Conceitos Fundamentais da Potica Emil Staiger Tempo Brasileiro Rio de Janeiro, 1977 Traduo de Celeste Ada Galeo

NOTA DO TRADUTOR
As afirmaes de Staiger so ilustradas na maioria das vezes com composies alems e gregas. No caso de poesias lricas, em que o clima, como defende o prprio Staiger, irreproduzvel, ou de composies em verso focalizando algum aspecto da mtrica, transcrevo no corpo da obra os versos originais e em nota de p de pgina limito-me a uma traduo literal, que reflete unicamente o contedo. Da Ilada e da Odissia apresento a traduo de Carlos Alberto Nunes, igualmente em versos como a traduo alem de que se serve o autor. As notas numeradas so de Staiger; as notas do tradutor vm introduzidas por um asterisco.

SUMRIO
Introduo...........................................................................................................13 Estilo Lrico: A Recordao................................................................................19 Estilo pico: A Apresentao..............................................................................76 Estilo Dramtico: A Tenso...............................................................................119 Da Fundamentao dos Gneros Poticos........................................................100 Eplogo..............................................................................................................180

INTRODUO
Por Conceitos Fundamentais da Potica se entendem aqui as noes de pico, lrico, dramtico e at certo ponto trgico e cmico num sentido, porm, que se distingue do comumente usado at agora e que logo de incio dever ser explicado. De h muito Potica no mais significa ensinamentos prticos para habilitar leigos a escrever corretamente poesia, obras picas e dramas. Mas um rano da conceituao mais antiga impregna ainda ensaios de hoje, quando estes parecem ver realizada em modelos de poemas, obras picas ou dramas, a essncia do lrico, pico e dramtico. Essa maneira de enfocar o problema se apresenta como herana da antiguidade. Naqueles tempos, cada gnero literrio era representado por um pequeno nmero de obras. Era lrica toda poesia que se assemelhasse em composio, extenso e principalmente na mtrica s criaes dos autores lricos considerados clssicos, Alcman, Estesdoro, Alceu, Safo, Ibico, Anacreonte, Simnides, Baqulides e Pndaro. Os romanos podiam, assim, classificar Horcio como lrico, mas no Catulo, j que este escolhera outros ps mtricos. Mas da antiguidade at hoje, os modelos multiplicaram-se indefinidamente. A Potica encontrar, portanto, dificuldades quase insuperveis, e, caso solucionadas, de muito pouco proveito, se continuar procurando classificar todos os exemplos isolados. A Potica teria para continuarmos dentro do gnero lrico que comparar baladas, canes, hinos, odes, sonetos e epigramas entre si, percorrer sua evoluo durante um ou dois milnios consecutivos, e descobrir o que h de comum entre essas composies, chegando ento, finalmente, a um conceito global do que seria o gnero lrico. Mas um conceito que tenha validez geral ser, por outro lado, vazio de significao. Alm disso, no momento em que surgir um novo artista lrico com um modelo indito, o conceito perder sua validade. Por estas razes, a possibilidade de uma arte potica tem sido muitas vezes contestada. Fala-se das vantagens de se poder seguir "sem preconceitos" as transformaes histricas, e despreza-se, assim, todo o tipo de sistematizao tornada dogma. Essa renncia Potica compreensvel, enquanto esta mantenha a pretenso de catalogar em compartimentos estanques todas as poesias, composies picas e dramas existentes. A individualidade de cada poesia exigiria tantas divises quantas poesias existam e isso tornaria suprflua qualquer tentativa de ordenao. Se desacreditamos da possibilidade de determinar a essncia da poesia lrica, da composio pica ou do drama, no nos parece, porm, fora de propsito uma definio do lrico, do pico e do dramtico. Usamos, por exemplo, a expresso "drama lrico". "Drama" significa aqui uma composio para o palco e "lrico" refere-se ao tom, que se mostra mais importante na determinao da essncia que a "exterioridade da forma dramtica". Qual , aqui, o critrio para determinao do gnero? Quando chamo um drama de lrico, ou um romance de dramtico como Schiller considera o "Hermano e Dorotia" 1 porque sei o que quer dizer lrico e dramtico. No passo a saber isso, ao me recordar de todas as poesias lricas e de todos os dramas que existem. Essa profuso enorme de obras viria apenas confundir-me. Antes tenho em mim uma idia do que seja lrico, pico e dramtico. Idia esta que me ocorreu a partir de algum exemplo. O exemplo ter sido, provavelmente, uma obra literria. Mas nem mesmo isso imprescindvel. Posso ter vindo a conhecer a "significao ideal" para falar como Husserl2 do "lrico" por meio de uma paisagem, e do pico, talvez, por uma leva de emigrantes; uma discusso pode ter-me incutido o sentido do "dramtico". Essas significaes mantm-se firmes; na opinio de Husserl, absurdo dizer-se que elas oscilam. O valor das obras que
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Carta a Goethe de 26 de dezembro de 1797. Logische Untersuchungen (Investigaes Lgicas). 4. ed., Halle, 1928, vol. II, l, pg. 91 e segs. 4

tentamos julgar de acordo com esta idia que pode variar; uma pode ser mais ou menos lrica, pica ou dramtica que a outra. Tambm os "atos que conferem a significao" podem aparentar carter dbio. Todavia, uma vez captada a idia do "lrico", esta to irremovvel como a idia do tringulo ou como a idia do "vermelho"; uma idia objetiva e foge a meu arbtrio. verdade que uma idia pode ser imutvel e, apesar disso, falsa. Um daltnico no tem idia correia do "vermelho". De acordo. Apenas essa questo refere-se exclusivamente convenincia terminolgica. Minha idia de "vermelho" ter que corresponder ao que se considera no consenso geral como "vermelho". Do contrrio, estou usando a palavra erroneamente. Do mesmo modo a idia de "lrico" tem que corresponder ao que geralmente denomina-se lrico, embora sem um conceito claro. Isso no vem a ser a mdia do que chamado de Lrica, de acordo com as caractersticas formais. Ao falar de "clima lrico" ("Lyrische Stimmung") ou de "tom lrico", ningum est pensando num epigrama; mas qualquer pessoa pensa imediatamente em uma cano (Lied). meno de serenidade picaou de plenitude pica no se vai pensar no "Messias" de Klopstock. Evoca-se Homero, e mesmo assim no todo o Homero, em especial, suas passagens primordialmente picas, e s aos poucos cenas lricas ou dramticas que se vo acrescentando s primeiras. a partir de tais exemplos que se ter de elaborar as noes fundamentais dos gneros poticos. Desse ponto de vista, existe sem dvida uma conexo entre lrico e a Lrica, pico e a pica, dramtico e o Drama. Os exemplos mais tpicos do lrico sero encontrados provavelmente na Lrica, os do pico, nas Epopias. Mas no vamos de antemo concluir que possa existir em parte alguma uma obra que seja puramente lrica, pica ou dramtica. Nossos estudos, ao contrrio, levam-nos concluso de que qualquer obra autntica participa em diferentes graus e modos dos trs gneros literrios, e de que essa diferena de participao vai explicar a grande multiplicidade de tipos j realizados historicamente. H razes para aceitarmos sem mais anlise essa diviso tripartida em lrico, pico e dramtico? Irene Behrens3 prova que essa diviso s apareceu na Alemanha nos fins do sculo XVIII. E na poca no correspondia ainda nossa idia de gneros, mas designava determinados padres poticos. Vamos, portanto, deixar essa questo para mais tarde, e aceitar como hiptese de trabalho as expresses j consagradas. Os resultados de nossos estudos incumbem-se de mostrar se poderemos julgar dentro dessa perspectiva todos os tipos de obras poticas. Nossos exemplos deveriam em tese provir de toda a literatura mundial. Mas quase impossvel evitar que uma escolha deixe de projetar a situao do observador. H uma predominncia de exemplos gregos e alemes, unicamente por me serem estes mais familiares. Entretanto meu ponto de vista se manifestaria claro mesmo que fossem maiores meus conhecimentos de literatura eslava, nrdica ou no-europia. Teria sido ainda assim, algum de lngua alem que tomara a si o encargo desses textos. Portanto, h sempre as mesmas limitaes, qualquer que seja a alternativa. Naturalmente o prejuzo menor do que se tratssemos aqui da Potica no sentido antigo. Mas, apesar de todas essas consideraes, pode ser que a maneira de encarar aqui os fatos s apresente interesse para as regies de lngua alem. No cabe a mim tal deciso. Formulo, apenas, o pedido de que se deixe o julgamento das partes de que se compe o livro para o final. Aqui, mais que em qualquer outra situao, cada parte s pode ser totalmente apreendida dentro do contexto do todo. Especialmente alguns conceitos, de incio bastante obscuros, como "interioridade", "esprito", "alma", vo definindo-se no decorrer da
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Die Lebre von der Einteilung der Dichtkunst, Beihefte zur Zeitschrit fur romanische Philologie (Teoria da Diviso da Arte Potica, fascculos da Revista de Filologia Romnica) 1940. 5

exposio. Como tais definies tendem sempre a precisar o emprego lingstico, no deveriam surgir dificuldades srias a esse respeito. A inteno deste livro poderia ser o esclarecimento de possveis dvidas quanto ao uso da lngua, eliminando no futuro dilemas no entendimento do "lrico", do "pico" e do "dramtico". Que ele seja considerado como uma propedutica da Cincia da Literatura, como instrumento que d ao crtico uma rpida compreenso ds conceitos mais gerais, permitindo assim posteriores estudos especializados sobre a tcnica particular, de cada autor. Aspira, tambm, uma validez independente, j que a questo da essncia dos gneros conduz automaticamente a outra, a questo da essncia do homem. Assim, a Potica Fundamental passa a ser uma colaborao da Cincia da Literatura Antropologia Filosfica. E nesse ponto coincidem ela e o livro Tempo como Fora de Imaginao do Poeta, editado em 1939 que, baseando-se em poesias de Brentano, Goethe e Gottfried Keller procura elaborar um estudo sobre as possibilidades criativas do homem. Quem se der ao trabalho de comparar a nova obra com a anterior, pode notar com facilidade que parte da terminologia mudou. Antes de mais nada, eu no designaria mais uma existncia lrica de "tempo impetuoso", por exemplo. E, mais significativo ainda, s nos Conceitos Fundamentais que se leva a cabo, com o devido rigor, a distino entre a realidade individual e a essncia puramente ideal.

ESTILO LRICO: A RECORDAO

"Wanderers Nachtlied" "Cano Noturna do Viandante" considerada um dos exemplos mais puros de estilo lrico*. J se escreveu que nos dois primeiros versos, "Uber allen Gipfeln Ist Ruh..." possvel ouvir-se o crepsculo silencioso, no "u" longo e na pausa que se segue; "In allen Wipfeln Sprest du..." que a rima "u" para "Ruh" no traduz acalento to profundo, porque a frase no termina e a voz permanece elevada, o que corresponde ao movimento final das folhas nas rvores. Finalmente que a pausa depois de "Warte nur, balde..." a prpria espera, at que no verso final, nas duas ltimas palavras prolongadas, "Ruhest du auch..." tudo se acalma, inclusive o homem, o mais inquieto dos seres. A estrofe de Verlaine "Et je m'en vais Au vem mauvais, Qui m'emporte De del, Pareil la Feuille morte." leva-nos a consideraes semelhantes. O segundo verso soa quase como o primeiro, com uma nica diferena, na minha opinio: a nasal se desloca no jogo despreocupado. Quase no se pode considerar as palavras "vais mauvais, dela Ia" como rimas, pois a lngua parece ficar a repetir a mesma vogal em simples balbucios sem significao. A rima em "la", slaba fugaz, tende a roubar por completo o peso da linguagem, Assim, parece-se ouvir, mesmo, algo desesperadamente ldico. J os sons parecem sugerir a disposio da alma criada pela apreciao de tolhas outonais levadas ao vento. Se podemos confiar em nosso sentimento do verso antigo, o fim da conhecida estrofe sfica
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"Uber allen Gipfeln / Ist Ruh / In allen Wipfeln / Sprest du / Kaum einen Hauch. / Die Vgelein schweigen im Walde. / Warte nur, balde / Ruhest du auch." "Sobre todos os cumes / quietude / Em todas as rvores mal percebes / um alento/ Os pssaros emudecem na floresta. / Esperas s um pouco, breve / descansas tu tambm." 6

Asteres mn amph klan selnnan no adnico Latm' pi ka gn parece fazer-nos ouvir a serenidade clara e prolongada, espalhada sobre terra e mar pela lua cheia. A anlise estilstica deleita-se com essas observaes. No podemos opor-nos. Mas o leigo, o simples amigo da poesia, acha-as desagradveis. Parece que se atribui uma inteno ao poeta quando justamente a falta de inteno o agradvel, e onde qualquer vestgio de intencionalidade uma dissonncia. O conhecedor tem razes para no desprezar o julgamento do amador, pois seu conhecimento s autntico, enquanto ele continua tambm amador. Mas talvez seja possvel solucionar a contenda. Seria necessrio apenas que o conhecedor reconhecesse que no h aqui onomatopias. Da pica de Homero conhecem-se vrios versos onomatopaicos como o famoso e combatido hexmetro da traduo alem de Voss, freqentemente citado: "Hurtig mit Donnergepolter entrollte der tckische Marmor." ("Clere rolava com estrondo de trovo o traioeiro mrmore.") Ou ''Dumpfhin kracht er im Fali" (desencadeia-se em estrpito abafado), que traduz maravilhosamente em alemo o grego. Ou ainda o verso que descreve a corte amorosa de Calipso a Ulisses: Aie d malakoisi ka aimyloisi lgoisi... Os meios sonoros da lngua aqui so aplicados a um acontecimento. Se digo ''aplicados a" mostro com isso que a lngua e o acontecimento descrito so diversos um do outro. Dizemos, com razo, que a lngua "reproduz" o ocorrido. O conceito "imitatio" est bem escolhido. A imitao lingstica uma tarefa at certo ponto fundamentvel: a seqncia dos dctilos reproduz o estrondo do mrmore, a riqueza das vogais, as artimanhas sedutoras de Calipso. Essas comprovaes no chegam a melindrar ningum, pois o leitor pressupe quase sempre a intencionalidade, ou pelo menos julga a possvel, e ao poeta elas vm apenas reforar a alegria de ter conseguido coisa to bela. No estilo lrico, entretanto, no se d a "re"-produo lingstica de um fato. No se pode aceitar que na "Wanderers Nachtlied" estivesse de um lado o clima do crepsculo e do outro a lngua com todos os seus sons, pronta a ser aplicada. Antes, a prpria noite que soa como lngua. O poeta no ''realiza" coisa alguma. Ainda no h aqui um' defrontar-se objetivo (Gegenber). A lngua dissolve-se no clima crepuscular e o crepsculo na lngua. Por isso, a indicao das ralaes sonoras isoladas est fadada a decepcionar. interpretao separa em partes distintas o que em sua origem enigmaticamente uma s coisa. Alm disso, ela no pode nunca desvendar todo o mistrio da obra lrica. Pois esse estado de unicidade (Einssein) mais ntimo que a mais sagaz perspiccia de esprito; capaz de notar como uma face "fala" muito mais que qualquer descrio fisionmica e a alma mais profunda que qualquer tentativa de interpretao psicolgica. O valor dos versos lricos justamente essa unidade entre a significao das palavras e sua msica. uma msica espontnea, enquanto a onomatopia mutatis mutandis e sem valorao seria comparvel msica descritiva. Nada mais perigoso que uma tal manifestao direta do clima espiritual. Em conseqncia disso, cada palavra ou mesmo cada slaba na poesia lrica insubstituvel e imprescindvel. A quem isso no importunar, que substitua em "Wanderers Nachtlied" "sprest" pelo sinnimo "merkest" ou suprima o "e" de "Vgelein" e se pergunte se em cada mudana o verso no fica seriamente prejudicado. Claro que nem todas as poesias so to sensveis como esta. Mas quanto mais lrica, tanto mais intocvel. j uma audcia sua simples leitura, pelo receio de uma alongao ou abreviao das slabas, contrria ao tom do poeta. Os hexmetros picos so muito mais resistentes. Pode-se at, dentro de certos limites, aprender a recit-los. Versos lricos, entretanto, quando tm que ser declamados, s soam corretamente, enquanto ressurgem de profunda submerso,
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de uma quietude isolada do mundo, mesmo quando se trata de versos alegres. Eles precisam do encantamento da inspirao, e qualquer suspeita de intencionalidade continua aqui em desacordo. Isso que dificulta ou mesmo impossibilita a traduo em lnguas estrangeiras. No caso das onomatopias, um tradutor engenhoso poder sair-se bem. Entretanto, muito improvvel que palavras com o mesmo sentido em lnguas diversas tenham tambm a mesma unidade lrica de sons e significao. Ernest Jnger traz um exemplo em "Elogio das Vogais". 4 a estrofe latina: "Nulla unda Tam profunda Quam vis amoris Furibunda." * A violncia do amor comparada gua e as rimas "unda, profunda, furibunda" evocam as profundezas do sentimento de onde provm o inaudito, que ns mesmos no conhecemos. Na traduo alem "Kleine Quelle S tief und schnelle Als der Liebe Reissende Welle." * ao "u" fechado e escuro, corresponde o "e", ao "nd" o "l" dobrado. Pensamos novamente estar ouvindo a gua, mas no mais agora a profundeza da fonte, e sim a enxurrada clere da corrente. Tambm o amor outro, no mais demona reprimida, e sim paixo arrebatadora. E a isso corresponde a significao nova ou modificada das palavras. Nem "schnelle" (clere), nem "reissende" (arrebatadora) estavam no texto latino. A harmonia de som e significao , portanto, to pura como no original. Por sua vez, o todo est completamente transformado. Se, como vimos, a traduo de versos lricos quase impraticvel, tambm por outro lado mais dispensvel que a de picos ou dramticos, pois todos julgam sentir ou pressentir algo ao escut-los, mesmo quando no conhecem a lngua estrangeira. Ouvem os sons e ritmos, e sentem-se tocados pela disposio (Stimmung) do poeta, sem necessitarem de compreenso lgica. Aqui se insinua a possibilidade de uma compreenso sem conceitos. Parece conservar-se no lrico um remanescente da existncia paradisaca. A msica esse remanescente, linguagem que se comunica sem palavras, mas que se expande tambm entoando-as. O prprio poeta confessa-o, quando compe a cano (Lied) que destina ao canto. No canto, h uma elaborao da curva meldica, do ritmo. O contedo da frase passa a ter menor importncia para o ouvinte. Acontece, s vezes, que o prprio cantor no sabe bem de que se fala no texto. Amor morte gua, qualquer idia mais ou menos propcia lhe basta. Nos intervalos, ele segue cantando despreocupadamente e continua perfeitamente integrado no todo. Ele se chocaria se lhe dissessem que no compreendera a cano. evidente que com isso ele no dedica o tratamento devido ao todo da criao artstica; pois tambm as palavras e o contedo das frases pertencem, como lgico, cano. Nem somente a msica das palavras, nem somente sua significao perfazem o milagre da lrica, mas sim ambos unidos em um. No podemos todavia criticar, se algum se abandona mais ao efeito imediato da msica; pois mesmo o poeta sente-se quase inclinado a dedicar uma certa primazia parte musical, e, desvia-se, por vezes, das regras e usos da linguagem determinados pelo sentido, a bem do tom ou da rima. O e final sincopado, modifica-s a seqncia das palavras, e, algumas vezes, despreza-se uma parte
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Em Bldtter und Steine ("Folhas e Pedras"), Hamburgo, 1934. "Nenhuma onda / to profunda, / quanto a fora do amor / furibunda." * "Pequena fonte / profunda e clere / como a onda / arrebatadora do amor." 8

gramaticalmente imprescindvel. "Viel Wandrer lustig schwenken Die Hut'im Morgenstrahl..." * "Weg, du Traum! so gold du bist; Hier auch Lieb und Leben ist..."** "Was soll ali der Schmerz und Lust?" *** Tais versos chamariam a ateno numa composio pica. Mas numa obra lrica seriam aceitos sem qualquer escndalo, pois os campos de fora musicais dos quais depende a ordem das palavras, so visivelmente mais poderosos que a exigncia da correo e uso gramaticais. Alm disso, poesias de motivos e sentido substancialmente pobres mantm-se sculos e sculos inalteradas na alma do povo. Goethe combateu essa teoria. Nas conversas com Eckermann, fala-se uma vez de canes servias.5 Eckermann deleita-se com os motivos que Goethe abordou: "A mocinha no deseja aquele a quem no ama", "os prazeres do amor se desvanecem", "a bela garonete; seu escolhido no est entre os fregueses". Acrescenta que os motivos so por si to vivos, que ele quase no sente mais necessidade de poesia. Goethe responde-lhe: "Tem razo; isso mesmo. Mas com isso voc nota a importncia enorme que tm os motivos, e que ningum sabe avaliar. As mulheres aqui no tm a menor idia de seu valor. Dizem que uma poesia bela, e pensam apenas na sensao, palavras e versos. Ningum pensa, entretanto, que a verdadeira fora e valor de uma poesia est na situao, em seus motivos. A partir da fazem-se milhares de poesias em que o motivo nulo e que simulam uma espcie de existncia, simplesmente atravs de sensaes e versos sonoros". Em artes plsticas, Goethe demonstrou a mesma simpatia pelos motivos, o que muito decepcionou os pintores romnticos. Ousou afirmar que somente a passagem de uma poesia a prosa mostraria o que a poesia realmente tem de vida. Se necessrio, poder-se-ia compreender isso atravs de dramas e obras picas. As viagens de Ulisses conseguem prender o leitor mesmo nas "Lendas da Antiguidade Clssica" de Schwab. Pode-se pensar numa reproduo do "Wallenstein" de Schiller, que conserve sua tora. As canes (Lieder), porm, perdem com os versos o essencial, e por outro lado um motivo insignificante pode adquirir em linguagem lrica o valor de uma obra artstica do mais alto nvel. Seria difcil destacar-se em muitas das poesias de Eichendorff um motivo. E ser que a cano de Goethe "An den Mond", uma das mais apreciadas, no desmente seu rude julgamento? H mais de um sculo, conhecedores de Goethe procuram chegar a um acordo quanto situao-gnese dessa poesia. Dirige-se ela a uma mulher ou a um homem? Se a um homem, ser ento uma poesia monologada (Rollengedicht) ? Ou ser antes uma composio em dilogo? Se for uma composio em dilogo, como se dividem as estrofes entre os interlocutores? As mais diversas hipteses foram aventadas e postas em seguida de lado; apenas uma opinio foi unnime: que essa cano enigmtica uma das mais belas da literatura mundial. Essa exigncia a um bom poema, Goethe a fez em poca remota, quando sua esttica apoiava-se em noes elaboradas a partir da natureza e das artes plsticas. Esses mesmos conceitos tornaram-se fundamento da Histria da Literatura Alem, principalmente o conceito um tanto perigoso da forma, que pressupe sempre, de alguma maneira, algo a formar-se e uma fora formativa, ou uma espcie de forma oca com que se forma algo. Justamente essa oposio entre a forma e o que se vai formar inexiste na criao lrica. No estilo pico, evidencia-se o fato, toda vez que se derrama dentro de uma mesma "forma", o
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"Muitos viandantes alegres agitam / os chapus ao sol da manh..." "Para longe, sonho! / dourado que sejas / h aqui tambm vida e amor..." *** "Para que tanta dor e prazer?" 5 18 de janeiro de 1825.
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hexmetro, inaltervel apesar de todas as mudanas temticas, os mais diversos conceitos dor e prazer, tilintar de armas e regresso do heri ao lar. Na criao lrica, ao contrrio, metro, rima e ritmo surgem em unssono com as frases. No se distinguem entre si, e assim no existe forma aqui e contedo ali. Parece conseqncia lgica, que deve haver em criaes lricas tantas estruturas mtricas quantos possveis climas (Stimmungen) a expressar-se. Na histria da Lrica, notamse vestgios de tal fato. A Lrica causava dificuldades Potica antiga, que procurava classificar os gneros de acordo com caractersticas mtricas, justamente pela variedade de metros existentes, "varietate carminum". Finalmente a potica encontra a melhor sada, dizendo que esta "variedade" uma caracterstica do gnero. As denominaes de estrofes, "asclepiadia", "alcaica", "sfica", mostram que antigamente, pelo menos cada mestre do melo cantava em seu prprio tom, um ideal que ressurgiu na idade mdia. Chegou-se ao auge, quando no apenas cada poeta, mas ainda cada composio tinha seu prprio tom, sua estrofe e mtrica caractersticas. o que acontece nas composies curtas do Goethe dos primeiros anos de Weimar, como "Rastlose Liebe", ("Amor sem Descanso"), "Herbstgefuhl" ("Sentimento de Outono"), e com mais perfeio a "Wanderers Nachtlied" "Uber allen ipfeln ist Ruh'" pois essa poesia excelente apresenta em verso a mais sutil flexibilidade mtrica e no se adapta absolutamente a nenhum esquema mtrico, protegendo-se assim de qualquer plgio. Algumas canes breves de Mrike merecem tambm meno aqui, como ''Er ist's" (" a Primavera"), "In der Frhe" ("No Alvorecer"), "Septembermorgen" ("Manh de Setembro"), "Um Mitternacht", (" Meia-noite"), "Auf den Tod eines Vogels" ("Sobre a morte de um Pssaro"). No vamos por. isso cometer o erro de atribuir importncia exagerada originalidade do esquema mtrico, e considerar menos lricas as inmeras poesias que se desenvolvem dentro da mesma estrutura de versos imbicos e trocaicos. Ainda dentro de um mesmo esquema, h lugar para alternncias rtmicas que se adaptam perfeitamente a qualquer "disposio anmica" (Stimmung) individual. A "Verborgenheit" ("Recolhimento") de Mrike, por exemplo, movimenta-se dentro do quarteto trocaico comum alemo: ''Lass, o Welt, o lass mich sein! Locket nicht mit Liebesgaben, Lasst dies Herz alleine haben Seine Wonne, seine Pein!" * Entretanto h uma completa harmonia de tom e mensagem. H um gesto suave de afastamento, percebe-se certa recusa na nfase quase imperceptvel da primeira slaba, e na pausa que se segue, marcada pela vrgula. "Lass, o Welt, o lass mich sein!" E como se o poeta se quisesse antecipar corte do mundo. Os trs versos comeando com "L" contribuem tambm para esse efeito s podemos ainda aqui sugerir uma interpretao; o mundo deixar agora aquele corao livre. A terceira estrofe soa bem diversa: "Oft bin ich mir kaum bewusst, Und die helle Freude zcket Durch die Schwere, s mich drcket, Wonniglich in meiner Brust." ** Os ps mtricos continuam os mesmos, mas a melodia vai num crescendo. As slabas iniciais "oft" e "durch" no conseguem a nfase de "lass", "locket" e "lasst". Em compensao, o final dos versos ganha fora. ''Bewusst", "zcket", "drcket", tm mais
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"Deixa-me, mundo, deixa-me ser, / No me atraias com dons de amor / Deixa s a este corao ter / Suas delcias, sua dor." ** "Muitas vezes mal percebo / E a alegria lmpida agita-se / Penetrando atravs a dor / Deliciosamente em meu peito." 10

acentuao que "sein", "haben" e as duas slabas finais de "Liebesgaben". O tom crescente aproximao no final parece dar a essa estrofe leves asas, enquanto que a primeira, cuja acentuao vai morrendo, transmite uma impresso de recuo. Hugo Wolf soube captar tudo isso e criou para a terceira estrofe uma melodia especial. Sua composio deixa o sentido dos versos bem claro, e nem mesmo o apreciador mais sensvel poder sentir-se melindrado ao ouvi-la. Poesias como "Cano Noturna do Viandante", " a Primavera", "No Alvorecer" adaptam-se maravilhosamente ao que Friedrich Theodor Vischer chama o "discreto inflamarse do mundo no sujeito lrico".6 So poesias de poucas linhas. Toda composio lrica autntica deve ser de pequeno tamanho. Isso deduz-se do que j foi dito, e ser ainda explicitado adiante. O poeta lrico no produz coisa alguma. Ele abandona-se literalmente (Stimmung) inspirao. Ele inspira ao mesmo tempo clima e linguagem. No tem condies de dirigir-se a um nem a outra. Seu poetar involuntrio. Os lbios deixam escapar o "que est na ponta da lngua". Mrike, justamente, foi um poeta que de algum modo burilou suas poesias. Mas seu trabalho difere muito do modo como o autor dramtico reflete sobre seu plano, ou o pico insere novos episdios e tenta dar forma mais clara a sua obra. O poeta lrico escuta sempre de novo em seu ntimo os acordes j uma vez entoados, recria-s, como os cria tambm no leitor. Finalmente reconquista o j perdido encantamento da inspirao, ou d pelo menos um cunho de involuntariedade a sua obra, como o fazem tambm muitos poetas de pocas decadentes, herdeiros deste legado til. Conrad Ferdinand Meyer trilhou muitas vezes caminho idntico entre a primeira e ltima redao. Mas ele dificilmente seria considerado um prottipo do poeta lrico. Clemens Brentano criava de outro modo, inclinado sobre os sons, improvisando para surpresa e admirao de seus amigos. Suas canes demonstram um desabrochar espontneo: "Von der Mauern Widerklang Ach! im Herzen frgt es bang: Ist es ihre Stimme?" "Wie klinget die Welle! Wie wehet ein Wind! O selige Schwelle, Wo wir geboren sind!" * As estrofes seguintes dessa longa poesia s raramente conservam o mesmo encantamento da primeira. O poeta v-se obrigado a elaborar sua inspirao, a coorden-la, buril-la e se necessrio mesmo explic-la. Com isso, situa-se frente (Gegenber) ao lrico e, portanto, fora do mbito da graa. Ele tem recursos, claro, pode lanar mo da linguagem que j usou em canes de seu vasto repertrio anterior; e Brentano assim o fez inmeras vezes; mas um epgono, mesmo um epgono de si mesmo, no engana a ouvidos apurados. Revela-se aqui uma certa debilidade do gnero lrico, posteriormente abordada mais de perto, quando de sua anlise como uma idia que no tem a fora de ser em estado puro e busca completar-se com o pico e o dramtico por uma exigncia de sua prpria essncia e no por incapacidade do autor. A "disposio anmica" (Stimmung) por exemplo, apenas um momento, um curto preldio, a que se segue o desencanto, ou de novo um outro som. Mas quando esses momentos se sucedem, quando o poeta arrastado nos altos e baixos da corrente anmica e seus versos acompanham, linogrficamente, essas mudanas, onde fica a unidade de que necessita sua obra de arte? H poesias dessa espcie, em ritmos livres, em que cada verso d
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Esttica. 2.a ed., Munique 1923, vol. VI, pg. 208. "Ecoam as muralhas / e temeroso o corao pergunta / ser sua voz?" / "Como soa a onda! / como sopra o vento / oh! abenoado umbral / em que nascemos." 11

a impresso de total espontaneidade, em que o todo se precipita como corrente, sem margens, sem princpio nem fim. Pretende-se um ideal de ininterrupta existncia lrica, ideal no mais possvel artisticamente, e que leva total desintegrao do eu. Ento quer isso dizer que a poesia lrica ficaria adstrita a uma faixa muito pequena? Vejamos como exemplo a poesia de Goethe, "Auf dem See" ("No Lago"): "Und frische Nahrung, neues Blut Saug ich aus freier Welt; Wie ist Natur so hold und gut, Die mich am Busen hlt! Die Welle wieget unsern Kahn Im Rudertakt hinauf, Und Berge, wolkig himmelan, Begegnen unserm Lauf. Aug, mein Aug, was sinkst du nieder Goldne Trume, kommt ihr wieder? Weg, du Traum! so gold du bist; Hier auch Lieb und Leben ist. Auf der Welle blinken Tausend schwebende Sterne, Weiche Nebel trinken Rings die trmende Ferne; Morgenwind umflgelt Die beschattete Bucht, Und im See bespiegelt Sich die reifende Frucht." * Trs so as partes desse todo: a primeira tem um toque de alegria e coragem, graas s rsis; a segunda, com seus versos longos, uma contemplao evocativa; na terceira, seguese viagem com encantamento levemente abafado. "O discreto inflamar-se do mundo" repetese trs vezes no poeta e de modos to diversos que no se pode, portanto, falar de trs estrofes. Colocamos as diferentes inspiraes em seqncia, apenas porque elas se relacionam objetiva e temporalmente. No se sabe ao certo se se trata de poesia ou de um ciclo. Para um ciclo pouca demais a distncia entre as partes, para uma poesia, por demais longa. So momentos lricos de uma viagem. O que unifica esses momentos no linguagem nem o clima (Stimmung), apenas um relacionamento biogrfico que, devidamente prolongado, enquadra todas as poesias de Goethe como "fragmentos de uma confisso". A dvida permanece portanto: como surgir canes mais longas que no deixem perderse o sentido de um todo compacto? Somente a repetio impede a poesia lrica de desfazer-se Mas a repetio presta-se igualmente a qualquer criao potica. A mais comum o compasso, a repetio de idnticas unidades de tempo. Hegel compara o compasso com as fileiras de colunas ou vidraas da arquitetura, e chama a ateno de que o eu no apenas durao permanente, ou subsistncia indefinida, mas conquista-se como individualidade quando se concentra e se volta para si mesmo. "A satisfao do eu por seu reencontro atravs do compasso tanto mais completa quanto a unidade e a uniformidade no dependam do tempo, nem dos prprios sons, e sim pertenam ao prprio eu e sejam por ele mesmo, para satisfao prpria, transportados ao tempo.7
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"E alimento fresco, sangue novo, / sorvo de um mundo livre; / Como bondosa e terna a natureza. / que em seu seio me abriga; / A onda embalana-nos a barcaa / cadncia dos remos, / e montes, nublados contra o cu, / vm encontrar nossa rota. // Olhos meus porque se fecham? / os sonhos de ouro ho de voltar? / para longe, sonho, dourado que sejas / aqui tambm h viver e amar. // Cintilam na onda / milhares de estrelas flutuantes / neblinas etreas bebem / distancias acumuladas; / brisa matutina acalenta / a baia em sombras / e no lago vem mirar-se / o amadurecido fruto.
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Obras completas, Jubilums-Ausgabe, Stuttgart, 1928, vol XIV. 12

Isso tem validade para o verso branco, para o hexmetro, ou para os ps mtricos de uma cano qualquer, enquanto passveis de serem fixados. Quando Hegel, de acordo com os pressupostos de sua Metafsica, diz que a uniformidade no pertence ao tempo nem aos sons, mas ao eu, quer dizer que "em realidade" nunca nascem compassos idnticos (a no ser numa declamao metronmica), mas que a igualdade percebida como uma idia regulativa que se afirma sobre maiores ou menores oscilaes. a oposio entre compasso e ritmo, como Hensler mesmo descreve.8 essencial para discernir-se o estilo do poeta observar se o compasso e o ritmo em declamao normal esto prximos, ou muito distintos entre si. Nas baladas de Schiller, o ritmo aproxima-se, freqentemente, tanto do compasso, que os versos soam como que entrecortados. No "Recolhimento" de Mrike, a igualdade do compasso nas estrofes desaparece frente mudana do ritmo e parece ser apenas um olho a vigiar imperceptivelmente os versos, e proteg-los da desintegrao. O compasso em "Cano Noturna do Viandante" no se percebe claramente. H diferentes demarcaes' possveis, dependendo de como se considere a durao das slabas e das pausas. Em cadncia semelhante, poesias mais longas se desfariam. Quanto mais lrica a poesia, mais evita esta uma repetio neutra de compassos, no para aproximar-se da prosa, mas em favor de um ritmo que varia de acordo com a "disposio. anmica" (Stimmung). Isto apenas a expresso mtrica de que em obra lrica dificilmente defrontam-se um eu de um lado e um objeto do outro. Ao contrrio, em Schiller, este distanciamento grande, o que corresponde em sua Esttica anttese entre uma pessoa, sempre idntica a si mesma, e um estado anmico, sempre sujeito a modificaes. Quando o compasso no essencial, so possveis outras repeties? "Nachts" (" Noite") de Eichendorff consta de duas estrofes mtricas idnticas: "Ich wandre durch die stille Nacht, Da schleicht der Mond so heimlich sacht Oft aus der dunklen Wolkenhlle, Und hin und her im Tal Erwacht die Nachtigall, Dann wieder alles grau und stille. O wunderbarer Nachtgesang: Von fern im Land der Strme Gang, Leis Schauern in den dunklen Bumen Wirrst die Gedanken mir, Mein irres Singen hier Ist wie ein Rufen nur aus Trumen." * Diferenas mtricas h aqui to poucas como no "Recolhimento" de Mrike. Ritmicamente tambm essas duas estrofes quase no se diferenciam. A rsis um tanto pesada na primeira estrofe, repete-se mesma altura da segunda: "Oft aus der dunklen Wolkenhlle..." "Leis Schauern in den dunklen Bumen..." tambm no ltimo verso, nota-se a rsis um pouco mais leve, mas ainda assim quase imperceptivelmente acentuada: "Dann wieder alles grau und stille..."
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Histria da Versificao Alem, Berlim e Leipzig, vol. I, 1925, pag. 17 e segs. "Perambulo pela noite quieta, / e sorrateira esgueira-se a lua, / muitas vezes de escuras nuvens / e no vale de l pra c, / vai acordar o rouxinol. / E tudo volta a cinza e quietude. // Maravilhoso acalento no turno: / correntes vindas de longe / tremores leves nas rvores escuras / a confundir-me as idias. / Meu canto, aqui, sem rumo / como um chamado de sonhos." 13

"Ist wie ein Rufen nur aus Trumen..." A diviso do peso notadamente harmnica. Apenas no quarto verso, h uma sensvel mudana de ritmo: "Und hin und her im Tal..." "Wirrst die Gedanken mir..." No se pode negar que h outras diferenas mais difceis de classificar. Elas, entretanto, no afetam a unidade rtmica do todo. Isto : a msica da primeira estrofe repete-se na segunda. A mesma corda soa mais uma vez, d um segundo tom, muito semelhante, cuja vibrao parece velar as diferenas da mensagem, como um acorde sustentado por um pedal consegue prolongar toda uma melodia. O " Meia-noite" de Mrike leva-nos ainda mais adiante: "Gelassen stieg die Nacht ans Land, Lehnt trumend an der Berge Wand, Ihr Auge sieht die goldne Waage nun Der Zeit in gleichen Schalen stille ruhn; Und kecker rauschen die Quellen hervor, Sie singen der Mutter, der Nacht, ins Ohr Vom Tage, Vom heute gewesenen Tage. Das uralt alte Schlummerlied, Sie achtets nicht, sie ist es md; Ihr klingt des Himmels Blue ssser noch, Der flchtgen Stunden gleicheschwungnes Joch. Doch immer behalten die Quellen das Wort, Es singen die Wasser im Schlafe noch fort Vom Tage, Vom heute gewesenen Tage." * no mesmo par de versos fala-se do jugo do tempo igualmente distribudo, no mesmo par de versos fala-se das fontes. Enfim, unbas as estrofes, terminam com as mesmas palavras. A repetio rtmica, a dissimular as divergncias da mensagem, ope-se resistncia da linguagem, que se esfora por sempre prosseguir. Tal repetio s possvel em uma obra lrica. No lcito argumentar que tambm em criaes picas de Homero h repeties idnticas de versos. Encontraremos l vrias vezes, por exemplo: "Quando a aurora crepuscular acordou com dedos de rosas" "E levantaram as mos para a refeio deliciosa j preparada:" Mas nesse caso, o poeta apenas escolhe as mesmas palavras que ele usara antes nas mesmas situaes para uma outra refeio e uma outra manh. A repetio lrica no traz nada de novo com as mesmas palavras. a singularidade da mesma disposio interior que ressoa de novo. A repetio velada como em " Noite" de Eichendof acontece raramente e s pode conservar o clima lrico no mximo por duas ou trs estrofes. O que se segue j cansativo. Assim que a primeira repetio na "Spinnerin" ("A Tecel") de Brentano consegue agradar, mas a segunda j montona. A repetio literal, ao contrrio, o chamado refro, comum em poesias antigas e modernas de vrios povos. Naturalmente, nem sempre como em '' Meia-Noite" de Mrike. Nesta poesia, o tom lrico do incio ao fim. O refro quase que no se distingue como acrscimo, os primeiros versos da estrofe. Mas o comum em canes
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"Serena desceu a noite sobre a terra, / encostou-se sonhadora na montanha; / seu olhar v agora a balana de ouro / do tempo descansar calma em pratos iguais / e as fontes cantam seus receios / aos ouvidos da me, da noite, / sobre o dia, / o dia passado de hoje. // O to antigo acalento / a noite no percebe, est cansada; / o azul do cu repete mais doce, / o jugo igualmente distribudo das horas fugidias. / Entretanto a palavra, as fontes a conservam / e as guas cantam-na em sono / sobre o dia, / o dia passado de hoje." 14

populares (Volkslieder), ou outros poemas nos mesmos moldes, que o refro se diferencie pelo seu carter musical. Parece concentrar em si o elemento lrico, enquanto o resto do poema tende mais ao pico ou ao dramtico. Brentano traz inmeros exemplos. Suas poesias mais longas costumam apresentar um acontecimento, em tom de balada, ou em versos mais ou menos descuidados, e ao mesmo tempo coro-los sempre maneira de captulos, com um refro feiticeiro: "O wie blinkte ihr Krnlein schn, Eh die Sonne wollt untergehn."* "O Stern und Blume, Geist und Kleid, Lieb, Leid und Zeit und Ewigkeit."** No contexto das estrofes: "Ich trumte hinaus in das dunkle Tal Auf engen Felsenstufen, Und hab mein Liebchen ohne Zahl Bald hier, bald da gerufen. Treulieb, Treulieb ist verloren! Mein lieber Hirt, nun sage mir, Hast du Treulieb gesehen? Sie wollte zu den Lmmern hier Und dann zum Brunnen gehen. Treulieb, Treulieb ist verloren..." * Os versos alternantes dessa poesia so declamados a maioria das vezes de modo recitativo, se possvel por um s declamador, para que a "histria" seja compreendida. No refro, colaboram tambm os ouvintes. O canto avoluma-se. A musicalidade abafa a significao das palavras. O refro pode tambm vir no incio e no meio da estrofe: "Nach Sevilla, nach Sevilla. . ."** "Einsam will ich untergehen..." *** "Nun soll ich in die Fremde ziehen..." **** Novamente Brentano imita as poesias populares do "Ds Knaben Wunderhorn" ("O Chifre Encantado do Menino"). Esses exemplos so os melhores para mostrar o valor do refro. O poeta toca de novo conscientemente a corda que estava soando espontnea em seu corao e escuta o tom pela segunda, terceira, quarta e quinta vezes. O que lhe escapa como linguagem reproduz o mesmo clima anmico, possibilitando uma volta ao momento da inspirao lrica. Nesse meio tempo, ele pode narrar algo ou refletir sobre a disposio anmica (Stimmung). O todo conserva-se liricamente coeso. O refro no final da estrofe no traz diferenas fundamentais. Apenas o elemento lrico colocado artificialmente no fim, e significativo que aparea o refro no ttulo como em "Amorzinho, Amorzinho perdeu-se"; pois, com isso, a atmosfera lrica comea tambm, realmente desde a; o refro a fonte musical do todo. H repeties de outra espcie, como por exemplo no rondel, que descreve um movimento circular ou que retorna ligado de algum modo a versos anteriores: "Verflossen ist das Gold der Tage,
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"Como cintilava sua coroazinha / antes do sol querer se pr." "Estrela e flor, esprito e roupa, / amor, dor, tempo e eternidade." * "Sonhei ao ar livre, no bosque escuro, / de rochas em estreitos degraus, / e chamei meu amor pelo nome / vrias vezes aqui e ali. // Amorzinho, Amorzinho perdeu-se! / diz-me, bondoso pastor, / vistes Amorzinho? / Ela queria alcanar os carneiros / e depois chegar ali fonte. / Amorzinho, Amorzinho perdeu-se..." ** "Para Sevilha, para Sevilha..." *** "Solitrio quero partir..." **** "Agora preciso arribar para o desconhecido."
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Des Abends braun und Blaue Farben: Des Hirten sanfte Flten starben, Des Abends blau und braune Farben; Verflossen ist das Gold der Tage."* A pea teatral de Strindberg "Nach Damaskus" ("Para Damasco") tem a grosso modo estrutura semelhante. Quando o autor, a partir do meio da pea repete os cenrios em ordem inversa e retorna finalmente ao primeiro, o todo ganha realmente cor lrica.O espectador no arrebatado (pg. 124), e sim acalentado como no "Traumspiel" ("Fantasmagoria"). A repetio lrica vai desenvolvendo-se at chegar a casos bem singulares. Brentano oferece-nos de novo, exemplo bastante elucidativo: "Die Welt war mir zuwider, Die Berge lagen auf mir, Der Himmel war mir zu nieder, Ich sehnte mich nach dir, nach dir! O lieb Mdel, wie schlecht bist du! Ich trieb wohl durch die Gassen Zwei lange Jahre mich; An den Ecken musst ich passen Und harren nur auf dich, auf dich! O lieb Mdel, wie schlecht bist du!" ** As repeties "nach dir", "auf dich" servem claramente de ponte entre os versos mais recitativos e o refro. Uma composio insinua-se e surge bem definida. Os trs primeiros versos so pouco meldicos. O quarto alcana no final um canto ntimo-doloroso, uma msica que mais tarde, no refro, j completamente livre de regras, poder transbordar vontade. O elemento lrico vai condensando-se nesta estrofe proporo que o fim se aproxima, ou ento sempre que se repetem palavras isoladas ou grupos de palavras: "Nach seinem Lenze sucht das Herz In einem fort, in einem fort..."* (C. F. Meyer) "Tiefe Flut, tief tief trunkne Flut.. ."** (A. V. Droste) "O Lieb, o Liebe! s golden schn.. ."*** (Goethe) "Muss i denn, muss i denn zum Stdtele naus. . ."**** "Aveva gli occhi neri, neri, neri..." Tais repeties encontramos apenas em linguagem lrica, ou, em outra formulao, quando encontramos tais repeties, consideramos a passagem como lrica.9 Acontece o mesmo com o refro. O ''discreto inflamar-se do mundo" repete-se. O poeta escuta de novo, com ateno, ressonncias do acorde executado. Isso nos conduz finalmente rima. No vamos procurar estud-la em todas as suas
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"Passou-se como dos dias / da noite as cores cinza e azul / do pastor delicadas flautas calaram / da noite as cores azul e cinza / passou-se o ouro dos dias." ** "O mundo parecia contra mini: / montes havia sobre mim / o cu me era baixo demais / eu sentia falta de ti, ah! de ti / menina querida, como s ruim! // Levei-me pelas ruelas / dois longos anos / em esquinas tive que esperar / atento s em ti, ah! em ti / menina querida, como s ruim! * "Em nostalgia da primavera, meu corao / busca evadir-se, busca escapar..." ** "Fluxo profundo, profundo e inebriado fluxo..." *** "Amor! Amor! to dourado e belo..." **** "Ser que eu tenho, que eu tenho mesmo que ir minha cidadezinha..." 9 Comparem-se aqui as repeties completamente diversas do estilo pattico, pgs. 140 e 141. 16

manifestaes, pois muito tem variado sua importncia para a histria de criao literria. Apenas precisamos ter em mente que sua diversidade exige do estudioso uma grande cautela. A rima s surge como realidade na literatura crist, e parece destinada a substituir a variedade mtrica da lrica antiga, que vai aos poucos desaparecendo. como se a msica agora procedesse de nova fonte. por isso que poesias que procuram coordenar os dois mtodos, como estrofes sficas rimadas, no conseguem um efeito animador, parecendo exageradamente trabalhadas. Apesar disso, a rima, cadenciando o fim dos versos, pode apresentar qualidades mtricas excepcionais. Foi isso que Humboldt elogiou nos versos de Schiller.10 Aqui porm interessam apenas as rimas de efeito sonoro mgico. Dos melhores exemplos so as rimas e assonncias como os "Romanzen vom Rosenkranz" ("Romances de Rosenkranz") de Brentano: "Allem Tagewerk sei Frieden! Keine Axt erschall im Wald! Alle Farbe ist geschieden, Und es raget die Gestalt. Tauberauschte Blumen schliessen Ihrer Kelche sssen Kranz, Und die schlummertrunknen Wiesen Wiegen sich in Traumes Glanz. Wo die wilden Quellen zielen Nieder von dem Felsenrand, Ziehn die Hirsche frei und spielen Freudig in dem blanken Sand..."* E assim por diante, sessenta e trs estrofes, na mesma variao hipntica de "i" para "a". Os mesmos sons evocam a mesma disposio afetiva. E somente um leitor sem sensibilidade musical seria capaz de discriminar primeira leitura as mincias do texto. A noite, a paz, o sono ficam-lhe gravados no esprito como imagem, enquanto as muitas outras lhe escapam numa torrente irreprimvel. A unidade e coeso do clima lrico de suma importncia num poema, pois o contexto lgico, que sempre esperamos de uma manifestao lingstica, quase nunca elaborado em tais casos, ou o apenas imprecisamente. A linguagem lrica parece desprezar as conquistas de um progresso lento em direo clareza, da construo parattica hipottica, de advrbios a conjunes, de conjunes temporais a causais. O "Bescheidenes Wnschlein" ("Desejozinho Modesto") ile Spitteler comea assim: "Damals, ganz zuerst am Anfang, wenn ich htte sagen sollen, Was, im Fall ich wnschen drfte, ich mir wrde wnschen wollen. . ."* gracioso, mas apenas porque zomba da real natureza do lrico, numa ironia simptica. Spitteler fazendo da necessidade virtude, mostra por meio de construes exageradamente lgicas sua pouca aptido lrica. Mas se um autor de canes expressa-se seriamente, com uma lgica to visvel, logo lamentamos a falta de musicalidade de sua composio. Pois pensar e cantar so duas atividades que no coexistem harmonicamente: Assim comea a poesia "Lied" de Hebbel: "Komm, wir wollen Erdbeern pflcken, Ist es doch nicht weit zum Wald, Wollen junge Rosen brechen,
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A Schiller, 18 de agosto de 1795. "Paz ao trabalho do dia / No soe machado algum na floresta! / todo colorido j se foi / apenas a forma avoluma-se // Flores de orvalho enebriadas fecham / dos clices a doce coroa / e os prados sonolentos / acalentam-se em brilho de sonho. // Onde as fontes selvagens escoam-se / do alto de rochas de pedra / os cervos do saltos livres / e divertem-se na areia branca." * "De incio, bem no incio / se eu tivesse devido dizer / o que, no caso de eu ter podido pedir, / eu gostaria de desejar para mim..." 17

Sie verwelken ja s bald! Droben jene Wetterwolke, Die dich ngstigt, frcht ich nicht; Nein, sie ist mir sehr willkommen, Denn die Mittagssonne sticht."** Esta impresso de frieza deve-se antes de tudo s palavras aparentemente inofensivas: "doch", "j", "nein", "denn". Se as afastamos, o carter doutrinrio dos versos desaparece, e eles assemelham-se antes a uma cano: "Wir wollen Erdbeern pflcken, Es ist nicht weit zum Wald, Und junge Rosen brechen. Rosen verwelken so bald..."* As canes no so igualmente sensveis a todas as conjunes. As causais e finais provocam os efeitos mais desagradveis. Um "se" ou "mas" de quando em vez quase no perturbam o clima lrico, mas o que melhor se adapta no caso a paralaxe simples como em "Retorno" de Eichendorff: "Mit meinem Saitenspiele, Das schn geklungen hat, Komm ich durch Lnder viele Zurck in diese Stadt. Ich ziehe durch die Gassen, So finster ist die Nacht, Und alles so verlassen, Hatt's anders mir gedacht. Am Brunnen steh ich lange, Der rauscht fort, wie vorher, Kommt mancher wohl gegangen, Es kennt mich keiner mehr. Da hrt' ich geigen, pfeifen, Die Fenster glnzten weit Dazwischen drehn und schleifen Viel fremde, frhliche Leut' Und Herz und Sinne mir brannten, Mich trieb's in die weite Weit, Es spielten die Musikanten, Da fiel ich hin im Feld." ** A objeo de que essa paralaxe tpica do estilo romntico em particular, e no do
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"Venha, queremos colher cerejas, / e, alm disso, a floresta no longe. / Queremos apanhar tenras flores / que com certeza logo murcharo. // Acima a te amedrontar / a nuvem carregada, no temo / percebo-a com boas vindas / pois o sol das doze queima." * "Queremos colher cerejas, / no est longe a floresta / e rosas tenras apanhar, / que logo se vo murchar." ** "Com minha harpa de cordas / que soube to bem tocar / passo por muitas terras / at minha cidade chegar. // Ando pelas ruas sem rumo / e a noite est assim escura / e tudo assim abandonado / como no pensara eu. // fonte, muito tempo parado, / ouo o marulhar como antes / alguns vm de l e de c / e ningum me conhece mais. // Ento ouvi violinos, assovios, / as janelas luziram abertas / e se voltam, e vo e vm, / passos estranhos e alegres. // Arderam-me corao e idias / o vasto mundo chamava; / muitos msicos tocavam / e lancei-me sem mais ao campo." 18

gnero lrico, s pode ter razo no sentido de que no Romantismo alemo que a "cano" atinge seu apogeu dentro da literatura mundial, e com isso tambm a forma lrica mais pura. Mas encontramos a mesma estrutura frasal na cano " Lua" de Goethe, no "Uber allen Gpfeln ist Ruh", em Verlaine, ou j mesmo em obras primas lricas do barroco, do sculo to apaixonadamente interessado em estruturas lgicas; como o prova por exemplo o "Wo sind die Stunden der sussen Zeit" ("Onde os Tempos Doces de Outrora") de Hofmannswaldau. claro que no uma arte casual, e sim o mais apurado senso artstico que cria a linguagem lrica aqui, principalmente na ltima estrofe: "Ich schwamm in Freude, Der Liebe Hand Spann mir ein Kleid von Seide, Das Blatt hat sich gewandt, Ich geh'im Leide, Ich wein'itzund, dass Lieb' und Sonnenschein Stets voller Angse und Woiken sein."* Uma nica orao subordinada ao final. Justamente a o efeito lrico diminui sensivelmente, o canto cede lugar fala. O "dass" (que) , indubitavelmente, uma das conjunes no-lricas. As poesias populares (Volkslieder) agrupam-se tambm aqui, e da antiguidade lembramos Safo com seu tom lrico primitivo que nos soa como segredo confiado distncia de dois milnios e meio. Dduke mn a selnna ka pleades; msai d nktes, par d' rchet' ora; go d mna katedo. Entretanto o conceito "parattico" no define satisfatoriamente a linguagem lrica, pois a pica tambm parattica, tanto que se costuma dizer que quanto mais parattico, mais pico. (Conforme pg. 97). No gnero pico, porm, as partes so autnomas, no lrico no o so. Na poesia moderna, revela-se isso at ortograficamente em perodos inteiros separados apenas por vrgulas. No seria apenas pedantismo bobo, mas um procedimento anti-estilstico a obedincia cega s regras gramaticais no "Retorno" de Eichendorff, ou em " Lua" de Goethe. O fluxo lrico seria entrecortado. Mais clara se torna a diferena, quando comparamos a prosa de um Eichendorff com a de um Kleist ou de um Lessing. Aqui uma pontuao riqussima, l um retraimento em colocar-se sinais de pausa mais longa, que lembra o estilo costumeiro de uma carta feminina que se poderia atribuir s mesmas damas que merecem a crtica de Goethe pela vocao para poesias exclusivamente musicais. Com isso, j se apresenta talvez um trao feminino da poesia lrica, ou um trao lrico da mulher. Outra prova da coordenao das partes que mesmo um perodo j completo pode ceder lugar a mais uma seqncia de membros desgarrados: "Und hin und her im Tal Erwacht die Nachtigall, Dann wieder alles grau und stille. . ."* O ltimo verso no chega a ser uma frase, como tambm no o o incio da segunda estrofe: "O wunderbarer Nachtgesang: Von fern im Land der Strme Gang Leis Schauern in den dunklen Bumen.. ."** Surgem fragmentos de frases que no podem existir isoladamente, que so apenas ondas da corrente lrica: antes de delinear-se o cume, j se destri de novo a onda. O fluir constante
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"Nadei em gozo, / a mo do amor / teceu-me um vestido de seda, / A folha virou, / ando vestido de sofrimento / lamento agora que o amor e o sol / estejam sempre cheios de medo e nuvens." * Confira pg. 32 ** Confira a pg. 32. 19

impede a concluso de cada uma das partes. Assim "Im Grase" ("Na Relva") de Annette von Droste: "Ssse Ruh', ssser Taumel im Gras, Von des Krautes Arome umhaucht, Tiefe Flut, tief tief trunkne Flut, Wenn die Wolk' am Azure verraucht, Wenn aufs mde, schwimmende Haupt Ssses Lachen gaukelt herab, Liebe Stimme suselt und traft Wie die Lindenblt' auf ein Grab."* ou em Goethe: "Dmmrung senkte sich con oben, Schon ist alle Nhe fern; Doch zuerst emporgehoben Holden Lichts der Abendstern!"** s vezes existe uma relao gramatical entre as partes, mas o leitor despreocupado no a procura; o caso do "Wanderlied" ("Cano do Viandante") de Eichendorff: "Durch Feld und Buchenhallen Bald singend, bald frhlich still, Recht lustig sei vor allen, Wer's Reisen whlen will!"*** Gramaticalmente, seria assim compreensvel: "Wer's Reisen whlen will, der sei durch Feld und Buchenhallen bald singend, bald frhlich still, vor allen recht lustig." **** No se precisa perder tempo a explicar a inutilidade de tal esclarecimento do sentido gramatical. No raro ficam para atrs algumas palavras soltas, como "Tote Lieb', tote Lust, tote Zeit." * na segunda estrofe de "Na Relva" de Annette von Droste, sem qualquer relao com o que foi dito ou o que vem a seguir. Enfim o famoso refro de Brentano: "O Stern und Blume, Geist und Kleid, Lieb, Leid und Zeit und Ewigkeit.. .** parece gua da vida que o poeta deixa escorrer pelas mos; nada permanece intacto, nada conserva contornos definidos como fruto de uma existncia lrica voltam, incessantemente, as mesmas palavras fugazes e cheias de mistrios. Mesmo numa narrao, se os laos entre as frases se perdem, sentimos o trecho como lrico. O "Julian" de Eichendorff, uma narrativa em versos, serve de exemplo: "Drauf von neuem tiefes Schweigen, Und der Ritter schritt voll Hast. .."*** Tambm no "Spiritus familiaris ds Rosstuschers" ("Spiritus Familiaris do Negociante de Cavalos") de Annette von Droste: "Tiefe tiefe Nacht, am Schreine nur der Maus geheimes Nagen rttelt!" **** Somente no estilo pattico, so tambm possveis frases incompletas e at mesmo
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"Doce quietude, doce delrio na grama, / do aroma da erva perfumado / fluxo profundo, profundo e enebriado fluxo; / quando a nuvem no azul dissipa-se / quando sobre a cabea j cansada / vem brincar sorriso doce, / uma voz delicada sussurra e cai / como um boto de tlia sobre um tmulo." ** "O crepsculo desceu do alto / e o prximo j distante / macia elevara-se antes / a luz da estrela vespertina." *** "Por entre campos e florestas de faia / ora cantando, ora satisfeito e calado / esteja antes de tudo alegre / quem quer a viagem escolher." **** "Quem quer a viagem escolher, esteja por entre os campos e florestas de faia cantando ou satisfeito e calado, antes de tudo alegre". * "Amor morto, alegrias mortas, tempo morto." ** Confira pg. 34. *** "De novo silncio profundo / e o cavaleiro cavalgava apressado. " **** "Noite profunda, na mercearia o nico rudo / o roer secreto do camundongo." 20

palavras soltas. Mas com sentido inteiramente diverso. O incompleto no estilo pattico reflete uma exigncia (conforme pg. 126). O poeta lrico no exige coisa alguma; ao contrrio, ele cede, deixa-se levar para onde o fluxo arrebatador da "disposio anmica" (Stimmung) o queira conduzir. Seria incompreender essas riquezas lingsticas interpret-las como elipses. Uma elipse indica que falta algo estrutura gramatical, algo que pertence realmente frase mas que dispensvel para a compuno do todo. Quando se intercala o que faltava, passam a coincidir a significao e a construo gramatical. Em nossos exemplos, entretanto, seria impossvel intercalar-se algo, sem falsear o sentido lrico: "Von fern im Land der Strme Gang."* Se colocamos o "rauscht" (murmura), a frase ganha uma nitidez muito diferente da idia do autor. Se, na primeira estrofe de "Na Relva", construmos com o verbo ser a orao subordinada de "wenn", dizendo " doce quietude, fluxo profundo, quando a nuvem no azul dissipa-se", vemos que o tom lrico resiste a este "", e mesmo onde o poeta diz "", estaria dificilmente expressando um ser no sentido de existncia presente. Sem o tom pessimista, as palavras de Werther adaptam-se aqui: "Podes dizer" isto , "quando tudo passa...?" Em outras palavras: para o poeta lrico no existe uma substncia, mas apenas acidentes, nada que perdure, apenas coisas passageiras. Para ele, uma mulher no tem "corpo", nada resistente, nada de contornos. Tem talvez um brilho nos olhos e seios que o confundem, mas no tem um busto no sentido de uma forma plstica e nenhuma fisionomia marcante. Uma paisagem tem cores, luzes, aromas, mas nem cho, nem terra como base. Quando falamos na poesia lrica, por essa razo, em imagens, no podemos lembrar absolutamente de pinturas, mas no mximo de vises que surgem e se desfazem novamente, despreocupadas com as relaes de espao e tempo. Quando essas vises parecem mais fixas, como em muitas poesias de Gottfried Keller, sentimo-nos j muito afastados do crculo fechado do lrico. Na cano de Goethe " Lua", misturam-se espacial e temporalmente fatos prximos e longnquos, como tambm em "Im Frihling" ("Na Primavera") de Mrike e "Durchwachte Nacht" ("Noite de Viglia") de Droste. Chamamos a isso saltos da imaginao, como tendemos a falar em relao linguagem de saltos gramaticais. Mas tais movimentos so saltos apenas para a inteno e para o esprito pensante. A alma no d saltos, resvala. Fatos distanciados nela esto juntos como se manifestaram. Ela no necessita de membros de ligao, j que todas as partes esto imersas no clima ou na "disposio anmica" lrica. A poesia lrica carece to pouco de conexes lgicas, quanto o todo de fundamentao. Na poesia pica quando, onde e quem tero que estar mais ou menos esclarecidos antes da histria iniciar-se. Com muito mais razes, o autor dramtico tem que pressupor a existncia de um teatro, e o que falta fundamentao do todo acrescentado posteriormente. Uma poesia pode tambm comear com uma espcie de exposio. Mrike por exemplo gosta de comunicar o ensejo de um sentimento: "Hier lieg ich auf dem Frhlingshgel.. ."* Mas tal no necessrio. "Grtner" ("O Jardineiro") de Echendorff comea logo com uma completa confisso de amor: "Wohin ich geh und schaue..."** O leitor pode imaginar a seu bel-prazer uma situao qualquer que comporte tais palavras, caso sinta-se inclinado a isso e no conhea a passagem da "Vida de um Vagabundo", qual esses versos se seguem. Assim comea um poema de C. F. Meyer: "Geh nicht, die Gott fr mich erschuf!
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Confira pg. 32. Se longe no campo o movimento da corrente. 21

Lass scharren deiner Rosse Huf Den Reiseruf!" *** Quem quer realizar a viagem? Quem est tentando reter a que parte? S o percebemos muito indecisamente, de modo que muitas situaes possveis adaptam-se aqui como base. Nos versos de Marianne von Willemer: "Was bedeutet die Bewegung? Bringt der Ost mir frohe Kunde?" * a biografia informa-nos que Goethe partiu de Frankfurt e que o vento sopra agora como se fosse um mensageiro seu. Tal informao pode aumentar o deleite que uma poesia proporciona. Entretanto ela dispensvel, e a maioria dos leitores no a exige. Menos ainda lembrar-se- algum de perguntar a que localizao do firmamento refere-se Goethe nos versos de Mignon: "Allein und abgetrennt Von aller Freude, Seh ich ans Firmament Nach jener Seite ** As canes de Mignon independem totalmente dos "Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister". Quantas pessoas admiram-nas e cantam-nas sem ao menos conhecer o romance! Uma poesia pode contrariamente a todo uso racional - comear at com "e", ''pois", "mas" ou outras conjunes semelhantes: "Und frische Nahrung neuses Blut.. .."*** "Denn was der Mensch in seinen Erdeschranken. .."**** "Ais ob er horchte. Stille. Eine Ferne. .."***** Compreende-se qual a razo dessa falta de fundamentao. Em qualquer parte, no fluir de um dia descaracterizado, a existncia transforma-se em msica. o ''ensejo" que levou Goethe a chamar todo trecho autenticamente lrico de uma poesia de momento. Tal ensejo est relacionado com a histria da vida. Deixa-se fundamentar biogrfica, psicolgica, sociolgica, histrica e biologicamente. Goethe em "Poesia e Verdade" explicita a partir do contexto biogrfico o ensejo de muitas de suas poesias. A ele aliam-se na mesma tarefa seus estudiosos, zelosos em contribuir com o mtodo. Essas canes, porm, dispensam qualquer fundamentao. E devem dispens-la, j que o poeta no conscientiza a procedncia de sua inspirao. Alm disso podem faz-lo, pois so de imediato compreensveis atravs do texto. Compreenso imediata e no graas ao relacionamento feito pelo leitor com fato semelhante de sua existncia. Nesses casos, justamente, no h apreenso pura. O que permite qualquer relacionamento superestimado, ou desprezado. Geralmente no possvel esse relacionamento e quando ele existe, o leitor s posteriormente d-se conta de que os versos causaram-lhe alegria ou consolo porque tambm ele vive idnticos condicionamentos. A uma leitura autntica, o prprio leitor vibra conjuntamente sem saber porque, ou melhor, sem qualquer razo lgica. Somente quem no vibra em unssono com a obra exige razes. Somente o que no consegue participar diretamente do clima lrico, ter que o considerar possvel e depender de uma compreenso. Ao poeta lrico, propriamente, no importa se um leitor tambm vibra, se ele discute a verdade de um estado lrico. O poeta lrico solitrio, no se interessa pelo pblico; cria para si mesmo. Mas uma tal afirmao exige esclarecimentos. Composies lricas tambm publicam-se. A colheita de anos e anos reunida e entregue a um pblico. Correto.' Mas j aqui, num volume de poesias, "o balbucio apaixonado em linguagem escrita apresenta-se deveras estranho", como disse Goethe. E colecionar folhas soltas no parece apenas a Goethe
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"Que significa o movimento? / O oriente traz-me boas novas?" "S e afastada / de toda felicidade, / olha o firmamento / para aquele lado." *** Confira pg. 29. **** "Pois o que o homem em seus limites..." ***** "Como se escutasse. Silncio. Uma distncia...
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um contra-senso. Quando o volume est pronto, o que que o povo faz com ele? Podem-se declamar poesias lricas, mas, apenas como tambm se pode ler um drama teatral. Recita do um poema lrico no pode ser apreciado como merece. Um declamador a recitar, diante de uma sala cheia, poesias exclusivamente lricas transmite quase sempre uma impresso penosa. Mais plausvel um recital para um crculo pequeno, para pessoas a cuja sensibilidade possamos abandonar-nos. Mas um trecho lrico s desabrocha inteiramente na quietude de uma vida solitria. E mesmo este desabrochar no sorte que seja dada todos os dias ao leitor. Folheamos uma coletnea de canes. Nada nos comove. Os versos nos soam vazios e surpreendemo-nos com o poeta vaidoso que se deu ao trabalho de escrever tais coisas, catalog-las e entreg-las a seus contemporneos e posteridade. Subitamente, porm, numa hora especial, uma estrofe ou toda uma poesia comove-nos. A esta juntam-se outras, e chegamos quase a reconhecer que um grande poeta que nos fala. o efeito de uma arte que nem nos retm como a pica, nem excita e causa tenso, como a dramtica. O lrico nos incutido. Para a insinuao ser eficaz o leitor precisa estar indefeso, receptivo. Isso acontece quando sua alma est afinada com a do autor. Portanto a poesia lrica manifestase como arte da solido, que em estado puro receptada apenas por pessoas que interiorizam essa solido. A cano de amor, em que um poeta dirige-se amada com um ntimo voc, ter que ser includa aqui. Um voc lrico s possvel quando amada e poeta formam "um corao e uma alma". O lamento do amor no correspondido diz um "voc", que o eu sabe no ter eco. O ouvinte pode naturalmente ser preparado para a "disposio anmica". Este , do ponto de vista do poeta, o sentido da composio de uma cano. Schubert, Chamam, Brahms, Hugo Wolf e Schoeck so mestres da arte de dar em poucos compassos uma frmula mgica que afasta o que no diz respeito ao texto e alivia o peso do corao. Eles abriram, com suas msicas, tesouros imensurveis da poesia lrica ao povo de lngua alem. Ressaltese Hugo Wolf, sempre atento interpretao mais fiel e que quase nunca negligenciou o texto do poeta. Mas mesmo numa sala de concerto o ouvinte fica a ss com a cano. Ela no aproxima as pessoas como uma sinfonia de Haydn, em que cada um se sente obrigado a inclinar-se para o vizinho, nem como uma final de Beethoven de que esperamos que possa levar todos a levantarem-se num mpeto decidido. Os aplausos, aqui situados, molestam-nos aps canes lricas, pois sentamo-nos solitrios e somos forados subitamente a estar de novo com outros. Goethe e Schiller, esforando-se por encontrar as leis bsicas que regem os gneros dramticos, partiram da relao entre o pblico de um lado, e as rapsdias e farsas do outro.11 Com a Lrica, com que no se preocuparam, poderamos agir de modo semelhante. Quem no se dirige a ningum e se preocupa apenas com pessoas esparsas que se encontram em idntica disposio interior, no necessita da arte de convencer. A idia de lrico exclui todo efeito retrico. Quem dever ser percebido to somente por pessoas analogamente dispostas, no necessita fundamentar. A fundamentao numa poesia lrica soa to indelicada quanto a atitude de um apaixonado que declara seu amor amada, expondo razes lgicas para isso. Assim como ele no precisa de um arrazoado, tambm no necessita esforar-se por explicar palavras veladas. Aquele que se encontra em idntica disposio afetiva, traz consigo uma chave que lhe fornece uma melhor viso do que a do mundo ordenado e da reflexo coerente. O leitor se sentir como se tivesse ele prprio composto a cano. Ele a repetiu de si para si, sabe-a de cor sem a aprender, e balbucia os versos como se brotassem de si mesmo. Justamente porque a poesia lrica toca-nos to imediatamente, seu conhecimento indireto, discursivo, ocasiona dificuldades. Quer dizer: fcil compreender-se uma poesia, ou
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Correspondncia, 23 e 26 de dezembro de 1797. 23

melhor, no fcil nem difcil, mas algo que se d por si ou no se d de modo algum. Entretanto falar-se sobre versos lricos, julg-los e fundamentar o julgamento quase impossvel. O julgamento muito dificilmente alcana o valor do lrico; vai, s vezes, apoiarse em alguma outra coisa que tambm faz parte da poesia, na significao do motivo bsico ou numa metfora ousada. aqui que se torna ntida a diferena entre a poesia lrica e a dramtica. No fcil a compreenso de um drama de Ibsen, Hebbel ou Kleist, nem fcil penetrar cada uma de suas partes, mas no momento em que compreendido, a fundamentao deste conhecimento no traz mais dificuldade. O prprio objeto est situado no mesmo plano da linguagem, que esclarece e deduz. por isso que a Esttica ocupa-se preferivelmente do drama, enquanto a Lrica tem no raro uma existncia apcrifa e tratada com certo embarao. Da tambm as grandes divergncias quanto valorao de poesias. Os mestres clssicos e romnticos j no suscitam mais dvidas. Contudo, com referncia aos poetas novos, ainda no consagrados, eclodem, vez por outra, disputas de feio extravagante, na medida em que ningum tenciona aceitar argumentos. O inexperiente sempre superestima poesias. Acha que tambm sente mais ou menos assim, e portanto os versos so bons. Entretanto, a poesia autenticamente lrica singular e irreproduzvel. Como um individuum ineffabile desencadeia disposies inteiramente novas, jamais at ento existentes. Precisa, todavia, ser apreensvel e confortar o leitor com a idia de que sua alma mais rica do que ele mesmo supusera at ento. A poesia lrica tem, portanto, que satisfazer exigncias antagnicas. Por outro lado, leitores experientes consideram quase tudo que lhes mostram ruim. Quando surpreendem uma boa poesia tm vontade de gritar: "milagre, milagre!". Muito justo, pois qualquer verso lrico autntico que se sustenta por milnios um milagre inexplicvel. Qualquer sentido de comunidade, de verdade fundamentada, de tora persuasiva ou de evidncia, escapa-lhe. o que h de mais privado, e de mais peculiar sobre o tema. E, contudo, consegue unir os ouvintes mais intimamente que qualquer outra palavra. Enquanto, porm, toda poesia autntica mergulha at as profundezas do lrico e reflete em si a unidade dessa fonte originria (cf. pg. 163), toda e qualquer poesia fundamenta-se no imperscrutvel de um "sunder warumbe" peculiar, em que no mais possvel qualquer explicao da beleza e do correio, mas tambm no mais necessria. Se a idia de lrico, sempre idntica a si mesma, fundamenta todos os fenmenos estilsticos at ento descritos essa mesma idia una e idntica precisa ser revelada e ter nome. Unidade entre a msica das palavras e de sua significao; atuao imediata do lrico sem necessidade de compreenso (1); perigo de derramar-se, retido pelo refro e repeties de outro tipo (2); renncia coerncia gramatical, lgica e formal (3); poesia da solido compartilhada apenas pelos poucos que se encontram na mesma "disposio anmica" (4); tudo isto indica que em poesia lrica no h distanciamento. Examinemos tal afirmao mais minuciosamente e procuremos reafirm-la com novas provas: mais fcil comearmos notando que o leitor de poesia lrica no se coloca distncia. No possvel "tomar-se posio contrria" ao elemento lrico de uma poesia. Ele nos comove ou nos deixa indiferentes. Emocionamo-nos com ele, quando estamos em idntica disposio interior. Em seguida os versos ecoam em ns como vindos de nosso prprio ntimo. Pela poesia pica ou dramtica parecemos ter antes admirao. A participao na poesia lrica merece o nome mais ntimo de amor. Na poesia lrica, a msica da linguagem adquire enorme importncia. A msica enderea-se audio. Ao ouvir, no temos que nos colocar, propriamente, diante do que ser ouvido, como ao ver diante do que ser visto. Concordamos em que a fenomenologia dos sentidos est pouco desenvolvida e justamente em tais domnios ficamos confundidos pelas divergncias de interpretao. Todavia pode-se dizer que quando queremos admirar um quadro, afastamo-nos um tanto dele para conseguirmos abrang-lo todo e perceber o que foi
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distribudo pelo espao. A distncia essencial. Ao ouvirmos msica, a distncia ou proximidade s influem at certo ponto, porque os instrumentos a uma certa distncia soam melhor. A distncia ideal do instrumento comparvel propcia iluminao dos quadros. A distncia, todavia, no cria um frente a frente objetivo como no caso do quadro que nos "exposto" e que podemos, quando ele no est presente, imaginar. Sobre a msica so vlidas as palavras de Paul Valry que dizem: a msica suprime o espao. Estamos nela e ela em ns. O ouvinte ideal "esclave de Ia prsence gnrale de la musique", preso a ela como uma Ptia num cmodo cheio de incenso.12 comparao dirigida intimidade do lrico parece exagerada. E naturalmente teramos que acrescentar que nem toda a msica pode ser considerada lrica. Uma fuga de Bach no lrica. No podemos examinar aqui se existe distanciamento na fuga e que no sentido especial ele vem a ter. Mas lrica aquela msica que Schiller condenou com palavras rudes nos ensaios "Sobre o Sublime": "Tambm a msica dos modernos parece tender principalmente para a sensualidade e com isso lisonjeia o gosto dominante que no quer ser comovido, emocionado profundamente, nem enaltecido, apenas acariciado. Assim prefere-se sempre o melodioso (Schmelzende) e mesmo quando h um forte sussurro na sala de concerto, todos se tornam subitamente ouvintes quando se desempenha uma passagem melodiosa. Aparece geralmente uma expresso de sensualidade quase animalesca em todas as faces os olhos amortecidos passeiam descontrolados, a boca abre-se cubiosamente, o corpo tomado de tremor voluptuoso, o hlito enfraquecido e clere, em resumo todos os sintomas do xtase. Prova cabal de que os sentidos deleitaram-se em gozo, o esprito, porm, ou o princpio da liberdade no homem arrebatado pela violncia do instinto sensual." 13 Lrica ainda aquela msica da linguagem que Herder tambm descreve, de modo semelhante a Schiller, porm com palavras de aprovao entusistica: "Estes tons, estes gestos, aqueles movimentos simples da melodia, essa mudana sbita, essa voz a sussurrar, que mais sei eu? Entre crianas e na sensibilidade do povo entre mulheres, pessoas de sentimentos delicados, doentes, solitrios e taciturnos atuam mil vezes mais que a prpria verdade conseguiria atuar se sua voz leve e melodiosa soasse dos cus. Estas palavras, este tom, o desenrolar desta romana aterradora penetravam nossa alma, quando em nossa meninice os ouvamos pela primeira vez, sempre acompanhados por noes vagas de temor, de cerimnia, susto, pavor ou alegria. A palavra soa e como um exrcito de fantasmas elevam-se de sbito todos em sua majestade negra do tmulo da alma em que dormiam. Anuviam o puro e claro conceito da palavra que s podia ser apreendido sem eles: a palavra desaparece e soa o tom da sensibilidade. Um sentimento misterioso nos domina: o leviano apavora-se e treme, no por seus pensamentos e sim pelas slabas e sons da meninice; foi uma fora mgica do poeta, do recitador, tornar-nos crianas de novo. No houve reflexo nem pensamentos como base, apenas a lei da natureza: "O tom da sensibilidade deve transportar a criatura em sintonia para o mesmo tom".14 A distncia entre obra e ouvinte, aqui superada, inexiste igualmente entre poeta e aquilo de que ele fala. O poeta lrico diz quase sempre "eu". Mas o emprega diferentemente de um autor de autobiografia. S se pode escrever sobre a prpria vida quando a poca abordada ficou para atrs e o eu pode ser visto e descrito de um ponto de observao mais alto. O autor lrico no se "descreve" porque no se "compreende". As palavras "descrever" e "compreender" pressupem um defrontar-se objetivo. Se a primeira se presta a composies autobiogrficas, a ltima serve para um dirio em que o homem se pode dar conta de horas tambm j passadas. Somente aparentemente, somente no tempo medido pelo relgio que o tema, neste caso, est mais prximo que na autobiografia, pois quem escreve um dirio faz
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Paul Valry, Eupalinos. Paris, 1924, pg. 126. Obras de Schiller, Edio Crtica Completa. Leipzig, 1910, vol. XVII, pg. 402. 14 Obras Completas, editadas por Suphan em 5 volumes, Berlim, 1891, pg. 16 e segs. 25

tambm de si o objeto de uma reflexo. Reflete, inclina-se sobre o passado. Se se inclina para trs porque j deixou para trs o alvo. Realmente, o termo reafirma-se em significao literal. O autor de um dirio liberta-se de cada dia, enquanto toma distncia e reflete sobre ele. Se no o conseguir, se expressar-se diretamente, seu dirio soar lrico. Isso nos conduz ao tempo gramatical do lrico. O presente domina de tal modo que seria suprfluo citar exemplos. Aproveitamos mais observando que o pretrito tem tambm um sentido diferente do pretrito pico. Retornemos "Rckkehr" de Eichendorff (pg. 40). Muito particularmente, o poeta oscila entre presente e pretrito, como se isso no importasse. Apenas no ltimo verso: "Da fiel ich hin im Feld" * o pretrito quase no pode ser substitudo pelo presente, pois este verso conta um acontecimento que ficou para trs e que apreendido nitidamente em seu afastamento temporal. Mas este verso no ''soa" mais. Eichendorff est desperto do encantamento e balbucia-o ainda perturbado para si mesmo. Neste ponto terminou a cano. Os outros pretritos que podiam indiferentemente ser presentes, no criam nenhum distanciamento de tempo. O passado que procuram trazer no est longe nem terminou. No delineado nitidamente e nem compreendido em sua totalidade, movimenta-se ainda e comove o poeta e a ns mesmos com a magia que o "An den Mond" de Goethe irradia e que Keller louva mais sobriamente no "Jugendgedenken" ("Lembranas, da Juventude"): "Ich will spiegeln mich in jenen Tagen, Die wie Lindenwipfelwehn entflohn, Wo die Silbsersaite, angeschlagen, Klar, doch bebend, gab den ersten Ton, Der mein Leben lang, Erst heut noch, widerklang, Ob die Saite lngst zerrissen schon." * O passado como objeto de narrao pertence a memria. O passado como tema do lrico um tesouro de recordao. O Goethe dos ltimos tempos diz: "no institucionalizo a recordao"15 e quer dizer com isso que no cede ao passado poderes sobre o presente. Os momentos lricos dos ltimos anos de Goethe, porm, provm sempre da recordao; como exemplo: "Dem aufgehenden Vollmond" (" Lua Cheia que Desponta") em que o encontro com Marianne von Willemer de mais de dez anos atrs torna-lhe a encher a alma, ou ento a poesia do "Divan": "Und da duftet's wie vor alters, Da wir noch von Liebe litten.. ." ** Aromas, mais que impresses pticas pertencem recordao. Pode ser que no conservemos um aroma na memria, mas sem dvida o conservamos na recordao. Quando ele se espalha de novo, um acontecimento passado de h muito torna-se subitamente perceptvel; o corao bate e finalmente a recordao instiga a memria; podemos dizer em que circunstncias este aroma nos enebriou os sentidos. Que os aromas pertenam to inteiramente recordao e to pouco memria est sem dvida ligado ao fato de que ns no lhes podemos dar formas, freqentemente mal lhes podemos dar nomes. No delineados, sem nomes, no se tornam objetos. E s nos libertamos daquilo que conseguimos tornar
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Confira pg. 40. "Quero espelhar-me naqueles dias / que fugiram com o balano das folhas / em que a corda de prata, ao soar / claro, embora trinado, deu o primeiro tom / que durante minha vida / e hoje ainda, ressoa / mesmo que a corda j esteja, de h muito partida." 15 Para F. O Mller, 4 de novembro de 1823. ** "Ento ressende a outros tempos, / em que soframos ainda de amor..." 26

objeto pela contemplao ou pelo conceito. S frente a isso teremos "tomado uma posio".16 Quem se encontra em disposio afetiva lrica no toma posio. Desliza com a corrente da existncia. O momentneo adquire para ele fora exclusiva aqui este tom, ali um outro. Cada verso o plenifica tanto que ele no pode especificar como o seguinte se relaciona com o anterior. Portanto, onde se compe expressamente um relacionamento, onde se delineiam contornos, ou mesmo onde partes so interligadas por conjunes lgicas, como "weil" (porque), "demnach" (por conseguinte), a comparao interrompida. Sentimo-nos tolhidos, presos a uma margem firme ou, o que o mesmo, desiludidos, j que preferamos deixar-nos levar pelas guas e tnhamos sido convidados a tal: "Mag der Grieche seinen Ton Zu Gestalten drcken, An der eignen Hnde Sohn Steigern sein Entzcken; Aber uns ist wonnereich, In den Euphrat greifen Und im flssgen Element Hin und wider schweifen.. ."* Assim Goethe defrontou "cano e composio". Quando a terceira estrofe fala das guas crescidas nas mos frias do artista, a Esttica Clssica parece novamente querer afirmar-se em detrimento da Lrica, a no ser que o verso signifique apenas o milagre graas ao qual esse fluido pode ser expresso em linguagem Lrica; um quebra-cabea que solucionaremos em outro captulo. Basta-nos ver aqui que o no distanciamento que caracteriza os fenmenos lricos o responsvel pela inconvenincia do conceito da forma, pela enumerao parattica sem limites definidos entre as partes, pela necessidade de conseguir por meio do refro ou de repeties de outras espcies uma unidade do contrrio inatingvel. Sempre o mesmo distanciamento que falta poesia lrica. No hesitaria cham-lo de distncia-sujeito-objeto, se os conceitos sujeito e objeto no fossem igualmente polivalentes e de difcil interpretao como o prprio conceito da forma. "O gnero lrico no objetivo": esta a frmula geralmente empregada desde a Esttica Idealista. Expressa afirmativamente, a frmula ter que ser: o gnero lrico subjetivo. Da decorre uma subdiviso da poesia em: lrica poesia subjetiva; pica poesia objetiva; drama uma sntese de ambas em que o mtodo de reflexo idealista acha-se reafirmado segundo os dualismos eu-no-eu, espritonatureza ou pela dialtica hegeliana. Como sistema ou metafsica, o idealismo no serve mais de base para as cincias humanas. Os conceitos "poesia subjetiva" e "objetiva" permaneceram e enriqueceram seus valores semnticos. Assim a objetividade da epopia se explica por apresentar esta a realidade como ela existe, independente da pessoa do poeta. "Objetivo" significa ento algo "imparcial e real" (sachlich) e por isso "de validade universal". A Lrica deve mostrar o reflexo das coisas e dos acontecimentos na conscincia individual. Aqui os conceitos confundem-se. Se "independente da pessoa" quer dizer "em si", a conceituao est visivelmente falsa. Nenhum objeto accessvel "em si". Justamente por ser objeto, est em frente, pode ser observado apenas a partir de um ponto de vista, de uma perspectiva que justamente a do poeta, de seu tempo ou de seu povo. (cf. pg. 77) "Objetivo" no portanto idntico a "independente do poeta". A contradio tambm se esclarece em outro sentido. O autor pico apresenta o mundo exterior, o lrico, seu mundo interior; a criao lrica ntima. Expliquemos isso: Na criao pica existe, como iremos ver, um defrontar-se objetivo. De um lado, o humor impassvel do
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Compare-se Schiller, op. cit. vol. XVIII. pg. 51. "Que o grego aprecie moldar / o seu tom em figuras / e como filho de suas mos / aumentar seu encantamento. // Mas a ns delicioso / pegar o Eufrates / e no elemento liquido / passear de l pra c.' 27

narrador, do outro o acontecimento plstico. Que significa, porm, ntima? Algo como "introvertida"? Isso viria deturpar a essncia do fenmeno lrico. A contradio psicolgica entre "introvertido" e "extrovertido" no tem nada a ver com a diferena entre "lrico" e "pico". Um autor pico excepcional com Spitteler introvertido. E Brentano faz lembrar sempre um tipo extrovertido. A idia de "dentro" e "fora" provm da imagem de uma representao de cmara escura, com que se figura a essncia do homem: a alma habita o corpo e permite entrar o mundo exterior atravs dos sentidos, principalmente atravs dos olhos por onde penetram as imagens. Embora todo mundo hoje contradiga veementemente tal idia, ela enraza-se no fundo de nosso esprito e quase nunca se deixa afastar totalmente. A viso do homem que vagueia nossa frente e cujo corpo est nitidamente delineado, por cujos olhos cintila a alma, nos traz sempre de novo a mesma idia. E com certeza ela no totalmente desprovida de sentido. A experincia de que nos separamos do mundo exterior pelo corpo cabe a um determinado plano, o plano pico. (cf. pgs. 85 e 86) No pico, representa-se o corpo. Por isso, na realidade pica as coisas se nos apresentam como mundo exterior. O mesmo no se d na realidade lrica. A ainda no h objetos. Portanto no pode tambm haver ainda sujeito. Agora reconhecemos o erro a que nos conduz a contuso dos conceitos. Se a poesia lrica no objetiva, no tem por isso que ser subjetiva. Se ela no representa o mundo exterior tambm no representa contudo o interior. O que se d que "interno" e "externo", "subjetivo" e "objetivo" no esto absolutamente diversificados em poesia lrica. digno de nota como na "Esttica" de Vischer essa idia desponta, para, entretanto, ficar de novo obscura e indefinida em virtude de seu conceito de subjetividade. Vischer introduz a Lrica assim: "A simples sntese do sujeito com o objeto, segundo a qual o primeiro subordina-se ao segundo (na epopia), no satisfaz ao esprito da arte; este requer algo mais elevado, de acordo com o qual o mundo, com sua essncia desliza pelo sujeito e penetrado por ele".17 Essa ltima clusula importante; mas quase no observada. "O ingressar do mundo no Sujeito" quase s se adapta essncia da Lrica. Na apresentao da Msica, Vischer afirma tambm algo semelhante: "Falta ao sentimento a luz do choque entre sujeito e objeto; ele comporta-se em relao conscincia como o sono para com o estado de alerta: o sujeito mergulha em si mesmo e perde a oposio para com o mundo exterior "18 O frente a frente (Gegenber) desaparece realmente, verdade. Mas no porque o sujeito mergulha em si mesmo, como disse Vischer. Seria igualmente certo e errado dizer que ele mergulha no mundo exterior, pois no fenmeno lrico, o "eu" no um "mi" que permanece consciente em sua identidade, mas um "je" que no se conserva, que se desfaz em cada momento da existncia. Chegou a hora de explicarmos o conceito fundamental da "disposio anmica" (Stimmung). No a constatao de uma situao da alma. A "disposio" j foi, alis, compreendida como tal, como objeto artificial da observao. Originalmente, porm, a disposio no nada que exista "dentro" de ns; e sim, na disposio estamos maravilhosamente "fora", no diante das coisas mas nelas e elas em ns. A disposio apreende a realidade diretamente, melhor que qualquer intuio ou qualquer esforo de compreenso. Estamos dispostos afetivamente, quer dizer possudos pelo encanto da primavera ou perdidos no medo do escuro, enebriados de amor ou angustiados, mas sempre "tomados" por algo que espacial e temporalmente como essncia corprea acha-se em frente a ns (gegenbersteht). portanto lgico que a lngua fale tanto da disposio da noite
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Friedrich Theodor Vischer, Esttica ou Cincia do Belo. 2. ed., Munique, 1922-23, vol. VI, pg. 197. Op. cit. vol. V, pg. 10. 28

como da disposio da alma. 19 Ambos so uma e a mesma coisa sem qualquer distino. As palavras de Amiel "Un paysage quelconque est un tat de 1'me" reafirmam-se aqui. Tal frase no se adapta apenas paisagem. Todo ente em disposio antes estado que objeto. Este ser estado o modo de ser do homem e da natureza na poesia lrica. O que a disposio proporciona no "presente" nem brincadeira ou beijo h muito dissipado, nem o brilho da nvoa que agora, quando o poeta fala, enche arvoredo e vale. O conceito "presente" deve ser tomado ao p da letra. Deve indicar um frente a frente. Assim podemos dizer que o narrador torna presente fatos passados. O poeta lrico nem torna presente algo passado, nem tambm o que acontece agora. Ambos esto igualmente prximos dele; mais prximos que qualquer presente. Ele se dilui a, quer dizer ele "recorda". "Recordar" deve ser o termo para a falta de distncia entre sujeito e objeto, para o um-nooutro lrico. Fatos presentes, passados e at futuros podem ser recordados na criao lrica. A "Mailied" ("Cano de Maio") de Goethe recorda algo que visto de fora presente. O final do "Im Frhling" ("Na Primavera") de Mrike recorda "alte unnennbare Tage" ("antigos dias inenarrveis"); algumas odes de Klopstock recordam a amada futura ou o tmulo. No como se agora, entretanto, o "mundo interior" lrico fosse renovado: "Recordao" no significa o "ingressar do mundo no sujeito", mas sim, sempre, o um-nooutro, de modo que se poderia dizer indiferentemente: o poeta recorda a natureza, ou a natureza recorda o poeta. O segundo corresponderia, inclusive, melhor experincia de muitos poetas lricos que o primeiro. Pelo menos haveria maior aproximao com o estado de graa ou de maldio da disposio interior. Mas em tal explicao, o fenmeno lrico no se aproxima do mstico? Na "Conversa sobre Poesias" de Hofmannsthal encontram-se frases que se aproximam a muitas das expressas aqui, e tambm quela mstica abordada no "Sonho da Grande Magia" e no "Ad me ipsum".20 Os sentimentos, todos os estados mais recnditos e profundos de nosso ntimo no esto entrelaados da maneira mais esquisita com a paisagem, uma estao do ano, um estado da atmosfera, um alento? Um certo movimento, com o qual desce de um carro alto; uma noite de vero sem estrelas; o cheiro de pedras midas num vestbulo de casa; a sensao de gua gelada ao salpicarem gotas de uma fonte em tuas mos; toda tua riqueza interior est ligada a milhares dessas coisas telricas, teus progressos, teus desejos, tua embriaguez. Mais que ligada, criada a solidamente com as razes de sua vida, que se com uma faca as cortasses desse solo, elas murchariam e morreriam entre tuas mos. Se queremos encontrar a ns mesmos, no podemos descer ao nosso ntimo; temos que ser buscados fora, sim, fora de ns. Como arco-ris fantstico nossa alma ameaa-se sobre a precipitao irresistvel da existncia. No possumos nossa pessoa; ela nos sopra de fora, foge-nos por muito tempo e volta-nos num sopro. Apesar de ser nossa "pessoa". A expresso uma ousada metfora. Voltam estmulos que se aninharam aqui, outrora, um dia. E so realmente os mesmos? No apenas seu sangue, trazido aqui por um misterioso sentimento ptrio? o que basta, algo volta. E algo se encontra em ns com outro algo. No passamos de um pombal".21 Mais tarde acrescenta-se que "ns e o mundo no somos nada de diferente". Que quer dizer "mundo?" Aqui, visivelmente, a "totalidade do ser". Com esse todo, que eterno e divino, o mstico sente-se idntico. Fecha os olhos mfei para a quantidade, leva.a plenitude unidade e faz sustar o tempo na eternidade, como o "sunder warumbe" de Deus. O "sunder warumbe" do homem disposto- liricamente , ao contrrio, bem limitado. Ele se considera uno com esta paisagem, com este sorriso, com este som, portanto, no com o eterno, mas justamente com o mais passageiro. A nuvem dissipa-se, o sorriso morre.
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Confira O. F. Bollnow, A Essncia das Disposies. Frankfurt, 1941, pgs. 17-36. Editado por W. Brecht, Livro do Ano do Freier Deutscher Hochstift, 1830. 21 Obras Completas, vol. II, 2, Berlim, 1934, pag. 236. 29

"Es wandelt, was wir schauen, Tag sinkt ins Abendrot.. ."* Assim, por conseguinte, tambm a alma transforma-se. O poeta lrico comove-se, enquanto o mstico conserva uma serenidade imperturbvel em Deus. Pode ser que a disposio lrica se clarifique em serenidade mstica, como na vida uma coisa passa imperceptivelmente a outra. Porm a cincia, necessria e obrigada distino dos conceitos, ter que definir claramente o que vem a ser "lrico" e ''mstico", para que seja possvel alguma orientao dentro da realidade que se transforma e flui. O que foi aqui exposto em linguagem abstraia conhecido dos poetas lricos de h muito, de um modo bem mais direto. Precisamos, apenas, acostumarmo-nos a levar a srio o que dito em poesia e deixar uma palavra lrica servir igualmente de testemunho do homem como uma sentena dramtica. Temos novamente que evocar aqui Vischer, o mais puro conhecedor do fenmeno lrico dentre todos os mestres da Esttica. Ele chama a ateno a que o autor lrico, para expressar estado de esprito sombrio, lana mo de imagens da esfera do corpo humano. "Meine Ruh' ist hin, Mein Herz ist schwer... Mein armer Kopf Ist mir verrckt, Mein armer Sinn Ist mir zerstckt..." "Es schwindelt mir, es brennt Mein Eingeweide..." * Todos os exemplos posteriores j esto, todavia, superados pelo poema de Safo: Os se gr do broche', s me phnas ouden t' ekei, all km mn glss m' age, lpton d' atika chr pyr ypadedrmaiken, opptessi d' ouden remm', epirrmbeisi d' kouai, a d m' dros kakchetai, trmos d paisan grei, chlorotra d poas mmi, tethnken d' olgo 'pidees phanom', galli... ** Vischer denomina tal fenmeno uma "espcie de simbologia obscura atravs da qual o estado do corpo reflete o da alma."22 Ele v o fenmeno com muita exatido e como na descrio do sentimento e da subjetividade da lrica, deturpa-o por causa de sua conceituao. Justamente de reflexo que no vamos poder falar aqui, nem to pouco de "simbologia obscura". S pode falar assim quem separa artificialmente corpo e alma. Mas aquele que diz "di-me!" e chora "lgrimas; de dor e alegria", desconhece tal distino artificial. J que a lngua alem oferece os dois conceitos: "Krper" (um corpo que ocupa lugar no espao) e "Leib" (corpo humano e suas funes) torna-se fcil aqui uma compreenso. Uma dor do corpo (Krper) por exemplo, de um ferimento ou de um dente, fica naturalmente fora da zona que atinge a alma. Pode aborrecer-nos, pode at tornar-nos tristes e portanto, demorando muito tempo, poder chegar a influenciar nosso estado anmico. Muito diversa, entretanto, a "dor de corao" de Shakespeare ou o tremor voluptuoso de Safo. Tais "sensaes" ou "sentimentos" so a realidade corprea (leiblch) da disposio que, sem levar em conta conhecimentos cientficos, ratifica a. sentena de Schleiermacher: "ser alma quer
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"Passa o que olhamos, / o dia afunda no crepsculo..." "Minha paz j se foi, / Meu corao est pesado... / Minha pobre cabea / est fora de si / Meus pobres sentidos / esto em pedaos..." / "Sinto-me desmaiar, / e minhas entranhas esto em fogo..." ** "...olho / furtivamente pra voc, e minha voz / prende-se na garganta / a lngua fica paralisada e um ligeiro / fogo corre-me sob a pele sbito-subitamente; / Com os olhos nada vejo, um trovo / tapa-me os ouvidos. / Escorre-me suor, o tremor / invade meu corpo, e empalideo / mais que a grama seca, e bem perto morte / j pareo, glis..." 22 Op. cit., vol. VI, pg. 204. 30

dizer ter corpo (Leib)". O autor lrico no toma imagens da esfera do corpo (Krper) para expressar uma coisa diversa, como o estado da alma; mas a prpria alma que corprea (leiblich) e se transforma em sentimentos que no afligem o "Krper", mas o "Leib". Mas tambm com isso a ''disposio anmica" no trazida ao interior. Apenas o "Knper" limitado e representado como uma forma em que de tora se pode penetrar. Leib, ao contrrio, a denominao para tudo que anula a distncia entre ns e o mundo exterior. Quando Safo escorre suor ou tomada de tremores, justamente quando ela no est "em si", mas "fora de si". Nas entranhas que ardem, Mignon sente a distncia da terra amada. Do ponto de vista do "Leib", portanto, no nos sentimos como individualidade, como pessoa ou ser historicamente localizado. Sentimos a paisagem, a noite, a amada, ou mais exatamente sentimo-nos na noite e na amada: Dilumo-nos no que sentimos. Entretanto o poeta lrico, certamente imbudo do generalizado modo de expresso pico, fala de mundo interior e mundo exterior. E chama justamente de ''ntimo" algo recordado que no lhe est no momento diante dos olhos, algo passado ou ainda futuro. "Atravs o labirinto do peito" desfilam dias inenarrveis de amor. "No corao os pensamentos" (Eichendor) so igualmente recordaes do passado. Mas tambm este interior de acento predominantemente local que considera o peito e o corao como uma espcie de forma oca, o que quer dizer em ltima anlise "no presente"; e no descobrimos qualquer diferena daquelas recordaes da vida presente no espao, em que na linguagem simples do poeta o um-no-outro insinua-se at certo ponto puro: "O Lieb', o Liebe, So golden schn, Wie Morgenwolken Auf jenen Hhn..."* Nesses versos do "Mailied" de Goethe, o "wie" ("Como") ainda conserva um leve vestgio do confronto objetivo (Gegenber). Nota-se logo, porm, que ele no pode ser compreendido como um carregado "tal como" que introduz as comparaes de Homero. Essa partcula comparativa quase um mero modo de falar, talvez j tambm um pressgio do Goste mais tardio, que j se reconhece frente natureza, mas no fundo reconhece ambos como idnticos e assim conserva-se aberto tanto ao lrico como ao pico. Muito mais correio seria dizer que o amor se sente nas nuvens matutinas belas e douradas. Mrike em "An einem Wintermorgen vor Sonnenanfgang" ("Numa Manh de Inverno ao Nascer do Sol") assim se expressa: "O flaumenleichte Zeit der dunklen Frhe! Welch neue Welt bewegest du in mir? Was ist's, dass ich auf einmal nun in dir Von sanfter Wollust meines Daseins glhe?" ** "Voc em mim, eu em voc": o poeta sabe que eu e voc so distintos sob um outro ponto de vista e sabe ao mesmo tempo que esse ponto de vista generalizado agora no interessa. E assim se prossegue. O verso do "Fischlein im Busen" ("peixinhos rio peito") determina-se pelo "voc em mim"; *** e pelo "eu em voc" ainda no intimo poema, o voar da alma at alcanar o cu.* de novo no poema "Im Frhling", em que a nuvem torna-se "minha asa" e em que o alento da paisagem primaveril une-se ao alento da alma em um agradvel oscilar de altos e baixos.
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"Amor, Amor | / to dourado e belo / como nuvens matutinas / naquelas elevaes." "Tempo delicado de aurora sombria! / Que novo mundo moves em mim? / E que que me faz arder subitamente em ti / de volpia mansa minha existncia?" *** "Wer hat den bunten Schwarm von Bildern und Gedanken / Zur Pforte meines Herzens hergeladen, / Die glnzend sich in diesem Busen baden, / Goldfarbgen Fischlein gleich im Gartenreiche?" "Quem convidou para a porta de meu corao / a multido colorida de quadros e pensamentos / que se banham brilhantes neste peito / como peixinhos douradas num jardim?" * "Die Selle fliegt, soweit der Himmel reicht..."
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No "Wanderer in der Sgemuhle" ("Viandante na Serraria") Kerner sonha com o que se apresenta a seus olhos, recorda a paisagem e o moinho da serraria; tal recordao possvel porque ele sente, no arroio que enche e esvazia as canaietas, a tristeza de sua vida seca; no rudo repetido da serra, que atravessa dolorosamente a madeira do abeto, a origem dolorida de seus versos, e na preparao do sarcfago, da morte, o ltimo sentido de sua vida. Eichendorff quem se expressa com maior audcia: "Schweigt der Menschen laute Lust: Rauscht die Erde wie in Trumen Wunderbar mit allen Bumen, Was dem Herzen kaum bewusst, Alte Zeiten, linde Trauer, Und es schweifen leise Schauer Wetterleuchtend durch die Brust." ** A terra murmura e segue-se um objeto direto surpreendente velhos tempos. Murmura o que o corao mal percebia. A alma funde-se irremediavelmente na paisagem, a paisagem na alma. De todos os lados acena j agora o tema mais inesgotvel da poesia lrica, o amor. A maioria dos grandes lricos foram; tambm grandes apaixonados como estes de primeira categoria: Safo, Petrarca, Goethe, Keats. O poeta pico, em geral, era um ancio mesmo quando ainda em verdes anos. Assustam-nos em grandes autores dramticos, como por exemplo Kleist e Hebbel, os traos de barbrie, principalmente no traquejo com mulheres. O poeta lrico, no; ele "brando". "Brando" no sentido de que os contornos do eu, da prpria existncia, no so firmemente delineados. "Vor ihrem Blick, wie vor der Sonne Walten, Vor ihrem Atem, wie vor Frhlingslften, Zerschmilzt, s lngst sich eisig starr gehalten, Der Selbstsinn tief in winterlichen Grften; Kein Eigennutz, kein Eigenwille dauert, Vor ihrem Kommen sind sie weggeschauert."* O sentimento de individualidade dissolve-se. Chegamos na linguagem lrica ao conceito de "fuso" (Schmelz). Fuso o diluir da consistncia. Amor e cano conseguem fundir-nos. Por isso, segundo (as palavras de Shakespeare em "O que Quiserdes" a msica "alimento do amor" e "o amor pensa", segundo a traduo de Tieck, "em sons". Aqui a lngua descobre toda a riqueza do um-no-outro lrico. A frmula antiga e j consagrada : "Du bist min, ich bin din". ** Com isso expressa-se "entrega". O que ama "aprofunda-se" note-se a palavra! na face da amada. Os amantes tornam-se um na primavera e na noite que envolve ambos, evita aos olhos o corpo (Krper) perturbador e eleva a sensibilidade dos corpos (Leib), que naquele abrao passam a ser apenas um. Todos os momentos do lrico: msica, fluidez, um-no-outro, Brentano resumiu no mito da Loreley e o confiou ao Romantismo tardio. O prprio nome, formado por vogais e lquidas, fonemas sonoros e fluidos j msica, e como tal inspirada pelo nome de uma rocha perto de Bacharach. Nela tudo, nome, olhos e canto, tem o poder mgico de encantar e
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"Cala-se a alegria inquieta do homem: / murmura a terra, como em sonho / maravilhadamente com todas as rvores / o que o corao mal percebe, / velhos tempos, tristezas amenas / e tremores abafados passeiam / pelo peito como faixas luminosas" * "Ante seu olhar, como ante o imprio do sol, / ante seu alento como ante brisas primaveris / funde-se o eu, de ha muito em tmulos glidos / jazendo frio e rijo; / no perduram egosmo, nem teimosia; / fogem de medo sua presena." ** "s minha e eu sou teu." 32

fundir. Um gnio do elemento lquido, Loreley mora na corrente, no murmrio da floresta, em tudo que desliza, ondula e nada. Todos que a escutam ou vem-na brilhar no fundo do Reno, sucumbem a seus encantos.'Diante dela no h mais liberdade, nem vontade prpria, do mesmo modo que o poeta lrico o menos livre, entregue, fora de si, levado pela onda do sentimento. verdade que tambm possvel outro tipo de amor, diferente desse amor lrico, aquele do homem que se entrega e entretanto conserva-se ele prprio e com isso apenas empresta durao a seu sentimento.23 Mas o amor da juventude enebriada, o amor que se esquece do mundo, que se derrama e pode derramar tudo que tem de seu, prende-se esfera da existncia lrica. Sobre ele fala Gottfried Keller no final da novela Romeu e Julieta na Aldeia, em que os amantes abandonam o mundo que lhes hostil, confiam-se corrente que passa e sucumbem abraados. A morte e este tipo de amor esto intimamente relacionados como destruio da pessoa. De novo atentamos com a breve extenso da poesia lrica. J abordamos antes o carter momentneo da disposio afetiva (Stimmung) (2) e compreendemos agora este momentneo mais facilmente a partir da natureza do um-no-outro, extremamente complicado e cheio de riscos. Qualquer resistncia dissipa o um-no-outro e cria uma situao de confronto (Gegenber). Na quietude da noite uma lebre que assusta o poeta sossegado, ou uma gota d'gua que lhe cai mo, bastam j como resistncia, como algo em desacordo. O autor pico registraria tais incidentes no mximo como perda de tempo. O lrico considera o clima afetivo (Stimmung) irremediavelmente destrudo uma fragilidade tragicmica de h muito percebida e no sem zombaria por alguns autores. Por exemplo o "Baldurin Bhlamm" de Busch est absorto a pensar no cu e sente subitamente coceiras provocadas por insetos. Entretanto teria sido desnecessria a presena do inseto importuno ou de qualquer outro incidente igualmente cmico para o malogro irrecorrvel de seu poema. Mesmo o cu, a lua, uma rvore pode subitamente tornar-se objeto, bastando para isso que o poeta os observe com maior exatido. O paisagem j no afina mais, no corresponde mais harmonicamente ao estado d'alma. A lua no pode estar disposta como corpo astronmico ou campo de crateras, e sim como gndola prateada; o monte harmoniza-se como listra perfumada, a floresta como murmrio ou vislumbre de luzes e sombras, o lago como reflexo. Lrico o que existe de mais fugaz; no momento em que se torna perceptvel o definido, o objetivo, finaliza-se a poesia mais fugaz, a cano. Porm esse finalizar-se ainda deve ser expresso ou o poeta lrico interrompe-se simplesmente? Vimos como ele comea (4), muitas vezes diretamente com uma conjuno "" ou "tambm". A questo sobre o possvel final permite talvez um enfoque mais minucioso. Lemos o "Auf einer Burg" ("Em um Castelo") de Eichendorff: "Eingeschlafen auf der Lauer Oben ist der alte Ritter; Drben gehen Regenschauer, Und der Wald rauscht durch das Gitter. Eingewachsen Bart und Haare, Und versteinert Brust und Krause, Sitzt er viele hundert Jahre Oben in der stillen Klause. Draussen ist es still und friedlich, Alie sind ins Tal gezogen, Waldesvgel einsam singen In den leeren Fensterbogen. Eine Hochzeit fhrt da unten
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Compare-se Ludwig Binswanger, Formas Bsicas e Conhecimentos da Existncia Humana, Zurique, 1942. 33

Auf dem Rhein im Sonnenscheine, Musikanten spielen munter, Und die schne Braut die weinet." * Trata-se de um excerto ao acaso da "disposio anmica" (Stimmung) de uma paisagem. No ltimo verso, o sentimento parece concentrar-se. Talvez isso bastasse para despertar o poeta e faz-lo pensar na histria da moa. Mas poder-se-ia ainda prosseguir muito tempo. Essa poesia no tem propriamente uma concluso. O mesmo po acontece em "Im Grase" de Annette von Droste. Depois das duas primeiras estrofes, que pertencem ao que existe de mais raro na literatura mundial, em que o poeta se sente com sua cabea cansada e flutuante no ar cansado do sol e ondulante, e sente o afundar de sua existncia era fantasmagorias de perfumes e vozes, depois destas estrofes, ela continua: "Stunden, flchtger ihr als der Kuss Eines Strahls auf den trauernden See..."* e fala ento de seus prprios sentimentos, e reflete sobre sua situao. Com isso abandona a esfera da cano (Lied). A segunda metade sbria e, para disfarar esta sobriedade, retoricamente exagerada. Porm o que lamentvel aqui, por surgir demasiadamente cedo e demorar-se por tempo excessivo, pode concluir satisfatoriamente uma poesia em poucos versos ou, conforme as circunstncias, at em uma s linha. "Wanderers Nachtlied" serve tambm de modelo: Warte nur, balde Ruhest du auch." ** Aqui o sentido anmico da paisagem noturna torna-se claro ao prprio poeta. No refermento da compreenso intelectiva, contudo, cessa a criao lrica; o estado torna-se objeto; mesmo Eichendorff confessa freqentemente a que se prope a recordao, como no "Zwielicht" ("Crepsculo"), em que como unidade das vises aparentemente disparatadas, chega-se no final ao seguinte: "Hte dich, bleib wach und munter!" *** Cada verso disfarava esse mesmo conselho. Ao vir ele tona, a cano termina. O mesmo acontece no "Fruhlingsnacht!" ("Noite de Primavera"): Uber'n Garten, durch die Lfte Hrt' ich Wandervgel zieh'n, Das debeutet Frhlingsdfte, Unten fngt's shon an zu blhn. Jauchzen mcht' ich, mchte weinen, Ist mir's doch, ais knnt's nicht sein! Alte Wunder wieder scheinen Mit dem Mondesglanz herein. Mit dem Mond, die Sterne sagens, Und in Trumen rauscht's der Hain, Und die Nachtigallen schlagen's: Sie ist deine, sie ist dein!" * S quando uma cano nasce de conhecimento artstico, pode dizer-se que o autor resume assim a "disposio anmica" (Stimmung), porque quer concluir. Nos casos em que a
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"Adormecido e espreita / no alto est o velho cavaleiro; / tempestades passam ao largo / e a floresta murmura atravs suas grades. / Crescidos cabelos e barba / empedernidos peito e gola / assenta-se h muitos sculos / acima na quieta ermida / Fora quietude e paz / todos foram ao vale / pssaros cantam solitrios / em janelas vazias. / Passa um cortejo de casamento / em baixo no Reno, luz do sol / msicos tocam alegres." * "Horas mais fugazes que o beijo / de um raio de sol no lago enlutado." ** Confira pgs. 19 e 20. *** "Protege-te, fica alerta e alegre"
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"No Jardim e pejas brisas / ouvi arribarem pssaros / isso indica perfumes primaveris / na terra comea a florescer // quero rir e quero chorar / tudo parece impossvel / rebrilham velhos mistrios / no brilho da lua // com a lua, repetem as estrelas, e em sonhos murmura o bosque / e os rouxinis a trilar: / ela tua, ela tua!" 34

inspirao, o espontneo lrico impera, vale antes dizer o contrrio: o autor agora tem uma viso da disposio anmica o sabe dar-lhe o nome devido, a cano termina. Totalmente diverso o desfecho daqueles poemas que no encontram palavras finais. Relai tentou diversas vezes requintadamente esse tipo, como na "Abend in Skane" ("Noite em Skane") segundo a verso do "Livro das Imagens" em que no fim diz-se do cu noite: "Wunderlicher Bau, In sich bewegt und von sich selbst gehalten, Gestalten bildend, Riesenflgel, Falten und Hochgebirge vor den ersten Sternen und pltzlich, da: ein Tor in solche Fernen, wie sie vielleicht nur Vgel kennen..." ** As reticncias revelam que h ainda algo a ser dito, o verso exatamente que ir rimar com "kennen", mas que ele, o ltimo, inexprimvel. So um gesto de impotncia, uma renncia a algo que excessivamente ntimo. Isso que nos surpreende s vezes em Rilke, como por demais rebuscado, o que constitui a essncia do lrico. O poeta que dentre os modernos mais expandiu o uso da linguagem, apraz-se em dar razo queles que dizem que os versos jamais escritos, aqueles inexprimveis, so os mais belos. Nessa questo, desentendem-se artistas e diletantes, os mestres da palavra e aqueles que sentem efusivamente, mas que no esto em condies de expressar seus sentimentos. Parece impossvel chegarem a qualquer entendimento. O artista assume o ponto de vista de que toda poesia obra da arte lingstica. Com isso chama a ateno para a contradio do conceito de "palavra muda" e de "verso no expresso" e conserva como poeta que sem dvida alguma, sua razo. O diletante mais acirrado, contudo, tambm tem razo quando diz que no se pode exprimir jamais o sentimento puro. E pode chamar em seu apoio as palavras de Schiller: "Se a alma fala, ah! ento, j no a alma que fala." Por conseguinte, v-se que tem base a polmica sobre aquela distino j abordada no prlogo desta tentativa de fundamentao de uma Potica (veja-se pg. 15) e que o leitor no deve perder de vista. O artista refere-se poesia lrica, enquanto o diletante est falando do fenmeno lrico. de poesias lricas que destacamos o fenmeno lrico. Portanto no podemos deixar de chamar a ateno para a contradio existente entre o lrico e toda a essncia da linguagem. Atravs da lngua, por exemplo, como rgo do conhecimento polemizamos com a realidade e estabelecemos algumas relaes entre as coisas. A prpria lngua serve como o instrumento da anlise, para em seguida, de novo, reunir ela mesma os elementos distintos em construes frasais. A "disposio anmica", ao contrrio, foi caracterizada como o um-no-outro que no necessita de relacionamentos, porque tudo j est de antemo irmanado no mesmo clima afetivo (Stimmung). Cada palavra isolada um registro (cf. pg 83) e ordena o mundo passageiro das aparncias como algo duradouro. Quem est disposto num clima lrico, porm, resvala sempre, e no momento em que se fixa a registrar algo, quebra-se o encantamento. Assim ele se encontra, realmente, sufocado por algo caracterstico da linguagem, por sua intencionalidade que cria obrigatoriamente um confronto objetivo (Gegenber), e por sua "lgica", se lgos (de lego) quer dizer "o abstrado do todo". Quando ele se quer exprimir liricamente, tem que conseguir, portanto, ofuscar como lhe for possvel este trao justamente essencial da linguagem. Notamos um esforo nesse sentido na dissoluo da estrutura sinttica (3) na reduo de frases a palavras soltas e sem nexo (3), em certo retraimento com respeito tora registradora por demais ntida do
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"Construo maravilhosa / movida por si e por si mesma sustentada / formando figuras, asas gigantescas, pregas / e montanhas a enfrentar as primeiras estrelas / e subitamente a: um porto nessas distncias / talvez s conhecidas por pssaros..." 35

auxiliar "ist" (""), principalmente na msica da linguagem, que at certo ponto suga sua intencionalidade ou objetividade.24 Naturalmente no se consegue suprimir por completo a intencionalidade, a no ser naquelas poucas slabas que j no significam coisa alguma, apenas soam, como "eia popeia, alinon, om". Tais ciladas, porm, nunca compem por si s um poema, como igualmente uma seqncia de acordes no compe uma sinfonia, e tons coloridos apenas no constituem um quadro. Por isso, porque at a forma lrica mais pura, uma cano, j poesia, nem a prpria cano pode mais realizar em totalidade a idia do lrico. Compe-se de palavras, que so sempre ao mesmo tempo conceitos, no somente de slabas; de frases, que sempre implicam num contexto objetivo, embora no estejamos falando agora de um tal contexto. A cano tem um comeo e conduz a algo, embora a natureza do lrico no comporte um objetivo para o resvalar. Nos poemas que terminam com uma explicao do sentimento, surge de novo a ambincia velada da linguagem, principalmente as foras conceituais: deixa de existir o poema lrico. Em poemas aos quais faltam palavras no fim, transborda pelo contrrio a interioridade da alma, que desconhece quaisquer qualidades analticas. O poema lrico deixa de existir. Poetizar lrico aquele em si impossvel falar da alma, que no quer "ser tomado pela palavra", no qual a prpria lngua j se envergonha de sua realidade rgida, e prefere furtar-se a todo intento lgico e gramatical. Veremos que em poesia pica e dramtica os traos essenciais da lngua, aqui quase apagados, so nitidamente definidos. E isso quer dizer que cada poesia participa, em maior ou menor escala, de todos os trs gneros literrios, j que nenhum deles, como obra artstica baseada na lngua, consegue furtar-se totalmente essncia da linguagem. Resta-nos ainda falar dos limites da poesia lrica e dizer quanto eles ainda devem ao poeta e ao leitor. Muitas vezes sentimo-nos obrigados a falar sobre o "milagre" da linguagem lrica. Ela inexplicvel e no reflete mrito algum, j que ningum a cria a fora. Aqui bem se aplica a frase de Duhamel: "Miracle n'est ps oeuvre".25 O poeta lrico no produz coisa alguma. (1) Por isso, enquanto o autor pico tem que ser diligente e o dramtico at aferrado, o lrico pode ser to indolente como Mrike ou to ablico como Brentano. O elemento pico precisa ser recolhido, o dramtico tem que ser arrancado a fora. O lrico, porm, dado por inspirao. Esperar pela inspirao a nica coisa que o artista lrico pode fazer. Quem, entretanto, toda vez espera a graa, s pode abandonar-se tambm graa, e no ter direito de aguardar nenhum efeito da fora, da vontade nem da pacincia. Aqui no se pode excetuar nem ao menos uma tmida burilao da cano. No caso de uma cano no ser elaborada por conhecimento de arte o que sem dvida tambm pode acontecer novos matizes s podero surgir de novas inspiraes. "Miracle n'est ps oeuvre", e mais adiante, "poemas so beijos que a pessoa d ao mundo; mas de simples beijos no nascem crianas". Isso to espirituoso e to sbio como muitas das melhores idias de Goethe sobre questes estticas. Ele diz inicialmente fiquemos na mesma imagem que o lrico no gerado, no concebido nem dado luz. Gerar, conceber e dar luz apenas corresponderiam a uma poesia que; acordasse o grmen da vida na "matria" e aos poucos forma-se uma criatura. Adiante diz Goethe, porm, que no lrico nada fundamentado. Vimos que a "disposio anmica" (Stimmung) lrica propriamente no tem fundamento e tambm no necessita de fundamentao. (4) Justamente por isso tambm no lana alicerces nos ouvintes e no cria nenhuma tradio. O estilo de cada cano original e prprio, e por princpio no deve ser imitado. A "disposio anmica" inteiramente individual e s pode unir pessoas igualmente dispostas; no pode formar nenhuma comunidade no sentido lato da palavra. No se pode tambm, atravs de uma cano, ganhar experincia que se ratifique em outro meio. Ningum pode amadurecer
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Compare-se aqui especialmente as citaes de Herder pg. 53. No Livro de Visitas dos estudantes de Berna. 36

graas pura Lrica, porque esta totalmente casual. Um acaso no encerra responsabilidade. Alm do mais, s existe responsabilidade onde existe um objeto da responsabilidade (Gegenber). O autor lrico por conseguinte no constri coisa alguma, mas naturalmente tambm no destri. Uma tragdia pode destruir a crena, descobrindo as contradies existentes na imagem do mundo feita por uma gerao (veja-se pg. 150). O poeta lrico, porm, arrastado pela corrente da existncia e esquecendo a cada momento o anterior, sem ser portanto capaz de estabelecer qualquer relacionamento, tambm no consegue perceber contradies. Numa poesia de Brentano l-se: "Nacht ist voller Lug und Trug, Nimmer sehen wir genug In den schwarzen Augen; Heiss ist Liebe, Nacht ist khl, Ach! Ich seh ihr viel zuviel In die schwarzen Augen! Sonne wollt nicht untergehn, Blieb am Berg neugierig stehn; Kam die Nacht gegangen; Stille Nacht, in deinem Schoss Liegt der Menschen hchstes Los Mtterlich umfangen." * A noite cheia de mentira e enganos, a noite seio maternal. Nunca vejo bastante, vejo demais em seus olhos. Uma contradio ao lado da outra, sem intermedirios. Mas isso no aflige o poeta, pois ele no pensa, nem pressupe coisa alguma. Uma cano isolada no prova, por essa razo, absolutamente nada. Uma epopia, um drama, provam antes de tudo que seu criador uma existncia potica. Uma s cano, porm, como permanece sob todos os aspectos um simples acaso, mesmo algum incapaz pode uma vez acertar. Na Literatura Alem existem alguns desses casos, como as poucas canes de Luise Hensel, de Marianne von Willemer ou o "Zu spt" ("Tarde Demais") de Friedrich Theodor Vischer. Uma epopia prova a unidade da existncia, ou mais ainda a unidade de um povo (compare-se pg. 111). Um drama pode provar que um mundo histrico impossvel (pg. 147). Epopia e dramas tm, portanto, uma funo histrica. De uma cano no se deduz nada. Ela composta, deixa-nos impassveis, conta com a admirao de alguns. Mas ningum pode determinar sua vida segundo uma cano, como se pode por exemplo escolher um heri a partir de uma obra pica ou de um drama. A cano no nos serve de modelo nem, ao contrrio, capaz de horrorizar-nos. No nos aconselha, quando temos que tomar uma deciso, enquanto que uma frase pode bem nos encorajar em alguma prova difcil. As canes no se fazem necessrias. No resolvem problemas. No podemos recorrer a elas. Quem gostaria de tomar, uma vez que fosse, um perfume, algo flutuante ou atmosfrico, como testemunha de qualquer coisa? Uma cano pode consolar-nos, mas no nos pode ajudar. antes uma amada que um amigo em quem nos apoiamos para lanarmonos obra ou ao, e antes uma amada que uma esposa, que est ligada para sempre ao marido. Tudo isso leva concluso de que a poesia lrica nada domina, no tem objeto em que incidir qualquer espcie de fora, e que, enfim, cheia de alma mas no tem esprito. E isto no espelha nova decorrncia do pequeno tamanho da cano? Suas poucas linhas "no apresentam coisa alguma". Como poderiam contar histrias ou dar algum tipo de segurana a que nos pudssemos abandonar? A isso nada se pode objetar. Mas j sabemos como esta pequena extenso pertence essncia do lrico; toda cano curta porque s dura o tempo em que o existente (das Seiende) est em total harmonia com o poeta. Isso quer dizer, em outras palavras, que o poeta lrico no tem destino. Onde quer que o destino, a resistncia de uma realidade estranha qualquer, possa interferir, seu ato de criar cessa. Ele no reflete sobre o que significa este cessar, nem pensa que aquela-vida que era msica
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agora de novo estranha e exterior. Ele chega a perceber o fato e o lamenta com tristeza. Mas enquanto o percebe no consegue exprimir-se como poeta. Resta-lhe apenas esperar pela nova ddiva da harmonia. Ento ele cantar novos versos, para calar-se outra vez em breve. Uma existncia terrvel, que compra a beatitude da graa ao preo de um desamparo comovedor com respeito a tudo que signifique proveito, e que compra a felicidade da harmonia pelo preo de uma ferida a sangrar dia a dia, para a qual no floresce na terra uma planta que a cure.

ESTILO PICO: A APRESENTAO

A diferena entre Epopia e Drama situa-se, em geral, no mago de toda Arte Potica. O escritor pergunta-se se a matria se presta melhor para o palco ou para um conto e procura um critrio de julgamento. Com essa mesma inteno Goethe e Schiller examinaram as possibilidades de uma criao pica ou dramtica. muito mais raro procurar-se delimitaes entre a criao pica e a lrica, pois em tal caso, qualquer pessoa sabe notar as diferenas, e se pode excluir com facilidade qualquer dvida sobre qual gnero se deva escolher. Aqui, porm, como a questo sobre o fundamento dos gneros poticos no tem finalidade prtica, mesmo o de aparente evidncia merece ateno especial. Teramos, ento, de incio, que distinguir entre a "varietas carminum" da criao lrica e a constncia do verso da pica. Uma nica unidade mtrica, o hexmetro, conserva-se da primeira ltima linha da Ilada e da Odissia, ou melhor, em toda a pica grega. Aqui no nos preocupam as vantagens que asseguram a esse verso a preferncia dos poetas por sculos ti sculos. De incio, conclumos apenas que a simetria faz parte da essncia da obra pica. Desse ponto de vista, o Messias de Klopstock menos pico por passar algumas vezes a ritmos livres, e a Penteslia de Leuthold, por estender a narrativa em uma estrofe longussima com vrios tipos de versos. A simetria equivale inalterabilidade de nimo do escritor que no dado aos altos e baixos da inconstante "disposio anmica". Homero ascende da torrente da existncia e conserva-se firme, imutvel frente s coisas. Ele as v de um nico ponto de vista, de uma perspectiva determinada. A perspectiva situa-se na rtmica de seus versos e lhe assegura sua identidade, sua constncia frente ao fluxo das aparncias. Tpico desse defrontar-se objetivo a cena da "Ilada" em que Zeus atrela os cavalos, dirige-se a Ida e de l olha em direo fortaleza de Tria para decidir a sorte da guerra; outra, a teicoscopia, no terceiro canto, a viso dos muros para baixo, quando Pramo ouve Helena dizer os nomes dos heris gregos. Assim, Homero encara a vida igualmente de um ponto de vista seguro. Ele prprio no participa, no se imiscue no acontecimento. Este no o arrasta como ao poeta lrico. Quo pouco ele mesmo se envolve, fica claro pelas inmeras digresses da narrativa, que assustam o leitor primeira vista, e s quais a pessoa acostumase com o tempo. No quarto canto, Agamenon leva o exrcito luta; considera Diomedes ocioso e o descompe asperamente. * "Filho do grande Tideu domador de cavalos, que espias? Por que motivo examinas, desta arte os caminhos franqueveis?" Homero de modo algum participa do estado emotivo do rei. Antes empresta seu poder de observao a Agamenon que, negligenciando a premncia da situao, comea a contar uma histria sobre a valentia de Tideu. "No costumava Tideu trepidar, por maneira nenhuma; sim, muito adiante de seus
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Os exemplos tirados Ilada e Odissia aparecem aqui na traduo de Carlos Alberto Nunes, respectivamente: Ilada, 4.a ed., S. Paulo, Melhoramentos, 1962, Odissia, 3.a ed., S. Paulo, Melhoramentos, 1960 38

companheiros, o inimigo enfrentava. E o que me dizem os homens que o viram lutar; que eu, de fato, nunca ante os olhos o tive; era sempre entre os seus o primeiro. De certa vez como amigo, porm em Micenas esteve, com Polinice divino, com o fim de reunir companheiros, pois nesse tempo cercavam os muros sagrados de Tebas. Muito insistiram porque lhe arranjassem prestantes aliados. Os de Micenas queriam o auxlio impetrado ceder-lhe; mas com funestos pressgios faz Zeus que mudassem de intento." (IV, 372 e segs.) E assim por mais uns vinte versos narrados sem pressa, depois dos quais Agamenon de novo volta-se ira: "Tal foi o Etlio Tdeu; mas a um filho gerou bem somenos nas conjunturas da guerra se bem que orador excelente". O que Tideu fez diante de Tebas, seu filho Diomedes o sabe de sobra. Logo, uma meno rpida sobre o valente pai corresponderia bem melhor impacincia de Agamenon. Mas como pode Homero resistir tentao de fabular? Semelhante o que acontece no sexto canto, despedida de Heitor e Andrmaca (407-439). As primeiras palavras' de Andrmaca correspondem muito bem a seu sentimento de inquietude. Ela pinta a morte do esposo. Imagina como ficar completamente s, pois seus pais esto mortos. O pai fora morto por Aquiles. A Homero parece deter-se subitamente: o que foi propriamente que aconteceu com Aquiles? Homero tem toda a liberdade de interromper a narrao e tomar novo rumo. Assim deixa, agora, a mulher abalada de dor descrever minuciosamente como isso acontecera, como Aquiles libertara-lhe enfim a me por altssimo resgate, deixara ao morto as armas, preparara-lhe um tmulo que as ninfas ento plantaram com olmeiros. Somente depois que ela contou tambm o destino dos sete irmos, continuou ainda mais comovida: "s para mim, caro Heitor, assim pai como me veneranda, s meu irmo, de igual modo, e marido na idade florente." Andrmaca pode divagar, porque Homero no est abalado pela dor, ou pelo menos no consumido por ela. Esse distanciamento pode diminuir em algumas passagens da obra. Mas no desaparece totalmente em parte alguma. Homero e Tria, Homero e as aventuras de Ulisses conservamse sempre distanciados. No se pode dizer por isso que o autor desaparea atrs da histria. Muito ao contrrio. Ele se deixa notar nitidamente como narrador. Dirige-se s musas. No raro interrompe um relato para intercalar uma observao ou um pedido aos cus. Est presente como eu a enviar um tu cordial s amveis figuras de Eumaio e Ptroclo. evidente que procura ser admirado to somente como narrador, o homem que v e mostra as coisas dessa maneira, que a est com uma vareta na mo como diz Vischer26 e que aponta os quadros que vo aparecendo. Indo assim ao encontro de suas figuras, tudo que se passa tornase objeto. O objeto pode ser mutvel. Ele prprio, porm, conserva sempre o mesmo humor, a impassibilidade que se distingue tambm na simetria do verso. O acontecimento conserva-se distante, oposto (Gegenber), tambm pelo fato de ser passado. O autor pico no se afunda no passado, recordando-o como o lrico, e sim rememoriza-o. E nessa memria fica conservado o afastamento temporal e espacial. O longnquo trazido ao presente, para diante de nossos olhos, logo perante ns, como um mundo outro maravilhoso e maior. Assim comea o "Nibelungenlied": "Uns ist in alten maeren wunders vil geseit". * Tambm Homero fala de velhas lendas. No descreve seu prprio tempo, mas esfora-se manifestamente por uma patina do arcaico. Assim que na Ilada no h ainda nenhuma cavalaria e nenhum toque de clarim, ambos j existentes em seu sculo. A distncia guardada ainda mais visivelmente com a afirmao sempre repetida de que na poca em que
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Op. cit. vol. VI, pg. 129 "Foram-nos mostradas, em velhas lendas, muitas maravilhas." 39

se deu a guerra, os homens eram ainda mais fortes. A frmula. "oioi nyn broto eisin" "como so agora os mortais", minora repetidamente a prpria existncia frente grande existncia passada. Mas esse passado tem tambm que se dar por satisfeito com algo semelhante, pois Nestor surge entre os heris e explica com aquela ufania prpria da velhice. "J convivi, noutros tempos, com mais vigorosos guerreiros do que vs ambos; no entanto, nenhum inferior me julgava. No, nunca vi, nem presumo que possa ainda ver algum dia, homens do porte de..." Os contemporneos de Homero so franzinos, em comparao com Heitor e Aquiles. Mas estes heris tambm so fracos se comparados com outros de tempos anteriores. Assim o centro de gravidade da existncia descansa nas profundezas do passado e no se. perde a oportunidade de sondar essas profundezas. Se dois homens vo ao duelo, perguntam-se nome e origem; o inquirido conta, ento, a histria da sua genealogia at seus ancestrais mais afastados, chegando finalmente ao deus que os criara. Quando Agamenon toma o cetro, tomamos conhecimento da histria desse cetro, quem o fabricou, quem o usou, como ele passara de Zeus a Hermes, de Hermes a Plopes e chegou at as mos de Agamenon. O leito nupcial de Ulisses tem igualmente sua histria. Uma caneca qualquer, um objeto honrado de vez em quando com a lenda de sua origem. A significao disso esclarece-se com o famoso dilogo entre Glauco e Diomedes no sexto canto da Ilada. Diomedes faz a pergunta bem conhecida: "Homem de grande valor, de que estirpe mortal te originas?". Glauco d, ento, uma resposta que escapa totalmente ao contexto: "Grande Tidida, por que saber queres a minha ascendncia? As geraes dos mortais assemelham-se s folhas das rvores, que, umas, os ventos atiram no solo, sem vida; outra? brotam na primavera, de novo, por toda floresta viosa." (VI, 145 e segs;) Contrariado, consente, ento, em falar de sua linhagem. Deixemos de lado se Homero queria com isso descrever a ndole dos lcios, um povo matriarcal. Vemos apenas que Glauco desconhece o valor do rememorar pico. Pois este justamente seu papel, vencer a terrvel inconstncia dos homens e das coisas. O poeta pico pergunta: de onde? essa pergunta abre uma dimenso, que o ser lrico, que se deixa levar pelo passar do tempo, desconhece. Pois s posso perguntar de onde? quando existe um "aqui" bem firme, como igualmente o "aqui" determina-se na conscincia de um "de onde". A resposta leva a pergunta a ancorar num fundamento. Este fundamento o passado que, estando concludo, permanece parado, no pode mais modificar-se. O prprio inquiridor tem que novamente se ocupar desse passado, formando-se assim o ''frente a frente" (Gegenber), no qual tanto o inquiridor quanto a "coisa inquirida esto "registrados". justamente isso que interessa. A pergunta sobre o passado, a que Glauco no quer responder, faz parte da ao essencial do homem pico: ele registra. O poeta lrico no pode nem quer fazer isso, pois ele prprio est envolvido no que se passa, de modo que nunca chega a dizer: "isto " (veja pg. 45). "Mauern sieht er und Palste Stets mit andern Augen an." * O sol que nasce pela manh sua esperana e fora. O sol que se pe tarde uma emoo grandiosa. Isso envolve uma certa cincia de que o mesmo sol que nasce e se pe, j porque ele usa a linguagem, e diz a mesma palavra "sol". Mas tal no lhe importa. A identidade retrai-se frente constante mutao de seu estado interior. No pico acentua-se justamente a identidade. Como o autor pico no se altera, pode compreender que alguma coisa retorna e a mesma. As frmulas estereotipadas das epopias
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"V muros e palcios / sempre com olhos novos." 40

homricas do a perceber quanto tal descoberta alegra o autor: "o belicoso Heitor, Aquiles de rpidos ps, Atena de olhos glaucos, o todo-poderoso Zeus Crnida". Heitor, Aquiles, Atena, Zeus esto registrados de uma vez por todas. Assim eles se manifestaram, assim sero chamados de ento em diante. sempre Eos que aparece de manh com dedos de rosas; o mesmo sono que estira os membros. Mesmo quando os troianos, e mais tarde os gregos, banqueteiam-se, ou quando Atena ou ris descem do Olimpo, a identidade no diverso narrada com as mesmas palavras: "Todos as mos estendiam, visando a alcanar as viandas". "Clere baixa, passando por cima dos cumes do Olimpo". Tal costume decorre naturalmente de uma recitao improvisada. A rapsdia necessitava de uma grande proviso de versos j feitos, que intercalava de quando em vez, para nesse nterim pensar o que viria a seguir. Entretanto essa fundamentao histrica no exclui a interpretao esttica. A alegria do retorno ao idntico, o triunfo de que a vida agora no se escoa incessantemente como uma corrente, mas esttica, permanecendo sempre idntica a si mesma e deixando-se identificar, isso to marcante que qualquer leitor ingnuo pode perceb-lo e animar-se com a idia de estar pressentindo primrdios da humanidade. O que, a partir dessas formas estereotipadas de Homero, consagrou-se como instrumento de teor artstico, parece ser a chave do processo cuja aproximao Herder tentara no escrito sobre a origem da linguagem. Segundo ele a linguagem fundamenta-se na "memorizao consciente" (Besinnung) ou "reflexo". O homem demonstra reflexo, quando a fora de sua alma atua to livremente que ela pode separar uma onda por assim dizer dentre todo o oceano de sentimentos que lhe corre por todos os sentidos; pode sust-la, dirigir a ela a ateno e tornar-se consciente de que percebe essa ateno. Demonstra reflexo quando, dentro todo o sonho de imagens etreas que tocam sua alma; consegue concentrar-se num momento de conscincia, deter-se livremente em um quadro, prestar ateno mais clara e calmamente a esse quadro e selecionar sinais distintivos de que s este e nenhum outro o objeto. Demonstra, portanto, reflexo no quando reconhece simplesmente com clareza e vivacidade todas as qualidades, e sim quando pode reconhecer em si uma ou vrias delas como qualidades distintivas; o primeiro ato deste reconhecimento fornece-lhe um conceito claro do objeto; o primeiro juzo da alma. E atravs de que se deve esse reconhecimento? Atravs de um sinal que ele precisou distinguir e que lhe voltou claro como sinal da conscientizao (Besinnung). Deixa-nos gritar-lhe. Esse primeiro sinal da memorizao consciente foi a palavra da alma! com ela que se descobriu a linguagem humana. Deixa aquele cordeiro, como imagem, passar por seus olhos, o cordeiro apresenta-se a ele, como a nenhum outro animal. Assim que ele sente necessidade de vir a conhecer o carneiro, ainda nenhum instinto o perturba. Nenhum sentido impulsiona-o para cima, nem para longe do animal. Este l est, como se apresenta aos sentidos: franco, manso, lanzudo. Sua alma, conscientizando a memorizao, exercita-se e procura um sinal o carneiro bale. A alma achou o sinal e o sentido interno atua. Esse balir que lhe d a impresso mais forte, distinta de todas as outras, impresses de viso ou tato, salienta-se, penetra mais profundamente a alma, e portanto esse balir permanece-lhe. O carneiro volta: branco, manso, lanzudo. Ela v, toca-o, conscientiza-se, procura um sinal ele bale, e ela o reconhece de novo. "Ah! voc o que bale!" ela sente consigo que o reconhece humanamente, j que o reconhece e nomeia com uma caracterstica. ." 27 Com a palavra, j no mais simples expresso como o "grito emotivo" (veja pg. 52), j agora significante, registra se de cada vez um objeto, de modo que posso reconhec-la ou a um seu semelhante a qualquer hora. Homero, em suas frmulas estereotipadas, parece comprazer-se em tal reconhecimento tarefa elementar da linguagem. Essas formas
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Obras Completas, editadas por B. Suphan, Berlim, 1891, pg. 34 e segs. 41

estereotipadas registram uma coisa e sua natureza, ou um fato e seu desenrolar. Colocam-no "em frente", como podemos dizer para incluir terminologicamente a relao sujeito-objeto, a colocao do objeto segundo um determinado ponto de observao. Apresentao nesse sentido, a essncia da poesia pica. A linguagem pica apresenta. Aponta alguma coisa, mostra-a. A distino entre ela e a linguagem lrica j foi abordada na diferena entre onomatopia e msica (pg. 22). Na linguagem lrico-musical ressoa uma afinio da alma (Stimmung). A onomatopia pica quer esclarecer algo com meios lingsticos. O que importa aqui esclarecer, mostrar, tornar plstico. Spitteler denomina isso o "privilgio real" do poeta pico: "tornar tudo um acontecimento vivo"28 e assim apresent-lo aos nossos olhos. Explica que tambm estados de alma o autor transforma em imagens. Ele prprio o tem feito constantemente. Conhecemos os animais de Prometeu, o leo e os cezinhos do corao, que ele sufoca, ou ento na ''Primavera do Olimpo", a vontade de Zeus, uma esfera que lanada ao alvo e estraalha as outras vontades vtreas. Mesmo em prosa Spitteler no quer desistir deste privilgio. Em "Imago" encontramos a seguinte descrio da prpria alma: "Para contudo estar inteiramente seguro, fez ainda algo mais, empreendeu uma tourne pela Arca de No de sua alma, do primeiro andar at o poro do inconsciente, distribuindo admoestaes e sabedoria por todos os lados. Pegou os animais nobres pela conscincia de si, enquanto falava-lhes sobre fama futuro e triunfos, em oposio ao papel lamentvel que faria como amante infeliz de uma Senhora Diretor Wiss. Os animais inferiores, ao contrrio, atraa com docinhos lembrando-lhes gozos passados e tentando-os com coisas ainda mais deliciosas, se eles se comportassem bem por mais um pouco; enfim, para um final satisfatrio, fez o leo rugir escada abaixo: "estais convencidos, agora?" " estamos" " bem, comportai-vos segundo essas regras, e cuidai-vos uns aos outros." 29 O humor macabro combina bem com essa mistura esquisita de psicologia moderna e representao arcaica. No fosse assim, no nos sentiramos vontade, pois Spitteler precisa, realmente, como ele prprio reconhece, converter estados da alma em fatos visveis. Homero no faz essas converses. Ele no conhece absolutamente os estados d'alma, seno como ''ocorrncias" ou "acontecimentos". Os sentimentos aninham-se no peito como os ventos na gruta de Eolo. O nono canto da Ilada comea assim: "Por esse modo os Troianos velavam. No entanto, os Aquivos pensam na Fuga, somente, comparsa do Medo gelado. T mesmo os mais destemidos guerreiros a dor os abate. Como o oceano piscoso batido por ventos furiosos, Zfiro e Breas, no tempo em que sopram do lado da Trcia, subitamente, fazendo que as ondas escuras se empolem, acavaladas, e de algas a areia da praia revestem: o corao dos Acaios, assim, se encontrava agitado." Em traduo literal o oitavo verso seria: "Portanto nos peitos dos gregos o thyms fora rasgado" Thyms, o nimo, uma coisa realmente como nosso corao. E da mesma maneira coisificadas so dor e inquietude, que rasgam o nimo. Elas traspassam o nimo. A metaforia da linguagem, de que hoje em dia lanamos mo, muitas vezes contra a vontade, ainda tem a significao prpria. Expressa exatamente o que se intenciona. Fala-se no dcimo-stimo canto sobre Menelau:
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Confira Lachende Wahrheiten, (Verdades Irrisrias) Zurique, 1945, pg. 232 e segs. Obras Completas. Zurique, 1945, vol. IV, pg. 366 e segs. 42

"No corao e no esprito enquanto dessa arte pensava," (V. 106) O texto grego diz: "No diafragma e ro esprito enquanto dessa arte pensava" | O diafragma a sede do humor, mas como este tambm freqentemente uma coisa concreta, difcil distingui-lo do prprio humor. Os pensamentos so movidos, empurrados daqui para l como coisas. Homero chega a imaginar a ao de pensar como um acontecimento num dado espao, de tal modo que muitas vezes o que pensa mantm um dilogo consigo mesmo. No mesmo canto, lemos: "Cheio de angstia ao magnnimo peito falou deste modo:" E o que Menelau fala a seu ntimo, pouco depois dirigido a ele como se fossem palavras de seu querido humor Acontece, por exemplo, que muitas vezes lemos palavras, quando segundo o uso da lngua dever-se-ia falar de pensamentos: (II. I 545), (Od. IV 676677), (Od. IV 776-777). A impossibilidade de uma traduo literal c evidente. Justifica-se, porm, mostrar no texto grego, que o prprio pensamento a ainda uma coisa corprea que est recndita em alguma parte do nosso ntimo e que depois oportunamente vem tona atravs da conhecida "cerca de dentes". Entretanto um poeta que tudo contempla e a si mesmo apresenta, no h de ocupar-se muito tempo com os domnios interiores, j que eles, de qualquer modo, s dificilmente so representados como objetos. Dirige a vista de preferncia para fora porque tambm aqui h um mundo exterior como h um interior e observa o que se apresenta a seus olhos como bens incalculveis da vida: armas, guerreiros, movimentos de batalhas, terras e homens maravilhosos, o mar, a praia, animais e plantas, mobilirio e criaes de arte. J a simples enumerao de seus nomes e o dizer "assim so as coisas", causam-lhe prazer. O minrio resplandece, o mar est cor de vinho, as uvas so escuras, o cisne tem o pescoo comprido os bois tm chifres pontudos, os navios elevadas proas, os ces so geis; as donzelas tm lindos anis nos cabelos, Heitor, elmo de penacho ondulante, Criseida tem belas faces, Ttis, ps de prata, Atena, olhos glaucos, Hera, braos nveos. A riqueza de vocabulrio incalculvel, e j essa prodigalidade deve ser louvada como um tento decisivo da mais antiga pica. Diz-se o que caracterstico de deuses, de homens, de todas as coisas. Com isso abrem-se os olhos dos ouvintes para contemplar a vida em sua plenitude diversificada. As metforas da viso homrica servem de modelo para o mundo grego. A tora criadora da viso homrica realiza-se finalmente e sobretudo nas artes plsticas. Finsler 30 convence-se de que o poeta descreve obras de arte que ainda no existem em seu tempo, como o escudo de Aquiles, os ces de ouro e de prata que guardam a casa de Alcino, ou o cetro de Agamenon e a caneca de Menelau. Isso visto, fica justificado que tambm no tenham sido homens que fizeram tais obras; foi Hefaisto, o artista divino; e os artistas gregos posteriores esforam-se por emular a esse artista admirado por Homero. Tambm a imagem dos deuses, os gregos as formam segundo Homero: Zeus com sua cabeleira em cachos, Atena com a armadura do pai, Apoio com os cabelos longos, a lira e o arco de prata, Hermes com as sandlias que o conduzem por terra e mar: por sculos e sculos a arte grega esforou-se por representar esses motivos homricos e aos poucos aprendeu a configurar o que o poeta vira com os olhos do esprito. Assim segundo Herdoto, foi ele realmente que criou os deuses para os gregos. Essa criao dos deuses apenas parte de sua obra mais geral, a descoberta da transparncia luminosa da vida. Para que se veja, necessita-se de luz. Na luz propagada pela linguagem pica, a palavra propriamente "apofntica", esto o Olimpo e o reino humano em contornos claramente delineados. Viver na luz por conseguinte tambm a maior felicidade para o homem homrico. Zeus o deus da mais imponente claridade no sentido literal e figurado. cercado
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Georg Finsler, Homero. Leipzig, 1913 e 1918, vol. II, 43

da claridade prpria s alturas em torno de seu monte, e tambm de uma outra claridade, j que nenhum segredo turva sua aparncia. Pode-se lamentar com isso uma certa perda de fora mgica. O autor pico prejudica-se sem medo e sempre est a desvendar o vu do santo por amor da visibilidade. O sol transforma-se, ento, na luz do decantado racionalismo homrico. A claridade de Homero esclarecimento e como tal sbria, mas forte, s e segura. verdade que ela conseguida s custas de um insupervel temor da noite e da morte. Quando um heri cai no campo, l-se a forma estereotipada: "Disse, no instante em que a Morte, com o manto de trevas, os olhos lhe recobriu .... ou.... "nos olhos lhe baixa com o violento Destino indomvel, a Morte purprea". A existncia lrica desconhece tal pavor do escuro, ou da morte, enfim, do fechar dos olhos. Muito pelo contrrio, mergulha na obscuridade como nas profundezas da prpria intimidade e sente-se reconfortada, abrigada. Ao mesmo tempo seria falso dizer-se que ao lrico corresponde a noite, ao pico o dia. Pois tambm possvel uma luz lrica. Esta , contudo, antes um cintilar, um resplendor, no cria nenhum confronto objetivo (Gegenber), e portanto se deixa facilmente confundir com a obscuridade, que igualmente no tem poder de distino. Ao homem pico, porm, o escuro rouba a essencialidade. Ele deixa de ver, e como sua existncia fundamenta-se no ver, ele deixa conseqentemente de "ser". Os deuses abandonam o moribundo. Este afunda-se no me n, no nada, em que as sombras de Hades so apenas a metfora, insegura de um poeta que quer tornar mesmo o invisvel de certo modo visvel. A descida ao Hades a audcia mais temerosa do sofredor e divino Ulisses. A linha qu o heri ento ultrapassa a mais delimitada fronteira do mundo, mais ainda que as colunas de Hrcules ultrapassadas pelo navio do Ulisses de Dante. Outro domnio que para o homem lrico tambm est relacionado com a noite e a morte fica aqui igualmente excludo, o amor. Homero conhece a fidelidade conjugal e lhe ergue um monumento em Andrmaca e Penpole. Tambm conhece o prazer pela posse da mulher. A guerra de Tria estoura por causa de Helena; a ira de Aquiles por causa de Briseida comparvel a um copo de vinho: quem tem sede, bebe-o, e volta-se novamente s ocupaes da guerra. Aquiles no se aborreceria menos se Agamenon lhe tivesse roubado uma arma ou uma "jia. Perdeu um. brinquedo querido, e prejudicou sua reputao. Assim tambm compreende-o Agamenon, quando no nono carito, mostra-se disposto reparao: "Trpodes sete, sem uso de fogo, dez ureos talentos, vinte caldeiras brilhantes e doze cavalos robustos, acostumados a premio ganhar, campees de corrida. . . Dou-lhe, outrossim, sete escravas prendadas, trazidas de Lesbos quando ele prprio aquela ilha arrasou, e que a mim reservara por serem todas formosas acima das outras mulheres. Douglas; mas, a.essas, a filha de Brises, ainda acrescento, que lhe tirara, fazendo, aqui mesmo, uma jura solene, de nunca ter ao seu leito subido, nem com ela deitado, como costume entre os homens, vares a mulheres se unindo." (122-134) O amor deixa de ser tema pico enquanto se desfaz (cf. pg. 66) e dissolve os contornos de uma existncia isolada Eros, "invencvel" na luta, que noite espera as faces da donzela, no se conhece aqui. Tambm a Afrodite falta aquela graa ardente e demonaca anunciadas por Safo e Fedra em Hiplito de Eurpides. uma deusa simptica, amvel, mas muitas vezes quase ridcula. Sobre as cenas da Nausica na Odissia, paira leve bafejo lrico, muito comum na poesia posterior e em quadros paisagsticos que em suas cores desmaiadas se aproximam muito do lrico. O lugar ocupado por Dionsio deve ser tambm julgado de um ponto de vista semelhante. A Ilada conhece esse deus. Diomedes conta a histria de Licurgo, e ante feitos to violentos, Dionsio, amedrontado, esconde-se no mar. Mas a epopia nada fala de seu
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poder como deus da orgia. Ele tambm no aparece no Olimpo. Teria sido um inimigo da diferenciao entre as figuras olmpicas, da oposio irremovvel das coisas. Com a excluso, ou o papel secundrio dado noite, , morte, a Eros e ao deus da orgia, triunfa a luz em toda ;a dimenso, e com ela a objetividade corprea e a delimitao dos contornos, como disse Fausto de Goethe: "Das stolze Licht, das nun der Mutter Nacht Den alten Rang, den Raum ihr streitig macht, Von Krpern strmt's, die Krper macht es schn..."* Assim sendo, o gnero pico mostra claro parentesco com as artes plsticas como o lrico o provou ter com a msica. Como na palavra lrica nunca desaparece inteiramente uma certa significao objetiva e precisa, tambm a fala pica no consegue furtar-se de todo sucesso no tempo. Pois pica no arte plstica e Lrica no msica, mas so ambas Poesia. O poeta pode muito bem tentar realizar o "ut pictura poesis" de tal maneira, que procure representar em palavras a sucesso no espao. Nos "Alpes" de Haller lem-se os versos: "Hier ringt ein khnes Paar, vermahlt den Ernst dem Spiele, Umwindet Leib um Leib und schlinget Huft um Huft, Dort fliegt ein schwerer Stein nach dem gesteckten Ziele, Von starker Hand beseelt durch die zertrennte Luft. Den aber fhrt die Lust, was Edlers zu beginnen, Zu einer muntern Schar von edlen Schaferinnen. Dort eilt ein schnelles Blei in das entfernte Weisse, Das blitzt, und Luft und Ziel im gleichen Jetzt durchbohrt; Hier rollt ein runder Ball in dem bestimmten Gleise Nach dem erwhlten Zweck mit langen Stzen fort. Dort tanzt ein bunter Ring mit umgeschlnugnen Hnden In dem zertretnen Gras bei einer Dorfschalmei.. .** Haller acrescenta que toda essa descrio feita segundo os moldes da vida. possvel, entretanto, que ela seja considerada pouco plstica, justamente porque a mudana repetida da perspectiva, o "aqui" e "ali", dispersa a ateno, e porque o leitor, no desenrolar do texto no guarda na memria as partes do quadro expostas simultaneamente. Chegamos questo lanada por Lessing no Laocoonte, que ele procura responder no captulo dezesseis com suas conhecidas teses: "Objetos que tm existncia, ou cujas partes tm existncia, umas ao lado das outras, so chamados corpos. Logo, os corpos com suas qualidades visveis so os objetos prprios da pintura. Objetos que se seguem, ou cujas partes seguem-se umas s outras, tm a denominao geral de aes. Logo, as aes so o objeto prprio da poesia. Mas todos os corpos no existem apenas no espao, e nem tambm no tempo. Tm durao e podem a cada momento de sua durao ter outra aparncia e estar em outra relao. Cada uma dessas aparncias e relaes momentneas o efeito de uma anterior e pode ser a causa de uma seguinte, e portanto tambm o centro de uma ao. Logo a pintura pode imitar aes, mas apenas sugestivamente atravs de corpos."
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"A luz soberba, que agora me noite / arrebata o antigo posto e o espao / desencadeia-se dos corpos, embeleza os corpos..." ** "Aqui luta um par ousado, ligando o srio ao jocoso, / enrola corpo no corpo e chega quadril a quadril / a pedra pesada voa de encontro ao alvo visado, / lanado por forte mo atravs cortados ares / este, porm, tem vontade de comear coisa sria / e vai a um grupo formado de alegres e nobres pastoras. / L um chumbo arisco apressase ao longe branco / que fasca, e o ar e o alvo traspassam-se no mesmo agora. / Aqui roda redonda bola no trilho lhe destinado / para o fim determinado com passos longos buscando. / Ali danam de mos dadas em uma roda colorida / por sobre a grama pisada ao som de uma charamela..." 45

Tais afirmaes tm sido tantas vezes louvadas como atacadas. Antes de mais nada deveramos deixar claro que Lessing evidentemente quer apenas traar os limites da poesia pica. A poesia lrica no descreve absolutamente, e no representa objetos de espcie alguma, nem corpos nem aes. Sobre o lrico, Lessing ainda no tem conceito algum formado. Mas as linhas que se seguem sugerem sua posio a esse respeito: "No porque Ovdio nos mostra parte por parte o belo corpo de sua Lsbia e sim porque ele o faz com embriaguez voluptuosa que nos evoca facilmente um desejo nostlgico, acreditamos gozar a mesma contemplao, que ele gozara." (captulo XXI). O leitor no rene aqui as partes para formar um corpo plstico, mas compartilha da ascenso da volpia que excita o poeta com a contemplao da beleza de Corina.31 O mesmo poder-se-ia dizer da descrio de Alcina por Ariosto, que Lessing critica injustamente. Tambm a o que interessa no a apresentao das partes isoladas. O retraio est como que mergulhado em aroma, e esse aroma arrebatador e transporta-nos como disposio afetiva de estrofe a estrofe. Somente ento, quando o que est "em frente". (Gegenber) configura-se definido e o poeta quer mostrar, no sentido exato da palavra, algo objetivo, a pergunta de Lessing tem razo de ser. Estar ela respondida, se enviamos ao artista plstico corpos, e ao poeta aes? O que Lessing entende por ao torna-se claro por um fragmento-pstumo do Laocoonte: "Uma seqncia de movimentos orientados para um objetivo chama-se ao." 32 Mas isso antes o movimento da poesia dramtica. Na obra artstica dramtica, estamos desde o incio na expectativa tensa do final ? (veja-se pg. 130) e cada parte concorda com as outras, como Lessing diz em outro lugar, "para um objetivo". 33 Mas onde domina a tenso, no h mais lugar para uma apresentao moderada. O objetivo torna-se simples meio para o fim, enquanto o autor pico alegra-se com o objeto pelo prprio objeto. No Laocoonte de Lessing, no se fala da diferenciao dos gneros. E cada obra de arte realmente potica participa, como sempre se pode notar, em modos e propores diversas de todos os trs gneros. Mas no se pode deixar de reconhecer que Lessing acentua exageradamente na criao a medida dramtica. J no ensaio sobre a Fbula nota-se que ele se probe todas as descries que no tenham nada a ver com o pointe * final e tem pouca compreenso para com os traos picos cheios de encanto de La Fontaine. Com isso, pode-se no mximo colocar a tese de Lessing no seu devido lugar, nunca refut-la. A disputa entre apresentao e desenrolar progressivo do discurso continua de p. Apenas perguntamo-nos se o poeta pico no a resolve de um modo que faa melhor justia sensibilidade, do que o empenho do autor dramtico por atingir o objetivo. No sexto canto, Diomedes quer saber se Glauco que ele no conhece um deus ou um mortal e dirige-se a ele: "Homem de grande valor, de que estirpe mortal te originas?, Ainda no tive ocasio de te ver nas batalhas, que aos homens glria concedem; no entanto, os demais, em coragem, superas, pois vens, agora, enfrentar minha lana de sombra comprida. Os que se medem comigo so filhos de pais sem ventura. Mas, se um dos deuses tu fores, que moram no Olimpo vastssimo, sabe que contra os eternos no quero em combate medir-me. Nem mesmo o filho de Driante, Licurgo valente, mui longa vida alcanou, por haver contra os deuses celestes lutado. brio, uma vez de Dionsio ele as amas, violento, repele do sacro monte de Nisa. Tomadas de medo indizvel, quando o homicida Licurgo, contra elas, brandiu a aguilhada, os tirsos jogam no cho. Aterrado, nas ondas marinhas corre Dionsio a lanar-se, onde, tremulo, Ttis ao seio o recolheu, que assaz medo sentia do heri com seus gritos. Mas, depois disso, contra ele irritaram-se os deuses felizes,
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Lessing refere-se erroneamente a Lsbia; ele confunde a amada de Ovdio com a de Catulo. Hugo Blumner, O Laocoonte de Lessing, 2.a ed., 1880, pg. 444. 33 Op. cit. pg. 603. * pointe, palavra francesa que significa final jocoso e sutil, chiste 46

tendo-o cegado Zeus Crnida. A vida bem curta ele teve, por se ter feito odioso aos eternos que moram no Olimpo. Por isso tudo, no quero lutar contra os deuses beatos. Mas, se, ao contrrio, s humano e te nutres dos frutos da terra, chega-te, e logo hs de ver-te, por certo, no extremo funesto". (123-143) A lenda de Licurgo poderia ser deixada de lado, se apenas nos interessa saber quem seja Glauco. No , falando como Lessing, nenhuma parte que esteja acorde com o todo e prepare o objetivo. Teramos outros inmeros exemplos do mesmo fato. Citemos apenas um dos mais claros, do dcimo sexto canto da Ilada. A guerra entre gregos e troianos aproxima-se de seu ponto culminante. J sobem chamas da nau de Protesilau. Faz-se necessrio auxlio mais imediato. Aquiles reconhece o grande perigo e dirige-se a seu amigo: "Ptroclo, heri da linhagem de Zeus, impecvel ginete, sus! J percebo que o fogo voraz irrompeu nos navios. No acontea ficarmos privados dos meios de fuga. Veste a armadura, depressa, que eu vou congregar logo os scios". (126-129) Ouvimos que h pressa. Com esses versos, entretanto, Homero j pagou seu tributo ao objetivo final. Agora conta-se como Ptroclo se arma. Introduz-se uma observao sobre a pesada lana de Aquiles. Em seguida, o artista no se esquece de aventar a rvore genealgica dos cavalos. Os mirmides renem-se em assemblia. Sua afluncia Homero descreve numa longa comparao. Ento conta a histria de uns chefes inferiores dos mirmides. Um deles, Minesta, o filho do deus-rio e de Poldoro; publicamente, porm, seu pai era Bors, o filho de Periere. Um segundo comandante era Eudoro. Dele tambm conta-se quem o gerou e deu a luz e onde e como ele passou! a juventude. Ento Aquiles toma a palavra. Depois do discurso faz libaes aos deuses e em seguida contado de novo minuciosamente como tirou a caneca de um cofre, qual a aparncia do cofre e da caneca, como de novo a repe e sai da tenda, para ver a partida de Ptroclo com os seus. Somente agora, depois de cento e vinte versos, chega a ao a sua meta: " testa Ptroclo e em ordem, movidos de ardor belicoso, lanam-se os fortes Mirmdones, t nos Troianos baterem." (257-258) Portanto no se depende do objetivo final. E sim, enquanto o autor dramtico serve-se dos homens e das coisas apenas para tomar grandes decises, ao pico essas grandes decises so apenas oportunidade para uma narrao to prolixa quanto possvel. autor pico no avana para alcanar o alvo, e sim d-se um alvo para poder avanar e examinar tudo em volta atenciosamente. Foi desse ponto de vista que Schiller diferenciou a "exposio" pica da dramtica que, literalmente falando tem lugar apenas en passant. Ele escreve a Goethe em 25 de abril de 1797: "J que aquele (o autor pico) no nos impulsiona tanto ao fim como este (o dramtico), o princpio e o fim aproximam-se em dignidade e significao muito um do outro, e a exposio tem que nos interessar no porque leva a algo, e sim porque ela prpria algo". Pela mesma razo, o pico raramente escolhe o caminho mais rpido. No lhe aborrece absolutamente fazer divagaes ou at voltar atrs e recuperar isso ou aquilo. Do mesmo modo procede tambm Herdoto, o "Pai d Historiografia". Seus temas so as guerras persas. A deciso histrico-universal forma, porm, apenas a grande moldura para inmeras anedotas, relatrios sobre terra e povos, costumes e culturas estranhos, usos e organizaes. Qualquer digresso to importante como o resultado da batalha de Maratona. Quem no pode admitir essa atitude, no compreender a obra. 34
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Compare-se a esse respeito Ernst Howald, Do Esprito da Antiga Historiografia. Munique, 1945. 47

Se, porm, no se deve ter impacincia de chegar ao objetivo, o fim da poesia no pode ser muito marcante, nem pode atrair muito a ateno. A Ilada termina com o enterro de Heitor. Tal fim corresponde, em verdade, ao incio, em que o poeta anuncia que quer decantar a ira de Aquiles. Quando o cadver de Heitor desfaz-se em chamas, as cinzas da ira tambm j se dissiparam. Apenas, nesse nterim, Homero contou tanta coisa sobre a guerra de Tria que nenhum leitor imparcial sente o ltimo verso como concluso. A Ilada, parece-lhe, no tem final, apenas interrompe-se. Seria possvel, no sentido do "Aquileu" de Goethe, prosseguir-se. Seria, porm, tambm possvel, j desde a derrota de Heitor terminar-se. Porm onde quer que a situao e a narrao tome um acento dramtico o poder da tenso quebrado novamente, como se o poeta quisesse dizer ao ouvinte que o caminho mais importante que a meta. Isto : a Ilada no todo e em suas partes predominantemente pica. Da mesma maneira a Odissia. Esta chega a encontrar no retorno ao lar e na vitria do heri sobra os pretendentes o fim longamente esperado, do qual em diante quase impossvel uma continuao. Mas justamente por isso, porque tudo leva para este fim natural, o poeta faz o possvel para evitar apesar de tudo a tenso dramtica. J no primeiro canto os deuses so acordes quanto ao regresso de Ulisses. Quando mesmo Zeus concorda com a resoluo, sabemos que nada de srio pode mais impedir a volta do paciente Ulisses. Essa segurana dada repetidas vezes, para que o ouvinte no se esquea dela. Ulisses mesmo tem que contar suas aventuras mais perigosas, contar que um cidado vivo a quem as sereias no atacam, que o ciclope no devora, e o mar no traga. Assim tranqilizado, o ouvinte pode admirar com curiosidade tudo que o andarilho vivncia, as maravilhas dos pases e mares estranhos, de um vasto mundo ainda mal descoberto. Goethe e Schiller expressaram sobre a epopia opinies semelhantes. Durante a longa controvrsia que mantiveram, Schiller exprimiu-se algumas vezes sobre as leis do pico com as seguintes palavras: "A finalidade do artista pico j descansa em cada ponto de seu movimento; por isso no nos apressamos impacientemente at um objetivo, e sim demoramo-nos de bom grado a cada passo." 35 Com isso deveramos ao mesmo tempo reconhecer a posio de Lessing e dar-lhe seu devido lugar. Como poeta que depende da linguagem, o autor pico vai em frente e prende-se sucesso no tempo, em oposio ao artista plstico, que pra e capta a contigidade, a seqncia do espao, A cada passo o pico detm-se e observa de um ponto fixo um objeto fixo. Aqui isto, ali aquilo: o tempo passa, enquanto o autor percebe um quadro depois do outro e os mostra ao ouvinte. Demorar-se- at que o quadro se tenha impregnado nitidamente, mas no demais, a fim de que o ouvinte, na sucesso das palavras ainda possa conservar facilmente na memria a seqncia que elas significam. Tudo que Lessing louva na arte de Homero, pode ser explicado desse modo, sem que, se tenha necessidade de reafirmar os exageros para os quais arrastou-o o zelo polmico. A mesma lei expressou Schiller: "A autonomia das partes uma das caractersticas principais da poesia pica." 35a Como partes autnomas consideramos logo os versos isolados. Um verso lrico no autnomo. No se pode fazer nada com um verso solto como "As janelas reluziam". At seu ritmo s se percebe quando se sabe que um verso de Eichendorff, ou quando o recitam dentro da poesia "Heimkehr" e ele nos leva consigo a alma na corrente desencadeada pelo todo. O hexmetro pico, porm, uma pea rtmica autnoma que no se desfaz na corrente, mas a est e se afirma. A cesura o que lhe d a consistncia. Podemos convencer-nos disso, quando confrontamos hexmetros sem cesura bem construdos:
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Carta a Goethe, de 21 de abril de 1797. Idem. 48

"Elim bedeckt' ihn mit Sprsslingszweigen des schattenden Olbaums.. ."* (Klopstock) "Also bestatteten jene / den Leib des reisigen Hektor" ** (Homero-Voss) "Weise Mnner bedrfen minder der Knige Freundschaft..."*** (Herder) "Aller Zustand ist gut, / der natrlich ist und vernnftig. .."**** (Goethe) Como uma pequena barra a cesura parece suster o verso, para que uma torrente ininterrupta de dctilos no o leve consigo. Mas aqui se trata apenas de pequenas barras leves, bem diferentes da cesura muito mais rigorosa dos alexandrinos, que divide o verso nitidamente em duas partes, de modo que a pessoa se sente obrigada a interpretar a separao como um confronto e a estabelecer uma relao lgica entre ambas. Em cada hexmetro delimitado e exposto um todo simples. Em Homero, j um mestre tardio do hexmetro, aparece de quando em quando o enjambement que prejudica s vezes a unidade de cada verso isolado. O sentido original do metro, continua, porm, reconhecvel. A unidade rtmica produz a unidade objetiva. Vrios hexmetros inteiramente desligados de seu contexto conseguem deleitar-nos em virtude de sua total plasticidade. Deixemos os estereotipados de lado, e lembremos os seguintes: "Do arco de prata comea a irradiar-se um calor pavoroso." (Ilada I,49), "Seguem-se: pras, mais pras; mas a mas substituem; vm depois da uva outras uvas, ao figo outros figos sucedem.(Odissia VII, 120-121) Ou de obras picas do movimento clssico alemo: "Und sie empfing an der Pforte der Hund mit freundlichem Wedeln." * (Voss-"Luise") "Festlich und heiter glnze der Himmel und farbig die Erde." ** (Goethe-"Reineke Fuchs") Os exemplos servem tambm para mostrar que o comprimento do verso corresponde extenso de uma orao independente no muito longa. Assim apresenta-se gramaticalmente a autonomia tias partes como paralaxe, como uma parataxe em que, entretanto, diferentemente da lrica inteiramente oportuno encerrar-se cada verso com um ponto. No se pode notar isso em Homero. Em compensao, o texto grego prova de outra maneira uma autonomia das partes que quase no se pode imitar no alemo, mas que tambm se nota em outras lnguas vivas, e que, como o pico em geral, significa um estado primitivo da existncia humana, impossvel de reproduzir-se. Uma consulta gramtica grega elementar de Kaegi basta para notarmos o essencial. Quando Homero lana-se alguma vez a uma construo hipottica mais longa, interrompe-se subitamente, fugindo da tenso dramtica por meio de um anacoluto. Um exemplo, que na lngua alem Thassilo von Schetter 36 reproduz, este do sexto canto da'"Ilada": "Wie er nun aber zu Priamos' herrlichem Hause gelangte, Rings errichtet mit Hallen gegltteter Sulen doch drinnen Waren Gamcher an fnfzig mit glatten steinernen Wnden, Eines neben dem andern gebaut; des Priamos Shne Ruhten dort schlafend zur Seite der ehlich verbundenen Gattin; Doch fr die Tchter erhuben sich drben am anderen Ende Zwlf gedeckte Gemcher im Hof aus glattem Gemuer, Eines neben dem andern; die Schwiegershne des Knigs Ruhten dort schlafend zur Seite der keuschen, wrdigen Frauen Dort nun schritt ihm die milde, gtige Mutter entgegen,
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"Elim cobriu-o com ramadas tenras de copada oliveira." "Assim sepultaram aqueles / o corpo do guerreiro Heitor." *** "Sbios 'homens precisam menos da amizade dos reis..." **** "Todo estado bom, / se natural e discreto..." * " porta recebeu-a o co, abanando amavelmente a cauda.'' ** "Solene e alegremente brilhara o cu, e em cores a terra." 36 Thassilo von Scheffer: Homero, Ilada, Berlim, 1920.
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Die gerad zu Laodike ging, der schnsten der Tchter." (242-252) * Na poesia de agora aceita-se tal construo apenas como estilo conscientemente arcaizante. Em Homero , entretanto, completamente natural, porque -ele visivelmente no sente a subordinao da orao dependente com a mesma nitidez que ns sentimos. Assim que o pronome relativo ainda tem nele carter demonstrativo, e introduz uma orao principal. Ele no diz: vi a casa que fica na rua", e sim "vi a casa, esta fica na rua". E assim prossegue at nas diferenas mnimas. Costumamos dizer que uma preposio rege um caso. Em Homero, entretanto, os casos conservam ainda certa independncia. O genitivo de "casa" pode querer dizer "da casa" (no sentido de procedncia), o dativo "na casa". As preposies por seu lado so tambm usadas adverbialmente, "antes de" na significao de "antes", "em" na significao de "dentro". Podem por isso colocar-se antes ou depois da palavra regida. Ento uma preposio no rege um caso, mas liga-se a ele, esclarecendo-o. Outros exemplos mostraro ainda o mesmo: que o sentido pelas relaes gramaticais ainda est pouco desenvolvido, que mesmo as menores partes da frase, que vm a ter mais tarde importncia apenas funcional, ainda esto muito rgidas em si mesmas. Mas isso apenas o insucesso gramatical da lei descoberta por Schiller. Temos que examinar essa lei adiante e inclumos, ento, as comparaes. Gramaticalmente elas esto muitas vezes quase desarticuladas do texto, pois o autor interrompe a construo "como assim tambm" e retoma-a somente bem mais tarde, despreocupado com estruturaes rigorosas. o caso da seguinte comparao em que procuro aproximar sintaticamente a verso de Voss do texto original: ",..und er fiel in den Staub wie die Pappel, Die in gewsserter Aue des grossen Sumpfes emporwuchs, Glatten Stammes, doch oben entwachsen ihr grnende Zweige; Diese haut der Wagner jetzt ab mit blinkendem Eisen, Dass er sie beuge zum Kranz des Rades am zierlichen Wagen; Die aber liegt nun welkend am Bord des rinnenden Baches: S Anthemios' Sohn Simoeisios..." (Ilada IV, 482 e segs.) Ei-lo que tomba na poeira, tal como se abate um grande lamo, que se criara e crescera na beira de um lago espaoso, de tronco liso, que em ramos inmeros no alto se alarga. O carpinteiro, depois, a estes corta com ferro brilhante, para dobr-los em rodas de um carro de bela feitura; o tronco, entanto, na margem do lago a secar deixado: por esse modo despoja as armas ao filho de Antmio. A prpria construo do perodo mostra que a comparao independente. Se examinarmos seu contedo, notamos que ela se prende ao apenas pelas idias da queda e do fazer. Os intrpretes antigos procuravam em toda oportunidade descobrir o maior nmero possvel de aproximaes. Assim a comparao de Atena que afasta a flecha para longe como uma me que espanta mosca da criana adormecida interpretada como se a me representasse o cuidado da deusa por Menelau, o sono da criana, a no desconfiana do ameaado, etc, etc. Embora neste exemplo no cheguemos ainda a um total disparate, temos que nos aborrecer. O movimento de afugentar parece bastar-nos inteiramente como tertium comparationis. Todo o resto por demais refletido e contraria, nessa aproximao exagerada
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"Quando ele ento alcanou o rico palcio de Pramo / rodeado de prticos feitos de lisas colunas dentro entretanto / estavam .os aposentos, cinqenta, de pedra lavrada / um ao lado do outro; os filhos de Pramo / a dormiam ao lado de suas legtimas esposas; / Para as filhas elevam-se na outra extremidade / doze aposentos cobertos, tambm de pedra lavrada / um ao lado do outro; os gnios do rei / dormiam ao lado de suas esposas dignas e castas /a ento aproximou-se dele a bondosa e terna me / que se dirigiu a Laodice, a filha mais bela de todas." 50

com o que passou e o que se segue, o enredo pico. Quase toda comparao liga-se com a ao por um nico ponto e por isso no chega a Sobrecarregar a memria. Na afamada seqncia de comparaes tio segundo canto da Ilada, a movimentao dos exrcitos, pssaros e moscas no vero que forma o centro da comparao. Os longos pescoos dos cisnes, os bules de leite que as moscas rodeiam, no podem constituir comparaes isoladas, mas completam-se independentemente para realizar em conjunto a totalidade da imagem. Com isso a comparao j se aproxima do episdio. A Ilada e a Odissia tm episdios cm quantidade. Umas lutas isoladas, o outro uma srie de aventuras martimas. O nmero poderamos aumentar e diminuir a nossa vontade. Na longa histria da crtica de Homero, isso j ocorreu realmente. Ora um, ora outro combate considerado como acrscimo posterior. Afirma-se sobre a Odissia que ela foi posteriormente igualada em tamanho Ilada, por meio de alguns episdios intercalados. No quero ousar intrometer-me em problemas dessa ordem. Eles exigem um estudo particular. Entretanto parece ser lcito, ao menos, manifestarmo-nos a respeito do problema. A agitao causada entre os admiradores de Homero pelos "Prolegomena ad Homerum" de Friedrich August Wolf, ainda no cessou. Por decnios e decnios a Filologia olhava desdenhosa para leitores que no queriam por preo algum deixar-se dissuadir da existncia na obra de uma personalidade criadora, ou de um todo coeso. Hoje em dia mesmo os fillogos j parecem inclinados a chamar a ateno para grandes unidades compositivas da Ilada e. de acordo com isso aceder em falar pelo menos da predominncia de um nico e poderoso gnio potico.37 Em tais exames algumas coisas podem parecer-nos foradas, artificiais, ou por demais eruditas. Muita coisa, entretanto, convence e deve ser acrescentada aos estudos homricos como aquisio. Apesar disso, nunca chegamos a interpretar a Ilada como desejariam os admiradores de Homero como uma estrutura orgnica. Pois em torno disso que se baseia a discusso. At agora o leigo protesta em nome de Goethe contra Wolf. E Goethe sentiu-se muito inquieto com o resultado da crtica de Wolf, porque ele no podia conceber uma poesia que no fosse uma estrutura orgnica. Tomemos tal conceito a srio como Goethe mesmo o tomava e digamos assim: um organismo uma formao em que cada parte isolada ao mesmo tempo fim e meio,38 portanto simultaneamente independente e funcional, valendo por si s e no contexto do todo. Um tal organismo sem dvida o "Hermano e Dorotia" de Goethe, porm no a Odissia e a Ilada. De um organismo no se podem cortar grandes partes, sem pr em perigo a vida do todo. A Ilada, entretanto, poder-se-ia reduzir metade, at ao tero, sem que algum que no conhecesse a parte restante sentisse-lhe a falta. Isso s possvel porque tambm de um modo geral a independncia das partes conserva-se inaltervel. Pode-se explic-la como se queira, a partir da multiplicidade dos tradicionais cantos isolados ou da situao singular do intrprete das rapsdias que tinha que declamar todos os dias uma parte de tamanho limitado. Finsler com sua explicao cautelosa deve ter razo: "Mesmo se um nico poeta tivesse criado a Ilada, o peso da atividade potica deveria recair sobre as partes isoladas e no sobre o contexto do todo". 39 O peso da atividade potica isso no exclui que o poeta ou um poeta que surgiu qualquer dia e compilou textos picos se tivesse deixado orientar por certas importantes consideraes de ordem compositiva e estivesse eventualmente interessado em criar uma tenso bem calculada at a morte de Heitor.40 No nosso ponto de vista, isso quer dizer que aqui o Homero tardio ultrapassa j os limites do pico e prepara uma poesia que se completa
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Compare-se W. Schadewaldt, Estudos sobre a Ilada. Publicao da Academia Saxnica da Cincia. Kant, Crtica do Juzo, Inselausgabe, 1924, pg. 260 e segs. 39 Op. cit. vol. I, pg. 315. 40 Compare-se a esse respeito Ernst Howald, O poeta da Ilada. Erlenbaeh, 1946. 51

ento no drama. Entretanto ele apenas a prepara. Nunca triunfa totalmente sobre a resistncia do fato particular. Mesmo nos cantos "mais modernos" da Ilada subsiste grande quantidade de versos, cenas, fatos, acontecimentos que, considerando-se a utilidade para o todo, so desnecessrios, e, no sentido de uma composio rigorosa, deveriam ser tomados como erros. Quem, por isso, dirige sua ateno principalmente a uma linha mestra e comea a tecer relacionamentos entre cenas afastadas umas das outras, a este escapa o ponto central da atividade potica de Homero e ele mostra que no se satisfaz com a ingenuidade da poesia pica. O verdadeiro princpio da composio pica a simples adio. Em pequena ou em grande escala justapem-se trechos independentes. A adio prossegue sempre. Teria fim somente se tosse possvel percorrer todo o orbis terrarum e enfim tornar presente tudo que est ou que estava em alguma parte. A monotonia que ameaa em tais casos (e que Herder reconhecia em todas as obras picas), o autor pico pode enfrentar com meios de todo peculiares, por exemplo suplantando uma parte passada com outra que se segue e assim conservando o leitor continuamente interessado. O autor dramtico no se preocupa em suplantar. Tambm no procura cultuar o interesse e sim provocar tenso. A impacincia no dramtico decorre do conhecimento de que ainda falta algo s partes anteriores, que elas ainda necessitam de uma complementao, para que tenham bastante sentido e sejam compreensveis. Essa complementao o final, de que tudo depende. Totalmente diverso o suplantar pico. Nesse caso, algo isolado apresentado como texto independente. Para que o interesse no diminua, a prxima parte tem que ser ainda mais rica, mais terrvel ou mais agradvel. Para darmos um exemplo curto, lembramos o dcimo-sexto canto da Ilada, em que Homero no impulso da narrao toma ar e faz uma splica s musas, e a luta acirra-se cada vez mais at que finalmente o incndio atinge naves: "Dessa maneira, em colquio, eles dois tais conceitos trocavam. O grande Ajaz no resiste, forado por tiros infindos; pela vontade de Zeus e a presso incessante dos Teucros assoberbado se via. Ao redor da ampla testa soava-lhe o elmo fulgente, por modo terrvel em cujas salincias golpes sem conta choviam. Cansado j tinha o ombro esquerdo de sustentar com firmeza o pavs reluzente, conquanto no conseguissem desvi-lo por mais que o cobrissem de tiros. J o sufocava a fadiga; abundante suor escorria-lhe dos membros todos, sem aso, sequer, de tomar novo alento, que ininterruptos males de todos os lados lhe chegam. Musas, que o Olimpo habitais, vinde agora, sem falhas, contar-me de que maneira se ateou nos navios acaios o incndio. Perto de Ajaz colocando-se, Heitor deu-me um golpe de espada na hasta fraxnea, quebrando-a no ponto preciso em que o bronze no caule se une, de modo que o filho do heri Telamo lia a vibrar, simplesmente, uma vara estroncada, que a cspide anea saltou para longe, ruidosa por terra caindo. Reconheceu logo Ajaz na alma grande ser obra divina quando se dera, assustando-se, ao ver que Zeus grande lhe os planos todos frustrava, empenhado em dar glria aos guerreiros de Tria. Fora do alcance dos tiros se ps; os Troianos lanaram fogo no barco, alastrando-se logo indomvel incndio." (101-123) Tal arte s se desenvolve perfeitamente em espao bastante. O assassinato dos pretendentes na "Odissia" , por exemplo, uma parte que revela mestria. Ningum imagina como um tal tema perigoso, como poderia cansar o leitor quando um atrs do outro vai sendo executado. Assim o tema vai num crescendo, o autor vai aumentando o interesse, empregando como mtodo a intensificao e o contraste. Pois tambm o contraste deve ser reconhecido como um mtodo pico primoroso. determinado, como a intensificao, no pelo que vem em seguida, mas pelo que passou. Como artista o autor pico, portanto, olha tambm para trs. Entretanto, o objetivo para o qual tende obrigatoriamente a ao tem pouca influncia sobre seu mtodo, seu ritmo, e sua ordem. antes apenas um pretexto para" seguir
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em frente como se algum se lanasse ao ar livre e tomasse o caminho do monte ou da prxima aldeia. Compreendemos por "partes", o incio, o meio, e o final, os cantos e os versos isolados da epopia. Sua autonomia s possvel e lgica quando tambm as partes da vida representada so autnomas. Justamente aqui se mostra a fora da originalidade homrica. Hegel explica em sua Esttica que a expedio de Alexandre no pode ser considerada um terna propriamente pico, porque o exrcito no guarda nenhuma autonomia em relao a seu chefe, e sim depende dele como de um dspota. A situao de Agamenon na Ilada totalmente distinta. Ele tem o comando geral, mas apenas no sentido de "primus inter prs". Ai dele se tiver a idia de exigir o comando. Responder-lhe-o que ele no tem nada a ordenar, que eles o seguiram por vontade prpria. No existe uma obrigao. Cada um pode, quando lhe apraz, sair de novo dali. Numa relao semelhante est Zeus, o pai dos deuses, para com os outros deuses. Ele chega a vangloriar-se em tom violento no meio do oitavo canto, de que ele capaz de lanar aos ares o mar e a terra com todos os deuses: "tanto supero os mortais, tanto os deuses eternos supero." (V. 27) Nesses versos, parece entretanto estar conservado um mito antigo, o vestgio de um mundo terrvel, do qual Homero no sabe mais nada. A no ser a, o poder de Zeus no est to consolidado. Repete-se em verdade continuamente que toda deciso est em suas mos. Hera, Ares, Atena, Poseida, entretanto, tm freqentemente opinio diversa da sua, murmuram quando Zeus distribui ordens e ousam at furtar-se com astcia e traio vontade do Senhor. Ento Zeus tem igualmente que lanar mo de astcia ou de barulhos e ameaas, do mesmo modo que Agamenon no conselho de guerra. O espetculo penoso ao Senhor. Entretanto, justamente por isso, que aparecem tantos deuses e heris com tanto esplendor. No dependem todos de um deus supremo. Cada um tem seus desejos especiais e suas oportunidades. Cada um uma individualidade desenvolvida livremente. Do mesmo modo, o homem conserva independncia em relao aos deuses. J se disse de Homero, mesmo na antiguidade, que seus heris eram simples marionetes nas mos dos deuses. Quem o l tom ateno, nota logo que tal acusao indevida. Entretanto, diz-se muitas vezes que um deus inspirou isso ao homem, embruteceu seu entendimento ou dirigiu seu sentido para o bem. Mas isso no exclui a liberdade de ao. O homem pode submeter-se vontade dos deuses ou opr-se a ela. Ele quem tem a responsabilidade, e tem total conscincia disso. E assim at nas camadas inferiores: os animais tambm adquirem independncia. Os corcis lamentam a sorte de Ptroclo e Zeus lhes concede uma resposta. Num crescendo violento, Zeus no sabe mais o que fazer e at empresta a palavra aos cavalos. E se essas coisas aparecem soltas. ele as coloca cada uma naturalmente em seu respectivo mundo. A lana treme de prazer ao encontrar a fraqueza do rival. As flechas de Ulisses ao tilintar reproduzem o som da raiva. Onde as particularidades adquirem tamanha nfase, o que geral fica sem colorido. Hegel expressou-o dizendo que a poesia pica localiza-se naquele tempo intermedirio ''no qual um povo chega a despertar da apatia. . . mas em que ainda mantm-se totalmente vivo, como mentalidade inseparvel do indivduo, tudo que mais tarde torna-se em inabalvel dogma religioso." 41 Uma comparao com fatos posteriores traz essas frases , luz: O homem moderno cidado, membro de uma igreja, de; uma nao. Trabalha numa profisso determinada e com isso enfileira-se para ganhar a vida. Pertence a instituies em bases de interesses. Mais do que ele prprio tem conscincia, sua existncia se perde em funes: funes polticas, econmicas, morais-, sociais, funes de mbito geral para os quais ele tem que
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Obras Completas. Jubilumsausgabe, Stuttgart, 1928, vol. XIV, pg. 333. 53

necessariamente preparar-se. Um heri homrico no conhece nada semelhante. Vive e atua por conta prpria. Sua pequena terra em nossos conceitos um latifndio pode alimentlo. Nenhuma prescrio regula sua ao ou omisso, pois no h prescries. Sua motivao provm de seus "sentimentos", aperfeioados por sua ndole e pela tradio. Assim ele forma um mundo para si nada mais do que , para falar objetivamente cada verso pico. Bastante significativo o acaso que leva o heri para Tria. O filho do rei de Tria roubara a esposa a Menelau. O ousado crime tem que ser expiado. Helena deve ser trazida de volta. Mas ningum acredita que seja essa a razo pela qual um Aquiles ou Aja toma parte na expedio. A razo que a honra os obriga e o prazer da luta os atrai. Agamenon e Menelau ouvem, freqentemente, que aos outros seus problemas particulares de famlia so no fundo indiferentes. Vemos que a' relao aqui corresponde existente entre os episdios e o plano geral da "Ilada" e da "Odissia". Assim como o plano geral existe para dar lugar aos episdios, assim tambm o estopim da guerra aparece para que cada figura possa mostrar-se. Nada est mais afastado da idia do heri homrico que uma guerra ideolgica. Inexiste qualquer relao de um guerreiro particular para com um dever obrigatrio, qualquer vestgio de respeito moral ou poltico. Isso no quer dizer que um heri homrico no possa tambm fazer o bem. Mas quando o faz, no age por respeito a qualquer lei moral eterna, e sim porque deseja naquela oportunidade agir assim. No o bem e sim um bem que o orienta, a clemncia de Aquiles e a valentia de Heitor e no clemncia e valentia em abstraio, das quais um indivduo teria que "participar" no sentido platnico. O objetivo moral permanece unido ao temperamento particular de cada um. Em um tal mundo, o poeta encara o homem de modo diferente do nosso modo de encarar. Ns, mais modernos, aproximamo-nos de qualquer figura com um preconceito. O preconceito consiste em homenagear cada personalidade a partir de idias e valores fixos. Medimos idias e valores por um padro, e apenas o que se coloca no domnio do padro entra em considerao assim como num julgamento de um culpado s interessa o que tem relao com seu crime. Ningum pergunta se o ladro tem talento musical ou se a paisagem ama. O poeta pico desconhece preconceitos. Por isso o homem aparece frente a ele em sua mais rica multiplicidade. Aquiles aparece arrebatado pela ira, mais tarde tocando o alade; como o amigo de Ptroclo, ou rival desumano de Heitor, ou ainda clemente e terno no ltimo canto: um surge aps o outro, de acordo com a oportunidade, sem preocupao com a necessidade de um balano que d uma idia global de seu carter. Posteriormente, possvel reunir as muitas qualidades de Aquiles numa imagem global. Pode-se conseguir essa imagem global, do mesmo modo que se consegue unidade na prpria vida, de to diferentes aspectos. Homero no toma a si tal intento. Mostra o que se lhe apresenta de cada vez. A viso de conjunto, porm, no o preocupa. Compreendemos tais aspectos, to logo lembremo-nos que o mundo de Homero desconhece a escrita. Homero parece ter escrito, verdade. V entretanto na escrita apenas algo moderno e quase no avalia ainda seu grande papel. Porque descreve tempos mais antigos, evita falar sobre ela, circunstncia que no, chegamos a compreender bastante. A escrita como que o receptculo de uma verdade duradoura, desligada e independente de cada indivduo. As tbuas de lei no Antigo Testamento, depois de estabelecidas, no se deixam mais modificar, vo e venham novas geraes. A escrita conserva a um carter geral que envolve todos os membros dos povos e os torna de certo modo dependentes. Desbancase, assim, a soberania da obra pica. Como se d em todo tratado firmado por escrito. Temse, de sbito, em mo algo entregue pelo outro contratante. Com sua assinatura, ele desligase da liberdade despreocupada de cada uma de suas manifestaes. No lhe mais inteiramente possvel ser agora assim, e depois j de outro modo. Fatos passados e futuros de sua existncia esto agora relacionados por escrito. verdade que j existem sanes no mundo de Homero, como por exemplo o
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juramento. Entretanto justamente a terrvel solenidade da jura prova quo pouco nela se confia j ento, quanto difcil responsabilizar um homem e conduzi-lo em sua atitude conseqncia, de modo a que ele relacione dias futuros de sua vida a esta hora de extrema seriedade. A escrita, evitando o esquecimento, elimina a necessidade de memorizao caracterstica do gnero pico. Se tomo parte num conselho deliberativo, anoto os pontos capitais para, finalmente, no momento de resolver, poder compar-los e examin-los e s ento tomar a deciso. Por mais surpreendente que possa ter sido a memria dos homens que ainda no conheciam a escrita, somente ela permite-nos, seguramente, abarcar o mltiplo e ver o diversificado como um todo. Ela se torna instrumento do pensar, um ato sinttico, para o qual a parataxe pica s pode ser considerada como material eficaz. A composio total da Odissia e da Ilada pressupe a escrita. Mas porque ela no triunfa totalmente, porque ainda h coisas isoladas que escaparam daqui e dali aos contornos pr-estabelecidos, reconhecemos que a escrita a ainda est no incio de sua eficcia e que as epopias homricas no podem desmentir a provenincia de tradio oral. O dito jocoso sobre o cochilo de Homero "quandoque bonus dormitat Homerus" serve aqui como testemunho antigo do esquecimento daquele que ainda no estava familiarizado com a escrita. Finalmente devemos dizer que somente a escrita possibilita uma satisfatria considerao histrica da vida do homem. Quem ainda no ter lido, absorto, notas de dirios de tempos idos? Na admirao que ento sentimos, notamos mais uma vez a nova dimenso do conhecimento possibilitado ao homem pela escrita: assim era eu, assim sou agora, como serei em dez anos? Somente uma anotao escrita pode transmitirmos uma autoviso bem fiel. Onde no h nada escrito, transformamos imperceptivelmente nossos anos anteriores, e modificamos nosso passado de acordo com nossas atuais mudanas. Assim passamos a ter sido o que somos ento, a no compreender mais o que passou a ouvir falarem de ns como se se tratasse de um estranho, peculiarmente aborrecidos de que esse estranho deva ter sido ns. Homero nada sabe de uma evoluo. Nele os ltimos anos de um homem no decorrem dos primeiros; simplesmente acrescentam-se a eles. E porque ele no pensa relacionando passado e futuro, foge-lhe o fenmeno do amadurecimento. ou mesmo do envelhecer. Na Ilada isso no chama muito a ateno, porque a ao l se desenrola em apenas cinqenta e um dias. Ulisses, porm, sempre o homem adulto: j caiando vai a Tria, depois durante a expedio que dura dez anos, e durante a viagem de volta que exige outros dez anos. Da mesma maneira Penlope. Depois de vinte anos, aparece ainda como a mesma mulher sensata e cortejada que Ulisses j deixara e pode depois de seu retorno planejar ainda uma longa e feliz vida conjugal. Da procede uma diferena essencial entre a epopia e o romance que, segundo precursores da idade antiga, sendo uma descoberta da era crist, mostra o homem como um ser que essencialmente se desenvolve numa tenso temporal. Isso em todos os sentidos: o homem pico vive exclusivamente a vida de cada dia. Alegra-se com o dia e sua luz e no se preocupa nem com o fim do dia, nem com um futuro prximo. Ento no existe aqui apesar de tudo uma outra previso? No h orculo e videntes, Calcas entre os gregos, Heleno entre os troianos, Tiresias que encontrou Ulisses nas profundezas do inferno? Claro que sim. E so interrogados insistentemente. Mas agora o desconcertante apesar de toda reverncia ante a arte do vidente, apesar de toda a curiosidade infantil, ningum leva suas sentenas a srio. Na obra trgica. destinos e destinos so determinados por orculos, quer o heri aja segundo a resoluo do deus, (como o caso de Oreste), quer ele se oponha sentena e tente escapar ao decidido, como o Rei dipo. Sua ao continua dependente do futuro, cuja antecipao pelo orculo cria justamente a tenso do drama. Aos gregos na Ilada foi predito h muito que Tria sucumbiria dentro de dez anos.
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Eles entretanto agem como se no soubessem nada sobre isso, assaltam muralhas que por enquanto no podem lev-los meta; mostram-se desconsolados com qualquer retirada, e mesmo a atitude de Heitor que exclama: "H, sim, de o dia chegar de carem os muros de Tria" e, entretanto, prossegue na luta por postos j decididos, no representa outra coisa seno a ingnua irreflexo da pica. J o fato de Menelau (IV, 164) dizer as mesmas palavras e Heitor repeti-las depois, desvaloriza a expresso. E quando ele lana-se de encontro aos navios, seu jbilo pela vitria prxima no se mescla a nenhum pressentimento misterioso de sua desgraa j ento certa. Quem afirma isso, est lendo traos trgicos nos heris homricos e v um Heitor como Shakespeare o apresentou em Troilus e Cressida, mas no o guerreiro da Ilada. Uma interpretao de milnios e milnios pesa sobre as epopias homricas. Ningum consegue escapar totalmente a essas interpretaes, por mais que nosso senso histrico se tenha aguado desde Herder. Fundamentalmente pode-se dizer que a interpretao mais simples, a "menos interessante" a mais certa e descobre uma beleza mais luminosa que qualquer tecitura complicada e curiosa. Mas no s os homens como tambm os deuses no levam o futuro a srio, apesar dele apresentar-se mais claro diante destes; os videntes sempre falam de sua sabedoria como provinda de deuses. a mesma excitao que h entre guerreiros diante de um revs da sorte, o mesmo desprazer ou triunfo, embora a queda de Tria esteja j decidida e ante os olhos dos seres eternos j possa ser considerada realidade. Isso leva quelas cenas que tambm nos deleitam a ns modernos, porque, leitores humanos que somos, gravamos o todo na retina, enquanto os deuses ficam presos sempre ao mais imediato, como verdadeiras crianas: "Hera, de cndidos braos, piedade sentiu dos Aquivos; sbito, a Palas Atena dirige as palavras aladas: ''Palas Atena indomvel, donzela de Zeus, seguiremos sem demonstrar compaixo aos Aquivos, em tal apertura? Vemos como eles perecem, cumprindo o Destino funesto, pela maldade somente de Heitor, esse filho de Pramo. intolervel a fria que tantas crueldades cometem". A de olhos glaucos, Atena, lhe disse o seguinte, em resposta: "H muito, sim, j devera o vigor ter perdido e a existncia, no prprio solo da ptria prostrado por um dos Aquivos. Mas para os Dnaos meu pai no se mostra benigno, o insensato! sempre teimoso e cruel, tem prazer em se opor aos meus planos. No se recorda das vezes que o filho salvei, quando estava sob o rigor de Euristeu, a sofrer indizveis trabalhos. Quando ele as mos para o cu levantava e implorava, chorando, para que viesse ajud-lo, mandava-me Zeus do alto Olimpo. Se, quanto agora se passa, tivesse previsto em minha alma, quando incumbido ele foi de baixa at s portas escuras, para que do rebo a luz arrancasse o c de Hades funesto, dificilmente escapara das guas revoltas de Estige. Hoje, demonstra ter-me dio, anuindo ao pedido de Ttis, que soube os joelhos beijar-lhe, com a mo afagando-lhe o mento, a suplicar que lhe o filho exaltasse, eversor de cidades H de volver, deixa estar, a chamar-me de sua "olhos verdes" (VIII, 350-373) Somente Zeus v um pouco adiante, sai com mais dificuldade de sua quietude, tem reservas e planeja, e reflete em melhor estilo a sorte dos homens. Por isso mesmo fala-se de sua viso ampla com o mais profundo respeito. Ele se chama "europa, o que v longe". Seu modo de pensar, nunca igualada por outro deus qualquer e muito menos por um homem, serve de paradigma a todos, no sentido mais exato em que Zeus e justamente aquilo que os homens preparam-se para tornarem se agora em Homero, no apogeu da cultura pica, agora que a escrita tornou-se conhecida e que a paralaxe pica comea a estruturar uma ordem iro todo, embora seja esta uma ordem ainda um tanto insegura. Pois o homem sempre venera em si o esprito como a um deus, esprito que s agora se esboa nele, e do qual seu destino depende. O deus supremo o futuro de homem, assim aqui a ratio de Zeus, cuja realizao no plano humano um dos objetivos da histria do povo grego.
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Mas mesmo a ampla viso de Zeus limitada. Ele tambm no totalmente livre de preocupao e receio quanto ao que se passa na terra. Pois sobre ele ainda impera algum mais elevado, de quem ele se sabe sempre dependente, e de cuja sombra tudo e todos esto a depender. Mas Moira no mundo pico o deus absconditus, insondvel e sem transparncia; mistrio que se esconde para alm de todo conhecimento e pressentimento, aquele destino que para ser interpretado como previso, para ser estudado em seus planos, nenhum homem tem ainda uma percepo distinta. A poesia lrica histrica, no tem causa nem conseqncias; fala apenas queles que se encontram afinados em uma mesma "disposio anmica". Seus efeitos so casuais e passageiros como a prpria disposio. (Stimmung). A epopia, ao contrrio, tem seu lugar determinado na histria. O poeta aqui no fica sozinho. Est num crculo de ouvintes e lhes conta suas histrias. Assim como ele se imagina o acontecimento, assim tambm apresenta-o a seu pblico. E quando prossegue em seu caminho e suas histrias se espalham pela terra, seu pblico multiplica-se tornando-se todo um povo. O defrontar-se do poeta com os ouvintes no se d, porm, em um encontro casual. Se um homem aparecesse e narrasse em grego diante de um crculo de ouvintes gregos a lenda de Guilgams, s muito dificilmente seria ela escutada e sem agradecimentos duradouros. Os ouvintes reconhecem Homero, porque este representa as coisas como eles prprios esto acostumados a ver. E eles as vem assim, por seu turno, porque um outro poeta assim as mostrou a seus pais; a relao entre eles baseia-se por conseguinte numa tradio que se perde em primrdios sombrios, mas que pode fundamentalmente ser compreendida como contribuio de um poeta,42 que percebe e encontra o ritmo latente e a maneira de expresso de seu povo, e indica a esse povo por intermdio da poesia os fundamentos sobre os quais ele se pode assentar. Da em diante os germens da linguagem continuam aluando e, no fim, tudo esta anotado como os gregos o vem, fixado e ordenado em longa e ininterrupta paralaxe: "Was bleibet aber, stiften die Dichter" * Em lugar algum se adaptam to bem nas palavras, como na poesia pica. A epopia a contribuio verdadeiramente original, a que estabelece os fundamentos em torno dos quais um povo unifica-se maneira pica, para reconhecer os fatos tal como o poeta j empenhado com este povo os representa; antes dela nenhuma outra forma estruturada de poesia , portanto, possvel. O mesmo deduz-se da afirmao-; de Herdoto de que Homero e Hesodo leriam legado aos gregos seus deuses. Dentre o que os poetas criam, so os deuses, o que h de mais duradouro, que nascem mas no morrem nunca, e em cujos domnios tudo que se passa perceptvel. No conhecemos precursores de Homero. para ns o mais antigo, poeta da comunidade lingstica europia e o representante de todos aqueles que de algum modo deixaram vestgios em suas duas epopias. Se considerarmos a tradio como um elo entre os povos europeus, Homero pode ser considerado o pai da Europa. Se a tradio liga os povos europeus, Homero tambm o nico poeta em quem a essncia do pico ainda aparece at certo ponto pura. O pico puro mais tarde torna-se impossvel, pelo simples motivo de que a Ilada, a Odissia e todo o ciclo de poesias picas so j ento conhecidos e se tornam por seu lado matria para uma nova atividade criativa. Assim como o homem adulto no pode novamente tornar-se criana, assim tambm a humanidade no pode, em tradio indissolvel, voltar ao plano do pico e satisfazer-se com o simples registro de fatos, depois que se comeou o relacionamento lgico, e a subordinao das partes. E isto se torna uma realidade irrevogvel assim que se consegue uma certa etapa conclusiva, e, portanto, uma
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Compare-se Martin Heidegger, Hldterlin e a Essncia da Poesia, Munique, 1936. "Mas o que fica contribuio do poeta." 57

outra seqncia parattica no mais se justifica. At mesmo a inveno da escrita concorre para isso; ao facilitar uma viso geral, a escrita exige tambm novos prismas para observao dos fatos. Assim, Homero representa ao mesmo tempo o fim do mundo pico e do mundo oral. Somente a povos cujo nada sabem sobre ele, possvel ainda, assim que aparecem luz da histria, uma poesia aos moldes de Homero. No vamos falar desses povos j que aqui o histrico serve apenas como esclarecimento ao sistemtico. Tambm no nos preocupa o fato do pico em nenhum outro lugar alcanar to grande apogeu como na Hlade. Atemo-nos, exclusivamente, no maior exemplo de todos, o nico pois que merece o nome de "pai", e, cia Histria da pica, abordamos apenas alguns captulos bsicos relacionados com Homero e capazes de esclarecer melhor a essncia de sua poesia. S se pode, como vemos, falar de uma Histria da pica, enquanto o conceito se refira a obras poticas que externamente, segundo sua maneira de recitao, possam ser consideradas epopias, portanto de narraes de bom tamanho feitas em versos. Epopias, neste sentido, surgem tambm depois de Homero e em grande nmero. O que no passa de uma. imitao da poesia homrica, vamos deixar de lado. Mas ioda vez que a inocncia prpria da realidade pica tiver sido destruda, teremos tambm que falar de imitao, e no de uma, posterior elaborao da obra pica. O documento mais cabal de tal destruio a crtica de Xenfanes que pelos fins do sculo VI, em hexmetros, portanto ainda preso linguagem de Homero, debate-se com desvelo contra os ensinamentos divinos e a moral da poesia homrica. Em seus "Silas" encontram-se as frases: Homero e Hesodo atriburam* aos deuses tudo que entre os homens blasfmia e vergonha: "Roubos, adultrio, traies mtuas".43 Aqui o "Bem" e o "Mal" j se desligaram das figuras individuais e se tornaram, assim, valores abstratos, que apenas lhes so atribudos quando de seu aparecimento. Com isso destri-se a despreocupada autonomia do indivduo. "Se os bois, cavalos e lees tivessem mos ou soubessem como os homens pintar com suas mos e criar obras, os cavalos criariam figuras d deuses em forma de cavalos, os bois em forma de bois..."44 Aqui o relacionamento entre deus e homem s torna problema, o que Homero ainda no captara. No importa como Xenfanes solucione-o, no momento em que aventa o problema, deuses e homem tornam-se problemticos e portanto j no mais se situam nos limites da poesia pica. Ao autor pico basta saber que alguma coisa existe, de onde procede e que ele a est criando em sua obra. "Se deus o mais poderoso de todos, s pode ento ser uno; pois se tossem dois ou trs, ento no seria mais o mais poderoso e o melhor de todos." 45 Aqui Xenfanes chega a uma concluso que faz desabar todo o Olimpo. Homero no tira concluses, fala reiteradamente do deus mais poderoso e deixa os outros deuses, que limitam seu poder, coexistirem com ele. Naturalmente que Homero no procede de acordo com a lgica. E possvel que mesmo onde impere a lgica ele ainda seja louvado como artista. Entretanto, o belo que ele anuncia no mais, como sempre fora, ao mesmo tempo o verdadeiro. Assim agora, sem mais contradizer a verdade e por isso ao mesmo tempo sem tora fundadora da Histria, continua florescendo uma poesia pica entre gregos e romanos, estes j, desde nio, e com muito mais razo com Virglio, eternos devedores para com os gregos. No Cristianismo, uma epopia verdadeiramente pica no parece mais possvel. A "autonomia das partes" combatida ento em todos os sentidos. O homem torna-se objeto de
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(andekan). Diels-Kranz, Fragmentos aos Pr-socrticos. 5.a ed., Berlim, 1934, 21 B 11 (1,132,2). 44 Op. cit. 21 B 15 (1,132,19). 45 Op. cit. 21 A 28 (1,117).
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um plano santo. Ele se encontra sob o peso do pecado original de Ado e na expectativa do Juzo Final. Sua existncia est preparada para um futuro grandioso, para o Alm, diante do qual o mundo visvel apenas passagem, e o corpreo um vu tnue. O autor pico deste mundo Dante. A transparncia dos espaos e das figuras paradisacas, a enorme fora magntica de Deus, que atrai todos os seres para o alto, mostra claramente a nova orientao para a qual um momento perdido ou o endeusamento pessoal so nada mais que pecados. Entretanto existe tambm na Divina Comdia um domnio que no foi criado para Deus e permanecendo fora dessa tenso-divina aproxima-se da realidade pica; mas este domnio o inferno. A polmica sobre se Dante conseguiu seu ponto alto no "Inferno" ou no "Paraso" continua no ar. Quem aceita o ponto de vista de Dante, ter que dar preferncia ao "Paraso". Quem, porm, tende mais medida do pico, vai achar o "Inferno" mais cheio de fora; pois a tudo se apresenta mais nitidamente configurado. Cada figura, isoladamente, a est firme, consistente, numa solidez que assusta a vista. queles mesmos traos que agradam aos familiarizados com Homero, no contexto da obra de Dante significam condenao. condenado aquele que existe exclusivamente em si mesmo e cujo corpo lhe parece essencial; condenado outro cujo objetivo est em cada estgio de sua vida evolutiva e no unicamente naquele fim glorioso para o qual Deus criou o homem. Uma situao a analisar-se! O mundo pico tornou-se inferno, porque no participa do novo movimento de sublimao que comea com o Cristianismo. Fato semelhante ocorre com Milton e Klopstock. Tambm neles o infernal corresponde melhor medida da arte pica. E j que Klopstock, na tcnica de sua obra, aproxima-se muito de Homero, o julgamento sobre ele no pode vacilar: "apenas as descries de esferas igualmente sem deus so estilisticamente harmnicas." Pesquisas histricas incumbem-se de examinar qual a evoluo das composies picas na era crist, se por exemplo na "Cano dos Nibelungos" ("Nibelungenlied"), se em Ariosto e Tasso h predominncia de elementos lricos e dramticos, Ao contrrio, a epopia animal, o "Reinke de vos" tem que ser lembrada, como aquela dentre as modernas epopias que? mais revela caractersticas picas. Os animais no ficam em tenso entre pecado original e Juzo Final. No passam por nenhuma evoluo. Uma raposa sempre uma raposa e um texugo um texugo, fixados irrevogavelmente em sua natureza por Deus, e podendo portanto ser agraciados como eptetos estereotipados. O animal vive exclusivamente seu tempo. Tem seu prprio crculo de vida. Cada um um mundo por si e consegue como tal afirmar-se tambm contra o imprio do leo. Assim a raposa Reineke realmente um novo Ulisses, cheio de astcia. E no nos pode surpreender que Ulisses agora ressuscite em forma de animal. que os homens se modificaram. Os animais porm continuaram o que eram desde sempre. Ao lado dos animais estariam as crianas e os tolos, Till Eulenspiegel e os outros bufes, cuja essncia os impulsiona s epopias. Desconhecem qualquer responsabilidade frente aos padres, como os heris homricos, que vivem e agem por conta prpria. Se a comicidade resultante da inocncia aproxima-se do pico, isso no nos deve perturbar. Mesmo Homero, quando o lemos com nossas conscincias modernas, obriga-nos muitas vezes a sorrir. verdade que ele prprio no sorri quando os deuses brigam entre si, ou quando Zeus explica sua maior inclinao pelos troianos por causa do vinho e do incenso que Pramo lhe dedicara. Sorrimos, porm, porque ele nos distensiona, afastando de ns pensamentos divinos mais penosos, ou porque a epopia homrica nos livra por todos os lados das preocupaes da cultura moderna e de quaisquer esforos do esprito. Na poca clssica da literatura alem a epopia floresce de novo, favorecida pelas tradues de Homero feitas por Voss. De primeira qualidade so a "Luise" de Voss, o "Hermano e Dorotia" de Goethe, "Mutter und Kind" ("Me e Filho") de Hebbel e "Idylle vom Bodensee" ("Idlio no Lago de Constana") de Mrike. A tcnica da composio assemelha-se tcnica de Homero nos menores detalhes. Os autores escolhem temas idlicos.
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Somente no idlio eles conseguem ainda realizar at certo ponto a autonomia das cenas; isoladas da vida. Se eles sassem do idlio para o vasto campo da Histria Moderna ou das grandes instituies polticas, sua tcnica homrica tropearia com o assunto e estaria fadada a talhar. Quando tudo se entrelaa na mais complexa organizao, o cidado isolado com o Estado, o Estado com o direito e a moral pblica, moral e direito com a religio, uma simples apresentao parattica no os consegue mais decantar. Somente a mais cautelosa abstrao de tudo, que envolve interminavelmente o cotidiano de um homem do sculo passado, permite uma pica Classicista, cuja ansiedade s Goethe soube vencer ou dissimular. Entretanto, apesar de sbia limitao aos moldes de uma poesia idlica, "Hermano e Dorotia" distancia-se da pica homrica. O prprio Goethe considerava no-pica aquela constante, ainda que sutil, nsia de avanar, e a ausncia de motivo de retrocesso. E quando Schiller, em sua carta de 26 de dezembro de 1797, fala da "estreiteza da cena", da "economia das figuras", da "curta durao da ao" e registra nesta com tatao uma tendncia do poema para a tragdia, quando alm disso aponta a "ocupao ntima do corao", e o "interesse patolgico" que em nossos conceitos s podem representar qualidades lricas vemos como a epopia situa-se muito peculiarmente em relao aos outros gneros literrios, como ela (e isso no apenas no sentido geral que se adapta a qualquer obra de arte) participa do gnero lrico, do pico e ainda do dramtico. mesmo pode-se dizer do "Aquileu", em que Goethe escolheu novamente uma ao que se esfora para atingir a meta final, e em que o amor do heri por Polixena: teria constitudo um episdio lrico to caracterstico, que quase no foi possvel apresent-lo em versos e tcnica homricos. Em compensao a "Ifignia de Tauris", como Schiller observa na mesma carta, tende para o pico. Se ponderamos ainda que nas poesias, at em muitas canes de Goethe, o motivo, a narrativa, tem papel importante, que ao contrrio, mesmo o "Wanderers Nachtlied" e a cano "An den Mond" so coroados com um final significativo que resume o todo, descobrimos que a essncia mesma de Goethe participa eximiamente das trs idias de gnero. Isso no significa exclusivamente que sua fora criativa concebe organicamente. Um organismo , segundo a interpretao kantiana na Crtica do Juzo, uma estrutura cujas partes so ao mesmo tempo meta final e meio. A autonomia das partes corresponde lei que rege gnero pico, a funcionalidade das partes lei do dramtico, a modificao individual do tipo orgnico do lrico, que sempre casual e singular. Seria bom seguirmos utilizando o conceito de orgnico em seu sentido inequvoco e no ficar a vend-lo barato como predicado valorativo esttico. Chegamos finalmente ainda a Spitteler, o poeta que provou que sua fora era o pico, criou a "Olympischer Frhling", ("Primavera no Olimpo"), uma extensa epopia que no pode ser esquecida, por mais que nos cause um esquisito mal estar. Todas as reservas que possamos ter quanto linguagem de Spitteler no nos devem impedir de reconhecer que seus traos picos apresentam-se com uma nitidez e pureza raramente encontradas em poesia mais moderna. Sucumbimos frente multiplicidade de imagens luminosas e imponentes. Tudo se apresenta plasticamente configurado, no apenas inumerveis coisas e seres divinos, mas ainda aquele mundo que consideramos ntimo e invisvel: emoes, paixes, tudo se reveste de forma corprea. At o mais profundo imperscrutvel tudo afirma sua existncia individual. Coisas originrias, pr-histricas, respostas minuciosas velha questo pica "de onde?" surpreendem o leitor e multiplicam-se, negligenciando qualquer objetivo a que a narrao, sendo um todo, queira talvez conduzir. A poesia consta de episdios, que poderiam faltar, ou poderiam ser em maior nmero. A ao central parece ser aqui tambm mero pretexto para dar lugar a uma multiplicidade razovel de fatos isolados. Um final, o prprio poeta confessa no ter encontrado. Na opinio de Schiller, em sua dignidade o fim aproxima-se muito do incio, que por seu lado tambm no se impe como exposio, pois que conduz a qualquer ponto, e vale por si mesmo. Seu involuntrio ou mesmo indesejado parentesco com Homero o que, como tudo
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que diz respeito aos esquemas de gnero, no pode ser tomado como valorao pesa muito aqui. Podemos aventar tambm algumas incompatibilidades, contradies topogrficas por exemplo, que nos impedem de conceber todas as afirmaes sobre o Olimpo e a terra dos homens num mesmo e nico todo. Sentimo-nos obrigados a ler a obra com uma espcie de leviandade ingnua, embora Spitteler, por outro lado, aparente uma certa profundidade atravs das alegorias, e perturbe com isso a integridade pica da obra. Um fenmeno potico raro. Mais compreensvel talvez, se lembramo-nos que aflorou numa poca que j comea a afastar-se da chamada era crist, no apenas desprezando aquele plano divino do cristo, mas ainda perdendo toda tenso secular orientada para o futuro, a idia do progresso, a escatologia no sentido da espiral dialtica de Kant e Hegel. A resposta pergunta "com que fim?" no se leva em conta principalmente em Spitteler que, como Nietzsche, acentua a total falta de objetivo para a existncia. O reaparecimento de "um autntico estilo pico no est intrinsecamente ligado a isso? O mundo que cerca o poeta seguramente no abdica da condio de seu tempo. Assim a epopia que surge no pode, tambm, encontrar pontos de contato com ele. Na mais brusca oposio a Homero, Spitteler constri um mundo de beleza forjado ou sonhado e cria mitos que no dizem respeito a nenhum crculo e muito menos a um povo qualquer. Nesses mitos, entretanto, ele ainda no pode prescindir de nomes e caractersticas de deuses gregos, o que prova com mxima clareza a carncia de fundamentao para uma poesia realmente pica em nossos tempos. Reserva-se pesquisa futura a tarefa de explorar convenientemente esses indcios histricos. Aqui eles se prestam apenas ao reconhecimento de Homero, opinio de que a poesia pica no sentido homrico no pode repetir-se. O prprio fenmeno pico permanece, sem dvida, conservado em toda poesia como fundamento imprescindvel. Mesmo o lrico s encontra palavras, porque o pico as pronunciara antes (veja-se pg. 162). Sobretudo o dramtico constri-se sobre o terreno firme do pico.

ESTILO DRAMTICO: A TENSO

Entendidos em arte potica costumam inferir a essncia do estilo dramtico de sua adaptao ou no ao palco, e mantm a esperana de poder orientar e mesmo incentivar escritores nesse campo, j que ficou claro que nem a teoria da pica e menos ainda a da Lrica oferecem utilidade prtica. No h dvida que todo escritor que pensa em criar peas para teatro precisa ter conhecimento exato das possibilidades do palco; e que a orientao de algum experiente facilita consideravelmente seu caminho. Apenas fica aqui a ressalva de que palco se presta igualmente aos mais diversos gneros literrios. Uma pea social moderna, construda totalmente em dilogo, no se adapta menos ao palco qu uma pera barroca, em que a palavra tem papel secundrio. A apresentao de uma festividade nacional com quadros vivos ou uma tragdia de Sfocles conseguem xito em ambientes semelhantes. Entretanto ningum ousaria chamar a tudo isso sem distino de "dramtico", apesar de estar fora de dvidas sua possibilidade de encenao. Por outro lado, existe uma criao dramtica de alto nvel que no se realiza, nem se destina ao palco, como por exemplo as novelas e mesmo alguns dramas de Heinrich von Kleist nos quais a histria no tem o necessrio carter de espetculo. "Teatral" e "dramtico" no significam, portanto, o mesmo. Contudo, a negao de interdependncia dos dois conceitos viria contrariar toda terminologia tradicional. Seria, ento, aconselhvel explicar essa relao dizendo que o dramtico no tem que ser compreendido a partir de sua adaptao ao palco, e sim que a instituio histrica do palco decorre da essncia do estilo dramtico? Um enfoque fenomenolgico s permite essa interpretao. O palco foi, realmente, criado segundo o esprito da obra dramtica, como nico instrumento que se adaptava ao novo gnero potico. Mas uma vez existente, esse mesmo instrumento pode servir a outras formas de criao e tem sido utilizado das maneiras
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mais diversas atravs dos tempos. Procuraremos tornar isso mais claro adiante. Aqui pretendo apenas explicar porque o captulo no comea com o palco mas, apesar de estar sempre em contato com o drama, ocupa-se inicialmente de duas expresses do estilo de tenso o pathos e o problema que tambm fora do palco so ambos possveis e legtimos. A linguagem do pathos confunde-se, facilmente, com a linguagem lrica. Tanto o xtase lrico como igualmente o arrebatamento pattico podem fazer algum, solitrio, deixar escapar palavras espontneas, ou mesmo simples balbucios. O, clmax do pathos em um drama pode vir a transformar o verso regular do dilogo em construes bem mais complicadas, que aparentemente quase no se diferenciam de estrofes lricas, como acontece nos "comas" de Sfocles e em alguns monlogos de Corneille. Assim como o autor lrico faz diluir a frase em fragmentos, s vezes mesmo em palavras isoladas, o pattico quebra freqentemente concordncias gramaticais, e vai direto de um ponto alto a outro em seu discurso. O pasn keina plon amra elthous' echthsta d moi; nyx, depnon arrton ekpagl' chthe;? dor, aquele dia rompeu para mim, inimigo maior que os outros todos! noite de festim inenarrvel, sofrimentos terrveis! (Sfocles, Electra 201,4) "Pre, maitresse, honneur, amour, Noble et dure contrainte, aimable tyrannie..." (Corneille, Cid 1,3) "A jovem me pertencei eu, seu deus h pouco, agora seu demnio! Eternamente torturados com o suplcio da perdio; olhos arraigando-se em outros olhos, cabelos de p contra cabelos e at nossos gemidos -vazios a ecoar juntos! E ento repetir meus carinhos e decantar-lhe as prprias juras. Deus, Deus. (Schiller, Intriga e Amor IV, 4) O pathos foi assim, no raras vezes considerado como gnero lrico, at certo ponto com razo, pois que o pattico e o lrico transformam-se, com freqncia, um no outro, surgindo da uma nova harmonia, a ode,46 que cria uma tenso toda particular. J tendo chegado a uma noo de lrico to pura quanto possvel, somos forados agora a reconhecer o pattico como gnero especial. Num todo objetivo, uma imposio dessa natureza s nos pode parecer racional e de bom gosto. Comeamos aqui examinando o uso de termo. Nos dicionrios encontramos pathos traduzido por "vivncia, desgraa, sofrimento, paixo" e muitas outras expresses. Ccero opina47 que a palavra significa literalmente "morbus" (doena), mas prefere usar a expresso mais moderna "perturbado" (perturbao) . Disso no conclumos nada. Sabemos que uma desgraa pode suscitar cenas patticas num drama e que a paixo geralmente expressa por palavras e gestos patticos. Mas no pattica a paixo do Tasso de Goethe, e a desgraa do carroceiro Henschel de Hauptmann prende justamente pelo seu estilo no pattico. Aristteles pode vir em nosso auxlio: na tica a Nicmaco a alma humana dividida em pthe, dynmeis e hxeis. A pattica compreende as "paixes", no sentido mais geral da palavra. O homem movido por paixes. por isso que Aristteles em sua Retrica (T, 7) exige de um bom discurso que seja fiel ao tema, apropriado s circunstncias e, alm disso, "pattico", isto , atue sobre as paixes, dominando' o homem. A tambm j se sugere a possibilidade do pathos vazio: "Os ouvintes participam do pathos (synomoiopathen) do
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Compare-se E. Staiger, Obras Primas da Lngua Alem, Zurique, 1943, pgs. 23-24. De finibus bonorum et malorum III,10. 62

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orador pattico, mesmo quando este no diz nada. assim que muitos conquistam a assemblia apenas pelo tom". A expresso moderna tem portanto outro sentido que no a grega, Entendemos com o termo pathos no tanto a prpria paixo, como o tom pattico que provoca paixes: pthe. Mas esse esclarecimento no o bastante. Justamente aquela fala pattica que comove que mais se aproxima da tocante linguagem lrica. J notamos que a este respeito os gregos no nos podem prestar servio, pois consideram "patolgico tudo que comove ou que de algum modo perturba o esprito. Da no terem necessidade de fazer a distino entre Lrica e Pathos. Nosso problema bem mais delicado, e necessitamos de tal diferenciao. Dissemos que o lrico descontrai (pg. 66). Falamos do derreter-se lrico. Ele derrama-se em nosso ntimo como substncia fluida, diluindo o que estava firme, levando nossa existncia em seu curso. A ao quase no se nota, interior; pressupe a simpatia de uma alma igualmente disposta. Onde no existe essa compreenso, a ao se perde, desaparece. A ao do pathos, ao contrrio, no to discreta. Pressupe sempre uma resistncia choque brusco ou simples apatia que tenta romper com mpeto. Particularidades estilsticas explicam-se, assim, a partir dessa nova situao. O pathos no se derrama em nosso ntimo; tem muitas vezes que nos ser gravado fora. O contexto da frase no se dilui oniricamente como na obra lrica, mas toda a fora da fala concentra-se em palavras soltas, a exemplo das parakop, paraphor, phrenoplans das Eumnides de Esquilo, ou do monologo de D. Diego no "Cid", que deixa claro, graas nova ortografia com o uso dos pontos de exclamao, um sentido totalmente avesso ao lrico: "O rage! o dsespoir! o vieillesse ennemiel" (I, 4) Do mesmo modo, a repetio aqui no traduz a espera vigilante de um som de encantamento. A palavra, que dever abalar a alma do ouvinte, arrancada cada vez com. grande esforo ntimo: "Rome, 1'unique objet de mon ressentiment! Rome, qui vient ton bras immoler mon amant! Rome, qui t'a vu naitre, et que ton coeur adore! Rome enfin que je hais parce qu'elle t'honore!" (Corneille, Horace VI, 5) Enfim o objetivo do ritmo mais complicado no pathos no contagiar-nos com a "disposio anmica", e sim purificar a atmosfera com pancadas rudes como as de uma tempestade. Gryphius, que quase nunca atingiu um tom lrico, surpreendente a esse respeito, como no monlogo de desespero da rainha Jlia em "Papiniano": "Gtter! schaut ihr dieses an! Schaut ihr und mgt ruhig sitzen? Ist kein Strahl der treffen kan? Waffnet ihr euch nur umsonst mit den Donner-schwangern Blitzen Oder tragt ihr eure Pfeil' auf die Laster-losen Eichen? Oder kan dis Mord-Geschrey nicht an eur Gehre reichen? O Weh! O Ach! Heilge Themis! Rach! O Rach! Heilge Themis, wo du nicht Vor gekrnte taub und blind; Wo noch iemand Urthel spricht; Wo noch eine Straffen sind; Blitze! verheere! zustre! verbrenne! Wte! verderbe! verwste! zutrenne! Reiss alle Grundfest um, auf die der Mrder bautl!
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Zuschmetter was ihn schtzt! zustoss auf was er traut!" (II V. 311 e segs.) "Deuses, olhai isso! Olhais e continuais sentados calmamente? No h raios capazes de atingir? Armai-vos em vo com raios trovejantes, ou tendes os arcos contra carvalhos sem culpa, ou ser que esse grito dilacerante no chega a vossos ouvidos? dor dor Santa Temis! Vingana! Vingana! Santa Temis se no ests muda e surda para monarcas, se ainda h algum que saiba condenar se ainda h algum Deus para os rijos fulmina! assola! estorva! queima! odeia! destri! devasta! aparta! demove todo alicerce sobre o qual o assassino constri arremessa longe o que o protege! golpeia tudo em que ele contia! (II, V. 311 e segs.) No se pode deixar de reconhecer quo proposital a msica desses versos. Raro o leitor que "ser capaz de reproduzi-los imediatamente sem qualquer embate. Ele ter que reparar se o verso comea ou no com tsis e ter que passar conscientemente dos troqueus aos dctilos e dos dctilos aos iambos. Isso prova que o poeta aqui violenta o verso e o faz voluntariamente. Aqui fica claro que a fala pattica, de novo ao contrrio da lrica, pressupe algo fora de si, uma assistncia. Diferente da linguagem pica, a pattica no quer reconhecer esse algo, e procura suprimi-lo, quer deixando o orador conquistar o ouvinte, quer abatendo o mesmo ouvinte pela violncia do discurso. No drama "Tell", as palavras de Stauffacher no Ritli conseguem provocar grande emoo entre os camponeses que, de p, puxam das espadas e repetem juntamente com o orador: "Defendemos nossa terra e nossos filhos." Um synomoiopathen perfeito como poucos. Mesmo quando algum sozinho expressa-se pateticamente o monlogo de um heri trgico, os versos filosficos de Schiller, ou como em Gryphius, o prprio poeta expondo sua opinio, h sempre uma presena objetiva (Gegenber), no apenas porque esses versos exigem recitao frente a um pblico, mas, o que mais decisivo, porque o orador nesses casos dirige-se a si mesmo e impetuosamente blasfema contra ou procura persuadir-se da subcondio de sua existncia no mundo. Qualquer ouvinte sofre o impacto de um discurso pattico. Mas quando o pathos autntico, contagia o prprio orador. No me refiro a uma situao insolvel, como por exemplo o perigo que ameaa a ptria para Stauffacher ou a morte do filho que abala Jlia em "Papiniano". Tais sofrimentos dispensariam o pathos, pois saberiam atuar pela melancolia, "dispor" o homem melancolicamente. Alm disso, no existe apenas o pathos da dor, mas tambm o do prazer, como o de Fesco inebriado a contemplar Gnova, ou de Electra ao conseguir a almejada vingana. A impetuosidade que se apodera de Stauffacher como orador pattico, e que se transfere multido, a liberdade; a impetuosidade que contagia Jlia a justia e Fiesco levado ao pattico pelo poder. Pode-se estranhar essa referncia a conceitos to concretos como simples impetuosidade. Isso aceitvel at certo ponto no caso do amor, da ambio; mas liberdade, direito, verdade parecem-nos antes pensamentos que o homem adota refletidamente e que
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depois, ento, defende "com" paixo. Consideramos, ao contrrio, como impetuosidade algo nascido da vontade, que s mais tarde vem residir no pensamento. Mas essa vontade em potncia, sem finalidade clara e que s aos poucos vai tornando-se disponvel, no existe. A vontade o prprio mpeto daquilo que vir a realizar-se. Apenas por isso que ela pode tornar-se eficaz, mesmo antes do conhecimento dos objetivos. s vezes, h a princpio apenas uma certeza: a situao atual no se pode manter, dever ser substituda por outra. Qual? No se sabe ainda. Apenas mais tarde reconhece-se o objetivo e coloca-se um ideal claramente esboado em substituio vida real. Portanto, at possvel que o pathos venha a acender-se em decorrncia de um ideal, mas ele independe da mediao desse ideal. uma comoo espontnea, sem necessidade de conscientizao de sua origem ou finalidade. Mas tem tanto origem, como objetivo, o que no acontece com o arrebatamento lrico. O homem pattico levado pelo que deve ser e seu arrebatamento investe contra o status quo. No possvel, nem h necessidade de examinarmos a esse respeito todas as grandes cenas de pathos. O pathos do discurso poltico enquadra-se aqui sem mais problemas. O pathos da dor parece sem foras, mas abrange tanto o momento em que o prprio heri e os que o cercam reconhecem o terrvel sofrimento, como tambm o grau de conscincia que capta essa dor. Seno, qual o sentido da impacincia de Antgona e dos gritos de Filoctetes? Os prncipes das tragdias barrocas so a personificao da pretenso pattica, subjugando seu meio e evocando para isso a origem divina de seus poderes. O status quo est sempre aqum daquilo que move o pathos. Dito de outro modo, o pathos nobre. A grandeza o caracteriza. Fala-se do pathos "elevado". Entretanto, enquanto comumente podemos alternar os conceitos "elevado" e "profundo" e dizer por exemplo isso por demais elevado para mim, pois profundo demais, no possvel falar do pathos profundo. E a expresso "baixo" pathos no faz sentido nenhum. Para criticarmos uma fala pattica, taxamo-la de pretensiosa, denunciando assim, de sua parte, certa ilegtima aspirao grandeza. Mas no nos libertamos do conceito de grandeza. Da advm a vantagem do autor que eleva socialmente seus personagens. Isso, entretanto, no imprescindvel. No drama revolucionrio, um campons ou um operrio so tambm capazes do pathos. A grandeza reside apenas no "estar adiante". A altitude at ento vazia e infinita a imagem esquemtica da rea do futuro como o cho em que pisamos a do passado. At certo ponto pode-se, pois, censurar o pathos como vazio. Principalmente em comparao com a "disposio anmica" lrica, sempre j realizada, o pathos parece vazio, pois aqui a emoo decorre de algo que ainda no . Mas o que ainda no deve vir a ser. E tudo leva a isso: o ritmo fogoso decorrente da tenso entre o presente e o futuro, os golpes que abalam qual exigncia irrefutvel, e as pausas que mostram o vazio do inexistente como vcuo em que absorvido o status quo, a situao a ser mudada. At as elipses gramaticais tm aqui um sentido exato: "Dor!" quer dizer: dor!; no lamento de Electra, "aquele dia" significa foi aquele dia, e quando Ferdinando imagina seu destino e o da amada, ele quer dizer: seremos "eternamente torturados com o suplcio da perdio". A forma do verbo "ser", que falta s frases, subentende-se do prprio pathos, como realidade da conscincia, apenas ainda no alcanada pela linguagem. Alm da lngua, tambm os gestos integram a expresso pattica. Os braos estirados aos cus parecem elevar o homem acima de sua condio terrena, e carregam de fora a emoo. Stauftacher esclarece o sentido de tal gesto: "quando o peso se torna insuportvel, ele avana confiante em direo ao cu e traz para a terra seus direitos eternos".
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Antgona recorre igualmente legislao dos deuses. Medeia ou Hcuba, dilacerada de dor, ao levantar os braos e esfregar as mos, quer trazer terra algo que no encontra nem sabe o que . No desconfia o que pode vir a ser. Mas j a comove a fora do que vai desencadear-se do campo do possvel. Seu gesto assemelha-se, assim, a uma prece fervorosa. H gestos patticos que se dirigem ao espectador: a mo que descreve horizontalmente uma curva altura do busto do ator sugere espao com algum objetivo; dedos ou pulsos cerrados captam o conceito como uma coisa e trazem-no forosamente para o mundo existente. Quem fala e gesticula desta maneira no pode colocar-se como um simples narrador entre ouvintes. Ter que estar de algum modo separado ou diferenciado deles, quer em um estrado, quer usando mscara e coturno, ou fazendo tremer o pblico de sobre uma plataforma. O estilo pattico exige, conseqentemente, um palco qualquer, mesmo que seja simplesmente uma tribuna. J o primeiro homem que subiu a uma pedra, ou a uma elevao para falar a algumas pessoas e mostrar-lhes que estava adiante ou mais avanado que eles, preparava o palco. A ribalta, ou outra elevao, dissipa qualquer engano de que haja um mesmo nvel entre orador e ouvinte, quando aquele toma a palavra. Deixa visivelmente claro o quanto o ouvinte indolente ter ainda que se elevar para alcanar o orador, ativando assim a fora pattica. Portanto, quando dramaturgos modernos tentam suprimir a ribalta, mostram que lhes falta o sentido do pattico, que esperam do teatro algo diferente, talvez efeitos lricos ou espetculos picos. Entretanto, mesmo desse modo, podem ainda surgir peas para o palco, e com certas vantagens sobre a obra pattica, como nuance psicolgica na mmica e na voz, ou ligeiras insinuaes no dilogo. Tudo isso num palco elevado perde muito de seu efeito, tanto mais quanto maior a elevao. O "Tasso" de Goethe, os dramas de Ibsen so peas de cmera, para salas pequenas de espetculo. Quando a ribalta, por pequena que seja a elevao, usada nesses casos, tem outro valor estilstico: a separao entre o mundo da aparncia artstica e o da realidade. Por essa razo, seu papel no pode ser enfatizado. O mimo pattico, ao contrrio, procura dar nfase ribalta. Seu xito tanto maior, quanto mais ntida aquela separao, quanto mais amplo o mundo profano do pblico. Ele no tem nada a perder, pois o heri pattico no caracterizado psicologicamente. O pathos domina-o por completo. A dor, a f, a ambio so tremendamente simples e planas, e destroem tudo que a alma poderia encobrir. O pathos consome a individualidade. Quem foi arrebatado por ele, desconhece a singularidade de sua existncia: Stauffacher no Rtli supera de longe o aburguesado von Steinen que lamenta a prpria sorte. Polyeucte no se preocupa com o lar, nem com sua existncia privada, mas quer apenas morrer como testemunha da f crist. Sfocles coloca, sem sombras de dvida, o homem pattico ao lado do sensato e frio: Ismnia e Crisstemis preocupam-se igualmente com suas origens, sexo c vulnerabilidade. Electra e Antgona so totalmente desprovidas de escrpulos e vivem apenas para seus objetivos. Tudo isso pode parecer inverossmil e podemos lamentar o desprezo da brilhante profundidade do homem aqui quase sempre posta em dvida. Mas no se trata aqui do real e sim, do que vir a ser. Se a coisa apresenta-se de algum modo como tentativa de modificao do status quo, ter no s ela, mas tudo de que se serve, que ser do mesmo modo inverossmil, naturalmente dentro de limites que no escapem capacidade de percepo do homem. Os heris patticos parecem irreais ao pblico, aos outros personagens do drama, e at a si mesmos. Antgona, em sua dor, no se compara com outras virgens tebanas, mas com Niobe, que virou pedra no alto do Slpilos Em Lessing Marwood apresenta-se como "uma nova Medeia". altura de sua conscincia situam-se apenas as grandes figuras mitolgicas do pathos. O heri pattico incondicionado. As coisas, as circunstncias, o meio, a atmosfera reinante no o atingem, inexistem totalmente para ele, como para o prprio autor. Na tragdia
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da antiguidade e no drama francs clssico no h indicaes de cenas. H, para tanto, razes histricas, mas essas so dispensveis para consideraes puramente estticas. O cu azul sobre a cena ou a arquitetura pomposa so os nicos a adaptarem-se ao estilo pattico de um Sfocles ou de um Corneille. Somente em espaos assim abertos e livres o autor ousaria captar acontecimentos ao mesmo tempo simples e de grande fora, que conseguiriam empolgar todo um povo ou toda uma sociedade. O pathos deixa sempre clara a sua fora progressiva. Na opinio de Schiller, ele consegue uma "precipitao" violenta. H tragdias antigas que, mesmo abrindo mo da ao, precipitam-se irresistivelmente. Em Electra, a ao propriamente tem lugar apenas no final, mas Electra e Orestes so to dominados pelo que vir, Clitemnestra teme tanto esse desfecho, que sua tora magntica paira acima de tudo. Nos "Persas", o nico acontecimento a notcia da derrota de Salamina. Mas o medo do relato e depois dele o esforo pela compreenso do abominvel, at finalmente a vivncia do auge da dor (uma dor persa que o maior jbilo para os ouvintes), tudo isso abrevia tanto a significao do presente e to fortemente, que a obra supera de longe em tenso qualquer pea moderna de intriga. Enfim, quando se atinge o clmax da dor, os autores trgicos gregos dizem "lis, apopauesthen", terminemos, basta. Preencheu-se o vazio do pathos nada mais falta. Tanto os personagens do autor quanto os espectadores atingiram seu objetivo. Acreditamos ter encaminhado a compreenso do palco, tomando como ponto de referncia o pathos. Naturalmente apenas algumas 'de suas possibilidades foram ento abordadas. H, alm disso, tambm uma poesia de tenso no pattica. As primeiras provas que examinaremos agora no se referem ao teatro; mas aps um longo desvio chegaremos a uma nova via que conduz ribalta. Comecemos por uma pequena e insignificante narrao em versos de Lessing: "Faustino Faustino que passara quinze anos longe de casa e pertences, de esposa e filhos, depois de enriquecido na usura, voltava de navio para os seus. "Oh Deus", suspirou o honrado Faustino ao avistar ao longe a terra natal, "no me castigues pelos pecados nem me recompenses por quaisquer merecimentos. Apenas, porque s dadivoso, deixa-me encontrar sadios e alegres filha, filho e esposa". Assim suspirou Faustino e Deus ouviu o pecador. Ele chegou e encontrou seu lar em paz e prosperidade. Ele encontrou a esposa e seus dois filhos, e com a bno de Deus outros dois." A viagem e a volta de Faustino so narrados apenas por causa do verso final. Todo o valor da narrao est nessa "pointe".** Desde o incio o leitor espera o desfecho j que nada de particular consegue prender sua ateno. A importncia vai crescendo depois da prece, quando o "ele" se repete no incio de dois versos consecutivos, e atinge o ponto mximo depois do "com a bno de Deus". Restam apenas duas palavras para salvar o todo e quando ditas, surpreendemo-nos e rememoramos com prazer tudo mais. S agora podemos compreender porque Faustino tem que enriquecer de usura. No fim, a bem do riso, no podemos sentir compaixo, e a ddiva anedtica de Deus consiste justamente em que a esposa tambm multiplicara indevidamente seus talentos. Todas as mincias da poesia so determinadas pelo desfecho. O objetivo do poeta no cada passagem da narrativa, como na
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Confira pg. 91. 67

pica, nem a maneira de desenvolver o tema, como na lrica, mas a meta a alcanar. Tudo depende do final, no sentido estrito da palavra. O temperamento inquieto de Lessing quase sempre agiu assim. Mestre do epigrama, considera ele que este se deve dividir em "expectativa" e "desfecho", e que a primeira parte, a expectativa, deve ser conduzida de tal modo que a concluso ganhe o mximo em clareza e nfase. Marcial aqui parece-lhe modelar: "Quod magni Thraseae consummatique Catonis Dogmata sic sequeris, salvus ut esse velis; Pectore nec nudo strictos incurris in enses. Quod fecisse velim te, Deciane, facis. Nolo virum, facili redimit qui sanguine famam: Hunc volo, laudari qui sine morte potest." (I,9) No inteno de Marcial narrar algo sobre Thrasea ou Cato; ele apenas usa os nomes para dizer que uma vida longa e proveitosa lhe parece de maior mrito do que uma sbita morte herica. Tudo se resume nesse pensamento. A antiga Potica classifica o epigrama dentro do gnero lrico. Existem, realmente, epigramas lricos, como por exemplo os delicados quadros paisagsticos de Anita de Tegea. Mas a maioria dos epigramas no provoca "disposio anmica" alguma. Distinguem-se antes por uma clareza fria muito particular, e no falam alma, mas ao esprito. O mesmo acontece com a fbula, segundo Lessing: "Se quero atravs da fbula tornarme consciente de uma verdade moral, terei que ter de um s relance uma viso total da fbula. Para dar essa viso de imediato, a fbula ter que ser to curta quanto possvel."48 Vejamos como Lessing conta a fbula dos pardais: "Uma velha igreja que proporcionava aos pardais inmeros ninhos, fora restaurada. Quando ficou pronta e em todo seu brilho, os pardais voltaram a procurar suas antigas moradas. Mas encontraram-nas todas fechadas com muros. "Ento de que serve agora esse monumento grandioso?" gritaram eles. "Vamos, abandonemos esse intil monte de pedras." La Fontaine teria fantasiado essa mesma fbula e nos teria deliciado com uma descrio do edifcio e dos pssaros. Lessing ocupa-se apenas em enfatizar o realismo do objetivo e fazer-nos fixar a diferena entre utilidade e beleza. Tal qual utn asceta, despreza tudo que no serve diretamente a seus propsitos. As fbulas de La Fontaine, com toda sua pompa, parecem-lhe descambar para o pico. Aqui tambm evitaremos qualquer valorao e citaremos exemplos, apenas, porque nada esclarece melhor que eles as diferenas de estilos. As composies com que nos defrontamos aqui, no podemos chamar de picas, nem patticas, nem lricas. Tambm no se deixam interpretar como "gneros mistos", como o caso da balada ou da ode. Devemos consider-las "problemticas", compreendendo a expresso "problema" em sua acepo real de "proposto" (das "Vorgeworfene") que o autor em seu percurso ter que atingir. Na fbula de Lessing, esse proposto a idia da convenincia. Em Marcial, a sentena da virtude na vida e na morte, e no "Faustino", a pointe espirituosa com a inesperada bno de Deus. Esse proposto desencadeia-se necessariamente de um ponto de partida. A composio dividida desse ponto de partida at o desfecho por uma linha reta. Assim acontece em casos ideais, cujos exemplos mais numerosos encontramse dentre os epigramas. Em contos, dependendo da natureza do tema e da idia do autor, as formas de apresentao variam entre mais problemtica ou mais pica. O mesmo objeto pode ser concebido de diferentes maneiras. Goethe ficou em dvida se seu plano para "A Caa" prestava-se realmente ao gnero pico, ou se tudo ali se desenrolava em linha reta demais. Schiller tranqilizou-o, dizendo que no apenas o roteiro, mas tambm a maneira de conduzir o assunto dependia da vontade do autor.49 Se o artista opta pelo desenrolar pico, sua
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Obras Completas, editadas por K. Lachmann e Fr. Muncker, Stuttgart 1891, vol. VII, pg. 470. Carta a Goethe, 15 de abril de 1797. 68

narrativa dever prender o leitor. Se ele, ao contrrio, procede mais problematicamente, consegue a tenso. Cria-se essa tenso graas interdependncia das partes. Nenhuma parte se basta, nem basta ao leitor. Necessita sempre de complementao. A prxima parte tambm no bastante, gera uma nova questo, exige novo complemento. Somente no fim no falta mais nada, satisfaz-se impacincia. Falou-se, entretanto, tambm no estilo lrico em coordenao das partes. Certo, mas em outro sentido. Na criao lrica, as partes so coordenadas e no se relacionam umas com as outras. Gramaticalmente nota-se isso nas frases curtas mesmo quando algumas vezes completas separadas por vrgulas. (Pag. 42). Ao contrrio, as partes dependentes aqui so inter-relacionadas. O incio tem mais ou menos o carter de uma premissa, o fim de uma concluso. No necessrio expressar-se gramaticalmente essas relaes. O autor pode dar uma seqncia de oraes independentes e deixar a cargo do leitor organizar o contexto lgico. Mas se ele prprio o quer expressar, as conjunes ho de adquirir papel importante em sua linguagem: "para que, porque, afim de que, de modo que, em conseqncia do que, embora, se", surge aqui o sistema todo das relaes concessivas, consecutivas e principalmente finais. A paralaxe do estilo pico substituda pela intrincada hipotaxe, como nas novelas de Kleist que atingem o mximo em problemtica e do, s vezes, a impresso de que o autor quer contar toda a estria em apenas um perodo, de modo que gramaticalmente no haja simplesmente uma seqncia de oraes, mas que o valor e a ordem de colocao de cada circunstncia esteja logicamente determinado.50 A prosa de Lessing consegue efeitos semelhantes com interrogativas audaciosas e o uso dos dois pontos a interromper subitamente o fluxo da frase, e conceder assim enorme nfase orao seguinte. Isso acontece, enfim, em Lessing, Schiller, Kleist, Hebbel ou quando quer que se use generosamente da pontuao, conseguindo, ao invs da enumerao de frases isoladas, um todo dividido em partes devidamente ordenadas. A obra pica composta de partes isoladas; mas no estilo problemtico o todo tem que ficar claro antes do poeta determinar natureza e proporo das partes. Ele resolve inicialmente que ponto quer atingir e depois considera como orientar o trabalho para esse ponto. Somente assim poder ele conseguir relacionamento entre as partes, de modo que na obra no venha a haver nada suprfluo, ou, como disse Schiller, "nichts Blindes"51 (nada sem orientao). Quanto a isso, as fbulas, as narraes curtas em verso, os epigramas, dos quais tentamos at agora por razes prticas deduzir a essncia da obra problemtica, quase no oferecem dificuldade. Nesses casos capta-se o todo facilmente. Mas em novelas longas ou em romances, como nos de Dostoiewski, quando alm da fbula h ainda srios e intricados problemas a se desvendar, o criador ento obrigado a muita concentrao e cautela. necessrio sugerir o secundrio em parcas pinceladas, e acentuar o essencial por meio de acontecimentos importantes ou de "momentos concentrados".52 De tempos em tempos, sero feitas consideraes resumindo o que aconteceu e auxiliando a memria. Tenta-se por todos os meios facilitar a reflexo a si prprio e ao leitor. No se tem direito ao "cochilo de Homero". Tambm o pblico no tem direito de deixar escapar um instante sequer do desenrolar. Quem esquece algo, corre o perigo de no captar o todo. Com isso apenas repetimos algumas exigncias feitas de h muito ao dramaturgo. O palco torna-se novamente importante, mas no mais como tribuna, como elevao de algum que est mais avanado, e sim como enquadramento cnico para o desenrolar de um acontecimento variado. O pblico aglomera-se em torno da antiga orquestra, ou em frente de um tablado que na era moderna dever representar o mundo. Por algumas horas consegue
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Compare-se E. Staiger, Obras Primas da Lngua Alem, Zurique, 1943, pg. 82 e segs. Carta a Goethe, 2 de outubro de 1797. 52 Schiller a Goethe, 2 de outubro de 1797 69

conservar os olhos fixos no lugar em que se passa a ao. Da surgiu a expresso unidade de lugar, ao e tempo. No drama moderno desaparece o coro que entre os gregos permanecia durante todo o espetculo no palco, e torna-se possvel, graas aos bastidores modificar-se a cena vontade. Com isso acreditou-se poder destruir a antiga lei das trs unidades, segundo o exemplo de Shakespeare. Mas no isso o que mostra o inventrio histrico. No tempo de Shakespeare desconhecem-se ainda os bastidores. Mesmo assim ele modifica a cena vontade e estende a ao por semanas ou at meses. O teatro barroco abusa do luxo cnico. No h limites para as modificaes de palco, uso de maquinarias, efeitos cnicos de todos os tipos, orientados entusiasticamente para baleis e peras. Mas Corneille e Racine atm-se unidade de tempo e lugar e no se pode dizer que somente o exemplo dos gregos os leva a isso. At no Sturm und Drang alemo, movimento subordinado aos manes shakes-peareanos, a figura de Schiller sobressai-se, por evitar a disperso do drama em cenas curtas e apresentar j em "Intriga e Amor" as unidades de tempo e lugar. O Ibsen maduro escolhe sempre como fundo para suas peas uma cena ou um cmodo qualquer, estende a ao em um dia ou em algumas horas e desse ponto de vista aproxima-se novamente como Corneille e Racine dos autores trgicos gregos, sem qualquer necessidade aparente. Isso mostra que a regra de conteno, ditada pelo teatro clssico da antiguidade, aceita entre um grande nmero de modernos dramaturgos, ao que tudo indica justamente aqueles autores "problemticos". verdade que eles lanam mo, no raro, de mudanas de cenas e permitem-se estender a ao, alm das clssicas vinte e quatro horas, pois ningum se debate mais to ardorosamente sobre as antigas leis como Corneille. Mas no deixam tambm de lhes reconhecer o valor. Apenas o que Goethe quer expressar com o "Gtz", ou a mensagem de Shakespeare no Rei Lear, dispensam, para maior eficincia, essas mesmas leis. A outros autores corno Corneille, Racine, Gryphius, Lessing, Schiller, Kleist, Hebbel, Ibsen, convm restringir o tempo, economizar espao e escolher um momento expressivo da longa histria, um momento pouco antes do final, e da desse ponto reduzir a extenso a uma unidade sensivelmente palpvel, para que ao invs de partes, grupos coesos, ao invs de passagens isoladas, o sentido global fique claro, e nada do que o espectador deve fixar se perca. As paredes do palco contm, por assim dizer, significativamente, a obra, pois tambm esta, em resumo, concentra-se. Abordemos aqui, embora apenas superficialmente, algumas conhecidas regras de dramaturgia, que vm reafirmar esse trao caracterstico do palco. A exposio ter que ser justificvel, isto , dever j estar envolvida na ao principal. Nenhum retardamento da ao permitido. Episdios so considerados prejudiciais. Todas essas so conseqncias prticas da idia do estilo problemtico, em que o objetivo da histria est no fim, e, assim sendo, cada parte ter que ser examinada exclusivamente em funo do todo que no fim vir a se revelar. Num drama mais ou menos puro, os atas, isolados tambm no so independentes. Pode-se, por exemplo, considerar o terceiro ato da "Filha Natural", o lamento do prncipe pela suposta morte de Eugenia, como um ato independente, uma pea mais ou menos completa. Mas isso, porque esse drama de Goethe no se ''precipita" propriamente. No h sentido em examinarmos um ato isolado do "Intriga e Amor" ou do "Prncipe Friedrich von Homburg", a no ser que estejamos certos do conhecimento prvio dessas obras. O entreato no como o silncio do pico que continua no dia seguinte, ou quando os ouvintes o desejarem. Quando desce o pano, o pblico pensa no que assistiu e procura examinar como isso vir a preparar o que se segue, papel que cabia em parte ao coro no teatro grego. Os atos facilitam a viso geral, so uma espcie de balancetes. Mesmo dentro de cada ato, h; s vezes esses balanos parciais. Tanto heri como coadjuvantes resumem, por vezes, em uma frase, suas idias ou seus pontos de vista. Vemos Marx e Wallenstein defrontarem-se longamente sem que fiquemos completamente certos de suas posies. Quando, porm, Wallenstein comea:
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"O mundo estreito, e vasto o crebro..." d um resumo do j visto, e leva-nos a considerar o que se segue como um confronto entre idealismo e realismo. Acontecimentos plasticamente marcantes adquirem a mesma importncia: em "Ottokar" de Grillparzer quando Zawisch parte a corda da tenda e mostra a todo o exrcito o rei ajoelhado, tomamos conhecimento da situao de Ottokar, dos vassalos e do poder do rei. A queda do arco de Pentesila faz evocar o estado das amazonas e, por associao, a conversa decisiva da mesma com Aquiles. O essencial nesses quadros e passagens que tenham significao para o todo. Quadros realmente picos no tm essa significao. Devem ser admirados por si mesmos e apenas tm efeito para os olhos. Tanto a lona da tenda, que cai, como o arco de Pentesila ao tilintar, significam algo, esclarecem de sbito o que passou e iluminam ainda o caminho que poeta e leitores tm a percorrer. Frente a eles, temos que imaginar algo. Aqui vem o palco de novo em auxlio do dramaturgo. No interessa a este descrever arco nem tenda como Homero o faz com o arco de Pndaro e a tenda de Aquiles pois esses elementos esto a apenas para descobrir algo sobre o contexto, e o dramaturgo ento, satisfeito, desincumbe-se deles numa simples indicao da cena, entregando-os ao cengrafo, e apressando-se em discutir e interpretar o que visto. Tenha-se sempre em mente tal diferena: a guerra dos trinta anos, narrada maneira pica, exige uma descrio de Wallenstein e de Gustavo Adolfo, e mais, indicaes minuciosas sobre os cenrios e os diferentes campos de batalha, como Ltzen, Pilsen e Eger. Ao contrrio, o dramaturgo limita-se a fazer um ndice com os nomes de pessoas e escrever no alto da cena: "Eger". No caso de acrescentar dados mais precisos sobre o quadro, no se preocupar sequer com a formulao de belas frases. Como visto, o dramaturgo reduz o pico a simples pressuposto; essa, alis, a mesma concepo do espectador. Ao levantar-se a cortina no drama de Ibsen "Hedda Gabler", o espectador sabe que no vai ficar a admirar um belo aposento, antes ir procurar descobrir porque o palco est assim decorado. De incio, seu estoro vo; mas aos poucos compreende a inteno de Ibsen: ostentar aquela elegncia, para significar com ela despesas alm das posses de Tesman. O retrato do general, pendente da parede, mostra que a herona, Hedda Gabler, continua muito ligado ao pai e a seu refinado padro de vida. O colorido outonal das rvores, brilhando atravs da janela, assusta-a, despertando-lhe a idia do fenecer, da transitoriedade da vida. Seus cabelos rarefeitos so a maneira que o autor achou para coloc-la em desvantagem frente senhora Elvsted, e assim, dar razo a seus cimes. Tudo determinado por um "para qu", e exigindo a pergunta "por que razo?". Os dilogos, do mesmo modo. Toda frase, por casual e arbitrria que parea, tem uma funo determinada. Somos tentados a afirmar que para compreenso exata e completa do drama, no se pode deixar escapar uma nica frase. Leva-se a funcionalidade das partes s ltimas conseqncias. Se consideramos inicialmente a obra um drama de carter, vamos convencer-nos no final que a prpria figura de Hedda tem sua funo: colocar em questo o valor da sociedade burguesa, as relaes entre as idiossincrasias da nobreza e a ordem medocre generalizada, ou entre a beleza estril e o vazio da vida. A ao aponta um "problema" no sentido tradicional do termo, sentido esse que no passa de um esforo daquele mesmo "proposto", de significao mais lata. O problema de idias o que importa no fim de contas, para o escritor o que importa antes de mais nada. Assim como as sentenas formam uma espcie de parcelas do dilogo, poderamos pensar em sentenas chaves que resumam o todo, ou o prolonguem em forma de questo. Em "Braut von Messina" ("A Noiva de Messina) ", foi essa a idia de Schiller, baseado no modelo antigo, em que o coro, freqentemente, enquadrava o destino passivo dentro das leis eternas de existncia. Geralmente, o escritor no procede to abertamente, prefere satisfazer-se com um gesto mais geral, que no parea estrangular a vida da pea, como o faz a sentena. Em Hebbel por exemplo, nos "Nibelungen", Dietrich toma a coroa ao rei dos hunos e promete dominar a
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humanidade em nome do Salvador, pressgio de que o mundo pago, sobre o qual mantm-se a trilogia, os planos e o ideal dos heris, ser destrudo, e de que o mundo cristo desponta. O todo e o sentido capital da histria s se revelam no final. Se no se pretende a insegurana do espectador at o fim, se ele deve se orientar de algum modo, o poeta ter que vir em seu auxlio. O prlogo de Eurpedes tem muitas vezes essa funo. Lessing aprovou tal procedimento e fez notar que somente o ignorante pensa que o inesperado que provoca o melhor efeito no drama. Entretanto, um relatrio feito por um. Deus onisciente tambm no seria a melhor soluo para a rdua tarefa. No se trata de revelar de antemo todo o caminho, e sim de dar uma orientao, um sinal itinerrio que nos deixe claro se devemos seguir a direita ou a esquerda, costuma-se dizer que grandes acontecimentos lanam antes de si suas sombras. So essas sombras lanadas em avano que o autor tenta mostrar por meio de pressentimentos, expectativa temerosa, de sinais que ainda no anunciam nada de exato, mas que deixam prever algo fatal ou ento bastante animador. Lembremo-nos do estado de esprito de Apiani em "Emilia Galotti", ou no mal-estar de Ado durante a primeira cena do "Cntaro Quebrado". Prepara-te para algo perigoso, espera a punio do patife, o que dizem ao pblico Lessing e Kleist. H inmeros meios de sugerir o que vem sem o revelar diretamente. Um mestre maneja-os com destreza, um diletante os profana. Para distinguir-se entre o certo e o errado, mister uma interpretao cuidadosssima. H, todavia, dois mtodos a salientar: primeiro, o antigo orculo. Sua intensa significao potica, to eficaz em Sfocles, principalmente no "Rei dipo", decorre de que por um lado o deus Apoio sabe de h muito desenrolar do destino, mas por outro o homem no pode deixar de encarar o futuro como decorrncia incerta de sua liberdade. Com isso esto afiados dois gumes: o espectador sabe como dever ser o desfecho. Pode, portanto, relacionar cada gesto, cada palavra, com a cena final. Mas ao mesmo tempo forja planos e tem esperanas com o heri, apaixonadamente muitas vezes, j que no se chega a abolir totalmente a suspeita de que o orculo possa vir a enganar-se. Caso tpico em que se consegue unir a mais clara antecipao do futuro a uma vivssima tenso, e fazer contrastar o claro-escuro da "ironia trgica". O segundo mtodo a concepo e nascimento. O tema da tragdia de Gretchen, de "Maria Madalena" de Hebbel ou da "Marquesa de O." de Kleist so to fecundos, porque o acontecimento nesses casos est literalmente grvido do futuro, e a concepo fundamenta o que vir luz oportunamente, e produzir efeitos impossveis de se antever com nitidez, mas que se pode pressentir. Finalmente, toda inteno, todo empreendimento projetado tem carter de uma concepo. O homem que planeja, que espera ou que age, antecipa sempre de algum modo uma existncia futura. Mesmo quando ele no est certo de que o futuro realizar seu plano ou sua esperana, quando ele tem que confiar sua ao aos desgnios incertos do destino, sua vontade transmite, ainda assim, ao espectador um sinal que serve de orientao a seu pensamento. Nisso se baseia a regra de que o heri de um drama deve ser ativo; um heri passivo no dramtico. Entretanto, o sentido dessa regra esgota-se ao reconhecermos que algo futuro precisa ser antecipado. Se podemos conseguir essa antecipao por outros mtodos, o heri tem o direito de continuar passivo como Electra, Aias, Berenice, Maria Stuart, a Clara de Hebbel ou Joo Gabriel Borkmann de Ibsen. Aqui conseguimos compreender porque as duas modalidades do estilo de tenso o pattico e o problemtico unem-se to facilmente. Um como o outro conduzem a ao para adiante. O phatos quer, o problema pergunta. Querer e questionar residem igualmente numa existncia futura, que a depender da ndole e da intensidade, decide-se por um ou outro caminho. E enquanto as questes de um problema podem ameaar uma abstrao excessiva, exigindo a mais refinada arte para assegurar a participao do pblico, o pathos leva esse
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pblico obrigatoriamente simpatia e lana questes ao corao do espectador, no a sua mente. Na tragdia da antiguidade, no drama clssico francs, ou em Schiller atinge-se magistralmente a unio do pathos e do problema. No "Rei dipo", o pathos do heri e a problematizaro, identificam-se. A pera italiana tende mais ao pathos, enquanto o drama de Kleist, Grillparzer, Hebbel ou Ibsen concentra-se no problema, e consegue captar e conservar a participao do pblico com mtodos outros que no patticos. condio do homem avanar-se sempre a si mesmo e nisso fundamenta-se a perspectiva da criao problemtica e pattica, ou resumindo as duas da criao dramtica. Aqui se segue um exemplo desse avano: no mesmo momento em que algum reconhece algo, ou simplesmente percebe esse algo, j est a mover-se dentro de um contexto que o articula. O mesmo objeto pode subordinar-se a diferentes contextos e ser, assim, coisas diferentes. O campons, por exemplo, que pisa sua terra, considera-a frtil, visando a colheita, ou v as encostas de um morro como impraticveis plantao. O oficial considera essa mesma terra com vistas a tticas militares, como campo de tiro, ponto cego ou cobertura. O pintor pensando num quadro v, apenas, linhas e complexo de cores. Ningum v algo sem esse "enfoque" dado previamente. O que determina "a prion" o mesmo enfoque o que Heidegger chama de mundo. 53 Assim, falamos do mundo do campons, do oficial, do pintor, sem querer dizer com isso a soma das coisas com que eles se ocupam, mas sim a organizao, o cosmos, dentro do qual e s ento uma coisa passa a poder aparecer como tal coisa. no mesmo sentido que falamos do mundo antigo, cristo, do mundo da bblia, de Dante, de Shakespeare. Tambm aqui o mesmo ente apresenta-se diferentemente quando em mundos diversos. O corpo humano em Sfocles no significa a mesma coisa que em Dante, apesar de representar o mesmo objeto, quando considerado do ponto de vista anatmico, biolgico ou outro qualquer. As diferenas decorrentes dos mundos" so diferenas estilsticas,54 de tal modo que podemos em anlises estticas usar sem escrpulos "mundo" e "estilo" como sinnimos. Um verdadeiro poeta tem estilo prprio, isto , seu prprio mundo. Ser ento que o escritor lrico e o pico no estaro tambm adiante de si mesmos? Tambm eles no criam sob um enfoque, e as coisas no se aproximam deles dentro de um mundo, aberto aprioristicamente, que igualmente se apresenta e se afirma pelas coisas? Exato. Do contrrio um como outro deixariam de ser homens, ou no falariam linguagem humana. Do mesmo modo que qualquer pessoa ao dizer uma frase ter que ter em mente desde a primeira palavra toda a estrutura frasal, assim tambm quem observa algo ter que conhecer o todo a que esse algo pertence. Para o homem no existe nada. isolado, ele o zon lgon chon., ser que agrupa e seleciona. Com isso apenas repetimos que qualquer obra potica participa de todos os gneros, do mesmo modo que qualquer comunicao lingstica, por mais primitiva que seja, envolve toda a ndole da lngua, ou pelo menos, baseia-se nela. Em realidade, conhecemos apenas criao predominantemente lrica ou acentuadamente pica, ou dramtica. E esses trs tipos classificam-se tambm de acordo com seu relacionamento com o mundo. O poeta lrico no sabe nada do mundo. "alheio" a ele. Uma vez comove-o algo; em seguida emociona-o outra coisa. Nunca se interessa pelo todo, nem se preocupa com seus relacionamentos, apesar de nada poder comovei-lo, nem ele poder perceber nada emocionante, sem a prvia constatao de um mundo. O autor pico comparvel a um navegante ou a um andarilho. Lana-se a caminho em companhia de seu heri, para ver terra e homens desconhecidos. Percorre o orbis terrarum. Aqui e ali sempre vem algo novo de encontro a sua curiosidade. O
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Compare-se a Essncia do Fundamento, 2. Ed., 1931. Em Ser e Tempo: o conceito de "mundo" ainda no est claramente elaborado. 54 Compare-se E. Staiger, "Ensaio Sobre o Conceito do Belo", in Trivium, ano III, 1945, pg. 189 e segs, 73

passado desaparece como uma cidade no horizonte. Mas como ele observa tudo dentro de uma mesma tica, a sua, considera tudo que existe pertencente a um mesmo cosmos. J a entronizao de Zeus em Homero mostra que o mundo de onde as coisas saem a seu encontro comea a alvorecer em sua conscincia. Mas Zeus o deus supremo mais em nome que de fato; os outros deuses o atacam, e a Moir, num mistrio impenetrvel, reina realmente sobre ele. Isto quer dizer que o mundo como que ainda permanece aberto. Homero no percebe conscientemente seus contornos e estes, ao invs de fecharem-se, perdem-se nas brumas de seu esquecimento, que busca sem cessar algo de novo, tomando a si levianamente indefinies e contradies. Totalmente diverso o que se d com o esprito dramtico. Este no se preocupa absolutamente com novidades. Seu interesse dirige-se menos s coisas, que finalidade que ela tenciona dar-lhes. Toma-as como sinal, justificao ou evidncia de seu problema. Como "problema" continuamos entendendo a "proposio", o lance antecipado que o lanador ter que recuperar. Pode isso ser uma bela "pointe" como no Faustino de Lessing, ou uma moral como na fbula de Esopo. Num sentido mais complexo, trata-se de uma problemtica de idias. A to citada "idia" da obra dramtica no se limita absolutamente a uma questo lanada entre tantas outras. Encabea uma fila em movimento. A prpria pergunta "por que razo?", que orienta o autor dramtico, pode, por exemplo, por fraqueza contentar-se com uma ou outra resposta. Mas lanada com vigor conduz incansavelmente para diante e s descansa quando chega a um ltimo sentido da existncia. E esse sentido ltimo, essa ltima causa aquele mundo que j antes, como uma organizao incompreendida, determinava desejo, conhecimento, sentimento e ao, e agora, finalmente, cristaliza-se em uma clara "viso do mundo". assim que o mesmo mundo que j na lngua de Lutero impera obscuro, revela-se no "Fausto" de Goethe como idia consciente.55 E o mesmo mundo que sustenta os hexmetros de Homero desperta como conceitos da filosofia pr-socrtica. De acordo com o mundo conscientemente apreendido, o autor dramtico ordena todas as particularidades do drama e no descansa at fazer tudo girar em torno dessa idia nica, dirigir-se a ela, e tornar-se sua luz inteiramente claro e transparente. Afasta indiferentemente tudo que no lhe diga respeito. Por isso, olhando-se de parte, pode-se julgar sua obra mais pobre que a composio pica. Seus personagens no tero aquela versatilidade despreocupada que nos encanta nos heris homricos. Desaparece aquela quantidade de utenslios que cerca Homero, armas, arreios de animais, cntaros, taas, a no ser que um tal objeto por acaso v servir como corpus delicti, como o cntaro quebrado em Kleist, ou venha a ter qualquer significao para o todo. Via de regra no se d mais ateno especial ao comer ou beber, o autor dramtico negligencia-os como a tudo que no se relacione intimamente com o problema central. comparvel aqui ao juiz a quem apresentamos um caso a julgar. Ele se esfora por um conhecimento exato do caso, mas deixar de ser exato, se examinar minuciosamente tudo que tiver alguma relao com o ru. Dever, escolher dentre todo o material apenas o que lhe venha a servir para o justo veredicto. Pedir igualmente ao advogado para evitar abordar fatos que no digam respeito ao crime, pois seu tempo limitado e divagaes s faro dificultar a viso global. Por outro lado, submete s mais detalhadas provas tudo que se relacionar ao fato. Combina ocorrncias as mais distantes. Tem uma rede de relacionamentos, forja com honestidade as premissas, deduz grande nmero de concluses, e d o veredicto segundo a lei j de antemo vigente e reconhecida. Tudo depende desse julgamento baseado na lei preexistente. Novamente sob este ponto de vista, encontram-se lado a lado ambas as modalidades do estilo dramtico o problemtico e o pattico. O heri pattico esfora-se por uma deciso, decide-se e vai, ento, ao. Deciso e
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Compare Hannes Maeder, Estudo Sobre o Relacionamento entre Histria da Lngua e Histria do Pensamento, Zurique 1945, pg. 35 e segs. 74

ao so, porm, condenadas, ao menos, pelo fato de que a ao penitencia-se com o desfecho. At a passagem de monlogo a dilogo e vice-versa lembra um tribunal. O monlogo comunica a inteno e as razes ocultas do agir. Esclarece-nos sobre como uma ao deve ser apreciada, quais as suas circunstncias agravantes ou atenuantes. No dilogo discutem-se prs e contras, em interlocues longas ou em rpidos dsticos. Um questiona, o outro discorre. Um acusa o outro defende. Assim nem no drama nem no tribunal, representamos a vida, e sim a julgamos. Por isso, essa ndole do drama tende tambm a uma forma aparente de julgamento, testemunho de grande nmero de peas teatrais de pocas diversas. A "Orestade" de Esquilo culmina na cena violenta frente ao Arepago de Atenas, em que deuses e homens so levados ao tribunal. Os discursos de acusao e defesa e mais que tudo a sentena de Atenas fazem um retrospecto desde a partida para Tria at a morte de Agamenon e Clitemnestra, s ento esclarecendo-se tudo. Sfocles no "Rei dipo" descobre a forma mais significativa da poesia dramtica: o heri apresenta-se como juiz culpado; o inqurito acirrado e o pathos do direito acabam por destru-lo. Em "Antgona" h um julgamento humano e depois um divino, anunciados respectivamente por Creonte e Tiresias. Na tragdia barroca surge freqentemente o prncipe, para apaziguar uma disputa. No "Cntaro Quebrado", Kleist faz descambar o antigo tema para o cmico e n "Prncipe Friedrich. von Homburg" tira ao juiz "corujo", intrprete literal das leis, a responsabilidade do julgamento, para submet-la a um tribunal superior, ao prncipe representante do senhor. Ibsen comparou sua prpria obra a um "Juzo Final", e embora s muito raro deixe desenrolar-se um julgamento no palco, redige o enredo como para os atos de um processo. A ltima instncia, diante da qual se desenrola o processo, no decide sobre a perfeio do drama, sobre sua harmonia estilstica; e sim sobre seu nvel, sua significao mais profunda. Um Kotzebue, um Wildenbruch satisfaz-se com primeiras instncias, problemas de estado, ou o bem da sociedade. J entre os gregos resolvese tudo diretamente com os deuses. s vezes, entretanto, um caso levado de uma instncia a outra, seus direitos sempre discutidos, at que finalmente chega ao tribunal competente e no pode mais ir adiante. Isso cria artisticamente a tenso. De coluna em coluna, a abbada esfora-se para alcanar a cpula vertiginosa. O maior exemplo em lngua alem traz "Wallenstein" de Schiller. A obra uma trilogia e na primeira parte, o "Acampamento de Wallenstein", os soldados opinam sobre a pessoa e o plano do general. No tm muito conhecimento da situao e contentam-se facilmente com suposies e boatos. Seu horizonte, seu mundo, muito limitado. Interessa-lhes, apenas a guerra e querem que a vida de soldado, sem preocupaes, perdure sempre. Quem compartilha de suas aspiraes, a este querem como chefe. Afloram, porm, embora raras, idias sobre novos valores e outras possibilidades, atravs do burgus que quer deter o recruta e do capuchinho que prega virtudes crists. Mas os soldados zombam do burgus, e toleram o capuchinho apenas porque um acampamento deve ter um vigrio. E mesmo este acaba por perder a autoridade quando procura tirar concluses prticas de suas virtudes, chegando difamar Wallenstein. Uma coisa a igreja santa, outra muito diferente a guerra profana. Os soldados desprezam a coerncia justamente da decorre o trao decididamente pico que o acampamento ainda apresenta. mais um espetculo para os olhos que um drama. Fatos soltos abundam e se avolumam, como coisas vagas que passeiam pela mente dos soldados. A segunda parte, "Os Piccolomini", desenrola-se entre oficiais. Deles exige-se imediatamente uma maior conscincia de seus feitos. Tm que relacionar o plano de Wallenstein e a deciso que tomarem com o juramento do imperador e a prpria honra. Alguns percebem realmente a profundidade da coisa; a outros ela passa despercebida como a Isolane, cujo comportamento comparvel ao dos soldados. A segunda parte serve, assim, de ponte entre o acampamento e o general. Essa posio intermediria realiza-se plasticamente
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num quadro do quarto ato: em primeiro plano (o da responsabilidade) est o papel a ser assinado, e ao fundo tem lugar um banquete durante o qual o vinho rouba a conscincia e afoga a pergunta "por que razo?". Os oficiais movem-se entre O primeiro e segundo plano, como reflexo de uma humanidade vacilante entre seriedade e descompromisso. A terceira parte, a "Morte de Wallenstein", vai aos poucos afastando o descompromisso, ainda presente apenas para recapitulao de situaes anteriores e conseqente realce de certos fatos. Toda cena, toda palavra tem funcionalidade dramtica. Wallenstein se dispe a prestar contas a si mesmo e examina sua deciso frente a todas as instncias competentes Uma das primeiras seu orgulho. O imperador insultou-o Ele tentado a vingar-se do insulto. Se essa atitude o contentasse no estaria agindo muito diferente de um simples mordomo. Mas o direito que o leva avante. A condessa Terzky convence-o de que o direito exige outro direito recproco. O imperador injustiou-o publicamente e praticou aes ilegais por meio de seu general. Wallenstein est ainda mais disposto a reconhecer tais fatos depois de apelar para uma instncia mais elevada, o bem do estado, a salvao da humanidade: o imperador, trao, no pode estabelecer a paz na Alemanha oprimida, enquanto Wallenstein, com o apoio do exrcito, pode ousar a tentativa. Finalmente Wallenstein procura ir alm do presente e perscrutar o julgamento da Histria. o vencedor que escreve a Histria, e Wallenstein ficar coberto de fama para a posteridade, como ficou Jlio Csar. Com tal argumentao delimita-se o mundo realista e as idias vagas transformam-se em noes bem sedimentadas. A crena astrolgica vem ainda coroar a idia que d razo vida de Wallenstein. No parece existir mais nada superior. Porm Max Piccolomini prossegue a investigar "por que razo" e apela para uma instncia alm do plano terreno, para o julgamento absoluto. O homem existe para ocupar-se, comover-se e afirmar-se. Quando ele tem que escolher entre a volpia dos sentidos e a paz de esprito, ou simplesmente entre sobrevivncia terrena e dever ter que escolher o dever. No h mais que argumentar. O imperativo categrico traz em si mesmo sua fundamentao e , sem dvida, o mais alto tribunal de apelao. O autor tambm se coloca ao lado de Max e diria com o profeta: "o que bom, voc mesmo o sabe, homem!". A conversa de Max e Wallenstein revela o texto da lei diante da qual se ir julgar toda a ao humana, e portanto tambm a do prprio Wallenstein. Ela revela o mundo idealista, tema central da obra, o problema que Schiller tenciona focalizar desde a primeira cena. O que ainda se segue, e que o autor talvez tenha prolongado exageradamente, por razes tcnicas, apenas o cumprimento da sentena. Essa rpida exposio nos mostra que o mvel do drama, a tora que o leva adiante, exclusivamente uma inexorvel coerncia com a questo final, que no fundo a mesma inicial. Durante todo o desenrolar, o homem tem a liberdade de romper com ela ou de resignar-se. A soldadesca no se deixa implicar nos problemas e vive, indiferentemente, margem. Com isso perde, naturalmente, sua dignidade. Mas at Jocasta, no "Rei dipo" grita ao esposo: "Evite por favor, sugerir respostas a suas prprias perguntas" (V. 1057) Caso ela conseguisse com isso abafar a pergunta, esta se transformaria em angstia, que destri a vida, zombando de toda pretensa proteo. Jocasta participou da sorte de Clitemnestra. Quem se envolveu num problema, no consegue livrar-se dele ileso. No ter paz at o momento em que custa de muita reflexo solucione-o, ou em que faa justia com suas aes. Esse o papel do heri no drama que visa um objetivo, geral-mente um ideal ltimo do homem. Pode acontecer que o movimento ainda v mais adiante que o objetivo. Pode acontecer que a ao do drama se prolongue para alm da meta visada e que a pergunta "por que razo"

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venha desaguar rio Vazio. Ao planejar, ainda jovem, a meta de sua vida,56 Kleist considerou a verdade e a virtude, seus dois mais altos valores. Ele indica o caminho que permitir ao homem com absoluta segurana atingir essa meta. Suas cartas nos mostram como ele dirigiu sua vida de acordo com seu plano, numa coerncia prussiana, e com a "preciso nrdica do hipocondraco",57 e como procurou relacionar cada hora, cada dia, cada pensamento seu com aquela idia mestra. Em pouco tempo, porm, Kleist compreende que no pode prosseguir naquele caminho aparentemente seguro, no porque lhe faltassem os esforos, mas porque nota que no est preparado para a menor transigncia. No momento em que seus protestos de virtude vm a colidir com a necessidade do dever, os princpios sucumbem. Kleist no sabe se deve agir como oficial ou como homem. Por outro lado, seu desejo de verdade vem reforar o ensinamento Kantiano de que impossvel uma verdade desligada do ser do homem. Uma preocupao mais prolongada com o problema deixa claro que ele mesmo se contradiz. "Afundou-se meu nico e mais elevado objetivo; agora no tenho mais nenhum".58 Com a "Famlia Schroffenstein" revela-se a insuficincia da verdade pregada por Deus, um deus misterioso, um deus absconditus. Este primeiro drama j revela um mundo superior, o mundo ''do sentimento" como o chama Kleist, o mundo do amor, cuja ventura no depende da tranqila posse da virtude nem do conhecimento discursivo, mas da identificao com o amado. Com uma coerncia ferrenha Kleist destri, entretanto, tambm este ideal. A identificao dever ser perfeita. O "eu em voc e voc em mim" das canes de amor tem que ser vlido para o homem total. Nem beijo e abrao podem satisfazer-se com o contato do corpo. Pentesilia lana-se para Aquiles e dilacera-o em amor, esforando-se por destruir a insuportvel distncia existente entre dois seres. A paixo levada ao absurdo na "organizao deficiente do mundo", em que a felicidade amorosa impossvel. Se a paixo tivesse sido menos impetuosa, ter-se-ia satisfeito com a felicidade relativa. O fracasso da verdade na "Famlia Schroffenstein" ou do amor em "Pentesilia" so considerados acontecimentos trgicos. Quando se destri a razo de uma existncia humana, quando uma causa final e nica cessa de existir, nasce o trgico. Dito de outro modo, h no trgico a exploso do mundo de um homem, de um povo, ou de uma classe. Precisamos esclarecer o uso da palavra trgico. Provm do grego e refere-se poesia de Esquilo, Sfocles e Eurpides. Mas temos que reconhecer que muitas de suas obras todas consideradas tragdias fogem do sentido de trgico que definimos. Nem a "Orestade" de Esquilo, nem o "Filoctetes" de Sfocles ou "Ifignia em Turida" de Eurpides terminam tragicamente. Ao contrrio, as relaes entre os homens e os deuses, bastante ameaadas no desenrolar do drama, so claramente reatadas no fim, de tal modo que todos sabem no que esto. A teoria aristotlica da catarsis em suas interpretaes mais diversas tambm no condiz com a nossa explicao do termo. Somente Goethe, Schelling, Hegel e Hebbel, quando tentam interpretar uma determinada situao-limite a crise em que entra a viso do mundo do idealismo aproximam-se dela. Mas mesmo essa interpretao s se adapta a uma modalidade especial do que denominamos de crise trgica, a que nasce da contradio insolvel entre livre arbtrio e destino. A nova definio do conceito procura libertar-se de tal limitao. No trgica, apenas, a crise do mundo idealista mas a de qualquer mundo possvel, - antigo, burgus, cristo ou germnico. E com isso no nos referimos apenas crise, mas a um fracasso irrecorrvel, um desespero mortfero que no visualiza salvao. Necessitamos um termo definido para designar tal situao. A nica expresso que se apresenta com inteno
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Compare-se "Ensaio Sobre como Encontrar o Caminho Seguro da Felicidade". Goethe a Falk, cerca de 1809. 58 Carta a Wilhelmine von Zenge, 22 de maro de 1801. 77

semelhante nos vem do idealismo alemo. Teremos que levar em conta a divergncia da tradio antiga e estar cientes! de que nem toda obra chamada "tragdia", poder ser considerada "trgica". Novamente no vai aqui nenhum julgamento de valor. Muitas obras de Shakespeare, que apesar de sofridas e comoventes no so trgicas, tm sem dvida maior importncia que a "Famlia Schroffenstein". Os ltimos dramas de Schiller que no abordam o problema do sentido ltimo da existncia tm vantagens preciosas sobre os "Bandidos", obra trgica. A Trgica, assim compreendida, no se relaciona dramaturgia, mas metafsica. Um ctico que fracassa em sua verdade leva seu ceticismo a srio, e desesperado d cabo de sua existncia; ou um crente que v seu amor a deus escarnecido por algo terrvel, como por exemplo o terremoto de Lisboa no sculo XVIII, e por isso no consegue mais se aprumar; ou ainda um amante como Werther para quem a paixo o valor supremo e que chega a concluso de que sua paixo destri a ele e aos outros; todas essas so figuras trgicas e terminam naquela situao-limite em que se rompem todas as normas e anula-se a realidade humana. O Deus desmoronou-se e sem Deus nenhum homem pode sobreviver como homem. Portanto, nem toda desgraa trgica, mas apenas aquela que rouba ao homem seu pouso, sua meta final, de modo que ele passa a cambalear e fica fora de si. Nisso baseia-se a conhecida afirmao de que o acaso no trgico; o acontecimento trgico requer uma certa necessariedade. fcil comprovarmos quando lembramos de que nenhum acontecimento isolado consegue abalar realmente a f. O trgico, porm, no frustra apenas um desejo ou uma esperana casual, mas destri a lgica de um contexto, do mundo mesmo. Quando a idia da existncia exclui o acaso, como no mundo do racionalismo por exemplo, quando o homem confia em que nada pode acontecer que venha a contradizer a razo, nesses casos o prprio acaso tambm trgico, e uma telha que venha a cair do teto, esmigalhando o crnio de um talento, no vai abalar menos o racionalista conseqente que a Kleist abalou a descoberta da subjetividade da verdade. Para que o trgico aparea como verdadeira catstrofe "mundial" necessrio inferir um mundo e compreend-lo como a ordem generalizada. Para que o trgico cause efeito e espalhe sua tora fatal, dever atingir um homem que viva! coerente com sua idia e no vacile um momento sobre a validez desta idia. Somente o esprito dramtico satisfaz essas exigncias. Conhecemo-lo como fora que retm com firmeza a singularidade e relaciona-a com o objetivo central, o problema. Falta essa coerncia ao autor pico. Como seu mundo no est consolidado, tambm no se pode despedaar. Seu poder de esquecimento o protege contra toda constatao que pudesse vir a ser fatal. Se algo desaba, no tem obrigatoriamente que trazer atrs de si todo um edifcio, porque as partes so independentes umas das outras. O pico contempla estarrecido aquela fatalidade e volta-se para novos acontecimentos! (Quanto ao autor lrico, este mesmo que no consegue, absolutamente, uma aproximao trgica. Ele no observa fatos, e fala somente quando em unssono com as coisas. Mas o esprito dramtico est sempre exposto ao perigo do trgico. No que este perigo tenha obrigatoriamente que irromper aproximao do final. Pode ocorrer que no fim o todo esteja acorde com seu intento inicial, e o satisfaa como conscincia de uma estrutura duradoura. Porm quanto mais conseqente o poeta, quanto mais impetuosamente ele conduza sempre adiante o questionamento "por que razo", tanto mais cedo arroja-se aos limites do incompatvel; pois toda idia, todo mundo finito. E s perante um deus desconhecido detm-se o vivente. A Trgica apresenta-se, assim, como resultado sempre possvel embora no obrigatrio do estilo dramtico. O trgico surpreende o heri dramtico inesperadamente. Este preocupa-se com seu problema, seu deus ou sua idia. Abandona o que no se relaciona com essa idia, e no lhe d maiores atenes, como j insinuamos. Pode acontecer que o que ele deixa de lado no possa ajustar-se sua idia, mas tambm no lhe seja indiferente, hostilize-a. o que se d
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com o prncipe de Homburg, que obcecado por seu objetivo negligencia a ordem do marechal, no atenta com o conselho do prncipe eleitor * e no percebe a situao da cabea de ponte em Rhyn. Igualmente Wallenstein, confiante nas estrelas, menospreza a problemtica de seu meio e tendo olhos no v. O perigo verdadeiro decorre, portanto, exatamente daquilo que ambos negligenciaram por que no perceberam. O julgamento do prncipe eleitor destri a idia que Homburg fazia da harmonia da vida, que para seu eu parecia preestabelecida, destri portanto, em outras palavras, seu mundo romntico. A simples traio de Otvio vem a destruir todos os clculos minuciosos de Wallenstein, que no tinha deixado de observar nem a aprovao dos soldados nem a aquiescncia decisiva de Jpiter. Homburg precipitara-se, isso claro. Mas tambm Wallenstein, considerado indeciso, age precipitadamente. Prova de que a precipitao caracteriza toda idia humana. O esprito, passando por cima de muitas possibilidades reais, apressa-se para atingir seu objetivo final e, enquanto isso, afasta tudo o que est tora desse objetivo. A teodicia torna-se, por conseguinte, a idia do melhor dos mundos possveis, onde nem o mal nem o sofrimento so levados a srio. O apaixonado eleva-se acima das exigncias da sociedade, enquanto o bom burgus desconhece a linguagem de uma paixo desordenada. Todo homem que consagra sua existncia a uma divindade, por mais poderosa e grande que ela seja, est automaticamente sacrificando, outros que no sejam deuses. O mundo antigo completa-se excluindo de si a interiorizao. No mundo cristo asceta no h lugar para os sentidos e estes se vingam pela rebelio. Por toda a parte, "Quando sirvo a um, falta-me o outro..." 59 Quanto mais leal o culto, quanto mais coerente a dedicao, mais difcil fica libertar-me da maldio do "falta-me o outro". O indeciso que hesita tomar uma posio no est agindo de melhor maneira, pois apenas mascara sua finitude. Essa finitude a culpa que j existe com a essncia do homem e funda toda culpa verdadeira.60 O modo como a questo da culpa trgica abordada na Esttica leva a crer que seu papel seja antes aplacar o trgico do que fazer aflorar uma possibilidade intrnseca do homem. D a impresso de que a ''culpa inocente" apenas o destino de alguns a que uma desgraa demonaca persegue. Em verdade, entretanto, ela preexiste ao e apenas torna-se evidente com o ato assumido e a conscincia de sua responsabilidade. O visionrio tambm se precipita, esse ento sem a menor dvida. Mas sua culpa no se apresenta em catstrofes, claras. Quem teria sido mais precipitado que o romntico cuja existncia o prncipe de Homburg representou no primeiro ato? Schlegel, Tieck e Novalis, entretanto, nunca se defrontaram com o trgico. Este s se apresenta se a idia tenta realizar-se no presente. Se dipo sonhasse de mos no bolso com a justia no conseguiria de modo algum deixar claro o contraste entre o direito humano e o divino. Seu pathos o leva compulsoriamente comprovao do sonho. E pela ao ele chega realidade horrenda, como Homburg chegou, em consequncia da batalha de Fehrbellin. A ao comprova a hiptese. Se o presente se ope, se algo negligenciado quer fazer valer seus direitos, a ao dramtica torna-se trgica. O homem trgico tem a coragem da culpa j existente na essncia humana. No esqueamos que em qualquer caso deve-se tratar do objetivo ltimo e mais elevado a que o homem esteja ligado como ser humano. O Wallenstein que se v enganado pelas estrelas deixa de ser Wallenstein. No momento da traio de Otvio, pode tentar convencer-se ainda de que aquilo acontecia "contra o aviso das estrelas e contra o destino". Mas seu esprito conseqente no mais tem descanso quando a lanado assassino brilha diante dele no
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Apenas o prncipe eleitor (Kurfrst), e no qualquer prncipe (Frst), tinha o direito de eleger com seu voto o rei alemo. 59 Hlderlin "O nico". 60 Compare-se Martin Heidegger, Ser e Tempo. Halle, 1927, pg. 280 e segs. 79

escuro, quando percebe definitivamente o engano; ele j est destrudo antes que a lana o alcance. O mesmo se d em "Maria Madalena" de Hebbel. Mestre Antnio j no o mesmo quando a honra do burgus maculada em sua frente. Ele "no compreende mais o mundo". Como poder ele ainda planejar e agir? Com isso procuro mostrar a fatalidade do trgico percebida por Goethe,61 e reafirmada pelo fim funesto de Kleist. * Apenas um esprito extraordinariamente conseqente pode vir a conhecer o trgico. Mas esse esprito assim conseqente ser destrudo por ele. Terminar louco ou suicidando-se, a menos que o cansao cubra sua alma com uma sombra protetora. Por isso o trgico no pode ser expresso pura e diretamente na poesia. Aquele que poderia express-lo ter no mesmo momento deixado a esfera da realidade compreensvel dos homens. A compreenso, baseia-se na comunidade de um mundo limitado. Mas o desespero trgico faz justamente explodir os limites desse mundo. A obra que mais se aproxima do trgico puro a "Famlia Schroffenstein"; na estridente gargalhada final de Johann, o espectador, como que atingido pelo hlito glido de zonasinimigas, teme pressentir o romper da loucura de Kleist. Por isso mesmo essa sua primeira obra artisticamente quase insuportvel. Mais tarde Kleist compe a catstrofe da verdade ou do amor de uma torre de observao bem mais elevada e distante. Em "Alquimene", nos ltimos gestos e palavras de Pentesilia, no brilho da segunda noite de luar de Homburg, expressa-se a possibilidade de um estado de graa que a insondabilidade dos desgnios divinos pode conceder ao homem num dado momento. Kleist s veio a duvidar dessa possibilidade em relao a si mesmo nos ltimos dias de sua vida. Schiller realiza com "Wallenstein" a tragdia do realismo. Mas ele prprio j abandona com a obra o terreno do realismo que pisava quando jovem, e contempla o destino de seu heri da perspectiva da liberdade kantiana. Isso reflete que o autor se v capaz de destruir os limites de um mundo, porque para ele a existncia j se deixa coordenar dentro de outro mundo maior. esse o fenmeno considerado h muito pela Esttica como "reconciliao". Depois de sofrer a morte como romntico, o prncipe de Homburg consegue essa reconciliao na perspectiva de um mundo sem mais antinomia entre conhecimento discursivo e intuio. Enquanto o prprio Wallenstein no se reconcilia, reconcilia-se aquele que testemunha sua sorte, conduzido pelo autor a partir do momento em que desaparece a fundamentao de esperana e planejamento terrenos da perspectiva do idealismo. Hebbel esmerou-se quase pedantemente em mostrar vezes repetidas a exploso de um contorno mais acanhado, para a formao de um mais amplo. Tanto o mundo burgus de "Maria Madalena", como o mundo do despotismo oriental em "Herodes e Mariana", como ainda o mundo germnico dos "Nibelungos" resolvem-se no mundo cristo. Todavia no "Rei dipo" de Sfocles tem-se a impresso que o autor condena uma pretenso justa do homem, a nova crena, e conserva-se na crena dos antepassados com uma lealdade inflexvel. Essa reconciliao aplaca tanto autor como pblico. Teria sido possvel que este contnuo esforo para adiante recomeasse, e que o prximo mundo fosse como o anterior igualmente posto em questo. No se pode prever um fim decisivo, pois, por mais que o homem se esforce no consegue livrar-se de suas limitaes. E no se d por satisfeito com elas. Assim, uma sorte para ele que as foras de seu esprito sejam tambm limitadas, que ele se canse e pare de perscrutar, que no continue desperto e sim adormea e receba diariamente da natureza a ddiva imprescindvel do esquecimento. O homem , contudo, uma criatura tenaz e a mesma sina da limitao, que o ameaa de desespero trgico, abre-lhe uma sada inesperada para a comodidade do cmico. Se dizemos que o trgico faz explodir os contornos de um mundo, diremos do cmico que ele extravasa
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Carta a Schiller, 9 de dezembro de 1797. Kleist suicidou-se em 21 de novembro de 1811 a tiros de revlver, s margens do Wannsee, um lago das imediaes de Berlim. 80

as bordas desse mundo e acomoda-se margem numa evidncia despreocupada.62 Esse extravasar-se fica bem claro em algumas tiradas da comdia, conservadas desde Aristfanes at hoje; um personagem, ao invs de falar ao companheiro ou a alguma testemunha ideal, dirige-se subitamente ao pblico; outro chama o pblico em auxlio contra um adversrio, ou confia timidamente algo orquestra. Esses casos j se tornaram regra na parbase da antiga comdia, e de to evidentes j so esperados, no provocando mais o riso imediato. Falo e Pana, criaes de Aristfanes, um nariz tremendamente vermelho ou uma orelha em forma de colher, excedem igualmente os contornos normais, aqui criados pelo contexto de um todo orgnico, que temos em mente ao examinar um corpo humano. Ludibria-se, com isso, uma expectativa apriorstica, ou se deixa subitamente de realizar um plano. O mesmo se d com sons da lngua que provocam o riso. Quando lemos na pardia "Judith" de Nestroy os versos desconcertantes. "Uma refeio frugal faz o Holofela apenas uma galinha com salada e porco, uma vitela..." nossa ateno dispersa-se, fugindo do sentido global, atrada tora pela rima excessivamente importuna. A tenso que o objetivo da frase cria em ns no se sustenta, e como que escorregamos pelo lado e declinamo-nos com o jogo de palavras gratuito. As rimas lricas comuns no despertam o riso, porque a suave consonncia leva o sentido apenas a pairar e a ressoar, mas no foge rede de significao. Tambm no cmica a cadncia que condiciona discretamente as palavras! do verso, e sim aquela que chama a ateno sobre si e zomba de qualquer esforo por adaptar-se ao sentido, como na balada de Schiller "Der Gang nach dem Eisenhammer" ("Ao Ritmo do Martelo"), ou alguns versos de Wilhelm Busch. O que extravasa pelas bordas do mundo cmico deve ser agradvel e bastar-se a si mesmo. Se um ator no domina seu papel e procura em volta algum que possa ajud-lo, isso deixa de ser cmico, e causa apenas aborrecimento. Nenhum adulto sorri de um corcunda, porque sabe calcular os sofrimentos causados por tal deformao. Mas por mais srias que sejam as anomalias de Falo, Pana e Traseiro, suas hipertrofias indicam apenas excesso de prazer. Se algum exibe uma pana descomunal, deixa claro que tem uma vida mais fcil que a nasa, e o est provando pela aparncia. Um engano do texto tambm desvia nossa ateno do encadeamento global, mas no provocar o riso do mesmo modo que a rima e a cadncia exageradamente marcadas, na medida em que no conduza a algo que se baste por si mesmo e prestigie uma existncia irrefletida. A teoria do ridculo vem de h muito apaixonando e ao mesmo tempo desgastando a Esttica. Alguns clicos comprazem-se em apontar incongruncias nas tentativas de sistematizao. Mas se examinamos, minuciosamente, o caso no to desanimador. Cada qual consegue esclarecer pelo menos seus prprios exemplos e assim contribui para a interpretao da fenomenologia do ridculo. No aqui o lugar para examinarmos a quantidade incalculvel de ensaios sobre o assunto, j que apenas nos preocupa o que se relaciona com o estilo dramtico. Vamos tentar esclarecer a tese atravs de poucas referncias: Kant diz na "Crtica do Juzo": "O riso a paixo decorrente da transformao sbita de uma expectativa densa em nada".63 O que Kant chama "expectativa" corresponde ao a priori do "mundo", do projeto, dentro do qual o homem est sempre adiante de si mesmo em qualquer ato de conhecimento, em qualquer vivncia. Essa expectativa no se transforma porm num nada o que seria
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Compare-se com Emil Staiger, O Tempo como Fora de Imaginao ao Poeta. Zurique, 1539, pg. 173 e segs. Edio Insel, Leipzig, 1924, vol. VI. pg. 213. 81

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decepo e sim decai, porque algo mais espontneo e mais desconexo vem despontando. Sigmund Freud explica a sensao de comodidade do riso a partir das "energias armazenadas".64 Friedrich Theodor Vischer procura definir a "expectativa" do que se aproxima, esclarecendo que ela devida a "algo que se vem enunciando como sublime e que captado num impulso mais ou menos pattico".65 Essa expectativa dissipam se pela "bagatela de qualquer, coisa pertencente ao mundo inferior das aparncias, coisa essa que de sbito se intromete pelo sublime, antes oculto, derrubando-o ao nvel do cho. Mas assim restringe-se muito o sentido da "expectativa". Pode-se explicar dessa maneira a comicidade do "Dom Quixote", ou coisa semelhante. Mas em muitas das ''peas" pregadas por Eulenspiegel a expectativa no sublime, mas no mximo racional. Vischer, portanto, examina apenas um dos meios por sinal dos mais ricos de desencadear o riso, aquele em que o riso provm da economia de um projeto sublime. Para Schopenhauer a "percepo da incongruncia entre o que se pensa e o que se v" que provoca o riso. Ouamos o que ele diz na segunda parte do "Welt ais Wille und Vorstellung" ("Mundo como Vontade e Imaginao"). "Do conflito repentino entre o que se contempla e o que se tem na mente, conclui-se que o contemplado tem sempre razo indubitvel: no est sujeito a engano, no necessita de uma comprovao de fora, testemunha-se pela simples presena. O conflito com o pensado nasce em ltima anlise, porque este no pode rebaixar suas noes abstraias s modalidades; e nuances do que se contempla. Essa vitria do conhecimento visual sobre o pensar alegra-nos, porque o primeiro o modo original de conhecimento, prprio da natureza animal, e representa a satisfao imediata de um impulso. o instrumento do presente, do prazer e da alegria, e no requer qualquer estoro. O contrrio se pode dizer do pensar: a segunda potncia do conhecimento, cuja prtica exige em geral grande; estoro e cujos conceitos vo muitas vezes se opor satisfao de nossos desejos espontneos, servindo como instrumento do passado, do futuro, e das coisas graves, ou de veculo a nossos temores, a nosso remorso e a toda as nossas preocupaes".66 Poderamos fundamentar tal esclarecimento com uma infinidade de exemplos convincentes. Ele capta magistralmente a chamada "altura da queda", o relacionamento dos dois planos entre os quais impera o riso. Apenas os termos "pensar" e "contemplar" so dbios. Nem sempre projetar pensar. O desejo, a curiosidade sensual, o medo cego lambem fazem projetos. Quando nos "Sonhos de uma Noite de Vero" aparece de repente a cabea de burro do tecelo, no se tinha pensado absolutamente em tal coisa; diante daquela grotesca e inesperada aparncia que se faz notar em contraste a atmosfera florestal temerosamente romntica. A considerao da coerncia de um todo orgnico que torna Pana e Falo cmicos , na verdade, uma viso que se projeta. Porm as risadas so provocadas por qualquer tipo de projeto que se mostre inadequado, que crie uma tenso exagerada. Com isso distensionamo-nos do que na expresso de Schopenhauer constitui a essncia mais elevada do homem, isto do esforo de sntese que, torna possvel qualquer experincia e qualquer conhecimento, segundo o esquema "adiantar-se" e "voltar a". Nem sempre descemos logo ao plano animal; j o quotidiano e o prosaico fogem muito aos limites do sublime e se tornam ridculos; em Keller, por exemplo, Viggi Slrteler escreve cartas de amor buriladssimas e pe um postscriptum falando sobre os troos da loja, coisa que, entretanto, numa simples carta comercial no resultaria ridcula. Do quotidiano passa-se ento ao ingnuo e da ao indecente. essencial aqui que o ftico exija menos gasto de energia que o projetado, e que o esforo que vai tentar realizar o projeto se veja de sbito desnecessrio. O
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A Anedota e sua Relao com o Inconsciente, 4.a ed., Leipzig, 1925. Sobre o Sublime e o Cmico, Stuttgart, 1837, pg. 158 66 Obras Completas, editadas por O. Weiss, Leipzig, 1919, vol. II, pg. 120. 82

nome John Kabys-Ervinha desliga-nos das elevadas paragens anglo-saxnicas para uma conhecida e abundante planta de nossos jardins. O efeito cmico das ndegas de Pompeu, em Shakespeare, nasce do desnvel entre a grandiosidade romana, e uma das partes do corpo de menor dignidade, sobre a qual qualquer pessoa se conserva quando sentada, por mais diferentes movimentos que faa. No fcil analisar-se os exemplos capazes de produzir efeitos cmicos, e algo no homem procura quase sempre evitar o fenmeno e sua interpretao. Mas interessa saber de que o riso relaxa e a que ele nos quer conduzir. A comdia do racionalismo contenta-se com uma modesta "altura da queda". Seus heris so doentes imaginrios, o hipocondraco, o avarento um tipo que dificulta sem necessidade a prpria vida e a de outros. O sublime conceito de honra de Tellheim na "Minna von Barnhelm" representa j uma variedade ltima bem refinada do jogo. O riso, a, provm de uma seriedade de certa forma exagerada e vai terminar na certeza de uma vida racional que no necessita qualquer esforo para ser agradvel e ntegra, e portanto ainda no desce a baixezas mas se conserva no plano do quotidiano aprazvel de uma boa sociedade. J a farsa de Goethe "Deuses, Heris e Wieland" comea a este nvel, para terminar na rude evidncia da vitalidade de Hrcules. Mas ainda a a "altura da queda" no grande. Ela chega at as bases da eroticidade mais elementar (que Goethe, alis, procura s descobrir parcialmente), mas no se inicia em nvel bastante alto. A comdia do barroco, essa sim que se desenrola do alto das mais pomposas pretenses at desfazer-se em indecorosidades quase animais. Hoje assustamo-nos ao ler o "Horribilieribrifax", ou dentre as comdias antigas, a "Lisstrata", em que o problema srio "guerra ou paz", a salvao da prpria cidade, vai descambar na simples satisfao dos desejos sexuais, tanto que o poltico lascivo abandona: de bom grado os interesses do estado, exclusivamente para alcanar o objetivo imediato para o qual seus instintos o arrastam desesperadamente. O leitor mais delicado perguntar como dar a tais obras o ttulo de grande criao. Mas s no riso que o cmico provoca j h um grande triunfo e uma verdade indestrutvel. Novamente o homem percebe seus limites, mas agora ele no pode deixar de louvar essa limitao. Ele planeja, projeta, reflete e relaciona. Est sempre adiante de si mesmo e procura resumir a totalidade da vida sob uma perspectiva. Por isso, justamente, ele fica sempre atrs de si. E do mesmo modo que o trgico, o cmico o toma de emboscada mas no para destrulo, e sim para faz-lo silenciar com o grito: "parei para que isso?". Ssias no "Amphitrion" considera inteiramente dispensveis as minuciosas investigaes sobre a essncia da identidade, e h em ns algo que lhe d razo, uma teimosia da vida que no deixa roubar seu direito natural e despreza de bom grado toda fundamentao. Aqui j podemos fazer uma idia de como o cmico pertence ao estilo dramtico. O autor cmico cria a tenso, para desfaz-la em seguida. Ele finge que quer ir muito longe, para no momento em que ns fazemos os preparativos, economiz-los e ir, ento, provar algo, cuja evidncia dispensa quaisquer esforos. "Com que fim para que isso?", este o ritmo em que) se move nossa razo. O problema, o pathos, resolvem-se sempre sucessivamente por si mesmos. Com isso naturalmente pem em perigo a unidade da obra dramtica. O esforo em direo ao objetivo interrompido. Aristfanes comea as "Rs" diretamente com o efeito do riso. O ouvinte espera uma ao e prepara-se para prestar ateno. Ao invs disso, aparece Dionsio com o escravo Xantias, que lhe pergunta se ele no vai dizer nada indecente, como costume entre os escritores de comdias. Essas palavras e atitudes deseducadas tornam desde j desnecessrias quaisquer previses e esforos e contm, alm disso, um certo sentido polmico em relao aos rivais do poeta. Abandona-se, assim, o crculo da iluso, antes mesmo dele formar-se totalmente. Dessa maneira ficamos impossibilitados de prosseguir. Chegamos a um beco sem sada e precisamos! ser iniciados de novo no contexto de uma ao. Assim prossegue-se sempre, no antagonismo da tenso
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dramtica e distenso cmica. Os autores cmicos modernos procedem igualmente. Lembremos agora apenas a cena de "Diamante do Rei dos Espritos" de Raimund. O heri amvel, Eduardo, est muito preocupado. Tentamos, ento, uma soluo, para o bem ou para o mal. Enfim, depois de vrias cerimnias, evoca-se o esprito de seu pai. O esprito aparece, fala a Eduardo: "Sou seu pai Zfiso, e no tenho mais nada a dizer-lhe alm disso". e desaparece em seguida. Com isso, no se chega a nada, ou melhor, chega-se to somente a um jogo de sons bem agradvel a nossos instintos ldicos e que nos faz inicialmente abrir mo da deciso esperada. Assim, contrariando inteiramente a objetividade dramtica, chegamos freqentes vezes a algo essencialmente gratuito mas sem dvidas deveras satisfatrio. Quanto mais um autor tende ao cmico, tanto mais tentado a criar tenso dramtica, mas apenas para desencadear o riso, e dispersar-se em uma infinidade de mincias ridculas. Aristfanes, Flauto, Shakespeare em suas peas mais rudes, Molire em suas farsas, Gryphius, Raimund no se inibem a esse respeito. Entretanto a comdia est sendo freqentemente reformada como criao literria. Estabelece-se, assim, aquele tipo em que se mantm uma tenso uniforme e o ridculo atua apenas como auxiliar da ao, tipo que na lngua alem a "Minna von Barnhelm" representa magistralmente. Merece destaque a comdia de Kleist "O Cntaro Quebrado". A forma de jri garante do princpio ao fim o trao dramtico. O juiz mesmo o ru, e por isso tenta fervorosamente desviar a ateno do assunto que realmente interessa. A comicidade de suas digresses e disfarces oferecem a necessria resistncia que Walter, membro do tribunal ter que romper. Essa resistncia novamente faz crescer a tenso. Uma vem em auxlio da outra. a pea mais espirituosa que um dramaturgo j concebeu em todos os tempos, to perfeita no cmico como o ''Rei dipo" no trgico. No nos surpreenderemos com o fato de Kleist, o melhor autor trgico dentre os dramaturgos da idade moderna, ter sido tambm o maior cmico. Se a sentena de Scrates, no final do "Banquete" de Plato, dizendo que o autor trgico ser tambm cmico, quer realmente expressar algo definitivo, ter que significar o seguinte: que o trgico em seu ofcio s consegue algo verdadeiramente aniquilador, quando, ao invs de despencar-se no precipcio do nada, cai no terreno do cmico, e por sobre os destroos de seu mundo faz entoar a risada autntica daquele que sabe que o esprito no pode ser real semi uma base fsica, que essa base fsica, ao contrrio, pode dispensar o esprito e se basta a si mesma em gozo igualmente elementar.

DA FUNDAMENTAO DOS GNEROS POTICOS

Nos trs primeiros captulos respondemos pela delimitao e elaborao dos gneros poticos. Este trabalho, s o levamos a termo mediante uma abstrao imperturbvel, a de colhermos de obras poticas seus traos lricos, picos e dramticos, apoiando-nos em idias a priori. Seria aqui a ocasio de comparar tal processo com a tipologia de Goethe. Numa carta a Sommering, de 28 de agosto de 1796, l-se: "Uma idia sobre objetos da experincia como um rgo de que me sirvo para captar esses objetos e apossar-me deles". O rgo no formado a partir da experincia e sim nele e por ela, como o olho formado e equipado por meio da luz para a luz, a guia por meio do espao para o espao. A idia da planta-originria (Urpflanze) um rgo para captar a diversidade do mundo vegetal; a idia do tipo osteolgico permite abarcar o mundo animal. No sentido de um tal a priori que ser vlida tambm a idia do fenmeno lrico, pico e dramtico.
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Somente que a relao entre cada obra potica e a idia do gnero diferente da relao existente entre cada planta e a planta-originria, ou entre cada animal e o tipo animal. Nenhuma planta determinada representa com pureza o tipo vegetal. A "planta-originria" no existe na realidade, do mesmo modo que no existe uma obra puramente lrica, pica' ou dramtica. Entretanto, isso na espcie vegetal quer apenas dizer que cada planta determinada e condicionada por milhares de contingncias. Mesmo nesse condicionamento a planta no outra coisa seno planta. A cor vermelha, as folhas dentadas, que so indiferentes para a idia, no as aproximam do mundo animal ou do reino inorgnico, mas mostram o tipo individualizado. Uma poesia lrica ao contrrio, justamente porque se trata de um poema, no pode ser exclusivamente lrica. Participa em diversos graus e modos de todos os gneros, e apenas a primana do lrico nos autoriza chamar os versos de lricos. Finalmente temos que ter um conhecimento mais exato deste estado de coisas a que j nos referimos bastantes vezes. Somente ento pode-se mostrar o que so realmente os gneros e em que se fundamenta essa diviso tripartida. No se trata de simples questo de analogia, se, para explicar a relao lrico-picodramtico, lembramos a relao slaba, palavra e frase. A slaba pode atuar como o elemento propriamente lrico da lngua. No tem significao, soa apenas, e chega a ser, portanto, capaz da expresso, mas no da designao fixa. Surpreendemo-nos diante de seqncias silbicas como eia, popeia, ach, elele, alinon, om, como se deparssemos com fenmenos lingsticos de carter musical. As slabas tambm no registram nenhum objeto. Dispensam a intencionalidade. E so compreensveis diretamente como "gritos emotivos', como Herder as descreveu (veja-se pg. 53). Onde quer que o poder das slabas se faa acentuar na linguagem podemos falar de efeitos lricos. No estilo pico, a palavra isolada a designar um objeto que por sua vez clama por seus direitos (pg. 83). J no vocabulrio das epopias homricas acreditamos reconhecer a atuao do poeta pico. A torrente de palavras registra a multiplicidade dos fatos da vida em contnuo fluir, e admiramos o poeta pico, porque ele nos apresenta a plenitude da vida. A funcionalidade das partes, essncia do estilo dramtico, imprime-se no todo da frase, em que o sujeito existe em relao ao predicado, a orao subordinada em relao principal, e em que se faz necessrio um relance do todo, para compreenso das partes isoladas. Como, entretanto, nas frases podem prevalecer ora as relaes das partes, ora noes isoladas, ora os elementos sonoros, tambm numa obra potica ressalta ora o lrico, ora o pico, ora o dramtico, sem que por isso faltem os demais, nem possam jamais integrando uma obra de arte lingstica estar totalmente ausentes. Uma mesma frase soar acentuadamente lrica, pica ou dramtica conforme minha entonao. Como por exemplo os versos do "Retorno" de Eichendorff pg. 40): "Da hrt ich geigen, pfeifen..." "Ento ouvi violinos, assovios..." No contexto do poema essas palavras soam rtmica e melodicamente naquele tom flutuante que colhe toda slaba na magia da "disposio anmica" dolente. A mesma frase poderia estar numa narrao mais sbria em versos picos, em um hexmetro por exemplo: "Abends kam ich ins Dorf. Da hrt ich geigen und pfeifen". noite cheguei aldeia. Ento ouvi violinos e assovios." Aqui, ao invs da "disposio anmica", seria evocada a apresentao da msica. A apresentao por seu lado estaria em funo de um todo superior, se se tratasse por exemplo de um viandante ameaado, seguindo com medo seu caminho e que visse algo indefinido na escurido, ficasse em tenso a escutar e mais tarde relatasse este momento com as seguintes palavras: "Ento ouvi ahl violinos, assovios! homens alegres e me senti protegido". Naturalmente que difcil tornar clara a funcionalidade das partes a partir de exemplos to simples, como seria por outro lado difcil receptar encantamento lrico de construes
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trasais hipotticas. O exemplo vem apenas provar que a Estilstica tem razes de atentar ao lado do tom j superficialmente perceptvel para um outro menos facilmente comprovvel. A seqncia slaba palavra frase explica tambm porque os gneros so aqui enumerados segundo a ordem lrico-pico-dramtico. Os gneros especificados posteriormente no podem prescindir dos anteriores. Posso, claro, formar slabas - e o fao como criana ou sob o impacto de um forte afeto - sem dizer com isso uma palavra, nem designar um objeto. Mas no posso expressar nenhuma palavra sem formar ao mesmo tempo uma slaba, nem posso formular uma frase sem empregar palavras, e com elas slabas. Assim o gnero dramtico depende do gnero pico. A objetividade nele reduz-se a simples pressuposto (pg. 136), tem, entretanto, que estar presente, para que possa ser julgada no conjunto. Se a visibilidade diminui, o estilo dramtico torna-se abstrato como s vezes nas novelas de Kleist, pois, em favor de um rigorosssimo relacionamento entre as partes, ele sacrifica por vezes cada uma delas, expondo-as com excessiva brevidade. Que o gnero pico continua na dependncia do lrico parece menos evidente. Contudo, quem quer apresentar uma coisa, ter que antes introjet-la, seno essa coisa no o sensibiliza, nem a ns, e sua exposio ser "seca" justamente porque abdica do fluido do elemento lrico. Os atos originrios da apresentao. pressupem o um-no-outro. No podem proceder de outro ponto. O lrico , portanto, o ltimo fundamento perscrutvel do fenmeno potico (veja pg 51); o "sunder warumbe", a plenitude da profundidade e intimidade de onde ele procede, para elevar-se altura da poesia dramtica, para alm da qual no h sada, a no ser que para as situaes-limites o trgico e o cmico em que o homem se destri a si mesmo como ser fsico ou espiritual. Esta seqncia no pode ser interpretada de um ponto de vista histrico-literrio, como se fossemos assegurar que o ofcio potico de um homem ou de um povo comea com o lrico e termina com o dramtico. O lrico como criao lrica, o pico como criao pica surgem somente quando a linguagem da poesia j est mais ou menos nitidamente elaborada, quando, portanto, o homem j se encontra ao nvel do dramtico, de onde s ento o lrico e o pico vo poder ganhar realce. O historiador literrio no atenta para esse estado de coisas, porque este se furta sua comprovao. Ele recorre aos textos mais antigos, e l encontra uma poesia participante dos trs gneros. A problemtica pode estar ainda mal estruturada, a funcionalidade da frase ou da narrao ser ainda primitiva, tudo isso pouco importa: sem argumentao, sem, tenso de alguma espcie, mesmo o poeta mais ingnuo no: se lana obra. Mas a razo porque de incio destaca-se predominantemente o pico ou o lrico nenhuma "Filosofia da Criao Potica" pode esclarecer-nos, e sim exclusivamente uma pesquisa histrica enfocando a situao irreproduzvel de um povo ou de um poeta. Aproximamo-nos do ponto em que se tem que mostrar o que propriamente a essncia de um gnero e em que ele se fundamenta. Onde uma sistemtica cincia da Poesia falha efetivamente, a Filosofia e a Histria da Lngua vm em nosso auxlio. A sucesso gradual lrico-pico-dramtico, slaba-palavra-frase corresponde aos planos da linguagem descritos por Cassirer: 67 a linguagem na fase da expresso sensorial, a linguagem na fase da expresso figurativa, a linguagem, como expresso do pensamento conceitual. A "Filosofia das Formas Simblicas", no primeiro volume, acompanha a evoluo da linguagem com tamanha ateno, que no temos nada a acrescentar, ao contrrio, surpreendemo-nos a cada passo por to luminosa orientao. A linguagem desenvolve-se, por natureza, da expresso emocional para a expresso lgica, Em tradio escrita, pode-se antes deduzir isso, do que
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Filosofia das Formas Simblicas, Berlim, 1923, Parte I 86

propriamente comprovar, pois quando uma lngua documentada por escrito, o processo j vai bem adiantado. Assim que j com Wilhelm von Humboldt as pesquisas esto em estgio anterior s pesquisas da Literatura, e ocupam-se generosamente com povos primitivos. Contamos com uma infinidade de provas. Todas coincidem entre si. Toda lngua desenvolve-se na orientao indicada, como o homem desenvolve-se de criana a jovem, de jovem a adulto e a velho. No esprito moderno confirma-se o romance de Herber sobre as idades da lngua. E como j se notou em Herder tanto em relao a um homem como a povos inteiros, fica tambm compreensvel em Cassirer que todos ainda tomam o caminho que os mais antigos tiveram que abrir. A criancinha demora-se na fase da expresso emocional, at que suas palavras aos poucos adquiram significao intencional e passem a designar fixamente os objetos. Referir-se a objetos, estabelecer relacionamentos uma conquista que, inesquecvel aos pais, assinalar-se pela pergunta sempre repetida "por qu?" Naturalmente o que aflora mais tarde estava subjacente no passado, como no menino j est latente o jovem, a folha j aponta a florescncia. Assim tambm nas fases mais elevadas no se perde totalmente o que foi superado. No desapareceu, est "suspenso". Num momento de admirao pode escapar ao adulto uma palavra que registra um objeto como se o visse pela primeira vez, com a mesma alegria e originalidade prpria da criana. E no mpeto do afeto irrompe sem atentar para a significao o, "grito emotivo" que ainda no participa da modalidade da compreenso discursiva. Ainda de estranhar-se a seqncia lrico-pico-dramtico em tal contexto? H muito ficou claro que os gneros referem-se a algo que no pertence somente Literatura. Agora se nota nitidamente o que se processa. Os conceitos lrico, pico e dramtico so termos da Cincia da Literatura para as virtualidades fundamentais da existncia humana, e a Lrica, a pica e a Dramtica s existem porque os domnios do emocional, do figurativo e do lgico constituem a essncia do homem quer como unidade, quer como sucesso, representada esta pela idade pueril, juventude e idade adulta. Isso autoriza-nos um esclarecimento. Cassirer interpreta o caminho do emocional para o figurativo e para o lgico como uma objetivao progressiva, em que s ento se visualiza uma objetividade vlida. A categoria do distanciamento incumbe-se de preparar-nos para esta objetividade. No modo de ser lrico ainda no existe distncia entre sujeito e objeto. O eu escoa-se com o transitrio. No pico, forma-se algo contraposto (Gegenber) a uma perspectiva. No ato da contemplao fixam se o objeto e ao mesmo tempo o eu que observa este objeto. Eu e o objeto ainda esto ligados nesse mostrar-se e olhar-se mtuo. Cada um provm e realiza-se no outro. No modo de ser dramtico, entretanto, o objeto est como que orientado ad acta. O homem no observa, julga. A medida, o sentido, enfim a ordem que, sempre em contato com as coisas e os homens, revelou-se uma vez ao observador em sua peregrinao pica, desliga-se agora dos objetos e apreendida e afirmada em si mesma, abstratamente, de modo que o novo adquire validade apenas em relao a este "pr-conceito". O projeto do mundo cristaliza-se. O mundo, o "se" espiritual, torna-se "absoluto", quer dizer "absolvido" e na absolvio vlido pura e simplesmente. Desta altura o autor dramtico abarca a vida em sua diversificao. Sentir-mostrar-provar: nesse sentido cresce o distanciamento. Pensemos no carter abstrato da concepo dramtica da vida e por outro lado no ntimo, no indemonstrvel da "disposio anmica" lrica, e assim no hesitemos mais em denominar esprito essncia dramtica e alma lrica como j aconteceu at ento, sem que contudo tenhamos enfatizado os dois termos. Mas no podemos ver esprito e alma como qualidades ou faculdades que o homem possui. Tambm afastamos de ambos os conceitos toda interpretao teolgica. O que chamamos alma no tem nada a ver com aquela parte imortal do homem que habita o corpo. O que denominamos esprito no uma luz interior animada por Deus. Mas em ambos os casos trata-se de virtualidades fundamentais de ser, que no tm outra realidade seno o "como" do ente, ou seja dos objetos e estados cognoscveis. Alma a fluidez de uma
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paisagem na recordao; esprito a funcionalidade em que se configura um todo mais amplo. Pode-se perguntar quem nos d o direito de emprestam nova significao a palavras to antigas e respeitveis. Em pouco tempo mostraremos que as significaes no so absolutamente novas, mas apenas selecionam determinados pontos dentre tudo que se chama h muito de "alma" e ''esprito". Quando dizemos de algum que tem esprito, referimo-nos sua capacidade de relacionar elementos que, para outros, apresentam-se desligados. A pilhria um ato do esprito, um ato "indevido" em verdade, porque relaciona o que no tem objetivamente relao alguma. O esprito frio. O que gerado somente no esprito e no ao mesmo tempo na alma espalha claridade, mas no calor. Admira-se a realizao do esprito; ama-se o encanto da alma. Um olhar, uma rima, uma voz provinda da alma, cria aquela simpatia irresistvel, que foi minuciosamente descrita como o estar-no-outro lrico (pg. 59). Tambm nisso no nos afastamos do uso antigo da lngua, em que a alma, a existncia lrica, parece ter traos femininos cada vez mais ntidos; o esprito, a existncia dramtica, traos masculinos mais duros. No conhecido epigrama de Schiller: "Por que o esprito vivo no pode revelar-se ao esprito? Se a alma fala, ah! j no mais a alma que fala", tudo concebido exatamente como no sentido at aqui exposto. Que a alma no pode falar sem eliminar a si prpria fra-nos explicado pela fora dialtica da linguagem elaborar da (pg. 71), que nunca meramente musical, sempre ao mesmo tempo intencional, quer dizer, cria um confronto (Gegenber). Mas Schiller no usa os termos esprito e alma como sinnimos? Isso quase no se pode deduzir de uma poesia to concentrada. No o esprito em si, mas o esprito vivo, que no pode aparecer ao esprito. A vida, porm, quem a mantm a alma. Ela a plenitude da vida, sua deduo imediata, um tesouro de graas no adquirido, mas recebido como presente de uma mo cuja essncia desconhecida, que no pode ser denominada por nenhuma palavra da lngua, Dessa plenitude da vida deve-se elevar o esprito pensante e espalhar sobre tudo que lhe dado sua arguta clareza, como em Hlderlin, Jpiter eleva-se sobre o reino escuro de Saturno. Mas "ele no se envergonha do agradecimento". Se ele se imaginasse onipotente, se ento, o manancial se esgotasse, no lhe restaria seno a lei morta, um projeto que j no abrigaria nada do projetado. Logo, estaria tambm ele exposto ao lgro e ao erro. Schelling diz: "existe, em verdade, um equvoco rico em esprito, mas nenhum com alma".68 Tambm a os termos esprito e alma so usados em nosso sentido. A alma no se pode enganar, porque ela prpria no toma posio mas constitui uma unidade com o curso dos acontecimentos. O esprito pode enganar-se porque seleciona o verdadeiro do sentir e do contemplar, e preservao em sinais, em palavras e na escrita. O lgro e o engano consistem no emprego falso do sinal. O que possibilita esse erro o distanciamento que o esprito toma-frente s coisas. Uma voz de advertncia chama-o a si. O homem reconhece porque uma nsia sem medidas arrasta-o para a mulher. Cada gesto de amor o beijo, a renncia posio livre e altaneira, a afeio e a unio, em que lhe sobrevm um esquecimento de toda a vida objetiva e com isso de si prprio, para que ele de novo reconquiste esta vida em suas origens. cada gesto testemunha quanto o esprito deve alma. O mesmo ocorre ao recordarmos os primeiros dias da meninice, quando nosso esprito era sem foras, mas nossa alma por isto mesmo mais rica. Quem no pode mais criar a partir das profundezas de tal recordao, nem pde em outros tempos vivenciar nenhum amor, empobrece e morre. Quem tambm fica apenas na recordao no consegue apreender-se a si mesmo, nem comunicar-se com outros; um esprito abafado, dependente de poucos outros como ele, e insuficiente para as exigncias de uma sociedade seguramente estabelecida. Uma sociedade s se afirma e se consolida graas ao esprito dramtico, ao mundo compreendido em sua totalidade, em que cada pessoa sabe o que se passa, e onde j se imprimiram palavras de crena e leis de carter obrigatrio. O
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Schelling, Obras, editadas por Manfred Scfcrter, Munique, 1927, pg. 361, vol, IV. 88

prncipe de Homburg conhece o caminho que leva do ser lrico ao dramtico, da individualidade sonhadora ao "si" que sustenta um esprito coletivo. Se deixamos de lado as bases morais de sua problematizao, Schiller tambm ter tentado expressar o mesmo nas "Cartas sobre a Educao Esttica do Homem". A polaridade de pessoa e estado descrita de tal modo, que qualquer um a descobre rapidamente a relao entre dramtico e lrico e consegue-se explicar fenomenologicamente uma doutrina kantiana. Assim como ningum pode existir s como estado nem s como pessoa, como estado permaneceria obscuro, como pessoa, vazio, nenhum homem pode existir somente como esprito ou somente como alma, s masculino ou s feminino, dramtico ou lrico. Como esprito-corre o risco de enrijecer-se, como alma poder diluir-se. No dramtico, ameaa-o a morte da destruio, o fracasso trgico de seu mundo. No lrico, ameaa-o a dissoluo ele no pode mais conter-se. Disso sabia muito bem Franz Baader, que denomina o desvanecer-se e o manter-se rijo de zonas extremas, nas quais nenhuma vida pode florescer. 69 Uma primazia do modo de ser lrico ou dramtico igualmente patolgica, como o mostram Brentano de um lado, que como poeta e como homem parece diluir-se diante de nossos olhos, e Kleist do outro, cuja crueldade, rigor e dureza assombram-nos. O pico encontra-se numa posio intermediria. O fluir acaba, de firmar-se, a individualidade sempre idntica descobre-se apenas. No podemos dar a essa "s" existncia nenhum ttulo corriqueiro, a no ser que a denominemos "corpo" (Krper) "materialidade" (Krperlichkeit) (de acordo com a pg. 88), mas no no sentido de um objeto, e, sim de um "como-ser" (veja pg. 156). Tais esquemas so arriscados. Quem os idealiza, tem que estar ciente do que est propriamente a realizar. Eles no sub- dividem a natureza psquica (Gemt) do homem, como cabea, tronco e membros dividem a figura humana. Mas num todo que vai imperceptivelmente de um extremo a outro, como o espectro de cores, registra-se esta ou aquela fase e diz-se ento: assim ela se chama. Entretanto, "... wenn wir unterschieden haben, Dann mssen wir lebendige Gaben Dem Abgesonderten wieder verleihn Und uns eins Folge-Lebens erfreun" 70 * A passagem do fluido ao consistente poderia tambm ser denominada por quatro nomes diferentes, ao invs de trs. E tambm seria bem vivel pensar-se que um sueco, um russo, um espanhol, um turco que partem de outras experincias, dividam o mesmo todo de outra maneira como a palavra grega chlors, do espectro de cores, destaca uma parte que vai mais ou menos da metade do nosso verde metade do nosso amarelo. A esta altura, a diviso tripartida lrico-pico-dramtico ganha finalmente uma dignidade toda peculiar, pois se conclui que ela se fundamenta no tempo tridimensional. No fluir do lrico, ouve-se a corrente da transitoriedade que flui ininterruptamente, de tal modo que, segundo Herclito, ningum se banha duas vezes no mesmo rio. Recordando, o homem emerge do presente e mergulha na corrente, deixando levar-se pelas ondas que passam. No h parar. Arrastam-no: "Hielte diesen frhen Segen Ach, nur Eine Stunde fest! Aber vollen Bltenregen "Schttelt schon der laue West. Soll ich mich ds Grnen freuen, Dem ich Schatten erst verdankt?
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Franz Baader, Obras Completas, Leipzig, 1851-60, vol. III. pg. 269 e segs. Goethe, Obras Completas, Edio Insel, vol. XV, pg. 283.

"... quando j distinguimos, / temos ento que dotes vivos / ao distinto de novo emprestar, / e alegrarmo-nos de uma vida logicamente encadeada",

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Bald wird Sturm auch das zerstreuen, Wenn es falb im Herbts geschwankt. Willst du nach den Frchten greifen, Eilig nimm dein Teil davon! Diese fangen an zu reifen, Und die andern keimen schon; Gleich mit jedem Regengusse Andert sich dein holdes Tal, Ach, und in demselben Flusse Schwimmst du nicht zum zweitenmal" 71 * Ainda quando, observando-se de fora, parea ocorrer recordarmos "o mesmo" de novo, na disposio lirica j no ser o mesmo. O jovem recorda-se da meninice de modo diferente' do adulto e do ancio. No h aqui identidade possvel: "Du nun selbst! Was felsenfeste Sich vor dir hervorgetan, Mauren siehst du, siehst Palste Stets mit andern Augen an. Weggeschwunden ist die Lippe, Die im Kusse sonst genas, Jener Fuss, der an der Klippe, Sich mit Gemsenfreche mass. Jene Hand, die gern und milde Sich bewegte, wohlzutun, Das gegliederte Gebilde, Alles ist ein andres nun. Und was sich an jener Stelle Nun mit deinem Namen nennt, Kam herbei wie eine Welle, Und s eilts zum Element" * A ltima estrofe, porm, "Lass den Anfang mit dem Ende sich in Eins zusammenziehn! Schneller als die Gegenstnde Selber dich vorberfliehn! Danke, dass die Gunst der Musen Unvergngliches verheisst, Den Gehalt in deinem Busen Und die Form in deinem Geist". ** O "contedo no peito" ("Gehalt im Busen"), que Goethe considerava j uma expresso consagrada, no gostaramos ainda de distinguir do transitrio. Na "forma no esprito" ("Form im Geist"), entretanto, que empresta uma permanncia ao transitrio, reconhecemos a realidade pica, que registra as coisas como tais e as entrega memria, dizendo: assim elas
71 *

Goethe, op. cit. vol. XIV, pg. 490. "Se esta bem-aventurana to sbita / durasse uma hora ao menos! / Mas j qual chuva de flores /agita-se ao tpido vento. / Devo alegrar-me com o verde, / ao qual agradeo as sombras? / em breve a tempestade o destruir / j amarelado, no outono, a balouar. //

Queres colher os frutos, / tira logo tua parte / uns a madurar comeam / os outros a germinar / a cada queda de chuva / outra a face do vale / e no mesmo rio, ah / no nadars segunda vez. /
*

"Agora mesmo tu, outrora / rocha plantada a tua frente, / vs muros e palcios / sempre com olhos novos; / longe e perdido est o lbio / que antes com o beijo era prazer / e aquele p que saltava / na rocha qual fresca camura. //

Aquela mo terna e prestvel / a agir e fazer bem / todo o ser e sua forma / agora de outro modo / e o que em seu lugar / conserva agora teu nome / veio clere como ondas / e apressa-se para o elemento. ** "Deixa incio e ltimo fim / unirem-se juntos em um s! Mais rpido que os objetos / deixa-te passar tambm; / agradece o favor das musas / que te promete o imortal; / em teu peito, o contedo / e em teu esprito, a forma. / 90

so constitudas. Ento o homem observa, plantado na margem do presente, a corrente do passageiro. E j que indicamos a "forma", algo corpreo, como prpria do pico, diremos que o "esprito" examina a vida j assim configurada com vistas realizao do plano ltimo. Ele faz a pergunta: com que finalidade? Em outras palavras a existncia lrica recorda, a pica torna presente, a dramtica projeta. A essa altura os termos, recordar, tornar presente e projetar devem estar bem definidos. Mas como ousamos agora a interpretao temporal, que sempre conduz a enganos, nenhuma explicao faz-se suprflua. O poeta lrico, j ficou dito (pg. 59), pode recordar fenmenos presentes, passados, e mesmo futuros. Ao contrrio, agora, o recordar recebe evidente conotao pretrita. Mas nisso no vai uma contradio. Quando dizemos que o poeta lrico capaz de recordar presente, passado e futuro, tomamos j as dimenses como tempo tornado presente, como sucede quando olhamos um mostrador de relgio e um calendrio com as folhas ainda por destacar. Mas a recordao lrica uma volta ao seio materno, no sentido de que tudo ressurge naquele estado pretrito do qual emergimos. Em si, no h na recordao tempo algum; ela se esgota no momentneo. Entretanto, da perspectiva do presente, recordao o passado pura e simplesmente. Que isso no apenas teoria, comprova-o o sentimento de "afundar-se" nas origens, que sobrevm ao que recorda, mesmo quando ele recorda algo futuro, coma aquele lrico dolente, na "Repetio" ("Wiederholung") de Kierkegaard.72 Ele est no modo de ser que existiu desde sempre antes de surgir um presente, e com tudo o que o completa encontra-se ele de volta a essa existncia anterior de modo que a prxima torna-se com ele uma unidade sem diferenciao, pois nela ele se perdeu e perdeu qualquer orientao temporal. O que o poeta lrico recorda, o pico torna presente. Isso quer dizer que para ele a vida, como quer que esteja datada, est a defronte. Quer narre o pecado de Ado e Eva ou o Juzo Final, o pico traz tudo para diante de nossos olhos, como se estivesse vendo com os seus. No dizemos portanto que ele se restringe ao que acontece agora. Isso ocorre quando ele resolve uma vez descrever seu prprio tempo, como Goethe no "Hermano e Dorotia". Mas sem dvida alguma, ele configura o presente e fundamenta a vida tornada presente, mostrando de onde ela procede. Sua arte a mais fcil de compreendermos, porque nossa existncia cotidiana move-se quase sempre por vias picas. Ns tambm tornamos comumente o passado presente e delineamo-nos, tornando presente o futuro. Tal modo de proceder em relao ao futuro no tem, porm, nada que ver com a existncia dramtica. Aqui deveramos dizer: O que o autor pico torna presente, o dramtico projeta. Este vive to pouco ''no" futuro como o pico "no" presente. Sua existncia dirige-se, tensiona-se em relao ao que vir a ser. O que ser a sua sada, o que vai interessar no fim, que. ele grava de antemo nos olhos. Na poesia problemtica de antemo est claro o que lhe vai interessar; na pattica, ele ainda seleciona e procura no escuro o objetivo. Mas aqui e l, move-se do mesmo modo num futuro pressuposto. Nesse pressupor que se baseia o julgamento. S posso julgar, quando examino algo com vistas a uma ordem pr-estabelecida. A expresso "com vistas a..." resume todas as possibilidades de atitude dramtica, desde aquela que simplesmente pergunta por uma resposta, quela outra que se esfora apaixonadamente por encontr-la. O poeta lrico, o pico e o dramtico, portanto, ocupam-se do mesmo ente, da corrente do transitrio e insondvel. Mas cada um o aprende diferentemente. Os trs diferentes modos de compreenso baseiam-se no "tempo originrio". Este tempo o ser do homem e o ser do ente que o homem, como essncia catalizadora, "deixa ser". Assim, a Potica desemboca no problema de "Ser e Tempo" de Martin Heidegger problema que foi amadurecendo nos ensaios "Da Essncia do Fundamento", "Kant e o Problema da Metafsica", "Da Essncia' da Verdade", e nos escritos sobre Hlderlin. Em nenhum desses encontramos qualquer
72

Kierkegaard, Obras Completas, 2.a ed., Iena, 1909, vol III, pg. 122 e segs 91

referncia aos gneros literrios. Mas como os conceitos de gnero revelaram-se termos da Cincia da Literatura para virtualidades da existncia humana, no nos podemos mais surpreender quando algo to geral como uma pesquisa sobre "Existncia e Temporalidade" nos leva a eles. No captulo de "Ser e Tempo" com aquele ttulo diz-se: "compreender, entendido em seu sentido originariamente existencial, quer dizer: ser projetando-se para um poder-ser, em' virtude do qual existe em algum tempo a existncia".73 A compreenso no sentido de um fato existencial fundamental, manifesta-se poeticamente no estilo dramtico. "A disposio baseia-se, primariamente, no "passado-presente..." o carter bsico existencial do humor um retornar a. 74 A disposio, ou o humor, manifesta-se poeticamente no estado lrico. "Como o futuro possibilita primariamente a compreenso, e o passado-presente a disposio, assim o terceiro momento estrutural constitutivo da preocupao, a decadncia, tem seu; sentido existencial no presente".75 "Esquecimento", "Curiosidade", ambos em significao bem definida, incluem-se aqui. A decadncia corresponde ao estilo pico. Projeto, disposio e decadncia constituem juntos a "preocupao" com que se denomina em "Ser e Tempo" o ser do homem como tempo. Esse pouco basta como referncia. No teria sentido querer recapitular toda a Ontologia de Heidegger. Seria talvez at contraproducente, j que "Ser e Tempo", pelo menos na maneira de expresso ainda est muito denso de um rigor sombrio (j sensvel no conceito "decadncia"), que no parece muito apropriado para incentivar nossos esforos de elaborai] a essncia da Poesia. Os ensaios posteriores, entretanto, mais amplos, mais claros e mais abertos detm-se conscientemente em anlises do tempo, apesar de tomarem o pensamento bsico ser tempo como pressuposto. Assim nossa primeira tarefa seria apropriar-nos das conquistas j feitas por "Ser e Tempo", de incio no esprito dos ensaios sobre Hlderlin e da "Essncia da Verdade", e s ento palmilhar a ponte que conduz da pesquisa ontolgica Esttica. Mas quem quiser penetrar no mago da Poesia, e por isso parte da vivncia de sua quantidade estonteante de obras, e somente "em meio ao caminho chega idia" (Goethe), vai sentir-se atrado a relegar este trabalho ao silncio, para falar apenas do que lhe toca o corao. A Potica com isso no perde coisa alguma. Pois se ela, embora continuamente de referncia idia do tempo originrio, tenta desenvolver os trs gneros poticos a partir da coisa mesma, ter tambm que convencer de imediato, e nenhuma filosofia conseguiria de fora assegurar um resultado que no estivesse fundamentado empiricamente. Contudo, sentimo-nos fortalecidos, quando a Potica ratifica a Ontologia, a Ontologia ratifica a Potica. Gostaramos de poder esperar ter elaborado um setor daquela cincia exata da existncia que a Ontologia anuncia. Esperana bem mais tentadora, quando o tempo e no por Heidegger primeiramente foi elevado ao primeiro plano do pensar filosfico. Desde a; Esttica Transcendental de Kant que o problema no mais deixou de ser aventado. A Filosofia do Idealismo gira em torno dele mais ou menos conscientemente. Kierkegaard e Nietzsche sentem-se levados a ele de um modo todo peculiar. Bergson consegue um grande passo, que vai provocar refutao ou aprovao de pesquisadores mais jovens, como Minkowski76 e Gaston Bacheiard77.As Prelees sobre a fenomenologia da Conscincia Interna do Tempo78 de Husserl atacam com o mtodo fenomenolgico a "antiqssima encruzilhada da Psicologia
73 74

op. cit., pg. 336. op. cit., pg. 340. 75 op. cit. pg. 346. 76 E. Minkowski Le temps vcu, Paris, 1936. 77 G. Bachelard: La dialectique de la duure, Paris, 1936. 78 Editado por M. Heidegger, Halle, pg, 1928. 92

Descritiva e da Teoria do Conhecimento". Muitos outros nomes teramos ainda que lembrar. A questo diversifica-se cada vez mais e pe a descoberto, proporo que se avoluma, sua gravidade e enigmaticidade. Em particular apresenta-se a dificuldade de abordar o tempo como "conscincia interna do tempo" ou como "forma da sensibilidade" com meios lingsticos. Os trs conceitos passado, presente e futuro no satisfazem de modo algum, j que, evidentemente, encerram um preconceito generalizado sobre o tempo. Contra o preconceito apoiado na linguagem, ter-se- que adquirir passo a passo novos conhecimentos, provocando desprazeres a um vasto pblico. Contudo, o tempo continua ainda a ser compreendido entre outras coisas como fenmeno. Somente Martin Heidegger ousou suspeitar nele o ser em si, e dedica a esta nica idia toda sua Filosofia da Existncia. Sua obra ainda no est concluda. Parece que a ele prprio abriu-se durante seu trabalho em "Ser e Tempo" um horizonte mais amplo, no qual os conhecimentos j alcanados se modificam e crescem em significao. Por isso no nos seria aconselhvel aceitar alguns de seus resultados isolados ou agrupar-nos temerosamente sua linguagem ainda ho estabelecida em definitivo e muitas vezes at arbitrria. Mais essencial que qualquer resultado a fora da prpria questo. Como em sua poca a pergunta de Kant: "Como so possveis juzos sintticos a priori?" abriu uma nova etapa s Cincias do Esprito, assim tambm deveria ser inerente tora de formao da Histria a questo do ser como tempo. Um destino cujo sentido no podemos avaliar decidir se a questo vai conseguir impor-se ou no. A questo levantada por Heidegger faculta-nos hoje, sem dvida, uma nova abordagem da tradio espiritual. Fenmenos aparentemente contraditrios esclarecem-se de um mesmo modo, quando relacionados ao tempo. A cincia do esprito no mais, como para Schopenhauer, um hospcio em que ningum quer ouvir os outros e ningum entende a palavra do outro. Mas evidencia-se que os mais altos expoentes no fundo dizem a mesma coisa. Em particular a "obsesso do Idealismo Alemo", o nmero trs e o compasso ternrio, adquirem sua legitimao a partir do tempo. Expusemos as dimenses, ou como diramos com Heidegger, as trs "Extasen" do tempo na diviso tripartida dos gneros poticos. No rios pode escapar que o nmero trs na Esttica impe-se tambm em outros contextos. Distinguimos trs espcies de ridculo: a "tirada espirituosa", a comicidade e o humor. fcil suspeitar que o humor seja o Ridculo-Lrico, a comicidade, o Ridculo-pico e a tirada espirituosa, o Ridculo-Dramtico. Da mesma maneira compreenderamos as trs divises: Msica, Artes Plstica e Poesia. A esttica de Hegel e a de Vischer traam paralelos semelhantes sem perceber a verdadeira razo de sua possibilidade, o imprio do tempo puro. Aqui faz-se necessria uma advertncia: nada seria mais prejudicial que um jogo leviano com os conceitos temporais, e nada produz aquele que tenta transplantar sem mais estudos os resultados de uma pesquisa determinada. Somente o conhecimento mais radical do fato merece uma exposio cientfica. Entretanto como princpio heurstico ao qual nenhum pesquisador pode furtar-se totalmente, por mais que se julgue livre de todo pressuposto, a interpretao temporal poderia sempre afirmar-se. Mas mesmo ela no nenhum arcano que possa assegurar de antemo resultados positivos a todos que a dominam. Muito ao contrrio. Como a dialtica de Hegel, o mtodo s pode ser nocivo quando no participa estreitamente do sentimento espontneo pelos valores artsticos. J vimos que o esprito dramtico no se afirma quando falta a base pica e conseqentemente a profundidade insondvel do lrico. Assim tambm deixa de ser vlido qualquer juzo cientfico que proceda diretamente de conceitos rgidos, ao invs de ir esclarecendo-se aos poucos de sua obscura intimidade. Em outras palavras: o especialista que no se conserva ao mesmo tempo amador, torna-se vaidoso e toda sua opinio fadada a falhar. Mas o amor ningum pode desejar nem aprender, muito menos o amor feliz, fonte originria da vida.
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No campo especfico da Cincia da Poesia, teremos que ainda limitar a amplitude de nossos resultados. Estamos convencidos de ter descoberto o fundamento da Lrica, pica e Dramtica. A casualidade da aparncia exterior de uma poesia, se ela se apresenta como conto ou epigrama, balada, hino ou ode, deixaramos agora de lado completamente, e procuraramos esclarecer-nos acerca do fenmeno lrico, pico e dramtico. Se os conceitos foram explicados corretamente do ponto de vista do uso da lngua, surgir sem dvida uma relao com a Lrica, a Epopia e o Drama. Assim que encontramos o mais puro estilo lrico em canes, o mais puro estilo pico nas epopias homricas, enquanto que o palco, prprio a diversas finalidades, foi de incio compreendido como conseqncia do estilo dramtico. Do ponto de vista da lngua alem, no se apresentariam aqui quaisquer dificuldades. verdade que existem tambm dramaturgos alemes que no apresentam qualquer trao dramtico. Mas estes quase no so tomados em considerao ao lado dos grandes clssicos do teatro. Do mesmo modo, existem numerosas poesias alemes que no so absolutamente lricas. Apesar disso, a cano lirica habita o mago do que se qualifica lrico. Em ingls e nas lnguas romnicas, por sua vez, tudo tem outra configurao. O ingls no compreender que Shakespeare no seja considerado, sem sombra de dvida, como poeta dramtico. O italiano quando pronuncia a palavra ''Lrica", pensa nos "Canzoniere" de Petrarca. Para ns alemes, porm, a obra de Ptrarca no absolutamente o prottipo do estilo lrico. Tais diferenas so exaustivas e quase no podero ser eliminadas. Contudo, bem observado, apresenta-se aqui apenas um problema tcnico como se d sempre quando homens de lnguas diversas comeam a conversar entre si. Se pudermos comunicar ao ingls qual o nosso conceito dos gneros, ele aceitar talvez uma interpretao da obra teatral de Shakespeare segundo nossos critrios. E no excluiramos que com isso se pudesse abordar muitas coisas que at ento no foram aventadas. Tampouco teramos dvida em interpretar Caldern e Lope de Vega do ponto de vista temporal. E enfim, somente depois de postas em prtica, poderamos aquilatar a viabilidade e a fora desta idia. Mas existem outros poetas em relao aos quais uma tentativa desse gnero parece excluir-se de antemo. Cito aqui o nome de Horcio. Qualquer um livre de interpretar a ode horaciana segundo o critrio do tempo. Provavelmente evidenciaramos o que tambm vlido para as odes de Hlderlin que estamos diante de uma estrutura que, segundo nossos conceitos, apresenta grande tenso entre o estilo lrico e o pattico. Mas o que lucraramos com isso? Se afirmamos o mesmo com relao s odes de Hlderlin, ento sim, aclaram-se por si mesmos os grandes relacionamentos lgicos: o elemento lrico pertence aos domnios da natureza ntima, o pattico aos domnios da arte que livra o poeta de desvanecer-se numa espcie de esquecimento prprio e o impele a evocar em seu mundo o esprito vivo, Hlderlin vive entre arte e natureza e interpreta este entre no sentido de tempo intermedirio, que Kant e Fichte descrevem como destino do homem moderno. Sua ode orienta-se segundo um esprito que no reconhece nenhum presente e que dirige o olhar do passado ao futuro e de novo de volta ao passado. Quem quisesse afirmar o mesmo de Horcio, erraria profundamente, pois a mtrica das odes nas lnguas antigas tem sem dvida um sentido todo diverso do alemo. No sabemos como se comporta o poeta frente s regras mtricas rgidas, no sabemos se por exemplo uma estrofe alcaica, como se d em Hlderlin ora est determinada por uma organizao inexorvel, ora sustenta espontaneamente a "disposio anmica". Alm disso, as medidas horacianas no se baseiam absolutamente na "essncia", no "esprito" ou na "alma" do poeta. Horcio compe maneira de Alceu, Safo, Anacreonte e Asclepades. Tambm versifica maneira grega na construo da frase e escolha dos motivos, e o encanto de sua poesia deve-se liberdade criadora e ao poder soberano de reproduzir gestos e tons que lhe so estranhos e de movimentar-se dentro de um mundo artstico, conservando, entretanto, sua alma fora desse mesmo mundo. Quem quer interpretar
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Horcio, tem que atentar para esse particular. Qualquer outra interpretao conduzir a resultados falsos. Se isso se justifica para todo Horcio ou apenas para partes de sua obra, no precisamos examinar aqui, desde que o trouxemos apenas a ttulo de ilustrao. O exemplo se presta para domnios inteiros de uma poesia que pode ser facilmente negligenciada pelo historiador da literatura alem formado segundo Goethe, ou que, vista por este mesmo historiador, pode no ser apreciada altura, mas que em domnios da literatura universal, principalmente dos povos romnicos, adquire to elevada importncia e papel histrico to relevante, que qualquer um que a menospreze est apenas a dar mostras dos estreitos limites de sua formao ou de sua viso literria. Ento essa formao esteve sempre to nitidamente afastada da "originria"? Basta-me apenas citar Mrike ou o "Div Ocidental e Oriental" de Goethe para lembrarmo-nos com que freqncia, mesmo na poca de Goethe, a reminiscncia e o jogo artstico participam da essncia e do valor de uma poesia. Para compreender-se tais caractersticas, a Potica fundamental no o instrumento apropriado, pois j que esta potica assenta a criao no tempo puro como no ser do homem, ela se presta diretamente apenas quelas obras que foram criadas do fundo mesmo desse modo de ser originrio. Diretamente, convm insistir, pois indiretamente pode-se achar daqui tambm um acesso ao artstico puro. Mas para isto faz-se necessrio uma intuio histrica, um sentido das nuances artsticas, que uma pesquisa sistemtica pode orientar, mas nunca despertar. Frise-se aqui que a Potica fundamental apenas prepara a pesquisa histrica; como propedutica ela permanecer sempre deficiente. E ainda um ltimo comentrio. H pouco trouxemos a expresso "valor". Contudo, at ento, abstivemo-nos de falar do valor de uma obra potica. Uma Potica como a nossa no pode fundamentar nenhuma valorao esttica. Pode-se registrar isso como sensvel desvantagem, ou como vantagem, depende. uma vantagem, se qualquer valorao for apenas possvel, partindo-se de uma situao histrica definida. Uma desvantagem, ao contrrio, se existe, como somos obrigados a crer, uma ordem absoluta de classificao dos valores. O que julgamos, e que a pesquisa cientfica pode asseverar, escapa ainda uma comprovao. Esta questo fica assim em aberto.

EPLOGO
Os "Conceitos Fundamentais da Potica" provocaram tantos mal-entendidos, o pblico parece to pouco preparado para livrar-se dos conceitos da Potica tradicional, que na segunda edio faz-se mister aparecer um eplogo esclarecedor. Escolho com este fim o texto de algumas prelees feitas na primavera de 1948, em Oxford. A palavra "Potica" de origem grega e abrevia a expresso poietik tchne. Quando imaginamos que isso significa "a arte de poetar", que Horcio reproduz a palavra grega com "art potica", Boileau emprega "art potique" e finalmente Gottsched aparata seu muito combatido livro com o ttulo "Critische Dichtkunst", criamos a impresso de que se trata apenas de uma instruo prtica que tem para o poeta o mesmo efeito que o ensinamento do contraponto ou da harmonia para o compositor. Realmente Aristteles diz j na primeira frase de seu ensaio que ele pretende falar sobre o modo como se compe uma histria, para a poesia deve ser bela. E Gottsched ainda se exprime mais claramente: seu livro, ele explica, torna iniciantes aptos a compor poesia da maneira irrepreensvel. Uma poesia vale como irrepreensvel, quando corresponde a modelos existentes. H modelos de vrios tipos. O poeta pode imitar Homero, Pndaro, Sfocles ou Menandro. Assim, o ensinamento prtico pressupe um conhecimento de todas as possibilidades da criao potica. A Potica tem que fazer um inventrio, reunir e ordenar os modelos e dar uma viso de conjunto. A diviso da Poesia apresenta-se como segundo problema. Mas ainda se precisa acrescentar um terceiro ponto. Como na tica antiga, toda ao virtuosa pressupe
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um conhecimento exato da essncia da virtude, assim tambm o antigo ensinamento da arte da poesia, de toda a potica que se apia na antiga poietik tchne, pressupe o conhecimento da essncia da poesia, se possvel em sentido geral. Por conseguinte, a Potica ensina em que consiste a essncia da poesia; ordena os modelos existentes e com isso cria o problema do gnero; orienta os inexperientes que pretendem ocupar-se com a atividade potica. At Gottsched, podemos dizer, os trs problemas eram ainda um s. Praxis no possvel sem conhecimento terico profundo, e o profundo conhecimento terico possibilita, ou ao menos facilita, o exerccio. Que se fale paralelamente tambm em um "ingenium", uma thea mania, a "loucura divina", e esteja-se pronto a reconhecer a "inspirao", isso deve arrazoar as afirmaes de muitos poetas sobre suas prprias criaes, mas no perturba seriamente a unidade temtica da potica. Somente depois de Gottsched que comea a abalar-se na Cincia da Poesia a crena no ensinamento. Ainda se continua, alis, considerando possvel uma Cincia da Poesia. Justamente a tchne contudo, que pertence originariamente ao ttulo "Potica", desaparece. Em particular o autor lrico no espera nada da teoria. O autor dramtico que ainda se impe aprender sua arte e apropriar-se de uma mestria consciente. Entretanto, tambm ele est convencido de que tal comportamento no o auxilia absolutamente, se ele no for um poeta de nascena. Essa dvida sobre o ensinamento e aprendizagem da poesia serve como expresso de conhecimento verdadeiro e de venerao por seu segredo. Relaciona-se com isso que agora, principalmente no Idealismo alemo, a "rainha da sabedoria", a Filosofia, apropria-se do ensinamento da essncia da Poesia. Quando a Poesia no mais, como ainda para Gottsched, imitao da natureza e dos modelos existentes, e sim uma atividade criadora, e no exprime um ser derivado, e sim o mais puro ser do homem, somente o modo de pensar mais fundamental adequado a este objeto. Depois de Hegel, entretanto, a Metafsica entra em descrdito. E como desconfiam dela, desconfiam de todos os problemas sobre a "essncia" e gostariam de prender-se exclusivamente ao "dado". Assim que a Potica satisfaz-se h algum tempo em reunir o material, dividi-lo e descrever os gneros. Hoje apresenta-se em geral como ensinamento das modalidades, das possibilidades distintas da Poesia. Quem anuncia uma Potica, promete tratar de tais coisas. A tarefa parece no oferecer dvida. Pergunta-se, porm, se ela pode livrar-se simplesmente dos outros problemas com os quais ligava-se antes, e ser abordada separadamente, e se o conceito do modelo, que se pensa afastar, no continua entretanto aluando, e causando a mais desagradvel atrapalhao. Imaginemos que a Potica se esforce por definir o gnero lrico. Este lrico, na opinio geral, so poesias, e poesias de pequena extenso. Pois tambm uma epopia uma poesia e no entanto no pode ser considerada lrica. Assim, poesias de pequena extenso, canes, odes, hinos, sonetos, epigramas, etc. compem o gnero lrico. C.F. Meyer escreveu, por exemplo, tais poesias. Segundo opinio geral, contudo, suas poesias so menos lricas que, por exemplo, as canes de Eichendorff. Qual a soluo? Ao gnero dramtico, diz-se, pertencem as obras teatrais. O que escrito para o palco, o consenso lingstico denomina drama. Quantos e quantos dramaturgos, entretanto, tm que ouvir a crtica afirmar que sua obra infelizmente no essencialmente dramtica? Que sentido fazem tais declaraes? Uma obra teatral, um drama portanto, considerado no-dramtico. Sobre uma poesia, um trecho lrico, o leitor afirma que no lrica. Isso pressupe evidentemente que existe algum modelo segundo o qual se mede uma obra teatral e um outro segundo o qual se mede um trecho lrico. Inequivocamente este o caso na seguinte frase, que extraio de uma publicao de poucos anos: "Um drama to mais perfeito quanto mais drama , uma composio pica, quanto mais carter pico tenha, uma lrica quanto mais carter lrico".79
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Leonhard Beriger, A Valorao Literria, Halle, pg. 1938. 96

Um drama s pode ser mais drama, quando corresponde mais a dramas-modelos, e uma composio lrica, s pode ser mais lrica se aproxima-se mais de uma lrica considerada modelo. Contra tal julgamento, entretanto, investe o leitor e mais ainda o prprio poeta, alegando o direito originalidade, quele conceito que justamente a crena nos modelos abalara. Recuso-me terminantemente a deixar-me abalar em minha admirao pela Lrica de C.F. Meyer um mnimo que seja por causa de uma idia da Lrica. Estou desde j pronto a reconhecer o "Florian Geyer" de Gerhart Hauptmann como uma pea teatral de alto nvel, embora veja que ela no propriamente o que se chama de "dramtico". Se a Potica quer respeitar tal sentimento, v-se mais uma vez frente ao problema de diferenciar gnero e modelos, e de no prejudicar a liberdade do poeta, ao delimitar os gneros separadamente. Ento procura auxiliar-se, aumentando os gneros a seu bem prazer. Louva a criao de Hofmannsthal c fala em "drama lrico". Romances em forma epistolar do tipo "Werther" e "Hyperion" considera como pica-lrica em prosa. Assim prossegue, at acreditar ter feito justia a todas as manifestaes poticas. Traz a ns um esquema em leque, como Julius Petersen em sua "Cincia da Poesia"80 uma roda, em que do eixo, a "poesia originria", partem trs grossos raies, escritos "pica" "Lrica" e "Drama", e em que todos os gneros mistos aparecem ordenados entre os raios: o monodrama e a poesia monologada por exemplo, entre Drama e pica; a orao, entre pica e Lrica. A idia no que se possa pr uma etiqueta em cada composio potica existente. Por exemplo o "Werther" considerado na primeira parte como "romance lrico", colocando-se portanto entre pica e Lrica, e na segunda aproxima-se da "narrao dramtica em primeira pessoa" e se desloca para a faixa entre a pica e o Drama. Cano em dilogo, como "Der Edelknabe und die Mullerin" ("O Fidalgo e a Moleira") de Goethe, renem elementos de balada, drama e lrica. As combinaes ho chegam a ser ilimitadas, mas so imprevisveis. O esquema prova no fundo apenas que todas as manifestaes se podem combinar entre si. verdade que os trs raios "pica", "Lrica" e "Drama" distanciam-se longamente do eixo como gneros fundamentais. Mas continua totalmente sem explicao a razo porque eles so tomados como gneros fundamentais. Ser porque eles po "simples" e os outros gneros so "mistos"?. Poderia ser diferente. No se compreende porque uma epopia deve ser mais simples que uma orao, que aparece entre pica e Lrica, ou um drama mais simples que a balada que se coloca entre Drama e pica? Por que o drama, por exemplo, no aparece como uma combinao de pica e Lrica, o que corresponde doutrina antiga? E assim eu poderia prosseguir. Basta, j que ficou certo que a roda que Petersen constri se deixaria substituir por um ndice de formas poticas, porm um ndice que deixa no fim ainda algumas folhas vazias. Pois quem pode garantir que novos poetas no inventem novas formas? A situao parece insolvel. Petersen livrou-se do perigo de falar em modelos. Com isso, porm, o princpio d sua diviso torna-se uma quimera. A este ponto j compreensvel se uma pesquisa histrica refuta toda e qualquer Potica e limita-se, como se diz "sem pressupostos" interpretao de cada obra. Antes de resolverme a isso entretanto, sinto a necessidade de esclarecer uma certa confuso de conceitos, que ainda parece existir aqui. Formamos do substantivo "drama", o adjetivo "dramtico". Dizer que um drama dramtico evidentemente uma tautologia. Um drama uma pea teatral. Toda pea teatral dramtica? Ainda se diria aqui: no! existem conhecidos "dramas lricos". Bertolt Brecht toma a si a criao do "drama pico". E o que se d com a epopia? Denomina-se epopia uma longa narrativa em versos. Toda longa narrativa em versos pica? No! existem algumas que tendemos a chamar de lricas, como por exemplo o "Julian" do Eichendorff. Por outro lado chamamos tambm o romance de obra pica, embora ele no seja nenhuma -narrativa em versos e tambm nenhuma epopia propriamente. Aqui h uma situao de impasse. Uma epopia uma narrativa em versos. Nem toda narrativa em versos
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J. Petersen, A Cincia da Criao, Berlim, 1939 pg. 124. 97

 pica. Um romance no uma narrativa em versos, portanto no uma epopia, mas ainda assim uma obra pica. No mais clara a situao da Lrica. Poesias so lricas, mas h poesia que no so lricas. Os epigramas, por exemplo, so agrupados na Lrica e costumam fazer parte de h muito tempo de antologias lricas. Mas ningum pensa em chamar os magistrais epigramas clssicos escritos por Schiller de lricos. Uma confuso babilnica! exponho-a aqui como ela , mas de modo drstico, porque costumam acusar minha tentativa de uma Potica justamente de fazer do uso lingstico uma confuso. No h a mais nada a confundir. Os conceitos que a esto inteiramente desordenados, como restos da antiga Potica que perdeu seu alicerce. A cincia, entretanto, clama por clareza e ordem, ao menos at conseguir dizer o que significa uma palavra de que ela obrigada a servir-se. Se o emprego da lngua mltiplo, e a cincia exige clareza inequvoca, ela apenas no poder ser por demais melindrosa no que diga respeito lngua. Ela exigir de conceitos vacilantes uma atitude retilnea; aqueles que admiram o furta-cr devem tambm reconhecer as cores. Alm do mais, sua arbitrariedade tambm em questo terminolgica considerada odiosa. A cincia no diz "vermelho" onde todos dizem "verde", nem "marrom", onde todos dizem "lils". O que ela chama de "lrico" todos tm que tambm considerar lrico, mesmo que ela no chame de lrico tudo que muitos esto acostumados a chamar. Se observarmos minuciosamente, aquela confuso de conceitos dissipa-se com facilidade. Os substantivos pica, Lrica, e Drama so usados em geral como terminologia para o ramo a que pertence uma obra potica considerada, globalmente, segundo caractersticas formais determinadas. A Ilada uma narrao em versos ou, como Petersen diz, um "relato monologado de uma ao". Assim ela enquadra-se dentro do ramo "pica". A "Mondnacht" de Eichendorff um poema, ou como diz Petersen, uma ''exposio em monlogo de um estado. Portanto enquadra-se no ramo chamado "Lrica". No mesmo ramo, porm, coloco tambm os poemas de C. F. Meyer, pois aqui no me preocupo sobre como so compostos os poemas, se so mais ou menos impregnados de uma atmosfera anmica e musical. So poemas, e isso basta. So rubricados como Lrica. Diferente a conotao dos adjetivos lrico, pico, dramtico. Um trecho lrico no apenas qualquer poema, qualquer exposio em monlogo de um estado. Mas fica nitidamente expresso que esta exposio em monlogo de um estado seja lrica, ao contrrio de outras que no o so to nitidamente. Um juzo de valor no precisa estar ligado a essas caracterizaes. O exemplo de C.F. Meyer faz-nos acreditar antes que a questo do valor no tem nada que ver diretamente com estes problemas. Por outro lado existem "dramas lricos", portanto criaes que como peas teatrais pertencem ao ramo "drama", mas que, entretanto, so "lricas". O que querem dizer esses adjetivos? Eles no se comportam em relao aos substantivos como os qualificativos "frreo" e "ureo" em relao aos substantivos "ferro" e "ouro", mas como o adjetivo humano comporta-se frente a "homem". O homem enquadra-se na rubrica definida dos animais vertebrados superiores ou, do ponto de vista teolgico, na rubrica entre "animal" e "anjo". Mas nem todo homem humano. "Humano" pode significar uma virtude ou uma fraqueza do homem. De qualquer modo, com isso est expresso um trao definido, uma essncia da qual o homem pode participar mas no tem que participar obrigatoriamente. Lrico, pico, dramtico, no so portanto nomes de ramos em que se pode vir a colocar obras poticas. Os ramos, as classes, multiplicaram-se desde a antiguidade incalculavelmente. Os nomes Lrica, pica, Drama no bastam de modo algum para designlos. Os adjetivos lrico, pico, dramtico, ao contrrio, conservam-se como nomes de qualidades simples, das quais uma obra determinada pode participar ou no. Por isso eles funcionam como termo designativo de uma obra, qualquer que seja seu ramo. Podemos falar de baladas lricas, romances dramticos, elegias e hinos picos. Com isso no dizemos de modo algum que tal balada exclusivamente lrica e tal romance apenas dramtico. Dizemos
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apenas que a essncia do lrico ou a essncia do dramtico est a expressa mais ou menos nitidamente, est a de algum modo expressa. O que advm da para a Potica? Tornou-se sem sentido descrever todos os ramos nos quais se quer colocar as obras poticas. Isso ensinou-nos a roda de Petersen. Mas no sem sentido lanar a questo da essncia do lrico, pico e dramtico, pois essas qualidades so simples e no deixam perturbar sua aparncia serena pelas fulguraes e oscilaes do carter de cada composio potica. Ao contrrio, s podemos declarar que o carter de uma determinada composio apresenta diferentes nuances, a partir dessas significaes simples e rgidas, assim como s posso aperceber-me e medir um movimento, quando me comporto frente a ele com atitude serena. Quem no percebe esse fato, no sabe tambm o que falar nem pensar. Pois tudo que tem vida dinmico, e uma coisa transforma-se sempre em outra. O homem, porm, no se deixa levar simplesmente. Forma palavras e com palavras fixa uma permanncia na aparente fluncia constante, na medida em que encontra uma identificao qualquer entre uma coisa e outra e assim a denomina. ''Und was in schwankender Ercheinung schwebt, Befestiget mit dauernden Gedanken".* Com isso se diz tudo. Uma interpretao mais exata desses versos ficaria a cargo de uma Filosofia da Linguagem. Como ento comear, se pretendo captar a essncia do lrico, pico e dramtico? Se chamo um romance de lrico, uma novela de dramtica, se sinto um poema como essencialmente lrico, pico ou dramtico, ento tenho que saber o que os conceitos lrico, pico e dramtico significam. No o apreendo a partir da obra que est agora a minha frente. Tenho antes que decidir se a obra dramtica, se lrica ou pica, e no posso de modo algum extrair a medida do mesmo objeto a ser medido. Ento chego rpido concluso: "O que lrico, conheo mais ou menos pelas leituras de poesia que se considera geralmente como lrica". O que que se considera, porm, geralmente como lrico? A Lrica? "No. Agora percebo quo problemtica e dbia a relao do adjetivo para com o substantivo. Mas ento algumas formas da Lrica? ''Provavelmente, pois, conquanto a relao entre o adjetivo e o substantivo seja problemtica, tambm os dois conceitos no se deixam distinguir assim to completamente". Ento que formas da Lrica? O epigrama? "No obrigatoriamente. Certos epigramas so lricos. Mrike escreveu alguns desses. A outros, ao contrrio, reconhece-se uma certa tenso dramtica. Em todo caso, eu no chamaria epigramas de Schiller e de Lessing de lricos. Ento, escolha-se: o hino ou a ode? A, hesitante e em apuros, d-se a resposta: "Claro, algumas odes so lricas. Algumas odes de Hlderlin tm sem dvida um carter lrico. Mas tambm parece-me que expresso "lrico" prende-se uma idia de intimidade, que no se presta a todas as odes. Eu preferiria dizer: a cano. Uma cano, quando perscruto meu sentimento da linguagem, no parece ser seno lrica". Com isso, todavia, ainda no estou satisfeito. Chamo a ateno de que Lessing tambm escreveu canes e pergunto se ele est disposto a reconhecer tais canes tambm como lricas. Meu interlocutor replicaria: "No. Mas esses poemas reivindicam injustamente o ttulo de "canes". No podem ser cantados. Ter um final espirituoso e s vezes quase no se distinguem dos epigramas de Lessing.
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"E o que paira em fenmeno mutvel / sustenta-se no pensamento duradouro". 99

Sugiro outras canes, por exemplo as canes de Eichendorff, as canes de Goethe ou a cano folclrica. Acho que nesses poemas, o lrico manifesta-se mais visivelmente. E se algum me pergunta qual meu critrio para considerar um poema como lrico, digo que aquele que os poemas citados me revelam". Aqui interrompo a conversa. Pode-se replicar que orientei o pequeno dilogo socrtico a meu bel-prazer para a meta desejada. Eu protestaria. O interlocutor no uma criatura que eu criei minha vontade. o advogado do sentimento da lngua, e mais, confesso-o, do sentimento lingstico de pessoas cultas da lngua alem de nosso tempo. Contudo, isso justamente o que importa. Se tenho que dizer hoje, num: Potica redigida em alemo atual, o que lrico, tenho tambm que reconhecer o sentimento lingstico alemo de hoje. Quanto o resultado de uma Potica assim concebida perde com isso em valor, veremos mais tarde. Peo apenas que se suspenda uma objeo muitas vezes repetida, mas cujas repeties constantes nem por isso a tornaram mais correia: se a essncia do lrico determina-se a partir das canes do Romantismo e de Goethe, qual o lugar de Keats, Petrarca, Baudelaire, Gngora, Hlderlin? No sero eles poetas, to lricos como Eichendorff? No sero talvez maiores lricos que o autor do Romantismo burgus? Essa objeo abriga um emaranhado de mal-entendidos. Quero examin-los por ordem. A expresso "poeta lrico" que surge aqui capciosa. Quem poeta lrico? Um poeta que comps obras lricas ou um poeta que criou Lrica? Sem dvida alguma, o que criou Lrica. Hofmannsthal no seria contado aqui como autor de seus dramas lricos, mas de suas poesias. Ento a objeo outra: as poesias de Keats e Baudelaire no pertencem igualmente Lrica, como as canes de Eichendorff ou Goethe? Aqui meu interlocutor sucumbe. Lrica, pois, significa aqui novamente aquele ramo genrico dentro do qual podem-se colocar poemas, um compartimento grande e espaoso, j que todas as poesias, mesmo as que se classificam em sub-ramos, nele so colocadas. A expresso "lrico", ao contrrio, justamente no nos serve como conceito coletivo. E quando digo que o fenmeno lrico se percebe melhor na cano romntica, no reduzo o grande compartimento da "Lrica" para a cano romntica que mais participa, e de modo mais inequvoco, da essncia una e imutvel do lrico, metchei, em sentido platnico. Chego aqui ao segundo mal-entendido da objeo. Meu interlocutor, em nossa conversa simulada, no desmentiu que tambm em odes e hinos encontra-se o lrico. Somente no caso de elaborar a essncia, se possvel pura, do lrico, ele prefere no se apegar a estes exemplos, impregnados tambm de outros elementos. Ele no negaria portanto, tambm, que Keats e Hlderlin sejam eminentemente lricos. Apenas objetaria que a especificidade de suas poesias no se esgota na essncia do lrico, que outros elementos tambm entram em jogo, enquanto que as canes romnticas podem ser interpretadas antes de mais nada como criaes lricas puras. "Puro"; com esta expresso tocamos o terceiro desentendimento. A Lrica romntica "puramente" lrica ou antes de tudo ainda Lrica "pura". Ento, pode-se pensar, Hlderlin menos puro. E ''menos puro" quer dizer "mais turvo", misturado com impurezas, menos perfeito. Contra tal afirmao reage o bom gosto e levantam-se todos aqueles que se consideram obrigados a defender Keats, Petrarca e, Hlderlin como grandes poetas. Esforo intil. Eu mesmo seria o ltimo a querer dizer que Eichendorff maior poeta que Hlderlin. Em que consiste, ento, o mal-entendido? A pureza do gnero aparece aqui outra vez inopinadamente como predicado de valor, no sentido da antiga Potica dos modelos. J nos recusamos expressamente tal atitude e queremos reiterar nossa posio, pois este preconceito parece estar arraigado em nosso modo de ser. "No puramente lrico" no significa absolutamente que o lrico esteja misturado com lama e imundcies, mas que alm do lrico podem-se pressentir outras caractersticas essenciais. E no poderia ser que uma obra potica seja to mais perfeita, quanto mais intrinsecamente relacionados estejam os elementos lricos,
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picos e dramticos que a impregnam? Os "Conceitos Fundamentais da Potica" tendem a esta hiptese. Entretanto, deixo a questo no momento em aberto e apenas chamo a ateno para um ponto: uma obra exclusivamente lrica, exclusivamente pica ou exclusivamente dramtica absolutamente inconcebvel; toda obra potica participa em maior ou menor escala de todos os gneros e apenas em funo de sua maior ou menor participao, designamo-la lrica, pica ou dramtica. Essa afirmativa fundamenta-se na prpria essncia de linguagem. Tambm aplica-se cano romntica e s canes de Goethe, embora julguemos encontrar o lrico aqui mais ou menos em cultura pura Encontramo-lo realmente expresso da forma mais clara possvel mas no completamente puro. Em outras palavras: uma cano romntica tambm no capaz de determinar a essncia do lrico total e definitivamente. Contudo, esperamos enfim ouvir a, na cano romntica, a resposta mais completa sobre o lrico. Em resumo: recolhemos das canes romnticas, de canes compostas por Goethe e de outras canes semelhantes, a essncia do lrico. Assim, expressamo-nos provavelmente de forma correia. No digo, portanto, que pretendamos interpretar Eichendorff ou Goethe de maneira exaustiva. Orientamos a interpretao no sentido do lrico. Fixamos apenas o que, segundo nosso sentimento, parece relacionar-se com a expresso "lrico". O que, alm disso, ainda apresentam esses poemas, deixamos de lado, ou aludimos de passagem, a fim de mostrar que h ainda algo mais a observar-se. Uma ltima objeo faz-se ouvir agora. No imperdoavelmente subjetivo confiarmos de tal modo em nosso sentimento? Precisamos basear-nos em ocorrncias e fazer calar nossas impresses. Se no, onde andaria a Cincia? No sei em que conceito de Cincia se apia esta objeo. Provavelmente em um conceito provindo das Cincias Naturais. A Cincia da Literatura s conhece este procedimento possvel. Tomemos um exemplo que no pertence pesquisa sistemtica, um exemplo em que se trata de explicar uma obra isolada, real, presente aqui e agora, talvez um poema de Goethe. No quero interpretar essa poesia do ponto de vista da Lrica. Meu objetivo interpretar o texto de qualquer ponto de vista que me venha mente. Se no quiser satisfazer-me em fazer um levantamento do que j foi dito sobre o texto, se acho que tenho algo novo a dizer, nada me resta seno partir de um sentimento. Esse sentimento, vago, um pressentimento ainda obscuro, vou aclarando e tornando em noes exatas. Se meu sentimento tiver sido falso, o prprio objeto vai protestar. Vai-se ver que minhas afirmaes no se confirmam, que minha interpretao d verso contradiz, por exemplo, a construo da frase, ou que meu sentimento apoiava-se em pressupostos falsos. Se, porm, meu sentimento tiver sido certo, vivencio aquela felicidade deliciosa que pode ser concedida ao crtico: que toda observao, tudo o que vou concluindo sobre o texto, confirma o primeiro pressentimento obscuro. Poder-se-ia, mesmo sem tal sentimento, comear a tarefa correta? No. Isso no possvel. Sem o primeiro sentimento, no posso perceber absolutamente nada do texto, no sei o que essencial, o que tem vida, o que convencional. Quem quer compreend-lo explicitamente precisar t-lo compreendido antes de modo obscuro. Descrevo aqui o estado de coisas que a metodologia das Cincias Humanas chama "crculo hermenutico". O circulus no vitiosus, e sim o nico caminho para o conhecimento que se apresenta aberto a nossa pesquisa.81 Tal a situao, se quero captar a essncia do lrico. Nascido como homem de era moderna, de lngua alem, familiarizado fugaz e vagamente com a expresso "lrico", impregnado do sentimento de que a palavra simples aponta uma essncia simples, comeo por indicar a essncia do lrico, onde ele se manifesta, em sons, rimas, frases, estrofes, motivos onde quer que seja. Se me orientar sempre pelo mesmo e verdadeiro sentimento, tudo que digo ser no fim ratificado e assim abre-se a mim um fenmeno inequvoco e que
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Compare-se E. Staiger, A Arte da Interpretao, Zurique, 1955.

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no poder ser contestado. Se algum contestar adiante que eu apenas descrevi o que um homem de hoje de lngua alem costuma chamar de lrico, posso replicar consolado: sem dvida! O uso lingstico pode alterar-se. O prprio fenmeno, entretanto, no muda, um relacionamento objetivo, que se assenta fixamente em sua essncia. A questo terminolgica sobre como ser chamado mais tarde e dentre outros povos, no nos interessa. Uma pesquisa que descanse em tais fundamentos poder aspirar validez literria em todo o mundo? Serve apenas lngua alem? Ou talvez at unicamente para a lngua alem da poca de Goethe? A maioria dos exemplos tomei da literatura alem, mais particularmente ainda do classicismo e romantismo. Ao lado disso, examino Homero no captulo sobre o pico. Uma vez ou outra cito Safo, os trgicos gregos, o drama do classicismo francs, Gryphins; muito raramente a lrica francesa, nada da literatura italiana, inglesa, espanhola, russa. Esclareci a razo para isso. que estou mais familiarizado com a literatura alem e grega. A espanhol e a russa me so inteiramente inacessveis. A inglesa e a italiana, muito as admiro e amo, mas no me sinto bastante seguro para falar a como intrprete. Tal confisso de fraqueza e limitao no significa ao mesmo tempo renncia vastido da literatura universal? No desminto a possibilidade de que tudo tenha apenas interesse na perspectiva alem. Mas parece permanecer em aberto a possibilidade tambm de validade universal. Se ao final os gneros literrios descansam na essncia da linguagem e no da lngua alem, reivindicamos ento o mesmo direito que Ernst Cassirer reivindica na "Filosofia das Formas Simblicas", o direito de afirmar que nos expressamos, em resumo, sobre o Homem. Tenho conscincia da inconsistncia de uma tal aspirao e sei que s posso falar a qualquer tempo do meu mundo, do meu universo ou do universo de um crculo determinado, de uma determinada tradio. Isso tenho que fazer de qualquer modo, quando preciso expor como eu me represento a coisa. Existe, alis, uma poesia importante e muito conhecida principalmente no crculo das lnguas romnicas, a respeito da qual nem ao menos a questo sobre a validade dos conceitos fundamentais chega a ter sentido correto. Exemplifico o nome de Horcio e com isso chamo a ateno para poetas em cuja obra o elemento artstico, a alegria, a citao, a polmica com o acervo literrio mais antigo, colocam-se em primeiro plano. Quem quiser estudar Horcio a fundo, ter que pensar que sua linguagem no forma aquele mundo fechado que a Potica procura descrever, que ela no se movimenta apenas em si mesma, mas se refere a algo diverso, que se passa fora de seu alcance lingstico. Mas na medida em que o que se passa fora desses limites em Horcio a lrica grega um cosmos potico puro, possvel tal levantamento indireto com vistas Potica. Isso, porm, justamente, no diz nada sobre o carter particular da poesia horaciana. Ainda assim, por mais claro que tudo esteja, digo que a poesia artstica s muito raramente se afasta da originria. Um poeta como Mrike, por exemplo, como seria insuficiente uma considerao que se preocupasse apenas em aprofundar sua essncia fundamental Disfarce, mscara, pose, uma teatralidade estilstica sutil, tudo isso participa de quase toda palavra que Mrike escreveu. Somente uma ignorante pedantaria poderia criticar tal atitude como inautntica. Devemos a tal teatralidade os milagres mais admirveis da lngua. O leigo aceita-a ingenuamente; o conhecedor saboreia as alegorias, e ambos no querem abrir mo das mesmas. Aqui as limitaes da minha Potica parecem muito mais delineadas do que onde se procura quase sempre estabelec-las com grande af, como em Shakespeare, Caldern, Petrarca ou no romance, na arte "pica" da era moderna. Realmente ningum pretende negar que nesses poetas imperam o pico, lrico e dramtico, do mesmo modo que nos poetas da poca de Goethe. lugar comum falar-se de trao pico nos enredos de Shakespeare. E quem no conseguiu ainda distinguir a arte mais pica de Tolstoi da mais dramtica de Dostoiewski? O mal-estar causado agora pela Potica de outro tipo bem diverso. Fica-se contrariado porque Shakespeare no antes de mais nada dramtico, e
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muitos romances antes de tudo picos. Confesso de bom grado que a terminologia de agora mais incomoda que a dos tempos de Goethe, em que de qualquer modo se consegue a mais pura essncia do lrico na Lrica, e a do dramtico em peas teatrais. No fundo reside aqui, de novo, o antigo mal-entendido: os gneros poticos so vistos em forma de leques corno compartimentos estanques em que se colocam poesias. Este no absolutamente o caso, e todo o sentido da Potica lhe contrrio: deve fixar os conceitos "pico, lrico e dramtico", h muito empregados em significao estilstica, finalmente, de uma vez por todas, como tal, e distingui-los da "pica, Lrica e Drama". Deve impedir que Tasso passe por poeta deficiente, porque no um pico to puro como Homero, ou que C. F. Meyer seja julgado inferior a Eichendorff, porque suas poesias so menos lricas. A Potica permanece expressamente neutra frente a qualquer tentativa de rubrica e por enquanto no quer absolutamente reconhecer o gnero como modelo. Por enquanto! Por isso quero falar cautelosamente. Pois se quisessem perguntar-me se no existe mesmo mais nenhuma relao entre a pica e o pico, a Lrica e o lrico, eu no ousaria replicar sem reserva: "No. No ha absolutamente qualquer relao". Coloquemos para os substantivos as expresses correspondentes que evitaro tambm aqui uma confuso; portanto para Epopia "uma narrativa longa em versos", para Drama "pea teatral", para Lrica ou Poesia "poemas de pequena extenso". A pergunta seria: uma narrativa longa cai versos pode ser tudo menos pica? Eu evitaria confirmar isso. Penso no "Messias" de Klopstock. O talento incrvel de seu criador quase no se pode pr em dvida. Sua obra, entretanto, no agrada. Por que no? Porque no possvel conservar sempre a mesma disposio lrica altamente pattica em milhares e milhares de versos. Aqui, ao que me parece, excede-se muito o espao de desenvolvimento que deve ser dedicado a uma narrativa longa cm versos. Milton tambm tem tons lrico-patticos. Em Milton, entretanto, conservam-se sempre as bases de uma acentuadssima plasticidade. Assim podemos suportar sua leitura ainda com interesse, quanto Klopstock j nos cansou h muito. Outro exemplo: as poesias de Keler. A tambm o prazer no completo. Muitas vezes, parece-nos que na pequena extenso de muitos de seus poemas, a imaginao pica de Keller, realizada na obra, no encontra o tempo de desenvolver-se torretamente; em to poucas linhas, seria necessria uma outra arte, mais magicamente lrica ou com uma pointe mais sagaz. Aqui tambm no se concede todo o espao que normalmente deve caber a urna tal poesia. E assim, com o conceito do espao potico, parecer-me-ia em princpio permitido acrescentar aos conceitos fundamentais uma minuciosa Potica de modelos que lanasse as perguntas: o que permitido dentro da ode, elegia, romance e comdia? Mas gostaria de negar-me a tal encargo. As relaes parecem-me aqui to complicadas e difceis, to grande a minha f em novas e inesperadas possibilidades dos poetas, que passo dos conceitos fundamentais diretamente interpretao de cada obra isolada. Como concorre a Potica para a interpretao de cada obra? Expressou-se j o receio de que cia tente fundar uma espcie de escola, que v interpretando, com otimismo, segundo as mesmas prescries todas as obras. Oponho-me a tal atitude e preferiria inutilizar o livro que permitir tal abuso. Quem imagina que de agora em diante se deva examinar todas as poesias sob o ponto de vista do lrico, est confundindo do novo "Lrica" e "lrico" e no merece mais resposta minha. Quem tambm ao examinar peas essencialmente lricas prende-se por isso exclusivamente ao lrico, no pode afirmar que interpretou uma nica poesia. Apenas enriqueceu minha coleo de exemplos com mais um e forneceu um suplemento Potica, mas nenhum estudo individual nem histrico. Examinemos o "Wanderers Nachtlied" de Goethe. Sem dvida que coletamos a muitos traos lricos essenciais. Uma "disposio anmica" impetra a claramente. No se pode separar a msica das palavras de sua significao. A forma e o contedo so inseparavelmente a mesma coisa, tanto que o sentimento nico e irreproduzvel criou tambm sua estrofe especial e ir reproduzvel.
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Nessa interpretao orientada para o lrico, onde fica, porm, o caminho que conduz atravs de todos os reinos da natureza, desde as pedras at o homem? Onde fica o ltimo verso, resumo sbio de todo o clima do poema? Isso poderiam ser alguns elementos picos ou dramticos. Quase no ouso, porm, afirm-lo. Surge ento, logo a impresso: se no se pode interpretar o poema, partindo de um captulo, pode-se ao menos faz-lo a partir de todos os captulos da Potica juntos. Basta examinar de que modo cada poema participa de cada um dos trs gneros aqui abordados. Isso seria certo do ponto de vista da Potica que afirma que a diviso tripartida baseia-se na linguagem: assim, a essncia da obra de arte literria esgotarse-ia na diviso tripartida. Entretanto, isto pura teoria que na vida no tem utilidade. O modo como uma obra potica oscila entre pico, lrico e dramtico, o modo como a tenso desenvolve-se e em seguida equilibra-se, to extraordinariamente delicado, que toda mera aplicao de conceitos rgidos tende de antemo a fracassar. O crtico literrio sempre ter que lanar mo daquela qualidade que desde o tempo de Herder imprescindvel em nossa profisso: um sentimento espontneo para a qualidade histrico-individual da obra. Ento, com este pressuposto, a Potica pode talvez ser til. Delicado sempre o momento em que o sentimento espontneo deve transformar-se em conceitos claros. Perigos bem conhecidos ameaam-nos: o perigo do equvoco, em que nossa lngua designa duas coisas diversas com uma mesma palavra, e de sbito infiltra-se em nossos pensamentos a segunda significao ao invs da primeira. Depois, o perigo do engano lgico, em que uma argumentao parece por todos os lados invulnervel, e em alguma parte, num lugar imprevisto, escapa-lhe um erro, porque o pensamento, desligado do sentimento, seguiu seus prprios caminhos. Aqui a orientao dos conceitos fundamentais pareceria necessria. Eles procuram evitar a ambigidade de palavras usadas freqentemente e chamam a ateno para o carter equvoco de muitos fenmenos, como da msica, da rima, da repetio da frase parattica, da imagem como sonho e apresentao do sensorial cm ambas as esferas do corpo conjunto de funes e do corpo plstico, da recordao e da memria, daquilo que cria a tenso e do que prende o interesse e muitas outras coisas. Esta tarefa em verdade de natureza mais profiltica. Agora apresentam-se outras possibilidades: certas relaes, at ento no muito perceptveis, os conceitos fundamentais pem a descoberto, como por exemplo as existentes entre motivo e sintaxe, problema e linguagem hipottica, magia voclica e improvisao, imagem figurativa e mtrica antiga. Como unidade essencial nos so reveladas tais descobertas da sensibilidade. No acontece uma ser deduzida de outra. Todas so fenmenos de "estilo" para designar com esta palavra algo em que diferentes manifestaes de uma individualidade artstica ou de uma poca aparecem idnticas. Assim considerada, a "Potica" prepara a Estilstica. E uma tal Estilstica viria talvez em auxlio de toda a Cincia Antropolgica moderna. Que pretende a Antropologia moderna? Recordo as grandes tentativas do Idealismo alemo de representar a existncia humana como cosmos: Consideramos tais tentativas com respeito, mas tambm ainda com grande ceticismo. por demais evidente que esses sistemas determinam-se por uma viso do mundo. Podemos provar a Schiller suas transformaes de antigos conceitos; Schelling e Hegel atm-se em exteriorizaes arbitrrias, expressas apenas por causa do todo, e torcidas, quando necessrio, para que o particular se enquadre na construo planejada de antemo. E ento passamos a examinar a Filosofia Idealista como algo superado, e a permitir uma ocupao com suas doutrinas, apenas dentro dos domnios da Filosofia Histrica. A Histria da Filosofia, na opinio de Schopenhauer, assemelha-se a um hospcio, em que cada um contradiz o outro. Assim, somente o colecionador de raridades humanas poderia deliciar-se em seu meio. E realmente, o historiador parece muitas vezes sentir-se como tal colecionador. Acumula o material, seleciona-o e funda um arquivo da humanidade, em que os outros descansam em paz, em gavetas ordenadas ao acaso. Entretanto, no temos uma razo para menosprezar essa pesquisa histrica. Ela desempenha
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um trabalho gigantesco, que se ainda no tivesse sido feito, teramos, ns que desempenhar desde as edies de nossos autores clssicos, at o paciente inventrio de simples ocorrncias. Mas hoje, o apogeu de uma pesquisa exclusivamente histrica parece ter findado. De novo apresenta-se a ampla questo: o que o homem? A Antropologia tenta uma primeira resposta, descrevendo para si, sem obedincia a uma ordem, fenmenos isolados, como a essncia e as formas da simpatia, a vontade, a imaginao. J Max Scheller, entretanto, opsse a uma simples "fenomenologia de livro de gravuras", como ele mesmo se expressou, isto , a uma pesquisa que se satisfaz com a descrio de fatos colhidos arbitrariamente, espalhados e simplesmente colocados de novo um ao lado do outro. Desde ento delineia-se cada vez mais nitidamente, uma estrutura do ser-do-homem. Fala-se de camadas, ranhuras, relaes de fundamentao, tipos da essncia Homem sem que para isso seja necessria uma prvia viso do mundo. Nessa perspectiva a tradio torna-se, subitamente, frutfera a um novo modo. Podem os filsofos, enquanto anunciam uma viso do mundo, contradizerem-se mutuamente. Muitos de seus conceitos conservam, contudo, validez objetiva. Grandes captulos de suas obras so puras descries do homem, contm conhecimentos que no conseguem, no entanto, transformar a f da idia de Deus, e a viso dos mais altos valores. Nicolai Hartmann mostrou tal fato sabiamente na Lgica de Hegel, e Heidegger o mostrou na Crtica da Razo de Kant. Com isso estamos no incio apenas. A. meta apaixonante, pois quanto mais asseguramo-nos da herana espiritual, melhor compreendemos que o homem no decorrer de sua longa histria no titubeia desnorteado atravs de possibilidades, que os testemunhos do ser-do-homem no clamam gritos indesvendveis, mas sim, se sabemos como ouvir as coisas, expressam em lnguas condicionadas pelo tempo mais ou menos o mesmo. Aqui gostaria de pretender que a "Potica" pudesse vir de novo em nosso auxlio. Ela se anuncia como uma contribuio da Cincia da Literatura para o problema da Antropologia Geral, quer dizer, ela esfora-se para provar como a essncia do homem aparece nos domnios da criao potica. Por isso mesmo ela no nega, e sim acentua com grande nfase que a validade dos conceitos de gnero no se limita Literatura que se traia a de urna nomenclatura provinda da Cincia da Literatura para atualidades generalizadas do Homem. Toda a problematizao aparelha-se para a questo: que o Homem? Quem l a obra com vistas questo antropolgica ser mais bem servido que aquele que se pergunta tomo uma tal potica poder ser til para trabalhos histrico-literrios. Tal maneira de abordar o problema pode parecer temei idade. O homem no simples objeto, sobre o qual se possam fazer afirmaes falsas, certas, ou at mesmo categricas. A essncia do homem se forma e surge na idia que ele faz de si prprio, no desdobramento de sua autoconscincia. Ao darmos respostas exalas pergunta "o que o homem? decidimonos por determinadas possibilidades. Situamo-nos, percebemo-nos em determinada perspectiva. E, portanto, se pode dizer em cada sistema, em cada "viso do mundo" de um poeta, realiza-se parte daquilo que o homem pode ser em absoluto. A verdade de uma tal viso no se mede pelo que o homem propriamente no ntimo de sua essncia, pois tal homem propriamente, tal homem em si, no existe. Ou existe apenas para um esprito que teramos de chamar de divino. S se pode medir aqui a verdade em funo da possibilidade de sua frutificao, ou na medida em que ela est capacitada para aclarar nosso presente e nosso passado. Assim no est fundamentalmente tora de cogitao que todos os fenmenos dentro do campo da poesia demonstrem estar logicamente concatenados, que nesse sistema se possa perceber claramente uma ordem objetiva de todo o acervo escrito: a poesia, a lngua, o honrem enfim. Entretanto, continua sendo apenas uma ordem universal, como ela se apresenta a um esprito determinado historicamente e preso tradio. Cada um tem a liberdade de dizer: justamente esta ordem no me interessa. Ele s no pode exceder-se e
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dizer: esta ordem no objetiva. Uma pessoa observa a paisagem com olhos estratgicos e capaz de ver cada coluna, cada rvore e cada casa sob uma perspectiva estratgica. Outra pessoa observa a mesma paisagem com os olhos do campons e, de novo, monte, rvore, e casa ordenam-se formando um todo. A perspectiva pode ser diversa; a percepo continua objetiva e pode ser comprovada em seus mais ntimos pormenores. Assim, ao que me parece, dever ser compreendida esta tentativa de uma Potica. No posso estar a me defender, se algum declara que eu no lhe digo nada. Estaria eu prprio deixando de compreender-me. Ainda uma ltima palavra sobre o problema do valor. Os "Conceitos Fundamentais da Potica" no abordam expressamente tal problema. Parece-me isso uma decorrncia evidente de um empreendimento desta natureza. Mas outros j tm aqui opinio diversa. De que adianta uma Potica, se ela no me esclarece o que devo tomar como feio, ou como belo? Pode-se-ia replicar com facilidade que no dentro dos limites desta Potica, mas numa rigorosa abordagem cientfico-literria, pode expressar-se uma condio de belo: a pura conformidade estilstica de cada momento da obra de arte. Com isso, porm, no se ganha muito, pois, justamente, o que se quer saber se a coerncia estilstica que o gtico, por exemplo, alcanou, tem mais valor que a coerncia estilstica da antiguidade, a romntica mais que a clssica. Eu no teria uma resposta segura para isso. sempre uma deciso pessoal. Mas algo a Potica garante, a possibilidade de se compreender a prpria valorao, se no melhor, ao menos em relacionamentos mais amplos. Seria a ocasio de dizer-se: sem dvida uma obra mais perfeita se consegue manter-se mais no meio, e no nas duas situaes-limites, o lrico que ameaa desfazer-se, ou o dramtico que conduz rigidez. Ou ento poder-se-ia considerar: uma obra mais completa quando todos os gneros dela participam em grande intensidade, e totalmente em equilbrio. Eu gostaria de falar dessa maneira. Mas um outro poderia objetar que com isso eu fixo o homem no meio de sua essncia. Mas o homem algo que o mais cedo possvel ter que superar a si mesmo, ou voltando intimidade muda, ou fracassando tragicamente, num esforo supremo e ltimo do elemento dramtico. A primeira posio explicariam certos autores romnticos, a ltima, Heirich von Kleist. Se justifico uma e tiro a razo da outra no estou dando um depoimento sobre o assunto, e sim sobre mim mesmo. Mas tenho condies de classificar minha deciso dentro de um todo. E isso uma necessidade do homem, como o desejo de saber em geral.

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