SRIE ANTROPOLOGIA

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A TRADIO MUSICAL IORUB NO BRASIL:
UM CRISTAL QUE SE OCULTA E REVELA
Jos Jorge de Carvalho

Braslia
2003
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A TRADIO MUSICAL IORUB NO BRASIL:
UM CRISTAL QUE SE OCULTA E REVELA
Jos Jorge de Carvalho
Departamento de Antropologia - UnB
I. A influncia iorub na msica ritual afro-brasileira
Dentro da perspectiva deste encontro, que visa uma integrao das mltiplas
realidades musicais vivas no Brasil, procurarei discorrer sobre uma das vertentes
culturais tidas como de grande influncia na msica brasileira, qual seja, a tradio
religiosa iorub.
1
Essa tradio complementa a outra grande tradio que prevalece
no repertrio do Congado mineiro e em outras formas correlatas, instaladas no
Brasil pelos grupos quimbundos, quicongos, benguelas e tantos outros da grande
rea da frica de onde vieram para o Brasil os povos de lngua banto.

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Agradeo a Rosngela Tugny pelo convite a escrever este ensaio e a Lus Ferreira
Makl e Ernesto Carvalho pelas sugestes, correes e indicaes de referncias.
De incio, h que reconhecer que a tradio ritual iorub foi preservada no
Brasil em condies extremamente difceis e tambm de um modo extraordinrio,
na integridade e articulao dos elementos constitutivos do seu sistema ritual - da
minha sugesto de aplicar a essa tradio transportada do continente africano para
o Novo Mundo a imagem de um bloco de cristal que, mesmo apresentando
desgastes, deformaes e ranhuras no seu exterior, conserva a articulao interna,
original, fixada no momento singular e irrepetvel de sua reconstituio aps a
travessia atlntica.
comum perguntar-se porque a cultura iorub conseguiu ser to hegemnica
no mundo religioso afro-brasileiro. Uma das argumentaes mais slidas tem
surgido com os estudos historiogrficos mais recentes sobre as relaes constantes
entre os portos brasileiros e os africanos durante os sculos da escravido. J nas
primeiras dcadas do sculo XIX haviam casas organizadas de culto em Salvador,
em So Lus do Maranho e provavelmente no Recife e no Rio de Janeiro. A
conexo martima com a frica era ento freqente e intensa. Pierre Verger
procurou demonstrar, num trabalho monumental, que, entre 1850 e 1860, justamente
no final do perodo da escravido, no momento em que o trfico de escravos era
clandestino, milhares de homens e mulheres iorubs foram trazidos da Costa
Ocidental da frica (mais precisamente do Golfo de Benim) para a Bahia, o Recife e
at para o Rio de Janeiro, o que explicaria a influncia religiosa iorub to grande,
que permanece at hoje, no Brasil (Verger 2003).
Essa tradio iorub est viva no Candombl da Bahia, onde se identifica
segundo os nomes de duas Naes (que so as diferentes formas de identificao
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tnica das religies afro-brasileiras): a nao Ktu e a nao Ijex; no Xang do
Recife, onde se identifica como nao Nag e no Batuque de Porto Alegre,
identificada como nao Ijex e nao Oi. E as duas tradies da Costa Ocidental
mais prximas a ela, a Ev e Fon, esto vivas, no somente nessas cidades, mas
tambm, de um modo mais autnomo, em So Lus do Maranho. Tornou-se
comum, entre vrios autores, referir-se ao complexo religioso iorub e ao fon como
unificados, definindo-os conjuntamente pelo nome de Jeje-Nag, ambos sendo
nomes usados no Benim: Jeje para se referir aos Evs e Fons e Nag para os iorubs.
Em todas essas formas de culto, o desejo de preservar esse cristal que se instalou no
Brasil no sculo XIX implicou em um esforo incessante por tentar parar o tempo,
que ameaa desintegr-lo. J desde o princpio do sculo XX, os adeptos no falam
mais o idioma iorub no cotidiano e por isso lutam para manter intactos os textos
dos cnticos, da mesma maneira que se procura preservar os acervos rtmicos dos
tambores. Esse esforo para impedir o desgaste da memria coletiva implica no
desenvolvimento de mecanismos rituais e de etiqueta social para ativar a lembrana
e retardar o esquecimento. A batalha contra o desgaste lingustico provocado pelo
tempo se manifesta na vigilncia severa dos pais de santo ao corrigir o modo de
cantar dos membros de sua casa. Manifesta-se tambm nas acusaes, por parte de
membros das casas mais tradicionais, do modo deformado de cantar e pronunciar as
letras das toadas predominante nas casas de menor prestgio. Um dos sinais de uma
casa que detm o poder dos orixs o grau de preservao da lngua iorub nos
cantos e nas invocaes utilizadas.
Vrios desses mecanismos utilizados funcionam verdadeiramente como
tcnicas mnemnicas. Uma delas a proibio de assoviar, porque o orix Osayin
aborrece o assovio. E onde no se pode assoviar, no se pode executar apenas a
melodia (hbito comum de prtica de ensinamento e aprendizagem na msica
ocidental) e preciso cantar sempre. Outra proibio complementar a de que no
se pode cantarolar, apenas, uma cano: a cada vez, preciso cantar com os fonemas
exatos da letra. Enfatiza-se assim a busca de preciso e da unidade indissolvel do
canto como letra e melodia, de modo a repetir exatamente cada fonema com sua
altura, inflexo e giro meldico precisos, para que a memria do canto e da lngua
iorub no se perca e ambos se mantenham conectados. E o maior de todos os
recursos contra o declnio , evidentemente, a prpria devoo: o amor pelos orixs
se manifesta no amor pelos seus cantos, o prazer que traz a sua audio e a execuo
de seus ritmos. Tudo isso implica, por parte do mundo do Candombl, do Xang, do
Tambor de Mina, tambm uma forma de fechar-se obstinadamente, para que o
mundo da pequena histria, da contingncia, no provoque o desgaste do cristal
iorub to forte e to belo que ficou no Brasil trazido pelos escravos da Costa
Ocidental.
Apesar dos textos de muitos cnticos circularem em livros desde o fim do
sculo dezenove, a partir de Nina Rodrigues e apesar do alerta dramtico de
Slvio Romero acerca da perda irreparvel da literatura oral em lnguas africanas
ainda faladas no Brasil naquela poca - eles no haviam ainda sido traduzidos ao
portugus at recentemente. Por mais de um sculo nutriu-se a idia de que o
idioma iorub havia se deteriorado, ao misturar-se com os idiomas Jeje e Fon (o
que teria resultado no famoso complexo Jeje-Nag) e que dele s haviam sobrado
palavras soltas, invocaes ou pequenos fragmentos de cantos, mas que em
essncia todo o repertrio nessa lngua estaria perdido. Essa crena estava implcita
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na atitude dos autores face os cantos do Candombl. Um bom exemplo pode ser o
trabalho de Pierre Verger Notas sobre os Cultos dos Orixs e dos Voduns, em que
aparecem centenas de textos de cantos sagrados em iorub (Verger 1999).
Significativamente, ele ofereceu traduo de todos os textos coletados na frica; j
os textos coletados na Bahia foram igualmente transcritos com o maior cuidado em
iorub, mas nenhuma traduo foi oferecida.
Tive ento a sorte e o privilgio de conseguir traduzir uma boa parte desse
corpus mitopotico iorub do Xang do Recife, com colegas iorubs que conheci
em Belfast, quando fazia meu doutorado na Universidade de Queens. Devido a
condies muito especiais, os adeptos de uma determinada filiao de santo
conseguiram manter a memria dos cnticos e a pronncia iorub exata (lembrando
que se trata de um idioma tonal, tipo de idioma especialmente difcil de memorizar
para falantes de idiomas no tonais, como o nosso caso). Com enorme esforo,
conseguimos desvendar o mistrio secular que era o significado desses cantos
sagrados, tanto o seu sentido literal, quanto seu significado mtico no contexto
africano e finalmente a sua remitologizao no espao brasileiro. Foi-nos assim
possvel demonstrar que o rduo trabalho de preservao desses devotos dos orixs
ao longo de quatro, cinco geraes, valeu a pena. Aquilo que tinham cuidado
durante tanto tempo tem sentido. Melhor, tinha sentido e ainda faz sentido, no
somente para um brasileiro, mas tambm para um iorub, seja da Nigria, do Benim
ou do Togo.
O livro Cantos Sagrados do Xang do Recife (Carvalho 1993) traz ento uma
coleo de um pouco mais de 350 cantos da tradio Nag (que bastante
semelhante tradio Ktu da Bahia), com a edio do texto, a traduo literal e os
comentrios, africanos e pernambucanos, sobre o seu significado. impressionante
que no tenhamos ainda um registro sistemtico dos corpi da tradio dos
Candombls angola, cantados em idiomas quicongo e quimbundo, apesar da
importncia que eles tm. Ampliei agora essa leitura dos cantos sagrados da tradio
Nag, de modo a incluir esses mesmos cantos preservados tambm em Cuba e em
Trinidad. Se lembramos que no houve, que se saiba, nenhum contato entre os
escravos do Brasil, de Cuba e de Trinidad, temos que concluir que este mesmo
cristal, ou pelo menos uma parte dele, foi transportado, por grupos diferentes de
escravos iorubs e fons, da frica para o Novo Mundo. Esta uma peculiaridade da
dispora africana nas Amricas.
Apesar de sabermos dessa unidade do Novo Mundo, tentei provar a sua
consistncia e os seus limites. Utilizei as gravaes de Ldia Cabrera, dos anos
cinqenta, que so um marco de referncia para a tradio cubana; e sobretudo o
corpus traduzido em 1992 por John Mason, intitulado Orn Orisha: Songs for
Selected Heads, que tambm bastante equivalente ao nosso. Consegui identificar,
no corpus apresentado por John Mason, perto de 60 cantos traduzidos integralmente
na minha coleo. Se inclumos, alm dos textos inteiros, frases, semi-frases e s
vezes apenas pequenas expresses rituais, chegaremos a quase uma centena.
Podemos dizer agora, portanto, j no de impresso, mas de comprovao por
pesquisa, que h um parentesco surpreendente entre Cuba e Brasil, nessa tradio.
Quanto a Trinidad, outro ponto menos intenso dessa tradio, encontrei vinte
canes iguais s canes do Xang do Recife no corpus apresentado no livro de
Maureen Warner-Lewis, Yoruba Songs of Trinidad. Finalmente, h pelo menos uma
vintena de canes cubanas idnticas a canes da coleo de Trinidad, de forma
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que podemos postular uma impressionante unidade da cultura religiosa e musical
iorub no Novo Mundo.
Sendo fiel ao ttulo da mesa, que dedicada s rotas das msicas africanas,
gostaria de mostrar alguns exemplos desse corpus potico-musical transcontinental,
o qual emblemtico dessa rota atlntica que passa pela costa brasileira e circunda o
Caribe, onde esto Cuba e Trinidad. Vejamos primeiro uma cano dedicada a Exu,
com a qual sempre se abre a maioria dos rituais pblicos de Candombl, Xang ou
Batuque no Brasil. Exu, como sabemos, o deus mensageiro, que abre (ou fecha) os
caminhos do mundo.
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b gb o, gb o, mo jb b e
gb gb gb mo jb
o mad k il
b gb gb mo jb
Elgbr g l'n
Com todo o respeito, inclino-me diante de vocs e rogo sua ateno
nossas preces sero atendidas
Com todo o respeito, inclino-me diante de vocs e rogo sua ateno
crianas, desejo-lhes tudo de bom em sua casa.
Com todo o respeito, inclino-me diante de vocs e rogo sua ateno
Elgbr, limpe o caminho
Esta mesma cano foi preservada no repertrio da santera cubana. Eis uma
verso, editada e traduzida por John Mason no seu livro:
brgo g mo jb
omad kniko sbgo g mo jb
Elegb l'on
(Mason 1992:61).
E agora uma variante de Trinidad, recolhida e traduzida por Maureen
Warner- Lewis:
Brgb o mo jb
r, a r
Brgb o mo jb
mad korin
Mo jb Rgb o Mo jb
Albr Br o
(Warner-Lewis 1994:37).

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Para facilitar a edio do presente texto, apresento aqui uma transliterao
aproximada, aportuguesada da lngua iorub, da qual eliminei todos os sinais
diacrticos e vrios acentos. Para os interessados, a edio desses textos em iorub
estandardizado se encontra em Carvalho (1993 e 2003).
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Dada a grande difuso desse repertrio por todo o Brasil e as considerveis
diferenas internas entre as Naes religiosas, pode ocorrer perfeitamente que a
verso preservada, digamos, em Porto Alegre desta cano se parea mais com a
cubana que com a baiana ou pernambucana. So inmeras variantes, s vezes
implicando tambm mudanas no significado; porm a mesma clula, a mesma
poesia vinda da frica que ficou nos vrios pontos do Novo Mundo.
Enquanto os adeptos dos orixs no Recife ou em Salvador projetam nos cantos
o seu sentido do sagrado, um historiador poder vincular os contedos dos textos a
momentos precisos da histria poltica, social e militar do complexo mundo iorub.
Alguns desses cantos se referem, por exemplo, a lugares que marcaram eventos
ocorridos durante o colapso do grande imprio de Oi na primeira metade do sculo
XIX. Vrios pesquisadores, como Olabiyi Yai, alertam inclusive para um certo
oiocentrismo na constituio da religio dos orixs no Brasil, visto que a maioria das
canes que traduzimos esto cantadas no dialeto de Oi e se referem a smbolos e
mitos desse reino central do mundo iorub. A seguinte cano de Yemanj ilustra
bem essa ancoragem histrica do repertrio que ficou no Brasil.
gn or Yemanja
gn or Yemanja
y l'k l'd l'y wa
gn or Yemanja
y l'b Olman l'y wa
gn or Yemanja
Grande Yemanj
Grande Yemanj
Me na montanha, me no rio, me no nosso mundo
Grande Yemanj
A me ao p da rocha Olman
Grande Yemanj
Esta cano menciona Olman, uma rocha sagrada perto da cidade de
Abeokuta, local de grande importncia poltica e religiosa. Foi em 1830, em torno
dessa rocha que os Egbs (um dos subgrupos dos iorubs), dispersos aps a queda
do imprio de Oi, enviaram o guerreiro Sodek para fundar Abeokuta. O texto
comenta, assim, o final desse imprio dos iorubs, que chegaram a ser escravistas no
Trfico Atlntico quando dominaram outros grupos e sub-grupos tnicos. Logo
passaram a ser subjugados e foi nesse perodo, obviamente, que foram trazidos
simultaneamente para o Brasil, Cuba e Trinidad. Muitos dos cantos marcam,
portanto, o momento em que passaram de lderes de um grande imprio para serem
enviados ao Novo Mundo na condio de escravos.
Diante dessas evidncias to fortes, uma primeira pergunta que poderemos
fazer seria: por que essas canes ficaram nos trs lugares? Que nos dizem elas
desse cristal que foi transferido para a Amrica? No conhecemos evidentemente
nenhuma conexo histrica que tenha sido identificada at hoje entre os escravos
africanos livres do Brasil, de Cuba e Trinidad no sculo XIX. Essa capacidade de
transferir o mesmo ncleo de canes da frica para esses trs pontos diferentes do
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Novo Mundo implica um trabalho de resistncia cultural muito particular, que o
esforo de memria.
E aqui entra uma questo complexa da relao entre linguagem e experincia.
Diferente do sistemas religiosos Jeje-Nag, considerarei agora a Umbanda, lingua
franca da religiosidade brasileira que reverencia um nmero cada vez maior de
entidades espirituais brasileiras, ainda que vinculadas s deidades iorubs. Se
tomamos os pontos de Umbanda, por exemplo, cantados em portugus, no enorme
repertrio que temos, o autor de um ponto deveu transpor termos de um domnio da
experincia, que seria o domnio secular, cotidiano, para o domnio espiritual,
transformando imagens ou termos profanos em metforas do sagrado. Esse
repertrio sempre operou com uma transposio de domnios: como falar dos deuses
com os mesmos termos que se utiliza para falar dos homens? Isso implica um tipo
de conscincia muito diferente de cantar um texto iorub que j veio pronto da
frica, dizer, que j fez essa transposio de um domnio metafrico para outro.
Consequentemente, a aproximao a esse texto iorub diferente, do ponto de vista
da relao com a experincia do sagrado, aproximao de um adepto da Umbanda
a um ponto em portugus. Isso conduz a questes complexas de deformao,
reconstituio lingstica e do trabalho artesanal de reconstituio ou reconstruo
do significado.
Se por um lado podemos apreciar a unidade mtica subjacente aos trs corpi
(brasileiro, cubano e trinitrio), por outro lado, apesar dos textos serem iguais do
ponto de vista lingustico, houve claramente uma reintegrao, nos trs casos, do
mesmo cristal que saiu da regio dos iorubs na frica. O texto sagrado brasileiro (e
muito especialmente o pernambucano) se constri geralmente em cima de duas
frases musicais, que no correspondem a duas frases lingsticas, da no haver
equivalncia entre a frase musical e a frase lingstica, mas uma relao de um para
trs: a primeira frase corresponde ao primeiro hemistquio e a segunda frase,
musical, ao segundo hemistquio mais a repetio de toda a frase.
Eis um pequeno exemplo, de um canto executado no final de um ritual de
sacrifcio de animais:
K'ra t w n godobo
k'ra t w n godobo
Que tenhamos todos sade e conforto - por todo o tempo e em todo lugar
que tenhamos todos sade e conforto - por todo o tempo e em todo lugar
Do ponto de vista literrio, a cano reitera os significantes da frase potica
em iorub. Do ponto de vista meldico, a cano construda do seguinte modo:
K'ra t w n
Godobo k'ra t w n godobo
Conforme indicado acima, temos aqui uma forma de construo de frase do
tipo A/B repetido que A, B+A+B de dois versos, em geral com repetio
significativa da frase, em que a primeira metade da frase meldica representa apenas
o primeiro hemistquio do primeiro verso. Essa no superposio da medida do texto
potico com a medida da melodia transmite um senso mais dramtico de
organizao entre coro e solista e uma sensao de finalizao menos previsvel.
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Como muitas das canes apresentam esse formato e elas circulam por inmeras
comunidades em todo o pas, fica a pergunta de por que no houve quase nenhuma
influncia desse modo africano de construo de frases meldicas na msica
popular. Idntica pergunta poderia ser feita com respeito estrutura modal das
melodias: os modos recorrentes no repertrio iorub foram preservados no canto
ritual, mas no foram assimilados pelos compositores de msica afro-brasileira, que
continuam se baseando quase exclusivamente nas escalas diatnica e cromtica.
O texto sagrado cubano se constri na base de acrscimos, que vo
completando, a cada nova frase, o sentido geral. Assim, os cantos parecem mais
longos, porque so mais repetidos frase por frase, como se fosse uma retomada, a
cada momento, da frase inicial. Assim, a forma meldica no se divide em
hemistquios, como no modo brasileiro. Nesse sentido, eles seriam mais claramente
eptetos, como se fossem fragmentos de um longo epos. Essa soluo esttica aponta
para a maneira especfica como os adeptos cubanos se organizaram para reconstruir
os textos sagrados em iorub (conf. Mason 1992). J a forma meldica e potica de
Trinidad parece mais prxima do modelo brasileiro, o canto inteiro apresentado uma
vez e logo reapresentado. Em geral, as unidades meldicas so menores, ficando o
sentido mais aberto. Cada canto autnomo musicalmente, mas nem todos so
autnomos lingisticamente. O seu sentido se completa quando se apreende o
conjunto dos cantos para todos os deuses e todos os rituais (conf. Warner-Lewis
1994). Assim, a unio desses trs fragmentos da tradio iorub transplantada
conforma, em um plano mais abstrato, algo parecido com o que poderamos chamar,
em analogia com outras religies, de cnon mitopotico da religio dos orixs no
Novo Mundo.
No deixa de causar assombro, ento, aos estudiosos, j agora por mais de um
sculo, como foi possvel aos escravos e seus descendentes na ps-escravido
preservarem formas de religiosidade to intensas, to sutis, e to complexas quanto
as encontradas nesses trs lugares. Enquanto a maioria dos discursos ideolgicos
ocidentais sobre tradies culturais enfatiza a fluidez, a mudana, o dinamismo, a
fuso, a abertura, a incorporao, a mistura, o cnone simblico das religies afro-
americanas tradicionais enfatiza a preservao, a raiz, a permanncia, s vezes com
tal fora a ponto de chegar aos limites do suicdio cultural. Sintomas desse
fechamento auto-destrutivo tm sido detectados por pesquisadores com relao s
duas casas Jeje mais antigas do Brasil: a Casa das Minas de So Luiz do Maranho e
o Bogum de Salvador (Conf. Ferretti).
So muitas as tradies musicais e religiosas no mundo que vivem essa dilema
agonstico entre o suicdio cultural e a resistncia tenaz face o drama da
disseminao forada. A situao da tradio iorub nas Amricas se parece, em
parte, ao dilema dos tibetanos no exlio, no seu exerccio doloroso de ter que
escrever, pela primeira vez e em condies precrias, um gigantesco corpus de
sermes budistas usados das vrias seitas organizadas no Tibete, que haviam sido
preservados ao longo de mais mil anos exclusivamente pela memria. Depois dos
anos cinqenta, com a invaso chinesa do Tibete, devastada a estrutura dos
monastrios, os lderes religiosos se dispersaram pelo mundo e foram obrigados a
escrever os textos dos sermes e tratados cientficos e religiosos de seus grandes
mestres, como Nagarjuna, Padmasambhava, Kamalashila, Tsongkhapa e tantos
outros. Esse novo momento da tradio religiosa tibetana se conecta com o que disse
Olabiyi Yai sobre a situao atual da tradio iorub na frica e muito
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particularmente sua situao no Novo Mundo: problemas complexos da escrita, da
fixao do dogma, aparecem para os tibetanos como nunca haviam aparecido antes.
Dizamos que foi a alta eficcia espiritual dessas tradies afro-americanas que
permitiu a esses repertrios sobreviverem ao desgaste do tempo. O poder do canto
sagrado se concentra no apenas na sua inteno espiritual, mas tambm na sua
capacidade de ser reproduzido sem se deformar. Por um lado, o texto exige do
adepto a disposio para intervir esteticamente e imprimir no canto sua marca
pessoal, que estaria conectada tambm marca das entidades que o protegem e que
a ele se filiam.Por outro lado, exige o domnio musical e lingustico necessrios para
no deixar desfazer a unicidade e a integridade do canto que o precedeu e que
dever transcend-lo no tempo. Essa capacidade da repetio, sempre precisamente
igual e sempre surpreendentemente renovada, desses cantos, aparece como um
verdadeiro escudo, uma barreira contra o tempo humano dos eventos. A cano
aparece como imutvel: se mudou no passado, no deveria ter mudado; j no muda
no presente e no dever mudar no futuro.
Um smile estrutural desse encapsulamento do tempo humano pela forma
simblica o caso da maa tlingit, um objeto de arte poderoso cuja foto aparece no
livro O Pensamento Selvagem, de Claude Lvi-Strauss, que a tem pendurada na
parede do seu escritrio, em representao de um deus que protege a pesca e com a
qual se abatem os grandes peixes; a maa-representao um deus que se usa para
matar os peixes, mtica e literalmente. Nesse sistema inteiramente fechado, em que a
estrutura reina pura, descolada e transcendente a todos os eventos, a maa e sua
representao so uma s coisa e o pedao de madeira feito arma ele mesmo a
prpria divindade. Curioso que Lvi-Strauss tenha lanado mo de um objeto
material para evocar a concretude da estrutura que resiste contingncia, como se a
permanncia da estrutura se fundisse com a permanncia do pedao de madeira. J o
cnone sagrado iorub (ou o fon, o ev) encarna uma forma mais abstrata e mais
sutil de sobreviver ao evento, menos dura que um pedao de madeira, porque apenas
se manifesta na vibrao da voz, na melodia e no som lingstico, ambos etreos na
sua concretude. A estrutura reina aqui to pura como a da madeira, porm no to
esttica. Ela aparece na frica, depois desaparece na passagem da travessia do
Atlntico, e depois volta a aparecer, sempre igual a si mesma, no momento da
reintegrao sob a gide do disfarce sincrtico com a religio catlica. essa
estrutura, ento, que pulsa sempre de modo intermitente, que sustenta o cristal da
msica sagrada iorub no Brasil.
II. A (falta de) influncia iorub na msica popular brasileira
Demais est insistir no tema da contribuio bantu na msica popular
brasileira, o qual inclusive ttulo de um livro de Kazadi wa Mukuna (2000), autor
que complementou as pesquisas de Gerhard Kubik, Nei Lopes e tantos outros. De
minha parte, j tentei formular uma interpretao da msica afro-brasileira que
aglutina argumentos histricos e estruturais. Assim, pude discorrer sobre a base
claramente banto (mosaico congo-angols e moambicano) dos principais gneros
tradicionais da msica popular brasileira: o jongo, a capoeira, o samba de roda
baiano, o samba carioca. Contudo, a essa disposio por assimilar as tradies
musicais bantos na rea secular parece ter correspondido uma resistncia (quando
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no uma recusa aberta) por incorporar os padres musicais trazidos pelos iorubs,
evs e fons.
No faz sentido falar aqui em incapacidade de incorporao de elementos
estticos iorubs aos gneros sincrticos formados no Brasil, precisamente porque a
situao brasileira no foi nica neste particular: vrias ilhas do Caribe - e muito
especialmente Cuba, provavelmente o pas que apresenta uma formao cultural de
origem africana mais parecida com a brasileira - tambm foram povoadas por
africanos vindos de naes da Costa Ocidental e da rea banto. E em Cuba, por
exemplo, houve assimilao da matriz banto juntamente com a matriz iorub. Por
outro lado, houve no Brasil uma diviso tnica acentuada na consolidao das
esferas sagrada e secular das culturas africanas: as religies bantos no puderam
preservar um cristal to intacto, como o fizeram as da Costa Ocidental, porm
predominaram na formao da nossa msica popular. E o exato reverso se deu com
as culturas da Costa Ocidental: preservaram com os mnimos detalhes o sistema
religioso, porm no impregnaram a msica popular com seus padres estticos e
princpios organizativos. Vejamos.
Em Cuba, os bats, tambores sagrados da santera, foram preservados nos
ltimos duzentos anos de modo anlogo a como so tocados, na Nigria e no Benin,
por ocasio dos rituais para os orixs Xang e Oi e para os eguns (ancestrais
divinizados). E no somente continuam vivos no contexto das festas da santera
como foram tambm incorporados msica popular, estando presentes nas
gravaes de cantores famosos como Clia Cruz e grupos como Irakere, Papines,
etc. J no Brasil, os bats existiram na primeira metade do sculo XX como parte da
msica ritual do Xang e do Candombl, porm nunca foram incorporados msica
popular e hoje praticamente sumiram de circulao tambm como instrumentos
sagrados. Eis porque considero que um estudo importante de histria da msica
africana no Brasil no sculo XX seria tentar averiguar o que aconteceu com a nossa
tradio de conjuntos de tambores. Se tomamos um mapa organolgico de Cuba,
impressionante a variedade de formas de tambores que esto vivos e visveis na ilha.
A iconografia histrica no Brasil nos traz a impresso de que no final do sculo
dezenove o panorama organolgico aqui era to rico e to variado quanto em Cuba e
a partir de um certo momento, provavelmente no incio do sculo vinte, os tambores
comearam a retroceder, justamente quando as formas musicais praticadas nas
comunidades urbanas (como a famosa Pequena frica no Rio de Janeiro)
comearam a se adaptar a uma prtica musical secular e comercial, como foi o caso
do samba.
Uma linha de explicao possvel seria talvez o efeito devastador da represso
policial aos terreiros (os famosos quebra-quebras que ocorreram no Rio de Janeiro,
na Bahia, em Alagoas e Pernambuco, desde o incio do sculo XX e intensificados
durante a era Vargas). Por essas razes e por outras que talvez ainda estejam
atuando, houve um corte na memria, um silenciamento impressionante, uma quase
total impossibilidade de que essa tradio sagrada rtmica e percussiva pudesse
influenciar de uma forma mais ampla o gosto musical da sociedade brasileira. Se
pensamos que h em Cuba e em vrios pontos do Caribe formas musicais populares
que utilizam as tradies iorub, ev e fon, com seus estilos de msica modal e
percussiva, no vemos o equivalente no Brasil, o que nos levaria a pensar que o
nosso espao pblico foi possivelmente muito mais controlado e censurado pelos
brancos do que foram nesses outros pases. Ou seja, talvez haja havido uma
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assimilao e um pluralismo musical em Cuba muito maior do que houve no Brasil,
apesar do mito que construmos sobre essa influncia musical iorub, extensiva
Costa Ocidental.
Uma grande parte, por exemplo, dos ritmos que so chamados time line
patterns, ou ritmos aditivos fixos que estruturam a msica, muito usados na Costa
Ocidental, entre os akans, fons, iorubs, so praticamente ausentes da msica
popular brasileira. De fato, ouso dizer que eles nunca foram incorporados nas
tcnicas de composio dos nossos msicos populares. Provavelmente, o mais
famoso dos time line patterns aquele conhecido como Nag no Recife, e que
ensinado na regio iorub com a onomatopia: kon kon kolo kon kolo. a linha
clssica de 7+5 em doze pulsos, que se pode tocar tambm invertida: kon kolo kon
kon kolo, ou 5+7. O nico ritmo claramente aditivo que se ouve em gravaes de
msica popular comercial no Brasil o ritmo ijex, base do repertrio do afox
baiano - utilizado, por exemplo, num disco de Gal Costa dedicado aos orixs, que
abre com uma cano para Oxum. No melhor dos casos, esses ritmos se encontram
num papel de coadjuvantes (acrescentando ornamentao, ou cor s bases
divisivas convencionais) mas no estruturantes, enquanto princpio organizador dos
diversos planos instrumentais e vocais da msica. Por outro lado, Kazadi wa
Mukuna reconhece nas batidas do tamborim no samba (extensveis s do cavaquinho
e do pandeiro em muitas introdues de sambas) time lines bantos (mais
especificamente angolanos), de medida 9 + 7 (Mukuna 2000:103-108). Dos anos
noventa para c, o ritmo do Maracatu, que conta com uma linha aditiva tocada no
gongu que ressalta a polirritmia das alfaias, comeou a ser incorporado na msica
popular comercial, por influncia de Chico Science e do movimento esttico mangue
beat. Contudo, em muitas bandas atuais o trio de alfaias comparece mais como um
fetiche, um emblema da tradio do que como uma irrupo da diferena na cena
rtmica da msica popular comercial: s vezes esto na linha de frente do palco,
porm copiando, apenas, o que tocado na bateria individual tipo jazz/rock.
Defrontamo-nos aqui com indcios da existncia de um recalque no Brasil com
respeito aos tambores artesanais de origem africana. So escassssimos os discos
comerciais que apresentam msica do trio de tambores de crioula, por exemplo. O
mesmo sucede em relao variedade de conjuntos de tambores envolvidos no
complexo universo do Congado e do Candombe de Minas Gerais. E quanto msica
ritual afro-brasileira, o nico smbolo percussivo assimilvel parece ser o trio de
atabaques baianos, e mais particularmente os da nao Ktu. Uma ilustrao
dramtica recente dessa negao ou recalque de tambores tradicionais afro-
brasileiros aparece no filme (sem dvida excelente) O Rap do Pequeno Prncipe
contra as Almas Sebosas, de Paulo Caldas. Ali, o percussionista pernambucano
Garniz aparece tocando ritmos para os orixs da nao Nag do Recife, no nos
ils, que so os instrumentos apropriados para a confeco do timbre que marca a
diferena esttica do Nag pernambucano para o estilo baiano equivalente, mas em
atabaques Ktu, que Garniz toca com as mos e no com os aguidavis, imitando o
modo de bater nos ils.
A negao dos ils, nesse caso, vindo de um percussionista especializado no
seu uso musical, aponta para a conteno da diferena e o severo controle,
consciente ou no, por parte da produo do filme, para dar continuidade a uma
determinada idia de africanismo que circula no Brasil entre os segmentos letrados
formadores de opinio, incluindo os artistas. Conversando conosco, Garniz admitiu
12
perfeitamente que os atabaques no foram apropriados, mas atribuiu sua escolha a
razes de estdio a ele impostas pela produo.
Avanando um pouco mais, possvel sustentar que uma boa parte da
polirritmia da msica popular brasileira alcanada muito menos pela bateria
individual de jazz/rock (que j menos polirrtmica que os conjuntos de tambores,
devido ao fato de reduzir as simultaneidades mtricas resultantes da interao
coletiva unificao sonora provocada pela execuo a cargo de um nico corpo) e
muito mais pelo trabalho de superposio das sncopes, tempos e contratempos e
algumas vezes at de metros diferentes dos instrumentos que so primariamente
tidos como harmnicos: o violo, a guitarra, o contrabaixo, os teclados. Isso
conseqncia do valor esttico-ideolgico segundo o qual os instrumentos de
percusso mais freqentes, como as congas e os atabaques, compaream num papel
de coadjuvantes da bateria e no como os provedores principais da base rtmica das
msicas.
H uma espcie de ideologia da audio que faz com que filtremos
significativamente os sons advindos dos instrumentos sendo executados (os quais,
rigorosamente, no so mais que significantes) e construamos a crena esttica de
que estamos ouvindo outra coisa que no o que de fato est soando. E isso somente
se esclarece quando ouvimos alguma forma musical alheia ao nosso universo sonoro
nacional, porm equivalente na funo social e na histria dos gneros, com que
podemos comparar a execuo inicial. Acredito que o exerccio da comparao
imprescindvel se queremos ampliar ou reeducar o ouvido para a msica percussiva
e de fato comear a avaliar at que ponto temos assimilado essa msica popular de
origem (tambm) africana da qual costumamos falar com tanto orgulho.
A tradio da msica ritual comparvel no Brasil com a tradio ritual iorub
na Nigria, que a mesma tradio ritual que existe em Cuba e em Trinidad. Por
outro lado, quando passamos para a msica popular (entendida num sentido amplo
como a produo dos msicos populares que se apresentam no espao pblico) e
pensamos na sua disposio, no para expropriar ou canibalizar, mas para inspirar-se
e abrir-se a esta influncia e gerar algo novo no qual este cristal esteja de alguma
forma reconhecvel e diferente significativamente dos seus equivalentes na
experincia da dispora, o Brasil j no tem esta abertura que parece ter. Um
fechamento, j mencionado, seria a ausncia do time line, presente na msica
sagrada afro-brasileira e tambm nas msicas, sagrada e popular, de Cuba e da
Nigria. Outro seria a no incorporao de certos procedimentos meldicos iorubs
na composio de melodias populares. Apesar da amplitude e riqueza do repertrio
sagrado, em nenhum momento a msica popular recebeu influncias dessas formas
meldicas.
Um programa de pesquisa interessante nessa rea seria fazer uma seleo de
gravaes mostrando exemplos musicais iorubs da Nigria e do Benim, tanto de
gneros rituais como de msica popular; depois de Cuba, tanto rituais como
populares; e finalmente, msicas de Candombl e de cultos equivalentes, e msica
popular brasileira. Poderamos ver, assim, que a msica popular tida como
influenciada pela tradio musical iorub talvez no o seja em to grande medida.
Finalizo comentando brevemente alguns exemplos musicais como sugesto para
uma audio crtica da suposta incorporao de elementos iorubs na msica
popular brasileira.
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Um primeiro exemplo nigeriano pode ser o famoso King Sunny Ade, rei do
afro-beat e do juju, com o seu disco Aura, dedicado a Ogun, deus do ferro e da
guerra. Trata-se de msica popular, porm inclui uma longa sequncia de orikis para
Ogun. A percusso utiliza dundn e shekere e a polirritmia dessa base se amplia
com o estilo percussivo da guitarra de Sunny Ade. Outro exemplo de msica popular
iorub que se abriu experimentao e s fuses com a msica popular ocidental e
ao mesmo tempo sempre esteve enraizada na tradio dos orixs foi a obra do
extraordinrio nigeriano Fela Anikulapo Kuti. King Sunny Ade e Fela Kuti
influenciaram profundamente msicos de estilos afro na frica, no Novo Mundo e
at na Europa nos ltimos trinta anos. J no Brasil, aparentemente continuam
desconhecidos.
De Cuba, sugiro dois exemplos. Primeiro, a cano Esto no lleva Bat, do
grupo cubano Los Papines. Trata-se de um meta-texto sobre o lugar da msica
popular profana: ela [a msica popular] no inclui bat, isto , os tambores
sagrados que acompanham os cantos para os orixs no deveriam aparecer na
msica profana, porm de fato aparecem, sem com isso destruir o culto aos orixs.
Fala claramente do processo de transposio do repertrio sagrado para o secular,
que comeou a suceder no incio mesmo da msica popular em Cuba nas primeiras
dcadas do sculo XX. O bat no se profanou, mas seus ritmos foram levados para
o popular.
Outra cano cubana, cantada pela rainha da salsa, Clia Cruz, o seu clssico
Yembe Laroco, uma cano popular dos anos 40 dedicada a todos os orixs,
cantada inteiramente em iorub, com arranjo e execuo instrumental da famosa
orquestra Sonora Matancera. A cano utiliza uma sequncia de invocaes e orikis
aos orixs, enunciados na sua forma ritual exata, procedimento que ainda raro de
se encontrar na msica popular brasileira. Alm de Yembe Laroco, outro trabalho
notvel de Celia Cruz de incorporao da cultura religiosa iorub no popular foi seu
disco Homenagem aos Santos. Nele, podemos pensar que Clia Cruz canta para os
orixs em Cuba como King Sunny Ade canta na Nigria para Ogun e Fela Kuti para
Xang. Sua utilizao, j nos anos 40, dos orikis, evidenciou uma capacidade de
incorporar os signos religiosos iorubs abertamente, agora assimilados linguagem
musical da orquestra tropical. Em outras palavras, o sincretismo musical prprio da
orquestra popular, que combina procedimentos meldicos e harmnicos ocidentais
com padres rtmicos e estilos de vocalizao de origem africana no precisou
silenciar o signo iorub que radicalizou a diferena religiosa frente ao cristianismo.
No caso brasileiro, acredito que ainda h uma baixssima assimilao da
msica iorub na msica popular comercial. Uma das poucas incurses de fato na
esttica iorub continua sendo, conforme mencionado acima, o disco de Gal Costa
intitulado Gal, em que h um trabalho no arranjo para reproduzir o efeito
polirrtmico da msica do Candombl. A cano dOxum exibe uma textura
rtmica que reproduz o ritmo ijex, tocado pela bateria do afox Filhos de Gandhi. O
disco inclui tambm duas interpolaes diretas de cantos sagrados de Candombl
cantados em iorub. At onde conheo, este disco, juntamente com alguns trabalhos
de Maria Betnia, um dos rarssimos exemplos brasileiros que podem ser
comparados s canes populares de Celia Cruz dedicadas aos orixs.
Tendo em mente os exemplos de cantos rituais nigerianos e cubanos citados
acima, sugiro uma leitura mnima de mais duas canes que mencionam
explicitamente a mitologia iorub, compostas e interpretadas por dois dos maiores
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astros da msica popular, ambos baianos e emblemticos da ideologia de
presentificao da cultura iorub numa dimenso secular: Gilberto Gil e Caetano
Veloso.
De Gilberto Gil tomemos a cano Bab Alapal, do lbum Refavela, o qual
reflete, at nas fotos da capa, a viagem de Gil Nigria em 1977, por ocasio do
FESTAC, momento auge, portanto, de sua conexo com a cultura iorub. A cano
uma homenagem ao orix Xang Aganju e a Bab Alapal, nome de um egun
muito conhecido na Nigria e cujo culto continua vivo na Bahia, na Ilha de Itaparica,
no templo Il Agboula. A letra utiliza os sons da lngua iorub. Quando escutei essa
msica pela primeira vez, no final do filme Tenda dos Milagres, de Nelson Pereira
dos Santos, pareceu-me fortemente africana, como se fosse um cone da prpria
presena iorub no Brasil. Contudo, uma audio mais analtica permite constatar
que sua textura rtmica inteiramente binria, no muito distante da msica pop
danante, prxima do rock nacional. Os poucos elementos de acentuao esto a
cargo do contrabaixo e da guitarra, porm todos os instrumentos obedecem ao
compasso binrio sem sequer quebrarem os acentos em contratempos. A percusso
no joga papel nenhum no arranjo da cano. A impresso de influncia iorub se
restringe, de fato, s palavras Xang Aganju e Bab Alapal.
No caso de Caetano Veloso, menciono a cano cujo texto inclui um jogo com
palavras das lnguas iorub e portuguesa que podem soar alternadamente como de
uma ou de outra, dependendo da interpretao da homofonia. A cano Oju Ob
diz:
Oju Ob ia l e via
Oju Ob ia.
Oju ob um epiteto conhecido do orix Xang que significa: olhos do Rei.
Oju Ob ia pode ser entendido como: Oju o Bahia.
A melodia est construda em cima de um compasso de 4 tempos, enfatizando
a antecipao e a sncope. O recurso de arranjo utilizado para construir o toque
exotizante de africanismo iorub a modulao. Sobressai tambm o recalque do
intervalo de 4ta. paralelo na guitarra (como em inmeros solos no rocknroll),
contrastado com o tambor. A polirritmia ocorre, como em toda MPB, dentro do
metro. No se ouve nem o efeito tenso do hocket dos instrumentos do reggae, por
exemplo, nem a polirritmia derivada dos compassos aditivos e da polimetria, como
no caso dos ritmos nigerianos, tipo juju, afro beat ou highlife.
Tal o paradoxo da tradio musical iorub no Brasil: ela se apresenta inteira
justamente no espao em que deve ocultar-se atrs do manto da iniciao e das
interdies rituais; e ela silenciada ou negada justamente no espao em que a
expresso musical deveria ser livre de barreiras e aberta incorporao e
experimentao.
Evidentemente, essas so apenas intuies que exigem demonstrao muito
mais exaustiva. Ainda assim, arrisco afirmar que possivelmente estamos diante de
um mal-entendido, ou de esteretipos estticos sobre essa africanidade musical no
Brasil criados pela crena numa homologia automtica entre smbolos religiosos
africanos e padres musicais euro-afro-brasileiros. possvel ampliar um pouco
mais essas consideraes.
A miragem de uma suposta densidade de africanismos na msica popular
brasileira se desfaz quando inquirimos, por exemplo, pela arte percussiva.
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Rigorosamente, no contamos com muitos mestres de percusso de trajetrias
conhecidas do grande pblico, como o tm Cuba e Estados Unidos, onde tambm
floresce a msica latina. Para nomes de virtuosos como Mongo Santamara, Tata
Gines, Ray Barretto, Tito Puente, e de grupos de virtuosos como Los Muequitos
de Matanzas, Los Papines, quase no temos equivalentes. Isso sem mencionar um
mestre de mestres da percusso, como Babatunde Olatunji, artista iorub que migrou
da Nigria para os Estados Unidos h mais de quatro dcadas atrs e enriqueceu
enormemente a cena rtmica afro nos trs continentes a partir das texturas
tradicionais da nao iorub. Diante desse quadro exterior to rico, uma figura
eminente como Nan Vasconcelos aparece em cena sob o signo da singularidade e,
ainda assim, num circuito bastante restrito e elitizado. Contudo, ainda se constri um
discurso de que o Brasil um pas que exporta percussionistas. Retruquemos:
provavelmente os exporta porque eles no conseguem ser assimilados aqui como
msicos de algum prestgio.
Uma escuta analtica da produo de Carlinhos Brown, um dos poucos
msicos populares identificado pelo grande pblico como percussionista, pode
igualmente surpreender pelo pouco trabalho estritamente percussivo presente nas
suas gravaes. Reiterao de frmulas, pouca variao de metros, baixa polirritmia,
virtual ausncia de superposio de metros ou de ritmos aditivos; quase nenhuma
citao ou desenvolvimento de clulas identificadoras de gneros musicais
tradicionais ou de raiz percussiva, como o jongo paulista, o tambor de crioula
maranhense, o candombe mineiro, etc. Acima de tudo isso, um papel musical
visivelmente secundrio dos tambores nos arranjos e na performance, que
privilegiam melodias simples e repetitivas e uma encenao imagtica da
modernidade em que predominam, no a madeira, a corda ou o couro, smbolos da
percusso, porm o plstico e o nylon, smbolos que marcam um momento passado
da histria da esttica industrial ocidental.
Talvez de um modo ainda mais intenso que com a fetichizao das alfaias por
alguns grupos de mangue beat que comentamos acima, em Carlinhos Brown os
tambores parecem cumprir o papel, antes que razo de ser de uma msica em
princpio percussiva, de meros fetiches de uma certa idia de afro-baianidade
comercializada pela poderosa mdia brasileira. Para os mais cticos quanto a essa
crtica da negao dos tambores no Brasil, sugiro uma audio da obra de Ruben
Rada, msico afrouruguaio que utiliza a bateria dos tambores do candombe e que
pode ser comparado, mutatis mutandis, a Carlinhos Brown. Essa audio cruzada
talvez ajude a avaliar o lugar social e esttico dos tambores no circuito da cultura
popular brasileira.
Nessa linha do recalque percussivo afro-brasileiro, que provavelmente levou
Nan Vasconcelos a passar dcadas fora do Brasil, no parece por acaso que
tambm Dudu Tucci, um dos raros percussionistas brasileiros cujo trabalho de
criao musical feito em cima dos ritmos para os orixs, est radicado na
Alemanha desde 1982 e seus discos de criao, como Obtimal e Orishas, foram
produzidos e so distribudos por uma gravadora alem.
Chamo a ateno para a arte percussiva porque ela obviamente desafia uma
sensibilidade auditiva colonizada pela esttica musical eurocntrica. Sua
reivindicao significaria, nesse contexto, a afirmao de um espao pblico de
expresso musical africana no Brasil. Lembro os leitores da forte presena de
conjuntos de tambores em primeiro plano na msica afro-colombiana, como, por
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exemplo, na arte de Tot la Momposina, conhecida internacionalmente ao lado dos
grandes conjuntos cubanos. Lembremos: Tot desenvolve uma carreira internacional
cantando, em estilo responsorial, acompanhada exclusivamente de um conjunto de
tambores. Ainda mais radical se coloca a diferena se pensamos nas llamadas dos
tambores do candombe afrouruguaio. A densidade polirrtmica e polimtrica e a
complexidade de execuo puramente percussiva da esttica do candombe
simplesmente no conhece paralelo, at onde conheo, em nenhum gnero musical
afro- brasileiro.
Insisto em que essas reflexes no possuem um carter definitivo e ofereo-as
apenas como um estmulo para estudos e anlises mais amplas e aprofundadas.
Faltaria ainda, por exemplo, comentar a experincia dos PercPan (Panorama
Percussivo), os festivais internacionais realizados em Salvador que circuito
percussivo nacional exibiu, que grupos de percusso africanos trouxe Bahia, para
que pblico se apresentou, que clima de troca esttica propiciou entre os
participantes e a cena percussiva local e, principalmente, que influncia teve (ou no
teve) no panorama musical brasileiro at agora. O ponto fundamental, j esboado
antes, avaliar o papel poltico da ideologia esttica, que simultaneamente coloca
barreiras para o que se pode tocar e o que se pode ouvir. Frente a isso, procurei
indicar um caminho de leitura que incorpore a totalidade das manifestaes da
msica africana no Brasil: os gneros sagrados e os profanos, as tradies
percussivas, os conjuntos de tambores, os procedimentos rtmicos embutidos nos
instrumentos harmnicos e solistas, a incorporao de padres meldicos, a
utilizao dos fonemas africanos, a diversidade de lnguas africanas e, obviamente, a
identificao dos grupos tnicos das vrias regies da frica que contriburam para a
nossa formao como um povo constitudo no interior de um espao nacional. Oxal
o caso dos textos e cantos iorubs que apresentei apontem para a existncia de
outros cristais, ainda pouco conhecidos e que ainda no se romperam.
17
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Departamento de Antropologia
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