James Brahms

( b Hamburgo , 7 de maio de 1833 ; d Viena , 3 de abril de 1897 ). Alemão compositor .

Sucessor de Beethoven e Schubert nas formas mais amplas de música de câmara e
orquestral, de Schubert e Schumann nas formas miniatura de peças e canções para
piano, e dos polifonistas renascentistas e barrocos na música coral, Brahms sintetizou
criativamente as práticas de três séculos com idiomas folclóricos e de dança e com a
linguagem da música artística de meados e finais do século XIX. Suas obras de paixão
controlada, consideradas reacionárias e epigonais por alguns, progressistas por
outros, tornaram-se bem aceitas durante sua vida.

1. Anos de formação.
Brahms foi o segundo filho e primeiro filho de Johanna Henrika Christiane
Nissen (1789–1865) e Johann Jakob Brahms (1806–72). Sua mãe, uma
mulher inteligente e econômica, de educação simples, era uma costureira
habilidosa, descendente de uma respeitável família burguesa. Seu pai veio
de uma família de proprietários rurais e artesãos originários da Baixa
Saxônia e residiu em Holstein desde meados do século XVIII. Músico
engenhoso e de talento modesto, Johann Jakob aprendeu a tocar vários
instrumentos, incluindo flauta, trompa, violino e contrabaixo, e em 1826
mudou-se para o porto hanseático livre de Hamburgo, onde ganhava a vida
tocando em salões de dança e tabernas. Em 1830, como condição para
obter a cidadania ( Kleinbürger ), ingressou na milícia local como trompista;
ele também se tornou membro de um sexteto no elegante Alster Pavilion.
Mais tarde tocou contrabaixo e ocasionalmente flauta na Filarmônica de
Hamburgo , obtendo uma posição regular como contrabaixista em 1864 por
influência de seu filho.
Os pais de Brahms se casaram em 1830. Sua irmã mais velha, Elise (1831
a 1892), teve problemas de saúde ao longo da vida e foi generosamente
sustentada por Brahms, mesmo depois de seu casamento em 1871. O filho
mais novo, Fritz (1835 a 1886), tornou-se um músico; depois de tentar a
carreira de pianista concertista e morar na Venezuela, estabeleceu-se em
Hamburgo como professor de música. Embora Brahms não tenha nascido
na pobreza extrema, as circunstâncias eram precárias, devido à
incapacidade de Johann Jakob de administrar de maneira sensata a renda
arduamente obtida da família. A família mudava-se frequentemente, mas os
seus alojamentos, embora apertados e oferecendo pouca privacidade,
ficavam sempre em bairros respeitáveis da classe trabalhadora . A tensão
por causa do dinheiro, agravada pela grande diferença de idade dos pais,
levou o pai de Brahms a deixar a esposa idosa em 1864.
Apesar das dificuldades pessoais, ambos os pais eram dedicados aos
filhos, sentimento retribuído por Brahms. Ambos os filhos foram enviados
para boas escolas privadas de ensino fundamental e médio, onde seus
estudos incluíam história, matemática, francês, inglês e latim. O jovem
Brahms tornou-se um leitor voraz, pegando livros emprestados e
comprando volumes de segunda mão. Sua bem utilizada biblioteca de mais
de 800 títulos (preservados na Gesellschaft der Musikfreunde , Viena),
incluindo poesia, ficção, drama, história, arte, filosofia, religião e viagens,
testemunha um amor permanente pelo aprendizado.
Brahms teve aulas de piano, violoncelo e trompa (a família tinha um piano e
comprou para ele um violoncelo). A partir dos sete anos estudou piano com Otto
Friedrich Willibald Cossel. Em poucos anos foi aceito para instrução gratuita de
piano e teoria musical por um dos principais professores de Hamburgo o pianista e
compositor Eduard Marxsen que transmitiu ao seu jovem aluno o amor e o
conhecimento da música de Bach e os compositores clássicos vienenses.
A primeira apresentação documentada de Brahms foi como pianista em um
concerto de câmara em 1843; tocou um étude de Henri Herz e participou de um
quarteto de piano de Mozart e do Quinteto de Sopros de Beethoven op.16. Seus dois
primeiros recitais solo (em 1848 e 1849) incluíram Bach e Beethoven e peças de
bravura da moda; a segunda apresentação recebeu um elogio da imprensa. Para
contribuir para a renda da família após deixar a escola, Brahms deu aulas de piano,
ganhou honorários razoáveis tocando música popular em reuniões privadas e em
Schänken (lugares respeitáveis da classe trabalhadora para alimentação e
entretenimento) e acompanhando no teatro; ele também fez arranjos para bandas de
metais e o sexteto Alster, e para piano a quatro mãos (alguns dos últimos, Anh.IV
/6, foram publicados, sob o pseudônimo comum GW Marks, pela Cranz em
Hamburgo). A influência da música folclórica e popular, evidente em suas próprias
composições, teve suas raízes nessas atividades. (A alegação de que Brahms foi
enviado quando menino para tocar piano em bares de marinheiros foi questionada
pela pesquisa recente de Kurt Hofmann; comentários supostamente feitos por
Brahms a Max Friedlaender e Siegfried Ochs fornecem uma base para esta
afirmação, mas o testemunho daqueles que conheceram bem o jovem Brahms e a
sua família mostra o contrário; as leis que regulamentam rigorosamente estes
estabelecimentos proibiam o emprego numa idade tão jovem.)
Os entusiasmos dos anos de formação de Brahms foram a poesia dos românticos
alemães, os romances de Jean Paul e ETA Hoffmann e a música de Bach e
Beethoven. Mergulhou na poesia de Eichendorff, Heine e Emanuel Geibel; ele
adotou como pseudônimo 'Johannes Kreisler, jun.', em homenagem ao jovem
compositor arquetípico emocionalmente errático em Kater Murr de Hoffmann e
Fantasiestücke em Callots Manier , cuja música é fragmentária, bizarra e
dolorosamente expressiva; e incluiu em seus primeiros concertos solo uma fuga de
Bach e a Sonata Waldstein de Beethoven, esta última obra que, junto com a Sonata
Hammerklavier , informa as frases de abertura de sua Sonata para piano em dó
maior op.1 (1853). No início da década de 1850, Brahms reuniu suas observações
favoritas sobre a vida, a arte e a música de poetas, escritores, filósofos e músicos
proeminentes em uma série de livrinhos que intitulou Schatzkästlein des jungen .
Kreislers .
O amor de Brahms pelo folclore – incluindo poesia popular, contos e música –
começou durante esses primeiros anos. No final da década de 1840, ele começou a
compilar coleções manuscritas de canções folclóricas europeias; um caderno de
máximas folclóricas alemãs data de 1855. Ligado a esse interesse estava o seu gosto
por poemas e contos da época da cavalaria. Ao longo dos anos, ele adquiriu livros
populares como Die schöne , de Tieck. Magelone e as antigas lendas alemãs de
Fausto e Siegfried; Coleções de canções folclóricas de Herder, Des Knaben de
Arnim e Brentano Wunderhorn , e vários volumes de JL e WC Grimm; o
Nibelungenlied e o Edda; Kretzschmer e Zuccalmaglio Deutsche Volkslieder (a
fonte da maioria das músicas folclóricas que ele arranjou para coro e como canções
solo); coleções de antigas baladas inglesas, escocesas e dinamarquesas; e literatura
popular de todo o mundo em tradução alemã. O movimento lento da Sonata para
Piano em C op.1 foi baseado em uma canção folclórica alemã reformulada por
Brahms como Minnelied ; o movimento comparável na Sonata para piano em Fá
menor op.2 (1852) foi inspirado em um poema Minnelied genuíno do Conde Kraft
von Toggenburg .
Quando os refugiados políticos húngaros a caminho dos EUA passaram por
Hamburgo após a supressão das revoluções de 1848, Brahms foi exposto ao estilo
 hongrois , uma mistura de gestos musicais húngaros e estilo de atuação cigano. O
seu fascínio de toda a vida pelos ritmos irregulares, pelas figuras tercinas e pelo uso
do rubato comum a este estilo talvez possa ser atribuído ao seu encontro, nesta
altura, com o violinista expatriado húngaro Ede Reményi. Outra impressão
duradoura foi causada pela execução do Concerto para violino de Beethoven por
Joachim com a orquestra de Hamburgo em 1848. Duas outras obras que
interessaram muito a Brahms foram a Quinta Sinfonia de Beethoven e Don
Giovanni de Mozart .
Embora as primeiras obras existentes de Brahms (a canção Heimkehr op.7 no.6 e o
Scherzo em mi menor para piano, op.4) datem de 1851, ele começou a compor
vários anos antes. Existem evidências de uma Sonata para piano em sol menor
(meados da década de 1840), uma Fantasia 'sobre uma valsa amada' para piano (em
1849), pelo menos um trio de piano e um 'Lied-Duet' para violoncelo e piano (em
1851) . Durante as férias em Winsen an der Luhe em 1847-8, ele escreveu várias
obras corais e arranjou canções folclóricas para o coro masculino que regeu. Sua
confidente musical, Luise Japha , relembrou muitas canções. No outono de 1853,
além das sonatas e canções que foram suas primeiras obras publicadas, seu portfólio
incluía um quarteto de cordas em si menor e uma sonata para violino em lá menor.
Todos esses esforços juvenis foram vítimas do intenso autoexame de Brahms, que
ele continuou a exercer ao longo da vida. Ainda em 1880, ele destruiu o primeiro
movimento de um trio de piano recém-composto em Mi, depois de mostrá-lo a
amigos.
Brahms, quando jovem em Hamburgo, era lembrado por conhecidos como tímido e
reservado, atencioso e modesto; mas ele era sincero e já era muito próprio. Esguio,
de traços delicados, longos cabelos louros, olhos azuis radiantes e voz aguda, ele
projetava uma imagem um tanto andrógina. Também se percebe uma natureza
dupla em seus primeiros trabalhos: cenários sensíveis de poemas sobre os
problemas das jovens donzelas coexistem com allegros e scherzos instrumentais
altamente enérgicos, sugestivos das proezas atléticas do adolescente.

2. Novos caminhos.

1853 marcou uma virada na vida pessoal e profissional de Brahms. Ao regressar dos EUA,
Reményi retomou a colaboração com Brahms com um recital em janeiro e uma digressão no
norte da Alemanha de abril a junho. Entre outros lugares, visitaram Göttingen, onde Brahms
iniciou uma amizade duradoura com Joseph Joachim, e Weimar, onde conheceu Liszt, que
tocou o Scherzo op.4 à vista. A estada de Brahms em Altenburg, entretanto, foi breve (12 a 24
de junho). “Logo descobri que ali não tinha utilidade”, disse ele mais tarde a Richard
Heuberger; 'isso foi exatamente na época de maior sucesso [de Liszt], quando ele estava
escrevendo os “poemas sinfônicos” e todas essas coisas, e logo tudo isso me horrorizou'.
Brahms considerava-se um “músico do futuro” e a sua música incorporava muito do que era
progressista, mas ele via o caminho para o futuro de forma diferente.

Brahms regressou a Göttingen para passar o verão com Joachim, que reconheceu o seu génio e
o encorajou a conhecer outros músicos proeminentes, especialmente Schumann. No final de
agosto, Brahms partiu para um longo passeio a pé pela Renânia, conhecendo vários músicos
(incluindo Wasielewski, Ferdinand Hiller e Franz Wüllner ). Na propriedade rural do financista
Deichmann em Mehlem estudou a música de Schumann, que havia dispensado alguns anos
antes, e no dia 30 de setembro apresentou-se na casa de Robert e Clara Schumann em
Düsseldorf.
Para os Schumann , parecia que Brahms tinha “surgido como Minerva totalmente armado da
cabeça do filho de Cronos”, como Robert observou em seu ensaio elogioso sobre Brahms,
“Neue Bahnen” (NZM, xxxviii/outubro de 1853 , pp . 185–6). A 'jovem águia' apresentou as
peças para piano de Schumann (incluindo o Scherzo op.4, os andantes da sonata op.5 e as
sonatas opp.1 e 2), duos para violino e piano, trios de piano, quartetos de cordas e numerosos
canções, “cada obra tão diferente das outras que parecia fluir de sua própria fonte individual”.
A execução de suas composições por Brahms foi em grande escala; Schumann observou como
o piano se tornou “uma orquestra de vozes lamentosas e ruidosamente exultantes”, fazendo
com que as suas sonatas soassem como “sinfonias veladas”.

Em outubro, Brahms completou a Sonata para piano em Fá menor op.5 e contribuiu com o
scherzo woo2 para a sonata para violino 'F – A – E' escrita com Schumann e Albert Dietrich para
Joachim. Durante os dois meses seguintes, foi duas vezes a Leipzig, precedido por entusiásticas
cartas de recomendação de Schumann, para apresentar as suas composições aos editores e
supervisionar a sua impressão; lá ele executou as sonatas opp.1 e 4 em público e conheceu
Julius Otto Grimm, Ferdinand David, Moscheles , Berlioz e, novamente, Liszt. Quando regressou
a Hamburgo para o Natal, pôde relatar a aceitação das suas primeiras quatro obras de
Breitkopf & Härtel e das duas seguintes de Bartolf Senff.

O ano novo encontrou Brahms trabalhando no Trio de Piano em Si maior op.8. Em março, ao
saber do colapso nervoso de Schumann, tentativa de suicídio e remoção para um sanatório em
Endenich , Brahms regressou a Düsseldorf para ajudar Clara Schumann no cuidado da sua
família, no funcionamento da casa e na organização da biblioteca e dos negócios do marido.
sobre sua música. Ele permaneceu lá durante a prolongada doença de Schumann, cuidando de
assuntos em Düsseldorf enquanto ela retomava sua carreira como pianista concertista e
reportando-se a ela de Endenich sobre a condição de seu marido, a quem ela não tinha
permissão para visitar. Ao mesmo tempo, concebeu por ela uma forte paixão romântica, apesar
da grande diferença de idade. Para ele, Clara Schumann, como esposa, mãe e musicista,
representava tudo o que havia de ideal na feminilidade. Em junho de 1854, ele dedicou a ela
suas recém-compostas Variações sobre um tema, de Robert Schumann, op.9; o tema, de Bunte
Blätter op.99, é acompanhado por variações que se baseiam em outras obras de Schumann
(bem como uma melodia de Clara) e são rubricadas no manuscrito de Brahms de várias
maneiras pelo calmo e introspectivo 'Brahms' e pelo mercurial 'Kreisler '. Por sua vez, Clara
sustentou-se na criatividade de Brahms, que preencheu um vazio na sua vida após o fim
repentino da actividade do marido como compositor. No nível pessoal, embora sentisse certo
direito de propriedade à afeição dele, ela o via como uma mãe consideraria um filho mais
velho e dedicado.

Após a morte de Schumann em julho de 1856, Clara e Brahms fizeram uma viagem juntos ao
longo do Reno e na Suíça, durante a qual discutiram sem dúvida o seu futuro e depois da qual
seguiram caminhos separados, permanecendo daí em diante amigos mais próximos, apesar de
ocasionais intensas desentendimentos. Brahms compartilhou suas alegrias e tristezas com ela e
procurou, mas nem sempre deu ouvidos às avaliações dela sobre suas novas composições. Ele
também nunca esqueceu a dívida que tinha para com Robert Schumann e, nos papéis de
compositor, intérprete, arranjador e editor, esforçou-se por perpetuar o legado do homem que
defendeu a sua música.

As “duas naturezas” da personalidade de Brahms, reveladas musicalmente nas Variações

Schumann e reconhecidas por Brahms numa carta a Clara Schumann em agosto de 1854, foram
descritas por Joachim como “ eine kindlich , genial, vorwiegend … eine demoníaco auflauernde
'. Esta dualidade também é evidente nos contrastes entre os scherzos demoníacos e os trios
mais suaves das primeiras sonatas para piano e das Baladas op.10, compostas nesta época.
Duas cartas de 1854 oferecem relatos vívidos de Brahms, o autodenominado e agora confiante
jovem romântico que não deixava nada interferir em sua arte. Em abril, Julius Grimm escreveu
a Joachim:

A retirada de Brahms do palco mais amplo da vida musical alemã no final da década de 1850
foi quase completa. Após a publicação de suas Baladas op.10 em fevereiro de 1856, ele não
lançou nenhuma outra obra até o final de 1860. Na temporada 1855-6, precisando de dinheiro,
retomou as atividades de concerto, tocando obras solo e de câmara e pela primeira vez tempo
com orquestra, no Concerto para piano k466 de Mozart e no quarto e quinto concertos de
Beethoven. Mas durante o resto da década as suas aparições foram esporádicas. No outono de
1857, ele aceitou um cargo bem remunerado de três meses como professor de piano, pianista
e regente da sociedade coral amadora na corte de Detmold, cargo ao qual retornou nos dois
outonos seguintes. Em 1859 fundou um coro feminino amador em Hamburgo, que dirigiu
durante os três anos seguintes. Fora isso, meados e o final da década de 1850 foram uma
época de intenso auto-exame e estudo musical. A deterioração mental de Schumann fez com
que Brahms ponderasse a relação entre criatividade e insanidade. O seu envolvimento
romântico com Clara Schumann e, no outono de 1858, com Agathe von Siebold (filha de um
professor em Göttingen), forçou-o, pelo menos no seu modo de pensar, a escolher (como fez o
seu herói Kreisler) entre a vida de casado de 'die guten Leute' e a existência de ' echte
Musikanten ', que se inspiram na veneração de mulheres idealizadas, mas devem renunciar às
relações íntimas normais. Durante o verão de 1855, com pouco a mostrar dos recentes
esforços de composição, Brahms escreveu a Clara Schumann que sentia que já não sabia “como
se compõe, como se cria”. Mas uma troca de exercícios e composições polifônicas com Joachim
logo aprimorou suas habilidades contrapontísticas; o estudo renovado da música antiga e das
canções folclóricas para sua própria edificação e em conjunto com suas funções de regente
fundamentou sua arte na tradição e enriqueceu seus vocabulários melódicos, rítmicos e
texturais; e o trabalho em seu Concerto para Piano Sturm und Drang em Ré menor op.15 e as
duas Serenatas neoclássicas opp.11 e 16 (escritas para Detmold) iniciaram-no na arte da
orquestração.

Os produtos dos estudos de contraponto e música antiga de Brahms incluíram peças de dança
de estilo barroco, prelúdios e fugas para órgão e obras corais neo-renascentistas e neo-
barrocas (motetos e uma missa canônica); a variação definida no Sexteto de cordas B op.18
(1860), que amplia a tradição da folia, também atesta seu conhecimento e amor pelos estilos
anteriores. Inspirado por Agathe von Siebold, Brahms compôs diversas canções e duetos em
1858; para seu coro feminino em Hamburgo, ele escreveu muitas obras originais e arranjos de
canções folclóricas. Desta década também provêm as Variações sobre um Tema Original op.21
no.1 e sobre uma melodia húngara op.21 no.2 (ambas para piano solo) e o apaixonante
movimento de abertura do Quarteto para Piano em Dó menor op.60. Em julho de 1862,
Brahms enviou a Clara Schumann o protótipo do que se tornou o primeiro movimento de sua
Sinfonia em dó menor op.68 (na época sem introdução lenta).

A composição que mais ocupou Brahms durante a década de 1850 foi o Concerto para piano
em Ré menor. A abertura do primeiro movimento foi escrita na primavera de 1854 como parte
do Allegro de abertura de uma sonata para dois pianos. Percebendo que a sua linguagem
gestual excedia as capacidades de dois pianos, tentou orquestrar o movimento durante o
verão, com a ajuda de Grimm, Joachim e Marxsen. Somente em fevereiro de 1855 ele pensou
em reformular o movimento sinfônico como um concerto, e somente no outono de 1856 é que
a recomposição foi concluída. O Rondo-Finale foi concluído logo depois, e o Adagio, que
Brahms descreveu como um "retrato gentil" de Clara Schumann e cuja melodia de abertura ele
sublinhou em seus manuscritos com o texto "Benedictus, qui venit, in nomine Domini ! " (da
entrada do mosteiro em Kater Murr de Hoffmann , onde Kreisler finalmente encontrou a paz),
foi escrito no final de dezembro. Mas a forma e a orquestração ainda estavam sendo
estabelecidas mesmo após as primeiras apresentações públicas em Hanôver e Leipzig, em
janeiro de 1859. Após o investimento de tanta energia, foi uma grande decepção para Brahms
que a estreia do concerto no Gewandhaus de Leipzig tenha sido saudada com hostilidade por
tanto o público quanto a crítica. “O trabalho… não pode dar prazer”, observou Edward
Bernsdorf, o crítico conservador do Signale für die musikalische Welt ; 'exceto sua intenção
séria, não tem nada a oferecer além de desperdício, tristeza estéril verdadeiramente
desconsoladora... é preciso... engolir uma sobremesa das mais estridentes dissonâncias e dos
mais desagradáveis sons'. Embora Brahms tentasse parecer filosófico sobre o fiasco, uma nota
de dor soou em sua carta a Joachim:

meu concerto aqui foi um fracasso brilhante e decidido…. O primeiro movimento e o segundo
foram ouvidos sem sinal. No final, três ponteiros tentaram cair lentamente um sobre o outro,
momento em que um assobio bastante audível vindo de todos os lados proibiu tais
demonstrações…. Apesar de tudo isto, o concerto irá agradar algum dia , quando eu tiver
melhorado a sua construção…. Acredito que é a melhor coisa que poderia ter acontecido
comigo; faz com que a gente recomponha os pensamentos e aumenta a coragem…. Mas
certamente o assobio foi demais?

Em vez de estabelecê-lo como um compositor de primeira linha, a apresentação em Leipzig

prejudicou sua carreira, comprometendo as perspectivas com os editores. Quando Breitkopf &
Härtel rejeitou um grupo de obras em 1860, incluindo o concerto para piano, Brahms recorreu
à pequena editora suíça de Jakob Rieter-Biedermann, que aceitou o concerto e posteriormente
publicou muitas canções e obras corais, incluindo o Requiem Alemão , e à empresa alemã
Simrock, que eventualmente se tornou a principal editora de Brahms.

Durante a década de 1850, a oposição de Brahms à música de orientação literária de Liszt e seu
círculo cresceu. Em março de 1860, enfurecido por um editorial do Neue Zeitschrift für Musik
alegando que todos os músicos sérios da época subscreviam a causa da Nova Escola Alemã,
Brahms colaborou com Joachim para redigir um manifesto deplorando a 'Música do Futuro' (ou
seja, a de Liszt, mas não de Berlioz e Wagner) como sendo “contrária ao espírito interior da
música”, isto é, à necessidade da música progredir de acordo com a sua própria lógica. Vazou
prematuramente para a imprensa enquanto ainda circulava para as assinaturas de outros
músicos com ideias semelhantes, o documento, publicado apenas com os nomes de Brahms,
Joachim, Grimm e Bernhard Scholz, foi ridicularizado e tornou-se um constrangimento para
Brahms, que nunca mais expressou sua posição sobre questões artísticas de maneira tão
pública.

3. Primeira maturidade.

Durante a primeira metade da década de 1860, Brahms produziu uma ilustre série de obras de
câmara (dois sextetos de cordas, um quinteto de piano, dois quartetos de piano, um trio de
trompas e uma sonata para violoncelo) e peças para piano (variações sobre temas de
Schumann, Handel e Paganini) , bem como inúmeras canções e conjuntos vocais solo (incluindo
os lieder de Platen e Daumer op. 32 e a maioria dos Romances de Magelone op.33) e, no lado
mais leve, a música de dança (as Valsas op.39). O estudo de Brahms sobre sua herança musical
abrangia agora tanto as formas maiores quanto as danças populares curtas de Schubert. Na
música instrumental, as imaginativas transformações temáticas lisztianas que animaram e
unificaram as primeiras sonatas para piano, altamente românticas, foram substituídas por um
equilíbrio de elementos emocionais e intelectuais alcançados através da projeção motívica e
temática (denominada 'variação em desenvolvimento' por Schoenberg); mudanças tonais
ousadas e grandes clímax lembram Beethoven, mas melodias longas e evolutivas e inflexões
maiores-menores lembram Schubert; Os ritmos ländler e os drones da música folclórica às
vezes introduzem um elemento popular. O estilo que Brahms desenvolveu nesse período ficará
em evidência pelo resto de sua carreira.

No outono de 1862, Brahms fez sua primeira viagem a Viena, onde, com apresentações de
Clara Schumann e outros amigos, foi rapidamente aceito nos principais círculos musicais e
realizou uma série de concertos solo e de câmara. O seu repertório incluía duas obras de
especial apelo para o público vienense (ambas concluídas em 1861): as Variações de Handel
op.24, com evocações de conjuntos de variações de Bach e Beethoven, e o Quarteto para
Piano em Sol menor op.25, com um rondó- final imitando o címbalo e o violino dos ciganos.
Entre os novos conhecidos estavam o pianista Julius Epstein, o violinista Joseph Hellmesberger
(com cujo quarteto de cordas Brahms executou seus dois quartetos para piano), Otto Dessoff ,
diretor dos Concertos Filarmônicos, o fabricante de pianos JB Streicher, e o pianista Carl Tausig,
com quem Brahms compartilhava um interesse especial pela música de Wagner.

Brahms há muito cobiçava a regência da Filarmônica de Hamburgo Konzertgesellschaft , mas

no outono de 1862 ele foi preterido em favor do barítono Julius Stockhausen (o posto lhe
escapou novamente em 1867). Na primavera de 1863, ele aceitou a direção da Singakademie
de Viena , que dirigiu durante a temporada 1863-4, apresentando obras renascentistas a
cappella ; uma cantata de Bach, trechos de outra e o Oratório de Natal ; e obras de Beethoven,
Mendelssohn e Schumann, e peças de sua autoria.

No outono de 1862, Brahms conheceu Wagner, que ouviu com apreciação sua execução das
Variações de Handel. Muito tem sido escrito sobre as diferenças entre estas duas fortes
personalidades musicais; desde o final da década de 1860, Wagner escreveu uma série de
comentários altamente críticos sobre a música de Brahms. Críticos como Eduard Hanslick ,
tendo pouca simpatia por Wagner e sua música, adotaram a bandeira de Brahms como padrão.
Por sua vez, Brahms se considerava um defensor de Wagner, dizendo aos amigos que entendia
a música de Wagner melhor do que ninguém. Ele até ajudou os ávidos wagneritas Carl Tausig e
Peter Cornelius a preparar materiais para os concertos de Wagner em Viena durante a
temporada de 1862-3; em 1870 assistiu às primeiras produções de Das Rheingold e Die
Walküre em Munique. Embora Brahms possuísse um instinto dramático aguçado e se
aventurasse a compor obras como a cantata Rinaldo e a Rapsódia Alto, ele nunca encontrou
um libreto de seu agrado.

Durante o verão de 1864, durante as férias em Baden-Baden, Brahms tornou-se amigo do

maestro Hermann Levi, que permaneceu um de seus confidentes musicais mais próximos até
meados da década de 1870, quando sua amizade naufragou devido a diferenças pessoais e
artísticas. Ele também renovou seu contato com o gravador e fotógrafo Julius Allgeyer. Allgeyer
apresentou-lhe a obra de Anselm Feuerbach, cujas pinturas friamente clássicas estavam entre
as favoritas de Brahms . Durante mais cinco verões, durante os anos de 1865 a 1872, Brahms
regressou a Baden-Baden, alugando quartos na aldeia de Lichtenthal, a pouca distância da
pequena casa ocupada por Clara Schumann e sua família, para compor em meio à beleza
natural do Floresta Negra. Nos verões seguintes, ele retirou-se para ambientes rurais na
Alemanha, Suíça e Áustria com o mesmo propósito.

Embora Brahms continuasse a passar tanto tempo quanto possível em Viena, problemas
financeiros levaram-no a realizar longas digressões de concertos na Alemanha, Suíça, Áustria,
Hungria, Dinamarca e Países Baixos durante os anos 1865-9. Seu repertório era extenso,
variando de Bach às suas próprias composições, incluindo obras de Haydn, Mozart, Beethoven,
Schubert e Schumann, e muitas peças menos conhecidas de Scarlatti, Couperin, Rameau,
Gluck, filhos de Bach e Clementi. Além de concertos solo, apresentou-se frequentemente com
Joachim e, com Stockhausen, foi pioneiro na apresentação completa dos ciclos de canções de
Beethoven, Schubert e Schumann.

Em fevereiro de 1865, Brahms ficou profundamente abalado com a morte de sua mãe. Logo
depois trabalhou no Réquiem Alemão op.45, completando seis movimentos até o final do
verão de 1866 (não há evidências definitivas de que a obra tenha sido concebida na década de
1850 após a morte de Schumann ou que os textos desses movimentos tenham sido montado
em 1861). Depois de uma apresentação dos três primeiros movimentos em Viena, com reações
mistas, em 1º de dezembro de 1867, e da estreia dos seis movimentos em Bremen, sob
aplausos tumultuosos, na Sexta-feira Santa de 1868, um sétimo movimento, o solo de soprano
' Ihr habt nun Traurigkeit ', foi adicionado e a obra completa recebeu sua estreia no
Gewandhaus de Leipzig em 18 de fevereiro de 1869. A aclamação da crítica que recebeu e seu
progresso na Alemanha, Suíça, Holanda, Inglaterra e até mesmo na Rússia estabeleceram
Brahms como um compositor de grande importância. Em 1868 completou Rinaldo op.50, uma
longa cantata para tenor, coro masculino e orquestra (sobre um texto de Goethe) que havia
começado em 1863. Seguiram-se outras obras para coro e orquestra: a Rapsódia Alto op.53
(1869, também Goethe), uma resposta pessoal ao casamento de Julie Schumann, por quem
Brahms nutria secretamente uma afeição; o Schicksalslied op.54 (concluído em 1871,
Hölderlin ); o Triunfal op.55 (1870-71, textos bíblicos), uma expressão de fortes sentimentos
patrióticos após a vitória alemã na Guerra Franco-Prussiana e dedicado ao imperador
Guilherme I; e mais tarde Nänie op.82 (concluído em 1881, Schiller) e Gesang der Parzen op.89
(1882, Goethe), o primeiro uma resposta à morte prematura de Feuerbach.

Brahms também continuou a trabalhar nos gêneros íntimos. Em 1868 ele complementou as
canções reunidas em seu portfólio desde pelo menos 1856 para lançar cinco coletâneas
totalizando 25 canções (opp.43, 46–9). O Liebeslieder Walzer op.52 (1869, com letra de Georg
Friedrich Daumer , um dos poetas favoritos de Brahms ) expressa a alegre expectativa de amor
realizado; a Lieder und Gesänge op.57 (1871, também sobre poemas de Daumer ) é talvez sua
coleção de canções mais sensual. Peças como as valsas para piano op.39, o Liebeslieder Walzer
, os dois primeiros livros de Danças Húngaras e o Wiegenlied op.49 no.4 tornaram Brahms
querido pelos amadores da música.

Durante a década de 1860, o afeto de Brahms foi conquistado por várias jovens. Além de sua
paixão por Julie Schumann em 1869, ele quase pediu em casamento Ottilie Hauer, uma garota
vienense com quem passou muitas horas em 1863 lendo canções de Schubert e as suas
próprias; e sua atração por Elisabet Stockhausen (mais tarde casada com o compositor Heinrich
von Herzogenberg ) foi tão forte que ele desistiu de lhe dar aulas de piano. No final, porém,
manteve a sua liberdade pessoal, ao serviço das suas aspirações musicais. O caso do pai foi
bem diferente: pouco mais de um ano após a morte da esposa, ele se casou com Caroline
Schnack, uma viúva 18 anos mais nova. Brahms apreciava o cuidado dela com seu pai e a
respeitava como fazia com sua própria mãe, e nos anos posteriores forneceu-lhe assistência
financeira regular.

4. No cume.

Em novembro de 1872, Brahms conduziu seu primeiro programa como diretor dos concertos
da Gesellschaft der Musikfreunde em Viena, cargo que manteve por três anos. Há muito que
ele se abstinha de aceitar qualquer tipo de posição oficial, a fim de proteger a sua liberdade de
compor; seu trabalho em Detmold deixou a maior parte de seu ano livre, e seu mandato na
Singakademie durou apenas um ano. Em 1870, ele recusou a nomeação como regente da
orquestra Gesellschaft, mas dois anos depois, após a morte de seu pai e quando se aproximava
de seu 40º aniversário, aceitou a direção da orquestra e do coro. No início daquele ano mudou-
se para um alojamento em Karlsgasse 4, perto do Musikverein, onde permaneceu pelo resto da
vida, morando primeiro em dois quartos modestos, depois em três.

Como diretor musical, Brahms reorganizou a orquestra Gesellschaft, substituindo amadores

por profissionais da orquestra da ópera da corte, e exigiu tempo extra de ensaio. Ele trouxe ao
seu público vienense um rico repertório de “música antiga”: obras de JG Ahle, Eccard, Isaac e
Jacob Handl; quatro cantatas de Bach (bwv4, 8, 34 e 50) e a Paixão de São Mateus ; e '
Dettingen ' Te Deum de Handel , o Concerto para Órgão em Ré menor. a ode Festa de
Alexandre e os oratórios Saulo , Festa de Alexandre e Salomão . Também foram apresentadas
sinfonias de Haydn, o oratório Davidde penitente de Mozart , o Réquiem em Dó menor de
Cherubini, a Fantasia Coral de Beethoven e Missa solenis , e obras de Mendelssohn, Schubert,
Ferdinand Hiller, Volkmann e Schumann ( Des Sängers Fluch , música para Manfred , Fantasia
para violino) e pelos contemporâneos de Brahms Bruch ( Odisseu ), Dietrich, Goldmark,
Joachim e Rheinberger . De suas próprias obras regeu o Requiem Alemão , a Alto Rapsódia, o
Schicksalslied e o Triumphlied . Os críticos comentaram a seriedade de seus programas e o coral
inicialmente resistiu ao seu repertório. No entanto, sua saída do cargo foi amigável e ele
manteve boas relações com o Musikverein pelo resto da vida.

Durante muitos anos, Brahms lutou para dominar dois gêneros dominados por Beethoven: o
quarteto de cordas e a sinfonia. No verão de 1873 completou os dois primeiros quartetos de
cordas (op.51, em dó menor e lá menor) que considerou dignos de publicação. Durante o
inverno de 1873-4, ele acrescentou os movimentos finais ao Quarteto para piano em dó menor
op.60, que havia começado em meados da década de 1850 e continuou a aperfeiçoar até 1875.
Depois de três obras de câmara sérias em tons menores, a alegre e O bucólico Quarteto de
Cordas em Si op.67, escrito enquanto ele estava de férias em Ziegelhausen , perto de
Heidelberg, em 1875, proporcionou um contraste bem-vindo.

Brahms retomou a composição de música puramente orquestral em 1873 com as Variações

sobre um Tema de Haydn, trabalhando na forma estendida com a qual se sentia mais
confortável (a peça foi inicialmente esboçada na sua versão para dois pianos). Esperava-se dele
nada menos do que uma "grande sinfonia", e no verão de 1876 ele completou a Sinfonia nº 1
em dó menor, que o ocupava pelo menos desde 1862. Tal era sua busca pela perfeição que,
mesmo depois dela, havia sido apresentado durante uma temporada inteira, com aclamação
cada vez maior, ele reformulou o movimento lento antes de permitir a publicação.

A Sinfonia nº 2 em Ré logo se seguiu (1877), com seu clima pastoral contrastando claramente
com as ruminações sombrias e as forças poderosas de sua antecessora. Outro par de obras
orquestrais contrastantes data do verão de 1880: a jocosa Abertura do Festival Acadêmico,
baseada em canções de estudantes (por ocasião da atribuição a Brahms de um doutorado
honorário pela Universidade de Breslau), e a Abertura Trágica, cuja conclusão pode ter sido
motivada pela morte do pintor Feuerbach em janeiro (embora, pela caligrafia, os esboços
possam ser datados como anteriores a 1872). Os verões de 1883-5 também foram dedicados à
composição orquestral, produzindo a Sinfonia nº 3 em Fá (1883) e nº 4 em Mi menor (1885).
Três concertos completam as obras orquestrais maduras de Brahms: o Concerto para Violino
em Ré (1878), composto para e em estreita colaboração com Joachim; o Segundo Concerto
para Piano em Si (1881), dedicado a Marxsen; e o Concerto Duplo para violino e violoncelo
(1887), escrito para Joachim e Robert Hausmann.

Ao completar o Concerto para Violino, Brahms começou a trabalhar na Sonata para Violino nº 1
em Sol, que terminou no verão seguinte. Seguiu-se uma ilustre série de seis obras de câmara:
Trio de Piano n.º 2 em Dó e Quinteto de Cordas n.º 1 em Fá (ambos concluídos em 1882); a
Sonata para Violoncelo nº 2 em Fá, a Sonata para Violino nº 2 em Lá e o Trio para Piano nº 3
em Dó menor (todos de 1886); a Sonata para Violino nº 3 em Ré menor (1886–8); e o Quinteto
de Cordas nº 2 em Sol maior (1890). Durante as décadas de 1870 e 80, Brahms adicionou às
obras para piano solo as oito Klavierstücke op.76 (1871 e 1878) e as duas Rapsódias op.79
(1879), e continuou a compor música coral (com e sem acompanhamento de piano), quartetos
e duos para vozes solo com piano (mais notavelmente Neue Liebeslieder Walzer op.65 e
Zigeunerlieder op.103) e lieder solo.

O ano de 1874 marcou a retomada das viagens de Brahms como pianista concertista e o início
dos convites como maestro convidado. As obras executadas eram na maioria das vezes de sua
autoria. As composições escritas na primavera e no verão receberiam apresentações
experimentais no outono e no inverno seguintes – só então eram enviadas à editora. Nas duas
décadas seguintes, Brahms apareceu em todas as principais cidades da Alemanha, Holanda e
Suíça, e em Budapeste, Praga e Cracóvia. A partir de 1881 ele desenvolveu um relacionamento
especial com a orquestra da corte de Meiningen, primeiro sob a orientação de Bülow, mais
tarde sob a orientação de Fritz Steinbach. Este conjunto altamente treinado de 49 músicos deu
a Brahms a oportunidade de ouvir Nänie , o Segundo Concerto para Piano e a Quarta Sinfonia
antes de suas estreias oficiais. Brahms foi recebido como convidado de honra pelo duque
Georg III e sua esposa, e foi presenteado com a Cruz e a Grã-Cruz do Comandante de
Meiningen, mas a etiqueta da corte foi dispensada para que este homem do povo pudesse
residir lá da maneira mais simples e agradável possível. Expressou a sua gratidão dedicando o
Gesang der Parzen (op.89) ao duque. Em 1882, Brahms excursionou com Bülow e a orquestra
de Meiningen, apresentando seus dois concertos para piano e a abertura do Festival
Acadêmico para públicos em Berlim, Kiel e Hamburgo (com Brahms e Bülow compartilhando
funções de solistas); As digressões subsequentes levaram-nos a Budapeste, Graz e Viena em
1884 (com os concertos para piano e a Terceira Sinfonia) e à Renânia e aos Países Baixos em
1885 (com a Quarta Sinfonia). A agenda de apresentações de Brahms foi às vezes
extremamente intensa durante a década de 1880; na temporada 1881-2, por exemplo, ele
tocou seu Segundo Concerto para Piano 22 vezes em outras tantas cidades durante um período
de três meses.

À medida que a sua fama se espalhava por todo o continente e pela Inglaterra e pelos EUA,
Brahms foi repetidamente homenageado pelos seus pares e admiradores aristocráticos. Além
dos prêmios de Breslau e Meiningen, recebeu a Ordem Bávara de Maximiliano para Ciência e
Arte (1873, com Wagner), a Medalha de Ouro da Sociedade Filarmônica de Londres (1877), o
título de cavaleiro na Ordem Prussiana 'Pour le Mérite 'para a ciência e a arte (1887), a
presidência honorária do Tonkünstlerverein em Viena (1886), a Cruz de Cavaleiro da Ordem
Imperial Austríaca de Leopoldo (1889), a liberdade de Hamburgo (1889), membro honorário da
Beethoven- Haus em Bonn (1889) e a Ordem Austríaca de Arte e Ciência (1895). Em 1876, ele
recusou um doutorado honorário da Universidade de Cambridge porque não estava disposto a
viajar para a Inglaterra.

Com a renda de apresentações em concertos e honorários consideráveis da venda de

composições, Brahms tinha dinheiro mais do que suficiente para sustentar seu estilo de vida
modesto e acumulou uma fortuna substancial que, nos anos posteriores, permitiu que seu
editor Simrock investisse para ele. Como não havia mais necessidade de cargo oficial, recusou
ofertas, inclusive a de diretor musical em Düsseldorf (1876) e de chefe do Conservatório de
Colônia (1884). Brahms foi generoso com seu dinheiro, ajudando sua família e jovens
aspirantes a músicos, e financiando projetos acadêmicos de Gustav Nottebohm e Friedrich
Chrysander. Suas despesas mais extravagantes consigo mesmo foram oito longas viagens à
Itália entre 1878 e 1893, na companhia de vários amigos e colegas. Fora isso, ele vivia
frugalmente, fazendo sua refeição principal no local de encontro favorito dos músicos de Viena,
a pousada Zum . roten Igel.

Jovens compositores por cuja música Brahms sentia empatia também receberam assistência.
Como juiz, recomendou que Dvořák recebesse o Estipêndio do Estado Austríaco por vários
anos, encorajou Simrock a publicar as suas obras, ofereceu apoio financeiro a ele e à sua
família e até ajudou na revisão das suas partituras. Ele também recomendou a Simrock a
música de Walter Rabl e Gustav Jenner, este último o único aluno de composição de Brahms
(1889-95).

O grande círculo de amigos de Brahms incluía músicos, escritores, artistas, acadêmicos e

membros amantes da música das classes profissionais e ricas de negócios. Nos anos de 1874 a
1892, Elisabet von Herzogenberg em Leipzig emergiu como uma das conselheiras musicais de
maior confiança de Brahms, que – assim como Clara Schumann e Theodor Billroth – ofereceu-
lhe avaliações sensíveis e francas de suas obras; ele dedicou a ela as Rapsódias op.79. As
relações de Brahms com os compositores Karl Goldmark e Johann Strauss, o mais jovem, foram
sempre cordiais; ele viajou pela Itália com Goldmark e passou férias em Bad Ischl , perto dos
Strausses . Na década de 1870, o barítono George Henschel mantinha frequentemente contato
próximo com Brahms; anos mais tarde, o jovem compositor Richard Heuberger tornou-se um
membro regular do círculo vienense de Brahms. Ambos os amigos escreveram memórias
importantes.

Com o poeta Klaus Groth , cujas letras ele musicou, Brahms pôde compartilhar o prazer do
dialeto do baixo alemão de sua terra natal ancestral comum, Ditmarsch ; com o poeta e
escritor suíço Josef Victor Widmann, que tentou sem sucesso fornecer a Brahms um libreto de
ópera, ele pôde entrar em discussões sobre literatura, acontecimentos atuais, progresso
científico e religião, e desfrutar de viajar pela Itália. O poeta e romancista alemão Paul Heyse
(mais tarde ganhador do Prêmio Nobel) e o escritor suíço Gottfried Keller também eram
amigos de Brahms, que compuseram seus poemas.

Além de Feuerbach os artistas associados a Brahms incluíam o célebre pintor e ilustrador

berlinense Adolf Menzel o intérprete psicológico da mitologia clássica Arnold Böcklin e o pintor
gravador e escultor Max Klinger que ilustrou as páginas de rosto de várias obras de Brahms e
inspirou-se na sua música para criar uma série de águas-fortes, gravuras e litografias intituladas
Brahms- Phantasie (1894; fig.4). O biógrafo de Bach Philipp Spitta , o estudioso de Handel
Friedrich Chrysander, o especialista em Beethoven Gustav Nottebohm e os arquivistas musicais
CF Pohl (biógrafo de Haydn) e Eusebius Mandyczewski (editor de Haydn e Schubert) eram
todos amigos de Brahms, que se interessaram por suas pesquisas. Os profissionais do círculo
de Brahms incluíam o cirurgião Theodor Billroth e o fisiologista TW Engelmann, ambos músicos
amadores competentes (e dedicados dos Quartetos de Cordas opp.51 e 67, respectivamente).

Da comunidade empresarial e industrial, Brahms contou com a amizade e o apoio de Richard

Fellinger (da Siemens Brothers), cuja esposa, Maria, esculpiu e fotografou Brahms; o industrial
Arthur Faber, que com sua esposa, Bertha (amiga especial de Brahms desde os tempos de seu
coro feminino em Hamburgo), cuidou de Brahms como um membro da família; e o magnata do
aço Karl Wittgenstein, cujas irmãs musicais cantaram na Singakademie de Brahms e cuja filha
Margaret Stonborough acumulou a maior coleção particular de manuscritos de Brahms nas
décadas de 1920 e 30 (agora na Biblioteca do Congresso, em Washington). Embora Brahms
vivesse com simplicidade e tivesse medo de ser celebrizado, ele gostava da atenção e da boa
comida que lhe eram oferecidas por seus admiradores ricos. Aqueles que compartilhavam sua
companhia foram agraciados com suas réplicas e colheram os benefícios de uma mente curiosa
com amplos interesses e conhecimento.

O lado espinhoso da personalidade de Brahms, geralmente dirigido contra aqueles que

invadiam sua privacidade ou careciam de modéstia ou sinceridade ao lidar com ele, também
era vivenciado por conhecidos próximos. Clara Schumann, que confessou que mesmo depois
de 25 anos ele continuava sendo um enigma para ela, foi ferida mais de uma vez por sua
aspereza. Mas Brahms poderia ser um amigo verdadeiro e leal, como quando apoiou Amalie
Joachim no seu processo de divórcio em 1881, escrevendo uma carta altamente crítica ao seu
marido ciumento. A relação de Brahms com Joachim, cuja natureza era tão diferente da sua, foi
suspensa, até que ele apresentou o Duplo Concerto (1887) como oferta de paz. Brahms
também tinha um amor especial pelas crianças, a quem aceitava incondicionalmente e gostava
de provocar e mimar.

Nos últimos anos, a existência de solteiro de Brahms foi iluminada pela paixão por dois jovens
cantores. Ele conheceu o contralto Hermine Spies, aluno de Julius Stockhausen, em 1883. Essa
mulher talentosa e perspicaz da Renânia revigorou o compositor de 50 anos com sua natureza
alegre e interpretações espirituosas de suas canções. A mudança de humor de Brahms foi
percebida por Billroth nas canções do opp.96 e 97. De sua parte, ela confessou abertamente
sua "paixão por Johannes", mas nessa época de sua vida o casamento não era uma opção
séria. A arte e a beleza de outra contralto, Alice Barbi, chamaram a atenção de Brahms em
1890, e eles gostaram muito da companhia um do outro (fig.5). Mas Brahms também foi capaz
de tratar com grosseria mulheres menos talentosas e menos inteligentes.

Ao longo de sua carreira, Brahms dedicou muita energia à preparação de arranjos para piano a
quatro mãos ou a dois pianos. As suas transcrições do Quinteto para Piano e do Quarteto para
Piano de Schumann, três aberturas de Joachim e a maior parte das suas próprias obras de
câmara e orquestrais demonstram uma afinidade especial por este meio, que foi importante
para a divulgação da música antes da era do gramofone. Ele também fez arranjos para teclado
de obras de Bach, Chopin, Gluck, Schubert e Weber; compôs realizações de teclado para
duetos e trios vocais de Handel; orquestrou seis canções de Schubert; e fez reduções para
piano dos acompanhamentos orquestrais da Missa em Mi de Schubert (d950) e de muitas de
suas próprias obras corais.
O estudo de música antiga de Brahms o levou a supervisionar edições de obras de CPE e WF
Bach e François Couperin. Ele preparou anonimamente uma edição do Requiem de Mozart
para as obras coletadas e publicou obras inéditas de Schubert e Schumann. Ele também editou
as nove sinfonias de Schubert para o Gesamtausgabe , forneceu assistência editorial para as
obras completas de Chopin e ajudou a preparar a edição completa de Clara Schumann da
música de seu marido.

A extensa coleção de autógrafos musicais e edições raras de Brahms reflete a profundidade de

seus interesses históricos, bem como seu gosto pela música mais recente. Os itens escolhidos
incluíram as primeiras edições e manuscritos das sonatas de Domenico Scarlatti; mais de 60
folhas de esboços de Beethoven; e autógrafos dos quartetos de cordas op.20 de Haydn, da
Sinfonia nº 40 de Mozart, várias canções de Schubert e seu Quartettsatz d703, La mort
d'Ophélie de Berlioz , Mazurka em mi menor de Chopin e A Prelude, a versão original da
sinfonia em ré menor de Schumann (no. 4), e trechos de Tristão e Isolda de Wagner e Das
Rheingold . Brahms copiou músicas que não conseguiu adquirir em manuscrito ou impresso,
reunindo grandes coleções de música folclórica europeia e música artística renascentista e
barroca. Ele também foi um colecionador inveterado de passagens na música de seus
antecessores contendo oitavas e quintas paralelas.

A consciência histórica de Brahms encontrou ressonância em sua própria música. A sua música
coral baseou-se fortemente nos modelos da polifonia renascentista e barroca, unindo métodos
antigos com a linguagem musical moderna em obras que representam um pico no historicismo
musical. Tais sínteses também são encontradas em sua música instrumental. As duplas
variações (à la Haydn) que compõem o movimento lento do Quinteto de Cordas em Fá (op.88),
por exemplo, baseiam-se em duas danças neobarrocas (uma sarabanda e uma gavota) que ele
compôs em meados de -1850. Suas Variações Haydn op.56 culminam com um conjunto de
variações em um baixo terrestre, e uma passacaglia em grande escala fecha a Quarta Sinfonia.
A música folclórica também informa as composições instrumentais maduras de Brahms.
Movimentos de estilo Ländler austríaco são frequentemente encontrados, e o estilo hongrois
continua a exercer a sua influência.

5. Anos finais e legado.

Durante a década de 1890, a morte teve um impacto terrível no círculo de amigos de Brahms.
Em 1892, Elisabet von Herzogenberg morreu aos 45 anos e no ano seguinte Hermine Spies
sucumbiu aos 36; em 1894, Billroth , Bülow e Spitta morreram em um período de três meses. O
próprio Brahms estava começando a sentir sua idade. Embora gozasse de boa saúde, no final
de 1890 e novamente no início de 1894 ele declarou encerrado seu trabalho como compositor;
pelo menos dois movimentos sinfônicos foram esboçados, mas deixados incompletos. Em
ambos os momentos, o talento artístico de Richard Mühlfeld, clarinetista da orquestra da corte
de Meiningen, despertou-o da letargia, inspirando uma rica colheita de obras de câmara com
clarinete (opp.114, 115 e 120), a última publicada em 1895. Em 1891 Brahms coletou e
publicou 13 cânones compostos a partir da década de 1850 e, em 1894, reuniu em sete
volumes seus arranjos para voz e piano de 49 canções folclóricas alemãs. Suas quatro coleções
de peças curtas para piano, opp.116-9, parecem representar uma atividade semelhante,
embora as evidências sugiram que a maioria, senão todas as peças, foram compostas
recentemente.

A música de Brahms continuou o seu progresso triunfante pela Europa. Em janeiro de 1895,
suas obras de câmara e orquestrais foram examinadas em um festival de três concertos em
Leipzig, com Eugen d'Albert tocando ambos os concertos para piano. No mês de setembro
seguinte, um evento semelhante ocorreu durante três dias em Meiningen. Em outubro, o
Triunfo foi tocado com a Nona Sinfonia de Beethoven para abrir a nova Tonhalle em Zurique.
Em janeiro de 1896, Brahms fez sua última aparição no pódio, regendo seus dois concertos
para piano em Berlim, novamente com Albert como solista.

Em maio de 1896, com a morte iminente de Clara Schumann, Brahms musicou suas reflexões
sobre o sentido da vida e da morte no Vier ernste Gesänge op.121. Após o seu falecimento (20
de maio) escreveu as suas composições finais, os 11 Prelúdios Corais para órgão (op.
posth.122). Nessa época, Brahms percebeu pela primeira vez que seus dias estavam contados.
Para os amigos, ele considerava sua tez pálida como "icterícia burguesa", mas certamente
reconhecia o sintoma alarmante do câncer de fígado, doença da qual seu pai morrera. Brahms
foi cuidado durante seus últimos meses por sua senhoria, Celestine Truxa , e por leais amigos
vienenses. Em uma de suas últimas aparições em público, uma apresentação da Quarta
Sinfonia da Filarmônica de Viena sob a orientação de Hans Richter (7 de março de 1897), ele foi
aplaudido após cada movimento. Ele morreu em 3 de abril de 1897 e foi enterrado no
Zentralfriedhof em Viena, em um túmulo de honra próximo aos restos mortais de Beethoven e
Schubert.

Como Brahms não deixou um testamento válido, seguiu-se uma longa disputa legal sobre seus
bens. Os correspondentes privados foram autorizados a recuperar as suas cartas; as cartas
restantes para Brahms, a maioria de seus livros e músicas, e todos os manuscritos importantes
foram adquiridos pela Gesellschaft der Musikfreunde em Viena, como era seu desejo.

6. Influência e recepção.

“Brahms está em toda parte”, observou o crítico Walter Niemann em 1912 ao avaliar a
influência póstuma do compositor na música para piano contemporânea na Europa. Na
verdade, por volta de 1880, a música de Brahms foi um modelo poderoso para compositores
mais jovens. A “névoa” de Brahms, como Wilhelm Tappert chamou depreciativamente essa
influência por volta de 1890, permeara os principais conservatórios da Áustria e da Alemanha,
onde a música de Wagner era, pelo menos oficialmente, desaprovada. Além disso, os
elementos externos do estilo de Brahms – como ritmos dois contra três, acordes grossos e
melodias triádicas – prestavam-se facilmente à imitação.

Compositores como Heinrich von Herzogenberg ou o mais talentoso Robert Fuchs tiveram
dificuldade em evoluir além do idioma brahmsiano . Outros compositores, em sua maioria mais
jovens, incluindo Zemlinsky, Reger, Schoenberg, Busoni, Hindemith e Weill, absorveram as
técnicas de Brahms com maior originalidade em estilos que se tornaram as primeiras
manifestações do modernismo musical.

A música de Brahms também teve uma influência profunda fora da Áustria e da Alemanha,
especialmente na Inglaterra, em Hubert Parry, Stanford, Elgar e Vaughan Williams. Brahms
também é audível na música francesa, por exemplo nos aspectos rítmicos e texturais de Fauré.
Mais a leste, Sergey Taneyev , que produziu música sinfônica e de câmara com forte cunho
brahmsiano , foi apelidado de "o Brahms russo".

Já no final do século 20, um conjunto diversificado de compositores reconheceu sua dívida

para com Brahms. As complexas estruturas motívicas e rítmicas de Babbitt procuram estender
os preceitos brahmsianos aos seus limites lógicos. O lírico Horn Trio de Ligeti (1982) é uma
homenagem direta ao trio op.40 de Brahms. Berio orquestrou a Sonata para Clarinete op.120
no.1 (1984–6), adicionando alguns compassos introdutórios de sua autoria aos dois primeiros
movimentos. Seu esforço lembra o anterior de Schoenberg, que em 1937 arranjou o Quarteto
para Piano op.25 para grande orquestra.

A recepção crítica da música de Brahms foi única entre os principais compositores clássicos e
românticos. O elogio de Schumann a Brahms, em 1853, como aquele destinado a “dar
expressão à sua época de uma forma ideal” teve repercussões poderosas, tanto negativas
como positivas. Durante muitos anos depois, ele foi julgado pelos padrões e esperanças
expressados por Schumann. Às vezes voluntariamente, às vezes não, Brahms tornou-se um
pára-raios na maior tempestade estético-musical do final do século XIX. Ele foi lançado em
oposição direta aos Lisztianos e aos Wagneritas; seus gêneros preferidos de música de câmara,
lieder e sinfonia foram comparados às formas mais modernas de drama musical e poema
sinfônico.

Um paradoxo incomum tornou-se aparente nas reações à música de Brahms por volta do
período do Requiem alemão . Mesmo sendo reconhecido como um mestre e suas obras
entrando no repertório padrão e depois no cânone, havia fortes reservas em relação à sua
música. Sua habilidade técnica nunca esteve em dúvida, mas sua música carecia de verdadeira
originalidade e expressividade. Essas opiniões foram sustentadas até mesmo por aliados leais
como Hanslick e Kalbeck .

Beethoven era o padrão pelo qual Brahms era constantemente medido. Para Louis Köhler em
1880, Brahms nunca ultrapassaria o status epigonal; sem qualidades espirituais ele não poderia
ser “nenhum tipo de Beethoven”. Em 1918, Paul Bekker apresentou uma das principais teorias
da recepção de Brahms, que já havia sido esboçada já em 1879 por Wagner: Brahms era
essencialmente um compositor de música de câmara. Para Bekker, a mentalidade de Brahms
era burguesa e de pequena escala, incapaz do impulso de “formação de sociedade” (
gesellschaftsbildend ) que levou Beethoven a escrever a Nona Sinfonia. As sinfonias de Brahms
não eram para Bekker mais do que “música de câmara monumentalizada”.

Alguns anos depois, Theodor Adorno, e depois dele Carl Dahlhaus, inverteu radicalmente a
caracterização de Wagner-Bekker de defeito para virtude. As qualidades da música de câmara
da música sinfônica de Brahms eram agora consideradas o aspecto mais inovador de seu
trabalho. De acordo com esta visão, as texturas intrincadas e a variação motívica contínua
foram arautos da música do século XX, especialmente da escola de Schoenberg. Para Adorno,
escrevendo em 1940, a música de Brahms representou a primeira vez na música ocidental em
que os elementos “subjetivos” do desenvolvimento temático determinaram estruturas formais
“objetivas”.

Adorno antecipou uma articulação mais conhecida desta posição, um ensaio de Schoenberg
que, ao lado do artigo de Schumann, é a peça mais famosa da recepção de Brahms. Em
'Brahms the Progressive', originalmente preparado como uma palestra de rádio para o
centenário de Brahms em 1933 e revisado em 1947, Schoenberg admirou a riqueza compacta
de sua linguagem harmônica e sua capacidade de girar temas, seções e até composições
inteiras a partir de alguns pequenos motivos. . Para Schoenberg, estes procedimentos de
Stufenreichtum (abundância de graus de escala) e de “variação em desenvolvimento” abriram
caminho para uma “linguagem musical irrestrita” do século XX.

Meio século após o aparecimento do artigo de Schoenberg (em Style and Idea , 1950), tal apelo
especial a Brahms já não parece necessário. As suas obras continuam a ser protagonistas nos
palcos de concertos e nas gravações. Houve conquistas impressionantes na pesquisa
documental, histórica e analítica, e na prática performática, em parte resultantes das
atividades dos anos de aniversário de Brahms, 1983 e 1997. Toda essa atividade sugere que a
combinação especial de beleza e integridade em sua música continua a exercer considerável
apelo na era pós-moderna.

Brahms, Johannes