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ELEMENTOS ESTRUTURAIS NA SINFONIA NO 10 AMAZONAS, DE CLAUDIO SANTORO

Cludia Simes
caldeirasimoes@terra.com.br Orientador: Ricardo Tacuchian

RESUMO
Este artigo apresenta uma anlise da Sinfonia no 10 Amazonas, de Claudio Santoro, composta em 1982, apontando seus elementos estruturais, tendo como base a Verso para dois pianos e bartono da referida sinfonia, elaborada por esta autora. Palavras-chave: Claudio Santoro, Sinfonia Amazonas, anlise.

ABSTRACT
This article shows an analysis of the Claudio Santoros Symphony no 10, composed in 1982, appointing the structures elements as based on Version for two pianos and baritone by the author. Keywords: Claudio Santoro, Sinfonia Amazonas, analysis.

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INTRODUO
Claudio Santoro foi o primeiro compositor a aderir ao Grupo Msica Viva, nos idos de 1941, tendo sido considerado, junto com Csar Guerra-Peixe, o melhor representante do dodecafonismo brasileiro. Da mesma forma, tido como um dos mais importantes compositores da nova escola nacionalista, a qual adotou a partir de 1948. Por esse papel de destaque em ambos os perodos, Santoro foi considerado o grande smbolo da nova msica brasileira durante esse tempo. Na dcada de 70, seguindo Reginaldo Carvalho e Jorge Antunes, foi um dos primeiros compositores a utilizar as tcnicas eletroacsticas.1 Esta pesquisa realizou, em um primeiro momento, um levantamento nos programas da Bienal de Msica Brasileira Contempornea a partir da dcada de 80, com a finalidade de listar os compositores com maior nmero de apresentaes de msica orquestral. Claudio Santoro figurou em primeiro lugar, com 11 apresentaes, de 1981 at 1999, seguido por Francisco Mignone, com seis apresentaes. Dentre aquelas estava a Sinfonia no 10 Amazonas, estreada em 1983, durante a 5 Bienal de Msica Brasileira Contempornea. Sobre esta Sinfonia, h que se assinalar um depoimento de Tacuchian a esta autora (j registrado anteriormente em um artigo da revista Em Pauta, de 1992), chamando a ateno para a associao irreverente que Santoro havia feito com signos velhos e novos. Ante a surpresa de Tacuchian, que quis imediatamente entender que orientao esttica Santoro estava seguindo, ele respondeu: No tenho uma orientao esttica, sou um artista sem compromisso. Santoro apontado por Tacuchian como um pioneiro do comportamento psmoderno no Brasil,2 e a Sinfonia no 10 parece ser uma obra representativa e um marco desse comportamento.

1 2

Neves, Jos Maria. Msica contempornea brasileira. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1981. Tacuchian, Ricardo. O ps-moderno e a msica. Em Pauta Revista do Curso de Ps-Graduao do Mestrado em Msica. Universidade Federal do Rio Grande do Sul, ano IV, n.5, junho 1992.

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Este artigo tem como objetivo principal apresentar os elementos estruturais trabalhados pelo compositor Claudio Santoro na Sinfonia no 10, com base na Verso para dois pianos e bartono da sinfonia, elaborada por esta autora.

ANLISE DA SINFONIA NO 10 AMAZONAS, DE CLAUDIO SANTORO

Cludio Santoro escreveu 14 sinfonias. As trs primeiras foram escritas na dcada de 40. A dcada de 50 mostrou-se bastante prolfica, pois Santoro comps quatro sinfonias: a da Paz, em 1953; a no 5, em 1955; a 6 Sinfonia, em 1957/58; e a 7 (cujo ttulo Braslia), em 1959/60. Com a Sinfonia Braslia encerra-se um conjunto de obras, a contar da 3 Sinfonia, correspondente ao perodo nacionalista do compositor.3 A 8 Sinfonia, de 1963, marca a volta de Santoro ao serialismo como forma de organizao da estrutura musical.4 Em 1982, aps uma longa pausa, Santoro retorna s sinfonias, compondo a 9 e a 10 (Amazonas) num mesmo ano. Da em diante comps seguidamente: a 11, em 1984; a 12, em 1987; a 13, em 1988; e a 14, sua ltima obra, em 1989. A 10 Sinfonia a mais longa de todas (c. 40 min.). Escrita sob encomenda da Fundao Gulbenkian de Lisboa, foi estreada no dia 4 de novembro de 1983 na Bienal de Msica Contempornea, pela Orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, sob regncia do prprio compositor.5 A Sinfonia no 10 est dividida em cinco movimentos: I Lento Allegro Brusco; II Adgio; III Allegro Vivo; IV Allegro Moderato; V Andante. A orquestra tem a seguinte formao: 4-4-4-3 / 5-5-4-2 / Timp., Piano / Celesta / Xilofone / Vibrafone / Harpa / Perc. / Bartono ou Tenor / Cordas. O texto, de autoria de Thiago de Mello, est presente no quarto movimento. A julgar somente por esta instrumentao e pela durao da msica, possvel logo imaginar que o compositor no poupou esforos para realizar uma pea altura da exuberncia amaznica.

PRIMEIRO MOVIMENTO
O primeiro movimento formado a partir de uma estrutura com uma introduo em andamento Lento, seguido de um Allegro Brusco (compasso 40), um Poco Piu Mosso (compasso 51) e um Piu Lento (compasso 140), no final do qual repete-se novamente a estrutura a partir do Allegro Brusco (compasso 142).

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Mendes, Srgio Nogueira. Cludio Santoro e a expresso musical ideolgica. Dissertao de Mestrado em Msica Brasileira. Universidade do Rio de Janeiro, RJ, 1999. Ibidem. Mariz, Vasco. Claudio Santoro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994.

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A introduo traz no primeiro compasso uma trade em l menor, para lanar sobre ela, j no compasso seguinte, um arpejo de sol# menor com stima, num autntico politonalismo (Exemplo 1).

Exemplo 1. Primeiros seis compassos da introduo do primeiro movimento da Sinfonia no 10.

A partir da surgem diversas pequenas clulas motvicas que no se prolongam, apenas se apresentam umas aps as outras, mudando tambm, momento aps momento, a textura e o timbre. uma apresentao de cores e gestos que aguam os sentidos. como ver a Grande Amaznia, () com a sua floresta compacta e atordoante, onde ainda palpita, intocada e em vastos lugares jamais surpreendida pelo homem, a vida que se foi urdindo em verdes nos magos da gua desde o amanhecer do tercirio.6 O Piu Mosso a parte que caracteriza de fato este movimento. H nele um elemento de acompanhamento responsvel pela impresso do carter geral do movimento. Este elemento de acompanhamento, do qual extrado o material que gera importantes motivos, apresenta-se pela primeira vez no compasso 51, onde se inicia o Piu Mosso. Neste primeiro momento ele apresenta um carter eminentemente percussivo, embora tenha alturas determinadas, e esttico (Exemplo 2).

Mello, Thiago de. Amazonas, ptria da gua. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987, p.15.

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Exemplo 2. Momento em que apresentado o elemento de acompanhamento do primeiro movimento (piano 2).

Este motivo rtmico vai ganhar, na subseo seguinte (compasso 60) e ao longo do restante do movimento, um pequeno desenvolvimento e variaes deste. Como elemento estruturante secundrio verifica-se um conjunto de pequenos temas lanados estrategicamente sobre o motivo-rtmico de acompanhamento. Os temas no tm conexo entre si, isto , no so oriundos do mesmo material motvico, mas caracterizam-se e assemelham-se pela peculiar orquestrao, que apresenta o tema sempre em um nico naipe ou em parte dele, pela forma do fraseado e por serem formados cada um por determinado conjunto de notas. Em sntese, h quatro temas; todos fazem parte da seo Piu Mosso. Estes temas mostram-se como adereos, no tm a inteno de serem fixados; so, antes, cantos passageiros, que podem surgir e ir embora, de repente, em qualquer parte, a qualquer instante. Na repetio apenas dois temas ressurgem, engenhosamente modificados. Reaparecem com a mesma funo de antes, arquitetados de maneira a imprimir unidade com o que j foi feito, mas so temas novos. Nos Exemplos 3 a 6, tm-se os quatro primeiros temas.

Exemplo 3. Primeiro tema da seo Poco Piu Mosso do primeiro movimento (compassos 53 a 59).

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Exemplo 4. Segundo tema da seo Poco Piu Mosso do primeiro movimento (clave de f, compassos 65 a 67).

Exemplo 5. Terceiro tema da seo Poco Piu Mosso do primeiro movimento (compassos 77 a 82).

Exemplo 6. Quarto tema da seo Poco Piu Mosso do primeiro movimento (compassos 91 a 98).

SEGUNDO MOVIMENTO
Como uma pequena canoa entrando num brao de rio, mata fechada, som grave da floresta, bichos quietos, o medo no olhar do caboclo e as nuvens, que, de to carregadas, parecem trazer o cu todo consigo. Esse adgio soa soturno, sombrio. Ao contrrio do primeiro movimento, que enfatiza o aspecto rtmico, aqui o lirismo tem o papel principal. Dessa forma, o que caracteriza o movimento so quatro temas, estruturados em trs sees. Aps uma breve introduo, surge o primeiro tema. Orquestrado para violoncelos, contrabaixos e violas em unssono, um solo absoluto destes instrumentos, estando todos os outros em silncio. tonal e modulante: est em F# e modula para Sol maior (Exemplo 7).

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Exemplo 7. Primeiro tema do segundo movimento (compassos 8 a 10).

No final da seo, surge um tema (compasso 26, Exemplo 8) com mesmo carter e funo que o primeiro, com orquestrao ligeiramente modificada so adicionadas a 2 clarineta e a clarineta baixo e construdo a partir da diluio deste, porm no tonal e modulante, tem um tonalismo livre e no inteiramente em unssono. , na verdade, um desenvolvimento do primeiro tema. Ele est ali para reafirmar o carter soturno (Exemplo 8).

Exemplo 8. Segundo tema do segundo movimento (compassos 26 a 31).

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O terceiro tema, presente na segunda seo (compassos 34 a 64), reservado primeira e segunda flautas. Sobre um acompanhamento em ostinato , com uma textura inicialmente diluda e que se adensa proporcionalmente tenso, as flautas discursam angustiadamente (Exemplo 9). Aqui a construo da frase chama a ateno: so quatro frases formadas por conjuntos de oito, sete e dez notas (a segunda e a quarta frases), utilizando tambm na construo do ritmo a diminuio gradativa das figuras musicais como recurso principal, o que ajuda a conferir o sentimento aflitivo e a natureza discursiva.

Exemplo 9. Parte do terceiro tema do segundo movimento (compassos 46 a 57).

A construo das frases sobre determinados conjuntos de notas demonstra a preocupao do compositor em criar critrios prprios para utiliz-las sem, no entanto, precisar limitar-se a determinadas regras. O ltimo tema pertence terceira seo, que , na verdade, um a atpico, uma vez que apresenta reminiscncias das duas sees anteriores. O solo grave do comeo do movimento d lugar a um solo de violino (compasso 69 com anacruse), que em nada lembra aquela atmosfera sombria. Vem a ser, quem sabe, uma rstia de sol entre as nuvens que se abrem depois do temporal (Exemplo 10).

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Exemplo 10. Quarto tema do segundo movimento (compassos 68 a 73).

Aps este solo, finalizando o movimento, o compositor estabelece uma atmosfera semelhante do incio, de suspense, gerada pela superposio de acordes e dades em posio afastada, com diferentes centros tonais.

TERCEIRO MOVIMENTO
Tem o incio vigorosssimo: Allegro Vivo a indicao do andamento. O motivo em semicolcheias encontra repetidas interrupes, mas segue sempre em frente, com a supremacia do movimento (Exemplo 11).

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Exemplo 11. Introduo do terceiro movimento (compassos 1 a 8).

Esta introduo em Allegro Vivo fornece material motvico para outros breves momentos do terceiro movimento. O principal material deste movimento, que praticamente um exerccio de desenvolvimento a partir de uma clula motvica, tcnica composicional bsica, surge na seo seguinte, o Piu Mosso Tempo II (compasso 9). Este terceiro movimento carrega consigo a primazia da simplicidade, em sua macro e microestrutura. O contnuo desenvolver do material primrio ao longo da pea nos d a percepo de ouvirmos, em vez de dez sees (nmero de indicaes de andamento), apenas a introduo, seguida das sees A, B, A, Be A. As sees B e B correspondem indicao Meno e tm um papel intermediador. O que preponderante e caracterstico ocorre de fato na seo A e em suas derivadas. No Quadro 1 verifica-se, na coluna da direita, os andamentos indicados pelo compositor e, na da esquerda, sua correspondncia com as sees A e B, assinaladas anteriormente.

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Quadro 1. Andamentos do terceiro movimento, assinalados pelo compositor, e sua correspondncia com a diviso em sees estabelecida nesta pesquisa. ANDAMENTO Allegro Vivo Piu Mosso Tempo II Meno Tempo II Poco Meno Meno Tempo II Allegro Meno Tempo Allegro SEO Introduo Seo A

Seo B Seo A Seo B Seo A

O elemento que caracteriza a seo A , em primeiro lugar, uma figura rtmica, presente j no incio do Piu Mosso, onde introduz marcante linha meldica, um tema em unssono realizado pelas cordas. No Exemplo 12 observa-se a figurao referida, da semnima pontuada seguida de colcheias ou colcheia e semnima. Este o argumento que incita este tema.

Exemplo 12. Motivo principal transposto e variado.

a partir do desenvolvimento dessas clulas que o terceiro movimento criado. Todas as sees correspondentes s sees A (excetuando-se, portanto, a introduo, o Meno e o Poco Meno) iniciam-se com esse motivo. As subsees que compem cada uma dessas partes tambm derivam, a maioria, desse material.

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QUARTO MOVIMENTO
O barco se afasta devagar. Do alto da proa, fico olhando a menina sentada no barranco. Um brilho que me perturba cresce nos seus olhos, onde palpitam misturados a fora e o desamparo. Uma espcie de esperana amedrontada. o olhar da prpria Amaznia, de algum que sente preciso de amor. Thiago de Mello

O poema acima musicado neste quarto movimento. Integra o livro de Thiago de Mello cujo ttulo Amazonas, ptria da gua, j citado. Assim como o poema, a msica do quarto movimento triste e afetuosa, transmitindo sensaes que fazem aflorar ao mesmo tempo sentimentos de desesperana e ternura, temor e amor. Claudio Santoro procura levar para a msica a expresso do poema, traduzindo isso em diferentes aspectos a comear pela forma, estruturada essencialmente em partes A e B, em que A, exclusivamente instrumental, a expresso de uma meiguice quase sempre triste, por vezes apreensiva e suplicante. A presena nica do compasso composto imprime msica carter de barcarola (antiga cano dos gondoleiros venezianos), sempre associado a barco: observa-se que o instante do texto citado se passa todo com o poeta num barco, que aos poucos deixa o porto. s partes B destina-se o texto, delicadamente acompanhado, a fim de que sobressaia de fato a mensagem de Thiago de Mello. A forma completa deste movimento : A B A B A C coda, em que C composto a partir da concepo aplicada nas partes A e B, como se ver. No quadro a seguir, verifica-se esquematicamente essa estruturao.
Quadro 2. Esquema formal do quarto movimento. SEO A B A B A C Coda COMPASSOS 1 - 32 33 - 60 61 com anacruse - 66 67 com anacruse - 91 93 com anacruse - 112 113 - 173 207 - 215 Tempo I Poco Meno Tempo I Poco Meno ANDAMENTO Allegro Moderato

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A parte A basicamente gerada pela variao e pelo desenvolvimento de um pequeno motivo representado pela figurao de colcheia e semnima, como se observa logo nos primeiros compassos (Exemplo 13).

Exemplo 13. Compassos que introduzem a primeira seo do quarto movimento, com a figurao motvica principal.

A seo A curta, o compositor a utiliza estrategicamente para seccionar o poema. O material motvico segue ressaltando, sobretudo, semitons e intervalos menores. A primeira subseo da parte A escrita guisa de uma fuga, com quatro sucessivas entradas, seguindo as vozes em contraponto, numa legtima polifonia (Exemplo 14).

Exemplo 14. Parte da primeira subseo de A.

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Especificamente quanto s partes B, que contm o texto, a msica, num primeiro momento, introduzida apenas para dar suporte ao texto, pontuando as frases, como se observa no Exemplo 15:

Exemplo 15. Primeira parte de B, compassos 33 a 43, do quarto movimento.

Ainda no Exemplo 15, verifica-se que o compositor parece lanar mo da relao texto-msica ao representar com semnimas pontuadas em movimento descendente o barco que se afasta devagar, sendo a semnima pontuada a unidade de tempo. A partir do compasso 44 (Exemplo 16), Santoro introduz um motivo de acompanhamento importante de ser ressaltado por estar presente nesta parte B e na maior parte de B. O motivo tem a figurao de colcheias em movimento paralelo e contrastante simultaneamente (nos compassos 83 a 91 o movimento apenas paralelo).

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Exemplo 16. Motivo de acompanhamento em colcheias. Parte B do quarto movimento.

Um pouco antes, no compasso 72, nesta mesma parte B, onde se estabelecera uma orquestrao feita apenas com as cordas, trompetes e primeiro trombone realizam uma interveno junto palavra amedrontada (Exemplo 17).

Exemplo 17. Interveno dos trompetes e primeiro trombone na palavra amedrontada.

Nas repeties finais dos versos, a construo meldica de Santoro novamente vem sugerir alegoria, desta vez servindo-se da dualidade de sentimentos que, partindo do texto, propagou-se pela msica do quarto movimento. Os versos mencionados so: o olhar da prpria Amaznia, de algum que sente preciso de amor.

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Dos compassos 125 a 129 a primeira frase construda descendentemente, finalizando em semitom, e a repetio das duas ltimas palavras, que vem em seguida, construda sobre um arpejo ascendente, com resoluo descendente num intervalo de 5 justa (Exemplo 18). Isto pode querer representar, naquele primeiro instante, a Amaznia desalentada, do povo humilde, simples, sofrido, mas que aprendeu, com a natureza, a resistir sempre. Eu venho desse rio generoso, onde os homens que nascem dos seus verdes continuam cativos, esquecidos, e contudo profundamente irmos das coisas poderosas, permanentes como as guas, o vento e a esperana.7

Exemplo 18. Relao texto-msica na melodia da parte C do quarto movimento.

A frase seguinte tem no final a palavra amor, que soa afetuosamente, conduzida pelo salto de 7M ascendente, como quem necessita de um amor piedoso (compassos 137-138). Por fim, o verso dito pela primeira vez integralmente, sem repeties de palavras, finalizando a parte cantada. Construdo sobre uma melodia que se lana por saltos ascendentes e compensao, o verso finaliza num vocativo desesperado, com a palavra amor representada por notas repetidas, as mais agudas de toda esta subseo que teve incio no compasso 125 (Exemplo 19).

Ibidem, p.24.

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Exemplo 19. Relao texto-msica na repetio das frases finais na msica do quarto movimento.

Neste quarto movimento, de forma mais explcita que nos outros, a orquestrao se mostra um elemento-chave da estruturao. As partes A so sempre orquestradas com madeiras e cordas (com exceo da celesta, presente nos compassos 24 a 32 e 202 a 206, e dos trompetes e trombones num nico acorde no compasso 178 na reexposio de A); o canto, nas partes B, acompanhado por cordas (com exceo de uma interveno dos trompetes nos compassos 72 a 74). Na parte C (compassos 113 a 173), composta por texto cantado, com material motvico de ambas as partes (A e B), que acontece o clmax do quarto movimento. Nesta parte C a orquestrao inclui cordas, madeiras e metais, com trompetes e trombones utilizando sempre a

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surdina. A percusso une-se a esse conjunto apenas nos ltimos compassos da parte C. Na coda todos os naipes da orquestra esto presentes, o piano incluso. O fato de a orquestrao ser o fio condutor da estruturao fica ainda mais transparente ao se observar a diferena textural entre A e B: em A predomina o contraponto, havendo tambm algumas passagens solo com acompanhamento acordal; em B, os acordes pontuando as frases transformam esta parte num quase recitativo. Resumindo, para tornar mais claro, a estrutura divide-se basicamente em: Partes A dilogo de cordas e madeira. Partes B canto com acompanhamento de cordas. Parte C todos os naipes vo ganhando espao, sobretudo medida que a msica vai chegando ao ponto clmax.

QUINTO MOVIMENTO
Este quinto e ltimo movimento da Sinfonia no 10 de Claudio Santoro apresenta caractersticas relevantes sobretudo em relao aos movimentos anteriores. No h nele nenhum acompanhamento rtmico marcante, com gosto de brasilidade, como no primeiro movimento. Tambm no h grandes melodias lricas, como as que preponderam no segundo movimento, nem a alta densidade orquestral do terceiro movimento. O que h a escolha de um ritmo duplo pontuado como elemento estruturante, emprestando a este quinto movimento um carter de grande solenidade e pujana, homenageando, definitivamente, toda a exuberncia e a nobreza que habitam a Amaznia. H, tambm, a aplicao de uma orquestrao que tende a ser mais diluda, com maior explorao timbrstica, com frases fragmentando-se mais ao longo da orquestra, resultando, com isto, um fluxo musical que se orienta mais horizontal que verticalmente. E h, por fim, um paradoxo: o quinto movimento o mais e o menos tradicional dos cinco movimentos da Sinfonia no 10. tradicional porque o material primrio e a forma como foi trabalhado, aliados ao andamento escolhido, resultaram em um carter que remete diretamente ao classicismo europeu. Por outro lado, o quinto movimento o nico que contm elementos com algum nvel de aleatoriedade. Alm disto, neste quinto movimento h uma eminente opo pelo cromatismo. A partitura traz quatro indicaes de andamento que podem ser compreendidas como quatro grandes sees nas quais se estrutura o quinto movimento. So elas: Andante compasso 1; Allegro compasso 137; Tempo I compasso 161; Majestoso compasso 178. O Andante compreende vrias subsees, algumas bastante diversas entre si, mas a maioria trabalha sobre o desenvolvimento do mesmo material motvico. Esse material refere-se a uma figurao de colcheia duplamente pontuada e fusa, oriunda da melodia que abre o movimento, nas cordas, como se observa no Exemplo 20.

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Exemplo 20. Tema de abertura do quinto movimento.

Este motivo j foi apresentado no segundo movimento desta Sinfonia no 10. A subseo que compreende os compassos 29 a 40 o momento a que j se referiu aqui como o menos tradicional de toda a obra. O compositor procura explorar essencialmente timbres agudos, criando duas diferentes texturas de massas sonoras sobre um ostinato rtmico j presente em outros movimentos da obra. No compasso 37, esse ostinato abandonado e apenas as massas sonoras se contrapem. Ambas as massas sonoras apresentam intenso grau de atividade (Exemplo 21).

Exemplo 21. Textura de massas sonoras em contraponto. Subseo do quinto movimento.

A finalizao se d com a coda, majestosamente, num grande tutti, em que a figurao principal o nico material apresentado (Exemplo 22).

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Exemplo 22. Coda do quinto movimento.

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CONCLUSO
Os principais elementos estruturais da Sinfonia no 10 so: temtica nacionalista com abordagem de carter universal; tradio ligada forma, aplicao de princpios bsicos de composio como tcnica principal (temas, motivos, desenvolvimento motvico, repetio), utilizao de centros tonais, de acordes tridicos e de fugatos. Por outro lado, trabalha-se com o tonalismo livre, com o atonalismo, com cromatismo, com texturas de massas sonoras. Mas nada de maneira estanque, seccionada. Esses elementos todos convivem organicamente, entremeados. A obra apresenta ainda freqentes superposies de elementos como: ostinato tonal/melodia modal/harmonia de conduo; acordes tonais/ ostinato atonal; nota pedal/trades movendo-se cromaticamente/motivo tonal; melodia tonal/ acordes dissonantes (percussivos). Santoro se reapropria da tradio, sua matria-prima, com uma concepo sempre atual, fruto de sua personalidade arrojada, e homogeneza passado e presente, simbioticamente.

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