renato cohen

PERFORMANCE
COMO LINGUAGEM
CRIAO DE UM TEMPO-ESPAO
DE EXPERIMENTAO
EDITORA PERSPECTIVA
1* edio - I
a
reimpresso
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EDITORA PERSPECTIVA S.A.
Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3025
01401-000 - So Paulo - SP - Brasil
Telefax: (011) 3885-8388
www.editoraperspectiva.com.br
2002
a Joseph Beuys
artista radical
e humanista.
SUMARIO
UMA BOA PERFORMANCE-Renato Cohen 13
PREFCIO-Artur Matuck 15
DO PERCURSO 19
INTRODUO 23
Dos Objetivos 25
Dos Conceitos 28
Do Processo de Pesquisa 30
1. DAS RAZES: LIVE ART- PONTE ENTRE VIDA E
ARTE 35
Ontologia da Performance: Aproximao entre Vida e
Arte 37
Das Razes: Uma Arte de Ruptura 40
Movimentos Congneres: Da Contracultura No-
Arte 45
2. DA LINGUAGEM: PERFORMANCE-COLLAGECOMO
ESTRUTURA 47
Da Legio Estrangeira das Artes: Criao de um Anti-
Gesamtkunstwerk 49
Da Criao: Livre-Associao e Collage como
Estrutura 60
Da Utilizao dos Elementos Cnicos: O Discurso da
MiseenScne 65
Estudos de Casos: Do Ritual do Conceituai como
Expresses de Performance 76
Da Ideologia da Performance: Uma Reverso da
Mdia 87
3. DA ATUAO: O PERFORMER, RITUALIZADOR DO
DSfSTANTE-PRESENTE 91
A Dialtica da Ambivalncia 93
Ruptura com a Representao: Valorizao do Sentido
de Atuao 96
Verticalizao do Processo de Criao: O Ator
Encenador. 98
Do Momento de Concepo: Criao de uma Cena
Formalista 102
Do Momento de Atuao: Ritualizao do Instante-
Presente 109
4. DAS INTERFACES: PERFORMANCE -CRIAO DE
UM TOPOS DE EXPERIMENTAO 113
A Idia de um Topos Cnico 115
Da Relao Binaria: Emisso e Recepo 121
O Modelo Esttico: Da Representao Fruio 123
O Modelo Mtico: Da Vivncia Inteleco 128
Free Teatre - Happening e Performance: Ruptura da
Conveno Teatral 132
Da Passagem do Happening para a Performance:
Aumento de Esteticidade 134
Das Relaes de Gneros: Proposta de um Modelo
Topolgico 139
5. DO ENVIRONMENT: ANOS 80 - PASSAGEM DE EROS
PARATHANATOS 141
Niilismo e Esquizofrenia: Um Retrato de poca 143
10
Do New Wave ao Ps-Moderno: Esttica da Releitura.... 147
O Darkismo Punk: Culto a Thanatologia 152
6. DOS LIMITES: PERFORMANCE COMO TOPOS
ARTSTICO DIVERGENTE 155
Eive Art e Performance como Topos Artstico
Divergente 157
Da Experincia Brasileira: Limites 161
Do Futuro: Mdias Dinmicas como Suporte de uma Arte
de Resgate 163
BIBLIOGRAFIA 165
Livros 165
Artigos 167
APNDICE 169
Material Fonte 171
Fontes Textuais 172
Artigos/Textos/Poesias 173
Roteiro de Peas/ Performances Assistidas 174
ILUSTRAES
Yggy Pop 2 e 3
Collage- Renato Cohen 18
DeafmanGlance(Robert Wilson) 24
Performance (Yves Klein, Piero Manzoni) 36
Performance,Disappearances 48
BofyArt-GilbertandGeorge 92
Cenas - Antonin Artaud 114
Punks-1976 142
Performance - Projeto Magritte - Rento Cohen 156
Ciclo Performances-FUNARTE-1984 170
11
UMABOAPERFORMANCE
Performance como Linguagem volta s mos do leitor, em
reedio. Em relao ao seu aparecimento inicial, o momento
outro, j de plena absoro dessas manifestaes expressivas,
disruptoras, nos mais diversos segmentos que vo da arte dramtica
- com pleno dilogo no teatro contemporneo - s artes plsticas
e literrias, da moda ao cotidiano, da televiso poltica.
A questo da performance torna-se central na sua manifestao
contempornea e o prprio campo de estudos amplia-se desde as
manifestaes da arte-performance, cuja genealogia e modo de
produo so abordados neste livro, desde as questes da ritualizao,
da oralidade, da tecnologia, at as de todo o contexto cultural envolvido
na ao performtica e performativa, estudos esses que tm sido
desenvolvidos pela Performance Studies - associao filiada aos
estudos pioneiros de Richard Schechner da New York University.
13
Por outro lado, os modos inventivos e as aes ideolgicas
da arte-performance perpetrados por Joseph Beuys, pelos
situacionistas em maio de 1968 e pela ao antiartstica do Fluxus
ou contracultural de inmeros atuantes so, hoje, contra-
absorvidos ou antropofagizados pelos curiosos mecanismos da
mdia e da indstria cultural, que diluem assim sua virulncia anti-
sistema - dos ridculos reality-shows aos contorcionismos dos
apresentadores "performticos" da MTV, enforma-se toda uma
produo associada, de certo modo, ^performance, mas destituda
de sua virulncia transformadora.
Como foco de resistncia, a investigao da performance
tem migrado, desde os anos de 1990, de seu ponto de partida nas
contundentes aes antropolgicas e investigativas da
conscincia e da corporeidade humana. o caso das realizaes
do La Fura dei Bas, daperformer Orlan, de Marina Abramovic,
de Tunga e outros, que colocam sua psique e corpo na busca das
extenses - e, curiosamente, grande parte deles est nomeada
como pesquisa do "Corpo Extenso" - e, em outra frente, das aes
e performances com tecnologia, desde trabalhos com mediao
de corpo at inmeras produes na Arte WEB (Internet), que
democratizam a veiculao de cenas e acontecimentos e criam
ambientes de produo, semelhantes s aes dos anos de 1960.
Assim, so geradas quer pesquisas de mutao e identidade, como
as de Eduardo Kac, quer experimentao ertica e subjetiva e
veiculao de "rdios livres", como a Zapatista, as resistncias
do Kosovo, entre outros acontecimentos performativos e polticos.
Em outra frente, incorporam-se inmeros processos de
subjetivao, como as recentes pesquisas cnicas e performticas
na confluncia entre arte e loucura, a exemplo dos trabalhos da
Cia Ueinzz (So Paulo), sob minha direo e de Srgio Penna.
Por ltimo, importa lembrar que Performance como
Linguagem tornou-se uma espcie de cult pioneiro (no caminho
visionrio da Editora Perspectiva), em lngua portuguesa, junto
com o livro de Luiz Roberto Galizia, Os Processos Criativos de
Robert Wilson, na apresentao de repertrios e procedimentos
da cena moderna e contempornea, da performance em sua
manifestao radical, corroborando, segundo depoimentos, o
caminho de inmeros jovens artistas confrontados e autorizados
por essas perspectivas vitais.
Renato Cohen
agosto de 2002
14
PREFCIO
A partir dos anos 50 a atuao do artista plstico co-
meou a se inscrever na obra pictrica fazendo com que
os processos de criao fossem registrados na superfcie
da tela. Esta tendncia de se valorizar o momento da cria-
o era o prenuncio de uma mutao na arte contem-
pornea.
Enquanto as pinturas performticas de Pollock e Kou-
nellis registrando gestos expressivos ainda resultavam em
representaes estticas objetuais, o nascente movimento
da body art deslocava o ponto focai do produto para o
processo, da obra para o criador. A body art assumia o
corpo como suporte artstico. A ao do artista sustentava-
se como mensagem esttica por si mesma e o seu registro
residual ou documental representava um epifenmeno. A
autoflagelao controlada, programada de Gina Pane pro-
15
punha ao espectador um contato direto com uma ao dra-
mtica no representada, concebida como um elemento
esttico.
A expanso das artes plsticas em direo ao territ-
rio do invisvel, do irrepresentvel questionava a sedimen-
tao do pensar artstico e reclamava novos conceitos. A
noo de performance respondeu s novas proposies
estticas e ao mesmo tempo sugeriu uma nova perspec-
tiva de leitura da histria das artes.
Roselee Goldberg identifica uma "histria oculta" da
performance em nosso sculo identificando muitas das
teatralizaes, das manifestaes para-artsticas dos futu-
ristas, construtivistas, dadastas e surrealistas como per-
formticas. Jorge Glusberg em seu livro A Arte da Per-
formance (traduzido por Renato Cohen e publicado pela
Perspectiva) refere-se chamada pr-histria da perfor-
mance, identificando movimentos, artistas e eventos que
levaram ao reconhecimento da especificidade desta forma
artstica. Glusberg no entanto reconhece que a origem da
performance remonta Antigidade.
Gregory Battcock, em The Art of Performance, com-
plementa esta concecpo ao afirmar:
Antes do homem estar consciente da arte ele tornou-se cons-
ciente de si mesmo. Autoconscincia , portanto, a primeira arte.
Em performance a figura do artista o instrumento da arte. a
prpria arte.
Atualmente a performance um gnero plenamente
estabelecido no cenrio artstico internacional e no brasi-
leiro. A partir da dcada de 70 surgiram inmeros artis-
tas plsticos dedicando-se exclusivamente a esta forma de
atuao esttica.
No Brasil, no entanto, a absoro da performance re-
fletiu um tpico processo de colonizao cultural, no qual
os mais recentes avanos da cultura americana ou euro-
pia so excessivamente valorizados pela mdia e assu-
midos de maneira rpida e superficial, gerando eventos,
obras e publicaes equivocadas, e um pblico despre-
parado.
O trabalho de Renato Cohen representa um esforo
de se reformar esta situao. Fundamentado numa exce-
lente pesquisa terica e histrica da linguagem perform-
tica Renato Cohen incorpora o Brasil em seu estudo,
incluindo uma viso crtica de performances de brasileiras,
76
concentrando-se nos trabalhos de Guto Lacaz e de Otvio
Donasci.
O livro reflete um dilema de Renato Cohen em sua
atuao profissional ampliar os limites do teatro, absor-
vendo a contracultura e a performance e ao mesmo tem-
po fazer teatro, estabelecendo-se como profissional neste
campo de atuao.
O autor reconhece um topos especfico performance,
mas a observa da perspectiva do teatro e assim esta-
belece um confronto dialtico e enriquecedor para ambos
os gneros.
Uma conseqncia possvel e desejvel desta publi-
cao seria o incentivo incluso de performances em
eventos do circuito cultural.
Artur Matuck
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1
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DO PERCURSO
Vrias motivaes podem levar escolha de um tema
e delimitao de um feixe de interesse: motivaes ideo-
lgicas, estticas e at afetivas. Evidentemente existe uma
combinao desses fatores, mas, talvez, o mais importante
seja mesmo a identificao afetiva atravs da empatia com
a obra e o processo criativo de alguns artistas.
Dois pontos se mostraram claros nesse processo
por um lado uma identificao com a cultura under-
ground
1
e, ao mesmo tempo, a busca dentro do teatro,
que foi a expresso pela qual eu me engajei, de um re-
sultado que no levasse unicamente representao e ti-
vesse maior aproximao com a vida.
1. Hoje, o underground j no mais subterrneo essa
identificao diz respeito contracultura, ao movimento hippie,
sociedade alternativa, arte experimental etc.
19
Ao falar do meu percurso acredito estar falando da
histria de outras pessoas da minha gerao, dos filhos de
64, todos bombardeados pelos mesmos influxos: obscuran-
tismo cultural, formao de idias padronizadas pela m-
dia institucionalizada, patrulhamento esttico-ideolgico
promovido pela esquerda, "ilhagem" em relao ao exte-
rior etc. etc.
Do Teatro ficou o relato de uma "poca de ouro",
dos anos 60, principalmente em termos de um teatro expe-
rimental: o Oficina, os festivais, a vinda do Living Thea-
tre e de Bob Wilson, a presena de Victor Garcia, Jrome
Savary e outros. Acompanhamos tambm, com o devido
retardo e filtro, comum s informaes que vm de fora,
a passagem de inmeras "ondas" e estticas; o movimento
beat, a hippie generation e a contracultura, e mais recen-
temente o movimento punk-new wave com todos seus des-
dobramentos.
Esse contato atravs de relatos, leituras e alguma obser-
vao despertava uma srie de perguntas: como era esse
processo do Living Theatre de "viver" teatro e no "re-
presentar" teatro ser que conseguiam realizar Artaud?
Que tipo de experincias Andy Warhol fazia na sua f-
brica? Como a antipsiquiatria e as tcnicas orientais entra-
vam no processo dos happenings? E muitas outras per-
guntas que, transportadas para o que se via no Brasil,
abriam outras indagaes: por que as outras artes alcan-
avam grandes progressos e o teatro continuava to
estagnado? A prtica do teatro teria que ficar isolada das
outras artes? Ser que a nica alternativa para a caretice
era Brecht?
O meu incio no teatro foi igual ao de quase todo
mundo trabalho de ator baseado no mtodo de Stanis-
lavski. A partir de 1981, tomei contato com a obra de
Artaud e sua proposta de um teatro ritualstico, transcen-
dente, e realizei, em mbito escolar, alguns happenings
com base nos textos "O Teatro e A Peste" e "O Teatro
e A Metafsica"
2
.
Talvez um pouco desgastado pelo percurso da "Via
Negativa" seguida por Artaud, acabei me direcionando
para a obra de um artista que me abriu toda uma nova
perspectiva de criao e de atuao: Bob Wilson. Alm
da busca deste se dar por um caminho "luminoso" ele
2. ANTONIN ARTAUD, O Teatro e seu Duplo, Lisboa,
Editorial Minotauro, s.d.
20
j foi chamado de Messias das Artes, o grande mrito de
Bob Wilson, o de ser um artista que conseguiu sintetizar,
e colocar em obra, grande parte da criao artstica do
sculo XX. Pelo menos em termos de uma criao de
vanguarda.
Nessa poca, final de 1982, tomava contato tambm
com o pesquisador e artista Luiz Roberto Galizia, que foi
o primeiro orientador da pesquisa. Galizia havia traba-
lhado diretamente com Robert Wilson e seu interesse pe-
los arstistas americanos contemporneos e pela idia de
pensar uma arte total deram um grande impulso para a
minha pesquisa, ainda incipiente.
Seguindo essa trilha, comecei a estudar outros tericos
como Appia e Gordon Craig, e acompanhar o trabalho
de artistas contemporneos como John Cage, Richard Fo-
reman, Meredith Monk e Brian Eno, para citar alguns.
No Brasil, alguns artistas como Aguillar, Ivald Granatto
e Denise Stocklos realizavam experincias cnicas dife-
rentes do que se acompanhava no teatro.
Em 1982, ainda, passei a fazer parte da equipe piloto
de "animadores culturais" que faziam a programao do
recm-criado Sesc Fbrica da Pompia. Foi um tempo de
grande efervescncia artstica e, em apenas um ms, foi
lanado o I Festival Punk de So Paulo, e o I Evento
de Performances.
A perfcrmance comea a impor-se como linguagem e
para ela convergem uma srie de artistas das mais diver-
sas mdias, atrados por essa novidade que abarca as expe-
rincias d vanguarda. Nesta poca inicio minha pesquisa
sobre o tema.
Em 1983, no curso "Processos Criativos de Robert
Wilson", de Luiz Galizia, apresento a performance Mou-
ra Bruma, uma criao a partir de trechos e imagens de
Ulisses de James Joyce. O ttulo vem de uma aliterao
de Molly Bloom, principal personagem feminina do ro-
mance. A seguir realizei como roteirista e performer o
espetculo Dr. Jericko em Performance, calcado no Teatro
da Crueldade e que foi apresentado na FAU/USP e na
ECA, juntamente com um show punk na festa do dire-
trio acadmico.
Em 1984 realizo como diretor e ator o espetculo
Tar-Rota-Ator, apresentado no Madame Sat durante
dois meses. Esse espetculo, baseado na simbologia do taro
medieval, pesquisa a linguagem do teatro ritual. Algumas
21
caractersticas dessa apresentao, como o predomnio do
smbolo sobre a palavra, o uso de estrutura no narrativa,
a forma de ocupao do espao etc, aproximavam-na da
linguagem de performance.
Em meados de 1985, Jac Guinsburg assume a orien-
tao da Dissertao. Sua orientao inicia-se num mo-
mento crucial da pesquisa o de estruturao e redao
final do trabalho e a discusso de inmeros pontos
conceituais abrangendo questes de linguagem, de repre-
sentao, de estetizao et c, permitiram uma viso menos
rgida de algumas posies e uma abordagem muito mais
globalizante da questo da performance.
Em reunies que alcanaram um cunho epistemolgico,
indo das discusses de princpios filosficos (a fundamen-
tao do momento de vida e do momento de representa-
o) at uma organizao semiolgica do tema, a interlo-
cuo com meu orientador permitiu um amadurecimento
tanto intelectual quanto prtico a respeito dos temas en-
volvidos.
Em 1986 realizo como roteirista e diretor o espetculo
O Espelho Vivo-Projeo Magritte. Essa montagem, apoia-
da em multimdia, permitiu exercitar uma srie de con-
ceitos elaborados na pesquisa e colocar em cena toda a
experimentao inerente performance, levando s lti-
mas conseqncias os aspectos de formalizao.
Essa experimentao veio se somar pesquisa terica
e espero com essa publicao possibilitar ao pblico em
geral a tomada de contato com um universo que ao
mesmo tempo mandlico, inesgotvel e pouco conhecido
e, ao contrrio do que se pensa, no somente regido pela
criao impulsiva e aleatria.
Destaco a seguir, alguns nomes que foram grandes
impulsionadores deste trabalho: Regina Schnaiderman,
Luiz Roberto Galizia, Wolney de Assis, Cludio, Marcos
e Malina Cohen, Marisa Joelsons, I. E. Vendramini, Artur
Matuck, Beth Lopes, Srgio Farias, Guto Lacaz, Otvio
Donasci, Gil Finguerman, Nando Ramos, Paulo Dud e
Jac Guinsburg.
Renato Cohen
Mestre pela ECA/USP
22
INTRODUO
4 :
* > .* : .<
Dos Objetivos
O objetivo primeiro deste trabalho o de analisar a
chamada "arte de performance"
1
, estabelecendo suas re-
laes com o teatro e outras artes.
Se de um ponto de vista prtico muito se realizou no
Brasil, em termos de performance, de 1982 para c, o
mesmo no aconteceu de um ponto de vista conceituai,
sendo raras as formulaes tericas sobre esta expresso,
Da mesma forma, todo um universo relacionado com
esta expresso que engloba desde o teatro formalista con-
temporneo de grupos como o de Bob Wilson ou o Mabou
1. Nos artigos e ensaios, os americanos utilizam perfor-
mance art para definir a expresso. Nesse sentido, adotaremos a
traduo acima ou, simplesmente, o termo performance.
25
Mines, at a msica minimalista, por exemplo, no tem
sido acompanhado, da forma necessria, por nossas publi-
caes, independentemente do interesse que desperta no
pblico em geral
2
.
Dentro da carncia que caracteriza nossa produo
cultural, enveredou-se, nas publicaes de artes cnicas,
pelos textos dramatrgicos e pelo teatro engajado, na linha
brechtiana, criando-se um vcuo para toda produo vol-
tada para o imagtico, para o no-verbal, produo esta
suportada em temas existenciais e em processos de cons-
truo mais irracionais.
Essa mesma carncia verifica-se em escolas e centros
de formao de artistas, onde, em termos de teatro, prati-
camente ainda somente se trabalha com o Mtodo de Sta-
nislavski e com montagens totalmente apoiadas na drama-
turgia.
Recentemente, com a crescente preocupao de inte-
grao das artes usa-se muito o termo "dana-teatro",
por exemplo e com o sucesso de grupos como os de
Pina Baush, Arianne Mnouchkine e Jrome Savary, que
privilegiam a encenao (calcada na experimentao), tem
havido uma abertura para outro tipo de abordagem e para
a pesquisa de linguagem nas artes cnicas
3
.
Por outro lado, se existia um risco pela carncia, com
o advento da performance como expresso, que veio preen-
cher com um nome mgico todo o vazio da vanguarda,
passou a existir um risco do lado oposto, com um excesso
de espetculos oportunistas que vieram trazer um desgaste
para as tendncias de experimentao dentro da arte.
O que aconteceu que a partir do momento que
performance comeou a ser associada com "acontecimento
2. Esse interesse despertado por artigos em jornais, princi-
palmente da Folha Ilustrada que acompanha os eventos de van-
guarda pelo mundo. importante lembrar, no que diz respeito
s publicaes, que uma obra fundamental como O Teatro e seu
Duplo, de Antonin Artaud, s foi publicada no Brasil em 1982
(com a atenuante que j havia uma verso portuguesa da obra),
e que os escritos beats tambm s esto sendo publicados agora,
virando moda vinte anos depois de seu lanamento.
3. importante lembrar que So Paulo foi, nos anos 70,
um dos centros mundiais de experimentao teatral, estando aqui
Arrabal, Bob Wilson, o Living Theatre e o prprio Jrome Savary,
que trabalhou no Teatro Ruth Escobar. No entanto grande parte
da informao que se refere a esses anos de experimentao
(exceto a que diz respeito s montagens do Teatro Oficina) no
foi transmitida aos novos artistas.
26
de vanguarda", qualquer artista ou grupo que fizesse
um trabalho menos acadmico atribua-lhe essa designa-
o, independentemente ou no da produo ter alguma
contigidade com o que se entende por performance. A
noo que ficou para o pblico brasileiro que perfor-
mance um conjunto de sketches improvisados e que
apresentada eventualmente e em locais alternativos.
Na verdade, o que procuramos demonstrar com o pre-
sente estudo que essas caractersticas so mais prprias
do que se entendia por happening e que justamente o que
caracteriza a passagem do happening para a performance*
o aumento de preparao em detrimento do improviso
e da espontaneidade. Performances, como as de Laurie
Anderson ou do grupo Ping Chong, so extensamente pre-
paradas e pouco improvisadas. No Brasil, trabalhos como
os de Guto Lacaz ou de Otvio Donasci tambm tm
essa caracterstica. lgico que, numa comparao com
o teatro, a performance de fato se realiza, em geral, em
locais alternativos, com poucas apresentaes e com mui-
to maior espao para a improvisao.
nosso objetivo, portanto, efetuar um balano de toda
essa "experimentao" ocorrida no Brasil, documentando
o que de principal se produziu, ao mesmo tempo que com
a introduo de algumas discusses e exemplos tericos
esperamos trazer uma contribuio para encenadores, di-
retores, atores e interessados em geral, proporcionando o
contato com um universo ainda parcialmente desconhecido
no Brasil.
Por ltimo, a caracterstica de arte de fronteira da
performance, que rompe convenes, formas e estticas,
num movimento que ao mesmo tempo de quebra e de
aglutinao, permite analisar, sob outro enfoque, numa
confrontao com o teatro, questes complexas como a
da representao, do uso da conveno, do processo de
criao et c, questes que so extensveis arte em geral.
Se por um lado a arte de performance tem sido exaus-
tivamente estudada no exterior, atravs de ensaios e arti-
gos, no temos conhecimento de nenhum trabalho que se
proponha a uma anlise comparativa com o teatro da
forma que estamos fazendo.
4. No Cap. 4 analisamos com detalhe a transio da expres-
so artstica happening para a performance.
27
Dos Conceitos
Apesar de sua caracterstica anrquica e de, na sua
prpria razo de ser, procurar escapar de rtulos e defi-
nies, a performance antes de tudo uma expresso
cnica: um quadro sendo exibido para uma platia no
caracteriza uma performance; algum pintando esse qua-
dro, ao vivo, j poderia caracteriz-la.
A partir dessa primeira definio, podemos entender
a performance como uma funo do espao e do tempo
P = f(s, t); para caracterizar uma performance, algo
precisa estar acontecendo naquele instante, naquele local.
Nesse sentido, a exibio pura e simples de um vdeo,
por exemplo, que foi pr-gravado, no caracteriza uma
performance, a menos que este vdeo esteja contextuali
zado dentro de uma seqncia maior, funcionando como
uma instalao
5
, ou seja, sendo exibido concomitantemen-
te com alguma atuao ao vivo.
Para se adentrar nessa discusso topolgica e sgnica,
interessante introduzir-se a conceituao de Jac Guins-
burg
6
a respeito de encenao: para este, a expresso c-
nica caracterizada por uma trade bsica (atuante-texto-
pblico) sem a qual ela no tem existncia.
Tomaremos esses conceitos, usados originalmente para
o teatro, e os ampliaremos, guisa de formulao da
expresso performance, aos seus limites mais extensos:
O atuante no precisa ser necessariamente um ser
humano (o ator), podendo ser um boneco
7
, ou mesmo um
animal
8
. Podemos radicalizar ainda mais o conceito de
"atuante", que pode ser desempenhado por um simples
objeto
9
, ou uma forma abstrata qualquer.
5. Uma instalao algum elemento sgnico, que pode ser
um objeto, um ator, um vdeo, uma escultura etc, que fica "ins-
talado" num local fixo e observado por pessoas que geralmente
chegam em tempos distintos.
6. JAC GUINSBURG, "O Teatro no Gesto", Polmica,
So Paulo, 1980.
7. GORDON CRAIG, em Da Arte ao Teatro (Lisboa, Edi-
tora Arcdia, 1911), defendia a utilizao de sur-marionetes (bone-
cos) que poderiam reproduzir de forma mais precisa as idias do
encenador, por no estarem afetadas pela emoo humana.
8. JACK SMITH, um encenador underground, montou uma
pea de Ibsen, onde as personagens, devidamente trajadas, eram
interpretadas por macacos, e as falas apareciam gravadas, focando-
se cada persongem no momento de sua fala (Queer Theatre.
Stefan Brecht).
9. GUTO LACAZ em sua Eletroperformance cria um atuan-
te que um rdio que pisca enquanto fala.
28
A palavra "texto" deve ser entendida no seu sentido
semiolgico, isto , como um conjunto de signos que po-
dem ser simblicos (verbais), icnicos (imagticos) ou
mesmo indiciais
10
.
No que tange presena do pblico, intreessante
ter-se em mente a proposta de Adolphe Appia
11
de se
chegar a uma cena, que ele chama de "Sala Catedral do
Futuro", onde no haja espectadores, s atuantes. A ques-
to da necessidade do espectador para algo ser caracte-
rizado como arte (a supresso deste implicaria algo como
um psicodrama, onde todos tm a possibilidade de ser
espectadores-atuantes) tem sido objeto de grande polmica.
A posio que adotamos (ver Cap. 4) foi de considerar
duas formas cnicas bsicas: a forma esttica, que implica
o espectador, e a forma ritual, em que o pblico tende
a se tornar participante, em detrimento de sua posio
de assistente.
Definidos os trs axiomas da cena, importante fa-
larmos da relao espao-tempo, j que definimos a per-
formance como uma funo desta relao; podemos en-
tender a determinao espacial na sua forma mais ampla
possvel, ou seja, qualquer lugar que acomode atuantes e
espectadores e no necessariamente edifcios-teatro (a t-
tulo de exemplo, j foram realizadas performances em
praas, igrejas, piscinas, museus, praias, elevadores, edif-
cios et c) .
A determinao temporal tambm a mais ampla
possvel: Bob Wilson
12
, que justamente faz experincias
com a relao espao-tempo, realiza espetculos de 12 a
24 horas de durao (no Festival de Xiraz, em 1972, rea-
lizou o trabalho Ka Mountain Guardenia Terrace, que du-
rou sete dias e consistiu basicamente numa experincia de
tempo).
Por ltimo, dentro dessa conceituao inicial da per-
formance, importante discutir-se a questo da hibridez
desta linguagem: para muitos, a performance pertenceria
muito mais famlia das artes plsticas, caracterizando-se
por ser a evoluo dinmico-espacial dessa arte esttica.
10. Sombras, rudos, fumaas, figuras delineadas por luzes
ele.
11. ADOLPHE APPIA, A Obra de Arte Viva, Lisboa, Edito-
ra Arcdia, 1919.
12. No podemos classificar o teatro de Bob Wilson como
performance, no entanto, existe uma aproximao entre seu pro-
cesso de criao e trabalho e o processo dos artistas da perfor-
mance.
29
Essa colocao bastante plausvel; na sua origem
(ver Cap. 1) a performance passa pela chamada body art,
em que o artista sujeito e objeto de sua arte (ao invs
de pintar, de esculpir algo, ele mesmo se coloca enquanto
escultura viva). O artista transforma-se em atuante, agin-
do como um performer (artista cnico).
Soma-se a isto o fato de que, tanto a nvel de conceito
quanto a nvel de prtica, a performance advm de artis-
tas plsticos e no de artistas oriundos do teatro. Para
citar alguns exemplos, Andy Warhol, Grupo Fluxus, Allan
Kaprow, Claes Oldenburg. No Brasil, Ivald Granatto,
Aguillar, Guto Lacaz etc.
Poderamos dizer, numa classificao topolgica, que
a performance se colocaria no limite das artes plsticas
e das artes cnicas, sendo uma linguagem hbrida que guar-
da caractersticas da primeira enquanto origem e da se-
gunda enquanto finalidade.
Do Processo de Pesquisa
Para uma conceituao mais aprimorada da perfor-
mance lidamos com duas dificuldades bsicas:
Primeiro, que o que melhor se fez em termos da per-
formance art foi realizado no exterior, principalmente nos
Estados Unidos. Destas performances, temos alguma do-
cumentao fotos, relatos, descries o que no
contribui, contudo, para uma real tomada de contato com
esses espetculos. claro que a dificuldade de falar-se
sobre algo que no se presenciou extensvel a qualquer
anlise de arte, mas, no caso da performance, esta dificul-
dade maior pelo fato de estarmos lidando com o que
Schechner
13
chama de multiplex code. O multiplex code
o resultado de uma emisso multimdica (drama, vdeo,
imagens, sons et c), que provoca no espectador uma re-
cepo que muito mais cognitivo-sensria do que racio-
nal. Nesse sentido, qualquer descrio de performance
fica muito mais distante da sensao de assisti-las, repor-
tando-se, geralmente, essa descrio ao relato dos "fatos"
acontecidos
14
.
13. RICHARD SCHECHNER, "Post Modern Performance:
Two Views", Performings Arts Journal, p. 13.
14. Descrio do tipo, "aconteceu isto. . . o cenrio era
assim... o tempo foi tal et c. . . " e que aumenta a dificuldade,
porque nas performances, como nos rituais, muitas vezes interessa
mais o como do que o qu.
30
Por outro lado, o que vem preencher um pouco este
vazio o fato de que a performance, como expresso
artstica, est correlacionada em termos de ideologia, est-
tica e formalizao, com todo um universo que inclui des-
de a sound poetry at os videoclips new waves. Desta for-
ma, temos contato atravs de vdeos, discos, storyboards
de peas, manifestos, exposies de artes plsticas, com a
obra de uma srie de artistas ligados performance que
no se apresentaram no Brasil.
Um exemplo Laurie Anderson, cuja performance
United States I-IV (1983) pode ser acompanhada, em par-
te, atravs de vdeo apresentado em So Paulo, e pelo
disco do espetculo
15
.
O conjunto do material levantado nessa pesquisa, bem
como uma relao de performances que julgamos signifi-
cativas esto apresentados, como material fonte, em anexo
a este trabalho.
A outra dificuldade bsica para a anlise diz respeito
confuso que se criou em torno do termo no Brasil:
claro que, na sua prpria essncia, a performance se ca-
racteriza por ser uma expresso anrquica, que visa esca-
par de limites disciplinantes e que comporta tanto as
apresentaes do falecido faquir Bismarck (que engolia
bolas de bilhar na Praa da S), quanto um espetculo
de intensa elaborao squica como Shaggy Dog (1978)
de Mabou Mines.
Mas, nem por isso, podem se designar por performance
certas experincias (na verdade "intervenes") feitas por
radicais ou livre-atiradores
16
.
Para se ter uma melhor compreenso da trilha da
arte de performance no Brasil e mesmo com um objetivo
15. O que tambm limitado, porque, obviamente, nunca
o vdeo vai substituir a caracterstica do aqui-agora, da perfor-
mance.
16. Coisas como fritar ovo na fila do Centro Cultural ou
queimar dinheiro em cena durante longos minutos. importante
ressaltar que no criticamos esse tipo de evento, que tem uma
certa importncia no sentido de dessacralizar a arte ou mexer
com o pblico, tirando-o de sua cmoda posio de observador
etc. No entanto, levando-se em conta a poca que esses eventos
acontecem (anos 80) e a distino que fizemos em relao ao
happening, no podemos considerar tais intervenes como per-
formances.
31
de documentao
17
, interessante, nesse momento, darmos
um breve histrico do movimento.
Pode-se associar o incio da difuso da performan-
ce
18
, em 1982, com a criao quase que simultnea de
dois centros culturais: o Sesc Pompia e o Centro Cul-
tural So Paulo. Nesses dois centros, buscou-se priorita-
riamente abrir espao para as manifestaes alternativas
que no estavam encontrando local em outros circuitos.
No Sesc Pompia se realizam ento dois eventos: as
"14 Noites de Performance" e o I Festival Punk de So
Paulo. O festival de performances do Sesc Pompia foi
o primeiro grande evento deste tipo realizado em So Pau-
lo e contou com a participao de artistas oriundos das
vrias artes: do teatro Ornitorrinco, Manhas & Manias,
Denise Stocklos; das artes plsticas Ivald Granatto,
Arnaldo & Go.; da dana Ivaldo Bertazzo. Participam
tambm Patrcio Bisso e uma srie de artistas da msica,
vdeo e grafismo. O evento foi uma "fuso" de mdias
e linguagens, que trouxe a oportunidade de justapor artis-
tas e pesquisas de diferentes rumos, chegando-se a resulta-
dos que caminham para a totalizao das artes.
Na trilha dos Centros Culturais, e em conseqncia
de um certo sucesso da produo alternativa (principal-
mente em termos da msica, com os grupos punk-new
wave), abrem-se novos espaos. Os mais importantes so,
por ordem cronolgica de aparecimento, o Carbono 14,
o Napalm e o Madame Sat. Nesses espaos assiste-se a
performance, videoclips e aos grupos de rock-new wave
tupiniquins.
Em 1983, o Sesc Pompia realiza o II Ciclo de Per-
formances. No Centro Cultural cria-se um espao desti-
nado a essa linguagem: "o Espao Performance". No
MIS, no mesmo ano, realiza-se o I Festival de Vdeo e do
17. De 1982 para c, procurei acompanhar tudo o que se
realizou em termos de performance em So Paulo (que foi o
principal centro de expresso no Brasil). Esse trabalho no foi
exaustivo, mas eu o considero significativo para a pesquisa. A
possibilidade que tive de trabalhar dentro do Sesc Pompia, como
animador cultural, bem como o fato de ter realizado performances
junto com meu grupo, me permitiram um contato mais direto
com a produo desta arte. Em anexo, relaciono o conjunto de
trabalhos e festivais acompanhados.
18. claro que antes disso, artistas plsticos como Aguillar,
Granatto e outros j realizavam experincias com performances,
mas estas ficavam restritas a um circuito muito pequeno, prati-
camente s de artistas plsticos.
32
evento participam performers que utilizam tecnologia e
vdeo na sua criao caso de Otvio Donasci com as
suas videocriaturas.
Nesse momento a performance j est devidamente in-
corporada ao cenrio artstico (eixo Rio-So Paulo) viran-
do uma espcie de moda. Realizam-se uma srie de even-
tos em que se experimenta de tudo: body art, teatro da
crueldade, tecnologia, arte terapia, interveno, criao
aleatria etc. Nessa profuso de trabalhos se incluem ex-
perincias que vo da alta criatividade mediocridade.
Fechando de certa forma um ciclo, a Funarte realiza
em agosto de 1984, o seu I Festival de Performances. Par-
ticipam desse evento Guto Lacaz, Ivald Granatto,
TVDO, Paulo Yutaka e artistas de vrios Estados do Bra-
sil. Se nessa mostra no se atingiu o nvel de festivais do
Sesc, tendo se realizado algumas performances bastante
primrias, o evento teve seu valor pela polmica instau-
rada. Eis o trecho da crtica de Sheila Leirner
19
que co-
briu o festival:
Lamentvel. A Sala Guiomar Novaes, transformada subita-
mente numa "casa de ningum", como palco para um desfile de
incompreenses. A comear pelo prprio conceito de performance.
Pois performance no "qualquer coisa". A idia de que "qual-
quer um pode fazer arte" ou de que "qualquer coisa pode ser
arte" j constituiu h algum tempo um paroxismo eficaz. Hoje,
quando j se experimentou tudo ou quase tudo, ela uma idia
ultrapassada, reacionria e at ideologicamente suspeita. O pblico
foi uma vtima. . . perdeu-se uma excelente oportunidade de reve-
lar novos conceitos e provocar a reflexo de uma audincia excep-
cionalmente receptiva.
Essa crtica de certa forma enfatiza nossa colocao
anterior e traz de volta a polmica sobre a institucionali-
zao da arte
20
.
19. "A Perda de uma Excelente Oportunidade de Revela-
o", O Estado de S. Paulo. 7.8.84.
20. A argumentao de Sheila Leirner que faltou cura-
doria para o evento. J Roberto Bicelli, organizador do evento,
argumentou que a performance um movimento anrquico, no
ortodoxo como pretende a crtica, que no cabia a ele censurar
previamente certos trabalhos inscritos para o evento. A crtica
de Sheila Leirner, levantada em 1984, tornou-se emblemtica no
decorrer dos anos seguintes, pois em consqncia da srie de even-
tos mal produzidos, improvisados e, principalmente, de baixa
qualidade que receberam a denominao de performance, o termo
caiu em total desgaste e passou a ser conotado como "qualquer
coisa". Isso impediu, por parte do pblico e dos artistas, o con-
tato com espetculos de outro nvel que tambm pertencem
chamada performance art.
33
De 1984 para c a performance se diluiu enquanto
vanguarda
21
, sendo em contrapartida bastante absorvida
pelas formas artsticas mais tradicionais. A nosso ver,
houve um esgotamento dos espetculos intensamente es-
pontneos, havendo, porm, espao para performances
mais elaboradas (praticamente desconhecidas no Brasil).
Fica claro que sempre haver espao para espetculos
que permeiem essa linguagem (do experimental, do ritual,
do sgnico) e que, com o esgotamento da performance,
algo novo se suceder dentro da vanguarda, da mesma
forma que a performance sucedeu ao happening.
Por ltimo, dentro do processo de pesquisa, impor-
tante ressaltar a contribuio que minha observao pr-
tica
32
trouxe para a minha pesquisa, visto que muitos
conceitos se completaram e se modificaram a partir dessa
observao "de dentro".
21. Em meados de 1988, o Madame Sat e o Espao Off
ainda mantinham espaos para realizao de performances.
22. Em Do Percurso, relaciono meus trabalhos prticos.
34
1. DAS RAZES:
LIVE ART PONTE ENTRE VIDA E ARTE
O artista um homem que no pode se
conformar com a renncia satisfao das pul-
ses que a realidade exige. Toda arte o dese-
nho do desejo. O artista d livre vazo a seus
desejos erticos e fantasias. A realidade inter-
dita o tempo todo. Desde coao social at a
gramtica. A obra de arte se caracteriza pela
transgresso, por no obedecer a gramtica^-.
SIGMUND FREUD
Ontologia da Performance: Aproximao entre
Vida e Arte
Qual o desgnio da arte: representar o real? Recriar
o real? Ou, criar outras realidades?
1. Os grifos so meus.
37
Isso, sem esquecermos da questo primeira, que j
extrapola o campo da especulao esttica, ou seja, de
definir o que o real?
Tomando como ponto de estudo a expresso artstica
performance, como uma arte de fronteira, no seu contnuo
movimento de ruptura com o que pode ser denominado
"arte-estabelecida"
2
, a performance acaba penetrando por
caminhos e situaes antes no valorizadas como arte. Da
mesma forma, acaba tocando nos tnues limites que sepa-
ram vida e arte.
A performance est ontologicamente ligada a um mo-
vimento maior, uma maneira de se encarar a arte; A live
art. A live art a arte ao vivo e tambm a arte viva.
uma forma de se ver arte em que se procura uma aproxi-
mao direta com a vida, em que se estimula o espont-
neo, o natural, em detrimento do elaborado, do ensaiado.
A live art um movimento de ruptura que visa dessa-
cralizar a arte, tirando-a de sua funo meramente esttica,
elitista. A idia de resgatar a caracterstica ritual da arte,
tirando-a de "espaos mortos", como museus, galerias, tea-
tros, e colocando-a numa posio "viva", modificadora.
Esse movimento dialtico, pois na medida em que,
de um lado, se tira a arte de uma posio sacra, inating-
vel, vai se buscar, de outro, a ritualizao dos atos comuns
da vida: dormir, comer, movimentar-se, beber um copo
de gua (como numa performance de George Brecht do
Fluxus) passam a ser encarados como atos rituais e artsti-
cos. John Cage diz: "Gostaria que se pudesse considerar
a vida cotidiana como teatro"
3
.
Dentro desse modo de encarar a arte, Isadora Duncan,
Merc Cunninghan e outros "libertaram" de certa forma a
2. ALLAN KAPROW, o idealizador de happening, que se
autodenomina um fazedor de conceitos, estabelece o contraponto
ARTE-arte e NO-ARTE. A primeira, que chamamos de "arte-
estabelecida", herdeira da arte instituda, intencional, tem f
e aspira a um plano superior. Exprime-se numa srie de formas
e "ambientes sagrados" (exposies, livros, filmes, monumentos
et c). A no-arte engloba tudo o que no tenha sido aceito como
arte, mas que haja atrado a ateno de um artista com essa possi-
bilidade em mente (em A Educao do A-Artista). Um exemplo
claro disto so os ready-mades de Mareei Duchamp, que vo dar
um valor de objetos de arte a produtos industriais, feitos em srie
e absolutamente cotidianos, como uma bicicleta ou um vaso
sanitrio.
3. Material do Grupo Fluxus Bienal 1983 (ver fontes
textuais).
38
dana, incorporando ao seu repertrio movimentos e situa-
es comuns do dia-a-dia, como andar, parar e trocar de
roupa, por exemplo. Personagens dirias (e no mticas),
como guardas, operrios, mulheres gordas et c, passam a
fazer parte das coreografias. Tudo isso hoje lugar-co-
mum na chamada "dana moderna", mas antes dessa rup-
tura, era considerado abjeto por alguns estetas.
Na msica, essa ruptura se deu com Satie, Stockhausen,
John Cage e outros: silncio, rudos et c, passam a ser
aceitos como formas musicais. Cage introduz a aleatorie-
dade nos seus "concertos", reforando a idia (que se
apoia num conceito zen de vida) de uma arte no-inten-
cional.
Na literatura, podem se mencionar tanto experincias
empricas, como a proposta surrealista da escrita autom-
tica, em que vale o jorro, o fluxo e no a construo for-
mal, quanto experincias altamente elaboradas, como as
de James Joyce que em Ulisses, por exemplo, procura
reproduzir o fluxo vital da emoo e do pensamento e
narra a epopia de um cidado absolutamente comum.
Nas artes plsticas esse processo de entropizao
4

quase automtico. Podemos citar todos os movimentos da
arte moderna (cubismo, dadasmo, abstracionismo etc.)
que guardam uma relao modificadora com o objeto re-
presentado
5
.
tambm nas artes plsticas que surge o conceito de
action painting passando pelos assemblages e environ-
ments
6
que vo desaguar na body art e na performance,
em que o artista passa a ser sujeito e objeto de sua obra.
No teatro, e de uma forma mais global nas artes c-
nicas, essa quebra com o formalismo, com as convenes
4. Entropia a medida de desorganizao. O aumento de
entropia corresponde ao aumento de desordem e tambm a maio-
res graus de liberdade na criao.
5. importante discutir um paradoxo dentro de nossa con-
ceituao de ive art. Apesar de a mesma essencialmente buscar o
vivo, a aproximao entre vida e arte, ela se afasta de toda
tentativa de representao do real. Todo movimento dito "realista"
divergente das idias da live art. Um quadro realista visa repre-
sentar o objeto, da forma mais fiel possvel. Essa representao,
em si, a morte do objeto. Nesse sentido, responderamos s
formulaes iniciais, podendo colocar a funo da arte dentro
dessa concepo como sendo a de uma reelaborao do real (a
obra de arte tem vida prpria, no se limita a representar o
objeto) e no uma representao do real.
6. A action painting a pintura instantnea, que reali-
zada como espetculo na frente de uma audincia. O seu ideali-
39
que "amarram" a linguagem
7
s vem a ser concretizada
nos anos 60 com o happening e o teatro experimental de
grupos como o Living Theatre e o La Mamma por
exemplo.
Das Razes: Uma Arte de Ruptura
De uma forma cronolgica, podemos associar o incio
da performance
6
com o sculo XX e o advento da moder-
nidade
9
.
A rigor, antropologicamente falando, pode-se conjugar
o nascimento da performance ao prprio ato do homem
zador Jackson Pollock e no Brasil, Aguillar, que se dedicou a
essa forma de trabalho. A assemblage uma espcie de escultura
ambiental onde pode ser usado qualquer elemento plstico-senso-
rial. O environment uma evoluo desta e ambas caminham para
o que hoje se designa por inslalao, que vem a ser uma escultura-
signo-interferente, que muitas vezes vai funcionar como o cenrio
para o desenrolar da performance. (Para um acompanhamento
detalhado dessas transies sugerimos a leitura de A Arte da Per-
formance de JORGE GLUSBERG, So Paulo, Perspectiva, 1987,
Debates 206.)
7. Atravs da histria do teatro, existem inmeras "que-
bras" com a linha convencional, como o teatro expressionista,
e teatro do absurdo etc. Da mesma forma, existem gneros que
exploram a espontaneidade e escapam das convenes mais pesa-
das do teatro, como a comedia deWarte ou o teatro de rua, por
exemplo. Mas no happening que essa quebra com a conveno
teatral mais radical: no existe a clara distino palco-platia,
ela rompida a qualquer instante, confundindo-se atuante e
espectador, no existe nenhuma estruturao de cena que siga as
clssicas definies aristotlicas (linha dramtica, continuidade de
tempo e espao et c), no existe a distino personagem atuante
etc.
importante ressaltar que, em termos de radicalidade, o
happening o momento maior, e que na passagem do happening,
dos anos 60. para a performance, dos anos 70, h um retrocesso
em relao quebra com as convenes, havendo um ganho, em
contrapartida, de esteticidade.
8. Estamos vinculando a performance tive art e utilizan-
do a conceituao de Rose Lee Goldberg (Performance Live Art
1909 to the Present), que recorre ao artifcio de aplicar o termo
performance (que s vai ser veiculado nos anos 70) a todas as
manifestaes predecessoras.
9. A rigor, o incio da modernidade nas artes cnicas
associado apresentao de Vbu Rei, de Alfred Jarry, em 1896,
no Thtre de L'Oeuvre em Paris, pea que rompe completa-
mente os padres estticos da poca, trazendo a semente do que
iria acontecer no prximo sculo.
40
se fazer representar (a performance uma arte cnica) e
isso se d pela institucionalizao do cdigo cultural
10
.
Dessa forma, h uma corrente ancestral da performance
que passa pelos primeiros ritos tribais, pelas celebraes
dionisacas dos gregos e romanos, pelo histrionismo dos
menestris e por inmeros outros gneros, calcados na in-
terpretao extrovertida, que vo desaguar no cabaret do
sculo XIX e na modernidade.
No sculo XX a arte de performance se desenvolve
na sua plenitude. Atravs das dcadas, o movimento cami-
nha sob vrias formas e por diversos pases. Procuraremos,
nesse breve resumo, focar os fluxos de maior criatividade
e significao artstica por onde o movimento se desloca,
de uma forma que se possa entender o elo entre os pri-
meiros trabalhos da dcada de 1910 e a performance
contempornea.
O movimento futurista italiano, na dcada de 1910,
marca o incio de atividades e idias organizadas. Mari-
netti lana o Manifesto Futurista, e no movimento agru-
pam-se pintores, poetas, msicos e artistas das mais
diversas artes. A prtica resulta em seratas onde se exe-
cutam recitais poticos, msica e leitura de manifestos.
A proposta futurista radicalizava os conceitos vigentes de
arte, no apenas na idia (proposta de peas-snteses de
trinta segundos, por exemplo) mas tambm na prtica (a
prtica das seratas no era nada convencional, muitas ve-
zes terminando em escndalos e pancadarias). O movi-
mento futurista italiano repercute em toda a Europa,
principalmente na Frana e na Rssia, onde Maiakvski
vai liderar um movimento altamente revolucionador.
O ano de 1916 marca a abertura do Cabaret Voltaire
em Zurique. Hugo Bali e Emmy Hennings trazem a idia
de Munique onde acompanharam as inovadoras experin-
cias dramatrgicas de Wedekind, calcadas nos teatro-
cabarets da cidade. No Cabaret Voltaire, que atrai artistas
da Europa inteira fugidos da guerra para a neutra Sua,
vai se dar a germinao do movimento Dada. Nos cinco
10. Nesse processo de instalao da cultura, usando a ter-
minologia de Nietzsche, existiria uma sntese dialtica de duas
energias dicotmicas: o apolneo e o dionisaco. Ambas so ma-
trizes das artes cnicas e do teatro. O apolneo dirigindo a orga-
nizao, a mensagem, a razo, e o dionisaco a pulso. a emo-
o e o irracional. Nesse ponto h a separao: o teatro clssico.
calcado na organizao aristotlica, se apoia numa forma mais
apolnea e a performance (assim como uma parte do teatro)
resgata a corrente que se reporta ao ritual, ao dionisaco.
4 )
meses de existncia do cabaret se experimenta de tudo, de
expressionismo ao rito, do guinol ao macabro. Artistas de
peso, das mais diversas artes, que vo germinar as idias
das prximas dcadas se confrontam no cabaret: Kan-
dinsky, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck, Rudolf von
Laban, Jean Arp, Blaise Cendras, para citar alguns.
Ao fim dessa experincia, o Dada j se espalha pela
Europa e, com Paris, tornando-se o principal eixo de ati-
vidades. Em 1917, acontecem dois lanamentos importan-
tes: as estrias de Parade de Jean Cocteau e Les Mamelles
de Tirsias de Apollinaire, que revolucionam o conceito
de dana e de encenao. As duas peas causam espanto
no pblico parisiense e principalmente a segunda rece-
bida com amplos protestos (o pblico a toma como uma
afronta).
Com esses espetculos e com o lanamento da revista
Littrature por Andr Breton, Paul Elouard, Philippe
Soupault e Louis Aragon, comeam a se criar as bases
para o advento do movimento surrealista.
Em termos cnicos, o surrealismo vai seguir como
ttica e ideologia a esttica do escndalo. O ingrediente
o de lanar provocao contra as platias. O surrealismo
ataca de forma veemente o realismo no teatro. Inovaes
cnicas so testadas, como a de se representar multides
numa s pessoa, apresentar-se peas sem texto, ou perso-
nagens-cenrio fantsticos.
A maioria das peas apresentadas na Salle Gaveau, em
1920, tomam emprestada a estrutura do vaudeville, em
que um mestre de cerimnias explica cada seqncia (lo-
gicamente sem um nexo) e os outros atores "demonstram"
a idia.
As peas surrealistas acontecem tanto em edifcios-
teatro, quanto em caminhadas de demonstrao dos lde-
res do movimento, e visam, atravs do escndalo, chamar
a ateno para as propostas do movimento, tanto a nvel
ideolgico quanto artstico. clara a identificao entre
as atitudes dos surrealistas, nos anos 20 e os futuros hap-
penings, dos anos 60.
Paralelamente ao surrealismo, a Bauhaus alem desen-
volve importantes experincias cnicas, que se propem
integrar, num ponto de vista humanista, arte e tecnologia.
A Bauhaus a primeira instituio de arte a organizar
workshops de performance. Oskar Schlemmer, que dirige
a seo de artes da Bauhaus, cria espetculos como o
42
Ballet Tridico (1922) e Treppenwits (1926-1927), at
hoje no superados dentro de sua linha de pesquisa. Em
1933, com o advento do nazismo, a escola fechada,
praticamente encerrando com isto o captulo europeu das
performances.
A partir da, o eixo principal do movimento se des-
loca para a Amrica, com a fundao, em 1936, na Caro-
lina do Norte, da Black Mountain College. O objetivo da
instituio o de desenvolver a experimentao nas artes
e de incorporar a experincia dos europeus (grande parte
dos professores da Bauhaus se transfere para l).
Dois artistas exponenciais, na arte de performance, vo
emergir da Black Mountain College: John Cage e Merc
Cunninghan. Cage tenta fundir os conceitos orientais para
a msica ocidental, incorporando aos seus concertos siln-
cios, rudos e os princpios zen da no previsibilidade.
Cunninghan prope uma dana fora de compasso (no
segue a msica que a orquestra) e no coreografante,
abrindo, nessa quebra, passos importantes para o movi-
mento da dana moderna.
A partir da escola, o eixo se desloca para New York,
com os artistas realizando uma srie de espetculos, que
em 1959 vo ganhar um novo nome-conceito: happening.
Allan Kaprow realiza na Reuben Gallery, em New York,
seu 18 Happening in 6 Parts, encetando um novo con-
ceito de encenao que vai ser propagado atravs da d-
cada seguinte.
A traduo literal de happening acontecimento, ocor-
rncia, evento. Aplica-se essa designao a um espectro
de manifestaes que incluem vrias mdias, como artes
plsticas, teatro, art-collage, msica, dana etc.
11
.
Com o florescimento da contracultura e do movimento
hippie, os anos 60 vo ser marcados por uma produo
macia, que usa a experimentao cnica como forma de
se atingir as propostas humanistas da poca. Vrios artis-
tas buscam conceituar essas novas tendncias de multilin-
guagem: Joseh Beuys as chama de Aktion (para ele o
ponto central seria a ao). Wolf Vostell de de-collage
(prevalecendo a fuso). Claes Oldemburg usa pela pri-
meira vez o termo performance (valorizando a atuao).
11. Mesmo com essa fuso, o happening mantm como
princpio aglutinador sua caracterstica de arte cnica, conservan-
do, da forma mais livre possvel, a trade que definimos na Intro-
duo (atuante-texto-pblico).
4 3
O happening, que funciona como uma vanguarda cata-
lisadora, vai se nutrir do que de novo se produz nas diver-
sas artes: do teatro se incorpora o laboratrio de Gro-
towski, o teatro ritual de Artaud, o teatro dialtico de
Brecht; da dana, as novas expresses de Martha Grahan
e Yvonne Rainier, para citar alguns artistas. das artes
plsticas que ir surgir o elo principal que produzir a
performance dos anos 70/ 80: a action painting. Conforme
j comentado, Jackson Pollock lana a idia de que o artis-
ta deve ser o sujeito e objeto de sua obra. H uma transfe-
rncia da pintura para o ato de pintar enquanto objeto
artstico. A partir desse novo conceito, vai ganhar impor-
tncia a movimentao fsica do artista durante sua "ence-
nao". O caminho das artes cnicas ser percorrido ento
pelo approach das artes plsticas: o artista ir prestar
ateno forma de utilizao de seu corpo-instrumento, a
sua interao com a relao espao-tempo e a sua ligao
com o pblico. O passo seguinte a body art (arte do
corpo) em que se sistematizam essa significao corporal
e a inter-relao com o espao e a platia. O fato de se
lidar com os velhos axiomas da arte cnica, sob um novo
ponto de vista (o ponto de vista plstico), traz uma srie
de inovaes cena: o no-uso de temas dramatrgicos,
o no-uso da palavra impostada, para citar alguns exem-
plos
12
.
A partir da dcada de 70, vai-se partir para experin-
cias mais sofisticadas e conceituais (a nvel de signo, por
exemplo) que iro, para isso, incorporar tecnologia e in-
crementar o resultado esttico. o incio do que os ame-
ricanos chamam de performance art
13
.
12. Simples movimentaes espaciais, por exemplo, criam
peas de alia densidade dramtica. Muitos artistas, como Laurie
Anderson. usam microfones e nunca passou pela cabea deles a
preocupao de impostar a voz e de usar todos esses recursos que
o teatro considera axiomticos.
13. Conforme j comentamos, no Brasil, sob o termo per-
formance, agrupam-se tanto experincias desse tipo, quanto even-
tos mais rudimentares que guardam maior pertinncia com as fases
anteriores do movimento. importante ressaltar tambm, no caso
brasileiro, o trabalho singular e pioneiro de artistas como Flvio
de Carvalho, e posteriormente de Hlio Oiticica e Ligia Clark
que influenciaram as geraes seguintes.
44
Movimentos Congneres: Da Contracultura No-Arte
importante enfatizar o papel de radicalidade que a
performance, como expresso, herda de seus movimentos
predecessores: a performance basicamente uma linguagem
de experimentao, sem compromissos com a mdia, nem
com uma expectativa de pblico e nem com uma ideologia
engajada. Ideologicamente falando, existe uma identifi-
cao com o anarquismo que resgata a liberdade na cria-
o, esta a fora motriz da arte.
A arte, como formula Freud, caminha com base no
princpio do prazer e no no princpio de realidade. O
artista lida com a transgresso, desobstruindo os impedi-
mentos e as interdies que a realidade coloca (a obra de
arte vai se caracterizar por ser uma outra criao: se eu
vejo uma paisagem que objetivamente verde, sob uma
tica vermelha, nada me impede de pint-la assim).
O trabalho do artista de performance basicamente
um trabalho humanista, visando libertar o homem de suas
amarras condicionantes, e a arte, dos lugares comuns im-
postos pelo sistema. Os praticantes da performance, numa
linha direta com os artistas da contracultura, fazem parte
de um ltimo reduto que Susan Sontag
14
chama de "he-
ris da vontade radical", pessoas que no se submetem
ao cinismo do sistema e praticam, custa de suas vidas
pessoais, uma arte de transcendncia.
Ao trilhar o caminho do princpio do prazer
15
, a per-
formance resgata as idias de uma prtica da arte pela
arte. Ou seja, a arte no se submetendo a ditames exter-
nos: no se faz uma comdia de costumes ao gosto comer-
cial, nem um texto ideolgico que fomente a conscienti-
zao poltica, nem uma montagem dramatrgica regiona-
lista. A performance trabalha ritualmente as questes
existenciais bsicas utilizando, para isso, recursos que vo
desde o Teatro da Crueldade at elaborados truques
sgnicos.
A apresentao de uma performance muitas vezes
causa choque na platia (acostumada aos clichs e pre-
visibilidade do teatro). A performance basicamente uma
14. Styles ofRadical Will.
15. Na verdade, a performance atua dialeticamente tanto
a nvel do princpio do prazer com um fluxo criativo e um
processo de atuao dionisaco, quanto a nvel do princpio de
realidade com uma clara preocupao de organizao da men-
sagem elaborada.
45
arte de interveno, modificadora, que visa causar uma
transformao no receptor. A performance no , na sua
essncia, uma arte de fruio, nem uma arte que se pro-
ponha a ser esttica (muito embora, como j levantamos,
se utilize de recursos cada vez mais elaborados para con-
seguir aumentar a "significao" da mensagem).
A performance est ideologicamente ligada no-arte,
proposta por Kaprow, na medida que, como nesta, vai
contra o profissionalismo e a intencionalidade na arte: o
que diferencia o praticante da no-arte, que ele vai cha-
mar de a-artista, do artista praticante da arte-arte, a
intencionalidade. O a-artista no se coloca como um pro-
fissional. Tanto que a mensagem final de Kaprow "Artis-
tas do mundo. Caiam fora. Vocs nada tm a perder seno
suas profisses".
No seu manifesto, falando da no intencionalidade da
arte, Kaprow d os seguintes exemplos:
. . . difcil deixar de admitir que o dilogo transmitido entre o
Centro Espacial de Houston e os astronautas da Apoio 11 me-
lhor que a poesia contempornea.
. . . que os movimentos aleatrios entrelaados dos fregueses de
um supermercado so mais ricos que qualquer dana contempo-
rnea.
Nesse sentido os conceitos da no-arte se aproximam
dos conceitos da Vive art, ou seja, pelos exemplos citados,
escolhidos entre dezenas de outros exemplos do Manifesto,
a prpria vida, em certos instantes, arte, e supera ao
mesmo tempo tentativas arbitrrias (no sentido de no
partirem de um impulso verdadeiro) de imit-las.
O praticante da no-arte, e da mesma forma o per-
former, trabalha nesse tnue limite da espontaneidade
como no exemplo do movimento dos fregueses de super-
mercado que incidentalmente se tornou coreogrfico, ou
de um artista improvisando sketches para um pblico, sem
perder ao mesmo tempo sua dimenso de verdade.
46
2. DA LINGUAGEM:
PERFORMANCECOLLAGE COMO ESTRUTURA
<-%
9'S
-V
& v
A performance uma pintura sem tela, uma
escultura sem matria, um livro sem escrita, um
teatro .sem enredo. . . ou a unio de tudo isso. . . 1
Da Legio Esirangeira das Aries:
Criao de um /Inr-Gesamtkunstwerk
Arte de fronteira. Teatro de imagens. Arte no-inten-
cional. Minimalismo. Interveno. Blefe. Afinal, o que
performance? Talvez um pouco de tudo isso.
Antes de mais nada preciso fazer-se um adendo: mais
do que definir e delimitar a extenso da expresso arts-
tica performance o que por si s j constituiria uma
tarefa paradoxal, na tentativa de se decupar o que busca
escapar do analtico, de sermos normativos com uma arte
que na sua essencialidade procura escapar de definies
1. SHEILA LEIRNER. "A Perda de uma Excelente Opor-
tunidade de Revelao". O Estado de S. Paulo. 07.08.1984.
e rotulaes extintoras nossa inteno apontar, atra-
vs da observao de diversos espetculos, a estrutura e,
mais do que isso, a ideologia que est por trs da expres-
so artstica performance, e ao mesmo tempo, com essa
anlise, enfocar todo um riqussimo universo de criao
ainda parcialmente desconhecido do grande pblico no
Brasil.
Por sua forma livre e anrquica, a performance abriga
um sem nmero de artistas oriundos das mais diversas lin-
guagens, tornando-se uma espcie de "legio estrangeira
das artes"
2
, do mesmo modo que incorpora no seu reper-
trio manifestaes artsticas das mais dspares possveis.
Essa "babel" das artes no se origina de uma migrao
de artistas que no encontram espao nas suas linguagens,
mas, pelo contrrio, se origina da busca intensa, de uma
arte integrativa, uma arte total, que escape das delimi-
taes disciplinares.
Como diz Aguillar
3
:
A performance utiliza uma linguagem de soma: msica, dan-
a, poesia, vdeo, teatro de vanguarda, ritual. . . Na performance
o que interessa apresentar, formalizar o ritual. A cristalizao
do gesto primordial.
A idia de uma interdisciplina fundamental:
. . . teatro, vdeo e filmes so empregados, mas nenhum
deles como forma nica de expresso pode ser considerado per-
formance. Isso tpico do ideal ps-moderno, que erradica dis-
ciplinas categoricamente distintas
4
.
A idia da interdisciplina como caminho para uma
arte total aparece na performance como uma espcie de
reverso proposta da Gesamtkunstwerk de Wagner. Na
concepo da pera wagneriana esse processo de uso de
vrias linguagens harmnico: a msica se integra com
a dana, ambas so suportadas por um cenrio, uma ilu-
minao, uma plstica que se compe num espetculo
total. Na performance e a "pera de Bob Wilson"
o melhor contra-exemplo disto utiliza-se uma fuso de
linguagens (dana, teatro, vdeo etc.) s que no se com-
pondo de uma forma harmnica, linear. O processo de
composio das linguagens se d por justaposio, cola-
2. AGUILLAR, em roteiro de A Noite do Apocalipse Final,
performance apresentada por Aguillar e a Banda Perfomtica.
3. Op. cit.
4. SHEILA LEIRNER, uri. cit.
50
gem: na pera Einstein on The Beach (1976)
5
, por exem-
plo, a msica que composta por Philip Glass no utili-
zada como marcao para dana; apesar de elas ocorrerem
simultaneamente, a dana no coregrafa a msica. Cada
elemento cnico do espetculo tem um valor isolado e
um valor na obra total (por exemplo: os mveis, que so
especialmente desenhados para a pea, so apresentados
isoladamente em galerias de arte), produzindo na sua in-
tegrao uma leitura de maior complexidade sgnica, ao
mesmo tempo que se evita a redundncia da pera wag-
neriana.
Na arte de performance vo conviver desde "espe-
tculos" de grande espontaneidade e liberdade de exe-
cuo (no sentido de no haver um final predeterminado
para o espetculo) at "espetculos" altamente formali-
zados e deliberados (a execuo segue todo um roteiro
previamente estabelecido e devidamente ensaiado).
A seguir, analisaremos, aprioristicamente, trs exem-
plos de espetculos que apresentam diferenas radicais
entre si. Isto permitir apontar alguns traos comuns que
do contigidade entre trabalhos to diferentes enquanto
expresso.
1. New York (Ren Block Gallery) Maio de 1974
A "performance"
6
se inicia no Aeroporto John
Kennedy. Joseph Beuys
7
chega da Alemanha e desce
5. Muitos dos conceitos e notas sobre o processo de cria-
o de Bob Wilson vm do curso de ps-graduao "Robert Wil-
son Processos Criativos em Multimdia" elaborado pelo Pro-
fessor Luiz Roberto Galizia que trabalhou diretamente com Bob
Wilson e que constam de seu livro Os Processos Criativos de
Robert Wilson lanado pela Perspectiva. A descrio da pea
citada aparece em ROBERT STEARNS, Robert Wilson - From a Theatre
of Imagens, pp. 47-52.
6. Estou usando o termo entre aspas porque mais adiante
discutirei se este tipo de espetculo pode ser classificado como
performance.
7. Completamente avesso s instituies e explorao das
artes, considerado louco por muitos, Joseph Beuys, artista ale-
mo, recentemente falecido, constitui-se, como lanador e exe-
cutor de idias, numa das mais importantes referncias da con-
tracultura. Antiacadmico por natureza Beuys vai at o paro-
xismo para demonstrar suas idias. Sua obra, de um realismo cho-
cante, tem como objetivo um profundo humanismo. Para ele, a
funo da arte revolucionar o pensamento humano, libertando
o homem de suas amarraes. A descrio dessa performance
e da obra de Beuys aparece em CAROLINE TISDALL, Joseph
Beuys.
51
do avio enrolado dos ps cabea em feltro (ele
comenta mais tarde que esse material representava
para ele um isolante tanto fsico quanto metafrico).
Do aeroporto, Beuys carregado numa ambulncia
(ele j chega em ms condies fsicas por causa do
feltro) para o espao onde ir conviver com um coio-
te selvagem por um perodo de sete dias.
Durante esse tempo, os dois estiveram isolados
de outras pessoas, sendo separados do pblico visi-
tante da galeria por uma pequena cerca de arame.
Os rituais dirios de Beuys incluam uma srie de
interaes com o coiote (ver foto), onde eram "apre-
sentados" objetos para o animal feltro, uma ben-
gala, luvas, uma lanterna eltrica e o Wall Street
Journal (entregue diariamente). O jornal era rasga-
do e urinado pelo animal, numa espcie de reconhe-
cimento, sua maneira, pela presena humana.
Essa "performance" se denominou Coyote: I Like
America and America Likes Me.
Coyote. . . Performance de Joseph Beuys.
52
2. Paris (Centre Pompidou) Abril de 1979
O grupo de Richard de Marcy apresenta a performace
Disparitions (Disappearances). O roteiro dessa performan-
ce baseado no poema The Hunting of the Snark (A Ca-
ada do Turpente) de Lewis Caroll e o relato que apre-
sentamos a seguir transcrito da descrio de Patrice
Davis
8
:
Sentado frontalmente em bancadas o pblico
observa, do andar de cima, o espao da performance:
uma larga extenso (230m
2
) parcialmente inundada.
Essa superfcie aqutica no alude representa-
o mimtica de um rio ou um lago, mas, pelo con-
trrio, define claramente, atravs da regio artifi-
cialmente inundada, os limites utilizveis como es-
paos da performance.
Os objetos (barracas, carro, mesa, cadeiras, es-
crivaninhas) no so decididamente objetos nuti-
cos: a disposio geomtrica dos objetos, disfara-
damente aleatria, d uma sensao de poder, de
hierarquia
9
.
A superfcie aqutica d uma impresso de um
assustador vazio o vazio da folha branca de papel
antes do ato criativo um vazio que os performers
no tentam preencher com atividades e movimentos
preestabelecidos.
Os reflexos da gua so projetados em trs di-
menses, que foram divididas, atravs de biombos,
em numerosas telas posicionadas em diferentes dire-
es, com o intuito de captar as imagens e sombras
projetadas.
Esse espao, expandido em trs dimenses, ime-
diatamente sugere a metfora de um espao que deve
ser preenchido com impresses visuais, de um espa-
o polimorfo a ser ocupado, e de uma partitura mu-
sical atravs da qual a performance ir fluir. Essa
metfora musical rapidamente confirmada pela
disposio espacial dos seis performers. Sob a dire-
o do capito, meeur en scne (diretor) e metteur
en abyme (condensador de imagens) da histria, eles
se posicionam em frente a seus respectivos instru-
8. "Performance Toward a Semiotic Analysis", The Drama
Review, p. 94.
9. Isso pode ser observado na foto de abertura deste cap-
tulo, referente performance descrita.
53
mentos num semicrculo, da esquerda para a di-
reita, eles so: o padeiro, em frente a uma velha
mquina de coser, o aougueiro, afiando sua faca
numa meseta, o coureiro conscientemente enchendo
a piscina de gua; o capito movendo-se de um
"msico" para outro e organizando a caada do tur-
pente
10
.
O texto, especialmente quando se refere ao leit-
motiv do turpente, dito seqencialmente pelas per-
sonagens, e em cada caso isso feito atravs de uma
composio especfica de gesto, dico e ao.
Como no poema de Lewis Carroll, o texto
dividido em oito espasmos ("crises") que contam as
desventuras da tripulao.
Essa mesma diviso, repetida no espao inteiro,
produz o efeito de um puzzle composto de palavras,
gestos e imagens.
3. So Paulo (VII Bienal de Artes de So Paulo)
Outubro de 1983
As performances que descrevemos a seguir
11
foram
realizadas pelos integrantes do Grupo Fluxus especialmen-
te convidados para VII Bienal. Elas se desenvolveram no
andar trreo do edifcio da Bienal, no que se denominou
"espaos-fluxus", espao esse no delimitado por luz ou
qualquer outro tipo de marcao. Segue-se o relato do
acontecido.
Num determinado instante, iniciam-se simultanea-
mente duas performances: Ben Vautier senta-se ao
piano e fica dedilhando continuamente a mesma nota;
a seu lado, Walter Marchetti senta-se numa cadeira
e comea a juntar latas de alimento espalhadas a seus
ps: medida que suas mos vo se enchendo de
latas, estas comeam a "escorregar" e ele recomea
a tarefa de pegar as latas. O "trabalho" realizado
num gesto contnuo (como um Ssifo), somado ex-
presso do artista e ao som seco das latas caindo no
cho, produz uma sensao de angstia. Nesse ins-
tante Wolf Vostell inicia a sua performance provo-
10. Na verso brasileira do poema de Carroll o neologismo
snark (snake + shark) foi muito bem traduzido por lvaro Antu-
nes para turpente (Tubaro 4- Serpente). Em A Caa ao Tur-
pente, Ed. Interior.
11. Estive presente nesse evento.
54
cando o deslocamento do pblico para um espao
vizinho. A sua performance consiste em atirar lm-
padas num anteparo de vidro (foto).
O rudo e a sensao de exploso produzem al-
vio e prazer na platia, talvez pelo contraponto da
performance anterior. O conjunto das performances
apresentadas pelos Fluxus no dura mais que dez
minutos.
Performance de Wolf Vostell.
A partir desses trs exemplos, podemos tentar estabe-
lecer alguns traos de contigidade que permitam caracte-
rizar todos esses "espetculos" como performance. Antes
disso, seria interessante discutirmos, a nvel de refern-
cia, duas definies de performance:
teatro total, desafiando qualquer classificao porque inclui
todas as artes, ou. . . uma arte ao vivo que justamente o opos-
to da Gesamlkunstwerk. . ,
12
.
12. SALLY BANES, "Performance Anxiety", The Village
Voice, 30.12.81, p. 27. Sally Banes crtica de dana. In XERXES
MEHTA, Versions of Performance Art, p. 192.
55
uma forma antiteatral na qual convivem iluso com tempo real.
personagem com pessoa, marcao c
o m
espontaneidade, o enge-
nhoso com o banal. A idia vale mais que a execuo. . . uma
espcie de interarte... 13.
A nosso ver, essas definies so complementares e
reforam idias apresentadas na Introduo deste traba-
lho. Pode-se considerar a performance como uma forma
de teatro por esta ser, antes de tudo, uma expresso c-
nica e dramtica por mais plstico ou no-intencional
que seja o modo pelo qual a performance constituda,
sempre algo estar sendo apresentado, ao vivo, para um
determinado pblico, com alguma "coisa" significando
(no sentido de signos); mesmo que essa "coisa" seja um
objeto ou um animal, como o coiote de Beuys. Essa "coi-
sa" significando e alterando dinamicamente seus signifi-
cados comporia o texto, que juntamente com o atuante
("a coisa") e o pblico, constituiria a relao tridica for-
mulada como definidora de teatro.
Nesse sentido fcil ver que a performance est
muito mais prxima do teatro do que das artes plsticas,
que uma arte esttica claro que muito diferente
observar uma figura humana interagindo com um coiote
do que observar um quadro ou uma escultura
14
.
Da mesma forma, quando a performance pende para
um discurso visual no-verbal composto a partir
do movimento dos atuantes, a inteno dramtica que
vai aproxim-la mais do teatro do que da dana. Disap-
pearances um bom exemplo disto, ficando caracterizada
esta "teatralidade" tanto pela linguagem utilizada pelos
performers (gesto, entonao, ao etc.) quanto pela com-
posio da mise en scne.
Por outro lado, pode se considerar a performance uma
linguagem antiteatral, na medida em que procura esca-
13. BONNIE MARRANCA, "The Politics of Performance",
Performing Arts Journal, 16, p. 62. Bonnie Marranca tem vrios
ensaios sobre a arte de performance. Idem.
14. Essa comparao no totalmente precisa, na medida
em que um quadro ou uma escultura tambm poderiam funcionar
como instalao no contexto de uma performance. Na verdade,
o que distancia a performance das artes plsticas e a aproxima
do teatro o contexto com que esses signos so introduzidos, con-
texto este que est ligado ao que se constitui na "linguagem
teatral", que composto de uma srie de caractersticas como a
dinamicidade, a tridimensionalidade, a atemporalidade etc.
importante lembrar tambm que, como estamos tratando
de uma conceituao topolgica. estamos nos utilizando aqui de
exemplos extremos.
56
par de toda uma vertente teatral (e que a mais aceita
enquanto teatro) que se apoia numa dramaturgia, num
tempo-espao ilusionista e numa forma de atuao em que
prepondera a interpretao (na medida em que se cami-
nha em cima da personagem)
15
.
No obstante ser importante perceber por qual lin-
guagem passa mais prximo a linguagem hbrida da per-
formance, este tipo de distino torna-se difcil e inopor-
tuna em alguns casos, tanto pela j mencionada busca
de integrao das artes quanto pela caracterstica "dioni-
saca" (no sentido de se escapar do rtulo e da forma
caracterizante) da performance. Um diretor como Bob Wil-
son, por exemplo, funde propositadamente as linguagens
da dana e do teatro, sendo muito difcil dizer at onde
vai uma e onde comea a outra.
A performance se estrutura, portanto, numa lingua-
gem "cnico-teatral" e apresentada na forma de um
mixed-media onde a tonicidade maior pode dar-se em
uma linguagem ou outra, dependendo da origem do artis-
ta (mais plstica no Fluxus, mais teatral em Disappea-
rances).
Feitas essas distines, podemos apresentar alguns tra-
os que caracterizam a linguagem performance e que so
comuns aos trs espetculos:
A performance no se estrutura numa forma aristo-
tlica (com comeo, meio, fim, linha narrativa et c), ao
contrrio do teatro tradicional. O apoio se d em cima
de uma collage como estrutura e num discurso da mise
en scne.
Em Disappearances temos um exemplo desse "discur-
so da mise en scne": os atores compem caracteres que
so carregadores de signos. Esses signos podem ser me-
tamorfoseados durante a pea. O aougueiro e o cozi-
nheiro, num determinado momento, se transformam em
porcos e tomam contato com a gua. A superfcie inun-
dada funciona como um hipersigno. No existe lineari-
dade temtica e sim um leitmotiv que justifica o enca-
deamento da aes. O leitmotiv no caso a caada ao
turpente, e o espetculo se suporta com base em um dis-
curso visual:
separado, solto do espao e da continuidade lgica da ao, o
discurso visual finalmente cria uma corrente que cativa a aten-
15. No Cap. 3 voltamos com mais detalhe a essa questo.
57
o porque est separado do discurso lingstico e conectado com
a estrutura da fantasia e da imaginao
16
.
Na performance existe uma ambigidade entre a fi-
gura do artista perjormer e de uma personagem que ele
represente
17
.
Na performance de Joseph Beuys quem est l o
prprio artista e no alguma personagem. importante
distinguir, no entanto, que medida que Beuys metafori-
camente est representando (simbolizando) algo com suas
aes, quem est l um "Beuys ritual" e no o "Beuys
do dia-a-dia".
Para se compreender melhor esta questo, interes-
sante ter como referncia a Teoria de Papis. Os papis
que esto presentes no ficam apenas a nvel da dicoto-
mia ator-personagem. O que existe uma multifragmen-
tao, isto , existem vrios nveis de "mscaras".
O performer, enquanto atua, se polariza entre os pa-
pis de ator e a "mscara" da personagem. A questo
que o papel do ator tambm uma mscara. E impor-
tante clarificar-se essa noo; quando um performer est
em cena, ele est compondo algo, ele est trabalhando
sobre sua "mscara ritual" que diferente de sua pes-
soa do dia-a-dia. Nesse sentido, no lcito falar que o
performer aquele que "faz a si mesmo" em detrimen-
to do representar a personagem. De fato, existe uma rup-
tura com a representao, como demonstramos no cap-
tulo seguinte, mas este "fazer a si mesmo" poderia ser
melhor conceituado por representar algo (a nvel de sim-
bolizar) em cima de si mesmo. Os americanos denomi-
nam esta auto-representao de self as context
18
.
lgico que o que Beuys faz na sua performance
diferente do seu fazer cotidiano. No existe esse natu-
ralismo na performance (alis, o Naturalismo, enquanto
movimento esttico, uma das tendncias que sofre maio-
res ataques por parte dos praticantes de performance).
Esse processo de atuao seria semelhante ao dos n-
dios que se "pintam" para ir guerra ou s cerimnias
religiosas.
16. PATRICE DAVIS, Op. cil.
17. No Captulo 3 tratamos com detalhe esta questo.
18. RICHARD SCHECHNER, "Post Modem Performance
Two Views", Performings Arts Journal, p. 16.
58
interessante observar a leitura que Beuys faz de sua
performance:
Eu queria me concentrar somente no coiote. Eu queria me
isolar, me distanciar, no ver nada da Amrica alm do coio-
te. .. e trocar papis com ele.
Beuys escolhe o coiote selvagem como smbolo de per-
seguio aos ndios americanos, assim como da relao
que os Estados Unidos mantm com a Europa
19
.
Observa-se que, parte de toda a "espontaneidade"
que ocorre na performance de Beuys, existe uma preocupa-
o de simbolizao.
Os espetculos de performance tm uma caracters-
tica de evento, repetindo-se poucas vezes e realizando-se
em espaos no habitualmente utilizveis para encenaes:
a performance de Beuys, apesar de durar uma semana,
s se realizou uma vez; a performance Disappearances,
do que temos notcia, foi repetida s mais uma vez; da
mesma forma as performances-demonstrao do grupo
Fluxus foram realizadas somente nessa Bienal.
Todas as trs performances se realizaram em espaos
de galerias, no sendo utilizados teatros. Esses espaos
livres reforam a tridimensionalidade e eliminam uma se-
parao clara entre rea do pblico e rea do atuante.
Ideologicamente, a performance incorpora as idias
da No-Arte
20
e da chamada Arte de Contestao. As
performances do Fluxus tentam reforar a idia, propos-
ta por Mareei Duchamp, de que qualquer ato um ato
artstico, desde que seja contextualizado como tal. E nes-
sa conceituao vai toda uma crtica aos estetas da arte
(um vaso sanitrio industrial vira um objeto de arte ao
ser colocado numa galeria)
21
.
As performances do Fluxus e de Joseph Beuys po-
dem ser consideradas como uma vertente da arte de per-
formance (no havendo sentido, portanto, para as aspas),
que caminha em cima de uma "no intencionalidade" e
do choque da ao direta. Por trs da ironia e do apa-
rente despreparo desses espetculos existe a crtica a uma
arte instituda (e intil, para estes), arte essa da qual se
19. ROSE LEE GOLDBERG, Performance: Live Art from
1909 to the Present, p. 94.
20. Ver Cap. 1.
21. Esse tipo de performance caminha em cima da defini-
o de Bonnie Marranca de que na performance o conceito
mais importante que a realizao em si.
59
apossaram uma srie de "profissionais" com finalidades
pouco altrustas. contestando toda essa cultura e, im-
plicitamente, toda uma arte de concesso, compactuadora,
que Joseph Beuys, artaudianamente, se imola em pbli-
co, levando s ltimas conseqncias sua metfora arts-
tica.
Existe, em contrapartida, uma outra vertente de per-
formances, em que se enquadra o espetculo Disappea-
rances, que tendem para uma maior formalizao e rigo-
rismo esttico
22
.
Da Criao: Livre-Associao e Collage como Estrutura
Conforme comentado, um dos traos caractersticos
da linguagem da performance o uso da collage como
estrutura. Isto se dando tanto na elaborao final do es-
petculo quanto no processo de criao.
Antes de aprofundarmos a anlise da causa desta es-
truturao na performance se pelo privilgio conce-
dido imagem sobre a palavra, se pelo processo de cria-
o geralmente anrquico quando comparado ao de outras
linguagens devemos analisar a collage como linguagem
em si.
Atribui-se a "inveno" da collage a Max Ernst, tal-
vez tendo como inspirao a tcnica dos papiers colls.
Numa primeira definio, collage seria a justaposio
e colagem de imagens no originalmente prximas, obti-
das atravs da seleo e picagem de imagens encontra-
das, ao acaso, em diversas fontes
23
.
O ato de collage por si s entrpico e ldico
qualquer criana com uma tesoura na mo faz isso
22. No Cap. 4 procuramos mostrar que a transio do
espetculo mais espontneo para o espetculo mais formalizado
que caracteriza a passagem do que se chamou happening para
o que se tem denominado "performance". Nesse sentido, os espe-
tculos Fluxus e Beuys seriam mais um happening que uma
performance.
23. Entende-se aqui, primeiro, porque collage no deve ser
simplesmente traduzido por colagem. Collage caracteriza a lin-
guagem e a colagem em si apenas uma das partes do processo
de criao que inclui a seleo, a picagem, a montagem etc. Em
segundo lugar fcil ver que essa definio apriorstica porque
no preciso acontecer materialmente todos esses processos (pica-
gem, colagem etc.) para termos uma collage. Como num quadro
surrealista, as figuras da collage podem ser imaginadas.
60
possibilitando ao "colador" sua releitura de mundo. J. C.
Ismael
24
coloca o fato de forma bastante potica:
O colador enfraquece os deuses do Olimpo, separando uns
dos outros, rearranjando-os sua maneira, agindo como um Deus
supremo capaz de impor sua vontade sem admitir a menor con-
testao. Para o colador a harmonia preestabelecida leva ao
delrio. Cumpre-lhe buscar uma nova ordem para essa harmonia,
resgatando-a das amarras prosaicas do cotidiano.
Nesse processo de "reconstruo" de mundo, geralmen-
te, vo se justapor imagens que na realidade cotidiana
nunca apareciam juntas (no quadro de Max Ernst,
O Sangue, um homem segura uma mulher nua cravando
uma espada no seu p; a cabea do homem no huma-
na, a de uma guia).
A obra de Ren Magritte (que influenciou decisiva-
mente artistas como Bob Wilson e Pina Baush) um
exemplo claro desse processo de criao. A busca obsessi-
va em sua obra a de
liberar os objetos de suas funes ordinrias, alterar as proprie-
dades originais dos objetos, mudar a escala e a posio dos obje-
tos, organizar encontros fortuitos, desdobrar imagens, criar para-
doxos visuais, associar duas experincias visuais que no podem
ocorrer simultaneamente 25.
Essa unio de antinomias, como no quadro Les Va-
cances de Hegel de Magritte (uma brincadeira com Hegel,
por causa da dialtica), onde aparece um copo de gua
cheio at a metade sobre um guarda-chuva aberto (jun-
tando-se, segundo Magritte
26
, dois objetos opostos um
que repele e outro que contm a gua), cria um "estra-
nhamento visual". Este "estranhamento" tem pelo menos
duas funes: uma, como a idealizada por Brecht, a de,
ao "destacar" um objeto de seu contexto original, forar
uma melhor observao do mesmo. A segunda, mais pr-
xima dos surrealistas (principalmente da linha patafsi-
ca), a de criar novas utilizaes para o objeto em des-
taque, alm da funo inicialmente definida.
O artista recriando imagens e objetos continua sendo
aquele ser que no se conforma com a realidade. Nunca
a toma como definitiva. Visa, atravs de seu processo al-
qumico de transformao, chegar a uma outra realidade
24. J. C. ISMAEL.
u
Collage em Nova Superfcie", O Estado
de S. Paulo, p. 9.
25. HARRY TORCZYNER, Magritte, Signes et Images.
26. HARRY TORCZYNER, op. cit.. pp. 50-51.
61
uma realidade que no pertence ao cotidiano. Essa bus-
ca uma busca asctica talvez, a do encontro do artista,
criador, com o primeiro criador.
A tcnica de collage como criao muito semelhante
aos processos, descritos por Freud em A Interpretao dos
Sonhos
21
, utilizados pelo inconsciente na elaborao on-
rica: por exemplo, na performance Disappearances, numa
determinada cena em que o protagonista est atirando,
ouve-se o som de uma mquina de escrever batendo, e
no o tiro. Nessa pequena cena, ocorrem trs processos
condensao (verdichtung) com a juno de uma ima-
gem (o homem atirando) com um outro som (o da mqui-
na de escrever) e no seu som caracterstico, desloca-
mento (verschiebung), que se d porque o som de m-
quina de escrever remete a algum escrevendo, e elabo-
rao secundria que vem a ser a interpretao do que
significa a intromisso do escritor-autor nessa cena es-
pecfica.
A utilizao da collage na performance resgata, dessa
forma, no ato de criao, atravs do processo de livre-
associao, a sua inteno mais primitiva, mais fluida,
advinda dos conflitos inconscientes e no da instncia
consciente crivada de barreiras do superego.
Entra-se, com esse processo, na linha da pintura auto-
mtica dos surrealistas, da prosa automtica dos escrito-
res beats (solta, sem preocupao estilstica), da impro-
visao bop dos jazzistas.
Essa arte, tomando-se aqui a dialtica freudiana, cami-
nha em cima do princpio do prazer (dionisaco) e no
do princpio de realidade (apolneo)
28
. O princpio de rea-
lidade j diz respeito a toda uma "realidade" cotidiana, e
esse o erro, a nosso ver, de todo um teatro racionalista
que repete esse caminho, no liberando, como diz Ar-
taud
29
, as "potncias vitais" do homem. A arte e todo
processo de salto de conhecimento deve constituir-se de
uma parcela de no intencionalidade, de no deliberao.
necessrio penetrar o desconhecido para se descobrir o
novo.
27. Sigmund Freud, Obras completas, Rio, Imago.
28. A associao com os termos "dionisaco" e "apolneo"
minha. Como j conceituamos anteriormente, estamos falando de
modelos tericos. A performance no totalmente dionisaca: a
organizao sguica claramente apolnea (ligada realidade).
29. O Teatro e seu Duplo.
62
Duas observaes sao importantes a partir dessas colo-
caes:
Primeiro que no existe esse "fluxo criativo" direto do
inconsciente. A chamada "prosa automtica" uma abs-
trao; para algo se "materializar" em criao, esse algo
j passa pelo crivo do consciente, j nasce hbrido. Pode-
se falar portanto em graus de criao inconsciente e um
desses processos extremos o de artistas que criam em
estado de semiconscincia ou utilizando-se de impulsos
subliminares
30
.
No h tambm, como coloca Jac Guinsburg, o ele-
mento dionisaco sem o apolneo. Uma "criao" dionisa-
ca s se corporifica atravs de uma "forma" apolnea. Um
no existe sem o outro, como na imagem Tao no existe o
yin sem o yang. a unio das antinomias.
O que se pode falar em grau de entropia (extrapo-
laremos o conceito de entropia para medida do elemento
dionisaco). Podemos portanto falar que uma performance
como Disappearances certamente mais entrpica, tanto
no processo de criao quanto no processo de encenao,
que a montagem de um dipo, por exemplo
31
.
A segunda observao diz respeito ao processo de dis-
tanciamento que se obtm a partir da utilizao da
collage como estrutura. Esse distanciamento, produzido
pela recriao da realidade (como no exemplo citado
um homem com cabea de guia) no vai provocar uma
separao entre vida (no que diz respeito aos aconteci-
mentos cotidianos) e arte, mas, pelo contrrio, vai possi-
bilitar a estimulao do aparelho sensrio para outras
leituras dos acontecimentos de vida. A arte funcionaria,
dessa forma, como uma chave para uma decodificao
mgica da realidade, constituindo-se segundo o pensa-
mento esotrico, num dos quatro caminhos para a ver-
dade ao lado da religio, da filosofia e da cincia.
A collage traz em seu caos aparente um desvelamento:
Se abordarmos a collage ingenuamente, ela nos parecer cifra-
da, escrita num cdigo s acessvel aos iniciados, apesar de as
partes que a compem nos serem familiares: um tronco nu de
mulher, um relgio, um pssaro. Porm, o que o colador prope
30. Bob Wilson compe alguns de seus textos escutando tele-
viso, em estado de meditao.
31. A ttulo de exemplo tomamos como comparativo a mon-
tagem de dipo realizada em So Paulo, em 1983, sob a dire-
o de Mareio Aurlio, por ter sido premiada como melhor espe-
tculo teatral do ano, e por ser um espetculo que se enquadra
na estrutura tradicional do teatro.
63
no um enigma, mas uma desvelao. Ele nos ajuda a levan-
tar o Vu de Maya, que transforma as coisas em silhuetas e
abafa com a mesma indiferena os gritos de alegria e desespero.
Ou como diz Vilm Flusser
32
:
Se a collage evoca, por excluso e recusa, portanto, por
definio , o mundo codificado, ela impe, por justaposio
e, portanto, por sntese , releitura de tal mundo". Isso por-
que a sntese proposta pela coliage no um fim em si mesma,
mas incita a desmembramentos infinitos, que so as possibili-
dades de reler o mundo.
A utilizao da collage, na performance, refora a
busca da utilizao de uma linguagem gerativa ao invs
de uma linguagem normativa: a linguagem normativa est
associada gramtica discursiva, fala encadeada e hie-
rarquizada (sujeito, verbo, objeto, oraes coordenadas
oraes subordinadas et c). Isso tanto ao nvel do verbal
quanto ao nvel de imagtico. Na medida em que ocorre
a ruptura desse discurso, atravs da collage, que traba-
lha com o fragmento, entra-se num outro discurso, que
tende a ser gerativo (no sentido da livre-associao)
33
.
O processo de collage, na performance, refora tam-
bm a importncia do colador (no caso o encenador), que
passa a ser o elemento preponderante do processo.
Existe tambm uma analogia entre o processo de mon-
tagem na performance e o processo cinematogrfico:
A essncia da collage promover o encontro das imagens
e fazer-nos esquecer que elas se encontram. O mesmo raciocnio,
alis, que preside a montagem cinematogrfica: um filme nada
mais do que a colagem de milhares de pedaos aproveitados
de outros milhares que foram jogados fora 34.
Essa analogia com o processo cinematogrfico, em que
algumas performances, como Disappearances, tendem para
um discurso totalmente visual de efeitos da mise en scne,
faz com que certos diretores-encenadores trabalhem com
o sistema de storyboard. O storyboard funciona como um
texto de imagens, onde o script contendo as cenas intei-
32. J. C. ISMAEL, op. cit.
33. importante lembrar que essa transformao de lin-
guagem desencadeia uma srie de modificaes, tanto no processo
de criao, quanto no processo de cognio, por parte do espec-
tador (que passa a ser mais subliminar, menos racional). Da mes-
ma forma que mexe com todo o processo de educao, se lem-
brarmos a discusso que aponta o fato de todo discurso (norma-
tivo) ser um discurso fascista (na medida em que prope uma
hierarquizao rgida de estrutura).
34. J. C. ISMAEL, op. cit.
64
ramente desenhado antes de ser produzido. Dessa forma
o storyboard vai servir de suporte para o trabalho do
encenador, da produo, para os artistas cnicos (figuri-
nistas, cengrafos et c), para os performers e outros artis-
tas envolvidos na montagem. Existe tambm uma seme-
lhana entre esse processo e a linguagem de histria em
quadrinhos.
O uso do storyboard facilitar inclusive a venda e a
veiculao do espetculo, passando esse "texto de ima-
gens" a substituir o texto dramatrgico como material
referencial. Alguns grupos que trabalham com esse pro-
cesso so o Mabou Mines e a Byrd Hoffman Co. de Bob
Wilson.
Da Utilizao dos Elementos Cnicos:
O Discurso da Mise en Scne
Na arte de performance a relao entre os diversos
elementos cnicos (atores, objetos, iluminao, figurinos
etc.) vai ter uma valorizao diferente que no teatro
35
.
Ao contrrio deste, na performance no vai haver uma
hierarquiazao to grande dos elementos. A cena no
necessariamente do ator, e este passa a ser um elemento
a mais do espetculo. Uma cena inteira pode ser desen-
volvida por um objeto (na Eletroperformance de Guto
Lacaz, que descreveremos a seguir, um rdio o perso-
nagem nico de um quadro). A iluminao, a sonoplas-
tia etc. podem passar de simples fundo (por exemplo,
uma iluminao de marcao, que s tem a funo de
"acompanhar" os atores) para centro de alguns quadros
na performance
26
.
O espetculo vai sendo montado a partir de quadros
ou sketches num processo que se assemelha ao constru-
tivismo proposto por Meyerhold.
35. Estamos tomando para comparativo o teatro apoiado
na dramaturgia onde a funo principal a de "passar o texto"
e "mostrar as personagens".
36. Isso marcante nas peras de Bob Wilson. Em Death
Destruction & Deroit (1979) o principal elemento de uma cena
uma lmpada gigantesca mostrada frente, enquanto ao fundo
o nazista Rudolf Hess dana feliz pelo nascimento de seu filho.
importante ressaltar que a arte de performance, ao eliminar o
processo de texto narrativo e da rgida construo de persona-
gens caractersticas do teatro, coloca alguma coisa em troca, ou
seja, um "espetculo de efeitos" e a habilidade inusitada dos
Performers.
65
Essa forma de construo, que privilegia a forma, a
estrutura, em detrimento do contedo e da linha narra-
tiva, permite que se alinhe a performance com o chama-
do teatro formalista, estruturalista
37
.
Esse tipo de construo de cenas, estruturado por
collage e ao mesmo tempo trabalhando com " re-signa-
gem"
38
, vai criar em algumas performances (como Disap-
pearances) a obra aberta, labirntica, acessvel a vrias
leituras.
O uso de multimdia cria o que Schechner
39
chama
de mutiplex code que vem a ser o sinal capitado a par-
tir de uma emisso multimdica, reforando esse efeito da
"re-signagem".
A eliminao de uma cena mais concreta na perfor-
mance ("concretitude" no sentido aristotlico, em termos
de um espetculo com incio, meio, fim, texto, mensa-
gem etc.) no vai impedir e, ao contrrio, vai aumentar
a carga dramtica, dando performance a caracterstica
de um drama abstrato.
A eliminao de um discurso mais racional e a uti-
lizao mais elaborada de signos fazem com que o espe-
tculo de performance tenha uma leitura que antes de
tudo uma leitura emocional. Muitas vezes o espectador
no "entende" (porque a emisso cifrada) mas "sente"
o que est acontecendo.
Na performance a inteno vai passar do what para
o how (do que para o como)
M
. Ao se romper com o dis-
curso narrativo, a histria passa a no interessar tanto,
e sim como "aquilo" est sendo feito.
Essa inteno refora uma das caractersticas princi-
pais da arte de performance e de toda a live art, que
o de reforar o instante e romper com a representao
41

37. Esse termo utilizado por THEODORE SHANK, Ame-
rican Alternative Theater.
38. A "re-signagem" seria a utilizao combinada de diver-
sos tipos de signos que so retransformados atravs de processos
como amplificao, multiplicao, inverso etc. Em Shaggy Dog
Animation (1978) do grupo Mabou Mines, este processo uti-
lizado: Rose um cachorro, mas representada por uma boneca;
trabalha-se com a persona dissociada e com os "fragmentos da
linguagem". Maiores detalhes em SILVERE LOTRINGER, Tran.s
Semiotic Analysis: Shaggy Codes, pp. 88-94.
39. RICHARD SCHECHNER, "Post Modern Performance:
Two Views", p. 13.
40. RAKESH SOLOMON, "Alan Finneran's Performance
Landscape", pp. 95-106.
41. Ver Cap. 3-
66
Trata-se de trabalhar com as dialticas stage time x
real time
42
e performer x personagem.
Como isso vai se dar na prtica? Reforando-se as
chamadas tarefas de palco. Por exemplo, na performance
A Wall in Venice/3 de Alan Finneran
43
uma performer
fica fazendo inmeros desenhos no palco, repetindo vrias
vezes essa tarefa. Num determinado momento a tendn-
cia de que a platia passe a observar mais como ela
est fazendo aquilo e no o porqu daquela ao. Fica
claro que a habilidade dela, da performer, e no de
uma personagem que ela esteja "representando". Naquele
instante, ela est trabalhando em cima do real time (en-
quanto no "acertar" os desenhos a pea no continua).
Essa atuao no real time acontece tambm na perfor-
mance Fluxus, do homem catando as latas, ou na perfor-
mance de Beuys, onde este mordido pelo coiote. Ambos
no estavam "representando", embora, como j comen-
tamos, esses atos estivessem revestidos de um carter sim-
blico. Podemos falar ento em "nveis de simbolizao"
e "nveis de realidade". (Na montagem do dipo, tudo
simblico, se reportando ao stage time.)
Talvez o exemplo mais claro dessa ruptura com a re-
presentao seja o do circo (que tambm pode ser enten-
dido como um tipo de performance). Quando o atirador
de facas atua, ele no est "representando", no est fa-
zendo nenhuma personagem. Ele est praticamente atuan-
do no real time. Talvez o risco nesse caso que esteja
trazendo mais "realidade", mais "vida", para esta cena
(na medida em que se trabalha com o imprevisto).
Ao se analisar a utilizao dos elementos cnicos na
performance cabe especial ateno para o uso do texto
(verbal). Por uma srie de razes que explicitaremos a
seguir, pode-se dizer que o texto se transforma em mais
um elemento da mise en scne.
Em uma srie de espetculos o texto simplesmente
eliminado, por isso se tem chamado essa linguagem de
silent theatre; quando se utiliza o texto, na performance,
42. Literalmente "tempo de palco" (tempo cnico) e "tempo
real"; o primeiro o tempo ficcional, tempo da representao. Diz
respeito personagem. O "tempo real" diz respeito ao que efeti-
vamente est acontecento no momento. o tempo do ator. Essa
terminologia introduzida por XERXES MEHTA, Some Versions
of Performance Art.
43. RAKESH SOLOMON, "Alan Finneran's Performance
Landscape".
67
ele no vai ser narrativo; em muitos casos, o texto estar
sendo utilizado muito mais pela sonoridade que pelo seu
contedo (utiliza-se o texto enquanto significante e no
significado) funcionando como uma sound poetry
44
.
Em alguns casos, o texto chega a se transformar num
texto paisagstico, adquirindo caractersticas de cenrio,
como uma cor, uma luz ou um efeito especial: ele trans-
mitido simultaneamente com uma srie de outras coisas,
compondo um todo da mise en scne, sem haver, ao mes-
mo tempo, uma preocupao essencial com sua inteleco.
Talvez o melhor exemplo desse tipo de utilizao de texto
seja a "pera" de Bob Wilson: alguns de seus espetculos
so bastante verborrgicos, mas a insero do texto, como
veremos, basicamente arquitetnica.
Analisaremos a seguir alguns trechos das "peas-pe-
ras" The $ Value of Man (1975) e / Was Sitting on my
Ptio this Guy Appeared I Thougt I was Hallucinating
(1977) de Bob Wilson
45
.
Antes de entrarmos na anlise dos "textos", impor-
tante falar-se um pouco do processo pelo qual eles foram
criados. The $ Value of Man foi quase que totalmente
escrito por Christopher Knowles. Christopher um autista
que atravs de um longo trabalho teraputico com Bob
Wilson teve condies de adaptar-se a uma vida razoavel-
mente normal.
Est provado que os autistas tm maior desenvolvimen-
to do hemisfrio direito do crebro, em detrimento do
esquerdo. Isso lhes confere maior visualidade espacial em
detrimento do encadeamento lgico do discurso.
O hemisfrio direito est relacionado com o senso mo-
delar e pictrico. Ele controla as funes geomtricas e
espaciais. o hemisfrio direito que organiza os processos
gestlticos e a memria de imagens, a chamada memria
holstica.
Cabe ao hemisfrio esquerdo o controle do pensar
analtico e seqencial, bem como a aprendizagem do cdi-
go verbal. Alguns pesquisadores chamam o hemisfrio di-
44. Poesia sonora.
45. O texto de The $ Value of Man ("O Valor em Dlares
do Homem") pode ser encontrado em ROBERT WILSON, $ Va-
lue of Man, Theater. Yale School of Drama, pp. 90-109. O texto
de / Was Sitting. . . I Was Hallucinating (Eu Estava Sentado no
Meu Ptio, Esse Rapaz Apareceu, Eu Pensei que Estava Alu-
cinando) pode ser encontrado em ROBERT WILSON "I Was
Sitting. . . I Was Hallucinating", Drama Review, pp. 75-78.
65
reito do crebro, que mais desconhecido pela cincia,
de hemisfrio dos artistas
46
.
importante falar desse hemisfrio holstico, porque
a performance como um todo tanto a nvel de criao,
quanto de cognio est muito relacionada com esses
processos (poder-se-ia dizer, em contraposio, que o tea-
tro racionalista trabalha mais com o outro hemisfrio).
Christopher Knowles tem seu hemisfrio direito muito
mais desenvolvido, o que lhe permite dizer frases inteiras
ao contrrio, ou como um computador, ir cortando letras
de seu discurso
47
.
Nas Pranchas 1 e 2 que se seguem apresentamos tre-
chos de The $ Value of Man. O texto foi compilado por
Cindy Lubar, que trabalha como atriz na companhia de
Bob Wilson.
As falas do texto so encadeadas na forma que apre-
sentamos: em estrofes de 16 frases, ou mltiplos desse
nmero. A numerao que antecede as frases faz parte do
texto.
Os desenhos que foram feitos para delinear a forma
dos textos servem para demonstrar a preocupao arquite-
tnica de Bob Wilson.
46. Para uma leitura inicial sobre a questo dos hemisfrios
cerebrais, pode ser consultado o livro de fisiologia de JOHN
ECCLES, O Conhecimento do Crebro, So Paulo, Atheneu Edi-
tora/EDUSP, 1979.
47. As informaes sobre Knowles foram obtidas com Luiz
Roberto Galizia.
69
Prancha 1
70
71
O texto de Ptio foi composto por Bob Wilson. O
processo de criao foi o de ir escutando vrios canais de
televiso simultaneamente (girando o dial de tempos em
tempos) e a partir da colher fragmentos do que estava
sendo falado. Para se entender melhor a forma com que
foi utilizado esse texto, descreveremos resumidamente
como aconteceu essa performance*
8;
:
Prlogo. O pblico est entrando, o palco est escuro, ape-
nas um spot ilumina um telefone que toca sem parar. Blackout.
As luzes comeam a se acender em resistncia e o telefone pra
de tocar. Um homem (Bob Wilson elegantemente) trajado est
sentado, absorto, em silncio. O espao da sala est totalmente
iluminado, e atravs de efeitos se tem uma sensao de um
espao amplo e vazio. Blackout. Incio do primeiro ato. A luz
sobe em resistncia, o homem continua sentado, s que o espao
do fundo se transformou numa biblioteca, repleta de livros. O
homem comea a falar, sem impostao de voz, com auxlio de
um microfone escondido na lapela. Em paralelo ao som do texto
ouve-se, ao fundo, o som de um piano. Fim do primeiro ato.
Blackout. Incio do segundo ato. Repete-se a cena do quadro ini-
cial. Agora h uma mulher (Lucinda Childs) que est sentada,
absorta, com um cenrio vazio atrs dela. Novo blackout. O
cenrio se transforma na biblioteca. Repete-se todo o texto do
primeiro ato, a mulher tambm usa um microfone escondido, s
que gesticula mais e d um tom de maior angstia ao seu dis-
curso. Ao fundo, ouve-se o som de cravo. No final do segundo
ato, medida que o texto vai sendo falado, o cenrio da
biblioteca lentamente vai se desmanchando no cenrio vazio, en-
quanto se ouve distante o barulho de mar.
48. A descrio dessa cena est em ROBERT WILSON.
/ Was Sittin. . . I Was Hallucinating, op. cit. Esta pea quase
que totalmente diferente dos outros trabalhos de Wilson; no h
grandes efeitos de cena, apenas duas pessoas trabalham uma
delas, o prprio Bob Wilson apresentando-se como performer.
Na Prancha 3 apresentamos um trecho da pea.
72
Prancha 3
ACT I
I was sitting on my ptio this guy appeared I thought I was
hallucinating
1 was walking in an alley
you are beginning to look a little strange to me
Pm going to meet them outside
have you been living here long
NO just a few days.
would you like to come in
sure
would you like something to drink
nice place you've got
dont't shoot
don't shoot
and now will you tell me how we're going to find our agents
might as weil turn off the motor and save gas
dont't just stand there go and get help
Pve never seen anything like it
what are you running away from
(you)
you
has he gotten here yet
has who gotten here yet
NO
what would you say that was
(what would you say that was)
1 2 5
(1 2 5)
very weil
(very weil)
play opposum
(play opposum)
open the doors
(open the doors)
one you ali set
(one you ali set)
go behind the door
(go behind the door)
(now is the time to get away)
(nov is the time to get away)
1 and 2
(1 and 2)
Pll be with you in just a minute
PU be with you in just a minute
Pll be with you in just a minute
(Pll be with you in just a minute)
(oh hello that's just the call I was waiting for)
75
Na anlise desses dois "textos" podemos levantar al-
gumas caractersticas que se repetem e so de certa forma
representativas do uso que se faz do texto na arte de
performance.
A repetio como elemento constitutivo talvez seja
uma das caractersticas mais marcantes da performance.
No uso dessa repetio busca-se um "efeito zen", me-
dida que a fala continuamente repetida vai criando o
som de um mantra, hipntico, que conduz a outros esta-
dos de conscincia (o chamado estado
<x
).
Essa repetio provoca tambm uma emisso de men-
sagem subliminar, que ir ocasionar uma cognio dife-
rente por parte do receptor. Como j observamos, essa
repetio no se d s a nvel de palavra, mas tambm de
imagens (em Ptio, por exemplo, todas as marcaes so
repetidas no primeiro e no segundo ato).
As falas do texto so absolutamente comuns, podendo,
por isto, ser fragmentos de qualquer tipo de discurso.
Isso refora a idia de obra aberta, com o texto funcio-
nando como matriz de um conjunto de possibilidades.
Estas falas, ao mesmo tempo, esto carregadas de um
forte apelo emocional ("weil I don't want Janey to know
this", "I've never seen anything like it", "what are you
running away from").
Algumas falas simples e repetitivas, construdas por
Knowles ("you're right and you're wrong") aludem s
brincadeiras de linguagem propostas por Gertrude Stein
(uma rosa uma rosa uma rosa. . . ), tm tambm um
"q" da lgica algica de Lewis Carroll (o que no de
estranhar, por terem sido compostas por um "louco").
Podem ser comparadas tambm aos poemas (na forma de
hai-kais) de Herclito.
Outro aspecto fundamental do uso da fala na arte de
performance que dificilmente um texto dito sem o
uso de aparelhagem eletrnica. Raramente, como no tea-
tro, um ator fala com sua voz livre impostada.
A fala ou apoiada em microfone ou apresentada
(em off ou em cena) atravs de gravadores. Alguns outros
exemplos dessa fala eletrnica, alm de Wilson, so as
performances United States de Laurie Anderson, Shaggy
Dog do Mabou Mines, e Southern Exposure de Elisabeth
LaCompte.
A principal razo para essa "eletronificao", a nosso
ver, que a arte reflexo do tempo, do modus vivendi
de uma sociedade; estamos em plena era da eletrnica,
74
da ciberntica. O som que fica no subconsciente o som
da mdia o som da televiso, do rdio, da msica ele-
trnica, do computador.
Outro aspecto importante, e talvez Wilson seja o
criador que tenha levado isto ao extremo, o uso arqui-
tetnico do texto. Como podemos ver na Prancha 2, o
texto forma figuras retangulares, triangulares etc.
Essa forma geomtrica, que lembra a poesia concreta,
vai ter um outro uso no caso (porque o texto est sendo
falado, no visto) que de equacionar os tempos das cenas
o texto vai ajudar na marcao para diviso dos
quadros.
Por ltimo, pode se fazer uma associao entre esse
tipo de texto, fragmentado e desconexo enquanto estru-
tura, com o texto do Teatro do Absurdo. E no sem
motivo; para Bob Wilson, Beckett um grande inspira-
dor e um dos poucos dramaturgos com quem demonstrou
interesse em realizar uma montagem.
Essa recusa de utilizar o texto enquanto significado
(pelo menos significado referencial) diz respeito inutili-
dade que toda uma cultura tem aos olhos de tais artistas
(os anos 80) so marcados pelo niilismo, no h mais
discurso a ser feito) e a um fenmeno que pode ser de-
nominado de esvaziamento da palavra, a falncia do
discurso.
O discurso intil, mentiroso, encobridor (e isso se
consubstancia com as descobertas de Freud). Quando esses
artistas fazem uso da palavra eles o fazem no seu sentido
mais primitivo, mais lxico.
A propsito de Freud, o que se instaura atravs desse
"esvaziamento da palavra" a dicotomia natureza x cul-
tural. A discusso sobre a validade do cdigo cultural,
ou sobre at que ponto a linguagem pode servir como
leitura de mundo, descrevendo as fruies e as sensaes
mais ntimas do ser?
Ou, como sugere Bob Wilson em Ptio, todo discurso
orobrico, fechado e as efmeras palavras e livros iro
lentamente se desmanchando no vazio ao som do movi-
mento contnuo e eterno do mar.
49. Esta dicotomia c bsica na obra freudiana.
75
Estudo de Casos: Do Ritual ao Conceituai como
Expresses de Performance
Para efeito de estudo de caso, tomaremos como objeto
de anlise duas performances que acompanhamos. O cri-
trio para seleo desses dois trabalhos, dentre o conjunto
de performances assistidos (ver fontes textuais), foi que
o Videoteatro de Otvio Donasci e a Eletroperformance
de Guto Lacaz, alm de apresentarem um alto nvel de
qualidade, resumiam, tanto pelas semelhanas quanto pe-
las diferenas, caractersticas globais da arte de perfor-
mance.
Um outro fator de escolha desses dois trabalhos que
eles representam tendncias bastante diferentes dentro da
arte de performance, no que tange relao com o pbli-
co e maneira com que se trabalha com a "significao".
A idia que, alm da j comentada variao entre espe-
tculos mais espontneos e espetculos mais deliberados,
a performance abriga dentre seu leque de tendncias, num
extremo, o espetculo totalmente desmitifiado, onde se
brinca com a conveno e se "mostra" a representao
[ chamaremos esse tipo de trabalho, cujo exemplo a
) Eletroperformance, de espetculo conceituai e no outro
. extremo o espetculo que se aproxima do mtico, do ri-
I tualstico, no havendo "decomposio" da cena. O exem-
plo para esse tipo de trabalho, que chamaremos de espe-
tculo ritual, o Videoteatro.
A seguir descreveremos e analisaremos as duas reali-
zaes.
Aproximao de um Espetculo Ritual
O Videoteatro de O. Donasci
Local: Galeria de Arte So Paulo
Data: Maio de 1982
O local da performance uma galeria de arte
moderna. O espao amplo, dividido em dois pavi-
mentos: o trreo, maior, com uma rea retangular, e
o segundo pavimento, ligado ao trreo por escada,
assemelhando-se a um mezanino de corredores.
A arquitetura do edifcio permite que de qualquer
lugar da galeria seja possvel se observarem todos
os espaos desta. As cores brancas e o material usado
no ambiente transmitem uma sensao de "moderno".
76
O pblico de aproximadamente cinqenta pes-
soas. Esto todos concentrados no andar trreo da
galeria, alguns sentados em bancadas mveis dispos-
tas no espao e o restante em p. No existe nenhum
efeito de luz e a iluminao branca, com a luz
ambiental da galeria.
Incio da performance: surge uma "criatura" no
andar de cima. Trata-se de um "ser" de dois metros
de altura, totalmente vestido de preto, com uma "ca-
bea" que, distncia se assemelha a um aparelho
de televiso. A criatura inicia uma fala, em portu-
gus, e em seguida pe-se a cantar. A voz soa met-
lica, maquinai, o ser se parece a algo inumano, apesar
de sua forma antropomrfica (ver foto 78).
A primeira impresso causada com a apario
da "criatura" de um misto de curiosidade e medo
(talvez pelo seu tamanho). As pessoas no trreo se
locomovem no espao para acompanhar as evolues
da "criatura". O "ser" permanece uns dez minutos
em cima e em seguida comea a descer as escadas.
Alguns metros atrs "dele" desce um outro elemento,
vestido de preto (contra-regra), carregando fios e um
gerador de TV.
Apesar de a "criatura" ser aparentemente monito-
rizada, ou melhor, ser ligada a alguma fonte que d
vida, ela d a impresso de ter vida prpria. Asse-
melha-se, talvez pelo seu tamanho, a um totem: um
totem eletrnico.
medida que vai descendo, o "ser" continua
seu discurso acompanhado de gestos com os "bra-
os". A sua chegada ao trreo causa medo no pbli-
co, provocando um esvaziamento sua passagem.
Nesse momento a "criatura" busca um canto do es-
pao, senta-se, e comea a discorrer sobre sua soli-
do, chegando ao choro e despertando piedade.
Com a conseqente aproximao do pblico, a
"criatura" se levanta, passa a cantar um tango e
"agarra" uma menina do pblico que est mais
prxima passando a danar freneticamente o tan-
go com ela, ao som de seu prprio canto. Terminada
a dana, o "ser" retira-se para um canto do espao,
faz um discurso final e seu rosto desaparece.
77
A ViJeocriatura de Otvio Donasci.
78
Na frente do pblico a "criatura" comea a ser
"desmanchada". o tempo de sair de um envolvi-
mento mtico
50
e voltar-se para uma observao nor-
mal. O tempo real (do relgio) da performance foi de
aproximadamente trinta minutos, o tempo mtico foi
nitidamente superior.
Ao se desmanchar a "criatura", entendemos como
ela foi construda: um performer (o prprio Otvio
Donasci) mantm, atravs de um suporte colocado
sobre seus ombros e cabea, um aparelho de televi-
so que passa a ser a "cabea" da "criatura". "Cor-
po" e "cabea" se integram pela vestimenta (um
pano preto que esconde o suporte - ver foto).
Nesse momento, entende-se tambm que toda a
imagem que apareceu no "rosto da criatura" foi pr-
gravada, pois o rosto que aparecia na tela era de
outra pessoa (o ator Osmar di Pieri) e este no se
achava presente no espao, sendo captado por uma
cmera.
Aproximao de um Espetculo Conceituai
A Eletroperformance de Guto Lacaz
Local: Ponderosa Bar (So Paulo)
Data: junho de 1983
O local da performance um caf-teatro que tem,
no segundo andar, uma pequena sala de espetculos.
A sala dividida em um pequeno palco e um espao
(sem cadeiras) para o pblico.
O pblico de aproximadamente setenta pessoas
e a performance acontece somente nesse dia, no ho-
rrio especial das 24 horas.
O espetculo divide-se em quadros (num total de
14), cada um tendo como base um aparelho eltrico,
uma idia e um clima determinado.
O espetculo apresentado por dois performers:
Guto Lacaz e Cristina Mutarelli. Ambos vestem aven-
tais brancos e usam culos punk.
medida que os dois vo mexendo com os apa-
relhos eltricos, temos a impresso de estarmos dian-
te de um "cientista (criador) maluco" e sua pariner.
50. Aprioristicamente podemos definir a "relao mtica",
em contraposio com a "relao esttica", como sendo aquela
em que no existe um distanciamento claro entre o objeto e o
espectador. No Cap. 4 aprofundaremos a discusso dessas relaes.
79
O espetculo multimdico (utiliza-se de teatro,
cinema, ciberntica, plstica, iluminao por neon
etc.) e no existe nos performers a preocupao de
"interpretao"; a impresso que fica de sempre
estarmos vendo uma "demonstrao". Os performers,
com ironia e principalmente humor, vo mostrando
as vrias possibilidades de utilizao dos objetos el-
tricos (sempre inusitadas como descreveremos a
seguir).
Deter-nos-emos em dois quadros da performance
que merecem destaque especial:
Num dos quadros a cena de um rdio (do tipo
antigo, de madeira e luminoso). O rdio o perso-
nagem nico da cena (os dois performers esto fora
nesse momento). medida que transmite informa-
es bombsticas, o rdio pisca e movimenta-se em
cena (grande parte do mrito do espetculo de Guto
Lacaz se baseia na qualidade das "engenhocas" que
este, originalmente um artista plstico, constri. O
rdio est encaixado em um trilho que permite a sua
movimentao sem que se perceba isso da platia).
O outro quadro o do fechamento da performan-
ce (ver foto p. 81). Os dois performers esto em
cena. A luz de neon os ilumina. A partner segura
uma bola de plstico. Uma msica clssica, triunfal,
anuncia que o gran finale est para acontecer. Guto
liga um tubo de ar (que se assemelha a um aspirador
de p ao contrrio) e aproxima suas mos das de sua
partner (ver foto). De repente, os dois se posicionam
em cima do tubo, a bola sobe e fica flutuando a uma
certa altura do espao. O efeito produzido mgico.
Antes de analisarmos as diferenas entre as duas per-
formances, cabe apontar algumas semelhanas no proces-
so de trabalho que so caractersticas de toda a expresso:
O processo de criao e apresentao se organiza den-
tro do que se tem denominado work in process: os quadros
so montados, apresentados e vo sendo retransformados
a partir de um feedback, para futuras apresentaes.
Coincidentemente, os dois trabalhos, no momento em
que os acompanhamos, estavam praticamente estreando.
A Eletroperformance foi posteriormente apresentada, en-
tre outros lugares, na danceteria Radar Tanta, no Festival
de Campos de Jordo e no I Festival Nacional de Per-
formances da Funarte (nessa ltima verso o espetculo
80
A Kletroperformance de Guto Lacaz.
87
se chamou A Eletroperformance "Alm da Realidade",
contando com a participao de quatro performers, mas
mantendo, contudo, a estrutura original).
O Videoteatro de Otvio Donasci evoluiu enquanto
possibilidade de linguagem, sendo apresentado, entre ou-
tros lugares, no 1 e II Festivais Nacionais de Vdeo do
Museu de Imagem e do Som.
A criao atravs do work in process refora a carac-
terstica de evento da performance. Os trabalhos so apre-
sentados em locais alternativos (galerias, praas, festivais
etc.) e os espetculos no ficam em temporada, como
acontece com as peas teatrais.
Como arte de vanguarda, a performance acaba sendo
assistida por um pblico restrito e especfico, um pblico
de iniciados, porm, como grande parte desse pblico
composta tambm por artistas e os chamados "formadores
de opinio", existe todo um processo de transmisso das
"experincias" testadas na performance para as outras
artes mais convencionais, no que tange a repertrio, cria-
o de efeitos, formas de atuao etc.
51
.
Na utilizao dos espaos observa-se, nas duas per-
formances, a busca do uso do espao no seu sentido mais
amplo, ou seja, na tridimensionalidade. Principalmente no
espetculo de Otvio Donasci trata-se de fugir do "espao
chapado" utilizado pela maioria das companhias teatrais
(pelo fato de se trabalhar no palco italiano). Segundo
Donasci:
O videoteatro pretende ser o comeo de um tipo de teatro
de imagens tridimensionais que fluem com a velocidade do pensa-
mento, que a verdadeira linguagem do ser humano
52
.
Concomitantemente com essa preocupao do uso do
espao est a preocupao com a relao palco-platia.
No existe um objetivo claro e isso fica, patente na
performance de Donasci de delimitar onde termina e
onde comea o espao do palco e o da platia. Essa ambi-
gidade fica intencionalmente ampliada pelo uso de es-
paos livres, sem cadeiras fixas para o espectador. Como
51. Um exemplo disto que na temporada de 1985 Paulo
Autran e Raul Cortez, dois dos mais consagrados atores do Teatro,
estruturaram a divulgao de suas montagens base deles, enquan-
to performers, e no base da pea, como acontece tradicio-
nalmente.
52. Em material de divulgao da performance.
82
nos espetculos experimentais dos anos 60
53
, palco e pla-
tia se integram (e para tal acontecer no preciso ocor-
rer necessariamente a interveno fsica do pblico no
espetculo), permitindo, ao mesmo tempo, a observao
de vrios ngulos ou partes do espetculo (na performan-
ce do Fluxus, por exemplo, desenvolviam-se cenas simul-
tneas e o pblico escolhia onde fixar sua ateno).
Refora-se com semelhante uso de espao a situao
de rito, da prtica em si, da transio do Que para o
Como (a histria, o que est sendo narrado, em si no
o mais importante, interessa mais a prpria prtica, o
happening, o acontecimento). Essa proposta de relao
com o espectador ilustrativa da viso radical de Appia
sobre um Teatro do Futuro, onde vida e arte se aproxi-
mariam a ponto de verificar-se a supresso dos espectado-
res, todos se tornando atuantes e ao mesmo tempo obser-
vadores
54
:
Mais cedo ou mais tarde chegaremos ao que se denominar
"sala catedral do futuro", a qual, dentro de um espao livre, vasto,
transformvel, acolher as mais diversas manifestaes de nossa
vida social e artstica, e ser o lugar por excelncia onde a arte
dramtica florescer, com ou sem espectadores ( . . . ) O termo
representao tornar-se- pouco a pouco um anacronismo. A arte
dramtica de amanh ser um ato social ao qual cada um dar
a sua contribuio
r
'
5
.
Os dois trabalhos tm como mola propulsora a pes-
quisa de linguagem. Donasci est interessado na busca de
um mixed-media: "o videoteatro no vdeo nem teatro.
uma linguagem nova que se realiza no espao cnico"
56
.
Guto Lacaz centra sua pesquisa no que podemos cha-
mar de uma cenotecnia eletrnica.
Os dois espetculos se enquadram na linha do trabalho
formalizado, deliberado. Principalmente na Eletroperjor-
mance, as cenas (uso dos aparelhos) so rigorosamente
53. Esses espetculos experimentais eram classificados quer
como happening quer como Teatro de Vanguarda. O happening,
enquanto expresso artstica, mantinha com o teatro a mesma
relao que hoje mantida pela performance.
54. Dentro da definio que adotamos anteriormente, tea-
tro implica em espectador. A supresso do espectador, de algum
"de fora" observando, faria o espetculo tender para o psicodrama.
No Cap. 4 retomamos essa discusso.
55. ADOLPHE APPIA, prefcio indito edio inglesa
de Mosik und Inszenieurs, 1918. Citado em ALAIN VIRMAUX,
Artaud e o Teatro, p. 360.
56. Em material de divulgao do Videoteatro.
83
ensaiadas e cada efeito milimetricamente calculado. No
Videoteatro existe uma combinao de marcao com es-
pontaneidade: o espetculo combina situaes preestabe-
lecidas e formalizadas (texto e imagem pr-gravados) com
uma situao de improviso no instante da apresentao:
o performer (manipulador da "criatura") adapta-se s
reaes do pblico, como, por exemplo, nos instantes em
que ele senta num canto da sala, ou que tira uma menina
para danar.
As duas performances trabalham base da dialtica
' tempo-espao ficcional (stage time) tempo-espao real
[ {real time). E justamente pela forma com que lidam com
1
essa dialtica que as duas performances tomam rumos
diferentes.
O videoteatro se aproxima do que chamamos de espe-
tculo ritual. Trabalha base do tempo-espao ficcional,
s que levado s ltimas conseqncias, isto , trabalha-se
base da relao mtica que rompe com a representao
resultante da mera observao esttica.
Essa aproximao com a relao mtica e com o espe-
tculo ritual conseguida atravs dos seguintes disposi-
tivos:
A forma pela qual se d a relao com o pblico) e
. com o espao; a "criatura" se locomove livremente entre
j as pessoas, tomando-as como uma espcie de corpo com
o qual ela contracena.
A situao de imprevisto (na performance quase nunca
o espectador sabe o que vai acontecer a seguir. No existe
um texto, em geral de domnio pblico, como no teatro,
a partir do qual j se pressupe o que vai acontecer)
refora essa condio de participante do espectador, que
, se v colocado numa observao que no apenas esttica.
O espectador tem que se locomover tanto para obser-
var quanto para se "defender" dos avanos da "criatura".
1 justamente essa situao de imprevisto para o especta-
dor (e imprevisto para o performer) que proporciona a
' quebra com a representao e a aproximao com as si-
tuaes de vida (que pressupe o inesperado).
Outro aspecto a impresso causada pela apario da
"criatura" que causa espanto e medo tanto pelo
seu tamanho quanto pela voz eletrnica que alude ao que
chamamos de totem eletrnico. Um totem que funciona
como catalisador do rito.
i' Existem duas quebras nesse "envolvimento mtico".
I Primeiro, quando se "mostra" o contra-regra carregando
84
os fios (se bem que ele esteja vestido todo de preto e se
posicione, em relao "criatura", como um operador de
bonecos do Teatro Bunraku). Segundo, quando a "cria-
tura" desmanchada diante de todo mundo. No fica
claro se essa quebra intencional ou no, mas no momen-
to em que se desenvolve a ao ela j est acontecendo no
tempo/espao real.
Na Eletroperformance trabalha-se mais com a dialti-
ca tempo-espao ficcional/tempo-espao real. justamen-
te o jogo com esses dois "tempos", que se d atravs de
uma brincadeira com a conveno teatral, que faz com
que essa performance possa ser apontada como um espe-
tculo conceituai (na medida em que brinca com os con-
ceitos de conveno, representao, atuao etc. que es-
truturam a arte teatral).
A Eletroperformance funciona como uma demonstra-
o. Fica demonstrado que qualquer coisa interessante pode
ser uma cena (como o rdio) e que no precisa haver o
fio dramatrgico, nem grandes personagens em cena, para
o espetculo se sustentar.
A Eletroperformance caminha sempre base do anti-
clmax, da anticena, da antiatuao. Os performers en-
tram e saem de cena e demonstram o uso dos aparelhos
eltricos (sempre inusitados) como uma feira de utilida-
des domsticas: Guto e Cristina entram, seguram a bola,
olham para o pblico e de repente o aspirador ligado
e a bola, inusitadamente, fica suspensa no ar. No acon-
tece nenhuma grande cena, nenhuma grande interpreta-
o, mas o efeito produzido mgico.
Fica sempre demonstrado, nessa performance, a subs-
tituio do eixo de sustentao do teatro convencional
(narrao/personagem) pelo eixo da performance (live
art/performer). O que o performer coloca em cena, no
lugar de uma personagem construda, sua habilidade
pessoal (no caso a habilidade de Guto Lacaz de cons-
truir as engenhocas e de fundir linguagens).
Outro aspecto que refora a diferena entre os dois
espetculos a preparao do ator-performer. No Video-
teatro existe um trabalho minucioso que se divide em qua-
tro nveis
07
:
57. Essas informaes foram colhidas em entrevista com
Otvio Donasci e atravs de material de divulgao do espe-
tculo.
85
Laboratrio de vdeo e expresso facial fase
de preparao do ator para ter sua imagem gra-
vada.
Laboratrio de criao de prottipos com moni-
tores-fase onde so criados os "seres" (criaturas
antropomrficas, formas de animais et c).
Laboratrio de expresso corporal com protti-
pos-treinamento do performer que far o "corpo"
da "criatura" em termos de habilidade, gestuali-
dade e sincronicidade com a imagem do "rosto".
Laboratrio de utilizao do espao cnico para
o espetculo-treino de uso do espao e de contato
com o pblico.
Na Eletroperformance no existe esse trabalho de pre-
parao do performer. Isto intencional, no existe a
preocupao com interpretao. O artista est livre (das
tcnicas teatrais) e anda e fala no espao cnico como
quiser
58
.
Finalizando, cabe ressaltar nessa classificao de ex-
presses da arte de performance do espetculo ritual
ao espetculo conceituai , que um outro tipo de classi-
ficao tpica utilizada pelos americanos
59
:
As performances so classificadas em trs tipos:
Organizao sgnica: o leitmotiv a estruturao pela
mise en scne e o melhor exemplo a performance Disap-
pearances.
Organizao tempo/espao: a estrutura da performan-
ce se d pela utilizao espao-temporal.
Poderamos colocar dentro dessa classificao a per-
formance do Fluxus ( medida que uma cena termina,
outra se inicia, em outro lugar) e tambm a performance
do Videoteatro (utilizam-se vrios espaos, com vrios
tempos ao vivo, pr-gravado et c).
58. Esse no-uso de tcnicas mais radical em artistas
como Joseph Beuys, Andy Warhol entre outros. Ningum est
preocupado em como se imposta a voz ou como se anda no
palco. Se com isso, por um lado, vai se perder em qualidade
esttica, ganhar-se-, pelo outro, no aumento de espontaneidade e
de quebra de representao.
59. RICHARD SCHECHNER, ,Post Modern Performance
Two Views".
86
Organizao pelo self: o motor da performance o
ego pessoal do artista. Nesse caso se encaixa a perfor-
mance de Beuys e as performances do americano Spalding
Gray baseadas na sua prpria vida.
claro que essa diviso didtica e muitas perfor-
mances tm caractersticas provenientes das trs estrutu-
ras, porm sempre haver uma acentuao maior de uma
delas.
Da Ideologia da Performance: Uma Reverso da Mdia
Interessa-nos, neste ponto, examinar com mais ateno
o que est por trs da linguagem da performance. Do
por que da estrutura fragmentada, das imagens multifa-
cetadas e das vozes eletrnicas. Do por que do sacrifcio
de Joseph Beuys? Questionar o que o Fluxus, com suas
performances-demonstrao desejou mostrar.
Para encontrar alguma resposta, talvez seja preciso
rediscutir a funo da arte. O artista antes de mais
nada um relator de seu tempo. Um relator privilegiado,
que tem a condio de captar e transmitir aquilo que to-
dos esto sentindo mas no conseguem materializar em
discurso ou obra.
Talvez a melhor definio de arte para o nosso tempo
tempo da eletrnica, da aldeia mcluhaniana, das ima-
gens efmeras seja a definio ciberntica de Sche-
chner: "rearranging bits of information is the main way
of changing experience"
60
.
Cabe ao artista captar uma srie de "informaes"
que esto no ar e codificar essas informaes, atravs da
arte, em mensagem para o pblico. Essa codificao no
implica limitao, mas, isto sim, retransformao atra-
vs de outros canais.
E retransformao, releitura so conceitos do momen-
to. Trabalha-se com a redundncia, com o reaproveita-
mento da prpria arte atravs de uma outra tica de
observao. a era do Ps-Moderno, esttica hbrida,
que examina e realiza com outra tecnologia conceitos for-
mulados na modernidade.
60. "O principal meio de trocar experincias rearranjando
bits de informao", RICHARD SCHFCHNER. "Post Modern
Performance: Two Views".
87
E qual a mensagem que est sendo captada? A men-
sagem da mdia. A voz eletrnica do sistema (a voz orwel-
liana de 1984) que veicula seus estatutos e seus rostos
padronizados. E essa emisso cada vez mais fragmen-
tada e subliminar. O sistema se insinua em cada texto,
em cada imagem, em cada objeto utilitrio. O sistema
trabalha em multimdia. Artistas se "vendem" por um
pequeno valor ou por uma breve apario narcsica no
espao da mdia.
O discurso da performance o discurso radical. O dis-
curso do combate (que no se d verbalmente, como no
teatro engage, mas visualmente, com as metforas cria-
das pelo prprio sistema) da militncia, do underground.
Artistas como Beyus e o grupo Fluxus fazem parte da
corrente que trouxe os dadastas, os surrealistas e a con-
tracultura entre outros movimentos que se insurgem con-
tra uma sociedade inconseqente (e decadente) nos seus
valores e tambm contra uma arte que de uma forma ou
I outra compactua com esta sociedade.
i, O uso da collage, da imagem subliminar, do som ele-
trnico so propostas estticas de releitura do mundo.
Da mesma forma que a mdia "cria realidades", na arte
de performance vo se recriar realidades atravs de outro
ponto de vista. Resistente. Vai se jogar, sensivelmente,
com as armas do sistema. A linguagem da performance
uma reverso da mdia.
A mdia manipula o real (artificialmente se criam
padres, mitos, imagens etc. que passam a ser aceitos
como verdade). O que se faz na performance , utilizan-
do-se essas mesmas "armas" (incluindo-se tecnologia e
eletrnica), manipular tambm o real para se efetuar uma
leitura sob outro ponto de vista (como na metfora Zelig
de Woody Allen onde se cria uma realidade histrica).
A linguagem fragmentada diz respeito ao nosso tempo.
O sculo XX (segunda metade) o sculo do fragmento.
As tentativas unificadoras do sculo XIX, de se enten-
der o mundo atravs do cientificismo racionalista, j no
cabem mais. Se o sculo XIX produziu a fotografia, e
depois o cinema que trabalham com o registro, a do-
cumentao; o sculo XX introduz a televiso, o vdeo,
que trabalham com a imagem efmera, fragmentada, sem
memria. Qual a unidade que existe entre uma emisso
e outra? Como bem coloca f. C. Ismael, aps Hiroshima,
o que nos sobra so os cacos, as peas do quebra-cabea.
88
Da mesma forma j no faz mais sentido a cena na-
turalista (observada da fechadura da porta) nem o dis-
curso narrativo. No h "histria" para ser contada
todas as "histrias" j so conhecidas. Na medida em
que o teatro (parte dele) se basear em uma forma-idia
que vem do sculo passado, ele nunca mais ocupar o
lugar de vanguarda, que j ocupou em outras socieda-
des, mas sim o de reboque das outras artes. Conservar
apenas uma funo museologica. Isso por puro miso-
nesmo, porque a relao teatral do homem em frente do
outro homem (mesmo com aparato tecnolgico) eterna.
89
3. DA ATUAO:
O PERFORMER, RITUALIZADOR DO
INSTANTE-PRESENTE
M' (.
To me, performance is a spiritual discipline.
You've either gone as high as you can or you
haven't. . A
MEREDITH MONK
A Dialtica da Ambivalncia
Se o que distingue o teatro de outras linguagens a
caracterstica do aqui-agora (algo est acontecendo na-
quele espao, naquele instante; sua realizao viva na-
quele momento) e se, simbolicamente, este "algo que est
acontecendo" est sendo "mostrado" geralmente
por um "ator", lgico supor que os grandes paradoxos
do teatro acabem "passando" pela figura do comediante
2
.
1. "Para mim, a performance uma disciplina espiritual.
Voc pode chegar lo alto quanto puder, ou no. . . "
2. Utilizamos aqui a formulao de Diderot. que utiliza u
termo comediante para designar o ator.
95
No seu "Ensaio para um Pequeno Tratado de Alqui-
mia Teatral"
:!
, Jean Louis Barrault compara o teatro com
as outras expresses de arte. Para ele, o que caracteriza
e define a pintura o pincel na tela, a msica o arco
nas cordas, a literatura a pena no papel, e o que de-
fine o teatro o ser humano no espao. Uma analogia
bastante lcida. Porm, para precis-la melhor, diramos
que teatro o ser humano no espao e no tempo. Mate-
maticamente pode-se expressar essa definio como:
T = h(s, t), onde T Teatro, h homem, fun-
o, s espao da apresentao, e t tempo da apre-
sentao. Este tempo e espao se referem ao instante da
apresentao e so simultneos, no se confundindo com
o cinema, por exemplo, onde algo est sendo apresentado,
mas foi "gravado" num outro espao, num outro tempo.
ento pela figura do comediante, que funciona como
uma espcie de "corrente eltrica" por onde todas as ener-
gias vo passar, que se reproduzem as grandes questes
ontolgicas do teatro. Questes essas que so extensveis
arte como um todo e que dizem respeito representa-
o se cabe recriar ou representar o real a ideolo-
gia a arte deve ser um canal esttico, de engajamento,
justo falar em arte pela arte? , a prpria ontologia
a arte um canal para contato com estados de cons-
cincia superior?
Todas essas questes vo estar sendo enfrentadas pelo
criador no teatro e vivenciadas pelo ator na cena.
Atravs de alteraes na conduta do comediante,
criam-se gneros diferentes de teatro. fcil notar que a
simples fala, em tempo alterado, de um texto realista,
faz com que ele soe surreal ou absurdo. Como um pin-
tor que, pela simples alterao de cores na tela, modifica
seu estilo, por exemplo de realista para impressionista.
De uma forma simples o Paradoxo sobre o Comediante
pode ser enunciado como o da impossibilidade de ser
e representar simultaneamente. O ator no pode "ser"
e construir um outro ser (a personagem) ao mesmo tempo.
a impossibilidade fsica de dois corpos ocuparem o
mesmo lugar no mesmo instante, e tambm a impossibi-
lidade psquica de haver dois egos numa s psique.
Essa primeira abordagem tem um sentido didtico e
no estamos considerando aqui casos descritos como de
3. S.R.D.
94
"possesso" ou, dentro de uma linguagem psicanaltica,
de esquizofrenia (a patologia da fragmentao do ego).
Julian Olf
4
nomeia, precisamente, esse paradoxo como
a "dialtica da ambivalncia". necessidade do ator de
conviver simultaneamente com seu prprio ser e o de sua
personagem. Essa ambivalncia passa a ser a questo cha-
ve e tambm o problema pelo qual os diretores e ence-
nadores vo se colocar diante do teatro: alguns lutando
contra o paradoxo, como Stanislavski, que cria uma s-
rie de tcnicas para que prevalea o "como se fosse",
e quando consegue um resultado verossmil porque est
apoiado numa conveno; e outros, como Brecht, que se
utiliza dessa ambigidade de se lidar com um nvel de
representao e outro de realidade, como analogia do
mundo.
importante destacar, j que nesse estudo temos tam-
bm uma preocupao topolgica, que essa enunciao
em termos de um "desdobramento" (ator e personagem),
que pode soar arbitrria, se apoia numa conceituao se-
miolgica. medida que o ator entra no "espao-
tempo cnico" ele passa a "significar" (virar um signo)
e com isso "representar" ( o prprio conceito de signo,
algo que represente outra coisa) alguma coisa, podendo
ser isto algo concreto o qual tem-se nomeado "per-
sonagem" ou mesmo abstrato (como as figuras que
aparecem em peas surrealistas, por exemplo, Les Mamel-
les de Tirsias, de Apollinaire).
Se colocssemos essa dicotomia (ator, personagem) em
linguagem binaria, expressando-a em termos de uma va-
rivel P, teramos trs situaes possveis: P = 0, onde
s temos o ator; P = 1, onde s temos a personagem e to-
das as situaes intermedirias entre 0 e 1, onde ator e
personagem convivem juntos atravs da vontade do ator.
Os casos extremos (0 e 1) se aproximam do terico e so
aqueles estados em que o ator s "atua", no "interpre-
ta", e o outro em que ele est completamente tomado,
"possudo" pela personagem, no existindo enquanto
pessoa.
claro, como bem coloca ]ac Guinsburg, que essas
situaes so impossveis mesmo em teoria, porque se to-
mada como verdadeira a "possesso", esta ocorrer atra-
vs do aparelho psicofsico do ser receptor, e pop mais
que a personagem ou esta "outra coisa", no caso dos ritos,
4. "Acting and Being: Some Thoughts about Metaphysics
and Modern Performance Theory". Theatre Journal, p. 34.
95
se "materialize" estar limitada quele ser, portanto con-
tinuar havendo o desdobramento. No outro extremo,
algum nunca pode estar s "atuando": primeiro, porque
no existe o estado de espontaneidade absoluta; me-
dida que existe o pensamento prvio, j existe uma
formalizao e uma representao. Mesmo que a perso-
nagem seja auto-referente (o ator representando a si mes-
mo). Ainda assim haver o desdobramento. Segundo, por-
que sempre que estamos atuando (e isto extensvel para
toda as situaes da vida) existe um lado nosso que "fala"
e outro que observa. Essas situaes-limites no so da
esfera do humano ou, se o so, pertencem queles mo-
mentos de transcendncia, visualizados por Artaud, e atin-
gidos por seres privilegiados em momentos de onicons-
cincia, de perda do ego individual, denominados pelos
orientais como samadhv'. interessante que nessa situa-
o paradoxal os dois extremos se tocam: eu no sou
mais "eu" e ao mesmo tempo eu no "represento".
Ruptura com a Representao: Valorizao
do Sentido da Atuao
Pode-se dizer que, dentro da proposio P(O,1), o
teatro ilusionista
6
tende para / acentuando a "represen-
tao" e a performance e a live art, como um todo, ten-
dem para 0, acentuando a "atuao".
O que d a caracterstica de representao a um es-
petculo o carter ficcional: o espao e o tempo so
ilusrios (se reportam a um outro instante), da mesma
forma que os elementos cnicos (incluindo os atores) se
reportam a uma "outra coisa". Eles "representam algo".
O pblico colocado numa postura de espectador que
assiste a uma "histria". Tudo remete ao imaginrio. E
aqui existe mais um paradoxo, que fica claro se pensar-
mos em termos da cena naturalista. Quanto mais eu entro
na personagem, mais "real" tento fazer essa personagem,
mais reforo a fico e, portanto, a iluso. Quanto mais
me distancio, "representando" a personagem, e no ten-
5. s vezes se usa, para este estado, o termo sutori.
6. O termo "ilusionista" aparece com freqncia na biblio-
grafia, referindo-se a uma cena que tenta criar a iluso de repre-
sentar alguma coisa "real". O teatro ilusionista alcana sua maior
expresso no teatro naturalista.
96
tando viv-lo, mais eu quebro com essa "iluso cmica"
7
.
Essa quebra me possibilita a entrada num outro "espao".
Aquele evento (um espetculo para um pblico) passa
a no ser mais o de uma representao, mas o de uma
outra coisa, que pode ser um rito, uma demonstrao etc.
O mesmo ocorre com o comediante medida que no
passa a ser somente um ator "representando" uma perso-
nagem, ele abre espao para outras possibilidades.
nessa estreita passagem da representao para a
atuao, menos deliberada, com espao para o improviso,
para a espontaneidade, que caminha a live art, com as
expresses happening e performance. nesse limite tnue
tambm que vida e arte se aproximam. medida que
se quebra com a representao, com a fico, abre-se
espao para o imprevisto, e portanto para o vivo, pois a
vida sinnimo de imprevisto, de risco.
Theodore Shank
8
observa, com propriedade, que
medida que o teatro entra pelo lado iusionista, em de-
trimento de sua caracterstica mais forte que o aqui-
agora, no reforar a representao, vai estar sempre per-
dendo para o cinema ou a televiso, onde os efeitos ilu-
sionistas criados sero sempre mais verossmeis do que
no teatro
9
.
Na performance h uma acentuao muito maior do
instante presente, do momento da ao (o que acontece
no tempo "real)". Isso cria a caracterstica de rito, com
o pblico no sendo mais s espectador, e sim, estando
numa espcie de comunho (e para isto acontecer no
absolutamente necessrio suprimir a separao palco-
platia e a participao do mesmo, como nos espetculos
7. Manonni utiliza essa expresso no seu artigo "A Iluso
Cmica, ou o Teatro do Ponto de Vista do Imaginrio". O termo
"cmica" alude ao uso da palavra comediante, para designar
atuante.
8. American Alernative Theatre, p. 3.
9. por isso que a nosso ver o mtodo de Stanislavski
funciona muito melhor para o cinema onde a personagem est
num cenrio mais "real" (se ele est num navio, um navio
e no a simbolizao deste) que no teatro. Ao mesmo tempo o
ator no cinema no convive com as ambigidades do teatro, tais
como imaginar uma "quarta parede" e ao mesmo tempo ter cons-
cincia do pblico; falar no tom da personagem e ao mesmo
tempo ter de impostar a voz para a audincia ouvir. o paradoxo
de ser "natural" e impostado ao mesmo tempo. No cinema, ator
s tem que estar "natural" na sua personagem, podendo esquecer
o resto, que a mquina (cmera, equipamento etc.) se encarrega
de "peg-lo".
97
dos anos 60). A relao entre o espectador e o objeto
artstico se desloca ento de uma relao precipuamente
esttica para uma relao mtica, ritualstica, onde h um
menor distanciamento psicolgico entre o objeto e o es-
pectador.
A caracterstica de evento da performance (muitas
vezes os espetculos so nicos, no se repetem, ou quan-
do se repetem so diferentes) acentua essa condio, dan-
do ao pblico uma caracterstica de cumplicidade, de tes-
temunha do que aconteceu. Conforme comentaremos no
Captulo 4, importante destacar que esse carter de
ritualizao j foi mais radical no happening dos anos
60, sendo a performance, em relao a este, uma expres-
so de muito mais esteticidade.
Essa valorizao do instante presente da atuao faz
com que o performer tenha que aprender a conviver com
as ambivalncias tempo/espao real x tempo/espao fic-
cional. Da mesma forma, quando o performer lida com
a personagem a relao vai ser a de ficar "entrando e
saindo dele" ou ento a de "mostrar" vrias personagens,
num espetculo, sem aprofundamento psicolgico.
A performance tem tambm uma caracterstica de es-
petculo, de shcw. E isso a difere do teatro. Esse movi-
mento de "vaivm" faz com que o performer tenha que
conduzir o ritual-espetculo e "segurar" o pblico, sem
estar ao mesmo tempo "suportado" pelas convenes do
teatro ilusionista. um confronto cara-a-cara com o p-
blico (s vezes acentuado pelo uso de espaos diferen-
tes como ruas, praas etc.) que exige muito mais "jogo
de cintura" ou pelo menos um treinamento diverso do
teatro ilusionista. O processo se essemelha ao de outros
espetculos como o circo, o cabaret e o music-hall.
Verticalizao do Processo de Criao: o Ator-Encenador
A forma com que o projeto de um espetculo ou de
um evento se estrutura na performance bastante dis-
tinta do teatro
10
. Essa estrutura, como coloca Shank
11
,
originria dos grupos alternativos americanos, surgidos
em meados dos anos 60. Esses grupos tinham aspiraes
10. Aqui, a ttulo comparativo, estamos nos referindo ao
teatro comercial contemporneo.
11. American Alternaive Theater, p. 3.
98
temticas que o teatro do establishment representado pela
Broadway no comportava.
Nesse momento afloravam temas sociais e existenciais:
Guerra do Vietn, emancipao de minorias (mulheres,
gays, blacks), o movimento de contracultura (poca em
que floresce a cultura hippie com toda a influncia do
Oriente atravs do zen-budismo, da ioga et c).
Surgem ento novos grupos nesse movimento que pode
ser chamado de um Teatro da Contracultura. Esses gru-
pos vo trazer, tambm no estilo, toda uma srie de novi-
dades: muitos artistas plsticos como Allan Kaprow, Wolf
Vostell, Claes Oldenburg e Andy Warhol, para citar al-
guns, esto saindo de sua "mdia esttica" para vivencia-
rem uma mdia mais dinmica. Cria-se nesse momento
o happening, a action painting, a body art. Da mesma
forma que, com essa nova viso plstica, outros grupos
"teatrais" na sua essncia vo valorizar uma criao que
muito mais imagtica que subordinada palavra.
A estrutura desses grupos alternativos se organiza em
torno de um criador que responde pelos papis de ence-
nador, diretor e s vezes ator. o caso de Julien Beck
e Judith Malina no Living Theatre, Joseph Chaikin no
Open Theatre, Bob Wilson na Byrd Hoffman Company,
Richard Foreman no Ontological-Histerical Theatre e tan-
tos outros. No Brasil, o Teatro Oficina com Jos Celso
Martinez Corra segue uma estrutura semelhante.
Ao contrrio do teatro comercial (ver Prancha 4),
onde a verticalizao do processo criativo hierrquica
e autoritria, no teatro alternativo vo ter acesso a esse
"espao vertical" as mesmas pessoas que participam do
processo inteiro. Dois aspectos importantes decorrem des-
sas estruturas:
1. A forma com que o teatro comercial se estrutura
faz com que geralmente se trabalhe somente com drama-
turgia. O tempo que a mquina comercial exige impede
um trabalho de pesquisa de linguagem. O produtor con-
trata autor, diretor, atores e todos os outros elementos
necessrios (todos esses, geralmente, os melhores "profis-
sionais" disponveis no mercado). S que via de regra
no h tempo disponvel para a pesquisa. No desponta
a figura imprescindvel do encenador (que precaria-
mente substituda pela do diretor)
12
.
12. Poderamos diferenciar o encenador como sendo aquele
que acumula as funes de diretor e alguma coisa mais. Essa
99
No teatro alternativo, a figura principal a do ence-
nador que vai decidir o processo de criao e a lingua-
gem a ser utilizada: se mmica, se ritual, se drama, se
teatro de bonecos etc. Um exemplo interessante o do
Snake Theatre que se especializou em "Teatro Ambien-
tal" (a pea, Somewhere in the Pacific (1978) tem o mar
como cenrio).
o encenador tambm que vai decidir o tipo de pre-
parao que os atores devem receber
13
.
2. A forma com que o processo conduzido no tea-
tro alternativo faz com que se aproxime daquilo que se
chamou "criao coletiva". Muito do que criado resul-
ta de laboratrios, experincias e discusses a partir do
trabalho dos atores e de todos os outros artistas envolvi-
dos no processo artistas plsticos, poetas, tcnicos etc.
Isso tudo feito com a coordenao do encenador. Esse
processo teve seu pice nos happenings, onde essa "cria-
o coletiva" acontecia inclusive no momento da apre-
sentao, cabendo aos assistentes participao no pro-
cesso.
Na passagem para a expresso artstica performance,
uma modificao importante vai acontecer: o trabalho
passa a ser muito mais individual. a expresso de um
artista que verticaliza todo seu processo, dando sua lei-
tura de mundo, e a partir da criando seu texto (no sentido
sgnico), seu roteiro e sua forma de atuao. O performer
vai se assemelhar ao artista plstico, que cria sozinho sua
obra de arte; ao romancista, que escreve seu romance;
ao msico, que compe sua msica.
Por esse motivo vai ser muito mais reduzido o tra-
balho de criao coletiva. Mesmo quando o artista (no
caso, um encenador) trabalha em grupo, com outros ele-
mentos, caso dos grupos Ping Chong, Mabou Mines, The
House (o grupo de Meredith Monk) etc. Esse processo
alguma coisa a pesquisa, o processo de produo, a interao
com a sociedade e at detalhes da montagem do tipo se a
pea deve usar mmicos ou atores. Exemplos de encenadores so
Jrome Savary, Bob Wilson, Arianne Mnouckine, Antunes Filho,
Caca Rosset. O diretor em geral contratado por um esquema de
produo e nessa linha trabalham os diretores da Broadway e a
maioria dos diretores brasileiros.
13. claro que esse tipo de organizao no inveno
do teatro alternativo. O famoso Teatro de Arte de Moscou, diri-
gido por Stanislavski j no sculo XIX se estruturava dessa forma.
O que o teatro alternativo traz de inovao sua temtica e forma
de apresentao.
100
Prancha 4
Teatro Comercial
Produtor
Dramaturgo
Diretor
Iluminador
Atores
V Teatro
E Alternativo
R (Anos 60)
T
I
C
Cengrafo
L
I
D
A
D
E
Figurinista
etc.
Encenador
Diretor
Atores
Performance
(Anos 70-80)
Colaboradores
H O R I Z O N T A L I D A D E
Performer
(Encenador)
se d ou por "colaborao" ou por "direo". No pri-
meiro caso, por exemplo, pede-se a um artista para com-
por a trilha sonora, realizar algum fechamento esttico
etc. caso da relao entre Bob Wilson e Philip Glass,
que compe, independentemente, as partituras para suas
"peras".
Essa relao dentro de nosso modelo (Prancha 4) vai
ser uma relao horizontal, de colaborao. No segundo
101
caso, a organizao "vertical", com atores que seguem
rigidamente a orientao do encenador-diretor, atravs de
um processo de criao que descrevemos a seguir.
Na performance, a nfase se d para a atuao e o
performer geralmente criador e intrprete de sua obra.
Apesar da nfase para a atuao a performance no
um teatro de ator, pois, conforme comentado no Captulo
2, o discurso da performance o discurso da mise en scne,
tornando o performer uma parte e nunca o todo do espe-
tculo (mesmo que ele esteja sozinho em cena, a ilumina-
o, o som etc. sero to importantes quanto ele ele
poder ser todo enquanto criador mas no enquanto
atuante).
Richard Foreman
14
coloca o seguinte do falar sobre
seu proceso de direo-encenao:
O papel dos atores o mesmo que o papel das palavras,
cenrio, iluminao etc. parte de um mundo real que eu estou
tentando organizar.
Eu penso que um teatro de diretor. Contudo, certamente
no me interessam atores que sejam autmatos ou bonecos, o
que eu no penso que meus atores o sejam, mesmo sabendo que
muitos achem isso deles.
Essa mesma caracterstica de uma obra de colagem,
suportada na mise en scne, faz com que o trabalho dos
atores seja o de criar "figuras vivas", quadros vivos, que
transitam pela cena o caso do teatro de Bob Wilson,
onde seus atores no trabalham o aprofundamento psico-
lgico, tendo em contrapartida um outro treinamento
para lidar com a utilizao do tempo e do espao.
O performer, medida que verticaliza todo o pro-
cesso de criao teatral, concebendo e atuando, se apro-
xima da pessoa descrita por Appia em A Obra de Arte
Viva
15
, que acumularia as funes de autor e encenador.
Da mesma forma que a cena apoiada na mise en scne
e na idia de uma arte total se integra com as vises
utpicas de teatro de Artaud e Gordon Craig.
Do Momento de Concepo: Criao de
uma Cena Formalista
O performer trabalha em cima de suas habilidades,
sejam elas simplesmente fsicas como, por exemplo, o
14. Em "With Foreman ow Broadway", Five Actor's Views,
p. 67.
15. Op. cit.
102
homem que engobe bolas de bilhar na Praa da S (e
aquilo uma performance), ou totalmente intelectuais
como o espetculo Hantlet (ver figura) de Stuart Sher-
man, em que ele representa Shakespeare de uma forma
totalmente esquemtica, conceituai.
Hamlet de Stuart Sherman.
O atuante medida que no tem, como no teatro
ilusionista, somente a personagem para mostrar, ter
tambm que se "mostrar". E para isso tem que ser algo
especial, pois a performance um "espetculo": se eu
subo no palco para mostrar "algo diferente".
A partir disso, o performer vai desenvolver e mostrar
suas habilidades pessoais, sua idiossincrasia. a criao
de um vocabulrio prprio. Exemplos dessa idiossincra-
sia so a capacidade de Meredith Monk de emitir sons
estranhos, a linguagem mmica de Denise Stocklos e outros
infinitos exemplos, que vo desde uma Nina Hagen que
funde pera clssica com ritmos new wave e consegue
modular uma voz de "bruxa" at uma de "garotinha",
passando pela capacidade camalenica de um David Bo-
wie ou de uma Laurie Anderson com sua eletronizao
ritual. O que interessa uma marca pessoal ou uma mar-
ca de grupo, em caso de mais pessoas. a definio de
um estilo, de uma linguagem prpria.
No prprio processo de propaganda do espetculo vai
se veicular a figura do artista e no alguma coisa que
103
ele vai "representar". Anuncia-se uma performance de
Aguillar, de Ivald Granatto, de Denise Stocklos, e no
das personagens ou da pea que eles possam fazer.
O processo de preparao
16
do performer vai ser bas-
tante distinto do trabalho do ator-intrprete.
lgico que se alguma coisa "tirada", no caso todo
o trabalho de interiorizao psicolgica da personagem,
algo colocado no lugar. Isso fsico. O trabalho de
criao e preparao do performer aponta para os se-
guintes caminhos:
Desenvolvimento de suas habilidades psicofsicas: o
conceito de aparelho psicofsico o mais genrico poss-
vel e no diz respeito apenas a corpo, voz e expresso
tratados de uma forma estanque. importante lembrar
que toda essa gerao de artistas foi muito influenciada
pela filosofia oriental e pelos "mtodos de autoconscin-
cia" de alguns esotricos contemporneos como Aleister
Crowley e Gurdjieff. Este criou um modelo onde colo-
ca o corpo humano como a interao de um centro motor-
-instintivo com um centro emocional e um outro intelec-
tual. Ele vai propor justamente a harmonizao destes
centros para se chegar a um equilbrio. Meredith Monk,
comenta esse mtodo:
De algum modo eu sinto que a minha idia central a de
um equilbrio. Quando trabalho com todos esses elementos
sempre para integr-los em uma forma nica que harmnica,
e isso que tento fazer tambm na vida, tanto quanto eu possa
manter uma espcie de equilbrio: o equilbrio entre o pessoal
e o universal, o equilbrio entre o emocional e o intelectual 17.
A busca do desenvolvimento pessoal um dos prin-
cpios centrais da arte de performance e da live art. No
se encara a atuao como uma profisso, mas como um
palco de experincia ou de tomada de conscincia para
utilizao na vida. Nele no vai existir uma separao
rgida entre arte e vida.
16. importante destacar que, ao contrrio do que alguns
pensam, existe toda uma preparao, s vezes meticulosa, para
uma performance. O que existe de "menos preparado" o que
se chama de "interveno", que vem a ser um "ataque" a um
lugar no determinado como espao cnico de representao.
Mesmo nesses casos, os "interventores" vo se valer de recur-
sos preliminares desenvolvidos. A "interveno" totalmente espon-
tnea, com um aspecto mais kamikaze, se aproxima mais do hap-
pening que da performance.
17. KOENIG, "Meredith Monk: Performer-Creator", p. 66.
704
As tcnicas para se chegar a esse desenvolvimento
psicofsico so as mais diversas possveis. Existe uma in-
corporao de tudo: tcnicas orientais (tai-chi-chuan,
ioga, meditao, lutas etc), mmica, pantomima, tcnicas
circenses, guignol, ilusionismo, dana moderna, uso de
eletrnica (vdeo, gravadores, microfones etc), mscara,
teatro de sombras etc
O fato de o perjormer lidar muito com o "aqui-agora"
e ter um contato direto com o pblico faz com que o tra-
balho com energia ganhe grande significao.
Essa energia diz respeito capacidade de mobilizao
do pblico para estabelecer um fluxo de contacto com o
artista: a energia vai se dar tanto a nvel de emisso, com
o artista enviando uma mensagem sgnica e quanto
mais energizado, melhor ele vai "passar" isto como a
nvel de recepo, que vem a ser a habilidade do artista
de sentir o pblico, o espao e as oscilaes dinmicas
dos mesmos. Nesse processo de jeedback, ele tem a pos-
sibilidade de dar respostas a possveis alteraes na re-
cepo se, por exemplo, tinha um script ensaiado, e
est sendo recebido com vaias, ele tem vrias possibilida-
des de improvisar, para eliminar as vaias pode alterar
seu roteiro, pode retribuir a vaia provocando o pblico
etc.
18
.
No processo de criao do "aXor-performer", quando
existir um trabalho de personagem, este vai ser muito
peculiar. Ao contrrio do mtodo de Stanislavski, em que
se procura transformar o ator num potencial de emoes,
corpo e pensamento capazes de se adaptarem a uma for-
ma, ou seja, interpretarem com verossimilhana persona-
gens da dramaturgia, nesse outro processo o intento o de
"buscar" personagens partindo do prprio ator. O proces-
so vai se caracterizar muito mais por uma extrojeo (tirar
coisas, figuras suas) que por uma introjeo (receber a
personagem). claro que o mtodo de Stanislavski ensina
a construo da personagem a partir das caractersticas
pessoais do ator e que o processo de escolha da persona-
18. Esses processos existem tambm no teatro "ilusionista",
s que o fato do ator-ilusionista estar "preso" a uma personagem
e um texto fixo d muito menos possibilidade de resposta e de
se sair de uma trilha prefixada. Numa performance de Ivald
Granatto, por exemplo, um outro artista pulou nu sobre o palco.
Ivald Granatto continuou seu script e de vez em quando aludia
ao fato de o rapaz no ficar "excitado" com seu espetculo.
105
gem pelos atores geralmente se d por empatia (semelhan-
a) ou por oposio (encarando-se como desafio), mas na
performance art esse processo mais radical, sendo reala-
do pela prpria liberdade temtica que faz com que se
organizem roteiros a partir do prprio ego (self-as-context,
ver Cap. 2). O perjormer vai representar partes de si mes-
mo e de sua viso do mundo. claro que quanto mais
universal for esse processo, melhor ser o artista.
Essa forma de trabalhar mais o atuante e menos a
personagem caracterstica em diretores como Bob Wil-
son em cujo teatro o papel das donas-de-casa, por exemplo,
feito por donas-de-casa, no necessariamente atrizes, de
"loucos" por verdadeiros psicticos e assim por diante (
um processo muito mais artaudiano que stanislavskiano,
reforando a quebra com o "ilusionismo"). Vai se partir
de um physique-du-rle no s fsico, mas existencial
e lev-lo ao paroxismo ( semelhana do "cinema de ti-
pos" de Fellini).
A forma de construo do espetculo, apoiada na mise
en scne e no imagtico, faz com que o processo de cons-
truo seja gestltico. Gestalt forma, configurao. A
performance remonta ao teatro formalista. O processo de
criao geralmente se inicia pela forma e no pelo con-
tedo, pelo significante para se chegar ao significado.
Os conceitos de Gestalt passam a ser importantes no
trabalho do encenador-performer. Trabalha-se com a trans-
formao, com figura principal e com figura fundo. Num
determinado momento o performer frente, depois
fundo de um objeto, de uma luz etc.
Na construo das figuras esse termo mais apro-
priado do que personagem trabalha-se com as partes
de cada atuante. Elas "afloram" nos processos de labo-
ratrio.
Como a figura do performer geralmente coincide com
a do encenador, este trabalho de construo est integra-
do com as mdias utilizadas no espetculo, que so as
mais diversas possveis: dana, vdeo, esculturas, instala-
es, slide, retroprojeo, holografia, neon, manequins etc.
O processo de criao tem uma componente irracional
na elaborao e outra racional na justaposio e colagem
dos quadros que vo compor o espetculo. Nesse momen-
to o ator passa a funcionar como uma espcie de "totem",
carregador de signos.
106
Na performance geralmente se trabalha com persona
e no personagens
19
. A persona diz respeito a algo mais
universal, arquetpico (exemplo: o velho, o jovem, o urso,
o diabo, a morte etc). A personagem mais referencial.
Uma persona uma galeria de personagens (por exemplo,
velho chamado x com caracterstica y).
O trabalho do performer de "levantar" sua persona.
Isso geralmente se d pela forma, de fora para dentro (a
partir da postura, da energia, da roupagem desta persona).
Eis o depoimento de Joanne Akalaitis
20
sobre seu pro-
cesso de trabalho:
A partir de uma idia surgida nos ensaios, parte-se para uma
execuo fsica. Eu no falo em termos de movimento mas em
termos de transformao do corpo. E quando voc transforma
seu corpo, voc transforma sua face, voc transforma sua voz.
Eu penso que o jeito que eu pessoalmente fao de voltar-me
para mim mesma com mais profundidade e, me observando, ten-
tar ter uma imagem de algum, e ento preencher essa imagem,
atravs de mim. como projetar um slide na parede e tentar se
ver dentro dele.
Voc pode fazer isto tambm pela voz. Em The Shaggy Dog,
o processo era comear com (esse um tpico exemplo de como
o Mabou Mines trabalha) a voz "uma voz feminina, madura
e sexual" "Voz, trabalhe com voz". Havia muito pouco movi-
mento fsico eu estava apenas trabalhando vocalmente com o
microfone. E eu comecei com aquilo que eu acreditei ser uma
sincera fmea sexual.
Da algum disse: "Oh, como a Billie Holiday" na qual
eu nunca havia pensado. Da eu fui estudar a Billie Holiday
especificamente. Eu ouvi os discos dela, comecei tentando imit-la
vocalmente, e depois tentei abstrair e trabalhar em algo pare-
cido com Billie Holiday e depois fui ficando comprometida
com aquele trabalho, porque eu realmente gostava do jeito que
soava.
Nessa descrio ficam implcitos alguns pontos do
processo de "construo da persona" na performance,
que, sutilmente, o diferenciam do mtodo e de outros
processos de atuao: a persona surge no processo de
criao e pode tomar qualquer rumo (ela surgiu de uma
idia, no de um texto prefixado, e tomou, por "acaso",
19. O termo "personagem" bastante aberto e d margem
a uma srie de leituras dependendo da linha de teatro que se
siga. No teatro de Arianne Mnouchkine, por exemplo, as perso-
nagens tm o sentido que estamos adotando para o termo persona.
Portanto, a ttulo de nomenclatura, estamos criando uma distino
entre "personagem" e essa "outra coisa" que chamaremos per-
sona.
20. Joanne performer do grupo americano Mabou Mines,
"Joanne Akalaitis of Mabou Mines", p. 9.
107
o rumo da Billie Holiday, assim como poderia ter tomado
um outro rumo qualquer).
O primeiro impulso de "extrojeo" a partir das
criaes da atriz. Depois a partir de um modelo en-
contrado, no caso de Billie Holiday vai haver um tra-
balho de introjeo e composio.
O fato de se trabalhar a partir do exterior faz com
que, em geral, as personas no sejam realistas, muito
embora tenham uma energia prpria, que guardam uma
verossimilhana com o modelo original.
Dentro dessa tica, a biomecnica criada por Meyer-
hold uma tcnica bastante apropriada para esse tipo de
criao.
A seguir apresentamos o comentrio de Meredith
Monk sobre esse processo de trabalho
21
:
Personagens como aqueles de Vessel (1971) o mgico, a
mulher louca, o rei, a bruxa etc. so mais fceis de representar
em termos de arqutipo. Eles so como fantasia em nossas men-
tes e, tambm, esto muito mais longe da gente num certo sen-
tido. . . Quanto mais prximo da realidade, mais difcil passar
para algo universal. . . Para fazer essa aproximao especfica
para uma personagem existe todo um teatro no qual eu no
estou interessada. Eu estou interessada em trabalhar com a atem-
poralidade.
Por ltimo cabe lembrar, no tocante concepo
0
e
atuao que impossvel falar-se de uma linguagem pura
para a performance. Ela hbrida, funcionando como uma
espcie de fuso e ao mesmo tempo como uma releitura,
talvez a partir da prpria idia da arte total, das mais
diversas e s vezes antagnicas propostas modernas
de atuao. esse o processo dialtico de absoro da
performance, semelhante absoro que a esttica new
wave e a arquitetura ps-moderna realizam com as con-
cepes "modernas". Em termos de tcnicas de criao e
atuao se absorveu um pouco de tudo: as tcnicas de
interiorizao propostas por Stanislavski principalmen-
te atravs da "releitura" deste feita por Meyerhold e
Grotowski (com a qual muitos destes "novos" encenado-
res iniciaram seus trabalhos) de Grotowski veio tam-
bm todo o trabalho de laboratrios (de "extrojeo", e
no no sentido usual do termo que de pesquisa do con-
texto da personagem); o teatro didtico-conceitual de
Brecht (com a qual a performance guarda muita seme-
lhana) toda essa dialtica atuar-interpretar, tempo fic-
21. KOENIG, "Meredith Monk: Performer-Creator".
108
cional x tempo real, est muito prxima do conceito
brechtiano de Distanciamento (o Verfremdungseffekt); o
teatro ritual proposto por Artaud (a ruptura com a repre-
sentao, o uso do irracional-metafsico, o discurso da
mise en scne no cativo palavra); o teatro oriental com
toda sua movimentao num estado de "alfa", o teatro de
interveno e escndalos, herdeiro das manifestaes dada
e surrealistas, a plasticidade e o uso do atuante como ele-
mento sgnico (a partir da incurso dos artistas plsticos
na mdia teatro), o instant-acting e o teatro espontneo
que vem do happening e se aproxima do psicodrama for-
mulado por Moreno, fora a absoro de outras linguagens
como a dana, o circo, a mgica etc.
Nesse sentido, a performance uma releitura contem-
pornea a partir de uma mixagem (mixed-midia) das
idias da modernidade.
Do Momento de Atuao: Ritualizao do
Instante-Presente
Talvez a marca mais forte que v caracterizar, na
atuao, o performer como algum distinto do ator-intr-
prete essa capacidade de conduo do espetculo-ritual,
valorizando a live art, a arte que est acontecendo ao
vivo, no instante presente.
Se no dia-a-dia os nossos pensamentos fazem com que
geralmente estejamos "voando" no passado ou no futuro
(recordando situaes ou programando outras), o palco
acaba sendo um momento onde isso no pode acontecer
(e quem atua sabe disso). Voc est com uma platia
sua frente que o "traz" para o momento e tem
que estar absolutamente concentrado no que est fazendo.
O que distingue o performer do ator-intrprete que essa
sua presena, pelo que j comentamos, ser muito mais
como pessoa do que como personagem.
Joanne Akalaitis
22
fala sobre esse processo de "pre-
sentificao":
Tem sido a minha experncia o fato de a atuao
2
3 ser um
dos meios de entrar em outro estado de conscincia. Performan-
22. S. SOMMER, "Joanne Akalaitis of Mabou Mines", p. 10.
23. Em ingls performance quer dizer originariamente
atuao. Nesse ponto traduzimos por atuao (ela no est se
referindo linguagem performance).
09
ce existe no presente por isto que ela se assemelha a dro-
mance existe no presente por isto que ela se assemelha a
gas e meditao uma das poucas situaes em que voc
est vivendo totalmente o momento. Eu adoro a sensao de
estar "saindo" para outra zona de tempo, uma outra zona de
espao. A gente vive to raramente no presente que, quando con-
segue faz-lo, isto extraordinariamente diferente da vida do
dia-a-dia que futuro e passado.
Eu pensei sobre o que fiz antes de vir aqui (N. do T.: para
a entrevista). Eu no estava atenta para o que eu era, quando
andava na lOth Street. Eu vinha pensando numa srie de coisas
diferentes; minha mente estava cheia de lixo. Uma das coisas
que acontece durante a atuao que voc pra de ficar pen-
sando daquele jeito, e isto um grande alvio. realmente uma
experincia mstica, como "tocar o vazio" como eles chamam
isto.
Durante as noites de espetculo, eu entro num novo espao
fsico e interior. Todas minhas relaes com as pessoas mudam,
elas se tornam mais emocionantes, mais intensas, mais diretas.
Eu me sinto em toque com as outras pessoas da pea e com
a platia que so estranhos de uma forma que eu no con-
sigo em nenhuma situao que no a de atuao. Penso que o
contato fsico e do fsico vem o emocional. Somente depois voc
vai poder dizer "oh, aquilo foi excitante", porque enquanto voc
est fazendo aquilo, voc est somente jazendo aquilo, envolvida
com o evento, com suas atribuies e orientaes.
Alguns aspectos interessantes podem ser tirados desse
depoimento:
Enfatiza-se a busca de desenvolvimento pessoal, j
comentada, que o artista procura na performance. Aquilo
que ela chama "tocar o vazio" o que se busca na me-
ditao transcendental e em outras experincias msticas.
lgico que quem atua sabe que esta "vivncia do
instante-presente" no privilgio da performance art,
mas sim de qualquer tipo de atuao; s que na per-
formance voc estar mais presente como pessoa e
menos como personagem do que no teatro, onde esta re-
lao inversa.
Seguem-se algumas impresses de Joanne Akalaitis a
respeito do tratamento da ambigidade ator-personagem.
Ela responde sobre at que ponto ela perde a sua cons-
cincia como pessoa e "entra" na persona e como ela
trata essa relao:
Eu penso que eu troco de uma para outra, c eu no tra-
balho mais para me perder na chamada personagem, como fazia
quando era uma jovem atriz. Era muito importante para mim
me perder na pea, me perder na personagem; me parecia uma
"forma mais verdadeira ou mais artstica de atuao", porque
eu conseguia me erradicar completamente.
110
Nos ltimos quatro ou cinco anos as coisas tomaram um
rumo que eu no esperava; eu sou mais eu mesma e menos
a persona quando eu atuo.
Existe sempre uma espcie de controle que est atuando.
Eu penso que isto conseqncia de eu estar ficando mais velha,
e penso tambm que conseqncia de trabalhar em um tipo
diferente de teatro 24.
24. S. SOMMFR. -'Jonne Akalaitis of Mabou Mines",
p. 10.
111
4. DAS INTERFACES:
PERFORMANCE CRIAO DE UM TOPOS
DE EXPERIMENTAO
. . . o Teatro refunde todas as ligaes entre o
que o que no , entre a virtualidade do pos-
svel e o que j existe na natureza materializada.
. . . O Teatro devolve-nos os nossos conflitos dor-
mentes e todas as suas potncias e d a essas po-
tncias nomes que aclamaremos como smbolos.. .
ANTONIN ARTAUD1
A Idia de um Topos Cnico
Pretendemos neste captulo examinar com mais deta-
lhe os elementos constitutivos da expresso cnica
2
.
1. "O Teatro e a Peste", O Teatro e seu Duplo.
2. Quando usamos o termo "expresso cnica" estamos nos
referindo principalmente a teatro. S no usaremos o termo
"teatro" porque os conceitos que estamos definindo se aplicam
tambm a algumas performances e espetculos de dana no clas-
sificveis como teatro. Nesse sentido o termo "expresso cnica"
mais abrangente.
115
A idia de a partir da relao ternria (atuante-tex-
to-pblico), formulada como constitutiva da cena, exami-
nar as caractersticas que do especificidade linguagem
cnica.
O elemento que utilizaremos como referncia para
essa anlise o envoltrio, onde estas relaes se desen-
volvem, ou seja, o espao da cena. O prximo passo
lembrar nossa definio de expresso cnica, como sendo
a de algo que acontece num certo espao, num certo tem-
po (existe uma simultaneidade). Portanto quando falamos
de "espao", o "espao da cena", intrinsecamente estamos
associando este espao a um tempo (o tempo real em que
a cena est acontecendo). Por ltimo, cabe lembrar que
nessa especulao inicial procuraremos buscar outras re-
laes para o conceito de "espao", alm da conotao
mais direta que a fsica (ao pensarmos num espao,
temos a tendncia de visualizarmos um lugar fsico).
Ao invs de "espao", passaremos a utilizar o termo
topos que remete a um lugar fsico e tambm a um lugar
psicolgico, a um lugar filosfico etc.
Ser nesse topos que se daro as relaes entre os
dois plos definidos da expresso cnica (atuantes-pbli-
co). Essas relaes ocorrero atravs de um "texto", por
intermdio do qual acontecero todas as transposies
caractersticas da arte (passagem da vida para a represen-
tao, do real para o imaginrio e o simblico, do incons-
ciente para o consciente etc).
Pretendemos, com essa abordagem, examinar algumas
questes centrais da arte cnica como a passagem do real
para a representao, e como vai se dar, nessa passagem,
o suporte da conveno. Alm disso, tendo como ponto
de partida a performance que , como definimos, uma
linguagem de interface que transita entre os limites dis-
ciplinares tentaremos situar essa linguagem dentro do
universo maior da expresso cnica.
Nesse sentido, se tivermos em mente um modelo topo-
lgico, a performance funcionar como uma linha de
frente, uma arte de fronteira, que amplia os limites do
que pode ser classificado como expresso cnica, ao mes-
mo tempo em que, no seu movimento constante de expe-
rimentao e pesquisa de linguagem, funciona como um
espao de rediscusso e releitura dos conceitos estruturais
da cena (forma de atuao, forma do transpor o objeto
para a representao, relao com o espectador, uso de
recursos, uso da relao tempo-espao etc).
116
fcil ver que na forma que se ir lidar com as
transposies (do objeto para o smbolo, da vida para a
representao), que vo se diferenciar os gneros e as
possibilidades cnico-teatrais
3
.
Antes de passarmos para a proposio de um modelo
topolgico e de situarmos a performance dentro desse
contexto, analisaremos algumas caractersticas da expres-
so cnica como um todo, caractersticas essas que lhe
so nicas e a diferenciam de outras linguagens como o
cinema, o vdeo e a literatura, por exemplo.
A principal caracterstica da arte cnica, como j assi-
nalamos no Cap. 3, a situao do aqui-agora. Existe
o corpo a corpo entre o atuante e o espectador.
Por mais que esta relao entre o atuante e o espec-
tador se revista de "significao" no sentido sgnico,
como explicitaremos a seguir sempre existir um nvel
de concretismc. O atuante pode estar representando um
signo, mas seu corpo, funo transporte do signo, sempre
estar presente. Seria nesse caso a dicotomia personagem-
ator. Como diz Umberto Eco:
No teatro qualquer pessoa pode ainda acreditar encontrar-
se diante da realidade bruta, sem mediao de signos: no cinema,
como na palavra ou imagem, qualquer pessoa percebe que est
se defrontando com um significante visual que remete a qual-
quer outra coisa
4
.
No cinema temos somente a imagem de uma .cena
pretrita; no teatro por mais que estejamos diante de uma
representao, previsvel, estaremos ouvindo as respira-
es dos atores, vendo seu suor, sentindo sua energia.
Isso sem falar na possibilidade sempre presente do "aci-
dente" (algum cair, uma fala sair errada, o atirador de
facas errar seu alvo), possibilidade esta que aumenta o
"ndice de vida" do teatro, se comparado ao cinema,
vdeo etc.
3. Para se compreenderem variaes na arte cnica inte-
ressante ter-se em mente uma analogia com a pintura: um objeto
que pode ser, por exemplo, uma paisagem, pode ser pintado
(representado) de forma realista (objetiva, que se aproxima da
fotografia), de uma forma impressionista (subjetiva), de uma
forma surrealista (transformada), de uma forma abstrata (no
guardando uma relao icnica com o objeto) etc. Nesse sen-
tido possvel falar em cena naturalista, em cena impressio-
nista, surrealista, expressionista, abstrata etc.
4. JAC GUINSBURG & COELHO NETO, Semiologia
do Teatro, So Paulo, Perspectiva, 1978, p. 19.
117
Essa possibilidade do tte-a-tte da arte cnica, do
aqui-agora, do risco, vai lhe conferir uma caracterstica
de ritual, que se assemelha s antigas celebraes religio-
sas do homem primitivo. E vai ser tambm um dos pontos
fortes dessa expresso que permite superar as limitaes
tcnicas em relao s outras artes
5
.
A arte cnica preponderantemente a arte do simb-
lico. A transposio do objeto real para o representado
se d principalmente por simbolizao e nesse sentido
podemos situar a arte cnica entre o cinema e a litera-
tura: o cinema, como observa R. De Marcy
6
, guarda uma
relao do cone com o objeto (relao de analogia, de
similaridade), a literatura guarda uma relao imaginria
com o objeto e a arte cnica seria um meio caminho entre
as duas, representando-se pelo smbolo. Por exemplo, um
exrcito em movimento, no livro seria imaginado atravs
de descrio, no cinema seria representado atravs de
milhares de extras (reproduzindo-se o seu tamanho "real")
e no teatro provavelmente seria simbolizado por alguns
atores.
lgico que essa representao via smbolo no teatro
caracterstica, mas no regra: toda a tentativa do teatro
naturalista foi de caminhar em cima do cone
7
. Ao mes-
mo tempo existem filmes que no caminham com base
no cone e so totalmente simblicos como Alphaville de
Godard ou o Teorema de Pasolini; a poesia concreta
caminha em cima do cone etc.
8
.
5. Utilizamos nessa comparao o teatro convencional que
enfatiza a representao. Se tomarmos como referncia as expe-
rincias do teatro de vanguarda dos anos 60, em que o pblico
era instado a participar, ou os happenings e as performances
em que as cenas nunca so previsveis, teremos um aumento
do que denominamos "ndice de vida".
A caracterstica "ritual" do teatro um dos trunfos dessa
linguagem numa comparao com cinema ou artes plsticas por
exemplo.
tambm esse "rito-teatral" que tem alimentado os to
bem-sucedidos concertos de rock, com essa absoro se dando nas
mais diversas tendncias, do heavy metal ao punk.
6. Semiologia do Teatro, p. 27.
7. Talvez o limite desta tentativa tenha sido o conhecido
exemplo do encenador francs Antoine que colocou pedaos reais
de carne em cena, provocando o grito de todos os simbolistas.
8. importante ressaltar tambm que nunca temos o sm-
bolo puro, no sentido da relao totalmente convencional como
o objeto. Sempre teremos algum outro nvel residual de signo,
seja cone, ndice ou outra combinao. Portanto, no processo
teatral teremos uma preponderncia de smbolos, mas tambm
118
certo que com toda a tecnologia disponvel no
sculo XX e pelas prprias limitaes da linguagem (local
de apresentao, pblico restrito etc.) o teatro nunca con-
seguir competir com o cinema em termos de possibili-
dade de "reproduzir" o real. Por outro lado, na materia-
lizao da cena, o teatro perde, em muitas ocasies, para
a literatura, que sempre ao caminhar sobre o discurso do
imaginrio tem a possibilidade da obra aberta (na des-
crio do livro a fantasia do leitor; na cena uma das
possibilidades j est delimitada).
Essa relao simblica com o objeto na medida em
que estamos conceituando smbolo como algo que guarda
uma relao convencional, cultural com o objeto d
um carter de artificialidade aos signos teatrais.
Quando falamos em "reconstruir a realidade" (p. 74)
estamos nos encaminhando para o signo elaborado, arti-
ficial. O teatro funcionando como espao de manipulao
do "real" (como funciona a arte de collage, estrutura da
performance).
Na arte cnica a relao com o tempo dicotmica:
por um lado temos uma temporalidade, a cena que se
desmancha, que no volta e que no fica gravada como
no cinema. Por outro lado, se voltarmos ao teatro no dia
seguinte, na mesma hora, teoricamente iremos ver a mes-
ma cena
9
. Seria o componente atemporal da arte cnica.
Essa repetio diria poderia ser expressa em termos de
uma re-presentao (no sentido de tornar de novo pre-
sente), ao invs de representao.
Na performance, pela caracterstica de evento, de
poucas repeties, o que prevalece a "temporalidade".
Na verdade, toda a arte cnica se reveste desta "tem-
poralidade", porque no final da temporada o que vai
ficar so fotos, recordaes, crticas e, hoje, com a tecno-
cones e ndices. Estamos adotando o modelo peirceano, apre-
sentado por Dcio Pignatari (Semitica e Literatura) que sim-
plificadamente conceitua signo como qualquer coisa que substitua
e represente outra, dividindo os signos em cones, ndice e sm-
bolos. O smbolo guarda uma relao de terceiridade, conven-
cional, com o objeto.
9. Isso falando-se num teatro de temporada. A idia de
uma cena igual terica, porque apesar de alguns leigos acre-
ditarem, a cena do dia seguinte semelhante, mas nunca a
mesma; a repetio exata no humana (os atores no vo
estar iguais, o pblico no ser o mesmo, a energia ser outra
et c).
119
logia, um vdeo do espetculo (que nunca vai reproduzir
o que foi a pea, pois se trata de outra linguagem).
Falando-se em tempo, podemos dizer tambm que o
espetculo de teatro lento (em relao durao das
imagens) se comparado ao cinema e televiso. Compa-
rando-se um filme com uma pea de mesma durao, a
quantida.de de imagens e coisas apresentadas na cena tea-
tral ser muito menor
10
.
Cada imagem, cada signo introduzido permanece al-
gum tempo em cena. Isso refora o sentido de "signifi-
cao" do teatro: sempre comum o espectador perguntar
o que aquilo "representa" ou o que o encenador "quis
dizer com aquilo". Cada som, cada iluminao, cada en-
trada em cena vai conotar alguma coisa, alm do sentido
denotado.
por isso tambm que a arte cnica a arte que se
presta melhor experimentao: o tempo de contato com
a imagem mais longo e sempre so mltiplas as possibi-
lidades de se criarem variantes de uma cena. No cinema
no h "tempo" para uma observao mais detalhada dos
signos. O fluxo de imagens muito mais rpido e, quando
muito, podemos nos fixar em alguns poucos smbolos que
atravessam o filme (por exemplo a personagem central de
Teorema ou o granito de 2001). Ao mesmo tempo, o
custo do cinema faz essa arte pagar um tributo maior ao
gosto comercial que prima pela redundncia.
Quanto ao aspecto do espao, a arte cnica a arte
do tridimensional. Cinema, vdeo, pintura so chapados,
bidimensionais. A possibilidade da tridimenso, que um
dos recursos da arte cnica, e que a aproxima da vida,
tem sido muito mal-explorada no teatro, que utiliza ape-
nas o recurso da "caixinha" do palco italiano, o qual ten-
de a "chapar" todas as figuras.
esse uso do espao tridimensional, polimorfo, com-
binado com recursos cnicos de "atemporalidade" (atravs
de cenrios, marcaes, iluminao abstrata etc), que
permite arte cnica se completar como arte de expresso
10. Aqui tambm estamos falando genericamente. Numa
pea de Bob Wilson, como Life & Time of Joseph Stalin (1973),
a quantidade de imagens introduzidas imensa. Na verdade, este
exemplo enfatiza nosso comentrio, pois Wilson busca um teatro
de imagens que, como j comentamos (ver Cap. 2), tende para
a roteirizao cinematogrfica.
120
do discurso potico
11
. Nessa vertente, existe uma analogia
entre a arte cnica e a msica, que impalpvel, abstrata,
potica. Esse teatro, que caminha para a metfora, para
o discurso visual vai se aproximar da cena mallarmeana,
do Teatro da Crueldade de Artaud ou da cena descrita
por Craig
12
.
Discutidas algumas das caractersticas da linguagem
cnica, voltamos abordagem das relaes entre atuante
e pblico a partir da idia do topos, da localizao, que
, como coloca Richard De Marcy
13
, definidora da noo
de encenao:
A encenao mise en scne a localizao mise en place
por meio de diversas materializaes, de um discurso de ordem
visual e sonora, a partir de um texto, de um esboo (ou no)
cujas tomadas de posio com relao ao seu contedo so
mltiplas.
Da Relao Binaria: Emisso e Recepo
De uma maneira genrica, podemos falar em dois
topos estruturais na arte cnica. Um primeiro, emissor,
onde se d a gnese da cena e onde se coloca o atuante
(o performer), e o segundo topos, receptor, onde se coloca
o espectador.
Poderamos representar esquematicamente essa relao
por:
Fig. 1: A Relao Binaria
Topos 1
' criao, emisso
\
' Topos 2 *
recepo
Observamos que esta primeira aproximao terica
e no estamos considerando, no modelo, as mltiplas va-
riaes a esta regra; desde a supresso dessa diviso, ou
seja, como formula Appia (ver Introduo), a inexis-
11. A performance Disappearances descrita no Cap. 2
um exemplo disto.
12. A Obra de Arte Viva.
13. Semiologia do Teatro, p. 28.
121
tncia desses dois topos, at a possibilidade de haver
alternncia de emisso e recepo entre os dos topos
14
.
Desse modelo inicial, podemos partir para dois mo-
delos englobantes que se diferenciam justamente pela for-
ma como se trata a separao dos dois topos (emissor-
receptor).
Chamaremos o primeiro modelo de modelo esttico
e o segundo de modelo mtico, tomando como referncia
para essa conceituao a definio psicanaltica da relao
esttica e relao mtica:
O que diferencia a relao esttica da relao mtica
que na primeira existe um distanciamento psicolgico
em relao ao objeto eu no entro na obra, eu no
fao parte dela; eu sou observador, tenho um contato de
fruio com a obra (atravs da emisso e recepo), mas
estou separado dela. Fica claro para mim, enquanto
espectador, que eu tenho um distanciamento crtico em
relao ao objeto.
interessante que esta postura "esttica" em relao
obra vale tambm para o atuante. Fica claro para o
atuante que ele "representa" a personagem, que ele no
"" a personagem (existindo portanto o distanciamento).
Na relao mtica, este distanciamento no claro;
eu entro na obra, eu fao parte dela isto sendo v-
lido tanto para o espectador que fica na situao de
participante do rito e no mero assistente (no sendo bom,
portanto, o termo "espectador") quanto para o atuante
que "vive" o papel e no "representa".
Podemos dizer que na relao esttica existe uma re-
presentao do real e na relao mtica uma vivncia do
real.
importante deixar claro, antes de nos aprofundar-
mos nesses modelos, que essas duas situaes extremas
(esttico, mtico) so tericas.
Como bem coloca Jac Guinsburg, no existe uma
relao totalmente esttica, distanciada, nem totalmente
14. Como em certos happenings em que o atuante inicia
uma ao que ser terminada pelo pblico, polarizando-se o
efeito de emisso e recepo.
importante destacar tambm que quando Artaud, Groto-
wski, Julien Beck e outros encenadores propem uma interao
palco-platia implicitamente esto considerando a existncia des-
ses dois topos.
122
mtica, inserida. Num rito, por exemplo, existem instantes
de observao esttica, de estar fora. Dessa maneira, o
que diferencia um modelo de outro a gradao com
que se apresentam essas relaes.
O Modelo Esttico: Da Representao Fruio
O modelo esttico representa a corrente mais conhe-
cida do que se entende por expresso cnica e, mais
particularmente, teatro. Sua prevalncia est ligada ins-
titucionalizao da cultura e atribui-se seu incio cultura
grega, bero da cultura ocidental.
O teatro grego, que foi coligido por Aristteles, insti-
tui uma separao espacial, dividindo palco e platia.
Nesse espao se d a representao, suportada por uma
conveno teatral (falaremos dela a seguir). No h li-
gao fsica entre os dois topos durante a representao;
o objetivo , atravs da representao, levar o espectador
empatia com o que est se mostrando e a uma conse-
qente catarse psquica.
Em termos de esquema, podemos representar o mo-
delo esttico por:
Fig. 2: O Modelo Esttico 15
COXIAS
/ PALCO \
7 \
PLATIA
Atravs dos tempos, inmeros gneros cnicos se de-
senrolam em locais semelhantes ao esquema. Praticamente
a partir do final da Idade Mdia, quando o teatro comea
a sair das feiras e igrejas para ocupar edifcios teatrais,
15. Em geral o que estamos chamando de modelo esttico
e, particularmente, um teatro esttico acontece em edifcios-teatro.
O esquema que desenhamos corresponde ao chamado palco ita-
liano. Existem inmeras variaes desta disposio palco-platia
como o teatro de arena, o teatro elisabetano, o coliseu etc, que
vo utilizar um outro tipo de conveno teatral.
123
vrios gneros e estilos vo ser apresentados no palco:
auto medieval, teatro renascentista, clssico, romntico,
pico, naturalista, surreal etc.
Hoje, a identificao da expresso cnica com o "Edi-
fcio-Teatro" to grande que quando se fala em teatro
a primeira associao com o teatro de palco.
Para se falar do teatro esttico, da forma que o esta-
mos conceituando, o melhor exemplo o teatro natura-
lista. Pela pretenso de "representar a vida", tal como ela
e, ao mesmo tempo "esconder" essa representao, talvez
seja no teatro naturalista o momento em que mais se apro-
fundem as limitaes e potencialidades da linguagem c-
nica e se utilize do apoio da conveno.
O teatro realista
16
, como o prprio nome diz, cria
uma cena que deve dar ao pblico a impresso de reali-
dade. Este teatro se insere dentro do movimento natura-
lista-cienticifista do final do sculo XIX que se propunha
a observar e interpretar o mundo a partir da viso dos
telescpios e microscpios. A idia, para o teatro, que o
espectador observe a cena como se estivesse acompanhado,
por um buraco de fechadura, um "instante de vida".
a proposio, em ltima anlise, de um teatro
voyeur.
Cria-se, inclusive, como artifcio para os atores, a
idia de uma quarta parede imaginria que "fecha" a
parede aberta para o pblico. o que se chama de cena
fechada:
O ator deve dar a impresso de no estar sendo visto e
ouvido seno pelas personagens que com ele se encontram no
universo representado e com as quais e para as quais fala. E
todo esse universo representado e tudo o que nele acontece
deve ser de tal modo figurado como se no houvesse ningum
para observ-lo de fora (isto , de um lugar que fica fora do
universo representado); esse mundo deve ser to "natural quanto
possvel"!
7
.
16. Quando falamos em naturalismo e realismo estamos nos
referindo s idias cnicas propostas por Stanislavski. claro que
existe uma distino entre naturalismo e realismo, assim como
dentro dessas correntes estticas existe uma produo to diversa
que vai de encenadores como Antoine a Jean Vilar. Para efeito
desse estudo no entraremos no detalhe desses trabalhos.
17. ROM AN INGARDEN, Semiologia de Teatro, p. 159.
A contraposio a essa cena chamada cena aberta, que foi
buscada por Brecht, entre outros, visando acabar com a passi-
vidade do espectador. Nela "cai" esta quarta parede e o ator
trabalha dialeticamente nos dois tempos: o tempo da iluso
(fechado) e o tempo real, falando direto para o pblico.
124
A "cena fechada" vai existir na medida em que o
pblico espectador acredita na "realidade" do que est
sendo apresentado. Essa "realidade", artificial, estar sus-
tentada sobre a conveno teatral, que Manonni
18
chama
de "iluso cmica".
Quando Laertes morre no duelo com Hamlet, todo
mundo sabe que quem morreu foi a personagem e no o
ator que o estava representando. A "realidade" se d no
plano ficcional e o ator obviamente est deitado no cho
e no morto
19
.
Outro exemplo de utilizao da conveno teatral
a questo do tempo em inmeras representaes o
tempo ficcional no corresponde ao tempo real (do rel-
gio) e dias e noites se passam no espao de uma hora
20
.
Essa "representao" do tempo est sendo feita com uso
da conveno (por exemplo, uma entrada e sada de cena,
uma mudana de plano ou uma mudana da iluminao
vo significar que um tempo se passou) e medida que
nos deixarmos levar por essa representao (deixando
de "observar" a conveno) acreditaremos mais na "reali-
dade" da cena.
A "iluso cmica" vai se dar, segundo Manonni, na
medida em que o espectador afrouxar sua resistncia cr-
tica e entrar no jogo do "acreditar na mscara". E esse
"acreditar na mscara" no acreditar que o que se passa
em cena real:
A expresso "acreditar nas mscaras" no teria sentido se
isso significasse que acreditamos nas mscaras como algo ver-
dadeiro ou real. Por exemplo, se tomssemos as mscaras por
rostos verdadeiros. Resultaria da um efeito que no teria mais
absolutamente o efeito da mscara. A mscara no se faz pas-
18. Em A. MANONNI, Chaves para o Imaginrio, Ed.
Vozes.
19. O contra-exemplo usual para esse caso a histria de
um campons que vai assistir a uma encenao de Jlio Csar,
sem conhecer a conveno teatral. Na hora em que Brutus vai
matar Csar o campons "sobe no palco" e segura a faca dele.
Ao tomar a cena como "real" e no como representao-con-
veno, o campons est tendo uma participao mtica e no
esttica. Esses dois exemplos so extremos, mas, em gneros como
o happening e a performance, h uma clara ambigidade entre
o universo do real e o universo da representao promovido
pelo afrouxamento da conveno teatral.
20. Bob Wilson busca, em suas encenaes, baixar esse
efeito da conveno, aproximando o tempo real do tempo ficcio-
nal: o tempo de durao de um jantar vai ser o tempo que o jan-
tar efetivamente duraria. Por esse motivo, alguns trabalhos seus
levam mais de dez horas.
125
sar por outra coisa que no , mas tem o poder de evocar
as imagens da fantasia. Uma mscara de lobo no nos d medo
como o lobo, mas segundo a imagem de lobo que temos em
ns. Dizer que outrora se acreditava em mscaras significa que
num certo momento o imaginrio reinou de maneira diferente
do que no adulto 21.
Essa "realidade do imaginrio" uma realidade que
a cena ilusional dos processos onricos. Quando Mallarm
afirma que "no palco tudo falso", aludindo represen-
tao, est sendo drstico demais. Existe de fato o ilusrio
da representao, um maya que se desmancha no apagar
dos spots. Existe tambm, em paralelo, um nvel concreto
que chamamos de funo transporte dos signos (atores,
objetos cnicos, spots, caixas de som etc).
Essa "raelidade do imaginrio" uma realidade que
se no primeira enquanto objeto (o imaginrio trabalha
a imagem e no o objeto), ocupa um grau de realidade
na nossa psique, mobilizando instncias, despertando sen-
timentos etc. ( semelhana do sonho que provoca, no
corpo, durante sua ocorrncia, uma srie de movimentos
fsico-vegetativos, tendo, portanto, uma "realidade con-
creta").
Se tomarmos a comparao entre as linguagens do
teatro e do cinema, podemos dizer que o processo, colo-
cado por Manonni, de "acreditar na mscara" ser muito
mais facilmente alcanado no cinema que no teatro.
Na realidade, o que se prope o afrouxamento do
juzo crtico: baixa-se o superego e mergulha-se catartica-
mente na vivncia do personagem-heri dentro do seu
universo ficcional
22
.
Algumas caractersticas da linguagem cinematogrfica
vo facilitar esse mergulho no universo da fantasia: no
cinema, como j comentamos, existe muito maior adequa-
o para uma reproduo do real (que d maior veros-
similhana fantasia). O processo de amplificao das
imagens somado ao som eletrnico, baixo, e a "caverna"
em que se transforma a sala de projeo vo conduzir o
espectador a um estado semi-hipntico, de relaxamento,
que permite uma entrada com maior facilidade no uni-
verso da fantasia.
Outro fator importante, no cinema, que favorece o
mergulho na "iluso cmica", o fato de sempre se saber
21. Chaves para o Imaginrio.
22. O espectador vivncia, por empatia, as emoes da
personagem, sem ter, em contrapartida, que passar pelos riscos
a que este se acha submetido na ao.
726
estar diante de uma cena pretrita (a cena que est sendo
apresentada j aconteceu, e foi filmada, num outro ins-
tante; eu, enquanto espectador, no corro nenhum risco,
podendo, portanto, relaxar e fruir a cena).
No teatro, o mergulho na "iluso cmica" mais dif-
cil. A cena est acontecendo naquele instante. Mesmo
que o gnero teatral estudado caminhe apenas sobre o
ficcional existe sempre no ar a expectativa de ruptura da
"iluso cmica" essa ruptura pode se dar por um aci-
dente, por m interpretao, por alguma interveno
inusitada. Esses casos seriam quebras no intencionais
em estilos, como o naturalismo, que se elaboram sobre
um tempo-espao ficcional.
Em outros estilos que trabalham a dialtica tempo
ficcional x tempo real essas quebras seriam intencionais,
como nos Effect-V de Brecht, ou nos happenings e perfor-
mances vivenciais que visam tirar o pblico da catarse
hipntica, proporcionando ao mesmo tempo uma valori-
zao maior do ato de apresentao (em detrimento da
representao).
Independente desses momentos de ruptura, no teatro,
existem fatores que funcionam como distanciadores da
"iluso cmica": a necessidade da fala impostada, por
exemplo. Outro fator que, pelas prprias caractersticas
dos espetculos, normalmente a platia no teatro fica
muito mais iluminada que no cinema.
Voltando questo da conveno, importante deixar
claro que o uso desta no privilgio do naturalismo e
sim de toda expresso cnica. O teatro enquanto arte do
simblico se alicera na conveno.
A diferena que, no naturalismo, por exemplo, vai
se buscar "esconder" a representao-conveno e em ou-
tros estilos se "mostra" essa conveno (por exemplo, com
atores se caracterizando em personagens em cena, com
quebras no texto, com aluses ao cenrio et c) .
No teatro de Meyerhold, em Brecht, na performance,
o jogo cnico dialtico, passando-se tanto no universo
ficcional, suportado pela conveno, quanto no universo
do "real" que rompe com a conveno.
Um exemplo interessante a montagem de Hamlet
de Stuart Sherman em que este usa, a exemplo do prprio
teatro elisabetano, placas indicativas de locais do espao
ficcional (cemitrio, local do duelo, castelo etc.). Nesse
momento, mais do que nunca, est sendo usada a con-
veno: uma placa indica que um local do palco o
127
cemitrio. Este local encontra-se vazio, sem nenhum signo
conotando o cemitrio, apenas com a placa nominativa.
Na verdade o que Sherman est buscando uma cena
conceituai, vazia de signos conotativos. Ao mesmo tempo
faz uma fuso de linguagens, na medida em que os atores
trabalham com a linguagem de teatro (signos icnico-sim-
blicos) e com um cemitrio que se articula na linguagem
escrita (ao invs do cone, temos o smbolo enquanto
cdigo lingstico).
O caminho trilhado por Sherman semelhante linha
dos construtivistas russos e s idias cnicas propostas
por Appia (A Obra de Arte Viva).
Parte-se para uma cena abstrata onde os signos cons-
trudos (cenrios, figurinos, marcao de cena) no guar-
dam uma relao direta com o objeto representado. O
que se busca com essa "cena abstrata" fugir das relaes
sgnicas habituais, eliminando-se redundncias e, princi-
palmente, abrindo-se caminho para novas combinaes de
signos.
O Modelo Mtico: Da Vivncia Inteleco
Outro modelo cnico-teatral aquele em que a relao
entre atuantes e espectadores vai ser mtica, ritualstica
23
.
Em termos de esquema podemos representar o mo-
delo mtico por:
Fig. 3: O Modelo Mtico
No modelo mtico a separao entre os dois topos
definidos anteriormente ser flexvel e dinmica.
Esse "teatro mtico" geralmente no acontece em edi-
fcios-teatro. Ele se d em praas, galpes, campanrios
23. Como j observamos essa relao no o tempo todo
mtica. A diferena em relao ao modelo esttico que do
ponto de vista'p
s
'
c
lgico o pblico participante, oficiante, e
no meramente espectador. Outro ponto importante a destacar
que a relao mtica no implica necessariamente a partici-
pao fsica do pblico.
128
et c, como os espaos sugeridos por Artaud
24
para seu
"teatro sagrado".
Modernamente o que se tem utilizado so espaos va-
zios, sem cadeiras, transformveis em espaos cnicos, em
que pblico e atuantes vo ocupar posies cambiveis.
Exemplos desses espaos so as galerias e museus uti-
lizados para performances (ver descrio no Cap. 2).
interessante que, apesar da quase totalidade de o
teatro acontecer hoje em espaos propriamente reservados
(os edifcios-teatro), chegando ao ponto de os espectadores
leigos s conhecerem esse tipo de expresso, as grandes
inovaes no teatro ocorreram fora desses espaos e em
movimentos especiais: "Em todas as pocas as experin-
cias essenciais do Teatro sempre se deram fora dos
lugares previstos para o teatro"
25
.
Algumas dessas experincias a que Brook se refere
acontecem em festivais de teatro. Esses festivais, cujas
realizaes mais importantes se verificam nos Estados
Unidos e Europa
26
, abrem espaos para todo tipo de ex-
perimentao, comportando montagens que no encontram
lugar no teatro comercial; ao mesmo tempo, a caracters-
tica de evento desses festivais aumenta o aspecto de ri-
tual dessas montagens (o espectador "participante" de
um evento s vezes nico).
Alguns exemplos de montagens em festivais so:
A montagem de KA Mountain and Guardenia Terrace
realizada por Bob Wilson, em 1972, no extinto Festival
de Teatro de Xiraz (Ir). Foi basicamente uma experin-
cia de uso de tempo e espao que durou uma semana e
ocupou uma rea de sete colinas.
A apresentao do Living Theatre no Festival de Ve-
neza: a cena se desenrolava em vrios locais e o pblico
se deslocava de barco at uma ilha, para acompanhar o
desenlace.
Do mesmo festival Teixeira Coelho
27
destaca as mon-
tagens de Orlando Furioso de Luca Ronconni e a apresen-
tao dos poloneses Teatr'77, ambas com solues inusi-
24. O Teatro e seu Duplo.
25. PETER BROOK, O Teatro e seu Espao.
26. Alguns festivais tradicionais so: Veneza, Avignon, Bar-
celona, Hamburgo, Minesotta. Na Amrica do Sul o festival de
maior expresso o de Caracas que tem reunido alguns dos gru-
pos mais expressivos do teatro contemporneo.
27. COELHO NETO, Uma Outra Cena, p. 180.
129
tadas de uso do espao e conduo do pblico. Grupos
como o Theatre du Soleil de Arianne Mnouchkine e o
Bread and Puppet Theatre se apresentam em igrejas e
campos abertos (no que tem se chamado environment
theatre que pode ser traduzido por teatro ambiental).
O Squat Theatre (grupo de hngaros radicados em
New York) se exibe em locais invadidos (lofts abando-
nados) e em vitrines de lojas.
Podem-se apontar centenas de outros exemplos desse
"teatro ritual", que vo desde um teatro de rua at espe-
tculos underground da fase hippie
28
.
Ao se falar de um "teatro ritual" importante abrir
um parnteses para mencionar uma corrente pouqussimo
conhecida, pelo reduzido nmero de apresentaes reali-
zadas, mas, de grande importncia, pelos elementos que
estiveram envolvidos nas montagens: o tnistery drama.
Talvez seja nesses espetculos, juntamente com alguns
happenings, que a idia de um teatro ritual e as propo-
sies da cena artaudiana tenham sido melhor realizadas.
O mistery drama
29
era conduzido por praticantes e
adeptos de esoterismo e no por pessoas originalmente
ligadas atividade artstica. Alguns praticantes desse tea-
tro ritual foram Aleister Crowley, Gurdjieff e Rudolf
Steiner.
A contribuio desses elementos para a arte contempo-
rnea alm de todo seu peso na doutrina esotrica, de
suma importncia. Gurdjieff queria chegar ao "homem
harmonioso" utilizando teatro e dana como um dos meios
de externao desses conhecimentos. Seus trabalhos, ini-
cialmente baseados na dana dervixe e no rito oriental e
mais tarde reunidos experincia de Dalcroze (e sua
Euritmia), vo influenciar toda uma gerao de artistas,
de Isadora Duncan a Meredith Monk.
28. Um exemplo de espetculo underground o que Jack
Smith anunciava publicamente e realizava em seu prprio apar-
tamento. Suas experincias, de Teatro de Crueldade, envolviam
o pblico que o acompanhava (uma boa descrio desses "espe-
tculos" underground est em Queer Theatre de Stefan Brecht).
No Brasil experincias com um "teatro ritual" vo desde mon-
tagens do Oficina como Gradas Senor at alguns trabalhos de
grupos como Asdrubal Trouxe o Trombone, Abracadabra, Viajou
sem Passaporte etc.
29. Uma descrio pormenorizada desse tipo de rito-espe-
tculo encontra-se em Drama Review, 22 (2) 1978.
130
Aleister Crowley (um dos fundadores da Golden
Dawn) realiza, em 1910, em Londres, uma srie de ritos-
espetculos denominados Ritos de Elusis
30
.
Esses espetculos se realizavam mensalmente, sendo
cada evento dedicado comemorao de um astro (como
em Elusis na Grcia). O pblico era composto de inicia-
dos que passavam por uma srie de preparativos, receben-
do inclusive drogas para acompanhar o ritual-espetculo
(prtica que tambm ocorre em alguns happenings).
A conduo do espetculo era feita por uma violinista
e os atores, segundo relato, trabalhavam em transe. Na
poca, Aleister Crowley foi objeto de uma srie de acusa-
es que iam desde o charlatanismo at a prtica de magia
negra, mas, parte disso, suas experincias influenciaram
artistas como Bob Wilson e Peter Brook.
Uma terceira figura de importncia a cultivar o mistery
drama Rudolf Steiner, fundador da Sociedade Antropo-
sfica. Steiner pratica um tipo de espetculo que se apro-
xima de um teatro esprita o seguinte trecho do
programa de The Portal of Iniciation (1910), apresentado
nos Estados Unidos, atesta essa tendncia:
In that Spirit's name/ who through every striving word
here spoken/ reveals himsef to souls/ Do I appear this moment
before men/ who will from now on/ Listen to the words/ which
here so earnesty resound to souls. . .31.
Afora essa corrente menor, o "teatro mtico" vai ter
sua maior expresso na live art, que , como conceitua-
mos, a arte de acontecimento, do espontneo.
Na live art agrupa-se uma srie de tendncias que
ficam no limite do que tem sido conceituado como arte.
Pode-se considerar o happening, enquanto expresso
artstica, como esse ponto-limite. A partir dele existem
duas tendncias, uma que caminha para o rito puro ou
no sentido teraputico, onde a inteno maior vivencial
e no a de mostrar alguma coisa para o pblico um
exemplo o psicodrama. Na outra tendncia, que cami-
30. A descrio desses eventos est em J. F. BROWN.
"Aleiter Crowley's Rites of Eleusis".
31. Trad. livre: "Em nome daquele esprito/ o qual atravs
de todo esforo de palavra aqui dita revelando-se para as almas/
Devo aparecer nesse momento entre os homens/ que vo de
agora em diante ouvir as palavras/ to cuidadosamente reserva-
das s almas". In Antroposophisical Performance, p. 70.
13
nha na direo do que se considera arte, a inteno prin-
cipal a da expresso e a que se d a passagem do
happening para a performance.
Free Theatre Happening e Performance: Ruptura
da Conveno Teatral
A existncia da trade atuante, pblico, texto
num espetculo que acontece ao vivo, permite classificar
o happening como uma forma de teatro.
O happening se associaria idia de um free theatre
(teatro livre); liberdade essa que se d tanto nos aspectos
formais quanto ideolgicos.
O happening se apoia no experimental, no anrquico,
na busca de outras formas. Lebel
32
coloca alguns slogans
que funcionam como bandeiras do happening. Neste se
busca:
Livre funcionamento das atividades criadoras sem considera-
o alguma sobre se agrade ou se venda.
A superao dessa aberrante relao de sujeito e objeto
(observador/observado, explorador/explorado, espectador/ator,
colonizador/colonizado, alienista/alienado) separao frontal
que at aqui domina e condiciona a arte moderna 33.
No happening interessa mais o processo, o rito, a in-
terao e menos o resultado esttico final. No existe um
superego crtico. Os valores de julgamento foram abando-
nados; o contexto do happening o da dcada de 60,
da contracultura, da sociedade alternativa.
Ao incursionar pelo caminho do risco, do experimen-
mental, o happening entra em sintonia com a idia do
Teatro da Crueldade de Artaud na sua busca metafsica,
procurando despertar o homem para outras realidades.
No teatro autntico uma pea perturba o repouso dos sen-
tidos, liberta o inconsciente recalcado, estimula uma espcie de
revolta virtual e impe coletividade reunida uma atitude simul-
taneamente difcil e herica. Tal como a peste, o teatro um
terrvel apelo s foras que impelem o esprito, pelo exemplo,
para a fonte originria dos conflitos 34.
32. Jean Jacques Lebel um dos primeiros praticantes do
happening na Europa. Organizou em Paris, em 1959, um evento
que se chamou Festival da Livre Expresso e que contou com
a participao de Joseph Beuys e Claes Oldenburg entre outros.
33. Ed. Denoel, 1966, Le Happening, p. 31.
34. ANTONIN ARTAUD, O Teatro e seu Duplo. p. 47.
132
No sem motivo que o Living Theatre, que tem seu
processo de criao centrado nos happenings, um dos
grupos que melhor concretiza o "teatro artaudiano".
No happening se realiza outra idia de Artaud, ou
seja, de um teatro que incorpore a vida e no seja somen-
te auto-referente (caminhando em cima de si mesmo).
No happening esta incorporao acontece ao extremo
magia, rituais teraputicos, plstica, esttica de van-
guarda, luta de classes etc. tudo absorvido.
Da mesma forma, no processo de atuao no existe
uma limitao esttico-qualitativa para algum atuar. O
processo anrquico. Cada um pode subir ao palco e
"dar o seu recado": Andy Warhol faz experincias com
transexuais, Steve Reich pendura microfones sobre alto-
falantes provocando microfonias, John Cage conduz seus
concertos aleatrios, Yves Klein mergulha suas modelos
nuas em piscinas de tintas. Toda experimentao pos-
svel; Bob Wilson trabalha com pessoas e no com ato-
res-intrpretes os loucos de suas cenas iniciais
35
so
verdadeiros loucos, suas donas-de-casa so donas-de-casa
e no atrizes interpretando donas-de-casa e assim por
diante.
Toda essa experimentao provoca uma ruptura na
chamada conveno teatral, na medida em que no existe
uma preocupao com a encenao, nem com a repre-
sentao.
No happening, o limite entre o ficcional e o real
muito tnue e nesse sentido a conveno que sustenta a
representao constantemente rompida. Esta ruptura se
d de vrias formas, como pelas situaes de imprevisto
que caracterizam os happenings o pblico no sabendo
o que vai acontecer e nesse sentido entrando em "si-
tuaes de vida" em que pode ser instado a participar a
qualquer instante.
Em outras situaes o performer "mostra" sua repre-
sentao, revelando a conveno que est por trs da cena
(por exemplo se caracterizando em cena, usando metalin-
guagem et c).
Todas essas "quebras" de conveno fazem alguns
puristas no classificarem o happening como uma forma
de arte: o happening, para estes, e parte da expresso
35. O teatro de Bob Wilson evolui de peas iniciais, onde
a tnica maior era a liberdade de expresso durante a cena,
para peas mais estticas, com rigorosa marcao.
133
que classificamos como modelo mtico, se aproximariam
do psicodrama, de um trabalho teraputico, ou de sim-
ples processo anrquico de criao. Arte, para estes, seria
apenas o que classificamos como modelo esttico, enfati-
zando-se, portanto, o distanciamento crtico e a represen-
tao
36
.
Na Prancha 5 que apresentaremos a seguir colocamos
para fins de comparao as diferenas estruturais entre o
teatro, o happening e a performance. Para efetuar esse
comparativo utilizamo-nos de algumas generalizaes que
efetivamente no so regra:
1) Evidentemente happening e performance no so a
mesma expresso. No item seguinte apontamos as
principais diferenas entre essas duas formas de ex-
presses. Para efeitos das comparaes realizadas, so
vlidas as generalizaes.
2) Quando falamos em "teatro" obviamente no esta-
mos esgotando as inmeras formas alternativas de or-
ganizao dessa expresso. Estaremos falando do tea-
tro esttico, comercial, convencional, do sculo XX.
3) O quadro funciona como o resumo dos conceitos e
informaes que apresentamos nesse captulo e nos
anteriores.
Da Passagem do Happening para a Performance:
Aumento de Esteticidade
Pode-se dizer, de uma forma genrica, que a Perfor-
mance est para os anos 70 assim como o happening
esteve para os anos 60
37
.
A partir da classificao em modelo mtico e modelo
esttico podemos dizer que a principal caracterstica na
passagem do happening para a performance o "aumento
de esteticidade": se o happening marcou a radicalizao
do que chamamos "teatro mtico", a performance vai
tender para uma maior aproximao com o "Teatro Es-
ttico".
36. Outro ponto de vista interessante para essa discusso
a formulao do conceito de no-arte (ver Cap. 1).
37. Essas datas em relao ao exetrior. No Brasil esses
movimentos tiveram expresso num tempo defasado; o apogeu da
performance, enquanto arte se d, no Brasil, no incio dos anos 80
(ver Apndice).
134
Prancha 5
Elemento
Sustentao
* Fio Condutor
Construo
* Tcnicas
* nfase
* Forma de
Estruturao
Local de
Apresentao
Tempo de
Apresentao
TEATRO
(Modelo Esttico)
Ator
Representao
Narrativo
Personagem
Lgica de ao
Hierarquizao
Dramaturgia
Crtica social-poltica
Os artistas se juntam
para uma pea. Cada
um tem sua carreira
Edifcios-teatro
Temporada
FREE ART
(HAPPENING E
PERFORMANCE)
Performer
Live Art
Colagem/ritual
Idiossincrasia
Livre-associao
indeterminao
Uso livre: objetos
espao tempo
Plstico, teraputico
Discurso potico
Artistas se juntam em
grupos.
Trabalho em colabo-
rao
Museus-Galerias-
Edifcio-Teatro
etc.
Evento
* Esses conceitos foram adaptados a partir do artigo de
RICHARD SCHECHNER, "Post Modem Performance: Two
Views", Performing Ars Journal, 11, 1979, p. 13. Em "Fio Con-
dutor" ao invs de colagem/ritual Schechner usa os termos infor-
mation bits.
De uma forma estrutural, happening e performance
advm de uma mesma raiz: ambos so movimentos de
contestao, tanto no sentido ideolgico quanto formal; as
duas expresses se apoiam na live art, no acontecimento,
em detrimento da representao-repetio; existe uma to-
nicidade para o signo visual em detrimento da palavra etc.
Pode-se enumerar uma srie de outros pontos comuns,
desde aspectos temticos, organizacionais, estilsticos etc.
Porm, apesar dessas duas expresses serem convergentes
na sua estrutura, elas divergem numa srie de caraters-
ticas. Evidentemente, grande parte dessa divergncia se
deve defasagem temporal que permeia esses dois movi-
mentos. Historicamente, essas duas expresses esto defa-
sadas em uma dcada. De 1960 para 1970 mudanas
135
radicais acontecem em todos os nveis; o movimento que
est por trs do happening o movimento hippie exter-
nado pela contracultura. Em 70 j no se fala mais em
sociedade alternativa. Todo um niilismo ser incorporado
expresso artstica. As action paintings, os ritos comu-
nitrios, todo tipo de experimentalismo no cabem nos
anos 70. So caminhos j trilhados e, em se tratando de
expresses de vanguarda
38
, no tem sentido o dj vu,
deve-se ir sempre para a frente.
Talvez a melhor conceituao para essas duas expres-
ses seja a de consider-las como duas verses de um
nico movimento, ou seja, a performance como sendo o
happening dos anos 70/80.
Prancha 6
Perodo
Sustentao
Fio Condutor
Forma de
Estruturao
nfase
Objetivo
Material
Tempo de
Apresentao
Happening
1960-1970
Ritual
Sketches
(algum controle)
Grupai
Social
Integrativa
Teraputico
Anrquico
Plstico
Evento
(sem repetio)
Performance
1970-1980
Ritual-Conceitual
Colagem - Sketches
(aumento de controle)
Individual
(colaborao)
Individual
Utopia pessoal
Esttico
Conceituai
Eletrnico
Evento
(alguma repetio)
Na prancha acima apresentamos um comparativo en-
tre os pontos divergentes nas duas expresses.
Se no happening a marca o trabalho grupai, na per-
formance prepondera o trabalho individual uma leitura
de mundo a partir do ego do artista
39
.
38. Essa "vanguarda" no tem o sentido do novo pelo novo,
do simples prazer de ser moderno, pelo gosto da ruptura. Pelo
contrrio, so movimentos subterrneos, de trincheira, de luta
contra o sistema, onde alguns idealistas buscam saidas e repre-
sentaes para a angstia do homem moderno.
39. Uma das linhas de performance, apontada por Schechner
("Post Modern Performance: Two Views", p. 3) o self as con-
text onde a criao se d a partir da vivncia do autor. Exemplos
dessa forma de trabalhar so Spalding Gray, Stuart Sherman,
Elizabeth LaCompte etc. No Brasil Ivald Granatto, Aguillar etc.
136
Essa tendncia para o individualismo tem duas razes
principais:
A primeira social, ligada evoluo cronolgica que
marca uma quebra, nos anos 70, com a viso integrativa
proposta na dcada anterior. Os novos valores cultivados
so o niilismo e o individualismo.
A segunda razo est ligada ao fato de uma srie de
artistas que estiveram ligados a grupos, no happening,
partirem para sua experincia individual. Um exemplo
Spalding Gray que trabalhou alguns anos com o Open
Theatre antes de partir para seu prprio trabalho.
Soma-se a esta individualizao outra marca da per-
formance, que a de absorver, na arte cnica, alguns
conceitos das artes plsticas.
A toda criao individual. Nenhum pintor trabalha
em grupo. O performer vai conceituar, criar e apresentar
sua performance, semelhana da criao plstica. Seria
uma exposio de sua "pintura viva", que utiliza tambm
os recursos da dimensionalidade e da temporalidade.
Na performance vai-se visar uma maior estetizao
Isso decorre tanto da necessidade de passar signos mais
elaborados que demandam um maior rigor formal, quanto
do desejo dos artistas de produzir uma obra mais deliena-
da, menos bruta.
Nessa busca, que gera uma maior necessidade de con-
trole no processo de riao-apresentao, vai-se ganhar
em fora sgnica, perdendo-se, em contrapartida, do lado
libertrio e teraputico. Um exemplo claro dessa transi-
o a produo do Bob Wilson, cujas primeiras peras
enfatizavam uma criao mais livre, mais coletiva, traba-
lhando-se com muitas pessoas, na sua grande parte,
pessoas comuns. Numa evoluo de seu processo, Wilson
passa a trabalhar muito mais com artistas e especialistas
Lucinda Childs, Andrew de Groat, Philip Glass so
alguns desses artistas que o acompanham. Da mesma
forma, suas peras mais recentes iro ter uma marcao
muito mais rgida que as primeiras.
Na performance, a exemplo do happening, a criao
nasce de temas livres, da collage como estrutura, da livre-
associao. A diferena em relao ao happening que,
depois de criados, os quadros vo ter uma cristalizao
muito maior, no se permitindo improvisos durante a
apresentao.
O simples fato de as performances serem repetidas mais
vezes que o happening (que em geral acontece uma
H7
nica vez) e de envolverem uma produo muito mais
sofisticada (com multimdia, mise en scne aprimorada
etc.) vai exigir essa cristalizao. Na performance, par-
te-se para o espetculo e, nesse sentido, vai haver apro-
ximao com o "teatro esttico".
A possibilidade de interveno do pblico numa per-
formance muito menor que no happening. Nos hap-
penings do Living Theatre, de John Cage, Allan Kaprow
e outros, o prosseguimento e o trmino do happening
dependiam exatamente do pblico. Na performance, tra-
balha-se com o jogo dialtico performer x personagem,
tempo real x tempo ficcional, mas menos comum ou
imprevista esta abertura para o pblico. Performances,
como Lazarus do Ping Chong ou United States I-IV de
Laurie Anderson, so realizadas num clima em que o p-
blico espectador, no sendo chamado a intervir.
O performer em relao ao praticante do happening
necessitar de uma maior habilidade de artista para "se-
gurar a cena". Justamente porque no happening no ha-
via esse sentido de "cena", de "espetculo", o condutor
deste funcionava mais como um xam, um catalisador,
um mestre de cerimnias do ritual. A participao do
pblico diminua sua responsabilidade enquanto atuante
a nfase do trabalho se dava na elaborao dos sketches
e na habilidade de improvisar diante de situaes im-
previstas.
Na performance esse "improviso" muito menor. O
performer tem que colocar algum preciosismo de artista
em cena, seja sua habilidade gestual caso, por exem-
plo, de Denise Stocklos, que tem uma forma totalmente
pessoal de atuao seja uma habilidade de compor
quadros visuais como Bob Wilson, o grupo Ping Chong
e outros seja uma voz surpreendente como Mere-
dith Monk etc.
Se no happening a nfase est na utilizao do mate-
rial "plstico" pela prpria influncia dos inmeros
artistas plsticos praticantes como Andy Warhol, Claes
Oldenburg, Allan Kaprow e outros na performance o
"material de contorno" ser o uso de tecnologia, de mul-
timdia. Essa transformao conseqncia da evoluo
da dcada em que todo o aparato desenvolvido pela tec-
nologia ser absorvido pelo espetculo. Um dos melhores
exemplos dessa utilizao de tecnologia eletrnica a
performance de Laurie Anderson.
138
Das Relaes de Gneros: Proposta de um Modelo
Topolgico
A tentativa de localizar a performance, enquanto g-
nero, numa relao com outros estilos de arte cnica,
ao mesmo tempo difcil e contraditria. A performance,
na sua prpria razo de ser, uma arte de fronteira que
visa escapar s delimitaes, ao mesmo tempo que incor-
pora elementos das vrias artes. O mais pertinente loca-
lizar esta expresso com estilos afins e apontar estilos
divergentes.
O universo da performance, conforme detalhamos no
Captulo 1, o da live art, havendo uma relao histrica
com outros movimentos, como o futurismo italiano, o
teatro da Bauhaus, o cabaret dadasta, os manifestos cni-
cos surrealistas e, mais recentemente, com o happening.
Ao incorporar o uso da multimdia, visando a uma
totalizao das artes e na busca de um discurso cnico-
potico, na sua forma mais pura, apoiada na imagtica
e na explorao dos recursos da linguagem cnica (des-
critos no incio deste), a linguagem da performance se
aproxima da cena proposta por Craig e Appia.
A corrente ritualstica da performance, herana do
happening, d uma proximidade entre essa expresso e o
Teatro da Crueldade de Artaud. Outras relaes de pro-
ximidade so com o teatro dialtico brechtiano, usando-se
essa dialtica tanto a nvel do jogo personagem x ator
como na dicotomia tempo/espao real x tempo/espao
ficcional.
Se levarmos em conta o processo de atuao em que
o performer trabalha sua idiossincrasia, desenvolvendo
suas habilidades em detrimento do desenvolvimento
como intrprete de qualquer papel a performance se
aproxima tanto da commedia deVarte quanto da arte
circence.
Em termos de fronteira com outras artes, h uma apro-
ximao, quer com a dana, quer com as artes plsticas.
H tambm um tangenciamento com expresses que no
so consideradas artes (ritos teraputicos, intervenes
et c).
Em termos divergentes, a performance se distancia
do teatro que caminha segundo as proposies da cena
aristotlica, apoiada na representao conveno.
739
Enquanto o realismo, por exemplo, vai em busca da
naturalidade (na interpretao), na performance vai se
buscar o histrionismo, a "teatralidade"
40
.
De uma forma genrica, a performance acaba con-
servando as principais caractersticas da linguagem cnica,
ao mesmo tempo que incorpora elementos das expresses
afins. Mais do que isso, a performance cria um topos de
experimentao onde so "testadas" formas que no tm
ainda lugar no teatro comercial.
Nesse sentido, existindo como um topos de pesquisa
de linguagem, a performance funciona como vanguarda
nutridora das artes estabelecidas.
40. O interessante que existem tambm pontos em comum
entre a cena naturalista e a performance: o teatro de Bob Wilson
trabalha em certo sentido com a representao e o uso da quarta
parede. O seu uso distinto da relao espao-tempo e da forma
de interpretao que cria uma cena divergente da cena natu-
ralista.
140
5. DO ENVIRONMENT:
ANOS 80 PASSAGEM DE EROS PARA
THANATOS
God Save the Queen
The fascist regime
It made you a moron
A potencial H-bomb
When there's no future
How can there be sin
We're the flowers in the dustbin
We're the poison in your human machine
There is no future
No future for you
No future for me. . .
SEX PISTOLS
God Save the Queen,
Niilismo e Esquizofrenia: um Retrato de poca
Se o artista funciona como uma espcie de antena
que capta e transmite uma mensagem
1
e para isso,
1. O artista seria aquele que recebe uma srie de imputs
dipersos, como todo mundo recebe, e que tem a capacidade de
transform-lo num output processado, em geral uma obra arts-
tica, que pode ser uma escultura, uma pea, uma msica etc. e
que vai servir como input processado para outras pessoas.
143
mais do que uma sensibilidade aguada ele dispe de
tempo e interesse de pesquisa fundamental, para se
situar a arte de performance dentro de um contexto maior,
analisar o "envoltrio" para onde esto apontadas as
antenas.
Para tornar mais claro o conceito de "envoltrio",
torna-se necessrio entendermos o termo environment:
essa palavra, que no tem uma traduo satisfatria em
portugus, diz respeito ao clima, ao envolvimento, ao
meio ambiente. Seria uma espcie de cor de fundo, no
no sentido de uma mera referncia esttica e sim como
uma "energia" que est no ar. Usando uma expresso da
gria, environment poderia ser traduzido por "astral".
esse "astral" que conseqncia de fatos, comportamen-
tos e, talvez, de um fator destino que captado.
E qual o "astral" que est sendo captado? Conside-
rando os anos de 1980
2
, o que se tem em relao dcada
passada uma ntida quebra com a esperana que mar-
cou aqueles anos. No se sonha mais com a sociedade
alternativa o sonho hippie foi absorvido pelo sistema,
e slogans pela paz e pelo amor soam ingnuos, quando
no carolas.
Nos anos 80 vo continuar existindo movimentos de
resistncia, como o punk, s que agora revestidos de uma
persona muito mais violenta a ordem combater o
sistema com suas prprias armas. Se Eros marcou os de-
cnios de 1960-1970 com o flower-power, o "amor livre",
o retorno natureza e aos cultos msticos, Thanatos
que rege os anos 80: cultuam-se as cores negras, a violn-
cia, o lado podre do sistema
3
.
Tudo isso gera uma onda de niilismo, que vem abar-
cada de um escapismo romntico. No seu artigo "Juve-
2. Como no Brasil a repercusso dos movimentos esttico-
filosficos defasada, os anos 80 aqui correspondem ao final
dos anos 70 na Europa e Estados Unidos. As datas que aparecem
no texto so referentes ao Brasil.
3. A idia punk existir como denncia das coisas podres
do sistema. Os conjuntos tm nomes como The Dammed, The
Stranglers, Dead Kennedy etc. No Brasil, Etipia, Cubato, As
Mercenrias, Ira etc. Susticas, correntes, nomes de campo de con-
centrao so incorporados como smbolos do que o sistema pro-
duz. Punk (podre) no o movimento o sistema. S que a
incorporao dessa persona (do agressivo) produz uma reverbe-
rao sobre essa violncia. Denuncia-se violncia com mais
violncia.
144
niilismo, a Decadncia na Moda"
4
, Matinas Suzuki Jr.
capta com preciso esse clima. Destacamos a seguir um
trecho do artigo:
No difcil localizar alguns pontos de influncia dessa nova
onda de pintar o mundo com as cores da melancolia: um certo
gosto pela maldio romntica e suas ramificaes contempo-
rneas que passa pelo culto da imagem de putrefao exis-
tencial difundida pelo encantamento do ritmo dissoluto da vida
noir de poetas e escritores; uma espcie de neodecadentismo cul-
tivado sofisticadamente na avant-garde da msica pop; um vago
terror nas entranhas das cores expressionistas da jovem pintura;
uma reciclagem do viver penumbrista; o hbito redivivo de
usar roupas negras, e por a vai. Mas, sobretudo, uma alegria
orgnica a qualquer sinal de otimismo ou orgulho telrico.
Esse gosto pela maldio romntica o neo-roman-
tismo, ou new romantic faz ressurgir elementos do mo-
vimento romntico do sculo XIX, do culto a uma radi-
calidade que se autodestri, da fragilidade do puro
os heris so cantores como Sid Vicious e Ian Curtis
5
,
para citar alguns, precocemente mortos. Vo ser cultua-
dos como "totens fnebres"
6
.
Esse caminho doloroso, da chamada via negativa (nego
Deus desesperadamente na esperana de encontr-lo)
forosamente um caminho de destruio. o caminho tri-
lhado por muitos artistas Artaud um dos melho-
res exemplos que no conseguem realizar (no ritmo
e no nvel desejado) seu projeto de transcendncia, ao mes-
mo tempo que no se conformam com o cinismo assu-
mido pela sociedade.
A ttulo de ilustrao, j que no nossa inteno
aprofundar uma discusso to polmica, citamos em adi-
o a esse pensamento dois trechos de "The Aesthetic of
Silence" de Susan Sontag
7
:
4. Folha de S. Paulo, Folha Ilustrada, 10.08.85 p. 39. "Ju-
veniilismo" uma fuso de juventude com niilismo. Como r-
plica e complemento a esse artigo, Srgio Augusto escreve no
mesmo jornal, em 17.08.85 o artigo, velhiceticismo a descrena
est na moda. importante destacar que Matinas situa sua obser-
vao numa restrita faixa de jovens de So Paulo.
5. Sid Vicious era guitarrista e letrista do Sex Pistols, o
primeiro e mais importante grupo punk. Morreu em 1979. Ian
Curtis era o vocalista e lder do grupo punk Joy Division. Suici-
dou-se com 24 anos, em 1980.
6. Em "Velhiceticismo, a Descrena est na Moda".
7. Styles of Radical Will, New York, Delta Book, 1966.
145
Art becomes the enemy of the artist, for it denies him the
realization the transcendence he desires 8.
Silence in the sense as termination as a zone of meditation,
preparation for spiritual ripening. an ordeal that ends in gaining the
right to speak
9
.
Sontag est falando da dupla tenso a que est sub-
metido o artista, tanto a nvel interno onde se confronta
com suas emoes que, se so, por um lado, de difcil
expresso, o so, por outro lado, "bombas de tempo",
isto , tm que imperativamente "sair para fora", tomar
forma. Do lado externo, o artista tem a cobrana do p-
blico e a dificuldade do dilogo (muitas vezes criador e
receptor no esto sintonizados na mesma freqncia).
Essa angstia interna e essa ruptura no dilogo condu-
zem ao silncio. O silncio do artista tanto represen-
tado pela no-produo quanto pela produo de obras
que intencionalmente, ou no, no comuniquem.
Se a passagem para os anos 80 est marcada, de uma
parte, por um niilismo (que muitas vezes desaguou no
silncio ou no rudo), de outro, vai estar, tambm, mar-
cada por uma grande efervescncia em termos de produ-
o artstica.
Os anos 80 so marcados pela releitura: cria-se a es-
ttica do new wave, do ps-moderno, que vem a ser uma
retomada, um re-mix, embalado por uma tecnologia ele-
trnica que no existia na poca, de tudo o que se pro-
duziu em termos de arte nesse sculo: surrealismo, kitsch.
expressionismo, ultra-realismo etc.
Esse processo de simbiose, de fuso das vrias influ-
ncias, no se caracteriza porm pela integrao. A com-
posio das diversas formas e idias no se fecha pela
sntese, e sim por justaposio, por collage. Muitas vezes
esse processo ser desintegrado: a prpria esttica que
espelha o movimento o ps-modernismo
10
defini-
8. Trad. livre: "A arte se torna inimiga do artista, pois nega-
lhe a realizao que ele deseja a transcendncia".
9. "Silncio no sentido de trmino, de uma zona de medi-
tao preparatria para um amadurecimento espiritual, uma pro-
vao que acaba na conquista do direito de falar".
10. No entraremos aqui na discusso se o ps-moderno se
impe como algo novo, justificando essa nova nomenclatura (na
medida em que rompe conceitos do modernismo) ou se apenas
um movimento de continuidade, revestido de uma jogada merca-
dolgica (de marchands). Uma discusso consistente sobre o
assunto pode ser acompanhada em "Modernidade versus Ps-
Modernidade" de JURGEN HABERMAS.
746
da como uma forma esquizofrnica de composio. Char-
les Jencks, um dos principais idealizadores da arquite-
tura ps-moderna, observa o seguinte: "the building most
characteristic of Post-Modernism show a marked duality,
conscious schizophrenia"
11
.
Na arquitetura ps-moderna vo conviver colunas j-
nicas com o non. Funde-se o novssimo com o clssico.
um lidar com os opostos, onde o movimento de ida e
vinda muitas vezes tangencia a ruptura.
Da mesma forma, se extrapolarmos esse conceito da
labilidade dos opostos para o homem e, principal-
mente, para o criador dos anos 80 veremos que ele
convive com o sagrado e o profano (da meditao trans-
cendental prtica orgistica, entre o mtico e o banal,
entre o eterno e o trivial, entre Eros e Thanatos). lgi-
co que tal convivncia com opostos intrnseca ao ser
humano, mas nunca essa oscilao foi to abrupta, nem
os mecanismos de defesa (superego) to frgeis como nes-
ses tempos, provocando um contato esquizofrnico com a
realidade.
Do New Wave ao Ps-Modemo: Esttica da Releitura
O dia 24 de julho de 1976 marca o incio do mo-
vimento punk em termos da mdia e da imprensa
12
. o
dia em que se realiza, no 100 Club de Londres, o 1. fes-
tival punk, contando com a participao, entre outros, dos
grupos Sex Pistols, The Clash, The Dammed e Siouxssie
and the Banshees.
Entre 1976 e 1978 o movimento punk comea a tomar
corpo e pela primeira vez se ouve a expresso new wave
principalmente associada esttica. Apesar das diver-
gncias com alguns puristas considerando o new wave
uma resposta "comercial" do sistema ao movimento punk
um e outro podem ser considerados "duas faces da
mesma moeda"
13
.
11. Trad. livre: "As construes mais caractersticas do ps-
modernismo mostram marcante dualidade, que esquizofrenia
consciente". In Post Modem Architeture, p. 6.
12. Antes dessa data j havia um movimento incipiente, com
grupos tocando em pequenos clubes e garagens, mas com o nome
punk no significando nada ainda. Uma informao bastante deta-
lhada do nascimento do movimento punk/new wave pode ser
obtida em The New Wave-Punk Explosion de CAROLINE COON.
13. A expresso de Caroline Coon.
147
Se o punk se externa atravs do niilismo dark e con-
grega as tendncias mais radicais o harcore, o skin-
head (alguns at se dizem inimigos dos punks) o new
wave aparece sob a figura de "hippies apocalpticos",
compondo tipos como moicanos, zens e seres futuristas.
Ambas as tendncias o punk e o new wave so
essencialmente, na sua origem, movimentos de contestao
que tm na msica sua principal linguagem de propa-
gao.
O ano de 1980 marca a entrada do new wave nos Es-
tados Unidos, em clubes underground, como o C.B.G.B. e
o Snafu, onde se tocam os novos grupos e se mostra a nova
esttica que chega. Nesse momento o movimento a nvel
artstico j internacional e, entre os grupos e artistas de
destaque que aparecem no incio, podem se citar os ingle-
ses David Bowie, Brian Eno, Gary Numan, Duran Duran,
os alemes Kraftwerk, os americanos Blondie, Talking
Heads e Laurie Anderson. Eles representam uma pri-
meira gerao new wave.
A partir da, o movimento que existia apenas no cir-
cuito underground j est absorvido pela mdia e pela
"indstria cultural" (indstrias de moda e fonogrfica
principalmente). Inicia-se a fase daquilo que se chamou
"guerra de estilos", que vem a ser a multiplicao de ten-
dncias a partir do punk e do new wave gtico, tecno-
pop, ska, i, rockabillity, para dar alguns exemplos
surgindo com essas novas correntes dezenas de grupos.
Para se traar um caminho histrico do movimento
new wave e entender as origens da tendncia new roman-
tic, que nasce a partir deste e que recria temas e formas
do movimento romntico do sculo XIX, preciso se
deslocar at Berlim.
A poca 1977 o mesmo ano em que a corrente
punk est se consolidando em Londres. Berlim a met-
fora viva da desintegrao esquizide da era moderna.
a cidade do muro, da separao, onde se dividem Oci-
dente e Oriente. E para l que os artistas vo, buscando
nesse environment a inspirao para sua criao.
Em Berlim, David Bowie precursor dessa nova era
se junta a Brian Eno, o mago dos teclados, oriundo
do Roxy Music. Juntos, eles vo criar trs discos anto-
lgicos: Low, Heroes (1977) e Lodger (1979). Tais dis-
148
cos, marcados por um ascetismo futurista
14
, vo dar os
contornos do que vir a se chamar "esttica new wave".
Tomando como ponto de partida as letras de Bowie
e do disco Big Science, 1981, de Laurie Anderson
artista americana multimdica, que abre novas direes
para o new wave analisaremos alguns temas que so
marcantes no movimento
15
:
As letras falam de personagens que geralmente so
figuras arquetpicas samurais, damas medievais, an-
jos, astronautas e heris da raa humana (o Major Tom
de David Bowie e o caador de andrides de Blade Run-
ner, para citar alguns exemplos). Trata-se de um autn-
tico revival dos grandes temas romnticos. a volta do
heri mtico que trafega num mundo de encantamento.
Seus inimigos so os "monstros" e as ignomnias criadas
pelo sistema.
Se essa evocao do romntico indica um certo esca-
pismo de uma realidade dos anos 80, que brutal
e irreversvel por outro lado, o new wave marcado,
atravs de suas letras e de sua esttica (que s vezes se
reveste de um realismo chocante), por uma feroz con-
testao ao sistema: Bowie fala dos horrores do sistema
"I feel like in a burning building" e "I am barred for
the event/I really donft understand the situation/so
where's the moral/people have their fingers broken/ to
be insulted by these fascists/It's so degrading/It's no
game"
16
.
Laurie Anderson irnica: "I just want to say thanks.
Thanks for introducing me to the chiei"
17
.
14. O artista um searcher, buscador, que procura o trans-
cendental, que cr. Nesse sentido ele um asceta. Esteticamente,
o movimento se reveste de uma forma futurista.
15. Inclumos nessa observao tambm exemplos de filmes,
videoclips, textos etc. que so representativos do ps-modernismo
e do new wave. No apndice deste trabalho apresentaremos a
relao completa das fontes multimdicas que foram utilizadas para
a nossa pesquisa.
16. Trad. livre: "Eu me sinto como que num edifcio em
chamas" e "Eu me confronto com os impedimentos/Eu no
consigo entender a situao/ento, onde est a moral/as pessoas
tm seus dedos quebrados/para ser insultadas por esses fascistas/
to degradante/e no uma brincadeira" (Scary Monsters, 1980).
17. Trad. livre: "Eu s quero dizer obrigado. Obrigado por
me apresentar ao chefe". Este texto aparece em Big Science e
enunciado por uma voz robotizada, que alude s pessoas coloni-
zadas pelo sistema, at um nvel esquizide.
149
Os cenrios new wave (vistos atravs de videoclips)
so sempre fantsticos, observados atravs de tomadas
de cmara extravagantes: doses e afastamentos rpidos,
cmeras lentas e aceleradas, muito uso de filtro e lentes
de distoro, filmagens a partir de ngulos incomuns
de cima, de baixo, invertido etc. As cores vo do artifi-
cial ao hiper-realismo. O clima onde alguns videoclips se
passam de um alegre pesadelo, onde se trabalha numa
relao espao-tempo subvertida e com uma sucesso de
imagens que so apresentadas em velocidade superior
capacidade de percepo humana, provocando uma cogni-
o supraconsciente, que visa atingir diretamente (pelo
processo subliminar) o inconsciente. O processo de cria-
o do videoclip procura imitar o processo onrico. O re-
sultado pode ser chamado de "surrealismo eletrnico"
18
.
Para dar um pequeno exemplo, no videoclip de Ashes to
Ashes (msica de Bowie) sucedem-se imagens dele como
pierr, como uma criana frente a uma me enrgica, numa
cena de sonho ao lado de damas e cavaleiros medievais,
numa sala forrada para psicticos, num escafandro no
fundo do mar etc.
Os cenrios so incomuns e os cortes se do rapida-
mente de uma tomada para outra.
O new wave fala tambm de multides "androtiza-
das", de pessoas sem rostos diferenciados, como nos qua-
dros de Magritte. Na foto que segue, apresentamos a capa
do disco Computer World (1981) de Kraftwerk.
Os homens so presas de seus destinos ("which in
fact, he turned out to be" Laurie Anderson) e pare-
cem incapazes de qualquer reao.
Outro exemplo desse pesadelo futurista o filme
Brazil, que reproduz o universo de 1984 de Orwell e que
tem uma tcnica ps-moderna de filmagem.
Os fatos e os dramas abordados no new wave so
internacionais. As imagens reproduzem um mundo do
futuro, sem fronteiras, provavelmente de lngua inglesa
com marcante influncia japonesa (de novo lembramos de
Blade Runner). No se fala de pases, de fronteiras. Po-
rm, o contexto wave sempre urbano, ps-industrial.
A linguagem utilizada internacional uma das msi-
cas de Laurie Anderson Dear Amigo (fuso do ingls
18. Seria um surrealismo mais prximo a Magritte, por
exemplo, porque as imagens guardam uma relao realista com
os objetos representados.
750
Temas NEW WAVE.
151
com o espanhol). O ttulo do disco de David Bowie :
Lodger Locataire Untermiter Mi r i - (ingls,
francs, alemo e japons). No Lp Scary Monsters uma
das msicas cantada em japons (o Japo que consegue
fazer as snteses moderno-tradicional, sacro-profano, ori-
ente-ocidente, uma das grandes fontes de inspirao
para o movimento new wav).
Finalmente, na comparao do new wave com o punk,
enquanto ideologia, poderamos dizer que o new wave,
que pode ser englobado numa corrente maior, caracteri-
zado pelo jargo "Ps-moderno", se prope a uma relei-
tura do kitsch, do surreal, do dada, do expressionismo,
em suma, de tudo o que se produziu em termos de est-
tica e ideologia na modernidade e, na medida que "re-
l", est aceitando uma cultura. Dessa forma, o new wave
se carrega de Eros. O punk aparece como quebra, no se
prope a fazer re-leitura de uma cultura que vista
como terminal e nessa medida se carrega de Thanatos.
Porm, como j dissemos, punk e new wave so corpo
e alma de um mesmo movimento
19
.
O Darkismo Punk: Culto Thanatologia
A gerao anos 80 a gerao "no future". Vivemos
a era em que o capitalismo entra na sua fase terminal
20
e o comunismo burocrtico se mostra cada vez mais pa-
quidrmico e podre.
O criador punk se insurge contra as velhas retricas,
ao mesmo tempo que se digladia com os ferozes mecanis-
mos da mdia
21
.
19. O prprio environment se encarrega de dar vida a essa
metfora: a peste que assola nosso tempo se transmite pelo ato
de amor. Thanatos se insinua atravs de Eros.
20. A expresso "capitalismo terminal" de uso corrente e
alude tanto decadncia desse sistema que se fragiliza cada vez
mais diante da relao absurda entre Primeiro e Terceiro Mundos
(se houver moratria em massa todo o sistema se quebrar),
quanto s populaes que esto margem do consumo, e que
ingressam na sua fase terminal.
21. A mdia, representada pelos chamados "meios de comu-
nicao" e pela propaganda, se encarrega de transformar qualquer
movimento esttico-filosfico em moda e, conseqentemente, capi-
talizar em cima dele. Ocorre que nessa passagem pela mdia
no vai acontecer a mera propagao do movimento (que
seria benfica) e, sim, a sua "pasteurizao" para ser transforma-
do em "produto". Essa "pasteurizao" arrasa qualquer tentativa
de resistncia cultural. Tudo transformado e absorvido pelo
sistema.
152
Em "The Aesthetic of Silence", Susan Sontag, fala
de uma corrupo do discurso:
Human beings are so "fallen" that they must start with
the simplest linguistic act: the naming of things. Perhaps no more
than this minimal function can be preserved from the general
corruption of discourse 22.
Essa corrupo do discurso se d tanto a nvel do
texto verbal quanto do texto composto a partir de ima-
gens. O sistema manipula o real. Como o objetivo final
sempre mercadolgico, a mdia (televiso, agncia de
publicidade etc.) procura conferir uma "aparncia de vida"
a situaes totalmente artificiais.
O criador punk, consciente dessa corrupo, e no
compactuante com o cinismo do sistema, vai utilizar o hor-
ror, o culto tanatologia como forma de externao de
ideologia. Metaforicamente, um movimento semelhante
ao do mar que devolve terra todas as impurezas que
nele foram jogadas (como j dissmeos, o punk exibe tudo
o que o sistema produziu de podre Auchwitz, Malvi-
nas, Etipia, Bomba H et c).
Apesar dessa postura de destruio, o punk no total-
mente niilista, na medida em que, propondo o choque, est
propondo luta e, na medida em que se coloca como
um movimento de resistncia, o punk se imbui de vida
(luta-se por alguma coisa). Pela nossa formulao, se im-
bui de uma parcela de Eros; o verdadeiro tanatlogo seria
o esquizide, aquele que no tem mais pulmes, que no
resiste mais.
De uma forma sinttica, dentro desse environment
dos anos 80 que a arte de performance se insere. Na ver-
dade existe uma profunda consonncia entre a performance
e essas expresses esttico-filosficas, seja pelas razes (o
romantismo, o niilismo nietzschiano, os movimentos da
modernidade: dada, surrealismo, expressionismo et c), seja
pela forma de externao que desgua no que se tem cha-
mado de ps-moderno.
Num momento em que se caminha para uma totali-
zao das partes, em que fica difcil dissociar a qual mdia
pertence determinado artista e isso acaba se dando
22. Trad. livre: "Os valores humanos esto to 'degradados'
que se deveria recomear do mais simples ato lingstico: o de
dar nome s coisas. Talvez nada mais do que esse simples ato
possa ser preservado da corrupo generalizada do discurso".
(Styles of Radical Will).
153
pela tnica do trabalho podemos dizer que a perfor-
mance uma das pontas do movimento. Artistas original-
mente ligados msica, como David Bowie, Laurie An-
derson, David Byrne, o grupo ingls Bauhaus, para citar
alguns exemplos, transformam suas apresentaes, ao vivo,
em verdadeiras performances, com grande preocupao
com o fechamento esttico-ideolgico dos seus shows.
Quando nos referimos ideologia, estamos entendendo
os signos que vo sendo introduzidos, nessas cenas-shows,
e o contexto em que eles aparecem (letras e imagens se
completam numa composio que d a caracterstica ideo-
lgica) .
Podemos dizer, portanto, que a performance a ca-
nalizao, dentro do veculo teatro, do pensamento est-
tico-filosfico que se irradia desses movimentos.
A linguagem performance favorece, enquanto collage,
a externao dessa ideologia, na medida em que o artista
tem total liberdade de manipulao (ao contrrio de outras
linguagens teatrais em que essa possibilidade limitada).
Nesse sentido, o criador da performance, enquanto "cola-
dor", dispe de poder de estabelecer uma expresso de
resistncia.
754
6. DOS LIMITES:
PERFORMANCE COMO TOPOS
ARTSTICO DIVERGENTE
-
1
- . " . ' .;_. % , s , - ' ' . ; ^ , ;.- --, v-i 5:->V-
:
t ;J
-' *
The main and most important issue is that
the hody and performance art forms will pro-
bably engage the imaginations of more artiss,
more of the time, in the art of the future, than
any other art from of our time.
GREGORY BATTCOCKl
Live Art e Performance como Topos Artstico Divergente
A observao do fenmeno artstico performance con-
siderada a partir da experimentao prtica tanto no
1. GREGORY BATTCOCK, The Art of Performance, p. 96.
"O essencial que a arte de performance e a body art vo, pro-
vavelmente, engajar a imaginao de um nmero maior de artistas,
tas, por um tempo maior, para a arte do futuro, que qualquer
outra forma de arte de nosso tempo".
157
exterior quanto no Brasil e de uma confrontao com
outras linguagens estticas do sculo XX nos conduz a
duas concluses importantes:
Primeiro, que tanto pelas suas caractersticas de lin-
guagem. uso de collage como estrutura, predomnio
da imagem sobre a palavra, fuso de mdias etc. quanto
pelas suas premissas ideolgicas liberdade esttica, arte
de combate etc. a performance no pode ser conside-
rada como uma expresso isolada e, sim, como uma ma-
nifestao dentro de um movimento maior que falta
de um nome mais consagrado estamos chamando de live
art
2
. Dessa forma a performance o elo contemporneo
de uma corrente de expresses esttico-filosficas do
sculo XX da qual fazem parte as seratas futuristas, os
manifestos e cabarets dada, o teatro-escndalo surrealista
e o happening.
A performance portanto a expresso dos anos 1970/
1980, estabelecendo, apesar da confuso no Brasil, uma
clara distino com o happening, havendo em relao a
este um aumento de esteticidade obtida atravs do aumen-
to de controle sobre a produo e a criao em de-
trimento de espontaneidade e um aumento de individua-
lismo com maior valorao do ego do artista criador
em detrimento do coletivo e do social, privilegiados no
happening.
Ao mesmo tempo, ao final dos anos 80, a performance
enquanto expresso de pesquisa de linguagem j mostra
sinais de esgotamento. Percorrendo, com uma linguagem
de fronteira, sempre caminhos novos que visam eliminar
redundncias, e, isto se dando no por uma necessidade
de apologizar-se o que vanguarda, mas sim, pela ne-
cessidade imperativa da arte e tambm da cincia
de caminhar sempre em frente tentando aproximar-se da
verdade, essa expresso tende a padecer de um altssimo
grau de obsolecncia.
Alm de ser uma expresso que trabalha com graus
muito pequenos de redundncia, cobrando de seus pra-
ticantes uma altssima criatividade e reciclagem e tendo
por essa caracterstica uma vida til datada, a perfor-
mance sofre esgotamento filosfico, na medida em que
2. Lembramos que essa nomenclatura foi utlizada por CA-
ROLINE COON em Performance: Live Art 1909 to lhe Pre-
sent. JORGE GLUSBERG, A Arte da Performance, utiliza a ex-
presso body art como termo aglutinador.
158
apesar da sociedade entronizar o individualismo, setores
mais sensveis desse meio, onde os artistas buscam suas
fontes, j no aceitam uma arte que exacerba o ego do
artista mesmo que sua mensagem seja anti-sistema
preferindo apostar numa linguagem mais humanista.
O fato que esse esgotamento identifica no s uma
morte e, sim, um nascimento eminente de uma nova ex-
presso, porque assim como a cincia caminha de forma
progressiva e transformativa (a destruio de um modelo
forosamente impulsiona a criao de um substitutivo su-
perior) da mesma forma a arte e particularmente a cor-
rente que chamamos de live art auto-reciclvel, traba-
lhando com os elementos bsicos do homem, reportando-
se sempre ao que o homem tem de mais primitivo e essen-
cial, rompendo sempre que possvel com a representao
e no correndo por isto risco de aniquilao, ao contr-
rio de outras "modas" inventadas pelo sistema.
importante enfatizar ento o legado que os artistas
praticantes da performance deixam atrs de si; para
citar s alguns exemplos, podemos falar do minimalismo
que uma forma genial de se trabalharem as estruturas
essenciais do discurso humano dando nova luz ao
apontar as bases de certos sistemas mitolgicos, filos-
ficos, semiolgicos (como os cientistas que identificam es-
truturas qumicas bsicas constitutivas dos organismos
vivos) etc. e permitindo, ao mesmo tempo, o desdobra-
mento de leituras e a superposio de obras. Dessa ma-
neira, por exemplo, pode-se organizar uma leitura-co/age
baseada em toda obra de Shakespeare, a partir da extra-
o de elementos essenciais
4
que se repetem em toda a
sua obra e contrapor-se isso a elementos da obra de
Kafka, ou mitologia bblica por exemplo.
Outra contribuio importantssima a de, atravs da
exacerbao da "imagem emocional", se resgatarem em
certas performances estruturas arquetpicas bsicas e situa-
es que pertencem ao inconsciente coletivo de toda co-
munidade.
3. Esses artistas, que so pesquisadores na sua essncia, fun-
cionam como uma espcie de "cientistas da arte", legando suas
descobertas para serem aproveitadas por uma arte mais massiva
e continuando seu trabalho de desbravar novas fronteiras do
conhecimento humano.
4. Essa extrao dos elementos essenciais no feita de
uma maneira racional, intelectual e sim de uma maneira intuitiva,
quase sensitiva com a utilizao de todos os elementos psicofsicos
de captao.
159
Dessa forma, nesses anos recentes, algumas perfor-
mances transformaram-se em alguns dos ltimos redutos
no contaminados pelos tentculos do sistema, onde pra-
ticantes e platia mantiveram viva a ritualizao de si-
tuaes antropolgicas e prticas essenciais preserva-
o da psique coletiva da comunidade.
A segunda concluso importante que a performance
e a live art como um todo, apesar de terem as caracters-
ticas por ns formuladas como definidoras da expres-
so cnica texto, pblico, atuantes, intervindo ao vivo
num determinado espao ocupam um topos divergente
daquele ocupado pelo teatro (ou o conjunto de manifes-
taes que se definem como tal).
A evocao do nome "teatro" principalmente no
Brasil estabelece uma expectativa de pblico, dos pra-
ticantes, da crtica e principalmente da mdia (represen-
tada pelos meios de comunicao) que diverge da idia
de performance. A performance a partir do termo visa
escapar da idia "teatro" ou, pelo menos, do que se conota
a "teatro".
A linguagem "teatro" est amarrada mesmo que
de uma forma inconsciente a correntes ancestrais, ten-
do todo um tipo de comprometimento com representao,
dramatizao, ritualizao etc. que a tornam "pesada" de-
mais para servir como suporte de certas experincias cni-
cas mais geis que tm maior pertinncia com linguagens
de experimentao
5
.
Ao mesmo tempo, o teatro enquanto linguagem se esta-
belece como uma forma estrutural com regras que va-
riam de estilo para estilo de composio dos signos
construdos, assim como a dana ou a linguagem de vdeo
tambm tm as suas. A performance flutua entre essas
vrias linguagens podendo, como j enfatizamos, ser clas-
sificada como uma expresso cnica.
Porm, a nvel de completitude essa classificao ser
muito mais abrangente se considerarmos a performance
antes como um topos divergente que esporadicamente
atravessa fronteiras e ocupa espaos pertencentes ao tea-
tro, do que como uma vanguarda teatral que o espao
de influncia dessa linguagem amplia.
5. Fica claro tambm que certo tipo de teatro classificado
como "teatro experimental" tem grande aproximao com a lin-
guagem de performance, porm uma montagem de Beckett, por
exemplo, por mais que rompa com a estrutura do teatro tradicio-
nal no chega a atingir a performance.
160
Da Experincia Brasileira: Limites
Em fins de 1986, a expresso performance ainda
praticada com bares e cabarets com o Off, o Zoster e o
Madame Sat
6
. A Funarte prepara-se para realizar o II
Evento Nacional de Performance.
A noo que fica para o pblico brasileiro que a
performance um conjunto de sketches, ligeiramente en-
saiados, apresentados poucas vezes e em lugares alterna-
tivos, utilizando uma tcnica em que prevalece o movi-
mento corporal e a utilizao de elementos plsticos
a performance o teatro do artista plstico segundo colo-
cao de Guto Lacaz em detrimento do texto falado
e da composio de personagens.
O pblico que acompanha as performances um p-
blico de iniciados, composto por uma maioria de artistas
e no de leigos das mais diversas artes
7
.
Esse pblico brasileiro no toma contato, como j co-
locamos anteriormente, com um outro tipo de trabalho
que, guisa de nomenclatura, estamos chamando de per-
formance art.
O trabalho da performance art se vale dos mesmos ele-
mentos utilizados nas performances brasileiras a fuso
de linguagem, o uso de tecnologia, a liberdade temtica,
a tonicidade para o plstico e para o experimental.
O que vai diferenciar esses trabalhos da performance
art o nvel de preparao, onde so gerados espetculos
suportados num trabalho de produo e de pesquisa mui-
to mais slido. As criaes resultantes desse processo tm
um resultado esttico muito mais contundente, aliada a
uma explorao temtica e a uma formalizao que a dis-
tinguem de trabalhos de teatro.
6. No dia 29.11.86, s 22 horas, assisto performance Zoi-
que de Didi Nascimento e Valria Kimachi no Madame Sat: "os
dois performers entram em cena seminus, separados, dentro de
plsticos transparentes e acompanhando um som tribal fazem evo-
lues corporais que aludem a nascimento, morte, acasalamento
e outras funes vitais. Trata-se de uma performance extremamen-
te simples e curta (10 minutos), mas que carrega dentro de si toda
a vitalidade da expresso.
7. O que consubstancia a tese de que a performance um
topos de experimentao onde outros praticantes vo buscar refe-
rncias.
161
Exemplos deste tipo de trabalho so performances de
artistas como Laurie Anderson, Spalding Gray, o grupo
Ping Chong, os espanhis da Fria de Barcelona etc.
8
Num momento em que a performance enquanto lin-
guagem de pesquisa j entra na sua fase terminal a pro-
duo brasileira aporta para as seguintes vertentes:
De um lado, a dos performers oportunistas, em
maior quantidade, que realizam trabalhos de extrema gra-
tuidade em geral alguma coisa "engraadinha" ou al-
gum erotismo incuo que consumido ou por um
pblico de amigos ou, como aperitivo, por um pblico
que espera uma banda de rock. Esses "artistas" so her-
deiros do mau vaudeville e contribuem com sua experi-
mentao vazia para exacerbar os detratores da arte de
pesquisa composta por uma massa de burocratas, igno-
rantes e misonestas fechando com isto preciosos espa-
os e oportunidades de pesquisa.
Um outro grupo de artistas, com um trabalho e uma
pesquisa mais consistente, caem numa outra armadilha
perigosa, que a da compactuao e exposio exage-
rada com a mdia
9
.
A sua produo passa a ser feita sob encomenda, com
data e temas encomendados para eventos produzidos pela
mdia, assumindo um tal grau de cumplicidade que extin-
gue, por um lado, o tempo da criao que; diverso do
tempo da produo e, principalmente, perde a iseno
8. No Brasil, experincias deste tipo so limitadssimas e
incapazes de documentar a potencialidade desse universo. A ttulo
de ilustrao, importante citar que a montagem de O Espelho
Vivo Projeto Magritte, espetculo em multimdia baseado em
imagens e situaes criadas pelo pintor Ren Magritte, da qual
participei como criador e encenador e que foi apresentado em
maio de 1986 no Centro Cultural So Paulo, causou grande sen-
sao no pblico e na crtica, principalmente pela surpresa com
as possibilidades de uso de linguagem e pela forma inusitada de
atuao dos performers. Esse trabalho falta de uma crtica para
a performance art foi enquadrado como teatro e pelo mesmo
recebi indicao de revelao do ano pelo INACEN. Afora isso,
essa montagem, que caminha como trabalho prtico paralelo a
essa pesquisa, desencadeou uma procura muito grande por parte
de artistas, o que atesta ao mesmo tempo a potencialidade e a
carncia em que estamos mergulhados, onde trabalhos como esse
so acontecimentos completamente isolados.
9. Hoje assistimos ao nascimento de uma nova categoria
a dos midiotas (idiotas da mdia) que sucede dos vidotas,
os quais so uma massa de indivduos consumistas que seguem os
ditames de pessoas que controlam as mas-media, pessoas estas que
reduzem a vida e a histria alguns adjetivos e rtulos.
162
para a crtica ao sistema que a linguagem impe. lgi-
co que muito difcil manter-se margem do sistema,
mas a histria mostra que, quando a arte envereda por
esses caminhos, ela perde capacidade de renovao e de
criao de novos referenciais, cumprindo apenas uma fun-
o de consumo e entretenimento.
Essas duas vertentes conservam de bom apenas uma
caracterstica que a de liberdade, enquanto expresso,
produzindo algo como um anarquismo esttico.
Alguns outros artistas continuam empenhados na bus-
ca de uma nova linguagem que trabalhe dialeticamente as
potencialidades do homem e suas relaes com o meio
ambiente, conservando ao mesmo tempo a liberdade e a
radicalidade que so essenciais para a existncia da arte.
Acredito que, dentro do rudo atual, a maioria desses
artistas se encontre em silncio.
Do Futuro: Mdias Dinmicas como Suporte
de uma Arte de Resgate
A arte lida com verdade, lida com transcendncia, lida
com imanncia, um dos veculos para o ser humano
tomar contato com estados superiores de conscincia. O
artista lida com as dialticas corpo/alma, cabea/cora-
o (razo/emoo), vida/morte, que so estruturais
condio humana. O verdadeiro artista lida com abstra-
o, tendo conscincia que a mdia apenas uma fun-
o de transporte, o corpo para uma alma (que esse
ato artstico), o suporte para se atingirem os propsitos
mencionados.
A priso mdia, ao suporte, ao mero referencial leva
exacerbao de corpos sem alma, esttuas sem vida:
a idia de separao/fragmentao associada s teorias
econmicas do sculo XX j em franca decadncia
que compartimentalizam o homem em especializao e
limites dos quais ele no pode escapar. E os artistas caem
nessas armadilhas. No existe uma arte fragmentada, no
existe teatro sem dana. Caminhamos para uma arte total,
para uma transmdia, para a eliminao de suportes que
impedem ou que se tornem mais importantes que a pr-
pria transmisso da mensagem artstica.
Caminhamos, de um lado para mdias cada vez mais
complexas tecnologicamente falando e dinmicas,
163
tendo na transformao sua funo bsica, e, de outro
lado, para o eterno resgate das funes essenciais do ho-
mem, permitindo entend-lo como um ser harmnico e
inteiro. Nesse ponto, Battcock (ver citao) um visio-
nrio, percebendo que linguagens como a performance
e a body art que lidam com a dialtica (uso de suportes/
essencialidade), tero muito mais eficcia de comunica-
o que as linguagens estticas de arte.
164
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168
APNDICE
Lgica vertus Acato
PERFORMANCE /PRESEPADA DE PAULO BRUSCKY
A ARTE COMO UM JOGO
UM DRIBLE
O ACASO ALIADO A OUSADIA
ENTRE
ENTE
EN
./TE.
' BOL
A ARTE COMO UM "CHUTE"
UMA OBRA COM VRIOS "CHUTES"
UM JOGO PERFORMANCE
UMA PRESEPADA.
Durao aproximada: 10 minutos
Projeo de slides
msica/vozes de:
Mareei Duchamp/Paulo Srgio Duarte/Richard Hamilton/
TransmissSo de uma partida de futebol/
John Cage, Walter Smetack, Hermeto Pascoal
Material fonte
Classificamos como material fonte todo material bruto, pri-
mai, aue foi utilizado como referncia para a elaborao da pes-
quisa.
Para efeito de classificao, distinguimos o material primai
como sendo aquele que no analtico; nesse sentido, o roteiro
de uma performance estar includo no material fonte e uma an-
lise sobre a mesma estar relacionada na bibliografia.
Pelo fato do tema que estamos tratando ser de alcance mul-
timdico, a pesquisa do material fonte no se restringiu apenas
s fontes textuais.
Consideramos portanto como material fonte roteiros de peas
e performances, textos, storyboards, manifestos de artistas.
Quanto s performances, a classificao se divide em duas
partes, uma relativa s performances realizadas no exterior, da
qual tivemos contato por via de fotos, roteiros, comentrios etc.
nesse item procuramos relacionar as performances dos artistas
e grupos que julgamos mais significativos; na outra relao inclu-
mos as performances realizadas no eixo Rio-So Paulo, das quais
presenciamos a maior parte. Essa relao serve inclusive para
ilustrar o que de mais significativo aconteceu em termos de arte
de performance no Brasil (no perodo de 1980 a 1986).
171
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1. O nome relacionado o do artista ou grupo realizador
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balho. A primeira data a data da performance, a segunda a
data da fonte. De alguns trabalhos s temos uma documentao
fragmentada, por isso no temos a indicao bibliogrfica, mas
iremos cit-los pela sua importncia.
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Artigos/Textos/Poesias
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KEROUAC, Jack. "Sound Poetry". In: KOSTEL, Richard. Text-
Sound Texts. New York, Wil. Co., 132-160, 1980.
173
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STEIN, Gertrude. *Many Many Women*. In: KOSTEL, Richard.
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Roteiro de peas/Performance assistidas:
Evento: "14 Noites de Performance"
Promoo: Sesc Pompeia.
Local: Teatro do Sesc Pompia/SP.
Data: de 12 a 25 de julho de 1982.
Participantes: Patrcio Bisso, Arnaldo & Go., Fausto & Thomas
Brum ("Robs Efmeros"), Cindido Serra A A Gang, Caria Au-
tuori ("Performance Corporal"), Ncleo Msica Nova ("Musi-
catalise"), Denise Stocklos ("Show de Mmica'), Leon Ferrari
("Concerto de Percantias"), Taller de Invest. Teatrales e Nina
Moraes, Verdadeiros Artistas ("A Curva da Tormeota"), Gang 90
e Absurdettes, Ivaldo Bertazzo, Viajou sem Passaporte, Manhas
& Manias, Teatro do Ornitorrinco (canta "Brecht e Wefll"),
Ivald Granatto ("O Pai da Performance Brasileira"), TVDO, Ar-
tur Matuck ("Leio de Arte NSo-Intemadonal").
Evento: "Ciclo Nacional de Performance"
Promoo: FUNARTE.
Local: Sala Guiomar Novaes/SP.
Data: 03 a 05 de agosto de 1984.
Participantes: Ivald Granatto ("Top Secret"), Paulo Yutaka ("A
Construo"), Artur Matuck ("Leilo de Arte No-Internacional") Edgar
Ribeiro ("O Pior Espetculo da Terra"), Guto Lacaz ("Eletroperformance
Alm da Realidade"), Paulo Bruscky ("Lgica Versus Acaso"), Jos Eduardo
Garcia de Moraes flludir o Mgico"), Eduardo Barreto (" Acabou?") Rogrio
Nazari/Carios Wladimirsky ("Entre a Baleia e o Tigre"), Luis G Finguermann
(Gil do Extintor).
Evento: "O Prximo Captulo Performances Ponk"
Promoo: Grupo PonkS.
Local: Teatro Eugnio Kusnet.
Data: 19 de outubro a 18 de novembro de 1984.
Roteiro: Paulo Yutaka direo: Seme Lntfi.
Participantes: Grupo Ponk (Paulo Yutaka, Carlos Barreto, Ana
Lcia Cavalieri, Celso Saiki, Milton Tanaka, Graciela de Leonar-
dis e Hector Gonzales) Convidados: J. C. Violla, Celina Fuji,
Claudia Alencar, Mira Haar, Luiz Galizia, Tvald Granatto, Tato
Ficher, Jos Celso Martinez Corra e outros.
Ttulo das Performances: "Kodomo no Koto", "RE-laes Afeti-
vas*, "Glen", "Neo nazi", "Moreno Claro" etc.
174
Evento: "Arte Performance"
Promoo: Centro Cultural So Paulo.
Local: Sala Paulo Emlio Salles Gomes/Centro Cultural - SP.
Data: 05 a 11 de novembro de 1984.
Participantes: Artur Matuck, Emanuel Pimenta & Dante Pigna-
tari, Hudinilson Ir. & Claudia Alencar, Andrs Guibert, Fernando
Zarif, Osmar Dalio, Guto Lacaz e Rafic Jorge Farah.
Performances fora de Festivais
Plan K?
Local: Sesc Pompia.
Data: maro de 1982.
Otvio Donasci
"Vdeo Teatro"
Local: Galeria de Arte So Paulo.
Data: maio de 1982.
Aguillar e a Banda Performtica
"A Noite do Apolicalipse Final"
Local: Centro Cultural So Paulo.
Data: 28 de abril de 1983.
Grupo de Arte Pon-k
"Tempestade em Copo D'gua"
Local: T.B.C.
Data: abril de 1983.
Ivald Granatto
"O Teatro que eu vi na Broadway"
Local: Carbono 14.
Data: 06 de maio de 1983.
Guto Lacaz
"Eletroperformance I"
Local: Ponderosa Bar.
Data: junho de 1983.
Fluxus
"Performances Diversas"
Local: 7.' Bienal de Artes de So Paulo.
Data: novembro de 1983.
2. O Plan K um grupo belga que trabalha com a arte de
performance. Nessa apresentao o grupo apresentou quadros ins-
pirados m imagens de Boch e Magritte.
175
Valria Kimachi & Didi Nascimento
"Zoique"
Local: Madame Sat
Data: 29 de novembro de 1986.
Harpias & Marcelo Mansfield & Jlio Sarkany e outros
"Creme de Ia Creme"
Local: Madame Sat
Data: dezembro de 1986.
176
TEATRO NA PERSPECTIVA
O Sentido e a Mscara
Gerd A. Bornheim (D008)
A Tragdia Grega
Albin Lesky (D032)
Maiakvski e o Teatro de
Vanguarda
ngelo M. Ripellino (D042)
O Teatro e sua Realidade
Bernard Dort (D 127)
Semiologia do Teatro
J. Guinsburg, J. T. Coelho
Netto e Reni C. Cardoso
(orgs.) (D138)
Teatro Moderno
Anatol Rosenfeld (D153)
O Teatro Ontem e Hoje
Clia Berrettini (D166)
Oficina: Do Teatro ao Te-Ato
Armando Srgio da Silva
(D175)
O Mito e o Heri no Moderno
Teatro Brasileiro
Anatol Rosenfeld (D 179)
Natureza e Sentido da
Improvisao Teatral
Sandra Chacra (D183)
Jogos Teatrais
Ingrid D. Koudela (D189)
Stanislvski e o Teatro de Arte
de Moscou
J. Guinsburg (D192)
O Teatro pico
Anatol Rosenfeld (D 193)
Exerccio Findo
Dcio de Almeida Prado
(D199)
O Teatro Brasileiro Moderno
Dcio de Almeida Prado
(D211)
Qorpo-Santo: Surrealismo ou
Absurdo?
Eudinyr Fraga (D212)
Performance como Linguagem
Renato Cohen (D219)
Grupo Macunama:
Carnavalizao e Mito
David George (D230)
Bunraku: Um Teatro de Bonecos
Sakae M. Giroux e Tae
Suzuki (D241)
No Reino da Desigualdade
Maria Lcia de Souza B.
Pupo (D244)
A Arte do Ator
Richard Boleslavski (D246)
Um Vo Brechtiano
Ingrid D. Koudela (D248)
Prismas do Teatro
Anatol Rosenfeld (D256)
Teatro de Anchieta a Alencar
Dcio de Almeida Prado
(D261)
A Cena em Sombras
Leda Maria Martins (D267)
Texto e Jogo
Ingrid D. Koudela (D271)
O Drama Romntico Brasileiro
Dcio de Almeida Prado
(D273)
Para Trs e Para Frente
David Bali (D278)
Brecht na Ps-Modernidade
Ingrid Dormien Koudela
(D281)
Joo Caetano
Dcio de Almeida Prado (EOll)
Mestres do Teatro I
John Gassner (E036)
Mestres do Teatro II
John Gassner (E048)
Artaud e o Teatro
Alain Virmaux (E058)
Improvisao para o Teatro
Viola Spolin (E062)
Jogo, Teatro & Pensamento
Richard Courtney (E076)
Teatro: Leste & Oeste
Leonard C. Pronko (E080)
Uma Atriz: Cacilda Becker
Nanei Fernandes e Maria T.
Vargas (orgs.) (E086)
TBC: Crnica de um Sonho
Alberto Guzik (E090)
Os Processos Criativos de
Robert Wilson
Luiz Roberto Galizia (E091)
Nelson Rodrigues: Dramaturgia
e Encenaes
Sbato Magaldi (E098)
Jos de Alencar e o Teatro
Joo Roberto Faria (El00)
Sobre o Trabalho do Ator
Mauro Meiches e Silvia
Fernandes (El03)
Arthur de Azevedo: A Palavra e
o Riso
Antnio Martins (E107)
O Texto no Teatro
Sbato Magaldi (El 11)
Teatro da Militncia
Silvana Garcia (El 13)
Brecht: Um Jogo de
Aprendizagem
Ingrid D. Koudela (El 17)
O Ator no Sculo XX
Odette Aslan (El 19)
Zeami: Cena e Pensamento N
Sakae M. Giroux (El22)
Um Teatro da Mulher
Elza Cunha de Vincenzo
(E127)
Concerto Barroco s peras do
Judeu
Francisco Maciel Silveira
(E131)
Os Teatros Bunraku e Kabuki:
Uma Visada Barroca
Darci Kusano (El 33)
O Teatro Realista no Brasil: 1855-
1865
Joo Roberto Faria (El36)
Antunes Filho e a Dimenso
Utpica
Sebastio Milar (E140)
O Truque e a Alma
ngelo Maria Ripellino (E145)
A Procura da Lucidez em
Artaud
Vera Lcia Felcio (E148)
Memria e Inveno: Gerald
Thomas em Cena
Slvia Fernandes (El49)
O Inspetor Geral de Ggol/
Meyerhold
Arete Cavaliere (E151)
O Teatro de Heiner Mller
Ruth Cerqueira de Oliveira
Rohl (E152)
Falando de Shakespeare
Barbara Heliodora (E155)
Moderna Dramaturgia
Brasileira
Sbato Magaldi (El59)
Work in Progress na Cena
Contempornea
Renato Cohen (E162)
Stanislvski, Meierhold e Cia
J. Guinsburg (El70)
Apresentao do Teatro
Brasileiro Moderno
Dcio de Almeida Prado
(E172)
Da Cena em Cena
J. Guinsburg (E175)
O Ator Compositor
Matteo Bonfitto (E177)
Ruggero Jacobbi
Berenice Raulino (El 82)
Papel do Corpo no Corpo do Ator
Snia Machado Azevedo
(E184)
O Teatro em Progresso
Dcio de Almeida Prado
(E185)
dipo em Tebas
Bernard Knox (E186)
Do Grotesco e do Sublime
Victor Hugo (EL05)
O Cenrio no Avesso
Sbato Magaldi (EL10)
A Linguagem de Beckett
Clia Berrettini (EL23)
Idia do Teatro
Jos Ortega y Gasset (EL25)
O Romance Experimental e o
Naturalismo no Teatro
Emile Zola (EL35)
Duas Farsas: O Embrio do
Teatro de Molire
Clia Berrettini (EL36)
Marta, A rvore e o Relgio
Jorge Andrade (T001)
O Dibuk
Sch. An-Ski (T005)
Leone de 'Sommi: Um Judeu no
Teatro da Renascena
Italiana
J. Guinsburg (org.) (T008)
Urgncia e Ruptura
Consuelo de Castro (T010)
Pirandello do Teatro no Teatro
J. Guinsburg (org.) (Tll)
Canetti: O Teatro Terrvel
Elias Canetti (TO 14)
Trs Tragdias Gregas
Guilherme de Almeida e
Trajano Vieira (SO22)
Edipo Rei
Trajano Vieira (S031)
Teatro e Sociedade:
Sliakespeare
Guy Boquet (KOI5)
Eleonora Duse: Vida e Obra
Giovanm Pontiero (PERS)
Histria Mundial do Teatro
Margot Berthold (LSC)
O Jogo Teatral no Livro do
Diretor
Viola Spolin (LSC)
Dicionrio de Teatro
Patrice Pavis (LSC)
Jogos Teatrais: O Fichrio de
Viola Spolin
Viola Spolin (LSC)