Traduo e criao

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TRADUO E CRIAO

Paulo Henriques Britto1 Tradutor

1. Introduo Uma questo muito discutida atualmente no campo dos estudos de traduo a natureza da diferena entre original e traduo. Um nmero expressivo de tericos influentes tem questionado as tradicionais vises dos dois conceitos, relativizando as diferenas entre autor e tradutor e entre original e traduo quase a ponto de aboli-las2. Naturalmente, h toda uma diversidade de posies com relao ao problema, e no uma viso monoltica; mas creio que seria possvel pr de lado divergncias pontuais e esboar o que denominarei de viso ps-estruturalista, falta de nome melhor. Tentemos resumir o argumento ps-estruturalista. O conceito de original pressupe um sujeito criador autnomo que elabora consciente e intencionalmente um texto, no sentido estrito do termo, a partir de uma matria-prima no textual por exemplo, a prpria vivncia do sujeito no mundo extratextual. A traduo, por outro lado, seria um texto secundrio, produzido por um sujeito mais reprodutor que criador, elaborado a partir do original, com a inteno de ser o seu equivalente exato ou seja, de funcionar, no contexto da lngua-meta, de modo exatamente homlogo ao funcionamento do original na lngua-fonte. Ora prossegue a argumentao todos os conceitos que entram nessas definies

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de original e traduo so discutveis. Para comear, a prpria noo de sujeito estaria em crise; a idia de um sujeito autnomo e nico no passa de um mito iluminista que foi derrubado a partir das crticas levantadas nos ltimos cento e cinqenta anos. Depois que o marxismo apontou para os fatores infra-estruturais que determinam a ideologia do individualismo burgus, e que a psicanlise revelou o quanto h de inconsciente e irracional na psique, no se sustenta mais a viso de um sujeito autnomo e consciente3. Quanto ao aspecto da homologia entre original e traduo, a lingstica estrutural demonstrou que os diferentes idiomas no so sistemas rigorosamente homlogos, de modo que impossvel achar correspondncias exatas entre dois textos escritos em lnguas diferentes. Alm disso, a teoria literria do sculo XX revelou que em ltima anlise todo texto provm de outro texto, que a principal matria-prima da literatura a prpria literatura, e descartando o adjetivo limitador literria e convertendo-se em teoria pura e simples tomou o passo mais ousado de declarar que a prpria realidade no mais que um emaranhado de textos a formar uma espessa tessitura de referncias cruzadas. Se dermos um passo adicional e afirmarmos que esses textos so desprovidos de significado essencial, contido nas palavras que o compem, e que o significado na verdade uma elaborao do prprio leitor, desmontamos at mesmo a diferena entre autor e leitor4. Dentro de uma tal viso, como sustentar a diferena entre original e traduo? Mais ainda: esta suposta diferena afirmam as teorias feministas de traduo, uma vertente bastante influente no interior do campo ps-estruturalista no passa de um construto ideolgico calcado na estratificao dos gneros. O binarismo que caracteriza o pensamento ocidental inventa o par original/traduo na esfera do texto com base em outros pares tais como senhor/escravo, colonizador/colonizado, dicotomias cujo modelo original o par homem/mulher. A traduo, vista como reproduo imperfeita de um original criativo, na verdade apenas um texto em p de igualdade com qualquer outro.

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A meu ver, a aplicao da viso ps-estruturalista aos estudos da traduo acarreta conseqncias bastante problemticas. Mas no este o lugar para apresentar meus contra-argumentos, que j expus em outras oportunidades5. O que eu gostaria de ressaltar aqui que a argumentao ps-estruturalista teve o mrito de obrigar todos os que se debruam sobre as questes tericas relacionadas traduo mesmo os que terminaram por rejeitar suas concluses a repensar, e por vezes rever, uma srie de conceitos que vinham sendo aceitos sem questionamento h muito tempo. Meu objetivo aqui no , pois, discutir a posio ps-estruturalista, e sim, pelo contrrio, partir da hiptese de trabalho de que tanto originais quanto tradues partem de textos anteriores e empreender a anlise comparativa da redao de um poema original e da traduo de um poema para tentar encontrar o que diferenciaria uma atividade da outra. Minha concluso desde j adianto que traduzir e escrever so de fato duas atividades qualitativamente diferentes. Porm meu ponto de partida ps-estruturalista permitir que cheguemos a esta concluso atravs de uma comparao cuidadosa e, espero eu, elucidativa, que talvez aponte para semelhanas e convergncias entre as duas atividades s quais s se passou a dar a devida ateno com o advento da argumentao ps-estruturalista. Os dois casos que pretendo analisar so a traduo de parte de um poema de Wallace Stevens por mim realizada e a redao de um poema de minha autoria. Se for necessrio justificar a escolha de uma traduo e um poema feitos por mim, direi que, como ser necessrio recorrer subjetividade do autor/tradutor e aludir a possveis ressonncias inconscientes ou semi-inconscientes, a opo pelo meu prprio trabalho apresenta vantagens bvias. Antes de passar a analisar os dados concretos, tentarei esboar minha hiptese de trabalho de modo um pouco mais rigoroso. Na viso tradicional que herdamos, como tantas outras atitudes nossas, do romantismo o texto potico uma produo nova realizada por um sujeito nico, consciente e criador, que toma por base essencialmente suas prprias experincias de vida, enquanto que a

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traduo um texto redigido a partir de um original, em outro idioma, com a inteno de substitu-lo. Assim, no caso da traduo de um determinado texto potico, teramos a relao TAi t
B i

em que T o original, t a traduo, A o idioma-fonte, B o idiomameta e i representaria a equivalncia entre T e t em seus respectivos idiomas ou seja, o que se quer dizer quando se diz que um determinado t uma traduo de um determinado T. Por outro lado, segundo a hiptese ps-estruturalista que estou adotando para fins de argumentao no presente trabalho, todo e qualquer texto t refere-se a inmeros textos precedentes e serve de referente para um nmero indefinido de textos subseqentes, no mesmo idioma ou em outros. Assim, a estrutura da textualidade (segundo os mais radicais, a prpria realidade) poderia ser representada assim: ... tMc tNd tOe ...

... tPh tQi tRj ... Teramos, pois, uma estrutura no linear, em que vrios textos nos mais variados idiomas se remetem uns aos outros, um suscitando outro, sem que se possa dizer que um texto equivalente a outro. O que tentarei aqui , com base numa tal viso da textualidade, propor uma definio possvel de traduo no uma definio apriorstica, e sim uma processual, que surgir com base na anlise comparativa do processo de traduo e do processo de escritura. Em ambos os casos, temos um ou mais textos de partida, ou fontes, que suscitam textos de chegada das mais diversas maneiras. O leitor psestruturalista poder terminar a leitura do artigo aceitando minhas

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concluses empricas e permanecer em paz com sua conscincia, achando que tudo que demonstrei foi a existncia de uma diferena quantitativa entre dois tipos de relaes intertextuais; o leitor que, como eu, preferir uma posio mais tradicional, poder por sua vez concluir que a diferena de tal monta que lcito continuar a traar uma distino qualitativa entre escrita criativa e traduo, havendo no caso desta um determinado texto-fonte que merece o nome especial de original; porm talvez lhe fique a sensao de que existem semelhanas entre criao e traduo que antes no lhe haviam ocorrido. o que espero conseguir abaixo.

2. A traduo de Sunday Morning A traduo deste poema de Wallace Stevens da qual s examinarei aqui a primeira estrofe foi iniciada em 1981, para meu prprio prazer, sem qualquer compromisso profissional; fiz duas verses em janeiro e maro, e depois engavetei os rascunhos (v. Apndice I). Cerca de cinco anos depois, porm, a Companhia das Letras encomendou-me uma antologia de Stevens, e ao mesmo tempo em que me pus a traduzir poemas adicionais resolvi retrabalhar os textos que havia tentando traduzir antes, inclusive Sunday Morning; assim, fiz vrias mudanas na verso de maro de 1981. Sunday Morning um poema em oito estrofes de quinze versos cada, em blank verse (pentmetros jmbicos no rimados). Numa manh de domingo, uma mulher acorda tarde e, no meio de um gostoso caf da manh, sente-se culpada por no estar na igreja; comea ento a questionar por que motivo deveria relembrar, naquela manh ensolarada e agradvel, os eventos trgicos que constituem a base do cristianismo. O poema passa ento a refletir sobre o lugar da religio na modernidade, terminando por propor uma religio do belo como substituto do cristianismo, uma espcie de neopaganismo ensolarado e positivo. A primeira estrofe, que

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a que nos interessa aqui, desenvolve o contraste entre, de um lado, a manh ensolarada, as laranjas e o caf do desjejum, a presena de uma catatua, e, do outro, a old catastrophe do cristianismo, marcada por imagens de escurido e morte. O verso de Stevens fortemente musical, cheio de rimas internas ( wings/things without sound) e aliteraes (holy hush, Winding across wide water). Meu primeiro rascunho contm apenas duas emendas: no primeiro verso, quimono, primeira opo escolhida por parecer mais eufnica, substituda por penhoar, por ser mais prxima do original, peignoir; e, no quarto verso, a primeira soluo essas coisas substituda por isso por questes de mtrica. Por algum motivo, senti necessidade de colocar um nome ou pronome que remetesse aos itens mencionados no incio do verso quimono, caf, laranjas, cacatua, tapete (ou ser a cacatua um bordado no tapete?) para ocupar a posio de sujeito do verbo que se segue. Quando, dois meses depois, retomei o poema, as modificaes mais importantes que fiz no primeiro rascunho foram as seguintes: (1) recoloquei quimono em lugar de penhoar; (2) substitu, no quinto verso, silncio por aura; (3) os versos de 6 a 8 foram intensamente corrigidos e recorrigidos, com muitos riscos que indicam hesitao e insatisfao com as solues encontradas; (4) o nono verso foi bastante modificado, (5) a traduo literal de day como dia foi substituda por manh; (6) os trs ltimos versos foram tambm bastante modificados. Cinco anos depois, retomando o poema, (1) quimono mais uma vez foi trocado por penhoar, completando pela segunda vez um movimento pendular iniciado nas duas opes consideradas na primeira verso; (2) o mesmo ocorreu com relao a aura e silncio; (3) os versos 6 e 7 recebem uma redao diferente das duas anteriores; (4) o nono verso sofreu mais uma alterao; (5) a traduo de day como manh foi mantida; (6) os trs ltimos versos foram modificados, principalmente o de nmero 13.

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Examinando as mudanas feitas, podemos estabelecer entre elas uma classificao binria um tanto simplificadora, porm til: h mudanas que parecem aproximar a traduo do original e mudanas que parecem afast-la mais. Assim, para dar um par de exemplos bem simples, ao substituir penhoar por quimono fui guiado por consideraes de eufonia que tm mais a ver com minha preocupao com meu texto enquanto poema em portugus do que enquanto traduo de Stevens. Por outro lado, ao novamente trocar quimono por penhoar, o impulso de manter-me prximo escolha lexical de Stevens falou mais alto que a questo do som. Diremos que as mudanas do primeiro tipo apontam para uma tendncia autonomizao do texto traduzido e que as do segundo indicam um movimento de aproximao ao texto-fonte. Nem todas as mudanas se enquadram neste esquema. Assim, o verso The holy hush of ancient sacrifice foi vertido primeiro como O silncio do antigo sacrifcio, depois como A aura do antigo sagrado sacrifcio e por fim como O santo silncio do sacrifcio. Claramente, no conseguindo traduzir os dois termos sem alongar o verso demais, na primeira verso optei por privilegiar ancient em detrimento de holy; na segunda, minha hesitao est patente; e na terceira, opto por holy. Como ambos os elementos esto presentes no original, no se pode dizer que haja aqui um movimento de aproximao seguido de um de autonomizao, ou vice-versa: o problema optar por abrir mo de um item e no de outro. Mas na maioria dos casos a classificao pode facilmente ser aplicada, e vrias vezes no decorrer da traduo observei o movimento pendular constatado com relao a peignoir. Duas coisas me interessam particularmente quanto traduo desta estrofe: os versos 12 e 13. No caso do verso 12, a primeira traduo manteve-se prxima ao original: day foi vertido como dia. Mas na verso seguinte ocorre aqui um movimento de autonomizao, e dia vira manh, o que confirmado na verso final. Qual o motivo? No texto de Stevens, os versos 11 e 12 terminam ambos com o trecho wide water, without sound. Na

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minha primeira traduo, uma opo literal daria Atravessando as guas, silenciosa para o verso 11 e O dia como a gua, silencioso para o verso seguinte, e as diferenas fnicas ente -osa e -oso destruiriam o efeito. Minha primeira soluo, O dia como a gua silenciosa, se afasta do sentido original segundo a qual o dia que without sound. Trocando dia por manh, temos duas palavras femininas, gua e manh, e o problema est resolvido. Ou seja: por trs da aparente autonomizao da troca de dia por manh h na verdade um movimento de aproximao, referente ao verso como um todo. Vejamos agora o caso do verso 13. At este ponto, minha verso segue o original de modo mais ou menos prximo; s em passagens que contm algum obstculo como late / coffee nos dois primeiros versos que recorro a solues mais distanciadas das opes lexicais e sintticas do texto de Stevens. Porm o verso 13 do texto-fonte, Stilled for the passing of her dreaming feet, foi vertido como Sbito lago a oferecer passagem na primeira verso. Na segunda verso, Sbito Tornou-se lago a oferecer passagem, percebi que sbito no correspondia a nada no original, porm insisti com lago. Foi s quando, anos depois, retomei o texto que a traduo desta passagem ficou mais prxima do original, com a introduo de aquietou-se e ps sonhadores: Aquietou-se para dar passagem / A seus ps sonhadores. Dei-me conta ento de que o verso inicial, de onde saiu a imagem do lago, que embora estranha ao original sobreviveu at a segunda verso, fora sugerido por um item lexical e um padro rtmico extrados de uma segunda fonte que no o poema de Stevens: o soneto de Fernando Pessoa Sbita mo de algum fantasma oculto, que me veio mente durante a elaborao da traduo e por algum motivo se intrometeu no meu texto. Quanto coincidncia rtmica, no h nenhuma dvida:
\ < < / < < < / < / S | bi | ta | mo | de al | gum | fan | tas | ma o | cul | to
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

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\ < < / < < < / < / S | bi | to | la | go a o | fe | re | cer | pa | ssa | gem

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Na poca, no levei adiante a investigao deste problema; porm agora, quase vinte anos depois, relendo o soneto de Pessoa, percebo os pontos em comum entre ele e o poema de Stevens que podem ter feito com que aquele me tivesse vindo memria quando eu estava s voltas com a traduo deste: a idia da mrbida lenda crist interromper um devaneio matinal guarda certas semelhanas com a situao de um fantasma interromper o sono; e h em Stevens certos itens lexicais que evocam palavras do soneto de Pessoa vejam-se os pares dreams-sono, dark-treva, sepulchre-insepulto. Seja como for, o fato que o texto de Pessoa se intrometeu de tal modo em minha traduo que podemos, dentro da nossa hiptese de trabalho, tom-lo aqui como segundo texto-fonte. Porm importante observar que na terceira e ltima verso houve mais um movimento de aproximao ao primeiro texto-fonte, o que teve o efeito de fazer com que no restasse nenhum vestgio do verso inicial do soneto de Pessoa na verso final.

3. A escritura de Pessoana Data de novembro de 1984 o rascunho mais antigo do poema que veio a se chamar Pessoana (v. Apndice II). Como comum acontecer comigo, o ponto de partida deste poema foi uma determinada estrutura verbal no caso, dois versos que me vieram mente:
Quando no sei o que sinto sei que o que sinto o que sou.

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Esses versos estabeleciam ao mesmo tempo o incio do poema, sua temtica e um padro mtrico / < < / < < / < || / < < / < < / ou seja, uma sucesso de heptasslabos de estrutura dactlica, alternando-se versos graves e agudos. Num primeiro momento, no tive conscincia de estar partindo de nenhuma fonte especfica. O primeiro rascunho foi imediatamente seguido por um segundo no muito modificado, que me pareceu j um poema pronto. Este poema no tem uma mtrica totalmente regular, embora predomine o esquema rtmico dos dois primeiros versos; a rima tambm no regular, mas o eixo principal a rima toante em [i], com dois versos no rimados e um par em [ru] na ltima estrofe. Comparando-se as duas primeiras verses, v-se que a maior parte dos trechos riscados, na segunda e na quarta estrofes, diz respeito ao tema vontade. O poema comea com uma formulao concisa e ritmicamente satisfatria do tradicional tema da incapacidade da auto-apreenso da conscincia; mas o tema da vontade, que viria contrapor-se impotncia da autoconscincia, no se resolve com muita facilidade. A contraposio no muito ntida, pois a vontade seria s o que penso e no o que vivo ou seja, to impotente quanto a conscincia. A quarta estrofe pretende resolver o impasse por uma espcie de coup de thtre, como se bastasse afirmar que uma coisa para que ela passe a slo. A ltima estrofe conclui que tudo que consigo com isso no desesperar. Relendo o poema, achei-o frouxo, imaturo, francamente besta. E com isso engavetei-o por quatro anos. Quando, em agosto de 1988, resolvi retrabalhar esses rascunhos, os dois versos iniciais foram repetidos intatos, s que a eles foi acrescido um terceiro: o que no entendo, no minto, tambm seguindo o padro / < < / < < / < (na verdade, ligeiramente alterado para \ < < / < < / < ) e conservando a alternncia grave-agudo. Porm as trs primeiras verses (das quais mostro apenas a primeira, para poupar o leitor) no conseguiam dar prosseguimento primeira estrofe; todas as

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solues eram invariavelmente riscadas. Eu literalmente no sabia o que dizer; os versos iniciais me pareciam bons, mas no me ocorria nada que pudesse lhes dar prosseguimento que no tivesse sido dito antes por Fernando Pessoa. Foi neste ponto que me dei conta da principal fonte do poema, a famosa Autopsicografia. Mais exatamente, isto ocorreu quando, comeando mais uma tentativa de concluir o poema, a sexta, percebi a intruso de uma fonte diferente: a pouco menos famosa Cantiga VII de S de Miranda. Examinemos este processo mais detidamente, porque foi ele que finalmente resolveu o impasse do poema que eu no conseguia terminar. Aps escrever a primeira estrofe, a nica que tinha dado certo at ento, resolvi escrever outro terceto com estrutura semelhante, e saiu isto:
Mas Se comigo coincido, de mim logo suspeito: sei que um dos dois fingido.

To logo acabei de escrever essa estrofe, senti que por trs dela estava o comigo me desavim de S de Miranda. Mas esta constatao, por sua vez, chamou-me a ateno para o fato de que fingido vinha de Autopsicografia; curiosamente, foi a presena menos bvia de S de Miranda que me fez perceber a outra presena, gritante, de Pessoa. Essas constataes foram acompanhadas por um sentimento de frustrao, irritao mesmo afinal, eu queria escrever o meu poema, e no conseguia me livrar de meus ilustres (e esmagadores) antecessores. Por uma questo de honestidade, em reconhecimento ao insight que me fora dado por S de Miranda, escrevi o ttulo: Pessoana. E mais uma vez dei o poema por pronto. Porm o poema no me satisfazia, porque ele era pouco mais de que uma parfrase de Autopsicografia uma psicografia de Pessoa com uma pitada de S de Miranda. Mais uma vez, abandonei o poema, dessa vez por dois anos.

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Em janeiro de 1990, retomei o texto. Relendo os rascunhos antigos, revivi a frustrao de querer escrever um poema que fosse meu e s conseguir escrever um poema alheio. E ento, finalmente, encontrei o verdadeiro tema do poema, que at ento me escapava: a autoconscincia impossvel, talvez porque o sujeito seja uma fico. Um lugar-comum do nosso tempo, sem dvida, presente em boa parte das leituras tericas que eu fazia na poca. Era um tema bem mais simples, mais pobre e menos original que o de Autopsicografia mas pelo menos era diferente dele. Agora eu tinha, alm do ritmo definido quatro anos antes, uma estrutura de estrofe e rima e um assunto. Mas resolvi me impor uma forma bem restrita, para impedir que as idias flussem naturalmente o que levaria, claro, a uma mera repetio do surrado tema da morte do sujeito. Decidi, pois, que o primeiro e o terceiro versos de todos os tercetos seriam rimas toantes em [i], mas dentro de cada estrofe eles teriam que rimar perfeitamente. Quanto ao segundo verso de todas as estrofes, ele teria sempre que terminar com sou ou estou acabei permitindo que um, situado mais ou menos no meio do poema, terminasse com vou. E, seguindo o modelo bvio para um poema em tercetos o de Dante terminei com uma quadra, que acabei escrevendo como um terceto seguido de um verso isolado. (O que significa que a Divina comdia passou a ser o terceiro texto-fonte.) Bastaram dois rascunhos para que eu chegasse forma do final do poema.

4. Comparao e concluso Se lembrarmos neste ponto o que foi dito acima a respeito da traduo da estrofe de Stevens, a diferena entre o modo como texto de traduo e texto de criao se articulam com suas respectivas fontes fica bem claro. Em ambos os casos, h momentos de autonomizao e de aproximao, mas enquanto na traduo a

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estrutura mais ou menos equilibrada, no caso da criao o movimento de autonomizao claramente predominante. De modo mais preciso, podemos dizer que na traduo cada movimento de autonomizao imediatamente submetido a novo confronto com a primeira fonte o original sendo no raro seguido de um movimento corretivo de aproximao, como aconteceu com a oscilao entre peignoir/quimono. Quando se d a intromisso de uma segunda fonte, ela simplesmente descartada se a aproximao a ela leva a uma autonomizao excessiva com relao ao original: foi o que vimos no verso Sbito lago a oferecer passagem. E muitas vezes uma autonomizao pontual explicada por uma aproximao de uma unidade maior o caso da troca de dia por manh no verso 12. Podemos dizer, pois, que a primeira fonte, ou original, exerce um efeito de controle sobre a traduo:
sempre que ela comea a se afastar demais do original, este a puxa de volta para perto dele.

Mas quando se trata da redao de um poema novo, a primeira fonte no exerce o efeito de controle. Pelo contrrio, a constatao de que Pessoana aproximava-se demais de Autopsicografia s no me fez abandonar o poema de vez porque consegui achar uma soluo, a qual se deu no sentido de uma autonomizao maior. Se a traduo se quer centrpeta, a criao conscientemente centrfuga. Podemos esquematizar esta diferena retomando o diagrama da primeira parte deste artigo. Seja uma estrutura de interxtualidade da forma ... tMc tNd tOe ...

... tPh tQi tRj ...

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e seja uma sucesso de textos ti1, ti 2, ... em que cada termo uma verso no processo de elaborao de ti, que a verso final, ento diremos que ti uma traduo de tc se e somente se: (i) M (a lngua em que est escrito tc) e Q (a lngua em que est escrito ti) so diferentes; (ii)tc foi escrito antes de ti; (iii) h entre tc (e s tc) e ti uma relao de controle, definida como intervenes sucessivas de tc na srie ti1, ti2, ... ti no sentido de aproximar ti de tc quanto escolha de itens lexicais, padres mtricos, sintticos, etc. Desse modo, desde que tenhamos acesso sucesso de verses que resultam na produo de um texto de chegada e a seus possveis textos-fontes, podemos dizer se o texto de chegada ou no uma traduo. Creio que possvel, pois, demonstrar a diferena entre texto de traduo e texto de criao mesmo dentro de uma perspectiva de intertextualidade, e sem recorrer problemtica noo de equivalncia. claro que um ps-estruturalista empedernido poder sempre argumentar que minha concluso fundase em outros conceitos problemticos, como por exemplo a distino entre diferenas ditas essenciais ou profundas e outras acidentais ou superficiais, ou na prpria noo de controle que, como sou o primeiro a reconhecer, est definida de modo insuficientemente rigoroso. Porm o esboo terico apresentado acima me parece ter ao menos o mrito de demonstrar que, mesmo se aceitamos boa parte do argumento ps-estruturalista, ainda assim possvel apontar para a existncia de diferenas ntidas entre o ato de traduzir e o de criar ou o de escrever tradues e o de pura e simplesmente escrever.

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Notas

1. O autor gostaria de agradecer as crticas e sugestes de Maria Paula Frota e Walter Carlos Costa. 2. Venuti, por exemplo, afirma: Neither the foreign text nor the translation is an original semantic unity; both are derivative and heterogeneous (1992, p. 7). O mesmo autor sustenta que [r]ecognizing the translator as an author questions the individualism of current concepts of authorship by suggesting that no writing can be mere self-expression, because it is derived from a cultural tradition at a specific historical moment. [...] Translators will do well to insist on their authorial relation to the translated text during negotiations. They should demand contracts that define the translation as an original work of authorship instead of a work-for-hire (1995, p. 311). Levine, por sua vez, defende seu direito, como tradutora feminista, de subverter o texto machista que est traduzindo, e afirma: there are no originals, only translations (1992, p. 83). 3. Com relao questo do inconsciente na traduo, v. Frota (no prelo). 4. V., por exemplo, Fish (1980). Cito a traduo brasileira de um dos artigos reunidos na obra: A interpretao no a arte de entender (construing), mas sim a arte de construir (constructing). Os intrpretes no decodificam poemas: eles os fazem (Fish, 1993, p. 159). 5. V. Britto (1995a, 1995b, indito).

Referncias Bibliogrficas

BRITTO, Paulo Henriques (1995a). Lcidas: dilogo mais ou menos platnico em torno de Como reconhecer um poema ao v-lo, de Stanley Fish. paLavra 3: 142-150.

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_____, (1995b). O lugar da traduo. In Candido Jos Mendes de Almeida et al. (orgs.), O livro ao vivo. Rio, Centro Cultural Candido Mendes/IBM Brasil. _____, (indito). Em defesa da transparncia. Texto apresentado no V Seminrio de Ensino-Aprendizagem de Traduo, no Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingstica, Instituto de Letras, Universidade Federal da Bahia. Salvador, 25 de novembro de 1997. [Para obter uma cpia, escrever para phbritto@ax.apc.org.] FISH, Stanley (1980). Is there a text in this class? The authority of interpretive communities. Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1980. _____, (1993). Como reconhecer um poema ao v-lo. Trad. de Sonia Moreira. Palavra 1: 156-165. FROTA, Maria Paula (2000). A singularidade na escrita tradutora: linguagem e subjetividade nos estudos da traduo, na lingstica e na psicanlise. S. Paulo, Pontes/FAPESP. LEVINE, Suzanne Jill (1992). Translation as (sub)version: on translating Infantes Inferno. In VENUTI, Lawrence (org.). Rethinking translation: discourse, subjectivity, ideology. Londres e Nova York, Routledge, pp. 75-85. VENUTI, Lawrence (1992). Introduction. In VENUTI, Lawrence (org.). Rethinking translation: discourse, subjectivity, ideology. Londres e Nova York, Routledge, pp. 1-17. _____, (1995). The Translators Invisibility: A History of Translation. Londres e Nova York, Routledge.

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APNDICE I

MANH DE DOMINGO (I)

FONTES:
1a fonte WALLACE STEVENS SUNDAY MORNING (I) Complacencies of the peignoir, and late Coffee and oranges in a sunny chair, And the green freedom of a cockatoo Upon a rug mingle to dissipate The holy hush of ancient sacrifice. She dreams a little, and she feels the dark Encroachment of the old catastrophe, As a calm darkens among water-lights. The pungent oranges and bright, green wings Seem things in some 2a fonte FERNANDO PESSOA Sbita mo de algum fantasma oculto Entre as dobras da noite e do meu sono Sacode-me e eu acordo, e no abandono Da noite no enxergo gesto ou vulto. Mas um terror antigo, que insepulto Trago no corao, como de um trono Desce e se afirma meu senhor e dono Sem ordem, sem meneio e sem insulto. E eu sinto a minha vida de repente Presa por uma corda de

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procession of the dead, Winding across wide water, without sound. The day is like wide water, without sound, Stilled for the passing of her dreaming feet Over the seas, to silent Palestine, Dominion of the blood and sepulchre.

Inconsciente A qualquer mo noturna que me guia. Sinto que sou ningum salvo uma sombra De um vulto que no vejo e que me assombra, E em nada existo como a treva fria.

1A VERSO (1/2/81) 3A VERSO (VERSO FINAL) (c. 1986)

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2A VERSO (3/3/81) Complacncia de penhoar, caf E laranjas ao sol das onze horas, Verde indolncia de uma cacatua No tapete isso ajuda a dissipar O santo silncio do sacrifcio. Mas ela sonha, e sente aproximar-se, Escura e lenta, a catstrofe antiga, Como o descer da noite sobre as guas. O odor das frutas, brilho de asas verdes Viro talvez da procisso dos mortos, Que atravessa as guas, silenciosa. A manh, como as guas, silenciosa,

Complacncia de um quimono, penhoar, caf E laranjas ao sol das onze horas, Verde indolncia de uma cacatua No tapete essas coisas ajudam isso ajuda a dissipar O silncio do antigo sacrifcio. Em meio a sonhos, ela sente o negro Aproximar-se da velha catstrofe, Negra calmaria que desce ao mar. O cheiro da laranja, as asas verdes Viro talvez da procisso dos mortos, Atravessando as guas, silenciosa.

Complacncia de um quimono, caf E laranjas ao sol das onze horas, Verde indolncia de uma cacatua No tapete isso ajuda a dissipar A aura do antigo sagrado sacrifcio. Ela sonha um pouco, e sente Ela sonha, e ento sente aproximar-se sente-se invadida tragada Aquela catstrofe to antiga, Pela catstrofe antiga e sombria, Pela tragdia catstrofe antiga e sombria, Como descer da noite sobre as guas. O odor das frutas, as asas o verde das asas

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O dia como a gua silenciosa, Sbito lago a oferecer passagem A ela, sonhadora peregrina, Palestina, ao sangue e ao sepulcro.

Viro talvez da procisso dos mortos, Que atravessa as guas, silenciosa. A manh, como as guas, silenciosa, Sbito Tornou-se lago a oferecer passagem A ela, sonhadora peregrina, Terra Santa de sangue e sepulcro. Aquietou-se para dar passagem A seus ps sonhadores sobre os mares Terra Santa de sangue e sepulcro.

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APNDICE II

PESSOANA Fontes:

1a fonte FERNANDO PESSOA AUTOPSICOGRAFIA O poeta um fingidor. Finge to completamente Que chega a fingir que dor A dor que deveras sente. E os que lem o que escreve, Na dor lida sentem bem, No as duas que ele teve, Mas s a que eles no tm. E assim nas calhas de roda Gira, a entreter a razo, Esse comboio de corda Que se chama corao.

2a fonte S DE MIRANDA CANTIGA VII Comigo me desavim, No estremo som do perigo; No posso aturar comigo Nem posso fugir de mim. Com dr da gente fugia Antes que esta assi crecesse; Agora j fugiria De mim se de mim pudesse. Que meo espero ou que fim Do vo trabalho que sigo Se trago a mim comigo, Tamanho imigo de mim?

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Paulo Henriques Britto

1A VERSO (28/11/84)

2A VERSO (28/11/84)

Quando no sei o que sinto Quando no sei o que sinto sei que o que sinto o que sou. sei que o que sinto o que sou. Minha vontade s visgo; gruda em tudo, mas no cola em nada. Minha vontade o que vivo s o que penso que vivo. mais que vivo. Minha vontade s isso: o que penso e no vivo. Minha vontade no cria: decifra. E o que entendo no vivo. quando no sei onde piso que sei que o que piso meu cho.

Mas no ligo: dano na pista dou um passo de dana, viro Quando no sei quando no sei onde piso e digo: minha vontade o que que sei que o que piso o meu vivo. cho. E quando quero o que quero sei que estou vivo. Mas no ligo: isso de no saber com um golpe E no desespero. j isso dou um golpe de verbo, vivo viro e digo: minha vontade o que vivo, s isso. O resto s existe isso. O No h resto. no existe mais nada. E quando quero o que quero sei que estou vivo. E no desespero.

Traduo e criao

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3A VERSO (9/8/88)

No quero o mal maior

Quando no sei o que sinto Melhor que saber onde vou sei que o que sinto o que sou: saber que estou dentro em o que no entendo, no minto. breve ter certeza que em breve no vou estar mais onde estou Quando no sei onde vou estar certo que Se no sei aonde vou, a algum lugar vou chegar 6a verso (9/8/88) Se no sei aonde vou, certamente algum lugar PESSOANA a algum lugar estou indo Quando no sei o que sinto que no aonde estou. sei que o que sinto o que sou: que no esse onde estou. o que no entendo, no minto. Se no sinal sei aonde vou, Mas Se comigo coincido, de mim logo suspeito: sei que um dos dois fingido. o que diz que sabe, mente; ou ento o que diz sentir na verdade nada sente. E ao tentar Mas se o que sabe e o que sente vez por outra se revelam misteriosos, o que escreve o que mais mente: pois finge falar por dois pois calando o que sentido e dizendo

Se no sei aonde vou, respiro aliviado: do que j sei

No saber aonde vou Se no sei aonde vou, porque sei que j hora de no mais estar onde estou. O que desconheo S que desconheo Se no sei aonde vou, sei que estar indo melhor que ficar onde aonde estou.

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Paulo Henriques Britto

pois finge falar por dois que na verdade so um Se comigo coincido, desconfio de mim mesmo: sei que um dos dois fingido. Mas se o que sabe e o que sente um ou dois so mentirosos, o que escreve o que mais mente: fala por dois (que so um) ou diz bem o que no sente ou diz mal o que verdade ou tenta dizer direito ou no consegue dizer a verdade sentida e pura esquiva e pura ou diz no mais belo sentido verso mais firme o que s literatura.

8a verso (final) (22/1/90) PESSOANA Quando no sei o que sinto sei que o que sinto o que sou. S o que no meo no minto. Mas to logo identifico o no-lugar onde estou decido que ali no fico, pois onde me delimito j no sou mais o que sou mas to-somente me imito. De ponto a ponto rabisco o mapa de onde no vou, ligando de risco em risco meus equvocos favoritos, at que tudo que sou um acmulo de escritos, penetrvel labirinto em cujo centro no estou mas apenas me pressinto mero signo, simples mito.