APOSTILA SIMPLIFICADA PARA MONTAGEM DE PEAS

PREPARATRIO 1
Para comearmos o nosso projeto de montagem, precisamos ter uma viso do que iremos fazer, pois temos que nos preparar para uma grande
batalha espiritual e com isso vencermos as dificuldades e obstculos que iremos enfrentar, o nosso adversrio no dorme e no se d por vencido,
enganando a muitos. Mas temos um Castelo forte ao nosso lado, um Deus Poderoso e nico, que est todo tempo ao nosso servio e como diz a
palavra do Senhor "Sujeita-vos Deus, resistir ao diabo e ele fugir de vs". Saibamos que a obra do Senhor e nada foge a seu conhecimento, nada!
Que Deus nos abenoe e nos d sabedoria e entendimento para tal tarefa.
NOES BSCAS
Para nosso conhecimento bsico, precisamos entender sobre:
Bambolina = faixa de pano, normalmente preta que fica no palco,, em cima, para no vazar o que est atrs, como refletores, rudimentos, etc.
Bastido = Armao feita de madeira, forrada de pano, que se coloca nas laterais do palco, para junto com as bambolinas completarem o espao
cnico.
Camaim = recinto onde os atores se maquiam e se vestem.
C!n"io = conjunto de materiais e efeitos cnicos como: mveis, adereos, luzes, bambolinas, bastidores, etc. Servindo para criar um ambiente ou
lugar e enriquecer a representao.
C!n#$a%o = O que faz cenrios, criando e idealizando, acompanha e orienta a montagem do projeto cenogrfico.
C!not&'ni'o = Aquele que executa e faz funcionar cenrios e demais dispositivos cnicos para espetculos teatrais ou em outros locais como
ginsios e at mesmo em igrejas.
Co(ia = Espao situado atrs dos bastidores e mais perto do palco. Lugar improvisado para todos os que participam do espetculo como tcnicos e
atores.
Fi$)inista = Aquele que cria, orienta e acompanha a feitura dos trajes para um espetculo teatral, em tv, cinema e comerciais. Deve ter conhecimento
bsico de desenho, moda estilo e costura.
Il)minado = Aquele que "faz a luz" para espetculos e shows. Diferente do eletricista. O iluminador cria efeitos de luz para climatizao do
espetculo, trabalhando prximo do cengrafo, e na maioria das vezes opera a mesa de luz.
Numa outra oportunidade, vocs sabero mais sobre: maquete, palco, palco Elizabetano, ciclorama, cortina, palco taliano, perna, platia.
EXERCCOS
niciaremos com uma orao, seguido de conversa para conhecimento de cada componente do ministrio.
1 = Conscientizao.
2 = Objetivo.
3 = Alvo.
AQUECMENTO BSCO
Em p e coluna reta, com os braos ao lado do corpo, iniciaremos:
1 - Girando a cabea 4 vezes para cada lado.
2 - Segurando a cabea com uma das mos e puxando para os dois lados, frente e atrs.
3 - Girando os ombros 8 vezes para frente e para atrs.
4 - Girando os cotovelos 8 vezes para frente e para atrs.
5 - Girando os braos 8 vezes para frente e para atrs.
6 - Abraando-se e girando 8 vezes para a esquerda e direita.
7 - Dobrando o corpo, comeando pela cabea at a cintura.
8 - Repete o tem 7 e vai at os ps e sobe novamente.
RELAXAMENTO BSCO
Deitam-se todos em posio para cima.
Fecham-se os olhos.
Msica de fundo.
O professor vai narrando as partes do corpo.
Um por vez vai se movendo, alongando at sentar.
PREPARAO VOCAL
Ressonncia... soltando o ar...
Trabalhando as vogais: A,e,i,o,u... e ao contrrio... U,o,i,e,a.
Aberto e fechado.
DCO
Pssa, pss, pssi, pss, pss.
Sra, sr, sr, sr, sr.
Pssacr, pssacr, pssacr, pssacr, pssacr.
Pra, pre, pri, pro, pru.
Cra... Bl...
Rosra, rosre, rosri...
Tropracr, tropracr, tropracr, tropracr, tropracr.
Sapra, sapr, sapr...
Paralelep, paralelep, paralelep, paralelep, paralelep.
Consfracr, consfracr, consfracr, consfracr, consfracr.
Alflabraogra, alflabraogr, alflabraogr, alflabraogr, alflabraogr.
Missantropocr, missantropocr, missantropocr, missantropocr, missantropocr.
ESPELHO
1 - Em dupla de frente um para o outro, olhando em suas testas, andem pelo espao sem desviar os olhos ; explore todo espao usando o corpo em
vrios sentidos.
2 - Repitam o exerccio fitando um ponto na sala ou espao, andem por ele da mesma do exerccio anterior em ritmos, lento, rpido e correndo para
frente, lado e atrs.
3 - Agora de costas um para o outro, andem da mesma forma que os exerccios anteriores.
CONCENTRAO
O ESPAO
Ao acordar de um sono, imagine-se preso em um quadrado, ( sala, caixa, priso ) sua vida est presa neste espao e voc no tem como sair dele.
Busca respostas e s encontra silncio, comeando aos poucos se inquietar. Como prisioneiro de si mesmo, vai usando sua criatividade para viver.
O DESESPERO
Aos poucos voc vai mostrando desconforto, impacincia, desnimo e refletindo sobre sua vida, por onde andou e o que fez em todos esses anos...
andando de um lado para o outro a procura de uma sada, chegando ao desespero total.
A ESPERANA
A esperana renasce quando de repente um terremoto abala o lugar e abre-se uma fresta no quadrado, um sinal de vida, a esperana de viver livre
bate sua porta, a luz do sol invade seu pequeno espao, uma nova vida poder nascer e verdadeiramente ser livre.
A SADA
Se o Filho vos libertar, verdadeiramente sereis livre. Quando andvamos no mundo, ramos escravizados pelo inimigo e viviamos no pecado e longe
do Senhor nosso Deus... mas quando vimos uma luz raiar, vindo em nossa direo e uma doce voz que nos chamava pelo nome, abrimos os nossos
olhos, e sentimos a graa e o poder de Deus em nossas vidas... o maior presente que o ser-humano pode ter o SENHOR JESUS.
LVRE
1 - Andando livremente pela sala com a planta dos ps no cho, na meia ponta, nos calcanhares, na borda interna e na borda externa... agora andem
intercalando a ponta, lado, calcanhar para frente, para trs e para os lados, sem esbarrar no companheiro.
2 - Em roda, todos em uma s vogal aberta, entoaro fechando a roda e abrindo-a ; misturando de olhos fechados e com a mesma vogal.
MPROVSAO
Livre escolha para conhecimento de cada um. Tema livre, Bblico e testemunho de vida.
MONTAGEM
Primeiro tem: Reunio com pessoas realmente compromissadas na obra do Senhor e fazer antes de qualquer coisa uma orao e pedir a Deus que
venha se agradar e aprovar.
SEGUNDO TEM: Objetivo maior: Conscientizar e buscar as almas perdidas, pois sem esse objetivo melhor nem comear.
TERCERO TEM: Fazer aquecimento fsico e vocal antes do ensaio. Escolher o texto e em ministrio fazer uma leitura para conhecimento do mesmo.
QUARTO TEM: Dividir entre o ministrio as personagens do texto e os cargos que cada um ir assumir.
( ex: Direo, assist. direo, ator, sonoplasta, iluminador (se for o caso),figurinista, contra-regra, aderecista, cengrafo, diretor (a) de marketing para
conseguir apoio financeiro ou em permuta e uma equipe de divulgao para a estria, etc. No precisa usar todos, ex: o diretor precisa entender de
teatro e ter viso de cena, podendo ter ou no o assistente, assim como o iluminador pode operar a sonoplastia, o marketing pode fazer a divulgao,
etc.
QUNTO TEM: Corrigir as intenes e frases dos atores para uma melhor colocao em cena e fazer as marcaes.
SEXTO TEM: No decorrer dos ensaios, o figurinista, aderecista, cengrafo, sonoplasta, e iluminador tero que fazer as suas partes com o auxlio do
diretor na superviso geral.
STMO TEM: Marcar um ensaio com todos os envolvidos e consertar os erros que com certeza aparecero.
OTAVO TEM: Marcar estria para no mnimo 15 dias antes, acionar a equipe de divulgao e mandar release para jornais, revistas seculares e
evanglicas, colar cartazes, distribuir panfletos em escolas, mercados, shoppings, casas, prdios, etc.
NONO TEM: Marcar ensaio geral com todos os envolvidos, inclusive a equipe de divulgao, Pastores, convidados e esperar que Deus venha
abenoar todo esforo na Sua obra, pois to maravilhoso e gratificante quando o Senhor aprova e colher os frutos com vidas salvas e edificadas.
DCMO TEM: Orar sempre e no se importar com as perseguies que iro ter, crticas construtivas, e crticas destrutivas, porque o inimigo estar
furioso e mandar seus acessores para assuntos desanimadores, por isso o ministrio deve ser de pessoas espirituais e convertidas, que possam
passar JESUS sem hipocrisia. Um pastor da Assemblia de Deus me ligou e disse que estava muito feliz por existir um ministrio como os "Atores de
Cristo" e perguntou por que muitos aparecem e somem? E eu respondi: por causa da vaidade! Muitos tem deixado subir ao corao o "eu", querendo
aparecer mais do que o Senhor, e Deus no d a sua glria a ningum ; esses que somem, querem recompensa do homem, e acabam desanimando,
pecam e ficam apagados e cados at mesmo dentro da igreja... quantos lderes caram! despertemos irmos!! Faa para o Senhor dos cus e da
terra! Ele te recompensar sem voc se preocupar com o dia de amanh, fique em Lucas 6. 25-34 e meditem. Se o Senhor mandou, vamos fazer sem
preocupaes, pois a mesma tira das mos de Deus as benos, ou cremos ou definitivamente no cremos. Vamos ficar "olhando para Jesus, autor a
consumador da nossa f" e veremos o seu agir em tudo o que fizermos. Que Deus abenoe todos em nome de JESUS
A PR-PRODUO
O Lder do Teatro
O Lder do Grupo de Teatro, deve ser capaz de unir os componentes num propsito comum, inspir-los e conduzi-los. Certamente um lder de Grupo
de Teatro sabe, que vai enfrentar muitas dificuldades da pr-produo at a Apresentao de Estria. Dificuldades de Reunir o grupo todo para o
ensaio, entrosar o grupo, tirar a timidez, dar estmulos, mostrar o valor desse tipo de trabalho para o Reino de Deus. preciso ter personalidade firme
e influncia sobre os demais de seu grupo, reconhecendo sempre que voc foi chamado por Deus para o propsito especifico da utilizao do teatro
como forma de evangelizao. Confiando sempre em Deus, sendo humilde, aceitando sugestes, "fazendo parte do grupo e entrosando o grupo.
Deve orientar e dirigir o ensaio com seriedade e sinceridade. Prestando auxilio maior aos que tem mais dificuldade nas cenas. Valorizar
o potencial de cada componente, esclarecer acerca da responsabilidade do trabalho. Estabelecer regras a serem cumpridas. Ser sempre o primeiro a
dar exemplo, viver o que prega, cobrar o mximo dos componentes.
A Escolha do Texto
O texto deve ser escolhido de acordo com a necessidade da greja. Com a orientao do pastor, escolha o tema que quer abordar e o texto poder ser
escolhido de forma mais objetiva.
A Escolha do Elenco e da Produo
So dois processos: O convite para integrar o Grupo de teatro e a escolha do elenco e da Produo. Faa o seguinte convite:
-
Que sejam pessoas batizadas com o Esprito Santo
-
Gostem de teatro (atuar ou participar da produo)
-
Tenham tempo para se dedicar aos dias de ensaios.
Depois de feito o convite, divida em 2 Grupos: a Produo (sonorizao, iluminao, cenrio, figurino, maquilagem) e o Elenco. A Produo
geralmente composta de pessoas que gostam de teatro, mas no de interpretar. Ento, elas desejam ajudar na parte de iluminao, sonorizao,
maquilagem, cenrio e figurino. Estabelea as tarefas para essas pessoas, pois elas sero assistentes diretos do lder. Para escolher o elenco da
pea, deve-se levar em considerao os requisitos abaixo. Costumo classificar exatamente nesta ordem.
Aparncia extremamente necessria que a aparncia da pessoa identifique juntamente ao publico, a imagem que se pretende passar do
personagem. Uma pessoa mal escolhida para interpretar um papel pode acabar estragando a montagem por sua aparncia no convencer o publico.
Ex. Colocar um rapaz muito alto e extremamente magro para fazer um papel de Deus. Vai ironizar o personagem.
Voz magine um jovem que esta mudando de voz, fazendo papel de um homem de 50 anos. Nem pensar. Uma atriz jovem com voz de criana, traz
certa desconfiana para o publico. Um rapaz de voz forte pode desempenhar um personagem que tenha que passar credibilidade.
nterpretao Porque coloquei interpretao em ultimo lugar? Pois bem. De que adiantaria ser um excelente ator/atriz se no possui a aparncia ou a
voz adequada ao personagem.
Cabe ao lder, definir os papeis de acordo com a aparncia e a voz de cada componente. A aparncia to importante na cena, que o ator pode fazer
uma cena sem dizer uma nica palavra. Lembre-se: O que aparece no teatro o "corpo e a "fala. Como j dito, a aparncia e a voz.
Comeando a Ensaiar
Antes do incio do ensaio, orem. Depois do ensaio, tambm. Estabelea regras quanto a datas de ensaios e horrio e seja rgido. Ensaio serve para
elaborar a apresentao da pea, marcar as cenas, entrosar o grupo.
Primeira etapa de ensaio
-
Distribua os textos e d um prazo para estar decorado
-
Comece ensaiando somente a voz, a entonao das falas. Sente-se em circulo com o grupo e leiam
o texto do incio ao fim. sso far com que conheam a historia a ser apresentada.
-
Ensaie cenas isoladas, no precisa ser na ordem em que aparecem no texto.
-
Faa os exerccios da Oficina de Dramatizao
Segunda etapa de ensaio
-
Comece a cobrar o texto decorado
-
Os componentes que tiverem seus textos decorados, podem comear a terem suas cenas marcadas (movimento e voz).
-
A cada erro em cena, faa com que se comece do inicio da cena. sso far com que os atores decorem suas falas mais rpido.
Terceira etapa de ensaio
-
Comece a ensaiar as cenas em ordem cronolgica. Se houver cenas ainda no prontas, faa os atores repetirem vrias vezes depois do ensaio
cronolgico.
-
No permita que os componentes segurem o texto durante suas cenas nos ensaios. Se for preciso dite as palavras e eles repitam. Se isso no for feito
eles vo se prender ao texto e dificultar a marcao das cenas e o bom andamento do companheiro de cena.
-
Comece a incluir nos ensaios, cenrio, iluminao e sonorizao. sso serve para adaptar os atores a realidade da cena.
Quarta etapa de ensaio
-
Verificar o figurino e o tempo necessrio para troca de roupa (caso haja).
-
Organizar todo o equipamento necessrio para a apresentao.
-Fazer o ensaio geral.
Marcar as cenas de movimentos estabelecer: locais de entrada e sada de personagens, posio na cena, movimentos feitos durante a cena. Sentar-
se, levantar-se, andar pra frente/trs etc. expressamente proibido ficar de costas para o publico, a no ser que a marcao de cena exija isso.
Quanto mais marcada a cena, mais bonito fica o efeito visto pelo pblico.
Marcao de voz - proibido falar com a cabea baixa, falar pro cho ou falar rpido demais o texto.
Coach Tcnico. Na TV, alguns atores possuem um diretor somente pra ele. Este se dedica a auxili-lo para melhorar seu desempenho nas cenas.
Coloque um componente como Coach de cena de outro componente. Assim ele poder auxiliar o companheiro em cena e trar novas idias para a
direo.
Oficina de Dramatizao
Apesar de voc dispor de um elenco disposto a servir, certamente eles enfrentaro diversos "temores, principalmente se forem iniciantes. Os
exerccios da Oficina de Dramatizao so extremamente importantes durante os ensaios. Atravs deles, a timidez, a sensao de incapacidade, a
vergonha, o nervosismo, podem ser facilmente eliminados. muito importante a participao de todo o elenco, (incluindo a equipe de produo)
desses exerccios. Os exerccios contribuem inclusive para o entrosamento de todo Grupo de Teatro. Abaixo seguem alguns desses exerccios:
EXERCCOS PARA A VOZ
Lembre-se: Falar alto e gritar so posturas totalmente diferentes. Ensine seu grupo a falar alto. Gritar s se houver necessidade em cena.
CONTAGEM de 1 a 10
Contar de 1 10, a cada nmero, aumentar gradativamente o volume da voz e na seqncia, contar de 10 1, a cada nmero diminuir gradativamente
o volume da voz.
OBJETVO: Conhecer a capacidade de voz de cada componente e desenvolver em cada um controle do volume da voz.
DCO
Cada componente deve ler em voz alta o texto de seu personagem na trama, destacando todas as silabas, pontuao e entonao.
OBJETVO: Trabalhar as dificuldades encontradas pelos componentes ao pronunciar o texto de modo a tornar mais claro para o pblico as falas dos
personagens.
VBRAO DAS CORDAS VOCAS
Molhar os lbios (inferior e superior) com a prpria saliva, juntar os lbios formando um bico, respirar profundamente e soltar o ar pela boca de maneira
a fazer com que os lbios vibrem. Fazer trs series de 10 repeties cada.
OBJETVO: Exercitar as cordas vocais.
EXERCCOS PARA A NTERPRETAO
MPROVSO
Divida o elenco em grupos de 3 ou 4 pessoas. (Preferencialmente coloque os que tm menos intimidade entre si). O lder dir a cada grupo um tema
bblico e que personagens cada um far. Tudo por mmica. Tipo: Daniel na cova dos Lees: Coloque uma mulher para fazer Daniel. Cada grupo far
sua apresentao e ao termino, todos devem sentar-se em crculos e de forma franca e sincera se avaliarem.
OBJETVO: Esse exerccio saber se os atores esto conseguindo passar a mensagem escolhida pelo lder.
PEGADNHA
Algumas cenas exigem da pessoa a necessidade de chorar ou de fazer uma cena de agressividade. Algumas pessoas, s vezes no conseguem
devido timidez ou a vergonha, ou por no querer se expor. Se voc percebe que h necessidade que a pessoa chore, faa o seguinte:
Discretamente, durante o ensaio, combine com todo o elenco para que na cena que essa pessoa tem de chorar, todos comecem a reclamar do mau
desempenho dela e que ela no corresponde s expectativas do grupo, pea a todos para reclamarem muito dela na frente dela. At que ela chore e
liberte suas emoes. No final do exerccio, revele a pessoa que a brincadeira tem por objetivo liberar as emoes. Se for o caso da pessoa precisar
demonstrar agressividade em cena e no esteja atingindo o objetivo, o lder do grupo dever ser "curto e grosso e chamar a ateno dessa pessoa na
frente de todo o grupo de maneira que s pare na hora que conseguir "tirar do srio a pessoa em questo. Depois revele que foi um exerccio.
OBJETVO: Libertar as emoes.
ORDEM EXECUTADA
O lder dever pedir para o grupo ficar andando, o grupo no pode falar, tudo dever ser feito atravs mmica. No ouvido de cada um, o lder dar uma
ordem que dever ser executada. Exemplo: Clara, leva a Maria para aquela parede. Maria, no faa o que a Clara quer que voc faa. Ana, no deixe
o Pedro imitar um macaco. Pedro imite um macaco. Manoel imite um louco. Joo imite o Manoel. O lder pode aproveitar esse exerccio para aproximar
pessoas do grupo que tem pouca afinidade.
OBJETVO: Despertar a criatividade e o improviso nos atores. Tambm tirar a vergonha e a timidez uma vez que todos estaro se expondo ao mesmo
tempo.
Exerccios para Expresso Facial
A PESSOA E O ESPELHO
Coloque um componente de frente para o outro. Um que seja extrovertido, este ser a "pessoa e outro mais tmido, que ser o "espelho. A pessoa
far os movimentos faciais (sorriso, tristeza, espanto, risada, caretas diversas) e o espelho ter que imitar. Depois inverta os papeis de pessoa e
espelho.
OBJETVO: Desenvolver expresso facial nos componentes, tirar a timidez e a vergonha.
EXERCCOS PARA EXPRESSO CORPORAL
MAGNAO
Os componentes estaro espalhados pelo local de ensaio, ento o lder lhes dir como devem se comportar. Os componentes tm liberdade para falar,
se quiserem. Eles esquecero que esto numa sala fechada e se transportaro para outros lugares. Exemplo: Numa guerra, num temporal, numa
floresta sombria, andando sobre o fogo, a neve, na gua, na beira de um abismo etc.
OBJETVO: Desenvolver a capacidade de externar para o corpo sensaes que precisem ser mostradas em cena.
CRAO DE OBJETOS
Os componentes devem estar um ao lado do outro numa fila reta. Em silencio total, eles devem criar objetos nas mos e passar para o componente ao
lado que dever receber o objeto e transform-lo em outro e passar adiante at o ultimo componente. Deve-se levar em conta o peso, consistncia e
tamanho do objeto. Quem receber uma agulha dever recebe-la com cuidado para "no escapar de suas mos, porem quem receber uma televiso
far muito esforo para segur-la.
OBJETVO: Desenvolver a criatividade e o improviso em cena. Tornar as mos e o corpo geis.
A Produo
luminao
Assistente de luminao. Ele essencial numa apresentao teatral. ele quem vai apagar e acender as luzes e criar efeitos visuais com luzes. A
iluminao deve ser testada durante os ensaios. A iluminao tem que necessariamente vir do alto para no projetar "sombras na parede de fundo do
palco de apresentao.
Sonorizao
Selecione as musicas e fundos musicais a serem utilizados de acordo com o tema ou a cena a ser desenrolada. Organize tudo de maneira prtica.
Fica por conta do Assistente de Som o bom andamento da trilha sonora durante a apresentao da pea.
Figurino
Se houver necessidade de recriar roupas de poca, haver a necessidade de fazer vestimentas especficas. Porm, se o texto abordar tema
contemporneo, converse com o Grupo para cada um cuidar de seu prprio figurino. Caso haja troca de figurino de um mesmo personagem,
necessrio ter um Assistente de Figurino, para orientar a pessoa a respeito dessa mudana.
Cenrio
Pode ser simples, ou muito bem estruturado. sso vai depender da condio financeira do Grupo. De qualquer maneira o uso do cenrio pode ser
dispensvel, dependendo do assunto a ser abordado. Claro que um cenrio numa montagem teatral, produz um efeito visual muito bonito e realista.
Maquilagem
Pea ajuda de algum que tenha conhecimento de maquilagem. Disfarce os atores. O ideal que o publico no identifique, nem reconhea o
componente do grupo, mas apenas visualize o personagem na cena.
APOSTILA PARA TEATRO DE BONECOS
(Elaborada por Bruno Soares)
INTROD*+O
A presente apostila que aqui se encontra, foi preparada para voc que quer ingressar neste fantstico mundo do teatro de bonecos.
Acredito que aqueles que colocarem em prtica as regras basilares da manipulao estar dando margem ao ato de criar, experimentar, avaliar e
recriar suas idias e concepes no trabalho com teatro de bonecos, ao invs de deix-las somente no papel.
Alm do boneco ser uma pea para entretenimento, eles tem um grande potencial de expresso no auxlio da educao da criana e na divulgao da
Palavra de Deus. Agora s depende de voc, boa leitura.
*M BRE,E -ISTRICO DO TEARO DE BONECOS
O teatro de bonecos teve sua origem na mais remota antigidade. Acreditasse que os primitivos encantavam-se com suas sombras movendo-se nas
paredes, nessa poca as mes teriam desenvolvido o TEATRO DE DEDOS, projetando, com as mos sombras diversas nas paredes para distrair os
filhos.
Com o passar do tempo, os homens comearam a modelar bonecos de barro, sem movimentos a princpio. Mais tarde conseguiram articular a cabea
e os membros dos bonecos, para, a seguir fazer representaes com eles.
Na ndia, China e Jawa, tambm eram realizados teatro de bonecos. Os Egpcios ensinavam espetculos sagrados nos quais a divindade falava e era
representada por uma figura articulada.
Na Grcia antiga os bonecos articulados tinham, alm da importncia cultural, conotaes religiosas. O mprio romano assimilou da cultura grega o
teatro de bonecos, que rapidamente se espalhou pela Europa.
Na idade mdia, os bonecos eram utilizados nas doutrinaes religiosas e apresentadas em feiras populares. Houve um perodo em que os integrantes
desses grupos de teatro foram muito perseguidos porque representavam personagens que faziam crticas as autoridades religiosas. Na tlia, o boneco
mais conhecido foi o MACEUS, que antecedeu o POLCHNELO. Na Turquia havia o KARAGZ, na Grcia, as ATALANAS, na Alemanha, o KASPER,
na Rssia, o PRETUSKA, em Jawa, o WAYANG, na Espanha, o CRSTVAM, na nglaterra, o PUNCH, na Frana, o GUNHOL, no Brasil, o
MAMULENGO.
Todos esses bonecos, de poucos recursos tcnicos mas com grande possibilidades expressivas, possuem algo em comum: A irreverncia, a
espontaneidade, a no submisso ao estabelecido, a comicidade e por vezes, a crueldade. Na Amrica os fantoches foram trazidos pelos
colonizadores.
Entretanto, os nativos j confeccionavam bonecos articulados, que imitavam movimentos de homens e animais. Depois da primeira guerra, as
marionetes foram difundidas pelo mundo introduzidas nas escolas, principalmente na Checoslovquia e nos Estados Unidos.
No Brasil, os bonecos comearam a ser utilizados em representaes no sculo XV. No tempo dos vice-reis eram muito apreciados. Foi no nordeste
que o teatro de bonecos apareceu com destaque, principalmente em Pernambuco, onde at hoje tradio. o teatro MAMULENGO, rico em
situaes cmicas e satricas.
A muito tempo grupos vem se esforando para desenvolver o teatro de bonecos no Brasil, mas s a partir de meados do sculo passado os resultados
comearam a aparecer. Nos ltimos anos, o teatro de bonecos tomou grande impulso em nosso Pas, com o aperfeioamento da atuao dos grupos.
Esses grupos alm de apresentarem seus trabalhos, desenvolve oficinas do gnero e festivais de teatro de animao, tendo como apoio e
reconhecimento como forma de cultura e arte por parte da secretarias de cultura e cooperativas de teatro.
MANIP*LA+O DE FANTOC-ES
O boneco um objeto inanimado at que o manipulador lhe d vida. Essa vida expressa pelo modo como o manipulador manipula o seu boneco.
Essa a maneira a se considerar em dar vida a um boneco.
Para primeiro dominar a tcnica de manipulao de bonecos, necessrio que o ator conhea os movimento de suas mos antes de comear a
trabalhar com o boneco em si. Conhecer o movimento de cada dedo, movimentar o pulso e criar ritmos em cada movimento. Feito isso o ator-
manipulador estar adquirindo percepo e domnio do movimento das mos, educando-as para adquirir o mximo de sincronismo e naturalidade
quando estiver interpretando com o fantoche. Podemos observar que as nossas mos esto em constante movimento ( Juntamente com os braos e o
corpo ), com elas tambm nos comunicamos atravs de gestos, ora demonstrando algo, ora expressando um sentimento. Antes de comearmos a
trabalhar a parte da manipulao, vamos primeiro trabalhar o corpo e a voz, conhecer a postura correta de se manipular um boneco. Para isso
comearemos com exerccios bsicos de aquecimento fsico, alongamento e relaxamento para o corpo e braos.
1. Mantenha-se em p, coluna reta com os braos paralelo ao corpo.
2. Respire e solte o ar por duas vezes.
3. Passe o brao direito por cima da cabea e segure o rosto do lado esquerdo e puxe inclinando a cabea para o direito. Faa o mesmo procedimento
com o brao esquerdo passando-o por cima da cabea e segure o rosto do lado direito e puxe inclinando a cabea para a esquerda.
4. Movimente a cabea para cima e para baixo, para os lados.
5. Relaxe a cabea e agora gire os ombros 8 vezes para frente e para trs.
6. Relaxe os ombros e agora gire os braos oito vezes para frente e para trs.
7. Estique os braos para frente alongando-os e solte relaxando, repita quatro vezes.
8. Coloque os braos ao lado do corpo e apertando-os ao sovaco, tente fazer o movimento como se tivesse batendo asas, mas somente do cotovelo
at as mos, faa com rapidez e depois solte e relaxe, repita por quatro vezes.
9. nspire e expire. Agora respire ofegante e lentamente usando sempre o diafragma.
10. Faa um aquecimento de coluna.
Primeiro desa a cabea; depois o peito ; barriga ; cintura; quadris; coxa; enrolando o corpo at o cho. Permanea por um momento, conte at cinco
v desenrolando o corpo subindo por ltimo a cabea.
Repita o movimento por trs vezes.
11- Trabalhe os ps. Fazendo movimento para cima e para baixo. Agora faa movimento em crculo por cinco vezes, para dentro e para fora. Faa o
mesmo exerccio s que agora com os joelhos.
12- Respire e repita o exerccio 9.
13- Estique os braos para frente com as mos abertas como se fosse um sinal de pare.
B. DIC+O
Para trabalhar textos com falas, ter domnio da dico fundamental para trabalhar a personagem .Quanto melhor desenvoltura voc ter na sua
interpretao. Comece com estes exerccios:
BA BE B BO BU
LA LE L LO LU
DA DE D DO DU
PSA PSE PS PSO PSU
PRA PRE PR PRO PRU
VRA VRE VR VRO VRU
BLA BLE BL BLO BLU
SAPATOPR SAPATOPR...
CADERAPL CADERAPL..
JANELAFR JANELAFR...
Repita trs vezes seguidas estas palavras:
a- TESSALONCENSSES
b- PARALELEPPEDO
c- OTORRNOLARNGOLOGSTA
d- MSSANTROPO
e- ARTAXERXES
C. TRA,A.L/NG*A
Exerccios de trava-lngua pode parecer brincadeira de criana, mas um timo exerccio para melhorar a dico e a projeo vocal. Repita cada
palavra articulando bem as mesmas, depois repita-as falando rpido por trs vezes.
Segue algumas sugestes abaixo:
DGA RPDO, SEM TROPEAR NA LETRA
E SEM ERRAR A PALAVRA
MARA MOLE MOLENGA
SE NO MOLENGA,
NO MARA MOLE.
COSA MALEMOLENTE, NEM MALA, NEM MOLA
NEM MARA, NEM MOLE.
O DESNQUVCAVACADOR
DAS CARAVELARAS
DESNQUVCAVACARA
AS CAVDADES QUE DEVERAM SER
DESNQUVCAVADA
A SBA NO SABA
QUE O SBO SABA
QUE O SBA SABA.
O DOCE PERGUNTOU PRO DOCE
QUAL O DOCE MAS DOCE
QUE O DOCE DE BATATA DOCE.
0. A MANIP*LA+O
Antes de comearmos a manipular o boneco em si, o ator bonequeiro precisa conhecer primeiramente o movimento das mos, a articulao dos
pulsos, braos e dedos. Enfim, trabalhar e estudar movimentos sem o uso do boneco.
Pim!io Passo . Mo1im!ntando 'om os d!dos
Movimente cada dedo das mos.
Movimente para frente, para trs e para os lados. Feito isso, faa com que aja interao entre os dedos. Pegue tinta guache ou de tecido [ diversas
cores] e pinte os dedos de cada cor em forma de carinha [ no necessrio ter detalhes, olhos, boca, etc.
Agora comece trabalhando com pequenos dilogos com os dedos, por exemplo, o indicador e o polegar;
NDCADOR: VERMELHO: Bom dia senhor amarelo. Est um belo dia hoje no? AMARELO: Bom dia senhor vermelho o dia est maravilhoso.
Trabalhe com dilogos simples e objetivos, para ter uma noo.
De caractersticas a cada personagem e um tipo de voz diferente para cada um.
Agora vamos fazer uma variao. Tomemos copinhos, destes descartveis tipo de servir caf.
Pegue caneta hidrocor desenhe vrios rostinhos, coloque o copinho nos dedos e trabalhe manipulao, prenda os copinhos com fita dupla face nos
dedos.
faa o mesmo exerccio bsico, crie dilogos, situaes, coloque msica de fundo para desenvolver ritmo aos dedos.
S!$)ndo Passo . Mani2)lando ob3!tos
Pegue objetos que no sejam fceis de quebrar e comece a contar uma histria. Voc pode desenvolver a histria pegando lpis e canetas que so
objetos fceis de se manusear. Trabalhe outros tipos de objetos, de diversas formas e tamanhos.
Crie movimentos com os objetos. Jeito de andar, de correr, tipo de voz, jeito de falar.
T!'!io Passo . Mani2)lando 'om %i$)as
Pegue figuras de revistas, jornais, revistas e recorte-os. Feito isso comece a trabalhar a manipulao e improvisar dilogos, como foi demonstrado nos
passos anteriores. Essas figuras servem para trabalhar a criatividade e caracterizao de um determinado personagem. Por exemplo:
Pessoas da poltica, artistas, animais, crianas, jovens, velhos, etc. Enfim voc estar criando uma galeria de personagens.
4)ato Passo . Mani2)lando %anto'5!s d! m6o
Os fantoches de mo so os mais fceis de manusear para o manipulador iniciante, pois todos os movimentos resultam da forma como o manipulador
movimenta o boneco. Antes de voc usar o fantoche, trabalhe primeiramente os movimentos das mos, dos pulsos e dos dedos. Comece com uma
simples pantomima. Dominando os movimentos bsicos, passe para os mais avanado. Para voc observar melhor a sua manipulao, coloque a sua
frente um espelho quando voc tiver segurana com os movimentos bsicos passe a manipular o boneco em si. Segue no final desta apostila um
quadro com os movimentos bsicos.
4)into Passo . Mani2)lando bon!'os
Fantoches so bonecos daqueles tipos sem boca, em que as cabeas so feitas de bolas de isopor ou papel marche, em alguns lugares e no meio
teatral eles so conhecidos como mamulengos. Esse tipo de boneco mais conhecido como fantoche, j bonecos definimos estes que so do estilo da
televiso ( Cocoric, TV Colosso, TVE, Muppets, Vila Ssamo, Boneca garrafinha, etc.), por suas bocas serem mveis. Usualmente o movimento
possvel para esse tipo de boneco o abrir e o fechar da boca, vamos estudar alguns exemplos para tornar esse movimento mais eficaz.
a - A cabea do boneco deve ser mantida levemente inclinada para que a platia possa ver os olhos do boneco.
b - No ato de falar, os movimentos dos dedos e dos pulsos do manipulador devem coincidir com as, palavras do dilogo.
c - Sempre que comear um dilogo termine-o com boca fechada.
d - Ao fazer o boneco dialogar movimente o pulso para ambos os lados para dar movimento ao boneco enquanto este fala.
e - Comece com a prpria voz a trabalhar cada consoante do alfabeto. necessrio domina-las primeiro depois partir para os dilogos.
EX:
ALFABETO = PRONNCA
A = a
B = Be
C = Ce
D = De
E = e
F = fe
G = Ge
H = Ag
= i
J = Jota
K = C
L = le M = Eme
N = Ene
O = O
P = Pe
Q = Que R = Erre
S = Esse
T = Te
U = u
V = Ve
W = Dabliu
X = Xis
y = psulom
Z = Z
f- Pratique com o boneco recitando frases simples e poemas infantis. Por Exemplo:
"Eu vou pra a casa."
"Minha boneca de pano."
"Meu jardim florido."
Cante cantigas de roda somente com a sua voz.
Consiga efeitos diferentes variando a velocidade e o quanto voc abrir a boca do boneco. O boneco pode fazer movimento de "sim" ou "no", pratique
sempre os movimentos bsicos diante de um espelho.
Utilize tambm CD's com msicas infantis para treinar dubla e aprimorar a manipulao e a voz.
S!(to Passo. Mani2)lando %anto'5!s d! 1a!tas
Esse tipo de fantoche consiste de uma vareta para o corpo e cabea e uma vareta para cada mo.
Segure a vareta da cabea e a vareta para uma das mos e a terceira vareta com a outra mo. A manipulao deste fantoche depende da mobilidade
do corpo e das mos, os fantoches de vareta sem o corpo mas com roupas longas, podem dar um efeito de movimentos ondulantes.
Com os bonecos de boca mvel, voc pode colocar varetas e ferrinhos nas mos. S que esse tem uma diferena voc ir manipular a boca com a
outra mo, cruze os ferrinhos em forma de X e entrelace os ferros entre os dedos como se estivesse manuseando pauzinho japons. Esse mtodo
permite que voc movimente melhor os braos e faa movimento de bater palmas.
S&timo Passo. Fanto'5!s 'om %ios o) maion!t!s
Antes de adentrarmos a manipulao de marionetes necessrio conhecer tipos diferentes de controles. Todos marionetes precisam de controle para
segurar os fios. Vejamos alguns:
# - Controle de uma pea
Use uma rgua de 30cm ou pedao de vareta do mesmo tamanho.
# - Controle de duas peas
Para fantoches pequenos e leves, faa este controle com palitos de sorvete, cole um sobre o outro em forma de cruz. Para fantoches mais pesados
pegue dois pedaos de madeira com 15cm de comprimento por 2,5cm de largura. Faa ranhuras em cada pedao de madeira, as ranhuras ajudaro a
manter os fios no lugar.
# - Controle de trs peas
Use trs pedaos de madeira, cada qual com 15cm por 2,5cm de lar ura pegue tambm um prendedor de roupa. Faa ranhuras nos trs pedaos de
madeira. Agora cole com pedao de madeira com quatro ranhuras quase no alto do pedao de madeira com uma ranhura. Vai ficar um avio tipo
biplano, cole o prendedor e prenda o pedao de madeira com duas ranhuras com o prendedor de roupa.
Agora que conhecemos os controles, passaremos para a parte da manipulao com o marionetes de um controle s. Segure o controle com uma das
mos e use a outra mo para levantar sutilmente o fio para conseguir movimentos.
Marinetes com controles de trs ou quatro peas do margem a uma variedade de movimento, procure evitar roupas que atrapalhe a manipulao dos
marionetes. Manipular no to fcil quanto se parece, requer muita prtica e exerccio para se dominar todos os movimentos possveis. Observe
como as pessoas se movimentam e experimente o mesmo efeito com a marionete, sempre pratique diante de um espelho, comeando com
movimentos simples como acenar com a mo, apontar, coar a cabea, fingir que est chorando etc. Para fazer o boneco caminhar, balance bem de
leve os controles de um lado para o outro.
Mantenha os ps do boneco no cho, para que no parea que est flutuando no ar, evite fazer o boneco andar depressa. Sempre mantenha o corpo
do boneco na posio vertical, do contrrio, parecer que est desequilibrado. Trabalhe outros movimentos como, deitar, danar, inclinar e sentar.
Pratique movimentos bsicos.
Oita1o Passo . Tabal5ando a 1o7 2aa os %anto'5!s
Colocar uma voz no boneco requer habilidade, siga estas sugestes.
# - Comece usando sua voz normal. Quando estiver seguro experimente usar uma voz diferente.
# - A voz de um fantoche deve combinar com o seu carter, uma formiga e um elefante no pode ter a mesma voz.
# - Compreenda a natureza fsica da personagem para que a voz seja condizente com ela.
# - Quando houver dois fantoches em cena trabalhe tons contrastantes, (Tom baixo, alto, grave, agudo.).
# - Desenhos animados so timas referncias para se buscar tipos diferentes de vozes.
# - Leia pequenos textos e trabalhe-os usando a voz.
# - Para se ter mais segurana na voz e na manipulao, decore um texto.
# - mite vozes de animais e tente adequar a voz do fantoche.
Nono Passo . Til5a sonoa
O desempenho de qualquer pea de teatro de bonecos realado por uma trilha sonora. A msica estabelece quando a pea vai comear e d uma
sensao de fim quando a pea se encerrar.
Possibilita fazer ligao de uma cena para outra, ajuda a mostrar passagem de tempo enquanto a mudana no cenrio. A trilha sonora deve ser
simples para no dominar a pea, use a trilha somente quando os bonecos no estiverem falando, isso impede que a msica abafe as vozes, grave a
trilha em Cd ou fita, sempre selecionando msicas apropriadas para as peas.
D&'imo Passo . Di'as 2aa )ma boa mani2)la86o
# - Os fantoches devem ser mantidos na posio vertical, no incline os fantoches.
# - Cada movimento deve ter um significado, evite movimentos sem razo.
# - Os fantoches devem entrar por um dos lados do palco, ao menos, que seja um efeito especial (subir de elevador, escada rolante ).
# - Quando dois fantoches estiverem em cena devem estar com os olhos no mesmo nvel.
# - Os bonecos que no estiverem falando, podem concordar ou discordar, sempre participando da cena, nunca parado e sem movimento.
# - Trabalhe reaes e emoes com os bonecos. Observe os movimentos de outros bonecos e maneiras de manipulao.
Como todo seguimento, o teatro de fantoche tem um mundo de opes, voc descobrir com o tempo muitas outras maneiras de fazer teatro de
bonecos e adquirir tcnicas para seu desenvolvimento profissional. Esta apostila uma pedra no oceano. O bsico do bsico.
EXERXCOS
Vrios Atores Sobre o Palco

Os que esto na parte de baixo inventam uma histria que os esto no palco representam com mmica. Os que esto embaixo discutem,
falam; os de cima s se mexem.

nter-relao de personagens
Este exerccio pode ou no ser mudo. Um ator inicia uma ao. Um segundo ator aproxima-se e, atravs de aes fsicas visveis, relaciona-
se com o primeiro de acordo com o papel que escolhe: irmo, pai, tio, filho etc... O primeiro ator deve procurar descobrir qual o papel e estabelecer a
inter-relao. Seguidamente, entra um terceiro ator que se relaciona com os dois primeiros, depois um quarto e assim sucessivamente.

Trs Tarefas
Faa uma lista de atividades simples de executar, como: subir numa cadeira, deitar-se no cho, bater com o livro no cho etc... Aps fazer
uma lista, voc, ou seu parceiro, deve posicionar-se no centro da rea de trabalho. Em seguida, o observador escolhe trs atividades para que o ator
represente como tarefa inicial, central e final.
Tente encontrar uma forma lgica de realizar as trs tarefas. Voc pode encadear todos os trs segmentos do exerccio em uma nica
seqncia motivada, mas, ainda assim, estar realizando trs atividades distintas. Por exemplo, suponha que voc receba as trs atividades citadas
acima, na mesma ordem. Voc pode sentir-se atrado pelo objeto (livro) logo no incio. Tente ler o livro. Perceba que est muito escuro e acenda a luz.
A luz no acende. Suba em uma cadeira para verificar se a lmpada esta frouxa. Atarraxe a lmpada. A luz acende! Deite-se no cho, embaixo da
lmpada. Perceba que ainda no esta claro o suficiente e que voc est forando a vista. Fique nervoso e bata com o livro no cho.
Todo o objetivo do exerccio passa por cinco etapas bem definidas, que podem ser seu super-objetivo, seu objetivo comum, uma unidade ou
um objetivo antigo. As cinco etapas so: Enfoque; Determinao; Preparao; Ataque e Liberao. No caso de unidades ou batidas, a liberao final
geralmente o levar ao prximo enfoque. Um indivduo atrado por um estmulo (Enfoque); decide fazer algo a respeito (Determinao); rene tudo o
que precisa, incluindo coragem para lidar com o problema (Preparao); faz aquilo que precisa fazer (Ataque); e relaxa para ver o efeito de suas aes
(Liberao), com a descrio dessas cinco etapas, acabamos de resumir a chamada ao gestltica.
Podemos dizer que o enfoque complementa a Etapa da Ateno, na qual o locutor atrai o pblico com seu material; a Determinao
complementa a Etapa da necessidade, na qual o locutor explica porque as pessoas com que fala devem participar da ao; a Preparao
complementa a Etapa dos Critrios, na qual o locutor define possveis solues para o problema; o Ataque complementa a Etapa da Soluo, onde o
locutor demonstra ao pblico que uma certa resposta conhecida por ele adequada s exigncias de todos os critrios e resolver o problema com o
mnimo de repercusso; e a liberao complementa o mpulso atividade, no qual o locutor instiga o pblico o mximo que pode e observa-o a fim de
comprovar a eficcia de suas incitaes. Este sistema pode ser uma ferramenta til para o entendimento de uma cena complexa ou de uma atividade
mais problemtica. Se algum tentar aplicar este sistema cientificamente, pode acabar destruindo a espontaneidade da iluso criada pela primeira
encenao de uma obra. Contudo, se voc utilizar o sistema com discrio, a etapa do enfoque pode ajud-lo a encontrar descobertas no decorrer do
texto.
EXERCCOS DE MPROVSAO
(Humor)
Andy Goldberg

TROCA DE EMOES
(2 ATORES E 2 APONTADORES)
Este , pessoalmente, um dos meus exerccios de improvisao preferido. Aparentemente, funciona melhor quando nele esto envolvidos 2 estranhos
que partilham alguma experincia comum, tal como lavar roupa, tomar uma bebida em um bar ou passar um dia agradvel no parque.
Dois atores (vamos cham-los de apontadores), um para cada ator no palco, obtm primeiro uma lista de emoes ou estados mentais da platia (ex:
medo, confuso, animao, parania, ingenuidade) e um local para iniciar a cena. Uma vez estabelecido o local e iniciado o relacionamento entre os
dois personagens, os apontadores comeam a control-los e a seu relacionamento anunciando as emoes da lista, mudando as emoes dos
personagens no palco, uma de cada vez. A funo do apontador operar em seu respectivo ator uma mudana emocional adequada de forma a dar
continuidade ao enredo da cena.
Neste exerccio, ouvir de suma importncia, tanto da parte dos atores do palco quanto dos apontadores. Aqui, o humor provm da habilidade do ator
em mudar sua emoo ao mesmo tempo que mantm o fluxo da cena. Os apontadores devem revezar-se ao fazer as mudanas a fim de dar tempo
para que cada ator apresente sua nova emoo. Tenha conscincia de que no necessrio falar imediatamente aps a mudana de emoes. Uma
emoo pode ser retratada com a mesma eficincia atravs do comportamento fsico at o momento certo para a fala.
LVRO DE CENAS TEATRAS
(2 ATORES)
Este exerccio requer um livro de cenas de peas, tal como Great Scenes From The World Theater. Um ator l o dilogo de um personagem, tirado de
uma cena de uma pea. O outro ator improvisa o dilogo para combinar com a mesma, criando assim uma cena inteiramente nova. Uma profisso
escolhida para o improvisador a fim de que o mesmo tenha um personagem para interpretar. Enquanto o ator com o texto comea a se apresentar no
palco, o ator da improvisao entra e diz a primeira fala. Por exemplo, se a profisso a de mdico, a primeira fala pode ser "Estou com os resultados
do seu raio X". O leitor l ento a primeira fala do dilogo de um dos personagens da pea. Em seguida, o trabalho de improvisador justificar a
relao que aquela fala tem com a cena (embora provavelmente nada tenha a ver com o raio X) respondendo no papel de mdico. O improvisador
nunca deve fazer perguntas ao leitor, j que uma resposta, muito provavelmente, no estar no texto. Os 2 atores continuam a dialogar enquanto o
improvisador continua a explicar todas as falas que lhe so atiradas. Se um discurso longo aparece no texto, o ator que est lendo pode usar apenas a
primeira frase da fala. Este um exerccio importante para treinar a capacidade de ouvir e a flexibilidade em uma cena.
Auto Apresentaes
A : O que queremos?
Todos sentados, de preferncia no cho. Cada participante diz seu nome, conta experincias anteriores com teatro, outras experincias artsticas,
experincias com pblico, por que veio, o que espera do grupo e o que pode oferecer ao mesmo.
Esta apresentao serve para o grupo comear a se conhecer. J se pode perceber quem tmido, quem descontrado, quem quer aparecer... O
oficineiro j tem o desafio de fazer que todos valorizem e respeitem a participao dos colega. E surge o desafio de produzir uma unidade de pessoas
to diferentes, formando um grupo. bom que o oficineiro anote o nome de cada participante e outros detalhes importantes da apresentao.
B :Nome X Movimento
Todos formam um crculo, em p. Um participante de cada vez faz um movimento que comece com a primeira letra do seu nome (ex.: Dbora comea
a danar). O grupo tem que:
# Descobrir o que ela est fazendo;
# Descobrir o nome dela;
# Danar como ela;
# Dizer o nome dela, olhando pra ela. O jogo segue at que todos tenham participado com seu nome e movimento (ex.: Paulo pula, Carlos corre...)
C :Nomes com Alcunhas
Sentados em roda, um comea apresentando-se, dizendo seu nome e uma palavra que comece com a mesma letra de seu nome. Ex.: "Eu sou a
Dbora danada". Quem est ao seu lado continua: "Ela a Dbora danada; eu sou o Antnio amado". A terceira participante continua: "Ela a Dbora
danada; ele o Antnio amado; eu sou a Maria morena". O jogo prossegue at que todos os nomes sejam includos na frase.
D : Bolinha x Nome
Todos em p, em crculo. O oficineiro entrega uma bola (de tnis ou de meia) para um ator. Este deve olhar no olho de um colega, dizer o prprio
nome e jogar a bolinha para que este a pegue. Estando com a bolinha, este olha no olho de outro colega, diz o prprio nome e arremessa a bolinha
para este e assim segue o jogo.
Neste jogo, trabalha-se o foco do olhar. importante olhar no olho antes de dizer o nome do colega e de arremessar a bola (depois falarei da
importncia do olhar no teatro). um jogo simples que exige que o grupo todo fique atento. Permite a memorizao dos nomes.
Variaes
1 ) Sugerir um sentimento. O jogo continua exatamente o mesmo, mas ao jogar a bolinha e falar o nome, deve ser expresso um sentimento. Ex.:
alegria, amor, saudade, surpresa, tristeza... (neste, no colocar sentimentos como raiva, dio... pelo risco de algum se machucar com uma bolada).
2 ) Jogo com movimento. Ao jogar a bola, segui-la para ocupar o lugar do jogador que recebe a bola.
D : Nome X Msica
Cada um cria uma musicalidade para seu nome(pode ser imitando som de animais, pode ser cantando... ). O grupo caminha aleatriamente pela sala,
cada ator 'cantando' seu nome. Forma-se o crculo, e cada ator 'canta' seu nome primeiro sozinho depois acompanhado por todo o grupo, um por um
at que todos tenham 'cantado' seu nome.
E : Encontro Musical
Msica tocando todos andando pela sala, direes aleatrias. Quando a msica pra, cada jogador d o brao pessoa que estiver mais perto de si
os pares cumprimentam-se um ao outro. A msica recomea, e o par continua a andar pela sala a conversar. Quando a msica pra, cada par liga-se a
outro par e apresentam-se todos uns aos outros. O Jogo continua at todos os participantes estarem num nico grupo.
F : Nomes, palmas...
Crculo, em p. Olha no olho de um colega, diz seu nome, parte em direo ao mesmo batendo uma palma nas prprias costas outra na frente, e bate
nas mos do colega do nome citado, acima da cabea. Este olha para outro colega, diz seu nome... Jogar assim durante um tempo at que tenham
pegado a prtica. Noutro encontro pode-se complicar um pouco mais.
O mesmo crculo, diz o nome de quem vai receber, mas ao sair do seu lugar levanta o joelho direito batendo uma palma em baixo da coxa direita,
levanta o joelho esquerdo, bate a palma em baixo da coxa esquerda, bate uma palma nas costas , outra frente e bate nas mos do colega acima da
cabea.
O colega que recebe comea a acompanhar a partir da palma nas costas, mas quem se desloca, cortando o crculo apenas o colega que est
passando.
Exerccios



Cada exerccio visa aprimorar atores em reas distintas como: improvisao, expresso corporal, expresso vocal etc. Fique a vontade!
Atualmente existem 2 exerccios cadastrados.
Exerccio n 01
Exerccio:
Espelho.
Objetivo:
Aprimorar a capacidade de concentrao, expresso corporal e facial.
Tempo:
5 min. + 5 min.
Material:
Nenhum especial.
Execuo:
Separe o grupo em duplas (preferencialmente pessoas do mesmo sexo juntas) e forme duas fileiras com um ao lado do outro de forma que cada
pessoa fique com seu parceiro imediatamente sua frente.
ndique qual ser a fileira dos "espelhos" e qual a fileira dos "atores". nicie o exerccio pedindo que cada ator se comporte como se estivesse em frente
a um espelho pela manh logo aps acordar.
O exerccio consiste em que os "espelhos" imitem o mais perfeitamente possvel os movimentos e gestos do ator.
Enquanto o exerccio ocorre passeie pelo lado de fora da fileira dos "espelhos" verificando as imperfeies de cada um e corrigindo-as. Um dos erros
que os "espelhos" mais cometem neste exerccio est ligado lateralidade. Quando o ator levanta o brao direito, o "espelho" tem que levantar o brao
esquerdo para simular um espelho de verdade! Geralmente as pessoas se confundem nos primeiros momentos.
Faa o exerccio por 5min, depois inverta as fileiras: quem era "espelho" vira "ator" e vice-versa. Repita o exerccio por mais 5min.
Exerccio n 02
Exerccio:
Estria sem fim
Objetivo:
Aprimorar a capacidade de improviso.
Tempo:
ndeterminado.
Material:
Estrias curtas e de fcil memorizao.
Execuo:
Faa todos os atores formarem um circulo ao redor de voc de forma que voc possa falar-lhes claramente no meio da roda. Enquanto explica como
funciona este exerccio rapidamente pense em um comeo e um fim para uma estria qualquer (se preferir voc pode colocar um comeo, um meio e
um fim, isso torna o exerccio mais difcil).
A seguir conte aos atores como ser o comeo, o meio (se for o caso) e o fim da estria que voc bolou. ndique a pessoa que ir iniciar a narrativa e
mostre que a pessoa a seu lado direito ir terminar a estria. O objetivo contar a estria inteira partindo do comeo at o final da roda passando por
todos os integrantes.
importante realizar este exerccio pelo menos duas vezes (com duas estrias completamente diferentes cada).
Na primeira vez depois de indicar quem comea e quem termina a estria, siga o sentido horrio (sentido do relgio) indicando por meio de um estalar
de dedos quando uma pessoa pra de contar a estria e a outra deve comear. Ressalte que enquanto um estiver contando sua parte os outros devem
prestar ateno para a aonde a estria caminha e continuar contando-a com a maior coerncia possvel. O ltimo ator deve concluir a estria
exatamente como combinado e os demais devem conduzir a estria at o final proposto sem acabar antes da ltima pessoa.
Na segunda vez, informe um novo comeo e fim de uma outra estria (como na primeira vez), mas desta vez informe que voc no seguir o sentido
do relgio (em seqncia), mas que informar com um estalar de dedos (aleatriamente) quem deve continuar a narrativa. ndique desta vez somente
quem comea a estria.
Como na segunda vez no h seqncia voc precisa informar quais so os trs ltimos atores prximos ao fim da estria para que os atores
improvisando saibam como conduzir a narrativa. Ento, quando faltarem trs pessoas para acabar diga algo como "voc a terceira pessoa" enquanto
estala o dedo na direo de algum.

Conta a m9mi'a %!ita 2o o)to
Um ator vai ao palco e conta, em mmica, uma pequena histria. Uma segundo ator observa enquanto que os outros trs no podem ver. O
segundo ator vai ao palco e reproduz o que viu, enquanto os outros dois no vm: s o terceiro. Vai o terceiro e o quarto o observa, mas no o
quinto. Vai o quaro e o quinto o observa. Finalmente vai o quinto ator e reprodua o que viu fazer ao quarto.
Compara-se depois o que fez o primeiro: em geral, o quinto j no tem nada mais a ver com o primeiro. Depois, pede-se a cada um que diga em
voz alta o que foi que pretedeu mostrar com a sua mmica. Este exerccio divertissmo
Variante: cada ator que observa tenta corrigir aquilo que viu. Por exemplo: imagina que o ator anterior estava tentando mostar tal coisa, porm que
o fazia mal - dispe-se ento a fazer a mesma coisa, porm bem - eliminando os detalhes inteis e magnificando os mais importantes.
S)$!st:!s Int!2al'o
O Mtodo
Com a chegada do Teatro de Arte de Moscou sob a superviso direta de Konstantin Stanislavsky, este novo mtodo de interpretao espalhou-se
pelo mundo. Uma boa parte dele permaneceu igual a como ele ensinava. Outra foi abandonada, modificada ou ampliada para suprir necessidades
de uma sociedade em mudana. Mas, basicamente seu sistema tem sobrevivido intacto a quase todos os abusos feitos. At sua nfase na
realidade, na beleza da natureza, na dignidade da vida foram criticadas como vulgaridades simplesmente porque a verdade foi levada ao palco.
Houve cultos professores universitrios de teatro que rejeitaram seus ensinamentos: instrutores, professores de teatro e outros que deturparam e
deformaram seus significados para satisfazer suas prprias vontades. Atores tambm tm rejeitado Stanislavsky ao aderir a uma forma exagerada
de interpretao. Mas a verdade uma adversria terrvel porque a natureza est do seu lado.
Muitos atores negam que suas representaes sejam exageradas porque tentam evitar seu mtodo. No entanto, no percebem que o esforo para
ser eficiente ou agradar facilmente, leva a um comportamento errado no palco. sto s um outro exemplo da necessidade de auto-conscincia.
Com esta conscincia, o ator percebe que o exagero e a grandiosidade so, na maioria dos casos, erros.
Como ns aprendemos com a experincia (e atravs do processo de eliminao), o prximo problema que temos pela frente exatamente o
oposto, no deixando de ser outro tipo de exagero: representar de forma atenuada, minimizando a realidade.
Os atores do Mtodo tambm tornam-se vtimas deste defeito durante treinamento. Exagerar qualquer coisa no palco tornou-se um pecado to
srio para os seguidores do Mtodo que muitas vezes somos obrigados a "nos contentar em ser natural ao invs de dar vazo s expresses,
mesmo que elas estejam totalmente em harmonia com a realidade da situao. sto to errado quanto exagerar.
Portanto, uma fala lida com naturalidade e simplicidade, est mais de acordo com a realidade do que o risco de forar uma emoo que pode soar
falso. Os mritos da verdade devem ser nossa meta. Nem mais, nem menos.
A forma de representar que acabamos de discutir chamada atuao exagerada, mas este termo contraditrio em virtude da definio da
representao para o ator moderno. Representar alcanar a realidade no palco, exagerar seria neg-la. Representar de modo exagerado inclui a
utilizao de gestos e expresses vocais convencionais. Se a vida interior do personagem est ausente, o ator acabar recorrendo a tais clichs. O
problema de exagerar que o ator pode facilmente convencer-se de que est "vivendo mesmo o seu personagem.
Quando um ator prepara seu papel corretamente, ele transforma-se naquele personagem no palco. Claro que no deve deixar de ser ele mesmo,
mas tambm necessrio que deixe de ser como para seus amigos e famlia.
Todo o seu xito na realizao plena da sua caracterizao reside na sua confiana, na realidade da sua prpria expresso pessoal individual em
oposio aos tipos de expresses clichs. O ator que conta com os dons naturais e com sua prpria individualidade um artista criativo. Aquele
que no for treinado a usar sua expresso individual e no conseguir utilizar a si mesmo para ser o personagem que est interpretando, est preso
e limitado ao convencionalismo. A sua voz raramente recorrer a tons e modulaes , ele vai sacudir os punhos, bater na testa, mover os olhos de
forma falsa, apertar os dentes, fazer caretas, esbravejar, colocar a mo no corao, e recitar sem emoo.mitar este estilo convencional de
representao que, infelizmente tornou-se quase uma tradio, ridculo. certo que existem atores que freqentemente exageram com perfeita
habilidade. E estes mesmos so os que sempre exclamam que os momentos primorosos de pura criao e satisfao artstica no teatro vieram
daquelas raras vezes que sentiram-se "inspirados no papel e pareciam "viver o personagem.
Seria muito mais gratificante para os seus espritos criativos como artistas se eles pudessem treinar seus mecanismos para criar estes impulsos
sempre!
O melhor que um ator pode aprender com uma representao poucoinspirada a certeza que, quando ocorrem momentos de verdadeira
inspirao na pea, todos os outros momentos provavelmente foram falsos! Acredito firmemente que a natureza uma fora insupervel que no
pode ser eternamente reprimida mas, em vez disto, irromper esporadicamente dando rdeas soltas verdade, apesar de nossas vulgaridades.
Alm disso, um indcio, em grande parte, de que nossa sociedade no segue automaticamente as leis naturais mas, ao contrrio, tentamos e
quase sempre conseguimos reprimi-las ou mud-las. O ator que desejar atingir um talento artstico verdadeiro na sua profisso deve literalmente
lutar pela verdade des suas convices por toda sua vida, tanto no palco quanto fora dele. Ele no deve desistir at conseguir trazer ao palco o
que todo ser humano produz naturalmente na vida.
Exerccios
Por Daniel R. Oliveira Teatrlogo do Minsitrio Palavra -BMUC
1 MMCA
Sentados em circulo, em silencio total, o primeiro participante criar com as mos um objeto, ou animalzinho, que ser passado ao componente mais
prximo, que ao receber o presente observando bem do que se trata, transformando-o em uma outra coisa qualquer, passando adiante e assim
sucessivamente. As criaes sero recebidas em todo seu aspecto, ou seja: peso, consistncia, cheiro, etc. Depois de todos terem feito o exerccio,
cada um devera responder o que recebeu de seu colega. Objetivo: Entre outros tornar geis as mos para que em uma representao que exija o uso
de um copo por exemplo, a personagem poder mostra-lo de modo invisvel tornando a cena bem mais criativa.
2 EXERCCO DE ROSTO
A) Puxar os lbios fortemente para baixo, como se desejasse tocar o queixo, e passar rapidamente a puxa-los para cima como tocando a testa. Em
seguida para os lados como a tocar as orelhas. - 3x B) nflar fortemente as bochechas, e soltar o ar em seguida lentamente. - 3x C) Movimentar como
os msculos do rosto a regio dos olhos para cima, para baixo e depois para os lados. - 2x D) Abrir o mximo a boca e fecha-la rapidamente. - 2x
Objetivo: treinar os movimentos dos msculos faciais que so de grande importncia na composio de uma personagem
3 EXPRESSES DRAMTCAS
Expressar como o rosto e o corpo (quando necessrio) sentimentos como alegria, tristeza, medo, pavor, ira, orgulho, cinismo, desanimo, desprezo, etc.
Objetivo: Facilitar o desembarao do componente do grupo, para os papis dramticos.
4 ESPELHO
Cada componente do grupo escolher um parceiro, onde um ser o espelho e o outro o comando. O espelho dever repetir os gestos e movimentos
do comando como: pentear-se, pular, expressar caretas, abaixar, etc. simultaneamente. Depois o espelho passar a ser comando e o comando
espelho. Objetivo: Adquirir o engrossamento do grupo nas cenas.
5 EXPRESSO VOCAL
Repetir rpida e lentamente, alto e baixo, frases como: O tamborineiro tamborilava em seu tamborim. O doce falou pro doce que o doce mais doce o
doce da batata doce. O vestidinho de bolinha da lucinha era bonitinho e sem preo. Em um pote h uma aranha e uma r, nem a r arranha a aranha,
nem a aranha arranha a r. Ser dado um texto a cada participante pra treino da leitura. Objetivo: Melhora da Dico
6 EXPRESSO CORPORAL
Espalhados na sala os participantes devero representar situaes como: andar sobre o fogo, nadar, dirigir, no escuro infestado de serpentes, na
chuva, na guerra, numa floresta, jogando bola, transformando-se em objetos como: caneta, bola, trofu, cadeira, mesa, bicicleta, etc. Objetivo:
Exercitar a expresso corporal, e capacitar o grupo as encenaes futuras.
7 FALAS AUTOMATCAS
Muitos escritores famosos utilizaram a escrita automtica, isto , escreviam o que lhes viesse a mente sem estabelecer freios para as palavras Ex.
Guimares Rosa, Clarice Lispector entre outros. No exerccio de dois em dois participantes, um de costas para o outro, daro seqncias a uma
determinada historia mesmo que no haja sentido algum, depois todos circulando a sala devero falar ao mesmo tempo tudo o que esto pensando,
sem preocupaes. Objetivo: Eliminar as tenses, e descobrir a criatividade.
8 BCHO-DA-SEDA
Em ps, e em silencio, os participantes tero a sensao de serem bichos-da-seda e com movimentos suaves, devero retirar de em torno do corpo,
finssimos fios e tece-los sobre si. Objetivo: Concentrao, Liberar os movimentos corporais, e relaxar os nervos.
9 BALO DE GS
Ainda em silencio, erguer os braos o mximo possvel, ficando nas pontas dos ps como querer tocar o teto com as pontas dos dedos, e derrepente
abaixar-se distendendo-se at tocar com as mos no cho como se fosse um balo de ar. Objetivo: concentrao.
10 CORRDA EM CAMERA LENTA
Realizando uma corrida em que o vencedor ser quem chegar por ultimo. Os passos devero ser longos porem lentos. Objetivo: conhecimento dos
limites do espao cnico e do prprio corpo.
11 ESTATUAS
Os participantes faro diversos tipos de expresso corporal enquanto ser dado sinais para que virem estatuas num determinado momento em que
forem surpreendidos . Objetivo: conhecimento da tcnica do esttico, muito utilizado nas dramatizaes.
12 SOTAQUES
Cada participante dever falar com um tipo de sotaque, Ex. Nordestino, guacho, mineiro, carioca, portugus, espanhol, etc. Objetivo: Preparao para
futuros papeis em que seja necessrio um sotaque especifico.
13 SEM COMUNCAO
O grupo imaginar que est em um outro mundo, numa outra poca ( como pr historia) e no sabem como se comunicarem entre si, descobrindo
modos de estabelecer a comunicao. Objetivo: Liberar a Criatividade.
14 RELAXAMENTO
Tcnica utilizada nos ensaios e nos momentos antecedentes da encenao, Todos estaro sentados confortavelmente, em absoluto silencio, numa
sala pouco iluminada e com um som ambiente, sero seguidos os movimentos indicados pelo lder. a) Todos devero sentir os dedos e as plantas dos
ps, relaxando-se ao mximo. Respirar profunda e suavemente. b) Afrouxar os msculos das pernas e joelhos. c) Fazer o mesmo com o abdome,
imaginando ainda que uma grande suavidade envolve os rgos digestivos. d) O mesmo com o trax, os ombros, e a nuca mais demoradamente. e)
Amolecer os braos as palmas das mos e os dedos. f) Relaxar o couro cabeludo, e tirar do rosto qualquer ruga de preocupao g) maginar um lugar
lindo e tranqilo, como um amanhecer no campo. h) Pedir a todos que bocejem e se espreguicem lentamente como gatos. Objetivo: Eliminar as
tenses, e adquirir concentrao.
15 MPROVSAO
Os participantes se dividiram em pequenos grupos, onde cada grupo ira representar uma improvisao do dia como: famlia, escolas, trabalho, etc. no
final ser avaliado as atuaes de cada grupo. Objetivo: Exercitar a criatividade do grupo.