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TCIs Na Escola: Da Recepção À Expressão
TCIs Na Escola: Da Recepção À Expressão
eEducao:Histrias,
processoseprodutos
JulianaLeonel
RicardoFabrinoMendona
(Organizadores)
AudiovisualComunitrio
eEducao:Histrias,
processoseprodutos
Alberto Bittencourt
Guilherme Almeida
EDITORAO ELETRNICA
Conrado Esteves
REVISO
Rejane Dias
Revisado conforme o Novo Acordo Ortogrfico.
Todos os direitos reservados pela Autntica Editora. Nenhuma
parte desta publicao poder ser reproduzida, seja por meios
mecnicos, eletrnicos, seja via cpia xerogrfica, sem a
autorizao prvia da Editora.
AUTNTICA EDITORA LTDA.
Rua Aimors, 981, 8 andar. Funcionrios
30140-071. Belo Horizonte. MG
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www.autenticaeditora.com.br
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro)
Audiovisual comunitrio e educao : histrias, processos e produtos /
Juliana Leonel, Ricardo Fabrino Mendona, organizadores. -- Belo
Horizonte : Autntica Editora, 2010. -- (Coleo comunicao e
mobilizao social)
Vrios autores.
ISBN 978-85-7526-498-0
1. Comunicao - Aspectos sociais 2. Comunicao de massa 3.
Comunicao e educao 4. Comunicao e tecnologia 5. Comunicao social 6. Educao audiovisual 7. Meios de comunicao 8.
Produo audiovisual comunitria I. Leonel, Juliana. II. Mendona,
Ricardo Fabrino. III. Srie.
10-10324
CDD-302.23
memria de nossa
amiga Mariana Paulino
SUMRIO
Prefcio
Ferno Pessoa Ramos.............................................................. 13
Apresentao....................................................................... 17
CAPTULO V
Sentidos da imagem na quebrada
Rose Satiko Gitirana Hikiji..................................................... 109
CAPTULO VI
Por uma pergunta sonora
Pedro Aspahan......................................................................... 127
CAPTULO VII
Deslocamento, circulao, trnsito, contato
na produo audiovisual comunitria
Paulo Emlio de Castro Andrade............................................ 147
PREFCIO
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ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
Prefcio
15
APRESENTAO
ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
Apresentao
ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
Apresentao
realizadores de audiovisual comunitrio e uma emissora televisiva que tem apostado em produes colaborativas, refletindo
sobre o significado e o formato dessa colaborao.
Por fim, no quinto eixo, enfocam-se algumas experincias
especficas de realizadores do campo do audiovisual comunitrio.
Esses textos buscam abrir espao para que alguns realizadores
comentem sua atuao e para que iniciativas interessantes implementadas por coletivos de diferentes naturezas se faam visveis.
O primeiro artigo da seo, organizado por Juliana Leonel,
composto por cinco textos que renem depoimentos, reflexes,
reivindicaes e sugestes de realizadores de Belo Horizonte
(Clebin dos Santos e Giovnia Monique) e de So Paulo (Andr Pereira, Daniel FagundeS, Diego Soares, Fernando Soares,
Vanice Deise e Wilq Vicente). O segundo texto apresenta uma
entrevista, conduzida por Ana Carvalho, com Vincent Carelli,
diretor e idealizador de uma clebre iniciativa de produo audiovisual junto a diversos povos indgenas. O terceiro texto expe
um levantamento de algumas boas prticas implementadas por
realizadores de audiovisual comunitrio em contextos diversos
e para resolver problemas variados. Sistematizadas por Juliana
Leonel e por Moira Cirello, tais iniciativas se apresentam no no
sentido de oferecer um guia de solues prontas para remediar
qualquer dificuldade, mas como forma de reconhecer o xito,
localizado e especfico, de algumas prticas. Prticas essas que
podem trazer insights interessantes, desde que isso no signifique uma aplicao direta e descontextualizada.
Esse , em sntese, o esprito do livro. Os vrios autores que
o compem, com suas diferentes histrias e enraizamentos, procuram ler facetas diversas do fenmeno aqui em foco de modo a
trazer insights, reflexes e sistematizaes para a compreenso
e para a prtica do audiovisual comunitrio. Esperamos, pois,
que o livro participe do macro-processo de mobilizao sobre o
qual se prope a discorrer.
Os organizadores
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Parte1
DOAUDIOVISUALCOMUNITRIO
CAPTULOI
Algunsargumentosemprol
doaudiovisualcomunitrio
Ricardo Fabrino Mendona
comunitrio. Eu acabara de concluir minha graduao em jornalismo e procurava emprego, quando recebi um convite para
trabalhar em uma ONG de Belo Horizonte a Associao Imagem Comunitria (AIC). Antes disso, eu assistira a umas poucas
palestras sobre rdios comunitrias, mas nada que me despertasse o interesse por esse tipo de movimentao da sociedade
civil. Para dizer a verdade, eu nutria certa desconfiana em relao
quela forma de militncia que insistia em instrumentalizar a
comunicao e demonizar a mdia massiva.
O dia-a-dia da produo comunitria da AIC levou-me,
contudo, a repensar certos entendimentos. Mantive a preguia
em relao a abordagens instrumentais e maniquestas, mas
percebi que a comunicao comunitria no precisava ter esse
foco. Ela no tinha que se construir como um contrapoder
oposto aos meios comerciais em defesa de sujeitos em situao
de risco social. As relaes sociais so bem mais complexas do
que as delineadas pelo modelo da dicotomia de classes. Nesse
sentido, a enunciao comunicativa no pode se restringir ao
embate de perspectivas.
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ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
Fortalecimentodademocracia
Para que se defina o papel do audiovisual comunitrio no
fortalecimento da democracia preciso, antes de tudo, explicar
o que se entende por democracia. Isso porque vrias abordagens
democrticas levantam conjuntos de questes, demandas e expectativas diferentes. Entre a democracia dos gregos e as formas
democrticas modernas, h diferenas profundas (FINLEY, 1988).
Mesmo entre os regimes contemporneos, notam-se vertentes
participacionistas, elitistas, pluralistas e discursivas, sendo que
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Algunsargumentosemproldoaudiovisualcomunitrio
cada uma delas tem suas prprias divises internas (HELD, 1984;
MIGUEL, 2000; HABERMAS, 1995).
Grosso modo, todas as correntes partilham o ideal grego
original de um governo do povo. O que muda o modo de implementao dessa modalidade de governana e a prpria definio
do povo a quem cabe a soberania. A compreenso de democracia
que guia o presente artigo est embasada na vertente discursiva,
que pressupe que todos aqueles afetados por uma deciso devem ter a possibilidade de se expressar a seu respeito. Mais do
que uma agregao de preferncias expressas por meio do voto,
a democracia demanda a comunicao entre os sujeitos, para que
eles resolvam cooperativamente as questes que dizem respeito
coletividade. A democracia se edifica processualmente, quando
os atores sociais buscam solues para problemas cotidianos e
alteram o curso e as regras da comunidade poltica.
Todavia, essa defesa da comunicao e da troca de discursos no significa que a democracia requer uma espcie de
assembleia em que cada sujeito possa se expressar diante de
um imenso auditrio. A escala das sociedades contemporneas
e a complexidade dos problemas que elas enfrentam inviabilizariam essa ideia. O choque pblico de discursos de que
depende a democracia tem lugar na esfera pblica, que surge
como uma instncia simblica em que diferentes perspectivas
so apresentadas (DRYZEK, 2000; HABERMAS, 1997). Essa instncia
comunicativa se conforma na articulao entre diferentes espaos de comunicao, que podem ser tecnicamente mediados
ou copresenciais. O importante, nesse sentido, no o que
cada ator defende individualmente, mas o processo coletivo
de reflexividade gerado por um choque de discursos que so
simultaneamente acessveis e inteligveis a todos.
com essa definio em mente que procuro evidenciar a
importncia do audiovisual comunitrio para o fortalecimento
da democracia. Ater-me-ei aqui a trs aspectos, sem, no entanto, propor esgotar as eventuais contribuies dessa forma de
produo ao aprofundamento dos processos democrticos. So
eles: (1) a pluralizao da esfera pblica; (2) a garantia do direito
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Tornou-se lugar-comum dizer que a comunicao comunitria ajuda pluralizar a esfera pblica. No h quem discorde
de tal afirmativa, que era uma das bandeiras do movimento do
vdeo popular desde o seu surgimento. Entretanto, importante
qualificar a discusso para que se perceba claramente o significado dessa pluralizao e as implicaes dela.
O primeiro ponto a ser esclarecido diz respeito ao objeto
da pluralizao. Afinal, o que deve ser mais plural? Ainda que
algumas das definies mais enraizadas da noo de esfera
pblica estejam assentadas no conceito de opinio (HABERMAS,
1984), h uma crescente literatura que enfatiza a ideia de perspectiva (YOUNG, 2000; BOHMAN, 2009; PORTO, 2009). Iris Young
(2000) a primeira a fazer essa distino explicando que a
perspectiva uma espcie de jeito de encarar o mundo, que
algumas pessoas partilham por estarem similarmente situadas
nas estruturas sociais. Indivduos com opinies e interesses
radicalmente opostos podem ter uma forma comum de interpretar ocorrncias do mundo exatamente porque j viveram
situaes parecidas. Para Young (2000), seria preciso garantir
a expresso de uma multiplicidade de perspectivas para que a
esfera pblica se faa plural.
Em linha semelhante, mas adotando um conceito distinto,
John Dryzek frisa a necessidade de uma pluralidade de discursos.
Estes so definidos como modos partilhados de dotar o mundo
de sentido, encarnados na linguagem e marcados por pressuposies, julgamentos e disposies (DRYZEK, 2005, p. 223). Uma
esfera pblica vvida e criativa constituda por uma constelao
de discursos, que se chocam e se transformam.
O audiovisual comunitrio importante para que perspectivas e discursos sistematicamente invisibilizados se faam
notveis publicamente. A pluralizao que eles encetam no
se restringe apresentao de diferentes opinies nem poderia
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Algunsargumentosemproldoaudiovisualcomunitrio
ser reduzida positivao daquilo que a grande mdia insiste em associar a esteretipos negativos. Trata-se de uma
pluralizao mais estrutural, que afeta a trama intersubjetiva
de sentidos, no apenas pelas temticas que so abordadas,
mas tambm pelo modo como tais temticas so encarnadas
na linguagem audiovisual.
A ideia advogada aqui que essa prtica comunitria pode
alterar as representaes coletivas que aliceram a construo social da realidade. A noo de representao coletiva foi proposta
por Durkheim em suavalorizao do simbolismo coletivo como
princpio fundante da realidade social (PINHEIRO FILHO, 2004, p.
139). O socilogo francs defende que a sociedade nos fornece
categorias de entendimento: noes de tempo e espao, de
gnero, de nmeros, de causa, de substncia, de personalidade
etc. Elas correspondem s propriedades universais das coisas.
So como quadros que encerram o pensamento (DURKHEIM,
1996, p. XVI). Essas categorias so conceitos partilhados, que,
para Durkheim (1995), impem-se aos sujeitos.
A definio de Durkheim padece, no entanto, de alguns
problemas. Como sugere Minayo (2003), ela no est suficientemente atenta ao pluralismo fundamental da realidade social,
alm de restringir drasticamente o papel criativo dos indivduos,
ao definir as representaes coletivas como entidades coercitivas e externas aos sujeitos. nesse sentido que alguns autores
buscam repensar a noo de modo a frisar a dinamicidade das
representaes, suas tenses internas e o papel dos sujeitos na
transformao delas.
Esse o caso do trabalho de Serge Moscovici, que vai
menos no sentido da determinao ou seja, da estruturao
pela sociedade dos fenmenos da representao do que no
sentido da construo da realidade que se opera atravs desses
fenmenos e dos quais os sujeitos sociais so tambm autores
(HERZLICH, 2005, p. 58, grifo do autor). Moscovici (1978) procura
destacar a potncia da produo simblica na instituio do real.
exatamente por isso que ele caracteriza as representaes como
sociais em vez de coletivas:
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da esfera pblica. Esse tipo de produo cria novas possibilidades expressivas para que perspectivas e discursos circulem
pela sociedade. Ao faz-lo, essa forma de comunicao altera
o conjunto de representaes publicamente acessveis, o que
afeta no simplesmente as opinies de sujeitos, mas a forma
como interpretam o mundo e agem sobre ele. Ao tornar a trama
pblica de comunicao mais densa e diferenciada, o audiovisual
comunitrio contribui, assim, para que a prpria esfera pblica se
faa possvel e para que suas promessas democrticas se realizem.
Vale lembrar, aqui, a definio arendtiana de espao pblico,
para que se perceba esse papel do audiovisual comunitrio.
Hannah Arendt (2005) aponta que, se o espao pblico necessita
da visibilidade, ele no se restringe a ela. O espao pblico se
constri na tessitura coletiva de um mundo comum, que transcende os sujeitos sem prescindir deles. Remontando aos gregos,
Arendt percebe que essa construo intersubjetiva possibilita aos
homens edificar algo mais durvel que suas vidas efmeras. Se
eles no possuem a imortalidade dos deuses, o mundo partilhado
que atualizam permanentemente em suas aes linguageiras
garante-lhes certa transcendncia.
Na viso de Arendt (2005), esse mundo comum atua simultaneamente articulando e separando os sujeitos. Ela explica esse
aspecto atravs de uma metfora em que o compara a uma mesa.
A mesa liga as pessoas sentadas em torno dela, ao mesmo tempo
em que se interpe a elas. De modo semelhante, se o mundo
comum serve de substrato partilhado a conectar os sujeitos, ele
tambm atua como instncia mediadora que distingue as pessoas. O mundo comum no um mar de mesmice, mas uma
trama heterognea que se conforma mediante o confronto de
uma pluralidade de olhares. Analisando o trabalho de Arendt,
Vera Telles explica essa questo: a pluralidade dos pontos de
vista que confere certeza ao que existe, sem que essa certeza
se desdobre numa identidade que anularia as diferenas sob o
signo de uma nica opinio (TELLES, 1999, p. 43).
A pluralidade , portanto, definidora do espao pblico, j
que permite o surgimento do mundo comum. Para Arendt (2005),
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Garantiadodireitocomunicao
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O terceiro aspecto que gostaria de discutir sobre a contribuio do audiovisual comunitrio para o fortalecimento da democracia diz respeito sua atuao como mecanismo do sistema
de resposta social. De forma muito sinttica, isso significa que as
mdias comunitrias podem atuar como instncia reflexiva do
sistema miditico, ajudando a examin-lo, critic-lo e repens-lo.
A ideia dosistema de resposta socialfoi desenvolvida por
Jos Luiz Braga, no livro A sociedade enfrenta sua mdia. Nessa
obra, Braga (2006) aponta que preciso pensar a comunicao
miditica para alm da produo e da recepo:
Propomos, assim, desenvolver a constatao de um terceiro
sistema de processos miditicos, na sociedade, que completa
a processualidade de midiatizao social geral, fazendo-a
efetivamente funcionar como comunicao. Esse terceiro
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Fomentoautorrealizao
Se o fortalecimento da democracia uma das justificativas
do fomento produo audiovisual comunitria, gostaria de
sugerir uma segunda razo que aponta para a relevncia dessa
modalidade comunicativa. Trata-se do fomento autorrealizao,
uma condio fundamental para a promoo da justia.
A construo de uma teoria da justia alicerada na noo
de autorrealizao vem sendo defendida pelos tericos do reconhecimento, sobretudo por Charles Taylor (1994; 1997) e Axel
Honneth (2003a; 2003b). Esses autores argumentam que a sociedade justa aquela que permite que os indivduos se realizem,
no apenas naquilo que partilham com os demais sujeitos, mas
tambm naquilo que os faz nicos e idiossincrticos. Para tanto,
os sujeitos precisam ser reconhecidos nos processos relacionais,
pblicos e privados, em que se engajam.
Essa concepo de reconhecimento no implica que as pessoas devam buscar a promoo e a valorizao de uma essncia
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Atransformaodaidentidadeaolongo
daprprialutaporreconhecimento
A concluso da seo anterior j introduz o segundo aspecto a ser ressaltado. Ao criar novas interlocues e interaes
sociais, o audiovisual comunitrio engendra uma dinmica
social que fomenta a transformao das identidades. Ao lutar
por reconhecimento, atravs da expresso comunitria, grupos
e indivduos no simplesmente expressam seus desejos, mas
so transformados pela prpria interlocuo que fazem avanar.
Para explicar melhor esse aspecto, cabe destacar as ponderaes de Patchen Markell (2003) que, embora definindo-se
como crtico teoria do reconhecimento, prope uma perspectiva inteiramente compatvel com ela. Markell (2003) recorre s
tragdias gregas para argumentar que, nelas, a identidade dos
personagens no anterior s aes, mas se constri a partir dos
desdobramentos das prprias aes. Markell analisa a Antgona,
de Sfocles, para mostrar que a identidade dos protagonistas
(Antgona e Creonte) no est previamente estabelecida, visto
que suas aes e suas condutas geram conflitos com as identidades que eles anunciam (MARKELL, 2003, p. 74). Na trilha de
Aristteles e Arendt, Markell defende que a ao precede a
identidade, e no o contrrio.
A ao projeta os seres humanos em um mundo de causalidade, iniciando sequncias de eventos que, uma vez
iniciados, continuam sem necessariamente respeitar as
intenes dos agentes. Esse fato da causalidade da ao
humana obviamente desafia nossa capacidade de controlar
as consequncias de nossas aes, na medida em que nos
impede de situar uma fronteira natural e incontroversa entre
nossas aes e os eventos que sucedem delas (MARKELL,
2003, p. 78, traduo nossa).
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!"#$%&'()*+'$,-#)%$
Neste artigo, procurei discutir dois eixos de justificativa
para a produo audiovisual comunitria: o fortalecimento da
democracia e o fomento autorrealizao. Para abordar o primeiro, explorei como essa forma de produo comunicativa pode
contribuir para a pluralizao da esfera pblica, para a garantia
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CAPTULOII
Vdeoemovimentos
sociais25anosdepois
Luiz Fernando Santoro
lhar para o movimento de vdeo dos anos 1980, no incio da dcada de 2010, obriga-nos a reler textos e manifestos,
rever produes audiovisuais e tentar compreender as coisas
que aconteceram ou deixaram de acontecer quanto ao uso do
vdeo pelos movimentos sociais populares. A crena na revoluo
social por meio da comunicao ou na educao popular atravs
do uso do vdeo deu lugar, nos ltimos anos, a uma crescente e
presente utilizao desse instrumento como meio de expresso
de realizadores pertencentes a diferentes grupos sociais. Esses
grupos tiveram distintas formaes, em geral desvinculadas das
organizaes e movimentos que, havia 30 anos, davam razo e
sustentao existncia da produo em vdeo.
O movimento de vdeo ganhou fora no Brasil e na Amrica
Latina na dcada de 1980, a partir das necessidades de grupos
sociais ausentes dos meios de comunicao. Com o vdeo, tais
grupos tiveram aumentadas as possibilidades de registrar e
difundir aes, lutas e ideias. Encontros, festivais, seminrios
e oficinas para realizadores foram espaos frteis para a difuso dessas possibilidades, para a troca de experincias e para
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ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
<http://servicos.capes.gov.br>.
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Vdeoemovimentossociais25anosdepois
Ointeresserecentepelovdeopopular
A partir da segunda metade da dcada de 2000, chama a
ateno o novo e revitalizado interesse pela produo de vdeo,
sobretudo do vdeo popular, ou de interesse social, em funo
de alguns indicadores:
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ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
Vdeoemovimentossociais25anosdepois
Esse problema foi atenuado quando a ABVP recebeu recursos para implantar ilhas de
edio com melhor qualidade (semiprofissionais) em vrias capitais brasileiras, com
o objetivo de ced-las aos produtores populares e, assim, colaborar com a melhoria
da qualidade de finalizao dos programas. Vrios desses centros de ps-produo
foram as sementes de canais comunitrios locais.
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com relao ao universo audiovisual. Os programas deixavam em segundo plano ou at negligenciavam aspectos
estticos, ou de interveno dos realizadores no contedo
dos depoimentos e das entrevistas. A edio, a supresso
de trechos ou remontagem de partes dos discursos de lideranas e especialistas eram pouco comuns. Em realidade,
a maior parte dos integrantes desses grupos no assistia
a programas de televiso ou filmes de forma metdica
nem estudava a histria e a linguagem do audiovisual.
O repertrio bsico era, portanto, o prprio universo das
produes em vdeo de outros realizadores populares,
discusses em grupo e relatos de experincias, sistematizadas em reunies, encontros e mostras organizadas por
associaes, como a ABVP.
t 3FEV[JEPT FTQBPT EF FYJCJP /PT BOPT
B57 B
cabo estava comeando no Brasil, e as experincias canadenses, norte-americanas e francesas eram as referncias
tericas disponveis. A TV comunitria era uma promessa
em processo de discusso, e uma das principais formas
de difuso dos vdeos produzidos pelos grupos populares
era a multiplicao de cassetes VHS, que eram distribudos
para entidades e pessoas que se propunham a exibir tais
produes em escolas, associaes, igrejas, comunidades
etc.3 A ausncia de polticas para a difuso ao grande
pblico pressionou os realizadores a estabelecer circuitos
alternativos, mas limitados, restringindo a divulgao e o
impacto de suas produes na opinio pblica.
3
54
Vdeoemovimentossociais25anosdepois
Paraalmdoaprimoramento
tcnico:adiscussopoltica
Se os anos 2000 assistem a um significativo aprimoramento
tcnico das produes populares, muitos dos velhos problemas
permanecem em discusso, como qualidade e financiamento dos
vdeos, o papel dos comunicadores nas lutas sociais e populares, as
coprodues e coalizes, as articulaes sociais e a participao na
definio de polticas pblicas. Os avanos tecnolgicos determinaram mudanas interessantes na atuao dos grupos populares
e geraram projetos criativos basicamente centrados na internet.
Tal avano fomenta um otimismo tcnico, em que uma nova tecnologia promete mais educao e democracia na comunicao.
No entanto, um conceito central no deve ser esquecido
nesses projetos, que em geral contam com participantes empolgados com o domnio de uma tecnologia: a ideia de que a luta
por uma sociedade mais democrtica, pela transformao social
ou pela educao popular no se faz pela hipervalorizao da
tecnologia, como se acreditava na opo revolucionria do vdeo
ou do rdio. No se faz uma sociedade melhor sem articulao
com as reais lutas sociais. As experincias mais consistentes de
rdios livres, tanto na Europa quanto na Amrica Latina, seguiram essa lgica de articulao com movimentos sociais que
davam a elas o sentido de existir. No eram apenas projetos de
comunicao radiofnica.
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ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
McChesney (2000) deixa claro que h uma iluso em considerar a questo da democracia como uma questo tecnolgica.
No basta ter acesso s informaes: fundamental que haja
aes em comum e presses para a definio de polticas pblicas. Saber mais no significa que haver mudanas; preciso
agir. Para McChesney, a democracia se faz com igualdade social
ou diminuio das desigualdades. Uma comunicao mais democrtica no garante isso e pode at ser parte do problema. Os
milhes de sites hoje existentes podem trazer a diversificao
nas fontes de informao, mas podem tambm acentuar as tendncias antidemocrticas da concentrao de mdias e reforar a
supremacia dos grandes grupos econmicos e polticos.
As lutas da comunicao devem estar combinadas com
bandeiras como reformas polticas, direitos dos trabalhadores,
direitos civis, proteo ambiental, sade para todos, reforma
tributria, educao, entre outras. O importante no entender comunicao como uma rea de atuao e conhecimento
desvinculada de todos esses aspectos, mas como algo que pode
ajudar a todas essas lutas.
Os militantes do vdeo popular muitas vezes tiveram, e ainda
tm, uma clara compreenso desse aspecto do problema, mas a
preciso no tratamento da informao e a busca por narrativas
e linguagem audiovisual diferenciadas e criativas quase sempre
leva a conflitos com lideranas e entidades que encomendam
ou financiam os vdeos. O acerto no discurso poltico nem
sempre atende liberdade necessria ao processo de criao e
s preocupaes estticas. Equilibrar esses aspectos estticos e
de contedo poltico sempre foi uma das principais dificuldades
dos realizadores de vdeo popular.
As cmeras custam cada vez menos, e a qualidade cada
vez mais prxima das profissionais. Os processos de edio e
ps-produo acessveis no deixam nada a desejar em relao
s produes da grande mdia. A lgica de funcionamento dos
softwares de edio no lineares permite que se refaa e se corrija
o vdeo constantemente, fazendo com que certos procedimentos, antes utilizados apenas no cinema, pudessem penetrar
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Vdeoemovimentossociais25anosdepois
ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
Novosespaosdeexibio
A consolidao das emissoras comunitrias e locais outro
desafio fundamental para os produtores de vdeo. Em 2009, havia
mais de uma centena dessas emissoras legalizadas em todo o
Pas. Reunidas em associaes, como a Associao Brasileira de
Canais Comunitrios (ABCCOM) e a Associao dos Canais
Comunitrios do Estado de So Paulo (ACCESP), tais emissoras
no so apenas videocassetes pblicos, em que cada entidade leva
o seu programa para ser exibido, mas participam intensamente,
de forma associada, das discusses sobre polticas pblicas de
seu interesse, como possibilidades de financiamento da produo
e operao ou a migrao para ondas abertas, possvel com a
TV Digital. Algumas emissoras, como a TV Aberta de So Paulo,
transmitem semanalmente cerca de 170 programas produzidos
por incontveis associaes de diferentes orientaes polticas e
ideolgicas, numa lgica de tolerncia e coexistncia.
As TVs comunitrias tm sido criticadas pelos desnveis na
qualidade tcnica dos programas exibidos ou pela baixa audincia dos programas. Contudo, h que se entender sua existncia
exatamente nessa limitao: a diversidade dos contedos e dos
realizadores traz naturalmente a discrepncia de qualidade, que
deve ser entendida como caracterstica dessas emissoras e no
como deficincia. A busca da uniformidade da qualidade, como
acontece nas TVs convencionais, dificulta a participao de novos
produtores; elimina a possibilidade de diversidade; impede a
experimentao e a inovao, sempre em nome de um padro
de qualidade. Para as emissoras locais e comunitrias, a sada
a busca por polticas pblicas que facilitem o investimento em
melhores equipamentos, em cursos de formao tcnica e de
ampliao de repertrio audiovisual para os realizadores.
No que concerne aos baixos ndices de audincia, uma
indagao parece atravessar a histria do audiovisual popular:
para que produzir se ningum v? Essa questo assombrou os
produtores populares nos anos 1980 e 1990, quando existiam
apenas espaos de exibio junto a grupos de discusso. Chegar
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Vdeoemovimentossociais25anosdepois
ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
Vdeoemovimentossociais25anosdepois
Audiovisualpopularepolticaspblicas
H possibilidade concreta de discutir de forma permanente
polticas pblicas para educao, comunicao e cultura. Nos
4
Ver <www.deepdishtv.org>. Criada h cerca de 25 anos, uma das mais significativas experincias de coproduo e distribuio de vdeos via satlite para emissoras
pblicas e comunitrias, uma coalizo que envolveu milhares de produtores de
vdeo, organizaes, associaes e ativistas sociais, mostrando contedos coproduzidos diferenciados dos da mdia corporativa.
Ver <www.democracynow.org>. Trata-se de um programa de notcias dirio, independente, em rede nacional, realizado por profissionais renomados, para emissoras de
rdio e TV, com um tratamento e uma abordagem dos temas jornalsticos diferentes
do que fazem as grandes redes. Democracy Now! o maior projeto de colaborao
entre mdias pblicas dos Estados Unidos: envolve emissoras de rdio e TV, pblicas,
locais, educativas e independentes, alm disso est presente na web (IPTV).
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ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
Vdeoemovimentossociais25anosdepois
entre outras. A ABVP teve nos anos 1980 uma participao significativa em todos os espaos de debate sobre o tema de vdeo,
por ser uma entidade que associava dezenas de organizaes e
realizadores de todo o Brasil. Seria interessante a estruturao
de uma nova entidade representativa dos realizadores de vdeo
popular e de interesse social.
Isso porque no basta apenas fazer programas diferentes,
por vezes, at excelentes. O fortalecimento da esfera pblica
como geradora de contedos e espao de exibio fundamental, pois no espao pblico que as oportunidades de igualdade
so consolidadas e a sociedade se organiza de forma igualitria.
Da a importncia da ampliao da atuao de universidades e
escolas pblicas, centros culturais, telecentros, museus, bibliotecas, teatros, oficinas culturais, emissoras de rdio, TVs pblicas
etc. E o espao pblico eletrnico cada vez mais presente nas
sociedades democrticas. Como afirma McChesney (2000, p.
318),contra o capital organizado fundamental uma sociedade
civil organizada.
O sucesso da democracia depende, em parte, da existncia
da livre troca de informaes atravs do discurso pblico.Sem
um servio pblico de informao no se pode construir uma
democracia saudvel, afirma Ceasar McDowell, ex-presidente
do Civil Rights Forum on Communications Policy, no site da instituio.6 O frum na realidade uma coalizo de organizaes
civis e grupos comunitrios para o estudo e o debate de questes
centrais da contemporaneidade em sua interface com os meios
de comunicao e as tecnologias da informao.
Ressaltar o papel da sociedade civil no implica, contudo,
negligenciar o papel do Estado. Na rea de comunicao, preciso superar a ideia de que democracia se faz sem interveno
estatal, na lgica doquem pode se estabelece. Historicamente,
aqueles que tm mais recursos financeiros e o discurso organizado e sistematizado (que facilitam bastante a produo de programas) acabam dominando a programao no s das grandes
6
Ver <www.civilrights.org>.
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ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
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www.deepdishtv.org.
www.democracynow.org.
65
CAPTULOIII
Comunicaocomunitria
edigitalizaodosmedia:
problemas,perspectivasedesafios
Sivaldo Pereira da Silva
Brulio Ribeiro
ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
Comunicaocomunitria
versustecnologias
Em linhas gerais, a noo de comunicao comunitria trata
de processos comunicativos que se ancoram ou se desenvolvem
no entorno de um agrupamento social especfico,2 mediados
1
Estes agrupamentos so, em ltima instncia, comunidades. A noo de comunidade adotada aqui diz respeito a um estreitamento de laos entre indivduos,
capaz de sedimentar um senso de identificao coletiva com potencial para aes de
comum interesse. Algo que pode ser suscitado no s por elementos fsicos, como
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TVeRdiodigitais:potencialidadese
&'$)-"$,.)(),),/"01#%/)*2",/"01#%34(%)
O que vem sendo chamado de digitalizao dos media est
intimamente vinculado noo de convergncia digital e consiste,
de modo simplificado, na substituio do sinal analgico pelo
sinal digital durante todas as etapas do processo de radiodifuso,
isto , na produo, na transmisso e na recepo de contedo
(WEBER; EVANS, 2002; ESS, 2009; PINHEIRO; NUNES FILHO, 2009;
71
ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
Fala-se indiretamente, pois no devemos esquecer que, por outro lado, as apropriaes e os usos dessas tecnologias raramente so previstos in totum e podem
ultrapassar os limites de seu projeto ou intuito inicial. Um bom exemplo desse
fenmeno a internet. Desenvolvida inicialmente para uso militar (LEMOS, 2004;
CASTELLS, 1999), hoje uma poderosa ferramenta de comunicao ponto a ponto
de escala global. Seu uso extrapolou a previso inicial, e seu controle hoje um dos
maiores desafios para aqueles que desejam mant-la dentro de alguma margem de
previsibilidade. Ao mesmo tempo, essa caracterstica de rede, capaz de se refazer
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Por exemplo: se um canal de televiso exibe diariamente apenas no horrio das 20h
s 22h contedo em alta definio, possvel destinar a essa emissora maior largura
de banda de transmisso apenas nesse horrio, liberando o espectro para outros usos
e outros operadores no restante do tempo. Porm, essa facilidade est condicionada
adoo de um operador de rede, que nada mais que uma estrutura centralizada e
compartilhada de transmisso.
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radiodifuso sonora comunitria no Brasil (Lei n. 9.612/98) impede que haja multiplicao de canais comunitrios do ponto de
vista prtico. A Lei estabelece que qualquer rdio comunitria
obrigada a operar em uma mesma frequncia em todo o territrio
nacional, especificamente a faixa dos 87,9 MHz. O argumento
para esse confinamento foi a escassez de espao do espectro
para a expanso da radiodifuso como um todo no momento
de regulamentao do servio comunitrio. Tal limitao gerou
diversos problemas, como a sobreposio do sinal entre rdios
comunitrias prximas, alm de significar a impossibilidade de
coexistncia entre duas ou mais rdios comunitrias no mesmo
territrio. Assim, ainda que a digitalizao tenha tornado tal
restrio sem sentido e possa haver um aumento significativo
do nmero de canais de rdio disponveis, a lei vigente cerceia
tal possibilidade.
J no caso das TVs comunitrias, a compresso do sinal e a
abertura de novos canais no espectro so elementos fundamentais para a ampliao do servio e esto no centro das reivindicaes de algumas emissoras no Brasil. Essa expectativa ocorre na
medida em que viabilizaria a operao da televiso comunitria
no sistema aberto. Pelo menos at 2010, os canais comunitrios
de TV s existiam no sistema fechado (via cabo ou satlite),
como estipulou a Lei n. 8.977/95, que regulamentou o servio e
criou a figura da televiso comunitria no Pas.8 Posteriormente,
o Decreto n. 5.820/06, que definiu o padro da TV digital e o
modelo de transio do sistema (adotando o padro japons
ISDB-T) no previu qualquer fatia do espectro para transmisso
das emissoras comunitrias de televiso.9 Ou seja, mesmo que
8
Essa Lei criou tambm o canal de TV da Cmara dos Deputados, do Senado Federal,
do Poder Judicirio e do Poder Executivo, entre outros canais de interesse pblico.
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11
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Em 2006, quando o Brasil optou pelo padro japons, apenas o Japo utilizava este
sistema, enquanto algumas dezenas de pases j utilizavam o padro europeu. Para
evitar um possvel isolamento, o governo brasileiro realizou uma pesada ao lobby
(diplomtico e econmico) no convencimento de pases latino-americanos em
adotarem o mesmo padro. At 2010, Peru, Argentina, Chile, Venezuela, Equador,
Costa Rica e Paraguai j sinalizaram favorveis em adotar o padro nipo-brasileiro.
Dessa forma, a tendncia que o aumento da escala de consumo e de produo possam
repercutir em alguma diminuio no custo elevado do padro adotado pelo pas.
13
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da televiso. De talk-shows a telejornais e programas de auditrio, os contedos televisivos sero cada vez mais captados com
cmeras em HD (high definition). A produo de audiovisual
em 3D tambm se incorpora a essas inovaes da digitalizao.
No campo da comunicao comunitria, esse aprimoramento na recepo de contedos pode equilibrar as disparidades histricas relacionadas qualidade tcnica na recepo
do sinal. Isso ocorre porque o sistema analgico exige maior
robustez de equipamentos para melhor transmitir, o que vinha
causando at ento maior qualidade tcnica de transmisso
para os canais comerciais. No cenrio da digitalizao, rdios
e TVs comunitrias15 passaram a ter acesso a equipamentos
digitais capazes de transmitir com a mesma qualidade de recepo at ento exclusiva dos mass media. Com esse fato em
mente, possvel trabalhar com a hiptese de que a disputa pela
audincia se dar mais fortemente no contedo (e menos na
capacidade de transmisso), ainda que elementos tradicionais
como a credibilidade de instituies miditicas, a fidelidade
do pblico e o capital simblico mantenham seu peso e sua
importncia na determinao dessa audincia. Sobretudo, as
condies bsicas quanto recepo do contedo deixam de
ser elementos que causavam um claro desequilbrio entre meios
comerciais e meios comunitrios.16
Porm, embora possa haver este maior nivelamento entre
os diversos players quanto capacidade de transmitir contedo
radiofnico e televisivo, isso no significa que as disparidades
15
No Brasil, isso vale principalmente para o rdio comunitrio (uma vez que a TV
comunitria possui alguma estabilidade na recepo do sinal porque funciona em
canais a cabo).
16
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desapareceram totalmente. J h, hoje, distines quanto forma de disponibilizar e receber os contedos audiovisuais, seja
atravs do prprio preo dos televisores em HD (que continuam
com valores inacessveis maioria da populao brasileira); ou
seja mediante a comercializao de aparelhos de TV em 3D.
Ocorre que tais opes possuem um custo mais elevado, uma
vez que necessitam de equipamentos de produo nem sempre
convencionais; de recursos humanos mais especializados; e,
na ponta do consumo, de aparelhos receptores mais robustos
para se efetivarem. Ou seja, h uma reconfigurao e um maior
equilbrio tcnico em linhas gerais quanto s condies bsicas
de transmisso e recepo do sinal, porm, o poder econmico
continua atuando como diferencial entre pequenos meios comunitrios e mass media.
e) Sofisticao na interatividade com usurios. Por fim,
tambm no campo da recepo, uma importante mudana a
capacidade de interao com o usurio atravs do mesmo suporte. Podemos dizer que a melhoria na qualidade de som e imagem
no altera a lgica de transmisso predominantemente verticalizada desses veculos. Nesse aspecto, a mudana efetiva vem
com a interatividade que possibilitou ampliar a participao dos
indivduos que passam a ter ferramentas mais efetivas de input.
Se as mdias digitais propiciam maiores possibilidades interativas, encontramos aqui uma inevitvel aproximao conceitual
entre comunicao comunitria e digitalizao. Caractersticas
como uma maior interao com as realidades especficas de
cada comunidade e maior proximidade identitria, simblica
ou cultural com seus ouvintes-telespectadores so alguns dos
fatores que podem ser vinculados aos potenciais interativos
das plataformas digitais. Desse modo, essas tecnologias podem
abrir novas fronteiras para uma comunicao mais horizontal,
mais interativa, mais plural e menos centralizada, algo inerente
ao prprio conceito e dinmica de rdios e TVs comunitrias.
Ainda que essa vinculao lgica entre meios comunitrios
e interatividade parea natural, esse horizonte pode no ser explorado em todas as suas dimenses. Pode trazer, ao contrrio,
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Este trabalho teve o objetivo de discutir a comunicao
comunitria diante do contexto contemporneo da digitalizao
dos media. Primeiramente, tentamos demonstrar como os meios
comunitrios eletrnicos (rdio e TV) surgiram impulsionados
pelas inovaes tecnolgicas de sua poca. Essas inovaes foram
capazes de baratear e popularizar a implantao de pequenas
estaes artesanais, operantes em baixa potncia atravs do
espectro radioeltrico. Buscamos ressaltar como o destino desse
segmento miditico est inevitavelmente conectado s inovaes
tecnolgicas, ainda que no seja determinado unicamente por elas.
Diante desse pressuposto, afirmamos que o processo de
digitalizao dos media eletrnicos no incio do sculo XXI traz
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uma srie de novos elementos para se pensar o presente e o futuro dos canais comunitrios de TV e rdio. Para tanto, listamos
cinco mudanas que a digitalizao levanta para a comunicao
eletrnica como um todo e como cada uma dessas possveis
transformaes pode agir sobre ou se relacionar com a comunicao comunitria: (a) compresso do sinal e uso dinmico do
espectro; (b) alterao nos custos de produo e transmisso; (c)
integrao entre aparelhos, contedos e sistemas; (d) aprimoramento da experincia da recepo dos contedos; (e) sofisticao
na interatividade com usurios.
Em linhas gerais, importante perceber que as potencialidades tecnolgicas que o processo de digitalizao suscita podem
no ser necessariamente benficas nem ser intrinsecamente
democrticas. De modo complexo, tais inovaes tcnicas dependem de outros fatores supratecnolgicos, como barreiras legais,
interesses polticos, elementos comportamentais, empecilhos
materiais e econmicos que podem definir a forma como essas
tecnologias esto se cristalizando. Nesse cenrio, o debate
aparentemente tcnico atravessado por tais dimenses que
influenciam o modo como determinadas tecnologias sero
projetadas, operacionalizadas e apropriadas socialmente.
Assim, os caminhos que a comunicao comunitria est
trilhando diante da digitalizao precisam ser analisados em
suas diversas faces, levando-se em conta as escolhas feitas ao
longo do processo. Essa anlise cautelosa importante para
garantir o fortalecimento desse segmento no novo cenrio
miditico que se ergue.
Referncias
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BAHIA, Llian Mouro. Rdios comunitrias: mobilizao social e cidadania
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Parte2
PRODUESEPROCESSOS
CAPTULOIV
Refazendocaminhosdoaudiovisual
comunitriocontemporneo
Clarisse Castro Alvarenga
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era muito jovem para compreender em perspectiva o que significava fazer vdeo popular naquele momento no Brasil. Talvez
por isso, no tenha tido receio de mergulhar de cabea em uma
prtica que j vinha apresentando sinais de esgotamento. A
manifestao mais evidente da crise do vdeo popular veio
tona logo no ano seguinte, com o encerramento das atividades
da Associao Brasileira de Vdeo Popular (ABVP), em 1995.
Mesmo no fazendo parte diretamente da ABVP, mas atuando
em parceria com seus integrantes em alguns de seus projetos,2
pude notar que, a partir de ento, no haveria mais um projeto
comum de atuao para os realizadores de vdeo popular no
Pas e que as questes inerentes prtica do vdeo popular passariam a ser resolvidas de maneira localizada. A partir daquele
momento, cada grupo teria que trilhar o seu prprio caminho.
Quando a ABVP fechou as portas, estvamos tentando lidar com uma herana que vinha do vdeo militante, no que diz
respeito apropriao dos recursos do vdeo e da participao
popular. Discutamos muito e sempre testvamos novas formas
de fomentar essa participao. Preocupvamo-nos,tambm com
discusses sobre questes estticas. Nesse momento de crise,
comeamos a desenvolver trabalhos com oficinas de vdeo dirigidas a comunidades especficas. A partir da, tornou-se patente
uma preocupao com a elaborao de metodologias de trabalho
dentro dessas oficinas. Fortaleceu-se a possibilidade de trabalhar
com outros formatos que viessem como uma decorrncia das
atividades desenvolvidas nas oficinas, e no como uma forma
anterior ao processo.
Espera, a proposta era usar as salas de espera dos postos de sade para exibir em
um aparelho de videocassete programas de televiso que eram produzidos nos
bairros prximos e abordavam questes de interesse dos moradores. Algumas
das questes tratadas eram gravidez na adolescncia, lixo, festas, campanhas de
sade, receitas culinrias econmicas.
2
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Refazendocaminhosdoaudiovisualcomunitriocontemporneo
Rose Satiko Hikiji professora do Departamento de Antropologia da USP, pesquisadora do Grupo de Antropologia Visual da USP (GRAVI) e do Ncleo de
Antropologia, Performance e Drama da USP (NAPEDRA). Uma parte da pesquisa
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Dovdeomilitanteaoaudiovisual
comunitriocontemporneo
A concepo de vdeo popular, tal como descrita por Luiz
Fernando Santoro (1989), nasce embebida no esprito vanguardista
que deu origem reflexo que compartilhamos foi desenvolvida durante o seu
ps-doutorado no Departamento de Antropologia da USP e outra parte durante o
meu mestrado em Multimeios (Unicamp). Agradeo a Evelyn Schller, com quem
discutimos nossas pesquisas para a redao de artigo para a revista Sexta-Feira
(ALVARENGA; HIKIJI, 2006a) e para a ANPOCS (ALVARENGA; HIKIJI, 2006b).
4
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Refazendocaminhosdoaudiovisualcomunitriocontemporneo
Calcula-se que em 1992 havia cerca de 200 grupos de vdeo popular no Brasil,
quase a metade do total que se estimava atuar na Amrica Latina.
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Foram elaboradas, no interior do movimento do vdeo popular, crticas aos procedimentos empregados em muitas produes.
A ideia de uma aplicao imediata dos vdeos populares, que
deveriam levar o espectador ao sobre uma realidade premente, acaba por fortalecer a adoo demecanismos pelos quais se
procura obter uma rpida adeso do espectador, recorrendo ao
uso de clichs (OLIVEIRA, 2001, 169). Outra crtica apontava no
sentido da omisso de conflitos e contradies, em virtude da
necessidade de apontar ao espectador uma nica direo a tomar.
Ainda que essas crticas tenham sido registradas nos documentos internos da ABVP, elas no foram suficientes para
alterar a lgica dos vdeos. Segundo o diagnstico de Oliveira,
as questes estticas foram abordadas dentro do movimento,
mas de maneira isolada, sem se relacionar s demais questes.
O que est ausente nas avaliaes do vdeo popular no
propriamente a discusso da forma, mas a relao entre a
forma e a mensagem. A reflexo sobre a articulao entre os
meios utilizados para sensibilizar o espectador e a mensagem veiculada foi rara nos textos produzidos no mbito do
movimento de vdeo popular e tambm nos vdeos. O que
se verifica um relativo consenso na listagem dos aspectos
que so rejeitados [...] e na listagem das solues para a
superao das deficincias criatividade, diversificao
dos formatos, pluralidade, incorporao das contradies
(OLIVEIRA, 2001, p. 390).
Refazendocaminhosdoaudiovisualcomunitriocontemporneo
Noar,ningummanda6
O documentrio Serra: sons, trajetrias, caminhada, becos7
foi realizado em 2006, no contexto dos processos formativos em
6
Tive contato com este filme a partir de uma apresentao que Cristiano, um de
seus realizadores, fez durante reunio do grupo de estudos da Associao Imagem Comunitria, que, naquele momento, comeava a se organizar. O grupo era
coordenado por Brulio Britto, Musso Greco, Oswaldo Teixeira, Ricardo Fabrino
e por mim. Agradeo a eles e aos demais integrantes da instituio pelo dilogo.
As observaes que tecerei neste artigo so de responsabilidade minha, mas
certamente foram motivadas por nossas conversas durante as reunies do grupo.
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CasaTransporteCentro
H2 In Concert Casa-Transporte-Centro um documentrio
constitudo por depoimentos. Por ocasio do evento H2 In Concert, em 2009, um grupo de jovens realizadores ligados ao projeto
Rede Jovem de Cidadania da AIC foi ao Teatro Francisco Nunes
(Belo Horizonte), onde transcorria uma programao composta
por shows de hip-hop, e colheu falas de participantes das mais
variadas partes da cidade.
No trabalho existe, tal como em Serra: sons, caminhadas,
trajetrias, becos, a opo por revelar a situao de gravao.
Grande parte dos depoimentos gravada nos camarins do
Teatro, onde existe um grande espelho. Vemos quase o tempo
inteiro refletida no espelho a imagem de um dos realizadores
sustentando um microfone boom, enquanto os personagens
falam direto para a cmera.
Assistindo ao filme, possvel notar que os realizadores
chegaram ao Teatro, procuraram seus personagens e propuseram
que eles falassem sobre casa, transporte, centro. No havia uma
pergunta especfica. Eles simplesmente jogaram trs palavras e
pediram que os participantes dissessem algo sobre elas.
Aqui tambm o trabalho parte de uma proposio diferente
daquela esperada de participantes de um documentrio. Notamos isso na fala de uma das entrevistadas, Miss Black, que se
apresenta como raper, arte-educadora, desempregada, moradora
do municpio de Contagem:
Achei interessante a forma como foi colocada essa pergunta.
Fiquei at surpresa. Por que a gente t acostumada com
aquelas perguntas com respostas prontas pra dar. E legal
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Nota-se que os entrevistados, em vez de responder diretamente aquilo que supostamente havia sido perguntado, procuram se questionar sobre o sentido das palavras que constituem
a proposio do grupo. Miss Black continua da seguinte forma:
A palavra centro diz que ali o foco de tudo. Pode ser o
centro da cidade. A palavra centro diz que tudo se rene ali.
Quem t nas regies perifricas metropolitanas ao redor do
centro quer de alguma forma poder estar tendo acesso, estar
chegando. A, volta a questo do transporte de novo. Eu
preciso chegar ao centro, eu preciso chegar mais rpido.
Ento, tem vrias coisas culturais que muitas pessoas queriam estar tendo acesso a esse centro. Ento, por exemplo,
a periferia onde que eu moro, eu moro no centro. Eu t no
centro da favela mesmo. Ento, quando me perguntam: Voc
mora em que lugar do Marimbondo? Eu falo: eu moro no
centro. Por que realmente se voc for ver eu moro no meio,
assim, bem centralizado, entendeu? Ento, a palavra centro
pra mim faz pensar isso.
Esse tipo de proposio que, em vez de preparar um questionrio de perguntas para os entrevistados, prope que eles
entrem num jogo de palavras, faz com que o filme fuja do que
esperado de um documentrio ou de uma reportagem televisiva.
Em tais modelos, existem entrevistas estruturadas em cima de
perguntas assertivas, claras e objetivas s quais os entrevistados
tm que responder sim ou no, com uma justificativa. No filme
em anlise, prope-se que as pessoas questionem o sentido das
palavras. O que est em jogo talvez seja a possibilidade de fazer
com que as pessoas pensem que uma pergunta composta de
palavras que foram escolhidas e articuladas. Uma pergunta no
algo pronto e naturalizado.
Assim, o grupo de realizadores consegue fazer com que
as pessoas entrem na proposta de um modo diferente. Miss
Black, como vimos, discute a existncia de outros centros, alm
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O que Vulgo Elemento assinala com seu comentrio justamente que existem dois movimentos em jogo quando se articula
periferia e centro: um sair da periferia; o outro voltar pra ela,
tendo tido a experincia de viver o centro.
Questes mais pessoais que atravessam a vida dos personagens envolvidos tambm so motivo de reflexo no filme:
Particularmente, esta semana estou vivendo um processo
diferente na minha vida porque eu t conseguindo reformar o
meu barraco. Ento, t tudo uma zona, mas t tudo correndo
dentro dos conformes, diz Negro F.
Miss Black lembra o percurso que fez desde que acordou.
Hoje eu t na rua desde 6h da manh. Fui para a Vila Santa
Rita com o pessoal da Cuca receber o Mano Brown. Fiquei
1h30 dentro do nibus para a Estao Diamante. A, sai de l e
tive que ir pro Eldorado e andar uns 30, 40 minutos a p porque no tinha um nibus que descia prximo de onde eu ia.
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A proposta acaba fugindo completamente de uma perspectiva de registro do evento de hip-hop, que passa a ser um pano
de fundo para as questes que interessam ao grupo de realizadores. O filme chama a ateno para algo bastante curioso, que
a prpria presena desses sujeitos vindos da periferia em um
Teatro no centro da cidade, um espao cultural institudo e consolidado. Alguns dos personagens usam as palavras acionadas
pelos realizadores para fazer uma reflexo sobre o evento. o
caso de Russo:
Eu me sinto mais em casa na rua do que em espaos pblicos do jeito que a gente t aqui hoje. Por que a gente fica
com aquela cisma. O pessoal ocupa o teatro e a gente fica
Nossa, e se esses caras quebrarem cadeira? Nossa, e se
esses caras chaparem o gor e quebrarem alguma coisa?
Automaticamente, vai dar galho. E eles vo falar P, esses
caras do hip-hop so tudo animal.
Anecessidadedeexperimentar
Com este texto gostaria de ressaltar que o que considero
mais interessante dentro do audiovisual comunitrio contemporneo no apenas a possibilidade de grupos sociais terem a
cmera em mos, para usar a expresso de Santoro, ou participar
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Referncias
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CAPTULOV
Sentidosdaimagemnaquebrada
Rose Satiko Gitirana Hikiji
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que percebo hoje como um movimento,3 assistindo ao seu importante crescimento nos ltimos quatro anos. Aquilo que em
2004 poderia ser caracterizado como o fomento da produo
audiovisual nas periferias por meio principalmente da ao de
ONGs e do poder pblico hoje precisa ser descrito como algo
maior, que revela uma movimentao importante protagonizada
pelos prprios membros das comunidades que passam a atuar
como realizadores, exibidores e militantes de um movimento
pela democratizao do audiovisual.
Nos ltimos anos, acompanhei festivais e fruns de discusso em torno do Cinema de quebrada;4 assisti a dezenas de
filmes produzidos em comunidades ou oficinas; conheci grupos
que realizam e exibem cinema em becos e vielas; acompanhei
discusses em torno dessa produo em reunies com a presena
de coletivos de quase todas as regies de So Paulo.
O processo de pesquisa sobre o audiovisual na periferia de
So Paulo resultou em algumas reflexes e, no filme Cinema de
quebrada,5 protagonizado por membros de alguns dos coletivos
que conheci, como o Filmagens Perifricas (de Cidade Tiradentes,
Zona Leste de So Paulo), o Arroz, Feijo, Cinema e Vdeo (de
Taipas, Zona Norte), o Arte na Periferia, o Ncleo de Comunicao
Artstica (NCA) e o Cine Becos, da Zona Sul. So esses os autores
das reflexes acerca das imagens sua agncia e seus sentidos
que aqui apresento.
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50)6'#$,71',#2",('8'3'0
Eu fui educado pelo Chaves e pela Xuxa.
Eu fui pela Anglica... E o Jaspion.
Cai a ficha quando voc percebe que o mundo da Xuxa
o mundo da Xuxa, entendeu? Quando voc percebe que o
caf da manh da Xuxa no o seu caf da manh. Quando
voc percebe que as Paquitas no so suas vizinhas, sabe,
no so suas primas. [...] Ento nada melhor do que trabalhar com audiovisual, j que a gente tem a possibilidade
de pegar uma cmera dessa e fazer, de repente, o nosso
Chaves, a nossa Xuxa.
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<http://ncanarede.blogspot.com>.
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Imagensetransformao
o audiovisual como um instrumento de uma transformao poltica e cultural, que a gente sente necessidade
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Imagem,alteridade,identidade
Junto com isso, vem toda questo de se reconhecer enquanto
membro da periferia, no ter vergonha de ser da periferia,
porque no h porque ter vergonha de ser da periferia (VAZ,
Sergio. Panorama. Arte na periferia.).
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No adianta querer, tem que ser, tem que p / O mundo diferente da ponte
pra c / No adianta querer ser, tem que ter para trocar / O mundo diferente da
ponte pra c (refro da cano Da ponte pr c, dos Racionais MCs)
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exemplo, passar a ponte pra vir pra PUC. E essa coisa psicolgica de como a gente vai se corroendo antes da ponte.
De como as nossas angstias vo interiorizando coisas,
esteretipos e que a gente vai alimentando essa imagem
de da ponte pra l melhor. (SANTOS, Juliana. Cinebecos.
Cinema de Quebrada.)
A gente vive numa espcie de um ovo frito, sabe?
De uma gema, assim.
E eu acho que essa gema, ou essa ilha, ela tem pontes em
todo o redor dela, todo o crculo dela.
Acho que a grande treta como voc faz pra passar a ponte e depois voltar, passar de novo na ponte, sabe. (PIXOTE,
Rogrio. Cinebecos. Cinema de Quebrada.).
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Donde Miras! Caminhada Cultural pela Amrica Latina. Em 2008, foram percorridos mais de mil quilmetros entre So Paulo e Paran. Nas cidades visitadas,
foram realizadas oficinas culturais, debates e saraus com apresentaes musicais,
poticas, intervenes locais, exibio de filmes, apresentaes teatrais e de dana.
Trechos do filme podem ser vistos no blog da expedio: <www.expediciondondemiras.blogspot.com>.
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Imagensepartilha
Refletir sobre os sentidos da imagem para os meus interlocutores passa necessariamente por uma reflexo sobre o lugar
da imagem em minha experincia de pesquisa. Quando opto por
iniciar uma etnografia sobre o audiovisual na periferia, utilizando
o vdeo como instrumento, tenho em mente uma concepo de
Antropologia que gostaria de explicitar.
Minha principal inspirao a proposta do antroplogo e
cineasta Jean Rouch. Desde a dcada de 1940 at sua morte em
2004, Rouch realizou mais de cem filmes, a maioria na frica, e
defendeu o cinema como meio de partilhar a Antropologia. O
filme, e no o texto (tese), seria um meio efetivo de apresentar
s populaes com as quais realizava pesquisa sociedades de
tradio oral o resultado de suas investigaes.
Como nota Piault (2000), os filmes de Rouch vo se tornando
progressivamente uma produo coletiva da qual participam ativamente os atores-sujeitos, alguns dos quais se tornaro coautores:
Aqueles que se exprimem (nos filmes) falam em seus nomes
e no so atores submissos a um roteiro preconcebido, eles
contribuem em sua elaborao, participam assim da construo de um lugar antropolgico de interrogao. Neste
espao a priori abstrato da pesquisa antropolgica se criar
uma situao concreta, uma histria vai se desenvolver,
aquela do encontro de pessoas que no pertencem a uma
mesma cultura e questionam abertamente entre elas seus
pertencimentos, seus desejos, seus prazeres e suas obrigaes (PIAULT, 2000, p. 217, traduo minha).
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devolver aos grupos pesquisados o conhecimento com eles produzido. Trata-se, para a Antropologia, da possibilidade de um
dilogo com, em vez de um discurso sobre, tal como a questo foi
enunciada por Pierre Clastres (1964).
Nas pesquisas que venho realizando h alguns anos, tenho
trabalhado com o vdeo no contexto etnogrfico muitas vezes
oferecendo o audiovisual aos sujeitos pesquisados. O vdeo,
quando apropriado pelo outro, um importante veculo expressivo, provocador de performances e de reflexes acerca das
experincias vividas.
Inicialmente, era esta minha ideia com os meus atuais interlocutores: realizar um filme em parceria com eles, experimentar
os potenciais de partilhar, por meio da realizao do filme, a produo de conhecimentos. No entanto, diferentemente de outras
situaes de pesquisa, nesta, o vdeo j se configurava como um
meio expressivo para os sujeitos com quem conversava. A prpria
ideia do cinema como forma de expresso que imaginava um
conceito de minha pesquisa era tambm um consenso para
meus interlocutores.
A proposta de realizar um filme etnogrfico com os jovens
(base do projeto de pesquisa) passou por uma srie de mudanas.
Compartilhar, agora, seria muito mais que fazer um vdeo em
parceria com os jovens que pesquiso. Seria construir um filme
ouvindo o que eles tm a dizer sobre o fazer flmico e o estar no
mundo. Seria construir filmes e textos a partir das imagens que
eles prprios realizam vdeos que devem ser reconhecidos,
analisados e citados como um produto de reflexo e criao deles.
Seria produzir imagens com eles, de perto (o speaking nearby,
da cineasta vietnamita Trinh T. Min-ha24). Imagens que apresentem a eles e a outros meu olhar afetado pelas imagens que
24
Em entrevista, Trinh T. Minh-Ha compara o filme a uma relao amorosa, e diz que
nesta no possvel falar sobre o sujeito filmado, como se se pudesse objetiv-lo ou
se separar dele de forma no problemtica. Speaking nearby , para a cineasta, um
falar que no coisifica, no aponta para um objeto como se ele fosse distante do
sujeito que fala ou ausente do lugar da fala. um falar que reflete sobre si mesmo
e pode chegar bem perto do sujeito sem, entretanto, medi-lo ou reivindic-lo.
124
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Referncias
ALVARENGA, Clarisse C.; HIKIJI, Rose Satiko G. De dentro do bagulho: o
vdeo a partir da periferia. In: FERRARI, F.; HIKIJI, R. et al. (Orgs.). Sextafeira: antropologias, artes e humanidades - periferia. So Paulo: Editora 34,
2006, p. 183-204.
BIAZETTI, Juliana. O vdeo na periferia: produo e recepo. Relatrio final
de pesquisa de Iniciao Cientfica. So Paulo: USP, 2008. Mimeografado.
CHEN, Nancy; MINH-HA, Trinh T. Speaking nearby. In: TAYLOR, L. (Ed.).
Visualizing theory. Nova Iorque: Routledge, 1994, p. 433-451.
CLASTRES, Pierre. Entre silence et dialogue. Larc, n. 26. Republicado em
BELLOUR, R.; CLMENT, C. Claude Lvi-Strauss, Paris: Gallimard, 1979,
p. 33-38.
25
Em seu pequeno artigo sobre o ser afetado, Jeanne Favret-Saada faz sua defesa
de uma antropologia menos acantonada no estudo dos aspectos intelectuais da
experincia humana, uma antropologia que reabilite a velha sensibilidade
(FAVRET-SAADA, 2005, p. 155).
26
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Filmescitados
Cinema de quebrada. Rose Satiko Gitirana Hikiji, LISA, 2008.
Entrelinhas. Ncleo de Comunicao Alternativa (NCA), 2005.
Imagens de uma vida simples. NCA, 2006.
Improvise! Filmagens Perifricas e Vrtice Produes, 2004.
Panorama: arte na periferia. Arte na periferia, 2007.
Videolncia. Ncleo de Comunicao Alternativa (NCA), 2009.
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CAPTULOVI
Porumaperguntasonora
Pedro Aspahan
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Da inesperada sonoridade, a mudana de estao radiofnica conduz o ouvinte ao som de ventanias e troves que
jorram para alm das janelas do carro, para alm do trnsito
parado, para alm do que se espera do rdio. Confuso, nosso
personagem vagueia pelo primeiro bar. Em profundo silncio, as
pessoas assistem a uma partida de futebol. No lugar da narrao
esportiva, improvisaes musicais conduzem o drama da partida
em contraponto com os gritos ao vivo da multido no estdio.
Apesar da aparente radicalidade de nossos exemplos,
acreditamos que o nosso ambiente sonoro pode ser muito mais
interessante do que vem sendo. A comear pelo rdio, que
veio substituir as marcaes temporais da igreja medieval por
uma cronometria obsessiva do trabalho, por uma verborragia
ensandecida do consumo, pela simplificao e proliferao
de modelos comerciais de msica, pela substituio da escuta
atenta e consciente por um ouvir desatento ou uma no escuta.
O rdio tornou-se um rudo constante: uma parede sonora que
nos protege do mais temvel silncio.
Desde o final dos anos de 1920, enquanto as diversas vanguardas artsticas alcanavam um alto grau de experimentalismo
e abstrao plstica da imagem em movimento, a inveno do
cinema sonoro foi recebida por grande parte dos cineastas como
um retrocesso extremo das potencialidades criativas e artsticas
atingidas pela montagem no cinema mudo. A substituio da leitura dos interttulos pelo dilogo dos personagens e a utilizao
do som no sentido de um acrscimo de realismo imagem foram
exaustivamente criticadas por inmeros autores, por exemplo,
no famoso manifesto escrito em 1928 por Eisenstein, Pudovkin
e Alexandrov Sobre o futuro do cinema sonoro:
Gravao de som uma inveno de dois gumes, e
mais provvel que seu uso ocorrer ao longo da linha da
menor resistncia, isto , ao longo da linha da satisfao
da simples curiosidade.
Em primeiro lugar, haver explorao comercial da mercadoria mais vendvel, os FILMES FALADOS. Aqueles nos
quais a gravao do som ocorrer num nvel naturalista,
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correspondendo exatamente ao movimento da tela, e proporcionando uma certa iluso de pessoas que falam, de
objetos sonoros etc. (EISENSTEIN, 2002, p. 225-226, grifos
do autor).
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Schaeffer busca a origem etimolgica das palavras e seu sentido no idioma francs,
de tal forma que se torna difcil traduzir os termos sem uma perda semntica do
sentido original, especialmente o termo entendre, que em francs tanto pode
significar ouvir, escutar e entender quanto pressupe a noo de inteno.
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Do ponto de vista semitico, poderamos dizer que entre escutar e entender h uma
diferena de grau, e no de natureza. Ambos esto no nvel da secundidade, pois
direcionam a escuta aos ndices da fonte geradora, com a diferena que o entender
pressupe uma atitude especializada e com uma inteno de escuta mais clara.
Talvez por isso, Michel Chion (1998) resuma as atitudes de escuta em trs: a escuta
reduzida, a escuta causal e a escuta semntica, que correspondem praticamente s
trs categorias da semitica peirceana.
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Recomendo profundamente esse site dedicado s vanguardas sonoras e audiovisuais, s etnopoticas e aos artistas outsiders: <www.ubu.com>. Ele disponibiliza um
amplo acervo sonoro e audiovisual, alm de um canal de webradio experimental.
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No intuito deste artigo abordar a ampla discusso produzida pela Filosofia e pela
Psicologia Cognitivista em torno das relaes entre o pensamento e a linguagem.
A msica concreta, inaugurada por uma srie de seis estudos produzidos por
Pierre Schaeffer em 1948, trabalha como questo central a nova percepo auditiva acusmtica (no sentido de escutar sem ver a fonte sonora) possibilitada
pelo meio tcnico (o sistema de gravao) e prope, assim, a composio de
msicas a partir de sons gravados. Difere das experincias da msica eletrnica
(anos 1950) pelo fato de esta fazer uso de sons sintetizados em laboratrio, alm
dos sons gravados. (Cf. PALOMBINI, s/d.).
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torna elemento de composio musical. Os sons que se expandiam e se intensificavam nas cidades modernas, com as mquinas
industriais e os transportes de massa, romperiam o isolamento
acstico das salas de concerto para emergir de dentro mesmo
da msica como um espao privilegiado de expresso.
A percusso ocuparia o primeiro plano da composio orquestral em obras como Ionisation (1931), de Edgar Varse, para
percusso solo e o Bal Mecnico (1926), de George Antheil, com
rudos de hlices de avio, buzinas e pianolas. O dodecafonismo
de Schoenberg concretiza a expanso da tonalidade herdada do
Impressionismo de Debussy e do Romantismo wagneriano para
acabar com a construo hierrquica da harmonia, abalando a
noo histrica de consonncia. Todas as doze notas da escala
cromtica vm fazer parte da construo musical de forma
equivalente. Todos os intervalos, mesmo os mais ruidosos, desarmnicos ou dissonantes se tornam possveis.
Alm da poesia letrista, fontica e sonora, a msica concreta
trabalharia a voz gravada, articulando a edio musical em funo
da fragmentao rtmica dos pedaos de fala, como no Estudo
pattico de Pierre Schaeffer (1988). Por outro lado, a msica
eletrnica de Stockhausen agregaria, aos rudos e sons gravados
e manipulados da msica concreta, sons abstratos sintetizados
em laboratrio e projetados no espao, como nas experincias
de Gesang der Jnglinge (1955-1956).
Os concretos brasileiros agregaram a essa pesquisa formal
da poesia sonora (da qual so herdeiros declarados), a comunho entre o visual, o sonoro e o semntico, produzindo poemas
verbivocovisuais capazes de comunicar sua prpria estrutura
material no modo como se apresentam (CAMPOS, 1987). O poema
no mais feito de ideias, mas de palavras-coisas, palavrasobjetos-sonoros-visuais-semnticos, como no poema Beba Coca
Cola, de Dcio Pignatari, musicado por Gilberto Mendes.11
No cinema, o udio viria romper o vnculo imediato com a
imagem, criando um novo uso do falado, do sonoro e do musical,
11
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desgastadas do fazer miditico tradicional. Em relao ao universo sonoro, os problemas so ainda mais profundos. Imagine
questionar numa rdio comunitria, por exemplo, a verborragia
dos locutores locais ou a onipresena da msica, mesmo que
produzida regionalmente. Imagine questionar a fala teatral dos
vdeos ou a submisso redundante do udio imagem to recorrente nos trabalhos audiovisuais comunitrios. Como fazer
com que a experincia de produo comunitria seja capaz de
resistir padronizao comercial quase inconsciente que se
impe pela profissionalizao dos modos de fazer, se o objetivo
comunitrio, na maior parte das vezes, reproduzir a forma j
conhecida? Talvez seja preciso que a produo da comunicao
comunitria assuma a radicalidade do gesto de resistncia que
a inaugura tambm na forma das suas produes. Isso deve
significar tambm negar o modo de produo adotado pelo
mainstream, modificar a relao com o pblico e fazer da pesquisa e da reflexo os motores de um trabalho artstico capaz de
transformar boas perguntas em formas sonoras vivas e pulsantes.
Nesse sentido, e ainda mais para quem est envolvido no
trabalho com a educao e com a produo artstica, precisamos
cultivar o hbito de fazer e de compartilhar tais perguntas, pois,
como afirma Paulo Freire em Pedagogia da autonomia:
No h ensino sem pesquisa e pesquisa sem ensino. Esses
que-fazeres se encontram um no corpo do outro. Enquanto
ensino continuo buscando, reprocurando. Ensino porque
busco, porque indaguei, porque indago e me indago. Pesquiso
para constatar, constatando, intervenho, intervindo educo e
me educo. Pesquiso para conhecer o que ainda no conheo
e comunicar ou anunciar a novidade (FREIRE, 1996, p. 32).
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respostas para as nossas perguntas delimita um posicionamento esttico que assumimos na crena da possibilidade de
transformao da sensibilidade pela experincia e, portanto, da
transformao do pensamento. Espero que a forma desse texto
possa se apresentar como uma pergunta capaz de contribuir no
apenas para a formulao de novas perguntas sobre o universo
sonoro, mas tambm como estmulo ao desenvolvimento de
experimentaes prticas que recuperem a potencialidade do
som nos diversos meios por onde ele possa se propagar.
Referncias
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145
CAPTULOVII
Deslocamento,circulao,
trnsito,contatonaproduo
audiovisualcomunitria
Paulo Emlio de Castro Andrade
ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
Apesquisaeseupercursometodolgico
Antes de apresentarmos os resultados da pesquisa, importante explicitar aqui as referncias metodolgicas que a aliceram.
1
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Deslocamento,circulao,trnsito,contatonaproduoaudiovisualcomunitria
Trata-se de um estudo de caso qualitativo, que busca uma compreenso abrangente do grupo investigado, tendo em vista as
modalidades de atividade e de interao entre seus integrantes
(BECKER, 1993). Ao desenvolver um estudo de caso, o pesquisador
lida com descobertas inesperadas, por isso a investigao permanentemente reorientada no decorrer de seus achados.
A escolha da ONG estudada foi feita com base na pesquisa
exploratria sobre projetos juvenis que utilizam metodologias
diferentes das prticas escolares tradicionais. Foi produzido um
mapeamento de iniciativas de ONGs a partir de seus stios na
internet e de publicaes a respeito delas. Aps analisar as diversas iniciativas mapeadas, selecionamos a Associao Imagem
Comunitria (AIC), que desenvolve atividades em que jovens
residentes em comunidades com baixo IDH produzem mdia.2
Selecionada a AIC, definimos os instrumentos metodolgicos que seriam utilizados no desenvolvimento da pesquisa.
O primeiro deles a observao participante, que teve a funo
de contribuir para compreender de forma mais aprofundada
as experincias dos jovens no cotidiano das aes realizadas
pela AIC. Entre as diversas vantagens em realizar a observao,
Alves-Mazzotti e Gewandsznajder (1999, p. 164) apontam que,
por meio dela, possvelidentificar comportamentos no intencionais ou inconscientes e explorar tpicos que os informantes
no se sentem vontade para discutir [...] [e] permite o registro
do comportamento em seu contexto temporal-espacial.3
Como sujeitos da pesquisa, identificamos um grupo de oito
jovens que participaram dos projetos Rede Jovem de Cidadania
(RJC) e Cuco e que em 2007 mantiveram vnculo com a AIC. importante explicitar que naquele ano esses jovens no eram mais
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A concepo de juventude utilizada nesta pesquisa marcada pela ideia de diversidade. Buscamos considerar as mltiplas
questes que se apresentam nessa fase da vida, compreendendo
que se trata de um momento de experimentao; de construo
e ampliao de relaes e de vnculos; de edificao de valores;
e de ingresso no mundo do trabalho. Ao abordar a diversidade
juvenil, Dayrell (2007, p. 6) afirma:
A juventude uma categoria socialmente construda e ganha contornos prprios em contextos histricos, sociais e
culturais distintos, marcada pela diversidade nas condies
sociais (origem de classe, por exemplo), culturais (etnias,
identidades religiosas, valores, etc.), de gnero e, at mesmo,
geogrficas, dentre outros aspectos.
Os jovens sujeitos desta pesquisa residem em Belo Horizonte. Na sua histria de vida h casos de falta de acesso a
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Deslocamento,circulao,trnsito,contatonaproduoaudiovisualcomunitria
Fernanda, Otto, Carlos e Daniela, alm de outros jovens, criaram um grupo cultural que atua principalmente realizando atividades de produo miditica junto a
jovens estudantes de escolas pblicas ou participantes de outros grupos culturais
e projetos de ONGs.
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Deslocamento,circulao,trnsito,contatonaproduoaudiovisualcomunitria
ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
Acomunidadetodaacidade
Os jovens que participam dos projetos da AIC residem nas
diversas regies de Belo Horizonte, principalmente nos bairros
da periferia da cidade. Como no so moradores do bairro onde
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Deslocamento,circulao,trnsito,contatonaproduoaudiovisualcomunitria
Locao um termo tcnico para designar o local onde feita uma filmagem.
As locaes so utilizadas com a inteno de extrapolar os limites de um estdio.
Casas de entrevistados, vias e espaos pblicos so exemplos de possibilidades
de locao.
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Em outros momentos, comunidades especficas so temas de programas. Os jovens discutem as principais questes
sociais e culturais de suas comunidades diferenciando-as ou
comparando-as. As comunidades, nesses casos, so referncias
de pertencimento dos jovens. Um exemplo disso o quadro
Turista da minha comunidade, que tambm integrava programas
da RJC. Nele os jovens percorriam as regies em que moravam,
mostrando o que percebem de importante nelas.
Vale ressaltar que, nos dois casos, os espaos da cidade parecem ser vistos pelos jovens no apenas como locais, mas como
loci de ao. Ali, a vida acontece; os jovens estabelecem relaes,
desenvolvem suas produes de mdia, trabalham, vivenciam
opes de lazer e de cultura.
Nas produes, os jovens desvelam a cidade ao mesmo
tempo que ela se desvela a eles. Conforme relatam, ao produzir
programas temticos, eles iam a locais antes desconhecidos.
Conversavam com as pessoas dali e vivenciavam novos acontecimentos. Assim, o processo de produo miditica significou
uma possibilidade de apropriao das diversas oportunidades
que a cidade oferece, seja nos campos da educao e da cultura,
seja em relao ao mundo do trabalho, a relaes afetivas e at
mesmo para compreender melhor e in loco as diferenas
sociais e econmicas existentes.
Essa nova relao dos jovens com a cidade, em que eles se
apropriam dos seus espaos e oportunidades, nos remete noo
de circuito, tambm proposta por Magnani (2005). Conforme o
autor, esta compreende:
...o exerccio de uma prtica ou a oferta de determinado
servio por meio de estabelecimentos, equipamentos e espaos que no mantm entre si uma relao de contiguidade
espacial [...] possibilitando, por conseguinte, o exerccio da
sociabilidade por meio de encontros, comunicao, manejo
de cdigos [...] [podendo o espao] ser identificado, descrito,
localizado (MAGNANI, 2005, p. 178).
Deslocamento,circulao,trnsito,contatonaproduoaudiovisualcomunitria
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Os jovens parecem vivenciar esse processo de trocas culturais com outros jovens e grupos que, de fato, possibilitou a
criao e/ou ampliao de vnculos com a cidade. Esse transitar,
gerado pela participao nos projetos de produo audiovisual,
foi destacado pelo jovem Otto:
Antigamente a [minha] vida se resumia entre a escola [...]
e minha casa, minha rua, meu bairro, n? Tava ali sempre,
no saa dali. Vindo pra c, a tem possibilidade, aqui o
prprio projeto proporcionou, de viajar pra outro Estado,
de conhecer lugares mesmo da cidade que at ento no
conhecia, um teatro, vrios locais, enfim, a cidade como
um todo, assim, Praa Sete, todo mundo falava, eu s via
pela televiso, sabe, so espaos mesmos da cidade que eu
at ento no conhecia... uma vida de bairro totalmente
diferente de uma vida de cidade.
Ao passar a ter a cidade como espao de interao (apropriando-se de suas oportunidades e expondo-se aos seus riscos9),
Otto evidencia essa dimenso educativa de alguns projetos
sociais, que possibilitam no apenas o acesso aos meios de co9
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A participao nos projetos da AIC significou para os jovens
pesquisados a descoberta da cidade, com suas oportunidades,
suas possibilidades, suas contradies, seus problemas. O trajeto
dirio dos jovens at a sede da AIC ampliou-lhes a noo de
comunidade. Antes, os jovens diziam-se restritos s suas respectivas ruas e a seus bairros, ou seja, a seus quadradinhos.
A produo audiovisual, da maneira como era realizada,
fomentou nos jovens a busca pelo desconhecido na cidade.
No contato com as pessoas, os grupos, os lugares e as instituies, os jovens realizavam suas produes e, ao mesmo
tempo, entravam em contato com possibilidades de lazer, de
cultura, de trabalho, de sociabilidade e de formao existentes
na cidade e delas se apropriavam. Fizeram o movimento de
sair dos guetos. Descobriram novos mundos. E levaram a
cidade a descobri-los.
Referncias
ALVES-MAZZOTTI, Alda J.; GEWANDSZNAJDER, F. O mtodo nas
cincias naturais e sociais: pesquisa quantitativa e qualitativa. So Paulo:
Pioneira, 1999.
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Deslocamento,circulao,trnsito,contatonaproduoaudiovisualcomunitria
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Parte3
AUDIOVISUALEEDUCAO
CAPTULOVIII
Paraquemgostadeperguntar:
umareflexosobreaEducomunicao
Eliany Salvatierra Machado
texto que apresento nesta publicao fruto das reflexes e anlises da pesquisa de doutorado intitulada Pelos
caminhos de Alice: vivncias na Educomunicao, a dialogicidade
no projeto Educom.TV. O estudo faz parte do nosso prprio
percurso no campo da Comunicao e, principalmente, na
Educomunicao. Como a questionadora Alice, de Lewis Carroll,
resolvemos perguntar:o que Educomunicao?Nossa tentativa de responder a essa indagao busca no verdades absolutas,
mas respostas provisrias. Enveredamo-nos, assim, pela grande
aventura de refletir sobre tais prticas, surpreendendo-nos com
o diferente e com o novo.
Desde 1996, participando de vrias atividades do Ncleo de
Comunicao e Educao (NCE) da Escola de Comunicaes e
Artes (ECA) da Universidade de So Paulo (USP), escolhemos a
Educomunicao como nosso objeto de trabalho e fonte constante de pesquisa. O intuito deste artigo delinear a ideia de
Educomunicao, explorando algumas de suas bases conceituais.
Interessa-nos, portanto, investigar esse campo, que situa o audiovisual no processo, no dilogo e, acima de tudo, na comunicao.
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Educomunicao
Ismar de Oliveira Soares deu o tom inicial de nossa reflexo.
Para ele, Educomunicao significa uma rea de atuao e interveno social, que se subdivide em cinco subreas: (1) leitura
crtica e ativa dos meios; (2) mediao tecnolgica; (3) gesto
de processos educomunicativos; (4) epistemologia da educomunicao; estudos sobre a rea; (5) expresses artsticas para
processos educomunicativos. Soares (2002, p. 24) entende que
a Educomunicao caracteriza-se por ser:
Um conjunto das aes inerentes ao planejamento, implementao e avaliao de processos, programas e produtos
destinados a criar e a fortalecer ecossistemas comunicativos
em espaos educativos presenciais ou virtuais, assim como
melhorar o coeficiente comunicativo das aes educativas, incluindo as relacionadas ao uso dos recursos da informao no
processo de aprendizagem atravs do dilogo franco e aberto.
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o livro Comunicao popular foi fundamental para o desenvolvimento dessa rea.1 Jornalista e educador, Kapln foi o responsvel por criar o projeto Cassete frum, que usava a comunicao
para a organizao popular.2 A proposta dessa iniciativa era bastante audaciosa, porque buscava contribuir para a emancipao
de comunidades. A motivao e a inspirao para que isso fosse
possvel, segundo o prprio Kapln, vinham de Paulo Freire.
De certo modo, pode-se dizer que um modelo gestado
na Amrica Latina. Mas recebeu valiosas contribuies de
pedagogos e socilogos europeus e norte-americanos. Na
nossa regio, Freire e outros educadores imprimiram com
clareza a orientao social, poltica e cultural e a elaboraram
como uma pedagogia do oprimido como uma educao
para a democracia e um instrumento para a transformao
da sociedade (KAPLN, 2002, p. 45).3
Do original: En cierto modo, se puede decir que es un modelo gestado en Amrica Latina. Auque recibi valiosos aportes de pedagogos y socilogos europeos
y norteamericanos, en nuestra regin Freire y otros educadores le imprimen su
clara orientacin social, poltica y cultural y la elaboran como una pedagoga
del oprimido, como una educacin para la democracia y un instrumento para la
transformacin de la sociedad.
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Odilogo
Como j mencionado, as ideias de Kapln encontram
profunda relao com os escritos de Paulo Freire sobre comunicao e educao popular. Freire acreditava que a comunicao seria definida pelo ter em comum, pelo compartilhar e
principalmente pelo estar conectado pela mesma teia simblica
construtora de sentido em um contexto desigual e contraditrio.
Em amplo e detalhado estudo sobre o pensamento de Paulo
Freire, Vencio de Lima (2007) afirma que o pedagogo conceitua
comunicao pela primeira vez em 1968, quando escreve para
o Instituto de Capacitacin e Investigacin en Reforma Agraria
(ICIRA) do Chile. Intitulado Extenso ou comunicao?, o ensaio
criticava o difusionismo norte-americano, defendendo que a
comunicao requer coparticipao em vez de transferncia.
Lima (2007) explica que, na perspectiva freiriana, a comunicao tem ligaes intrnsecas com o ato de conhecer. Em Freire, os
homens so seres criativos.Eles podem ser tratados como objetos
por sistemas sociais opressivos, isto , podem ser desumanizados,
porm isso no altera a vocao ontolgica do homem, que de
ser Sujeito, consciente de si mesmo e que interage com o mundo
e com os outros homens (LIMA, 2007, p. 59, grifo do autor).
Essa interao efetiva requer o dilogo, que fundamental tanto
para a tomada de conscincia quanto para a ao transformadora. O
dilogo mediador no processo do conhecimento, e a comunicao,
ao nomear o mundo, possibilita a compreenso da realidade.
O sujeito que conhece, no olhar de Freire, o sujeito
axiolgico,5 aquele que valora. Esse sujeito no indiferente ao
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ApalavraprincpioEuTu
Para compreender a noo de dilogo em Buber (2001)
e, principalmente, o que ele concebe por relao, necessrio
entender as palavras-princpio. Segundo Buber (2001), palavrasprincpio no so vocbulos isolados mas pares que ganham
sentido em sua dualidade. O autor estudou a ontologia da
relao humana e concluiu que existem duas formas bsicas de
relao: Eu-Tu e Eu-Isso. Com essa constatao, ele percebe que
os sujeitos podem tratar aqueles com quem interagem como
outros sujeitos ou como objetos. O Isso, em Buber (2001),
denominao para seres da natureza e coisas, enquanto oTu o
sujeito em relao. Aquele que dizTuno tem coisa alguma por
objeto. O Tu no se confina a nada. Quem diz Tu permanece
em relao, sem submeter seu outro.
De acordo com Buber (2001), o ser humano adquire um
saber sobre a natureza e sobre sua constituio em experincias.
No entanto, essas experincias tendem a reduzir o real aIsso,
objetificando-o. O experimentador, segundo Buber (2001), no
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Segundo Buber (2007, p. 54), h trs espcies de dilogo: (1) O autntico (falado ou silencioso) aquele em que cada um dos participantes tem, de fato, o
outro em mente, ou os outros na sua presena e no seu modo de ser, e a eles
se volta com a inteno de estabelecer uma reciprocidade viva. (2) O dilogo
tcnico, movido unicamente pela necessidade de um entendimento objetivo;
e o monlogo disfarado de dilogo, aquele em que dois ou mais homens,
reunidos num local, falam cada um consigo mesmo, por caminhos tortuosos,
estranhamente entrelaados e acreditam ter escapado, contudo, ao tormento
de ter que contar apenas com os prprios recursos. (3) A espcie de dilogo que
no determinada nem pela necessidade de comunicar algo, nem de entrar em
contato com algum, mas unicamente pelo desejo de ver confirmada a prpria
autoconfiana, decifrando no outro a impresso deixada ou de t-la reforada
quando vacilante.
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Onovoquemeatravessa
Emmanuel Lvinas um pensador fundamental para a
discusso da questo da alteridade7 e para a compreenso das
bases de processos educomunicativos. A experincia do nazismo,
incluindo sua priso em campos de concentrao e a morte de
seus familiares, ajuda a explicar seu esforo para propor uma
tica da tica:
Angustiado pela perda de sentido no humanismo, [Lvinas]
acreditava que este sentido s poderia ser buscado no compromisso tico. No uma tica racionalista, que justificasse
o dever ser, mas uma tica que nasceria anterior a prpria
conscincia humana. Esta tica encarnada faz do outro
questo central de toda sua Filosofia (MENEZES, s/d, p. 1).
Assim como Buber, Lvinas no um autor de fcil compreenso, principalmente porque parece fugir do leitor que deseja
captur-lo. Outra semelhana entre ambos que so autores
pouco visitados pelos estudos de Comunicao e no esto
em moda na academia. Uma terceira aproximao possvel
diz respeito ao questionamento da perspectiva da tomada de
conscincia, to cara aos educomunicadores, que eles realizam.
Resgatando o pensamento de Ulpiano Vazquez, Souza
(1999) afirma que possvel apontar, no conjunto da obra de
Lvinas, quatro pares de oposies que servem como chave de
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A relao com o rosto no deve ser a que procura um contexto para a significao. Ela deve ser tica, antes de tudo.O rosto
o que no se pode matar ou, pelo menos, aquilo cujo sentido
consiste em dizer: tu no matars(LVINAS, 2007, p. 70-71, grifo
do autor). Para Lvinas,desde que o outro me olha, sou por ele
responsvel, sem mesmo ter de assumir responsabilidade a seu
respeito(LVINAS, 2007, p. 71, grifo do autor). A responsabilidade
no um simples atributo da subjetividade, como se esta existisse
em si mesma, antes da relao tica.
Podemos notar, assim, que, em Lvinas, a prpria identidade
do Eu humano se conforma a partir da responsabilidade, o que
requer a deposio doEusoberano consciente de si. Tal deposio gerada pela responsabilidade por outrem.A responsabilidade que exclusivamente me incumbe e que, humanamente,
no posso recuar (LVINAS, 2007, p. 84, grifo do autor). O que
Lvinas entende por tica essa responsabilidade pelo rosto,
por esse Outro, que totalidade e infinito.
Trata-se de uma responsabilidade que est calcada no na
culpa mas na liberdade. Diferentemente das propostas racionalistas de autonomia, em que oEuse autogoverna, impondo-se
regras universais, a responsabilidade tica nasce aqui da expanso gerada pelo encontro com o Outro. E essa responsabilidade
pelo Outro libertadora, na medida em que amplia o ser.
Nesse sentido, propostas baseadas no uso racional do dilogo como modo de fomentar a autonomia jamais conseguiram
reconhecer o Outro. A partir de Buber e Lvinas entendemos
que a Educomunicao pode se tornar o espao do entre, da
relao comunicacional educativa, lugar em que o dilogo franco
e aberto ocorre pela palavra-princpio Eu-Tu. Uma relao em
que a alteridade se faz presente sempre. A Educomunicao
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186
CAPTULOIX
AsTCIsnaescola:
darecepoexpresso
Rafaela Lima
Vide www.aic.org.br.
187
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@4+A!B4+%(+/4'"2(5+0(+./'/6)*"+C+/>6./44*"
Ensinartransmitir:
ousoilustrativodasTCIs
Na maioria das instituies escolares, o uso das TCIs sinnimo de veiculao de DVDs educativos e de leitura ou sesso
comentada de matrias de jornais, revistas e sites, de trechos de
filmes, novelas, telejornais e sries televisivas. A proposta usar
os contedos miditicos para ilustrar determinado tema.
O ensino, nesse caso, associado ideia de transferncia
de conhecimento. O conhecimento, por sua vez, tido como
...um objeto que de domnio do professor e que pode ser
transferido ao aluno a partir de uma srie de mecanismos,
sem que o aluno tenha qualquer participao ativa no
processo ou seja, o aluno visto meramente como um
receptor de informaes (MAYRINK, 2000, p. 11).
Essa perspectiva pode ser associada ao que Paulo Freire chamou de concepo bancria da educao, modelo baseado em uma
suposta dicotomia indivduo-mundo, que sugere que os seres
humanos seriam espectadores, e no recriadores, da realidade.
Nessa viso, os indivduos seriam portadores de uma conscincia
deficitria em relao a uma srie de contedos. Prencher essa
lacuna seria o trabalho do professor.
Essa percepo do papel da escola e do prprio processo
de construo do conhecimento pode ser identificada com o
paradigma clssico ou transmissivo que foi dominante nos
campos da Comunicao e da Cincia da Informao at o incio
da dcada de 1980. Podemos sintetiz-lo na frmula proposta
por Harold Lasswell, que acabou se constituindo em um marco
desses estudos. Vickery apontava, nos anos 1970, a mxima de
Lasswell como uma referncia para a compreenso cientfica
da comunicao informativa:
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ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
Despindo o processo aos seus termos mais simples, Lasswell reconhece cinco aspectos chave para a comunicao:
quem, diz o qu, em qual canal, a quem, com que efeito.
Esses aspectos podem ser recolocados como os conceitos de
fonte, mensagem, canal ou meio, receptor e resposta. Todos os
fatores que podem interferir na ou distorcer a transferncia
da informao so classificados como rudo, e na tentativa
de reforo dos pontos principais d-se a repetio ou redundncia. Outra varivel a direo da transferncia, que pode
ser de mo nica, de A para B, ou interativa, com feedback de
B para A (VICKERY, 1973, p. 35, grifos do autor).
@4+A!B4+%(+/4'"2(5+0(+./'/6)*"+C+/>6./44*"
Ensinarproblematizar:
acrticademdia
Autores como Certeau (2002), Hall (2003) e Martn-Barbero
(2001) chamam a ateno para o fato de que o receptor da informao um sujeito ativo. Estudos contemporneos propem
uma ruptura com a frmula linear e fechada emissor/mensagem/receptor e a percepo dos fenmenos comunicativos
como processos abertos que so continuamente configurados e
reconfigurados pela ao dos sujeitos envolvidos.
A figura do receptor construtivo e ativo central na anlise
que Certeau (1994) faz da esfera do consumo da informao. O
autor nos fala de dois possveis sentidos para o ato de consumir.
O primeiro e mais comum sentido atribudo ao ato de consumo
a assimilao: ato de absorver, tornando-se semelhante quilo
que se absorve. Nessa primeira acepo, o consumidor mero
receptculo, passivo, que, mecnica e acriticamente, incorpora
os elementos que recebe. No entanto, podemos entender o ato de
consumir em um segundo vis, como uma prtica na qual o consumidor assume um papel ativo, apropriando-se do material que
consome e o reinventando. Nas palavras de Certeau, trata-se do
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Tal distino foi cunhada por Umberto Eco no clssico Apocalpticos e integrados
(1976), que apresenta uma clivagem entre os crticos e os partidrios da cultura de
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Ensinarcriar:ouso
expressivodosmeios
O atual contexto cultural e tecnolgico coloca estudantes e
professores diante de grandes desafios: a questo do acesso efetivo aos processos de expresso e troca nos diversificados espaos
miditicos; a necessidade de fomentar leituras abrangentes e
crticas dos meios de produo e circulao de sentidos presentes
no cotidiano; a insero nos circuitos de dilogo em rede que so
tecidos no universo da comunicao telemtica. Esses desafios esto
colocados instituio escolar, que precisa estabelecer uma relao
crtico-produtiva-participativa com os novos meios e linguagens.
Tais desafios dizem respeito ao processo de construo da
cidadania autnoma e participativa. Afinal, necessrio que os
alunos se posicionem e se faam representar, considerando sua
capacidade de produo simblica nas mltiplas linguagens, o
que essencial para se apropriarem das diversas formas de dilogo do atual contexto(CABOCLO; TRINDADE, 1998, p. 19). Trata-se
de perceber o educando como um sujeito autnomo e criativo e
a educao como prtica da liberdade, como bem defenderam
Paulo Freire e Mario Kapln.
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Afinal,
...nada se aprende ainda que o pressuposto seja que a educao consista em aprender por transmisso, mas sim por
elaborao prpria e pessoal do educando. s participando,
envolvendo-se, fazendo-se perguntas e buscando respostas,
que se chega ao conhecimento. Se adquire e se compreende
o que se re-cria, o que se re-inventa e no simplesmente o
que se v ou escuta. A educao no um contedo que se
introduz na mente do educando, mas sim um processo em
que este se envolve ativamente (KAPLN, 1983, p. 26-27).
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Educaomiditica:umconvite
aconheceroconhecer
Uso ilustrativo, uso para a crtica de mdia e uso expressivo
das TCIs: a incorporao das mdias s prticas educativas escolares certamente no se restringe a essas trs possibilidades.
Tampouco acredito que esses usos so excludentes. Percebo que
devem ser combinados no dia-a-dia da escola, criando um cotidiano de prticas diversificadas, que possibilitem a construo de
um olhar diferente sobre o universo dos meios e das tecnologias
da comunicao, alm de fazer desses meios espaos de construo coletiva de conhecimentos. nisso que, a meu ver, consiste a
prtica da educao miditica na escola. H que se buscar abrir
espao para que experincias as mais variadas surjam. Para que
palavras comomeio,ferramenta,instrumentocedam lugar
a outras como processos,debates,usos,apropriaes.
Afinal, no existe um conhecimento separado dos sujeitos
que o constroem. Todos ns conhecemos o mundo ao viv-lo.
Acredito que de suma importncia pensar a educao, a escola
e os usos para as TCIS numa perspectiva que incorpore essa percepo do conhecimento em sua dimenso sempre processual.
Por isso, deixo aqui um convite desafiador, feito pelo bilogo
Humberto Maturana: o convite a conhecer o conhecer.
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Ns pertencemos a uma cultura, a uma tradio de pensamento filosfico na qual a pergunta fundamental tem sido
a pergunta pelo ser, a busca da identidade do ser, de sua essncia [...] O que proponho trocarmos a pergunta pelo ser
pela pergunta pelo fazer, questionando: como fazemos o que
fazemos? [...] como conhecemos? (MATURANA, 2004c, n/p).
Para Maturana, fundamental que a discusso sobre o conhecer abandone o pressuposto segundo o qual o ser que conhece
instrudo por informaes advindas do mundo externo. O autor
prope uma mudana de perspectiva, a partir da pergunta pelo
observar do observador(MATURANA, 1997, p. 21) e nos apresenta a
seguinte formulao:tudo o que dito, dito por um observador a
outro observador, que pode ser ele mesmo(MATURANA, 1997, p. 34).
Com isso, o autor abandona a ideia de representao do
mundo e lana as bases para a Biologia do Conhecer. Sua proposta
construir uma compreenso do fundamento biolgico do vivo.
Tal compreenso nasce do conceito de autopoiese. Maturana e
Varela (1995, p. 92) afirmam que as unidades autopoiticas so a
base de sua fenomenologia biolgica.
A autopoiese, termo que rene as noes gregas de auto
(prpria) e poiesis (produo), refere-se dinmica do existir
dos seres vivos mquinas homeostticas4 que se caracterizam
por, literalmente, produzir a si mesmas, continuamente. Elas
...se constituem e se delimitam como redes fechadas de produo de seus componentes a partir de seus componentes
4
O termo homeostase, em sua acepo nas cincias biolgicas, tradicionalmente utilizado para designar o mecanismo de equilbrio entre a clula e o meio.
A clula desempenha um grande nmero de funes e deve, para isso, ter sua
disposio aprecivel nmero de substncias, ao mesmo tempo em que elimina
outras. Dessa forma, certas substncias devem entrar em seu interior, enquanto
que outras devem ser rejeitadas. A membrana celular a estrutura que possibilita
esse intercmbio de substncias; ela seleciona aquelas que devem entrar e aquelas
que devem sair, salvaguardando, assim, o equilbrio essencial vida (Enciclopdia
xitus de Cincia e Tecnologia, 1982, v. 6, grifos nossos). Nota-se a o elemento
constitutivo do conceito de fechamento operacional (a ser discutido mais adiante): o sistema vivo que determina o que aceita como perturbao do meio.
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O ser vivo se recria a cada instante, em interao permanente com o meio. Organismo e meio se modificam reciprocamente
todo o tempo, num continuum de perturbaes recprocas.
fundamental prestar ateno ao fato de que um no determina
as mudanas no outro. O prprio organismo e o prprio meio
definem de maneira autopoitica os elementos que constituem
perturbaes e geram mudanas. Dessa percepo advm uma
nova forma de olhar para o conhecer humano e emerge o to
conhecido aforismo da Biologia do Conhecer: conhecer viver,
viver conhecer.
O autor aponta ainda que os seres humanos operam num
domnio que lhes peculiar: o domnio da linguagem. Trata-se
de um sistema de orientaes de condutas consensuais, que tem
uma especificidade decisiva na definio do humano: a recursividade. A linguagem permite, a quem nela opera, descrever-se
a si mesmo e s circunstncias do seu descrever.
Maturana ressalta quea linguagem no est no crebro ou
no sistema nervoso, mas sim no domnio das coerncias mtuas
entre os organismos. Quando o observador observa que isso
acontece, e que as distines realizadas aqui podem ser recursivas,
ou seja, podem ser distines de distines nesse domnio, ento
ns temos uma linguagem(MATURANA, 1997, p. 66). A linguagem
institui uma estrutura conceitual, um mundo de descries no
qual o ser humano flui. Assim, podemos afirmar que o homem
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Referncias
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Acesso em: 14 nov. 2002. No paginado.
202
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CAPTULOX
Ocinemacomoarte
naescola:umdilogocom
ahiptesedeAlainBergala1
Adriana Fresquet
205
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Ocinemacomoartenaescola:umdilogocomahiptesedeAlainBergala
QuemAlainBergala?
...tenho o sentimento de ter encontrado a energia para
iniciar esse plano cinema pensando, antes de tudo, nas
crianas que devem se encontrar hoje, mais ou menos na
mesma situao em que eu estava na infncia: deserdados,
distantes da cultura, espera de uma improvvel salvao,
com poucas chances sociais de se dar bem na escola e no
dispondo de um objeto preferido ao qual se apegar. [...]
No meu romance pessoal, fui salvo duas vezes: pela escola
e pelo cinema (BERGALA, 2008, p. 13).
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Ocinemacomoartenaescola:umdilogocomahiptesedeAlainBergala
Aexperinciadocinemaem
escolasfrancesas:umencontro
docinemacomainfncia
Eu chegaria quase a dizer que o cinema me salvou a vida.
Da eu no poder falar dele intelectualmente. Cheguei a
usar a palavra droga, antes de ela entrar na moda... Se
me lancei no cinema provavelmente porque na infncia,
isto , durante os anos da Ocupao, minha vida no me
satisfazia. 1942 uma data importante para mim: foi quando
completei dez anos e comecei a assistir muitos filmes. Dos
dez aos dezenove anos, mergulhei de corpo e alma nos
filmes. E no consigo analisar isso de maneira distanciada
(TRUFFAUT, 1990, p. 19).
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Ocinemacomoartenaescola:umdilogocomahiptesedeAlainBergala
A(im)possibilidadedocinemanaescola
Amo o cinema desde 1902. Tinha oito anos e estava internado numa espcie de priso de luxo, ornamentada com o
nome de colgio. Numa manh de domingo vimos chegar
no locutrio um homem do tipofotgrafo, que carregava
um estranho equipamento. Era um cinematgrafo. Ele usava
uma gravata larga e tinha uma barba pontuda. Ficamos
observando-o durante mais de uma hora [...]. Mas, as crianas, como os selvagens, habituam-se depressa ao cinema e
depois de alguns instantes eu j podia compreender tudo
(RENOIR, 1990, p. 42-43).
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Ocinemacomoartenaescola:umdilogocomahiptesedeAlainBergala
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das crianas a partir do cinema que no se v nos shopping centers. A premissa que alicera a proposta que o gosto s pode
ser formado pela acumulao de cultura que requer tempo e
memria (BERGALA, 2008, p. 100).
Nesse sentido, fundamental a formao do gosto do
professor, seus hbitos de leitura, sua cultura e seu gosto pelas
artes. Bergala almeja que todo professor se torne um bom passador, referindo-se ao conceito proposto pelo crtico de cinema
Serge Daney.2
Fao questo de observar aqui j que falo de Daney, que
inventouo termo nessa acepo de agente de transmisso
que a bela palavra passador [em francs, passeur] tem
sido utilizada de modo indiscriminado e pouco adequado. O
passeur algum que d muito de si, que acompanha num
barco ou na montanha, aqueles que ele deve conduzir efazer
passar, correndo os mesmos riscos que as pessoas pelas quais
se torna provisoriamente responsvel (BERGALA, 2008, p. 57).
214
Ocinemacomoartenaescola:umdilogocomahiptesedeAlainBergala
pode ter. A vivncia de assistir a filmes em salas de cinema constitui uma experincia coletiva muda, afirma Bergala (2008). Sua
fora reside na simultaneidade mgica de ser simultaneamente
individual e coletiva.
Existem muitas ONGs, muitas instituies pblicas e instituies privadas que organizam atividades interessantes nessa
articulao entre escola e cinema no comercial. Muitas dessas
experincias favorecem o dilogo com os prprios cineastas,
atores e roteiristas, abrindo o cinema pelo avesso e revelando outras formas de encontros e anlises. Tais experincias
configuram-se como uma grande chance para que a escola se
transforme em espao da diversificao do gosto e da alteridade,
distanciando-se do padro (quase) obrigatrio que a globalizao
hegemnica estabelece.
Ahiptese:umencontrocomaalteridade
Jean-Luc Godard, no auto-retrato cinematogrfico intitulado J-L G/J-L G, sussurra: Pois existe a regra e existe a
exceo. Existe a cultura, que regra, e existe a exceo, que
a arte. Todos dizem a regra, computadores, t-shirts, televiso, ningum diz a exceo, isso no se diz. Isso se escreve,
Flaubert, Dostoievski, isso se compe Gershwin, Mozart,
isso se pinta Czanne, Vermeer, isso se filma Antonioni,
Vigo (BERGALA, 2008, p. 30).
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produz na escola. E afirma: Para que uma arte possa ser considerada como tal, deve seguir sendo um grmen de anarquia,
escndalo e desordem (2008, p. 30).
O projeto do ministro Jack Lang, de quem Bergala foi conselheiro, fazer entrar as artes na escola como algo radicalmente
outro, rotundamente diferente do que se estava fazendo. Tratase de um desafio poltico, que tambm depende da qualidade
do capital cultural dos professores em exerccio. Distinguir a
educao artstica do ensino das artes contm uma ameaa, j
que alguns professores podem sentir-se desestabilizados. Como
desconcertar sem desestabilizar? Como desordenar sem destruir? Como alterar sem desconfigurar o escolarmente previsto
ou estabelecido? Parece no ser possvel, propriamente, ensinar
artes. A arte se encontra, se experimenta, se transmite, ou melhor,
se passa no sentido de Serge Daney por vias diversas.
Para que efetivamente se d a transmisso, necessrio,
em primeiro lugar, o desejo de quem aprende, sua observao
atenta, curiosa, interessada. preciso tambm a continuidade
na exposio arte contaminada pela paixo de quem o conduz.
Outro vetor fundamental o silncio, o no dito em toda transmisso. A criana atrada por tudo o que lhe d prazer. Um bom
filme, mesmo que no lhe seja completamente inteligvel, pode
produzir um intenso prazer e um forte desejo de ver e rever. O
caminho do gosto no se faz sem riscos, e existe uma parcela
de mistrio, de algo no revelado, que permeia o processo de
constituio do gosto na transmisso de uma determinada arte.
centralidade da alteridade segue-se uma segunda premissa que guarda relao com a leitura crtica dos filmes: a passagem
ao ato de produo. Pode existir uma pedagogia centrada na
criao tanto para a recepo dos filmes quanto para a prtica
do fazer cinema na escola. Idealmente o cinema como arte pode
levar o espectador a experimentar as emoes da prpria criao.
A arte por definio um elemento perturbador dentro da
instituio. Ela no pode ser concebida pelo aluno sem a
experincia do fazer e sem contato com o artista, o profissional, como corpo estranho escola, como elemento
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Ocinemacomoartenaescola:umdilogocomahiptesedeAlainBergala
felizmente perturbador de seu sistema de valores, de comportamentos e de suas normas relacionais. (BERGALA, 2008, p. 30)
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Para no correr o risco de ficar com uma leviana simplificao da concepo godardiana de escola como bom lugar, pelo fato de resumi-los, convido o leitor a
fazer a leitura completa do captulo O therrorisado, pedagogia godardiana do livro
de Daney (2007, p. 107-114).
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A importncia mais radical da introduo do cinema no contexto escolar consiste em salvaguardar um espao e um tempo
para o encontro: do cinema com a infncia, da criana com o
adulto, do adulto com a criana que o habita. Para Bergala (2008),
todo bom espectador de cinema reserva um pequeno lugar para a
criana que tem vontade de crescer e, ao mesmo tempo, afasta-se
um pouco do adulto que se tornou. Ele nos convida a ter sempre
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Ocinemacomoartenaescola:umdilogocomahiptesedeAlainBergala
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Ocinemacomoartenaescola:umdilogocomahiptesedeAlainBergala
Datransmissoimpregnao
Nunca acreditei na teoriade-Pokemon-a-Dreyer, segundo
a qual seria preciso partir daquilo que as crianas gostam
espontaneamente para lev-las pouco a pouco a filmes mais
difceis (BERGALA, 2008, p. 96).
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Ocinemacomoartenaescola:umdilogocomahiptesedeAlainBergala
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A pedagogia do cinema caracterizada pelo modo de aproximao ao objeto. Essa aproximao dever priorizar sempre
um modo criativo, porque o cinema um objeto vivaz e indcil,
segundo Bergala (2008). Ele destaca a importncia de evitar
qualquer pedagogia que se estabelea de maneira dogmtica,
aferrando-se rigidamente a um saber (muitas vezes, incompleto
e reducionista) dos elementos da linguagem do cinema. Isto ,
aprendendo algumas noes das fases de pr-produo, produo e ps-produo, parmetros de realizao de roteiros ou
de elementos como a luz, o som, a cor etc., alguns professores
transformam seu saber num verdadeiro vade mecum da arte de
fazer cinema, diminuindo, quando no negam, a experincia de
iniciao numa arte.
necessrio lembrar aqui o que Bergala considera como
gestos de criao cinematogrfica, os quais so teis para pensar
todo tipo de criao. A criao cinematogrfica pe em jogo trs
operaes mentais fundamentais: a escolha, a disposio e o ataque
(BERGALA, 2008, p. 134), que podem estar presentes em qualquer
fase do processo de produo (na filmagem, na montagem e
na mixagem). Escolher tomar decises entre diversas possibilidades de seleo (atores, cenografias, cores, ritmos, planos,
utilizao dos sons).4 Dispor os elementos significa coloc-los
em relao uns com os outros na filmagem, na montagem e
4
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Ocinemacomoartenaescola:umdilogocomahiptesedeAlainBergala
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Existem, porm, vrias dificuldades do fazer cinematogrfico no contexto escolar. H as restries de locao, a
necessidade de autorizaes para sair da escola, a questo da
segurana dos equipamentos e mesmo das pessoas envolvidas,
sem contar com as prprias restries de recursos, softwares,
iluminao para filmagem em estdio etc. Todas elas podem
ser sorteadas quando o que se prope no um grande tema, e
sim estudar um pequeno tema, significativo da vivncia pessoal
dos alunos, na qual eles tenham acesso ao que desejam filmar,
pela prpria proximidade.
Em relao ao produto mais indicado para ser realizado no
espao escolar, Bergala (2008) sugere que os curta-metragens se
mostram mais viveis, embora no sejam a nica opo. Em A
hiptese-cinema, encontramos interessantes sugestes de realizar
partes de um filme virtual maior, em vez de produtos acabados.
Fazer, pensar e sentir o cinema por si mesmo, sabendo que se
trata de um fragmento de um projeto mais longo e socializar um
resumo do roteiro geral para o pblico, no dia de sua apresentao.
preciso lembrar aqui que o mais interessante trabalho
que podemos desenvolver na escola como produo no necessariamente a encenao de uma historinha mas a inveno
de exerccios que partem do espao real, conhecido por todos,
para produzir planos que levem criao de algo novo, antes
inexistente. A partir de regras e alguns princpios especficos,
possvel reconstituir o espao para o espectador, na medida
em que os alunos se posicionam em relao tenso entre o
fragmento e a totalidade para tornar uma cena compreensvel.
Bergala (2008) sugere, por exemplo, que se faam e se editem
trs planos de um mesmo espao, para a construo de um jogo
de criao, na montagem, de um novo espao.
Nesse contexto, a prtica do storyboard5 pode se tornar pedagogicamente nefasta, quando busca suprimir o medo e a incerteza
(BERGALA, 2006). Ao garantir um guia, uma sequncia que leva
5
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9):);()$,-#)%$
Existe uma forma de olhar para o cinema, de fazer cinema
e, em particular, de fazer cinema na escola com crianas e jovens,
que verdadeiramente comovente na vida e na obra de Alain
Bergala. O trecho a seguir simboliza a fora de sua perspectiva:
Quando nos situamos no que h de originrio no ato cinematogrfico, somos sempre o primeiro cineasta, de Louis
Lumire a um jovem dos dias de hoje. Rodar um plano
colocar-se no corao do ato cinematogrfico, descobrir
que toda potncia do cinema est no ato bruto de captar
um minuto do mundo; compreender sobretudo que
o mundo sempre nos surpreende, jamais corresponde
completamente ao que esperamos ou prevemos, que ele
tem freqentemente mais imaginao do que aquele que
filma, e que o cinema sempre mais forte que os cineastas.
Quando acompanhado por um adulto que respeita a emoo de criana, o ato aparentemente minsculo de rodar
um plano envolve no a maravilhosa humildade que foi a
dos irmos Lumire, mas tambm a sacralidade que uma
criana ou adolescente empresta a uma primeira vez
levada a srio, tomada como uma experincia inaugural
decisiva (BERGALA, 2008, p. 210).
Ocinemacomoartenaescola:umdilogocomahiptesedeAlainBergala
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6
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Le balon rouge (Albert Lamorisse, Frana, 1956).
Le point de vue (Alain Bergala, Frana, LEden CINEMA, 2007).
232
CAPTULOXI
Ensaiosobreagneseda
cinematografiaeducativanoBrasil.
Prospecodocomponentehistricona
cionalnasprticaseducacionaisqueen
volvemComunicaoeEducao
Joo Alegria
Primrdiosepioneiros
Quando o cinematgrafo chegou em 1895, a imagem j
era considerada um importante auxiliar do ensino. No ltimo
quartel do sculo XIX, a lanterna mgica ameaava reduzir o
espao da palmatria. Um conjunto de novas metodologias de
ensino despontava em todo o Ocidente. No final de um sculo
marcado pela expanso industrial, que levou as mquinas e os
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Dasaladecinemaparaaescola:
-:0'$,.)(),<)/%:%3)(,),%#$3(1*2",.=>:%/)
Foram necessrias mais duas dcadas, at o final dos anos
1920, para que se desenvolvesse uma metodologia de apropriao da cinematografia para a educao formal e no formal
no Brasil. Para isso, alm do estabelecimento de tcnicas de
uso, houve um amplo debate moral, at que se chegasse a um
consenso sobre quais seriam as produes mais adequadas ou
mais educativas. Discusso semelhante j havia sido observada
na Frana, como apontam Serrano e Venncio Filho (1931, p. 24):
em 1906 j se discutia apaixonadamente, em Frana, a questo
do emprego da maravilhosa inveno com fins educativos. Dos
primeiros apologistas foram, entre outros, Coissac, Bnoit-Levy
e Lopold Bellan. Os autores informam que j se discutia a
questo do cinema escolar em 1910, durante o Troisime Congrss
International dEducation Familiale, que aconteceu em Bruxelas.
Nesse evento, foi objeto de debate uma proposta de reforma
cinematogrfica apresentada pela professora Bertinot, visando
classificao das produes pelo seu contedo. O poder sugestivo
da tela e a crescente difuso de pelculas consideradas de teor
inconveniente provocaram a apreenso dos profissionais envolvidos com o sistema educacional europeu. De fato, nos anos 1911
e 1912, enquanto se estabelecia uma das primeiras experincias
de uso regular de projees em sala de aula (quando Brucker,
catedrtico de Histria Natural, empregou projees animadas
em suas aulas no Liceu Hoche, em Versailles), era criado o primeiro servio nacional de censura cinematogrfica do mundo, na
Inglaterra: o British Board Film of Censors (BBFC), que continua
em operao at os dias de hoje.
No Brasil, as primeiras menes ao uso sistemtico do
cinematgrafo em sala de aula esto no livro didtico Eptome
de Histria Universal, publicado por Jonathas Serrano em 1912.
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como essas s se tornaro comuns na prxima dcada, principalmente nos EUA e em alguns pases da Europa. Na dcada de
1920, no entanto, muitas delas sero patrocinadas por empresas
organizadas para a produo de filmes para uso escolar. evidente
o esforo dos educadores no sentido de criar parmetros para
avaliar a adequao do contedo dos filmes e, assim, determinar
um audiovisual do bem, que pudesse ser aproveitado na educao.
A preocupao se deve sobretudo ao fato de as crianas serem
consideradas mais suscetveis aos efeitos do contedo audiovisual,
como se pode observar no fragmento acima.
Esse tipo de percepo ainda est muito presente quando se
fala do uso do audiovisual na educao nos dias de hoje. Situada
no campo moral, tal discusso envolve desde ento mltiplos
atores sociais. Cabe citar aqui o peso da Igreja Catlica, que se
engajou no debate durante todo o sculo XX, estabelecendo
uma relao contraditria com o cinema, predominantemente
em oposio cinematografia.
Em 1957, Paulo Emlio Salles Gomes publicou no jornal O
Estado de S. Paulo, em sua coluna no Suplemento Literrio, um
texto intitulado Catolicismo e cinema. Ele ressaltava que grande
o nmero de padres e religiosos, incluindo chefes de diocese,
cuja desconfiana pelo cinema assume, por vezes, a forma de
total rejeio (SALLES GOMES, 1981, p. 71). O autor destacava a
importncia da organizao catlica norte-americana National
Legion of Decency, que, durante a primeira metade do sculo XX,
se encarregou da censura do contedo de filmes nos Estados
Unidos. A entidade julgava as produes a partir dos preceitos
de moral e decncia preconizados pelo catolicismo. A atuao
dessa organizao levou a uma encclica de Pio XI, Vigilanti Cura
(1936), que veio a se tornar para os catlicos um texto bsico em
questes cinematogrficas.
No Brasil, tambm se notam vrias iniciativas para regulamentar uma censura catlica aos filmes em cartaz. Merece
destaque a criao, em 1917, da revista A Tela, editada em Petrpolis e especializada em cinema. No entanto, a publicao de
uma crtica regular a filmes por religiosos e catlicos praticantes
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Astecnologiasdacomunicao
comoatalhoparaaeducaodopovo
Desde a dcada de 1920, as tecnologias da comunicao
passaram a ser entendidas como uma promessa de soluo
para a rdua tarefa da educao, consequentemente como um
caminho para a superao da incapacidade que se atribua ao
povo brasileiro para interagir com o resto do mundo.
Contudo, temia-se a ameaa do cinema constituio de
uma cidadania genuinamente brasileira, diante da grande quantidade de filmes de outros pases exibidos no Brasil, os quais
difundiam informaes, hbitos e valores morais vistos como
inadequados. Os educadores estavam convencidos de que, sem
uma ferramenta de comunicao eficiente para interagir com a
241
ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
populao espalhada pelo territrio nacional, estaria inviabilizado o projeto de formao da nao brasileira republicana.
Antes do cinema e, sem dvida, antes do rdio, o letramento era pensado como nica forma de comunicao entre
os homens de diferentes locais e como condio sine qua non
para a afirmao de uma identidade nacional. O cinema cria
novas possibilidades de educao e de integrao. o que se
pode verificar, por exemplo, no trecho de um artigo de Afrnio
Peixoto, de 1929:
Pelo cinema os homens se podem comunicar, sem que
saibam ler... Basta que vejam. No fundo do Mato Grosso
ou de Gois, uma fita exibe, mostra, informa, comunica,
como se portam as urbanidades polidas de Paris, Nova
Iorque, Melbourne ou Rio de Janeiro, como livros, jornais,
telegramas, cartas, jamais poderiam fazer. [...] Portanto, sem
nfase, o cinema pode e deve ser a pedagogia dos iletrados,
dos analfabetos que apenas sabem ler, dos que sabendo
ler no sabem pensar, obrigando as inteligncias opacas,
lerdas e preguiosas a se revelarem, numa ginstica para
compreender, e para acompanhar, e deduzir, e prolongar
a fita que, por certo no tem comparao com nenhum dos
outros precrios e reduzidos e parciais e rudimentares meios
de ensino (PEIXOTO, 1929).
242
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Serrano atribui ausncia de verbas especiais a dificuldade que enfrentava para disponibilizar aparelhos e filmes para
escolas e professores. Por essa razo, ele v com esperana o
243
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E concluiu a entrevista defendendo a riqueza da cinematografia educativa e a possibilidade de sua utilizao prtica.
guisadeconcluso
Na Universidade de Columbia (EUA), possvel ouvir
reverberar as ideias de Jonathas Serrano e Afrnio Peixoto no
atual campo de pesquisa e de ao, que aproxima e faz interagir Comunicao e Educao. Para sublinhar essas conexes,
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da Provncia do Rio de Janeiro entre o artesanato e a formao profissional
(1868-1876). 2002. Tese (Doutorado em Educao) Faculdade de Educao,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2002.
248
Parte4
GESTODEPRODUES
COLABORATIVAS
CAPTULOXII
AspectosdagestodeONGs
brasileirasquelidamcom
ostemasComunicaoeEducao1
Andr Sena
251
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Funesadministrativas
A definio da competncia e da esfera de ao da administrao atribuda a Henry Fayol, engenheiro francs, considerado
o fundador da cincia da administrao (LOPES, 1987). Em 1916,
ele publicou Administrao industrial geral, fruto de observaes e
reflexes advindas de seus mais de cinquenta anos de experincia
como administrador em uma companhia metalrgica francesa.
Nessa obra clebre, que rene os elementos do que viria a ser
conhecido como teoria clssica da administrao, Fayol props
uma srie de generalizaes, entre elas, os princpios gerais de
administrao e os seis grupos de funes essenciais a qualquer
empresa: tcnicas, comerciais, financeiras, de segurana, contbeis e administrativas (FAYOL, 1990).
Para ele, as funes administrativas distinguem-se das
demais porque no colocam em jogo a matria-prima nem as
mquinas e se restringem to somente ao pessoal. As operaes
de que elas tratam tm o encargo de formular o programa geral
de ao da empresa (previso), constituir o seu corpo social (organizao), dirigir o pessoal (comando), coordenar os esforos
(coordenao) e harmonizar os atos (controle).
253
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Desde a formulao pioneira de Fayol, os mais diversos autores se inspiraram em suas categorias ou se apropriaram delas,
alguns fazendo recortes diferentes e propondo redefinies a
partir de focos variados. Para fins de nosso estudo, adotamos
os conceitos e as definies encontradas em Tenrio (2003),
uma vez que foram desenvolvidos para responder s principais
dificuldades enfrentadas pelas ONGs, sugerindo uma aproximao dos dirigentes dessas organizaes com matrias j de
domnio da administrao. O autor chama as funes administrativas de funes gerenciais, definindo-as como as atividades
de competncia do gerente a quem cabe orientar a dinmica
da organizao em seus mais variados nveis. Tenrio (2003)
apropria-se das cinco operaes originais de Fayol, traduzindo-as
em quatro funes essenciais ao trabalho do gerente: planejamento, organizao, direo e controle. Nas sees seguintes
trataremos separadamente de cada uma dessas funes. Antes,
contudo, faz-se preciso delinear brevemente a pesquisa que
alicera o presente artigo.
Caracterizaodapesquisa
N. aproximado
de profissionais
que atuam nas
atividades hoje
40
44
12
30
52
Sede
SP
BA
BA
MA
RJ
254
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Estados
onde atua
Projetos
em parceria
com vrias
instituies
pblicas e
privadas do
Pas
N. aproximado + de 20.000
de participantes (por meio das
nas atividades
instituies
hoje
parceiras)
Incio das
atividades
1991
BA
BA
SP
MA
RJ
SP
SC
400
40
2.000
1.000
1999
2003
1989
1986
Idade
Formao
Entrevistada 1
54
Entrevistada 2
60
Graduao em Sociologia
Entrevistada 3
34
Entrevistada 4
56
Entrevistada 5
55
255
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O roteiro da entrevista abordou aspectos das quatro funes administrativas (planejamento, organizao, direo e
controle) no dia-a-dia da organizao: Como so os procedimentos concernentes a cada uma das funes? A quem cabe a
execuo de cada procedimento? Por que tais procedimentos se
estabeleceram na organizao? A quem coube tal deciso e em
que contexto? Qual a justificativa para que tais procedimentos
sejam adotados e no outros? Que benefcios e que problemas
so percebidos em decorrncia dos procedimentos adotados?
As entrevistas foram gravadas, transcritas, organizadas e
analisadas por meio de tcnicas qualitativas. A anlise buscou
uma viso de conjunto, observando como as instituies lidavam com cada uma das funes administrativas descritas por
Tenrio (2003).
Resultados
Planejamento
A funo planejamento (previso, em Fayol) tem a finalidade
de preparar a organizao para o futuro, orientando as aes em
seu dia-a-dia. o processo de estabelecer antecipadamente a
finalidade da organizao, escolher objetivos e prever as atividades e os recursos necessrios para atingi-los (TENRIO, 2003,
p. 27). Essa funo envolve decises que, a depender de sua
abrangncia, nvel conceitual ou perspectiva temporal, podero
ser estratgicas, tticas ou operacionais. De modo geral, a funo
planejamento est diretamente relacionada com a elaborao de
planos de ao, nos quais tambm so definidos oramentos e
cronogramas. Tenrio (2003) argumenta que esses planos devem
ser vistos no como dogmas intocveis, mas como guias que
serviro de referncia para aes futuras flexveis o bastante
para se adaptarem imprevisibilidade do dia-a-dia.
O planejamento nas organizaes pesquisadas envolve
dois nveis de tomada de deciso. O nvel estratgico trata da
definio do que a instituio, do escopo e da natureza de suas
atividades, enquanto o nvel operacional trata, em geral, do detalhamento da execuo de projetos. Decises tticas perpassam
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Essa identificao com a misso leva os membros a se aprofundar nas questes que movem a organizao, desenvolvendo
uma viso ampliada de seu campo de atuao, independentemente de ser gestores de rea ou executores das atividades-fim.
Com isso, cria-se a oportunidade para que as reflexes individuais possam contribuir para o planejamento da instituio.
Se ele compra isso aqui, ele internaliza o desejo de estar
aqui, porque ele acredita na proposta de constituio da
organizao. Primeiro, ele antenado com as pautas que
esto diretamente ligadas ao pblico com que ele trabalha.
Ento, quando chega numa hora de discutir ah e na incidncia, a gente vai focar mais na praia da educao, ou...
Ele est ali na ponta com os jovens, ele pode chegar pra
gente e dar um diagnstico da sua impresso do dia-a-dia
que vai mudar nossa deciso. (Entrevistada 2)
Em algumas entrevistas, relatou-se que a assembleia de scios assume um papel consultivo em relao ao planejamento de
nvel estratgico. Ela no formula as polticas da instituio, mas
realiza a avaliao e a ponderao da viso estratgica elaborada
por aqueles que vivenciam o cotidiano da organizao. Evidentemente, uma assembleia de scios, pelo seu poder estatutrio,
tem legitimidade formal para vetar qualquer deciso tomada pelo
coletivo dos empregados da ONG. No entanto, em nenhuma
das entrevistas, identificamos a relao hierrquica empregador/
empregado existente nas empresas. Uma das entrevistadas atribuiu a inexistncia dessa relao ao papel mediador exercido pelo
comit gestor: uma espcie de diretoria que tem formalmente
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Em relao ao planejamento de nvel estratgico, as entrevistadas apontaram apenas uma rea em que as decises se
centralizam no ncleo gestor: a financeira.
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As atividades de planejamento apresentam uma abordagem participativa, fruto de uma cultura organizacional que
preza pela autonomia e responsabilizao de seus membros. A
assembleia de scios entende que decises sobre os rumos da
instituio devem ser compartilhadas tanto com coordenadores quanto com os operadores das atividades finalsticas. Os
responsveis pela elaborao de projetos a serem submetidos
aos patrocinadores recorrem colaborao tanto de membros
da organizao especializados nas aes propostas devido
ao seu carter multidisciplinar quanto dos membros que
ficaro responsveis por sua execuo. Em alguns casos, at
mesmo o pblico-alvo das organizaes pesquisadas chamado a participar da elaborao de projetos de cujas aes
tomaro parte. Mesmo com o envolvimento de toda a equipe
na elaborao dos projetos, algumas vezes, ocorre o mau dimensionamento dos recursos necessrios implementao de
uma ideia, devido constante proposio de aes inovadoras,
nunca antes vivenciadas.
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Organizao
A funo organizao compreende a capacidade ou a ao
de agrupar pessoas e recursos, definindo atribuies, responsabilidades e relaes entre indivduos e grupos, de modo a
possibilitar o atingimento dos objetivos da organizao (TENRIO, 2003, p. 55). Segundo o autor, em toda organizao ficar
estabelecido, de maneira mais ou menos explcita, mais ou
menos formalizada, quem poder tomar decises e sobre que
assuntos, qual atividade caber a quem, quem ser o responsvel por acompanhar e controlar cada atividade e os tipos de
relaes que estabelecero entre si os diversos membros em
suas variadas atividades. A diviso de trabalho, noo que, ao
lado da diviso de recursos, encontra-se no cerne dessa funo,
pode eventualmente ser explicitada por meio de uma srie de
instrumentos: estatuto, organograma, regimento interno, manual
de procedimentos, descrio de cargos (listagem detalhada de
tarefas e de seu objetivo e das competncias necessrias para o
seu bom desempenho).
O organograma como uma ferramenta de gesto est diretamente relacionado funo organizao, que trata do desenho
da estrutura organizacional. Algumas entrevistadas disseram que
nunca havia sido elaborada tal representao da organizao, j
outras nos forneceram uma relao de reas por funo com seus
respectivos membros. Buscamos nos sites das organizaes e,
em alguns casos, encontramos representaes grficas. Porm,
nada do que nos foi disponibilizado contempla a noo de linha
de comando, conceito proposto por Fayol e por meio do qual so
representadas as relaes hierrquicas presentes na estrutura de
gesto de uma organizao.
Apesar disso, pelo menos uma das entrevistadas entende
que h em sua organizao uma hierarquia formalmente estabelecida devido existncia de diferenas na remunerao e na
natureza das responsabilidades atribudas a cada cargo:eu tenho
uma estrutura que tem gente que tem mais responsabilidade,
que ganha mais, outros que ganham menos... ento, no todo
mundo igual, existem nveis (Entrevistada 1).
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A comunicao interna tambm vista como uma ferramenta fundamental para promover o engajamento. H aes que
buscam levar informaes sobre o funcionamento, a atuao e
a estrutura da organizao a todos da equipe. Por meio dessas
ferramentas, cada integrante toma conhecimento do trabalho
de seus colegas e tem seu trabalho reconhecido internamente.
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A identificao com a misso e o modo de trabalhar da organizao , segundo os relatos, o mecanismo mais importante
para garantir o comprometimento individual dos membros da
equipe. Esse mecanismo garante que dois valores importantes
e presentes em todas as entrevistas integrem o posicionamento
exigido (implcita ou explicitamente) dos profissionais: autonomia e responsabilizao individual. Como comentamos no
tpico organizao, foram poucas as situaes relatadas em que
a liderana precisou fazer uso da autoridade do cargo para que
alguma atividade se realizasse. A recusa ao uso desse tipo de
autoridade parte da cultura das organizaes pesquisadas.
Quando a relao indivduo-instituio preconizada pelos
valores organizacionais se descaracteriza, em geral, a soluo
o desligamento.
Identificamos algumas situaes em que ocorreu desligamento. Uma delas est relacionada com inadequaes atitudinais, situaes em que conhecimentos e habilidades tcnicas no
so questionados, e sim o desejo ou a capacidade de interagir
com os colegas. A maior parte das entrevistadas deu muitos
exemplos de como a cooperao e a colaborao no seio das
equipes faz parte da cultura de suas organizaes. Um profissional que se sinta desconfortvel com essa forma de compartilhar
o trabalho tambm deixar desconfortvel o resto de um grupo,
j acostumado com tal cultura.
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No h um processo demissional. sempre muito conversado. [...] H uma seleo natural [...] voc no est se sentindo
dentro do propsito da instituio [...] as pessoas reclamam,
[...] fulano no est correspondendo s expectativas, ele no
est sendo cooperativo, no colaborativo com os colegas.
A gente chama pra juntar pra fazer tal e tal trabalho, e ele
quer fazer sempre o trabalho dele [...]. A gente chama a
pessoa, conversa, quer saber se aquilo mesmo que ela
quer. (Entrevistada 3)
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nveis estratgico, ttico e operacional, os quais tm abrangncias e dimenses temporais distintas. Ele ocorre dentro de uma
sequncia lgica, com quatro momentos: estabelecimento de
padres de desempenho, mensurao dos resultados, comparao do desempenho real com o padro estabelecido e adoo
de aes corretivas.
O tema avaliao, diretamente relacionado funo controle,
foi abordado em todas as entrevistas, por integrar, tradicionalmente, a estrutura das aes desenvolvidas por organizaes no
governamentais:dentro dos projetos ou oficinas, h sempre um
processo de avaliao. Podem ser escritas, faladas, representao
[...], h sempre uma dinmica de avaliao em que comparamos
o momento inicial com o momento final (Entrevistada 5). A
organizao de parte das atividades por meio de projetos leva as
ONGs pesquisadas a adotar certos procedimentos de controle,
uma vez que, para cumprir o contrato firmado com o parceiro
financiador, tero que prestar contas de suas atividades.
O grande nmero de reunies e debates que integra a rotina
das organizaes pesquisadas contribui para que todas as etapas
de uma ao sejam constantemente monitoradas e avaliadas. Os
profissionais estabelecem uma relao de confiana e troca, o
que favorece que os colegas expressem suas opinies entre si. A
tarefa de identificar boas prticas e apontar falhas e necessidades
de correo de rumos no exclusiva dos coordenadores. De
modo geral, pela dinmica que se estabelece nos grupos, todos
os colegas colaboram expondo seus pontos de vista a respeito
do desenvolvimento das atividades.
Quando nos reunimos e h uma avaliao do grupo sobre
determinadas aes, o feed-back dado ali. [...] Percebo que h
um crescimento muito grande da ao de nossos educadores.
Interesse, troca de conhecimentos, aprofundar questes, as
pessoas individualmente esto procurando e esto trazendo
essas questes para os pequenos grupos. (Entrevistada 5)
Em alguns casos, a rotina de reunies de avaliao semanal, ocupando uma carga horria considervel e envolvendo
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Carvalho (1995) distingue as organizaes comunitrias (ou de base) das organizaes no governamentais quanto sua formao e ao escopo de suas atividades.
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ConsideraesFinais
Nosso estudo identificou aspectos da gesto de cinco organizaes no governamentais brasileiras que lidam com os temas
comunicao e educao. Por meio de entrevistas realizadas com
gestoras das cinco ONGs, foram caracterizadas, em cada uma
delas, as funes administrativas (planejamento, organizao,
direo e controle).
Sugerimos a realizao de novos estudos em que os resultados de nossa pesquisa sejam comparados com dados referentes
s funes administrativas em empresas privadas e rgos pblicos. Tais estudos teriam por objetivo explicitar distines entre
aspectos da gesto desses trs tipos de organizaes. A relevncia
de tal investigao se justifica pelo fato de os manuais adotados
nos cursos de administrao, geralmente, se basearem em exemplos obtidos de estudos realizados junto a empresas. Profissionais
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CAPTULOXIII
SobreProduoColaborativa
Valter Fil
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Oconceitodecolaborativo
Os projetos coletivos que envolvem interesses, objetivos e
esforos comuns, principalmente na internet, tm sido chamados
de colaborativos. Eles sugerem novas formas de produo e circulao de informaes e conhecimentos, criando possibilidades
distintas daquelas institudas pelo modelo do capital privado,
regulado pelo mercado, que trata informaes e conhecimentos como mercadorias e gera excluses e hierarquizaes. Os
processos colaborativos rivalizam, em grande medida, com a
ideia de economia escriturstica (FOUCAULT, 2002), defendida
pela lgica da cincia moderna e pelo modelo hegemnico
de educao, que tm suas prprias agncias de controle da
produo, da circulao e da distribuio dos lucros materiais
e simblicos. Tais agncias controlam o que se pode dizer/
escrever/publicar a partir da confirmao do poder da autoria,
das suas autoridades, conferidas por rituais novamente organizados por tal economia.
De modo distinto, os projetos colaborativos pretendem ser
enriquecedores para seus participantes, em seus esforos conjuntos a partir da construo de uma inteligncia coletiva (LVY,
1998). Nessa proposta, o conhecimento entendido como um
patrimnio social a ser produzido coletivamente e compartilhado, de modo a ampliar a polissemia e a polifonia (BAKHTIN, 1999)
das produes, ou seja, ampliando as possibilidades de sentidos,
assim como o nmero de vozes que se manifestam nesse fazer.
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Sobreproduocolaborativa
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OCanalFutura:produo
colaborativacomojogodealteridade
Uma parte significativa da programao do Canal Futura
nasceu da interlocuo com grupos organizados da sociedade
civil. A interlocuo vai desde a escuta das aes e lutas socioculturais de vrias organizaes at a produo de programas
por meio de parcerias. A prtica de realizar programas em interlocuo com as organizaes sociais tem sido chamada pelo
CF de produo colaborativa. Segundo a definio de um dos
membros do CF, essa forma de produo diria respeito ao contedo audiovisual que est na tela do CF e foi essencialmente
proposto por outros com questes que nos so muito caras e em
cuja produo houve algum tipo de interlocuo, com nossas
equipes (informao verbal).
Como pensar a produo colaborativa no Canal Futura? Onde
incidiria a colaborao? Ou seja, colabora-se com o CF ou os parceiros colaboram entre si, com um interesse comum? No primeiro
caso, existiria apenas um ator que colabora, reservando-se ao
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Sobreproduocolaborativa
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Sobreditos,noditosemalditos:
especulaeseprovocaes
A partir da fala dos participantes do seminrio, escolhi
levantar alguns temas para, em seguida, tentar esgar-los naquilo que me parece mais importante discutir. So eles: (1) os
problemas da relao entre culturas organizacionais diversas; (2)
as diferenas entre uma produo colaborativa realizada por uma
organizao social e uma produo profissional realizada por
uma produtora comercial; (3) as temporalidades que atravessam
as organizaes sociais, a lgica televisiva e a das produtoras
comerciais; (4) as possibilidades de experimentao. Embora
no pretendam ser uma sntese daquilo que foi discutido no
seminrio realizado pelo CF, as questes apontadas envolvem
eixos muito interessantes para reflexo.
Osproblemasdarelao
entreculturasorganizacionais
No seminrio, levantou-se a diferena de tamanho das organizaes envolvidas em uma produo colaborativa. Chegou-se
a comparar o Canal Futura (CF) a um petroleiro, talvez porque
as outras organizaes se sentem como pequenos barcos nessa
relao. O meu argumento aqui que, apesar de todas as diferenas (de tamanho, de estrutura administrativa, de cultura
organizacional de modo mais amplo), preciso que tanto o CF
quanto as organizaes sociais promovam uma abertura mtua
na realizao de uma produo colaborativa. As relaes com a
alteridade devem ser vistas no como empecilhos, mas como
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Sobreproduocolaborativa
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Vale ressaltar que o termo profissional foi usado no seminrio, para estabelecer
uma diferena entre a produo das organizaes sociais e as produes desenvolvidas por produtoras comerciais. Como o enunciado pelos presentes foi o termo
profissional, resolvi seguir minha reflexo utilizando-me do termo.
302
Sobreproduocolaborativa
Outra forma de compreender essa relao entre o profissional e o colaborativo tentar considerar o primeiro como aquele
que desempenha uma atividade para a qual tem formao e,
portanto, pago para faz-la. Uma produtora comercial pode,
inclusive, montar equipes com vrios profissionais que vm
dos movimentos sociais, das organizaes populares que do
formao em algum tipo de profisso do mercado, e nem por
isso esses profissionais podem responder por tal intimidade,
proximidade ou acessibilidade a determinados temas.
O CF ponderou que todas as produes veiculadas pela
emissora eram pagas fossem colaborativas ou no. Alertou
ainda para o fato de que qualquer organizao poderia participar
da seleo para contratao das produes, independentemente
de ter objetivos comerciais. Interessa notar, contudo, a existncia
de algumas questes de difcil tratamento. A principal delas est
em certo orgulho de grande parte das organizaes populares de
ter seus produtos feitos por no profissionais. Tais organizaes
conectam os produtos a processos de formao ou de mobilizao,
como se esses processos, por si mesmos, dessem credibilidade ao
produto ou encobrissem quaisquer exigncias de qualidade. Essas
prticas de produo poderiam ser consideradas portadoras de
algum valor agregado? Qual? preciso que cada organizao
manifeste qual o seu valor agregado (caso ele no esteja no
produto), para evitarmos que o fato de ser sem fins lucrativos e/
ou trabalhar com pobres j contenha implicitamente alguma
qualidade e alguma verdade inquestionvel que coloquem tais
organizaes acima do bem e do mal.
Ento, se existe uma reivindicao por um tratamento igual
conferido pelo Canal s produtoras comerciais (igualdade na
disponibilizao de recursos, principalmente), ao mesmo tempo,
nos damos conta de que a maioria das produes das organizaes sociais realizada por pessoas que ainda no so profissionais. Para as organizaes sociais, isso justificaria certa tolerncia,
visto que tais pessoas estariam em processo de formao.
Independentemente da natureza da organizao responsvel pelo desenvolvimento dos programas, fundamental que o
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Sobreproduocolaborativa
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Sobreproduocolaborativa
Por tudo o que foi exposto, penso que a questo do colaborativo e do profissional passa pela definio daquilo com que
cada instituio (comercial ou social) pode e quer contribuir
dentro de seu diferencial, agregando valor ao processo de produo, ao produto e aos objetivos de cada um dos envolvidos.
preciso que haja clareza nos critrios de parceria, assim como
sensibilidade nos encontros com a diferena, para que cada ator
social envolvido na realizao traga originalidade, novidade e
deslocamento para a relao.
Talvez seja preciso pensar a relao entre o colaborativo e
o profissional mais por proximidade do que por antagonismo:
que o colaborativo deixe de ser pensado como condio apenas
das organizaes sociais, enquanto a produo profissional deixe
de ser vista como restrita a produtoras comerciais. Nessa nova
viso, possvel questionar os custos e as remuneraes que
marcam cada produo: ser que as agncias proponentes de
produes colaborativas (como CF) pagam menos ao trabalho
das organizaes sociais (como foi sugerido por vrios depoimentos no encontro) por j esperarem determinado resultado,
baseado numa viso preconcebida de uma produo menor? Ou:
quando as organizaes sociais exigem uma melhor remunerao
pelo seu produto, em que se baseia tal reivindicao? Como se
pode perceber, as relaes entre o colaborativo e o profissional
so complexas, por isso merecem ampla reflexo.
Astemporalidadesdasorganizaes
sociaiseostemposdeumaTV
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O ltimo aspecto a ser abordado diz respeito s possibilidades de experimentao abertas pelo trabalho colaborativo.
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Paraconcluir
A partir das discusses realizadas ao longo do artigo, gostaria de concluir com os seguintes argumentos:
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t"QSPEVPDPMBCPSBUJWBEFQFOEFEBEFGJOJPEFRVFN
colabora com quem ou com o qu. Se as organizaes
sociais colaboram com o Canal Futura, restringindo sua
participao produo de programas, confundindo-se e
referenciando-se nas produtoras comerciais; ou, se ambos
juntam foras num projeto coletivo. A segunda opo demanda responsabilidades compartilhadas e colaborao
efetiva de todos os envolvidos ao longo da execuo. A
corresponsabilidade cobraria interlocuo mais constante
e esforos coletivos, o que requer a ampliao da capacidade de produzir conhecimentos.
t4FBQSPEVPDPMBCPSBUJWBEFNBOEBVNQSPHSBNBQBSB
a grade de um canal de TV, a escolha do parceiro deve
considerar o diferencial que tal grupo vai oferecer para
o projeto e os valores que podem ser agregados a todos.
t6NBproduo colaborativa deve ser pensada por aquilo
que v alm de um programa de TV. Deve conceberse principalmente pelos seus desdobramentos, como
interveno social. A qualidade, ento, estaria na capacidade no apenas de contar bem uma boa histria
usando a linguagem audiovisual, mas tambm de dar
outras finalidades ao produto na consecuo dos objetivos comuns que geraram a parceria. Esse seria um
dos diferenciais que por si mesmos agregariam valor
ao processo como um todo.
t4FBQBSDFSJBEFWFJSBMNEPQSPHSBNB
QSFDJTPFOUFOEFS
que este se define por sua capacidade de comunicao,
tanto como um produto audiovisual que vai para a grade
de programao de uma TV quanto como mediador de
uma ao social que lhe excede.
t"produo colaborativa deve se fundar na articulao das
qualidades e da potencialidade complementares para a
produo de conhecimentos como resposta a questes
sociais que nos desafiam.
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At aqui eu fui. Espero ter oferecido elementos para continuarmos a conversa, mais do que verdades para decretar o silncio.
Referncias
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: Hucitec, 1999.
CASTELLS, Manuel. A era da informao - economia, sociedade e cultura. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1999.
CASTORIADIS, Cornelius. A instituio imaginria da sociedade. 3. ed. So
Paulo: Paz e Terra, 1991.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
LVY, Pierre. A inteligncia coletiva: por uma antropologia do ciberespao.
So Paulo: Loyola, 1998.
SADER, Eder. Quando os movimentos sociais entram em cena. So Paulo:
Paz e Terra, 1995.
SANTOS, Boaventura de Souza. A crtica da razo indolente - contra o desperdcio da experincia. So Paulo: Cortez, 2000.
SANTOS, Boaventura de Souza. Para alm de um pensamento abissal: das
linhas globais a uma ecologia de saberes. Revista Crtica de Cincias Sociais,
n. 78, Coimbra/PT, p. 3-46, 1997.
SANTOS, Boaventura de Souza. Um discurso sobre as cincias. Porto/PT:
Afrontamento, 1997.
314
Parte5
EXPERINCIASDEREALIZADORES
CAPTULOXIV
Pensamentosetrajetrias
dejovensrealizadores
doaudiovisualcomunitrio
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Pensamentosetrajetriasdejovensrealizadoresdoaudiovisualcomunitrio
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Pensamentosetrajetriasdejovensrealizadoresdoaudiovisualcomunitrio
Mobilizao,provocao,
mudana:TemaReal
Clebin Quirino dos Santos
H algum tempo, venho acumulando sensaes e experincias sobre como criar alternativas a fim de sair do cmodo lugarcomum. Desde cedo tive um modelo de educao improvisista,
em que aprendi a lidar com os restos que me foram propostos e,
acima de tudo, com as imposies de sentidos e valores distantes
da vida concreta que experiencio. A sada improvisada era o que
restava para mim e para diversas pessoas em condio social
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Caso1:FusoReal
Em 1996, quando comecei a me interessar por movimentaes e organizaes sociais e me envolvia com a cultura hip-hop,
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Caso2:POCCA
No final de 1999, fui convidado a contribuir como voluntrio
em outra ao que nascia ali, na mesma regio onde morava.
Desta vez, tratava-se de uma associao que previa atividades com
crianas e adolescentes da comunidade da Vila Maria. O nome
do coletivo j era bem peculiar e causava estranheza nos ativistas
mais conservadores dos movimentos sociais da regio, pois fazia
um trocadilho com um apelido da vila: Poca Olho. Para muitos,
tal apelido era negativo, pelo fato de ter surgido a partir de uma
histria de violncia. No entanto, a inteno era pegar o nome
que os adolescentes usavam para falar do local em que viviam,
transformando-o em um nome atrativo: Programa de Orientao
e Conscientizao da Criana e do Adolescente (POCCA).
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Caso3:Associao
ImagemComunitria
H hoje muitas brechas e muitas oportunidades de financiamento que possibilitaram o fortalecimento do terceiro setor.
Fomentadas pela lgica de funcionamento dos grandes setores
econmicos, com suas estratgias de marketing e suas campanhas
publicitrias, tais brechas envolvem muitos editais, licitaes e
fundos que colocam centenas de grupos em disputas. Em grande
medida, contudo, os projetos que se encaixam nos perfis particulares de certos financiadores so carregados por pensamentos
totalitrios que dificultam a construo de prticas formadoras de
sujeitos que tenham efeito transformador. Entretanto, h algumas organizaes no governamentais que conseguem escapar
dessa lgica perversa e promovem prticas distintas. nesse
sentido que conto agora uma das experincias mais prazerosas
que j me ocorreram desde meus 16 anos de idade.
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Pensamentosetrajetriasdejovensrealizadoresdoaudiovisualcomunitrio
Por volta de 2004, sentia que faltava algo que iria alm de ser
filho de Nilda Quirino e Antnio dos Santos, de ser favelado, ativista
de movimentos culturais, comunicador social e cantor de festa de
rap. Eu estava envolvido com vrias atividades naquele momento.
Uma delas era o Coletivo Hip-Hop Chama, que discutia, alm de
outras coisas, polticas pblicas mais justas dentro da cultura hip-hop.
Em um de nossos encontros, deram um aviso sobre uma
ONG que havia feito um convite para uma formao em torno
do audiovisual. Logo me interessei: era o que eu queria naquele
momento.Vrias pessoas quiseram ocupar as quatro vagas ofertadas para o coletivo, e cada uma teve que defender a prpria
candidatura. Eu disse que uma vaga deveria ser minha, pois
j atuava na rea de comunicao social: editava, trabalhava
com produo musical, tinha vnculos com vrios grupos e
por a se estendeu a minha defesa, at algum dizer: Pronto,
nos convenceu!
A ONG em questo era a Associao Imagem Comunitria
(AIC), que promovia uma formao focada na temtica juventude
e direitos humanos. O grupo em que me inseri produziu um vdeo
que abordava assuntos ligados s rdios comunitrias. Encerrada
a formao e instigado pela proposta da AIC, percebi a possibilidade de estreitar meus laos com a instituio.
Essa vontade nascia da observao do modo como os propositores conduziam as oficinas e da forma como expressavam
orgulho pelo trabalho que realizavam. No se tratava de falas
prontas dirigidas ao pblico, mas de falas marcadas por amor
ao que estavam fazendo. Aquelas pessoas acreditavam naquilo
que propunham, embora nem sempre fossem claras sobre o que
queriam provocar e dependessem da disposio dos participantes
que vinham de diversos grupos organizados de BH.
Eu no me contentava s com o tempo da oficina, por isso
gastava todos os minutos possveis trocando ideias com os trs
propositores Alxia Melo, Bernard Belizrio e Pedro Aspahan
que me iniciaram no audiovisual. Admirado com a forma como
eles lidavam com as tecnologias e com a prpria instituio de
que faziam parte, pensava: Quero ser isso a ou alguma coisa
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Referncias
ALVES, Rubem. Cincia, coisa boa... In: MARCELINO, N. C. (Org.). Introduo s cincias sociais. Campinas: Papirus, 1996.
BASTIDE, Roger. Arte e sociedade. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1970.
FOTOLOG Tcnica Mstica. Desenvolvido por Clebin Quirino dos Santos.
Disponvel em: <www.tecnicamistica.blogspot.com>. Acesso em: 22 maio 2010.
GOLDSCHMIDT, Lindomar. Sonhar, pensar e criar: educao como experincia
esttica. Rio de Janeiro: Wak, 2004.
Parareinventarovdeoeaperiferia:
vdeopopular,cinemadequebrada,
vdeocomunitrio,audiovisual
perifrico...Serounoser?
Andr Luiz Pereira
Daniel FagundeS
Diego FF. Soares
Fernando Solidade Soares
Belezas so coisas acesas por dentro,
Tristezas so belezas apagadas pelo sofrimento...
Jorge Mautner
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Ocentrodaperiferia
eaperiferiadocentro
Qual a idade da ideia de periferia? Quantos anos tem
esse conceito? H quanto tempo ele gera tanto interesse?
bem provvel que estejamos vivendo um novo modismo. A
comunidade se constituiu como um novo nicho de mercado
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Novela da TV Globo.
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Vdeopopularea
indstriadoaudiovisual
No prprio vdeo popular, corremos o risco no s de nos
perdermos na teia complexa da produo, como de cairmos no
ilusionismo (iluminista) de que nossa produo carrega a verdade
e fonte condutora da desalienao, simplesmente por estar
desvinculada do mercado de entretenimento. De um lado, temos
o cinema hollywoodiano, mentindo vinte e quatro quadros por
segundo; do outro, temos o vdeo popular, que sonha com uma
verdade inquestionvel, simulada pela codificao da cmera.
No meio, encontra-se o espectador, perdido com a enxurrada
de discursos, que podem no variar tanto em forma, mas variam
em contedo: h tudo para todos os gostos.
O maior exemplo de fracasso da nossa produo popular
est na tentativa de reafirmar esse contraponto mdia comercial. Ainda que tal contraponto tenha razo de ser, a forma como
se busca faz-lo legitima e reafirma a ordem estabelecida. Uma
das grandes estratgias do chamado cinemo est na criao
dos mitos: rostos bonitos ganham destaque frequente em superclose, demonstrando talentos inalcanveis e vidas invejveis. J
o vdeo comunitrio, em algumas categorias de sua produo,
assume a estratgia de exemplificar (e encenar) certa guerrilha
social, atravs de lideranas e mitos revolucionrios, nos quais
devemos nos espelhar. Na maioria das produes, esses personagens so muito ticos e quase destitudos de contradies.
Nos dois lados, temos um cenrio bem parecido: o espectador
fica imerso na impossibilidade de vivenciar a experincia da
forma como foi mostrada, confortando-se na representao
absorvida dentro do discurso do filme. Nesse sentido, a negao
afirma aquilo que pretende negar.
Mesmo quando o vdeo tenta trabalhar apenas com a realidade que quer desmascarar, pode cair no problema de levantar
idealizaes romnticas, de conscientizar o alienado ou desmascarar as mentiras miditicas das grandes corporaes. Trata-se
de um ideal bonito, mas falho. Conscientizar o outro traz a ideia
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Referncias
DEBORD, Guy, Sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
SANTORO, Luiz Fernando Santoro. Imagem nas mos - o vdeo popular no
Brasil. So Paulo: Summus, 1989.
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Possibilidadesesaberes
doaudiovisualnaescola5
Giovania Monique
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direo e com os professores. De forma geral, na minha experincia como aluna, sempre achei difcil fazer questionamentos
e praticamente impossvel desconstruir processos no universo
escolar. Mas o nosso projeto com a rdio foi se tornando cada
dia mais legtimo, e o corpo docente da escola foi se transformando em verdadeiro parceiro. A direo da escola possibilitou
que o projeto acontecesse de forma dinmica, permitindo o
envolvimento de todos e dialogando com as propostas feitas
pelos alunos. Chegou-se at a improvisar um estdio na sala da
diretoria. E, com o tempo, o grupo de alunos do rdio ganhou
novos equipamentos e um estdio profissional.
O projeto aconteceu durante dois anos. Deixei de atuar
como educadora, mas prossegui fazendo um acompanhamento
do grupo. A ideia do projeto foi sempre que os prprios alunos
deveriam dar continuidade ao processo, que de certa forma j
era realizado com autonomia e independncia. Os professores
e a direo temiam que a rdio ficasse por conta dos alunos.
Muitos achavam que os jovens no teriam capacidade de manter
sozinhos uma rdio.
Contudo, esse no era meu objetivo. A minha proposta
sempre foi fortalecer os espaos para que os alunos pudessem
construir coletivamente. Eles deveriam no ficar sozinhos, mas
gerir uma dinmica participativa que envolvesse diversos sujeitos
que utilizavam o espao escolar: professores, direo, funcionrios e comunidade. A rdio feita pela escola e para escola, e no
com o objetivo de ser uma brincadeira dos alunos. Com o tempo,
isso foi ficando claro. A escola cedeu e entendeu o porqu de um
meio de comunicao dentro do contexto escolar.
compreensvel essa dificuldade de perceber a possibilidade
de um espao de construo coletiva por parte da escola. Esse
tipo de prtica diferente da forma como atuam, por exemplo,
muitos professores. Na sala de aula tradicional professor fala, e
aluno escuta. No espao da rdio, por sua vez, h uma equipe
sentada em crculo para pensar coletivamente e discutir.
Confesso que, na poca em que eu estudava, era muito difcil questionar. Eu ficava na posio de receptora, mesmo. No
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Paralevaroaudiovisual
paraasquebradas
Vanice Deise
...deve-se examinar o impacto social
crescente da revoluo da informao
Carlos Arnaldo e Asa Finnistrom
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Atualmente, o Arroz Feijo Cinema & Vdeo continua atendendo demanda da comunidade que participou do projeto
Rol na Quebrada, e permanecem as exibies. O mais importante que a populao do bairro se apropriou do processo
de produo das mostras audiovisuais. As intervenes so
promovidas de forma participativa, junto aos moradores. A
experincia de contemplar o poder da unio da comunidade
em prol de si mesma um aprendizado muito importante.
Todos podem sentir na pele as dificuldades existentes, bem
como os benefcios proporcionados, no processo de trazer a
arte e a cultura at a quebrada.
Percebemos que h muitas iniciativas sociais em vrias
regies brasileiras, que, assim como a nossa, so criadas no
intuito de democratizar esse acesso produo cultural e
audiovisual. Essas aes contribuem para o aprendizado e
a compreenso do espectador diante de obras audiovisuais
diferenciadas.
Observamos que os participantes dos processos formativos e das exibies comunitrias adquirem uma viso mais
crtica de sua realidade, e depois se tornam capazes de criar
vdeos e representar com maior legitimidade sua realidade
e sua experincia. Possibilitar o acesso informao permite
a compreenso de que nascer, crescer e viver na quebrada
para alm de uma questo geogrfica ou social uma questo de experincia de vida. A todos ns cabe reivindicar
os direitos muitas vezes esquecidos pelo poder pblico. A
periferia tambm tem o direito de participar da construo
do seu prprio saber dentro da escola, em casa, na rua ou na
utilizao de intervenes artsticas por meio de mltiplas
linguagens e mdias.
Referncias
ARNALDO, C. A.; FINNISTRM, A. In: CARLSSON, U.; VON FEILITZEN, C. (Org.). A criana e a violncia na mdia. So Paulo: Cortez; Braslia:
UNESCO, 1999.
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Vdeoemmovimento:
apenasumaexperincia
Wilq Vicente
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Em 2002 ouvi falar de alguns festivais que chegaram ao Recife. Comecei acompanhando edies itinerantes do tudo verdade
e do Festival Internacional de Curtas (So Paulo), alm do Cine PE,
do Cine So Luiz e do Cinema do Parque, que exibiam produes
nacionais. O que mais me chamava a ateno em tudo isso era
a paixo despertada pelo cinema nacional. Pensava ali, naquela
sala: posso conhecer um pouco do Brasil atravs dessa tela de
projeo. Filmes como Preto e branco (Carlos Nader), margem
da imagem (Evaldo Mocarzel), O rap do pequeno prncipe (Paulo
Caldas) e Baile perfumado (Hilton Lacerda) me impressionaram
pela capacidade de fazer sentir o poder e as possibilidades de s
produzir imagens.
Naquele perodo comecei a acompanhar o programa Zoom,
da TV Cultura de So Paulo. O programa me chamou a ateno
em uma ocasio especial, quando exibiu uma matria sobre
oficinas de produo de vdeo. A reportagem no informava se
se tratava de uma ao do poder pblico, mas o fato que era
na cidade de So Paulo, e no no Recife. At aquele momento,
eu desconhecia essas aes de formao audiovisual popular.
Em 2005, tive oportunidade de conhecer So Paulo e percebi
como era contraditria a construo da imagem da cidade. Em
geral, veicula-se uma imagem-modelo, bem articulada e projetada com luz e maquiagem. Senti-me um extraterrestre, em
um mundo oco e figurativo. Entretanto, ao mesmo tempo, pude
perceber a realidade camuflada, escondida em imagens falsas,
construdas com propsitos bem claros. So representaes
imagticas que buscam alie-mentar as camadas populares,
cristalizando a ideia de que o indivduo sempre capaz, mesmo
sendo do pobretariado. Nesse mundo, a televiso um relgio e um calendrio. sua escola, casa, igreja, amiga e amante.
So Paulo, um roteiro incompleto, um vdeo sem acabamento.
Popular, mas desfigurado.
CidadedeSoPaulo
J nesse monstro de cidade, surgiu o interesse de buscar
oficinas de vdeo que dessem respostas a algumas de minhas
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Envolvimento
Envolvi-me, cada vez mais, com esse mundo. Queria me
aprofundar nessa rea, que se tornou uma paixo, uma causa,
uma militncia. O estado vdeo: uma forma de pensar, um estado de esprito, uma poesia concreta. Tentar realizar vdeo com
temticas coerentes era no apenas uma meta mas tambm
uma forma de me manter prximo das camadas populares, das
quais advenho. No entanto, no sabia como faria isso. Por onde
comear? Que passos dar? Mil questes me rodeavam.
Em meados de 2005, soube que o poder pblico municipal,
por intermdio da Coordenadoria da Juventude, abria-se para
o dilogo. A partir dessa iniciativa, surgiu o Frum de Cinema
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Nadanovo,masinovado
Entre os vrios desafios dessa jornada, alguns foram vencidos
ou perderam importncia. Outros permanecem. Mantenho minha
maleabilidade, percebendo melhor a cada dia a complexidade e a
riqueza de nossas experincias. Costumo dizer que vou me espalhando, assim como se espalham as imagens. Aprendo o tempo
todo a me lanar em terrenos estranhos. Poderia, como muitos, ter
me direcionado para uma trajetria mais precisa, mas as indefinies realmente me interessam. Como coadjuvante, tive o privilgio
de acompanhar tentativas e erros. Nossas prprias ingenuidades
foram sendo superadas graas ao exerccio de experimentar.
Impossvel, neste momento, no olhar para trs: reunies,
debates, coisas ditas, escritas e o surgimento e a realizao de um
conjunto de iniciativas que mal mal esto dando certo. Um bom
exemplo o Circuito de exibio do vdeo popular, uma proposta
de criar novos espaos e modos de distribuio da produo
audiovisual comunitria. uma forma de reapropriao dos
meios de exibio que aos poucos vai corroendo a estabilidade
das barreiras burocrticas impostas pelo sistema mercadolgico.
H aes efetivas, que ultrapassam as movimentaes das
listas de discusso na internet. Procuro me distanciar dessas listas
j que frequentemente funcionam como entrave para o trabalho
propriamente dito. Precisamos entender que uma gerao se faz
aqui, com eventos presenciais e aes cotidianas. Cito, por exemplo, a realizao de encontros, como a Semana do Vdeo Popular
no Cine Olido (espao pblico), em 2008 e 2009, que fomentou
a visibilidade de diversas iniciativas, fortaleceu o dilogo entre
coletivos, alm de ter acentuado a questo poltica e cultural dos
processos de criao em vdeo popular.
Fica claro que agora h muitas vozes buscando reafirmao.
No por acaso, o incremento da produo do vdeo popular e
comunitrio fomenta tambm a ampliao e a criao de editais
especficos para a rea de audiovisual, alm de gerar crticas aos
processos de concesso de emissoras de televiso, bem como
presses pela regionalizao da programao veiculada.
Pensamentosetrajetriasdejovensrealizadoresdoaudiovisualcomunitrio
A retomada do vdeo popular, possibilitada pelo desenvolvimento da tecnologia da imagem digital e pela viabilizao da
edio em computadores pessoais, transforma as possibilidades
do fazer videogrfico. O que antes era restrito a poucos e grandes
produtores agora acessvel a muitos e pequenos realizadores.
provvel que esse movimento se configure como uma
inovadora forma de guerrilha cultural: a microteleviso (LCD)
das cmeras de trs (CCD) corroendo o padro de qualidade
da produo mercadolgica, suprema e ideolgica. Se o vdeo
popular no tem a chance de mudar completamente um sistema
ancorado nas telas da burocracia e da burguesia, seguramente
questiona a sua legitimidade como nica fonte emissora de
uma identidade nacional (a pasteurizada identidade do Sudeste, vale lembrar).
Acredito que a prpria tecnologia somos ns: as pessoas.
Menciono aqui o filme Na real do real (2007),7 que registra uma
violenta ao de despejo, coordenada pela prefeitura, contra os
moradores da Favela Real Parque. O documentrio expressa a
sensao de indignao e revolta daquela populao excluda.
tambm sobre esse tema o vdeo A luta continua (2008),8 realizado pela comunidade do Real Conquista de Goinia. A produo
conta a trajetria de famlias despejadas pelo poder pblico.
Esses vdeos cumprem um papel social. Lanam um olhar
diferente para temas centrais dessas comunidades, desmascaram
um sistema opressor e excludente. O vdeo popular precisa ser
entendido com essa funo popular, a servio do povo, dando
visibilidade quilo que anda esquecido pelos grandes meios de
comunicao. A tecnologia precisa cumprir uma funo social.
No podemos cair nessa tendncia capitalista da tecnologia por si
mesma nem nos transformarmos em refns dela. A tecnologia da
imagem digital precisa mediar as experincias populares. Ela tem
que auxiliar, sem ser notada. Cumprir a funo e pronto. Sumir.
7
ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
Breveconcluso
Perdoem-me se insisto na primeira pessoa e incomodo ocupando este espao de modo testemunhal. Os espaos e os meios
de que disponho hoje potencializam o meu incmodo. Portanto,
pretendo continuar me transformando. Escrevo este depoimento
porque me indago: at que ponto ficaremos esperando acontecer
um milagre? preciso entender que a luta muito maior do que
a tecnologia em si. A experincia social algo central em todas
as etapas de realizao e exibio de um vdeo. A cmera (no
importa com quantos CCDs) precisa ser um olho que coloca
questes e realiza conexes. A edio uma abertura para fazer
conexes entre os questionamentos. As exibies realizadas nos
circuitos populares so muito importantes porque apresentam
tais conexes, recebem respostas e se transformam a partir delas.
de extrema necessidade ampliar os espaos de discusso
para que possamos visualizar melhor este quadro a fim de compreender a incorporao do vdeo nas novas funes sociais e
avaliar o impacto que isso tem na sociedade. Para pensar em
espaos de debate e em instncias que se constituam como representaes locais e nacionais, fundamental pensar a presena
das bases que trabalham diariamente com iniciativas populares.
Suas experincias podem contribuir para possveis projetos de
polticas pblicas, com o objetivo de ampliar o potencial transformador e redemocratizante da comunicao.
importante que todos os coletivos e todos os indivduos
assumam a corresponsabilidade de construir um espao para
pensar, refletir e agir de forma coerente sobre as aes e para
o fortalecimento das articulaes locais. Precisamos estreitar
os laos do nosso compromisso e deixar de lado o orgulho
que, muitas vezes, transforma potenciais trocas em palcos de
pura verborragia. Essa compreenso dos novos papis sociais
permite uma atuao consciente, aberta e articulada. A prtica
videogrfica desses jovens nas comunidades e as experincias
dos coletivos em diversas cidades so manifestaes que podem
ilustrar este novo movimento.
Pensamentosetrajetriasdejovensrealizadoresdoaudiovisualcomunitrio
Referncias
COSTA, Andr. Vdeo e ao social em So Paulo: novas centralidades na
representao videogrfica da cidade. Facom - Revista da Faculdade de Comunicao da FAAP, So Paulo, n. 13, p. 57-61, 2 semestre de 2004.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
MACHADO, Arlindo. Made in Brasil: trs dcadas do vdeo brasileiro. So
Paulo: Ita Cultural, 2003.
CAPTULOXV
Porumcinemacompartilhado.
EntrevistacomVincentCarelli
Ana Carvalho
ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
O vdeo A festa da moa retrata o encontro dos ndios Nambiquara com a sua prpria imagem durante um ritual de iniciao feminina. A moa nova permanece
reclusa desde sua primeira menstruao at as aldeias aliadas virem celebrar o fim
da sua recluso. Ao assistir suas imagens na TV, a comunidade fica decepcionada
e critica o excesso de roupa. A festa seguinte realizada e registrada com todo o
rigor da tradio. Eufricos com o resultado, os Nambiquara resolvem retomar,
diante da cmera, a furao de lbio e de nariz dos jovens, costume que haviam
abandonado havia mais de vinte anos.
364
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ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
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ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
A conformao da enciclopdia remonta ao incio dos anos de 1970 e teve sua origem
no Programa Povos Indgenas no Brasil, desenvolvido pelo CEDI. Herana desse
trabalho, a enciclopdia hoje produzida e atualizada pelo Instituto Socioambiental
(ISA) e est disponvel para consulta no portal: <http://pib.socioambiental.org/pt>.
368
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Em 1988, Vincent realiza junto aos Parakatj/Gavio o vdeo PEMP, que narra
a saga desse povo para manter sua identidade cultural e sua autonomia poltica
frente aos megaprojetos de desenvolvimento implantados pelo governo no sul do
Par. Os ndios conquistaram sua independncia econmica exigindo indenizaes das estatais por esses projetos. Kokrenum, lder do grupo e um dos poucos
depositrios das tradies, luta incansavelmente para segurar esse patrimnio
cultural para as prximas geraes.
369
ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
Pesquisadora de cinema e comunicao, professora do Departamento de Comunicao Social da PUC-RJ, coordenadora do Curso de Cinema da PUC-RJ.
Para alm da intimidade e da cumplicidade entre aquele que filma e aqueles que
so filmados, patente em todos os planos de cada um desses documentrios, existe
um desejo de filme que no est somente do lado dos ndios videastas, mas do
outro lado da cmera tambm: h um desejo de filme to grande quanto o desejo
370
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ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
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ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
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CAPTULOXVI
Porumasistematizaodenossas
prticas:proposiesedvidas
ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
Porumasistematizaodenossasprticas:proposiesedvidas
Sistematizaopopular
A defesa pela criao de processos de sistematizao de
conhecimento dos movimentos sociais ganha fora no final da
dcada de 1970, na Amrica Latina. O momento, marcado pela
redemocratizao em vrios pases, exigia um salto qualitativo
nas aes dos movimentos populares. H um esforo consciente de teorizar e questionar a prxis social para comunicar o
conhecimento produzido, processo baseado em preocupaes
de ordem poltica (GHISO, 1998).
Os primeiros passos no sentido de valorizar o conhecimento prtico dos movimentos sociais foram dados pelos projetos
educativo-populares em atividade no continente. Logo se percebeu que, tendo em vista a diversidade de idiomas que perpassam
essas iniciativas (BARNECHEA; MORGAN, 2007), a sistematizao
popular seria o caminho mais adequado. Com isso, defende-se
que os empreendedores das prticas devem assumir a tarefa de
produzir conhecimento. Eles so os sujeitos mais adequados para
refletir sobre suas prprias prticas e aes, bem como sobre os
efeitos delas. Como sistematizadores, os realizadores podem
produzir um conhecimento rico que se desdobre sobre a ao na
busca pela superao de problemas (BARNECHEA; MORGAN, 2007).
Santos (2006) tambm defende que os saberes contextualizados, produzidos prximo s iniciativas estariam a servio de
prticas transformadoras emancipatrias e contribuiriam para o
reconhecimento dos realizadores da ao social como protagonistas na produo de conhecimento. Frente ao que denomina
monocultura do saber cientifico, o autor considera fundamental a
participao dos atores dos movimentos sociais para a promoo
do dilogo permanente entre diferentes tipos de saberes.
nesse sentido, por exemplo, que em todos os movimentos
de sistematizao que vivenciei atravs dos projetos da Associao Imagem Comunitria, sempre esteve presente o esforo de
criar situaes que levassem os propositores a ver a relevncia de
sua atuao como sistematizadores, percebendo a possibilidade
de ruptura dos supostos hiatos entre o racional e o subjetivo,
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ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
!"#81?#/%)$,',$16'$3+'$,&)$,.(43%/)$
Sem pretender responder totalmente a essas perguntas,
fizemos uma aposta para explorar o conhecimento prtico de
384
Porumasistematizaodenossasprticas:proposiesedvidas
projetos de audiovisual comunitrio. Convidamos os realizadores de algumas iniciativas a sistematizar para o livro alguma
prtica desenvolvida em suas aes audiovisuais. Algumas aes
sistematizadas no se restringem ao universo do audiovisual
comunitrio, mas oferecem contribuies ao seu fomento e
realizao de suas prticas formativas.
Pedimos a esses realizadores que localizassem aes singulares que tivessem sido inventadas para solucionar algum
problema ou melhorar algum processo. A ideia era que cada
sistematizao nos possibilitasse entender a lgica de uma prtica em particular e no os detalhes do projeto em que ela foi
criada. Propusemos que as iniciativas identificassem, nos seus
relatos, as razes da prtica, bem como as contradies e as
tenses que marcaram os rumos do seu desenvolvimento. Com
isso, o leitor poder identificar continuidades e descontinuidades,
coerncias e incoerncias, semelhanas e diferenas em relao
a outros processos.
O objetivo foi estimular esses atores a reconhecer saberes
que nasceram a partir de demandas cotidianas de forma a materializ-los neste livro. No total, foram apuradas 40 prticas, das
quais 181 esto organizadas em um catlogo na seo seguinte.
Ressaltamos, desde j, que tais prticas no devem ser entendidas
como receitas para o sucesso, que poderiam ser reaplicadas e
multiplicadas mecanicamente em qualquer contexto. Trata-se de
prticas especficas e contextualizadas, que ganharam sentido e
existncia em determinadas situaes concretas. Mais do que um
receiturio pronto, elas devem ser entendidas como parte de um
jogo discursivo mais amplo de reflexo e experincia no campo
do audiovisual comunitrio. Esperamos que elas estimulem e
alimentem a busca contnua e situada de saberes e prticas que
resolvam dificuldades concretas.
Entre as experincias coletadas, muitas esto focadas na
sugesto de propostas formativas que fogem aos modelos
1
385
ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
Porumasistematizaodenossasprticas:proposiesedvidas
Referncias
BARNECHEA GARCA, M.M.; MORGAN TIRADO, M.L. El conocimiento
desde la prtica y una proposta de mtodo de sistematizacin de experiencias.
2007. Maestria en Sociologa - Pontificia Catlica del Per, Lima, 2007.
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: 1, Artes de fazer. Petrpolis:
Vozes, 1994.
387
ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
GUISO, Alfredo. De la prctica singular al dilogo con el plural: aproximaciones a otros tansitos y sentidos de la sistematizacin en pocas de globalizacin.
Medelln: Fumlan, 1998.
JARA, Oscar. El desafio poltico de aprender de nuestra prcticas. San Jos,
Revista del Centro de Estudios y Publicaciones Alforja, junho 2004.
MARTINIC, Sergio. Elementos metodolgicos para la sistematizacin de
proyectos de educacin popular, Santiago: CIDE, 1987.
OSORIO, Jorge. Interculturalidad y Pedagogas de Borde. In: Contexto y Educacin, n. 42, Santiago, Ijui, 1996.
SANTOS, Boaventura S. A gramtica do tempo: para uma nova cultura poltica.
So Paulo, Cortez, 2006.
SOUTO, Marta. Hacia una didctica de lo grupal. Buenos Aires: Mio y
Dvila, 1993.
ZUIGA, Ricardo. Resituando la evaluacin del desarrollo local. In: Revista
Persona y Sociedad, Santiago, ILADES, 1997.
388
CAPTULOXVII
Catlogodeprticas
Juliana Leonel
Moira Toledo1
1Formaoparaoaudiovisual
1. Edio domin
Realizada por: Projeto Alice, prepara o gato!
Localizao: Niteri (RJ)
Website: <http://alicercepreparaogato.worldpress.com>
Quem relata: Mauro Reis, coordenador do projeto
Objetivos
t1MBOFKBSFDPODFCFSDPMFUJWBNFOUFBNPOUBHFNFEJPEF
produtos audiovisuais resultantes das atividades formativas
do ateli de vdeo do projeto.
1
389
ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
t&OWPMWFSUPEPTPTQBSUJDJQBOUFTEPQSPDFTTPGPSNBUJWPOB
concepo integral dessa etapa, de forma que a montagem do
vdeo seja um processo realizado por todos.
t 'PDBSPQSPDFTTPEFGJOBMJ[BPEPWEFPOPQFOTBNFOUPEB
montagem e no na operao mecnica do equipamento de edio.
Descrio
Primeiro, os participantes so convidados a assistir ao material
gravado em vdeo. Todos anotam as cenas de que mais gostaram, ou seja, os pontos fortes do material bruto. Cada cena
destacada anotada no quadro e ganha um nome. Esses blocos
de assunto, de uma fala ou de um som vo funcionar como
peas de um jogo de domin. Tudo escrito e nomeado em um
quadro para facilitar a associao entre essas partes. Completa
a lista, o jogo comea. O primeiro participante a jogar escolhe
uma cena, e o segundo, outra cena que faa associao com
a primeira escolhida. Depois, um a um, os participantes vo
fazendo suas jogadas e associaes. As possiblidades de casamento de uma pea com a outra so bem livres. permitido
desde montar uma pea com outra sem mudar muito o rumo
da narrativa (como no domin, onde a associao feita pela
semelhana das peas) at mudar radicalmente o rumo da narrativa ou montagem, fazendo casamentos inusitados. Tambm
permitido usar uma pea/cena mais de uma vez. A repetio
de cenas cria muitos significados, e isso compreendido na
brincadeira. Cada associao, cada montagem, registrada no
quadro, em sequncia. O jogo para quando j houver um nmero considervel de associaes feitas, e no necessariamente
quando todas as cenas disponveis estejam associadas. Em
seguida, o grupo convidado a fazer um balano da sequncia
de cenas feita at aquele momento.
Com isso, instala-se um debate, em que todos manifestam sua
opinio ao mesmo tempo. Essa tambm a hora de decidir
qual parte ser realmente o incio do vdeo e de reordenar
o material. A partir dessa ideia de comeo, a linha narrativa
recriada. E so possibilitados novos casamentos de peas,
novas ideias associativas. Fechada uma sequncia, o material
audiovisual levado para a ilha de edio.
390
Catlogodeprticas
391
ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
Descrio
Essa prtica foi realizada durante um processo formativo
em produo audiovisual com 20 jovens. Nesse processo,
foi dado enfoque a discusses sobre patrimnio cultural,
as comunidades dos participantes e as diversas realidades
e formas de organizao das juventudes locais. A proposta
era criar imagens e ambientaes sonoras que traduzissem
sentimentos comuns dos participantes em relao ao lugar
onde vivem. Os jovens foram divididos em quatro grupos.
Dois grupos receberam gravadores de udio, ao passo que os
outros dois receberam cmeras de vdeo. Cada grupo deveria,
ento, gravar um som ou uma imagem (em um plano) que
fosse representativa de sua comunidade. Quando os grupos
retornaram com suas produes, seus equipamentos foram
trocados. Os grupos que receberam uma imagem capturada
por outro grupo deveriam sair em busca de um som que a
completasse. Por sua vez, os grupos que receberam um som
gravado por outro grupo deveriam produzir uma imagem que
o representasse. Ao trmino da atividade, as quatro produes
foram exibidas e comentadas por todos.
Desafios
Como essa prtica foi realizada em um dos primeiros contatos
dos jovens com as cmeras de vdeo e os gravadores, um dos
desafios era criar uma situao em que esse contato inicial com
os equipamentos no suplantasse a reflexo sobre os produtos
a serem desenvolvidos. Afinal, importante no se restringir
a uma abordagem tecnicista.
Resultados
A atividade apresentou os equipamentos aos participantes
de forma satisfatria. A partir da proposta de produzir uma
imagem ou um som que fosse representativo da comunidade,
os jovens utilizaram os gravadores e as cmeras como um
meio de construir aquelas representaes e no como um
fim. A troca de produtos entre os grupos, assim como sua
complementao, criou um ambiente de produo coletiva em
que todos se sentiram realizadores do produto final gerado.
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Catlogodeprticas
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Catlogodeprticas
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4. DedoFilme
Realizada por: Oficinas Itinerantes Tela Brasil / Buriti Filmes
Localizao: So Paulo (SP)
Website do projeto: <www.telabr.com.br>, <www.buritifilmes.com.br>
Quem relata: Marina Santonieri, coordenadora pedaggica
Objetivos
t%FTFOWPMWFSVNBGPSNBMEJDBFFTQFDJBMEFBQSFTFOUBSBMJOguagem audiovisual, experimentando trabalhar coletivamente
e vivienciando diferentes etapas da produo, como roteiro,
fotografia e montagem, sem a necessidade de um educador
explic-las previamente ou teorizar a respeito.
Descrio
O DedoFilme um jogo proposto no primeiro dia de um
processo formativo em vdeo. Assim que comea o encontro,
os participantes so convidados a fazer uma produo audiovisual realizando apenas os cortes diretamente na cmera, ou
seja, gravando os planos e cenas do vdeo na ordem em que
ser exibido. O educador prope algumas regras para que os
participantes se organizem para a produo. Pede-se que o
vdeo seja feito com, no mnimo, dois personagens; que utilize uma cena com dilogo e outra sem dilogo; que tenha o
mnimo de cinco cortes e de cinco tipos diferentes de planos;
e que tenha pelo menos um plano em movimento. Para tanto,
explica-se, grosso modo, o que significam os termos plano
e corte, apenas para viabilizar o exerccio, deixando que as
dvidas venham naturalmente, a partir da prtica. As gravaes tambm tm que acontecer em um espao delimitado:
apenas no local onde a formao realizada.
Uma turma de 20 alunos dividida em trs subgrupos. Em
aproximadamente 40 minutos, eles devem escrever um roteiro
curto em seus grupos. Apresenta-se um modelo de story board
e solicita-se que escrevam o roteiro conforme esse modelo.
Tambm orienta-se o grupo a dividir as tarefas e decidir
quais sero as funes de cada um na hora da gravao. Em
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Catlogodeprticas
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Catlogodeprticas
Desafios
A dificuldade de se mostrar a importncia do planejamento
uma espcie de montagem mental antes mesmo da gravao das imagens. Normalmente, no primeiro contato com os
equipamentos, pode haver uma tendncia de se gravar mais
material do que o necessrio para aquela produo.
Resultados
A partir da proposio de contar uma histria curta em um
nmero determinado de planos, os participantes compreendem a necessidade de realizar um planejamento prvio
gravao das imagens.
6. rvore das cores
Realizada por: Instituto Criar /B_arco Centro Cultural
Localizao: So Paulo e Santo Andr - SP
Website: <www.institutocriar.org>; <www.obarco.com.br>;
<www.guimohallem.com>
Quem relata: gUi Mohallem, educador da Oficina Iluminao
e Eltrica do Instituto Criar (2004-2007), educador convidado
do B_arco (2010) e fotgrafo.
Objetivo
t%FTFOWPMWFSFTUSBUHJBTEFTFOTJCJMJ[BPQBSBBTUDOJDBT
de iluminao e fotografia.
Descrio
Em uma sala ampla e totalmente escurecida, trs refletores
so dispostos em forma triangular. importante que estejam afastados uns dos outros tanto quanto possvel. Cada
refletor est com um filtro de luz chamado tecnicamente
de gelatina. Em cada refletor, h um filtro de uma das cores
primrias em combinaes aditivas: vermelho, azul e verde.
Todos os refletores apontam para o cho e enquadram uma
folha de sulfite. Ao lado das folhas esto alguns materiais:
tecidos coloridos, estojos com canetinhas, papel crepom de
diversas cores (quanto mais pastel a cor melhor), colas e
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Catlogodeprticas
Resultados
O jogo desperta a percepo para influncia das luzes na captao da imagem em vdeo. uma boa forma de introduzir as
tcnicas de iluminao e fotografia. O clima de magia criado
pela iluminao e a experimentao de criao de imagens sob
diferentes luzes estimulam muito os participantes a continuar
fazendo testes e explorando as possibilidades fotogrficas
com cmera.
2Gestodeprocessosegrupos
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Catlogodeprticas
8. Crculo de histrias
Realizada por: Movimento Um Milho de Histrias de Vida
de Jovens/ Museu da Pessoa e Aracati
Localizao: So Paulo (SP) (H organizaes parceiras em
seis Estados: CE, BA, MA, PE, MG, RN)
Website: <www.ummilhaodehistorias.org.br>
Quem relata: Mariana kz, coordenadora do Movimento no
Museu da Pessoa
Objetivo
t$POUBS
HSBWBSFDPNQBSUJMIBSIJTUSJBTEFWJEBEFKPWFOT
B
fim de fortalecer a autoria e a mobilizao dos participantes
para as causas de juventude e pautar esse tema em diferentes
espaos da sociedade.
Descrio
Renem-se de 8 a 10 pessoas em crculo, de forma bem acolhedora, para que todos fiquem vontade. A ateno se volta para
o grupo: no se pode levantar; os celulares ficam desligados.
No primeiro momento, cada participante escolhe uma histria
da sua vida e compartilha com o grupo. Enquanto a pessoa
narra a sua histria, todos permanecem em silncio. A histria
tem tema livre. Depois, os outros participantes podem dar
sugestes para melhorar a narrativa da histria que ouviram,
e como pode ficar mais interessante. No se pode julgar a
histria nem a pessoa. Na sequncia, cada participante roteiriza o seu caso contado: escreve em texto de at uma pgina,
atentando para comeo, meio, fim, clmax, suspense. O grupo
volta a se reunir em um segundo crculo para compartilhar os
roteiros e receber sugestes de mudanas. Finalmente, cada
participante, com o roteiro pronto, grava sua histria em udio
usando sua prpria voz e seus dotes artsticos. importante
interpretar o texto em vez de somente l-lo. Pode-se usar
qualquer equipamento gravador de udio. O grupo volta a se
reunir em crculo para a exibio de todas as histrias e, a partir
delas, discutir a importncia dessa experincia, o contedo
das narrativas registradas e o que elas revelam sobre o grupo.
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No segundo semestre do programa, adota-se o caderno individual. Atravs dele cada participante comea a dar corpo
sua prpria pesquisa, delineia seu foco de interesse e prope
o que gostaria de investigar na instituio museolgica.
Desafios
importante que os educadores faam proposies claras a
fim de incentivar os jovens a compreender o caderno como
algo especial, para que ele no seja banalizado. Devem-se explorar todas as possibilidades de registro visual, iconogrfico,
artstico, informativo e potico, e no apenas anotaes como
em cadernos escolares.
Resultados
O caderno de processos contribuiu para que os jovens do
Laboratrio Inhotim explorassem sua capacidade criativa e
expressiva, estabelecendo outra relao com a arte e com os
espaos pblicos da cidade. Compartilhar um caderno durante
um semestre foi importante para dissolver a ideia de autoria
individual e reforar a ao coletiva. O caderno se tornou espao de pesquisa e avaliao continuada para a equipe de arte
e educao do Instituto. Alm disso, foi possvel acompanhar
o desenvolvimento individual e coletivo dos participantes
e utiliz-lo como fonte para o planejamento de atividades
formativas. Os cadernos so tambm exibidos na exposio
final do programa.
3Fomento,difusoecriaoderedes
408
Catlogodeprticas
Objetivo
t'B[FSDIFHBSBUBTFTDPMBTEFFOTJOPNEJPBQSPEVPEPT
cineastas indgenas, aproveitando o espao criado pela lei que
determina o ensino da Histria e das Culturas Indgenas no
ensino fundamental e mdio das escolas brasileiras.
Descrio
Depois de 13 anos de implementao das oficinas de formao e produo de vdeo por cineastas indgenas, o Projeto
Vdeo nas Aldeias reuniu o melhor da produo e publicou
uma srie de DVDs intitulada Cineastas indgenas. A edio
especial para escolas composta por um kit com cinco DVDs
e acompanhada de um guia para professores e alunos. Cada
DVD rene dois filmes de autoria indgena sobre o mesmo
povo, dois filmes complementares sobre a histria dele e um
making of para trazer informaes complementares sobre o
povo e contextualizar o sentido que essa produo audiovisual
tem para ele. Esto sendo doados trs mil kits a escolas de
ensino mdio para uso em sala de aula, tentando fazer chegar
a elas a realidade indgena vista e apresentada pelos prprios
ndios. Qualquer escola pode se cadastrar no site do projeto
e pedir o kit. Ao fazer o cadastro, a escola se compromete a
enviar para o Vdeo nas Aldeias sua avaliao do material e a
fazer relatos sobre as projees e discusses surgidas em sala
de aula a partir dos filmes, colaborando com uma pesquisa
sobre o olhar dos brasileiros sobre os ndios. O guia para
professores e alunos pode ser baixado tambm na pgina do
projeto na internet.
Desafios
O desafio de uma distribuio fazer a informao e os kits
chegarem s regies mais remotas do Pas, principalmente, s
reas prximas das populaes indgenas, onde os conflitos
e os preconceitos so mais frequentes. Tratar da diferena
cultural no uma tarefa fcil, e em alguns casos pode at
gerar um reforo dos preconceitos. Por isso, o projeto precisa
fazer uma avaliao de como os filmes esto sendo trabalhados
a partir dos comentrios sobre o uso do material oferecidos
pelas escolas.
409
ColeoComunicaoeMobilizaoSocial
Resultados
Os filmes chegaram a 2,6 mil escolas do Brasil. At o momento recebemos um numero reduzido de avaliaes do
material, porm a surpresa com a qualidade do material
e o impacto com o novo conceito de ndio Cineasta foi
muito bem recebido, instigando a curiosidade dos alunos.
tambm unnime a importncia do Guia para professor
e alunos, Recebemos alguns relatos consistentes, inclusive
de escolas que produziram projetos pedaggicos para uso
do material, e outras que esto elaborando um para 2011.
A demanda das escolas de ensino fundamental foi tamanha
que j temos um projeto de produo de um Kit com um DVD
de filmes para criana.
12. Dia de recreao audiovisual
Quem realiza: Cinema Nosso
Localizao: Rio de Janeiro (RJ)
Website: <www.cinemanosso.org.br>
Quem relata: Mirian Machado, coordenadora sociopedaggica
Objetivos
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para o uso do vdeo como meio de ensino e de expresso.
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como monitores de processos formativos no contexto escolar, oferecendo-lhes um espao privilegiado de multiplicao de seus conhecimentos e de experimentao como
educadores.
Descrio
Um grupo de educadores e alunos da Cinema Nosso visita
mensalmente escolas pblicas do Rio de Janeiro, nas quais
realiza o Dia da Recreao do Audiovisual. O evento caracterizado por diferentes atividades que envolvem a prtica
audiovisual: oficinas de filmes em celular, cinema de animao
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Pixilation uma tcnica de animao stop motion na qual atores vivos ou objetos
reais so utilizados e captados quadro a quadro (como fotos), criando uma sequncia de animao.
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Resultados
O programa atinge cerca de 15 mil pessoas por ms, 180 mil
pessoas por ano e j est no ar h nove anos. Esse espao de
exibio propiciou TV OVO a manuteno de um ncleo
permanente de produo, estimulando os jovens que participaram dos processos formativos a continuar produzindo
e continuar colaborando na instituio. A sustentabilidade
do projeto depende de uma srie de parcerias e convnios,
por exemplo, com universidades locais. A previso que
equipamentos (vdeo, conversor e DVD) sejam instalados
no segundo semestre de 2010 em, pelo menos, mais cinco
nibus, de forma a exibir a programao em mais linhas
do municpio.
15. Residncia criativa do audiovisual
Realizada por: Projeto Rede Gerao Digitaligada de Webviso / Fbrica do Futuro
Localizao: Cataguases (MG) e outras cidades do Brasil
Website: <www.fabricadofuturo.org.br>
Quem relata: Csar Piva, gestor cultural
Objetivo
t%FTFOWPMWFSBNCJFOUFTDPMBCPSBUJWPTEFGPSNBPFNQSPjetos de audiovisual comunitrio por meio do intercmbio
de experincias entre profissionais e jovens com trajetrias
profissionais diversas.
Descrio
A Residncia Criativa do Audiovisual uma proposta de
intercmbio de formao entre os participantes do Projeto
Rede Webviso com outros profissionais e jovens de projetos audiovisuais comunitrios brasileiros. O intercmbio
da residncia acontece principalmente de duas formas. (1)
Tcnicos e jovens de projetos de outras regies do Brasil so
convidados a passar um perodo (trs a doze meses) na sede
da Fbrica do Futuro na cidade de Cataguases. Durante a
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Osautores
Adriana Fresquet
Professora adjunta de Psicologia da Educao e Cinema e Educao no Programa de Ps-Graduao em Educao da UFRJ. Cocoordenadora da Rede Kino: Rede Latino-americana de Educao,
Cinema e Audiovisual. Divide com Hernani Heffner o comando
da coleo Cinema e Educao, coedio Booklink-LISE/UFRJ.
Ana Carvalho
Graduada em Rdio e TV pela UFMG e ps-graduada em Jornalismo: Prticas Contemporneas pela PUC-Minas. Desde 2001
atua em projetos de formao em audiovisual e na realizao e
edio de vdeos. Compe a diretoria da Filmes de Quintal e
uma das curadoras do Forumdoc.bh. colaboradora do Vdeo
nas Aldeias e, recentemente, tornou-se membro do conselho
diretor dessa instituio.
Andr Luiz Pereira
Colaborador do coletivo Ncleo de Comunicao Alternativa
(NCA). Concluiu o SENAI em tornearia mecnica e ainda hoje exerce a profisso de metalrgico. Foi educador de literatura na antiga
FEBEM (hoje Fundao Casa) em So Paulo. autor do livro de
poemas e crnicas Lgrima terra, publicado em 2009, em conjunto
com seu amigo de infncia Daniel FagundeS pela Edies Tor.
Andr Sena
Mestre em Administrao pelo PPGA/UnB. Tem especializao em
gesto financeira pelo IBMEC/MG e licenciatura em Letras Francesas pela FALE/UFMG. Foi coordenador de empreendedorismo da
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Osautores
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Juliana Leonel
Jornalista, com Mster Europeu em Estudos Latino-Americanos
pela Universidade Autnoma de Madrid e ps-graduao no
curso Imagens e Culturas Miditicas pela UFMG. scio-fundadora da ONG Associao Imagem Comunitria (AIC), onde
foi diretora de projetos. Foi professora universitria, diretora
de programas e reprter em emissoras de televiso. Trabalhou
como assistente de direo e produtora de filmes e comerciais.
Luis Fernando Santoro
Doutor em Cincia da Comunicao e professor do Departamento de Jornalismo e Editorao da Escola de Comunicao e Artes
(ECA) da USP. Diretor e produtor de programas de TV e vdeo
da Memria Magntica Comunicaes e consultor do Instituto
Nacional de Telecomunicaes. Foi um dos fundadores da Associao Brasileira de Vdeo Popular e da TV dos Trabalhadores.
Moira Toledo
Doutora em Cinema pela Escola de Comunicao e Artes (ECA)
da USP e bacharel em Cinema pela FAAP (SP). Atuou como
educadora e colaboradora pedaggica em aes em comunicao comunitria como o Projeto Perifa, as Oficinas Kinoforum,
a Casa do Zezinho e a Academia Internacional de Cinema. Foi
coordenadora educacional do Instituto Criar, das Oficinas de
Documentrio do Centro de Cultura Judaica, da Escola Livre
de Cinema e Vdeo de Santo Andr e das Oficinas Tela Brasil.
Paula Guimares Simes
Doutoranda em Comunicao Social pela UFMG e mestre em
Comunicao pela mesma instituio. Bolsista da Coordenao de
Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES) e pesquisadora do Grupo de Pesquisa em Imagem e Sociabilidade (GRIS).
Paulo Emilio Andrade
Jornalista, mestre em Educao (UFMG) e especialista em Educao, Comunicao e Tecnologia (UEMG). Foi pesquisador do
Observatrio da Juventude da UFMG. Atuou como educador e
coordenador de projetos da ONG Humbiumbi Arte, Cultura e
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