semeiosis

semitica e transdisciplinaridade em revista

transdisciplinary journal of semiotics

A fotografia expandida no contexto da

arte contempornea: uma anlise da obra
Experincia de Cinema de Rosngela Renn
Alessandri, Patricia C. A.; Doutoranda pelo Programa de
Comunicao e Semitica da PUC/SP | patricia.alessandri@terra.com.br

resumo

O objetivo deste artigo propiciar uma reflexo sobre trabalhos desenvolvidos

a partir do cdigo fotogrfico no campo da arte contempornea. Para tanto,
investigaremos o conceito de fotografia expandida que, de maneira breve, rompe
com o conceito inicial da fotografia de registro do real e extrapola suas fronteiras.
Alm disso, uma anlise da ruptura das fronteiras entre os diversos meios de
comunicao e suas consequncias nos permite discutir a questo da hibridizao
das linguagens e da convergncia dos meios. A aplicao destes conceitos pode
ser acompanhada no trabalho Experincia de Cinema, desenvolvido pela artista
Rosngela Renn, tambm analisado, com vistas discusso da importncia
desta vertente do cdigo fotogrfico no campo da arte contempornea.
palavras-chave:

fotografia expandida; arte contempornea; Rosngela Renn

abstract

The purpose of this paper is to provide a reflection about works developed

through the photographic code in the field of contemporary art. To do that, we will
investigate the concept of expanded photography witch take us beyond the limits
of the tradicional way of thinking photography as means of registering the real.
Furthermore, an analysis of the breakdown of boundaries between the various
media and its consequences, allows us to discuss the issue of hybridization of
languages and the convergence of media. The application of these concepts can be
monitored in the work Experincia de Cinema (Experience of Cinema), developed
by Rosngela Renn, and also analyzed with a view to discuss the importance of
this part of the photographic code in the field of contemporary art.
keywords:

expanded protography; contemporary art; Rosngela Renn

maio

/ 2011

a fotografia expandida, uma breve introduo

O conceito de expanso da linguagem foi apresentado, pela primeira

vez, na dcada de 1970, por Gene Youngblood, autor do livro Expanded
Cinema. Para ele, o fundamental ao discutir a questo do cinema expandido
era conhecer e entender as novas manifestaes do cinema, tornado expandido
pela influncia de outros meios, como a televiso, o vdeo, as artes plsticas
e visuais, alm tambm de sofrer interferncia de novas tecnologias e de seus
desdobramentos e contaminaes.
Para Youngblood, para quem discutir as transformaes propostas pelo
cinema expandido era refletir sobre esta espcie de esgaramento da linguagem
cinematogrfica com relao a como vinha sendo entendida e produzida at ento,
o conceito de cinema expandido consistia em explorar as novas mensagens
que existem no cinema e examinar algumas das novas tecnologias de produzir
imagens que prometem estender as capacidades perceptivas do homem alm de
suas j extravagantes experincias visuais (YOUNGBLOOD, 1970: 41).
Mas este conceito no se restringiu ao cinema, pelo contrrio,
disseminou-se contagiando vrias outras mdias, tornando-se, portanto,
necessrio pensar sobre a expanso da linguagem numa perspectiva do mbito
da cultura e de sua consequente repercusso sobre outros cdigos como, por
exemplo, tambm o fotogrfico.
Assim, da mesma forma a fotografia expandiu seus limites, passando
de registro fiel da realidade para a percepo de novos tempos e espaos,
estabelecendo dilogo e incorporando em seu fazer outras manifestaes
artsticas, como a performance, a instalao, a escultura, o vdeo e outras mais.
De acordo com Rubens Fernandes Jr. (2002), foi Andras Mller-Pohle,
crtico, fotgrafo e editor da revista European Photography, quem primeiro
definiu o conceito de fotografia expandida, aquela que rompe com a tradio
visual fotogrfica inaugural e amplia a rbita conceitual no que diz respeito
produo da imagem fotogrfica.
Para Mller-Pohle (1985), fazer fotografia pressupunha uma srie
de intervenes em diferentes momentos, como por exemplo, no plano da
produo, atravs de trs estratgias distintas, representadas por: interferncia
no objeto fotografado, no aparelho que fotografa ou na prpria fotografia,
tanto no negativo quanto no positivo; some-se a isto, ainda, a possibilidade de
interveno no plano da distribuio e no do consumo social de imagens.
Em suma, dentro do conceito de fotografia expandida devem ser
considerados todos os possveis tipos de manipulao da imagem e de
interferncia nos procedimentos fotogrficos que, ao final, atribuem ao
cdigo fotogrfico um carter inovador, que amplia seus limites e provoca
2

uma reorientao dos paradigmas estticos desta linguagem, tornando-a uma

atividade esttica renovadora.
As palavras do crtico e curador Tadeu Chiarelli bem resumem o que
pretendemos demonstrar sobre a fotografia expandida: trata-se de uma
fotografia contaminada pelo olhar, pela existncia de seus autores e concebida
como ponto de interseco entre as mais diversas modalidades artsticas, como
o teatro, a literatura, a poesia e a prpria fotografia tradicional (CHIARELLI,
1999: 115).

estabelecendo relaes entre a fotografia

expandida e a arte contempornea

Vamos introduzir agora o conceito de instalao fotogrfica, mas antes

disso necessrio fazer um rpido retrospecto da histria recente da arte.

Em 1916, Marcel Duchamp apresentou ao mundo artstico uma

inovao: os ready-mades, objetos corriqueiros que eram deslocados de
seu contexto, renomeados de maneira totalmente desconectada de seu uso
funcional, e designados como peas de arte, pelo simples fato de terem sido
assinados por um artista.
Esta iniciativa de Duchamp representava uma ruptura com os conceitos
de arte clssicos e considerados como absolutos at este momento do sculo XX.
Ele acreditava que a arte deveria exercitar o intelecto, alm de s e simplesmente
oferecer prazer aos olhos, e assim nasceu o conceito de arte das ideias.
Mas a abrangncia da repercusso do pensar e atuar de Duchamp no se
restringia apenas ao objeto representado, estendia-se tambm ao espectador, ao
observador da arte, e justamente este pensar de Duchamp, causador de mudana
nos paradigmas da atitude artstica, o que mais nos interessa, pois tem incidncia
direta sobre o conceito de instalao fotogrfica que ora colocamos em questo.
Os trabalhos de Duchamp falavam imaginao do espectador. Ele
buscava inventar no s um outro tipo de arte como tambm um novo tipo de
espectador, despido de suas expectativas habituais e passivas diante da obra
artstica. Esta preocupao est bem evidenciada em seu ltimo trabalho, tant
donns, conforme reforam as palavras de Janis Mink, para quem, a partir de
ento, o observador seria de uma forma mais agressiva desafiado a abandonar
o seu ponto de vista de receptor passivo, e a tornar-se consciente da ameaa de
sua sensibilidade (MINK, 2000: 86).
Para Duchamp, o que mais importava era a inveno de novos sentidos
para o mundo. inconteste que sua presena na histria da arte moderna tenha
ampliado os horizontes e a natureza do fenmeno artstico, repercutindo at
hoje na arte contempornea e, inclusive, no cdigo fotogrfico.
3

O pensamento do escritor Philippe Dubois nos permite reforar esta

constatao:
a obra de Duchamp, por mais complexa e mltipla que seja, aparece bem,
historicamente, como a pedra de toque das relaes entre fotografia e arte
contempornea, como o lugar e o momento da reviravolta, em que se
passa a essa ideia mais paradoxal e nova, segundo a qual a arte vir a partir
de ento extrair, das condies epistmicas da fotografia, possibilidades
singulares de renovao de seus processos criativos e de suas apostas
estticas principais. (DUBOIS, 1994: 258)

Ainda nesta viso do conceito de arte das ideias, outro aspecto a ser
considerado por ns a Arte Pop, um movimento de arte visual que surgiu no
final da dcada de 1950 na Inglaterra e nos Estados Unidos.
Com razes no dadasmo, a Arte Pop tinha como objetivo a crtica irnica
ao bombardeamento da sociedade pelos objetos de consumo, e se colocava
como um dos movimentos que recusavam a separao arte/vida.
Os artistas procuravam valorizar a cultura popular, introduzindo no campo
da arte manifestaes culturais da sociedade de massa, como a publicidade,
os quadrinhos, as embalagens de produtos. Usavam tambm materiais como
tinta acrlica, polister, ltex, bem como produtos industriais voltados para o
consumo de massa, como tampinhas de garrafa, pregos, enlatados, produtos
descartveis, enfim, uma srie enorme de elementos.
Por fim, os recursos tcnicos para a confeco das obras incluam colagens,
fotografias, pintura, escultura, assemblage (colagem em trs dimenses) e,
principalmente, uma mistura de todos eles.
Assim, ao aproximar arte e quadrinhos, ou pintura, fotografia e colagem,
por exemplo, o artista pop extrapolava as fronteiras entre arte erudita e arte
popular. Para ns, o fundamental considerar que atravs da Arte Pop, e com
influncias que vinham desde as provocaes de Duchamp, o cdigo fotogrfico,
cuja natureza artstica foi questionada durante tanto tempo, foi incorporado ao
fazer artstico da poca, o que repercutiu numa mudana dos paradigmas da
linguagem fotogrfica.
A Arte Conceitual outro aspecto importante nesta reflexo. Herdeira
conceitual de Marcel Duchamp, trata-se de uma corrente artstica que se
manifesta fundamentalmente no campo das ideias, onde o importante o
conceito da obra de arte; j sua materialidade, bem como o seu fazer artstico,
so relegados a segundo plano.
A Arte Conceitual surgiu na Europa e nos Estados Unidos no fim da
4

dcada de 1960 e incio dos anos 1970, rejeitando todos os cdigos tradicionais,
abrangendo vrias manifestaes artsticas e recorrendo a diferentes meios para
transmitir significados, como o uso de mapas, fotografias, textos, xerox e, tambm,
de filmes e vdeos, enquanto documentos de aes e processos artsticos.
Percebe-se que, como consequncia deste abarcar de diferentes linguagens,
a arte conceitual, atravs de seus projetos artsticos, tinha por objetivo convocar
o pblico a abandonar a postura de observador passivo diante da manifestao
artstica. O pblico era convidado a refletir, levando em considerao novos
parmetros e critrios de avaliao de obras de arte, para descobrir de que forma
aquela obra em especfico representava o mundo em que estava inserida.
Neste sentido, torna-se importante traar consideraes acerca do conceito
de instalao, visto que se trata de uma abordagem do campo da arte cuja nfase
reside nas relaes que se estabelecem entre obra, observador e o espao em
que ela est situada. Vamos considerar, assim, que Marcel Duchamp, Arte Pop
e Arte Conceitual foram precursores do surgimento do conceito de instalao,
principalmente no que diz respeito relao pblico-obra.
Podemos exemplificar este pioneirismo citando duas atitudes/iniciativas
artsticas que Duchamp desenvolveu para exposies surrealistas de 1938 e
1942, em Nova York. Na primeira, ele cobriu o teto de uma sala com 1.200
sacos de carvo, incorporando uma dimenso do espao o teto normalmente
descartado pelos trabalhos de arte, como espao expositivo oferecido a outros
artistas e seus trabalhos. Na segunda, ele como que emaranhava uma sala com
barbantes, e oferecia este espao, dotado de interveno artstica, como espao
e como cenrio expositivo a ser preenchido por obras de arte produzidas em
suportes tradicionais.
Ao ocupar estes novos espaos expositivos com obras tradicionais de
outros artistas, como quadros e esculturas, os diversos elementos interagiam uns
com outros provocando um novo significado para o observador ali presente.
Por sua vez, a partir das dcadas de 1960/70, os artistas passaram a
questionar com mais nfase os suportes tradicionais de expresso artstica, e
lanaram mo de outros recursos e meios para viabilizarem o conceito artstico
por eles idealizado.
Conforme disse Lygia Pape, em depoimento de 19871:
De repente, pintura no era s pintura, poesia no era s poesia, e
comearam a se misturar as linguagens. Ento a escultura deixou de ter
uma posio privilegiada, quer dizer, de ter um pedestal, a pintura no era
mais s pintura, pois tinha elementos, problemas de espao, que foram a
quebra da moldura e outras coisas, a poesia tambm no era uma palavra

Disponvel em PECCININI,
Daisy [coordenadora]; SILVA,
Luciana B. [mestranda]. Arte
no sculo XX /XXI: Visitando
o MAC na web / mapeamento
do mdulo V / Instalao. So
Paulo. Homepage. <http://
www.macvirtual.usp.br/mac/
templates/projetos/seculoxx/
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Acesso em 17 jul. 2008.
1

sobre um suporte de papel, quer dizer, a dobradura, o corte do papel

participavam como expresso tambm.

Podemos considerar, portanto, que neste contexto que emerge o conceito

de instalao e que muitas de suas caractersticas so reflexos deste ambiente.
Comecemos considerando que uma instalao tem por objetivo explorar
a relao da obra com o espao e o pblico, com o intuito final de inserir o
espectador no interior do trabalho.
De acordo com Rosalind Krauss, a escultura era, inicialmente, concebida
para ser colocada em um pedestal, em determinado espao fsico dotado de
simbolismo histrico, o que pressupunha uma relao entre o objeto artstico,
escultura, e o contexto espacial em que estaria inserido. Como afirma a
ensasta: uma escultura uma representao comemorativa. Situa-se em
determinado local e fala de forma simblica sobre o significado ou uso deste
local (KRAUSS, 1988: 279).
Entretanto, decorrente das inovaes e rupturas artsticas ocorridas a
partir do perodo modernista, houve a quebra desta relao simblica com o
significado histrico do local onde a escultura seria colocada.
Nesta nova circunstncia, a escultura, autossuficiente e dotada de
caractersticas que lhe so intrnsecas, passa a se relacionar com o espao que
lhe acolhe, tornando-se um conjunto que compreende no s o objeto artstico
propriamente dito, mas tambm suas mltiplas relaes com o ambiente.
Como consequncia, uma articulao entre diferentes linguagens
provocada, gerando uma tenso na qual o interesse do observador se expande
para alm do objeto artstico propriamente dito. O foco de ateno do observador
direciona-se para o espao em torno do qual se instala o objeto artstico.
Inserido no campo da experincia artstica e, portanto, numa situao
de complexidade de informaes, o observador precisa se deslocar para uma
completa apreenso do contedo e do conceito proposto pela obra, pois do
contrrio sua percepo no acontece de maneira plena. Desta forma, ele deixa
de ser um sujeito esttico, passivo, e passa a interagir e experimentar a situao
em que se encontra.
Com este intuito, o artista lana mo dos mais diversos recursos tcnicos,
suportes e linguagens para criar uma instalao. A combinao do espao
fsico com vrias linguagens, como vdeos, filmes, esculturas, performances,
computao grfica e o universo virtual, despertam a vontade do pblico de
participar da obra de forma mais ativa, pois sem a sua presena a obra no
existir em sua plenitude.
6

No campo da fotografia, uma instalao pode integrar no seu fazer

recursos do cdigo fotogrfico combinados com diversos meios e suportes,
tornando-se, portanto, uma instalao fotogrfica. Em nosso ponto de vista,
o conceito de instalao fotogrfica no lida necessariamente apenas com
imagens, ultrapassando, assim, o campo da clssica imagem fotogrfica.
Desta forma, consideramos que a concepo de instalao fotogrfica,
exatamente por ser um desdobramento da fotografia expandida, rompe com a
expresso tradicional desta linguagem e, ao se manifestar, pode lanar mo de
recursos de diversos campos da cultura, das artes e dos meios de comunicao,
embora mantendo em seu fazer conceitos inerentes fotografia.
Assim, diante desta integrao de formatos, meios, suportes e linguagens,
torna-se importante ter em mente a questo da hibridizao das linguagens, cujo
significado maior : tudo aquilo que originrio do cruzamento de espcies,
tudo aquilo que agrega o que diferente.
Deste modo, se considerarmos que cada meio de comunicao dispe de
caractersticas prprias, e que o universo da cultura permite a convivncia e o
contgio recproco entre diferentes meios de comunicao e artes, teremos uma
interferncia recproca das especificidades de cada meio, provocando ao final
uma mistura ou contaminao mtua entre as linguagens. Como diz Arlindo
Machado, a diferenciao entre os meios j no to evidente, os conceitos
podem ser transportados de uns para outros, as prticas e as tecnologias podem
ser compartilhadas (MACHADO, 2007: 59).
Para melhor compreenso, exemplificaremos esta complexidade de
relaes atravs do trabalho Experincia de Cinema, da artista Rosngela
Renn, no qual poderemos analisar, no apenas quo amplas e variveis podem
ser as relaes entre diferentes meios e a fotografia, mas, tambm, a questo
da convergncia dos meios e do hibridismo, pois nele a artista lanou mo de
recursos provenientes de diversos cdigos artsticos.

a questo do hibridismo em Experincia de Cinema

Nesta obra, Renn desenvolve uma estrutura atravs da qual imagens

fixas so projetadas num suporte fugaz, constitudo por uma espcie de cortina
de fumaa. As imagens vo surgindo sequencialmente, separadas por um breve
intervalo, o que confere ao trabalho a noo de movimento e permite vislumbrar
uma relao entre imagem esttica e imagem em movimento e, portanto, entre
fotografia e cinema.
No cinema, os fotogramas vo se sucedendo, e esta continuidade de
passagem de um fotograma para outro que d ao espectador a sensao de
movimento e de decorrncia de tempo diante da tela, assim como acontece
em Experincia de Cinema. a partir desta viso que detectamos que na
7

concepo do trabalho de Renn h passagens entre a linguagem fotogrfica e

a cinematogrfica.
Porm, ele contm uma dimenso mais ampla e complexa, pois Renn
conjuga em seu fazer artstico recursos provenientes de outros meios, como a
instalao e a relao com o espao, com a fsica e com a ecologia da informao.
Ecologia da informao porque, ao desenvolver seus trabalhos, muitas vezes a
artista se apropria de imagens descartadas e desprezadas por outros autores,
reutilizando-as em seus projetos.
Ora, com relao s estratgias contemporneas de expanso da linguagem
fotogrfica, provenientes da teoria de Andras Mller-Pohle, destaca-se, no setor
de consumo, um aspecto conceitual importante, que diz respeito possibilidade
de se reciclar ou de se revitalizar uma informao, no caso em particular a
imagem fotogrfica, reintegrando-a, ou dando-lhe novo sentido no ciclo da
comunicao. Trata-se do conceito de interferncia no refugo (MLLERPOHLE, 1985: 11).
Este trabalho de Rosngela Renn ainda particularmente interessante
para se discutir a questo da convergncia dos meios e a hibridizao. Neste
sentido, lembramos a manifestao de Arlindo Machado quando discute a
questo no livro Arte e Mdia (2007) e, tambm, os conceitos de passagens e
entre-imagens, abordados por Raymond Bellour (1997).
Porm, antes de enfocarmos propriamente a questo da convergncia
das artes e dos meios, deve-se enfatizar outro ponto importante, que antecede
esta questo: trata-se da especificidade de cada meio. De acordo com Arlindo
Machado, a especificidade de cada meio aquilo que o distingue como tal
e que nos permite diferenci-lo dos outros meios e dos outros fatos da cultura
humana (MACHADO, 2007: 59). Melhor explicando: embora cada meio
disponha de caractersticas prprias, h um momento em que a distino entre
eles no mais to precisa, permitindo um trnsito entre os conceitos que os
diferenciam, uma inter-relao entre cdigos diversos e suas particularidades.
neste contexto que ocorre a expanso das linguagens onde, conforme
apontamos acima, as caractersticas inerentes a cada meio extrapolam o rigor de
sua concepo original, criando uma ruptura e permitindo como que convivncia
entre as diferenas. As fronteiras entre as linguagens, portanto, se diluem, e as
imagens passam a ser hbridas, isto , compostas por diferentes linguagens.
O conceito de fotografia expandida no s questiona os padres impostos
por sua tradio, como tambm transgride a gramtica do fazer fotogrfico.
essa ruptura que abre um leque extenso de possibilidades produtivas atravs
de recursos provenientes no exclusivamente do campo fotogrfico. Pode-se
criar, desta forma, uma perspectiva de dilogo entre a fotografia e a escultura, a
8

instalao, a pintura, o cinema, a linguagem digital e recursos tecnolgicos os

mais diversos.
Ainda com relao questo do hibridismo, deve-se ressaltar o conceito
de passagens desenvolvido por Raymond Bellour em Entre-Imagens e assim
enunciado: passagens, corolrios que cruzam sem recobrir inteiramente esses
universais da imagem: dessa forma se produz entre foto, cinema e vdeo
uma multiplicidade de sobreposies, de configuraes pouco previsveis
(BELLOUR, 1997: 14).
Por outro lado, Bellour, ao considerar que o entre-imagens constitui o
espao de todas estas passagens, nos faz pensar tambm sobre as relaes que
existem entre os diferentes meios, isto , o que h de pintura na fotografia ou no
cinema, ou o que h de literatura no cinema?
Agora, voltando ao trabalho Experincia de Cinema, percebemos que
nele se coloca em discusso este conceito de passagens, pois de sua observao
pode-se depreender a inteno que a artista manifesta, com esta obra, de
ultrapassar as fronteiras entre cinema, fotografia e vdeo.
Ainda nesta linha de pensamento, podemos lembrar o trabalho do fotgrafo
Miguel Rio Branco, que muitas vezes nos faz deparar com uma incerteza sobre
se as imagens por ele produzidas so imagens fotogrficas ou pinturas, j que
muitas delas tm, na textura e na intensidade das cores, elementos muito fortes
que remetem linguagem pictrica. A fotografia, mais do que tentar concorrer
com a pintura, pode encontrar, reencontrar, sua maneira, parte do que a pintura
j fez para tentar abrir-se ao que ela realmente ainda no fez (BELLOUR,
1997: 100).
1

Imagem 1: Pneu queimado

(1992), Miguel Rio Branco

Imagem 2: Faco e cocos

(1992), Miguel Rio Branco

Voltemos a ateno novamente para o trabalho Experincia de Cinema,

porque ele tambm nos permite discutir de forma prtica estes conceitos aqui
apresentados.
9

A estrutura fsica do trabalho, que apresentado num espao escuro,

constituda por uma mesa de metal preta sobre a qual h um equipamento
que emite fumaa esbranquiada. Esta fumaa constitui o suporte sobre o qual
as imagens projetadas ganham visibilidade. Atrs do equipamento emissor de
fumaa, observa-se a presena de um projetor de imagens digitais que as projeta
a intervalos de tempo previamente determinados. Concomitante visualizao
da fumaa ouve-se um barulho, que lembra um sopro ou sussurro, e sempre
precede o aparecimento das imagens.

Imagem 3: Experincia de Ci-

nema (2004), Rosngela Renn

Estabelece-se um vnculo entre som e imagem, entretanto, o som,

combinado com a bruma que dificulta a visibilidade das imagens, tornandoas veladas, so provenientes de linguagens diferentes, mas que, conjugadas,
reiteram e reforam uma reflexo proposta pela artista neste trabalho. como
se Renn, dificultando e quase nos impedindo de ver e apreender o significado
de imagens pouco ntidas, tentasse nos conscientizar do excesso de imagens e
de informaes a que estamos submetidos na contemporaneidade, e que leva
banalizao de seus contedos.
Alm disso, a sucesso de imagens no trabalho descrito acima obedece a uma
dinmica que reitera a dificuldade de apreenso do contedo exibido; ora o curto
espao de tempo de exposio, ora a impresso de que so levadas pela fumaa
efmera desencadeiam no espectador uma sensao de lembrana-memria.
A difcil percepo do que se v desvia o olhar para o trajeto da fumaa,
10

como que em busca da apreenso de resqucios de imagens que possam favorecer

a sua compreenso. Com este artifcio, a artista consegue que o espectador se
volte para o teto, que desta forma se incorpora instalao, se apresenta preto
e repleto de focos luminosos puntiformes que transmitem a sensao de velas
estticas sugando tudo o que surge na cortina de fumaa.

Imagem 4: Experincia de Ci-

nema (2004), Rosngela Renn

A estrutura proposta pela artista seduz, instiga e obriga o espectador a

ali permanecer com o intuito de compreender e principalmente de apreender
aquela imagem que lhe escapa diante do olhar, pois s desta forma ele pode,
mesmo que intuitivamente, criar, a partir de seu repertrio, um significado para
aquilo que presencia. Embora o observador lute para congelar a projeo de
imagens, elas se esvaecem na fumaa e o seu significado tambm. justamente
por isso que o trabalho de Renn to provocador.
A inteno de Renn troar com a intensa dinmica da vida
contempornea que inclui incontveis inovaes tecnolgicas, uma infinidade
de informaes cotidianamente disponveis e uma imensurvel exposio a
imagens excessivamente repetidas e que desta forma ficam banalizadas na
sua significao.
Aqui, ela consegue no s criticar, mas, muito mais, romper com esta
dinmica atravs da relativa invisibilidade das imagens. Com a obra Experincia
de Cinema ela busca nos guindar de um estado letrgico de imerso no cotidiano
da vida contempornea.

11

Imagem 5: Experincia de Ci-

nema (2004), Rosngela Renn

Outro aspecto que deve ser salientado, pois que tambm contemplado
na proposta de Renn, a questo da memria. Apreciar Experincia de Cinema
tambm recuperar memrias de infncia, do gesto da criana que sopra o vidro
de uma janela, embaando-a e criando, semelhana do que se v nesta obra,
um suporte capaz de receber uma representao imagtica.
De fato, memria um aspecto importante no trabalho da artista que
pode ser pensada enquanto imagem cerebral anuviada, sem clareza, ou como
imagem cuja memria foi corroda pelo tempo, deixando que vislumbremos
apenas partes, restos de coisas perdidas no tempo.
As caractersticas das imagens dos trabalhos de Renn, que muitas
vezes podem ser confundidas com perda de qualidade, ausncia de nitidez,
esmaecimento, provocam no observador uma sensao equivalente perda
de memria, pois ele experimenta a sensao de se deparar com uma imagem
conhecida, com uma situao vivida que, entretanto, lhe escapa da lembrana.
A sucesso de imagens que acontece em Experincia de Cinema nos faz
lembrar dos projetores de imagens feitos para o divertimento das crianas. Um
brinquedo que era composto por pequenas tiras de imagens, relacionadas com
temas e personagens prprios do universo infantil, que muito semelhana de
um rolo de negativo fotogrfico de 35 mm eram inseridas num pequeno aparelho
parecido a um projetor de imagens que, embora tecnicamente rudimentar,
12

permitia que manualmente se rodasse aquela tira e projetasse as imagens numa

tela ou na prpria parede. Assim, maravilhadas, as crianas viam as imagens
de seus personagens favoritos em tamanho grande e numa sequncia narrativa.
Atravs de um instrumento pouco sofisticado elas viviam momentos de magia e
tinham sua criatividade estimulada.
A diferena entre Experincia de Cinema e este brinquedo infantil
consiste, to somente, no fato de que, de posse do rolo de negativo, ou da tira
com representaes de personagens e temas infantis, era possvel apreciar e,
portanto assimilar as imagens durante o perodo que fosse julgado conveniente,
enquanto que, em sua obra, Renn priva o observador desta possibilidade,
atravs da dinmica da apresentao e da falta de nitidez das imagens.

Imagem 6: Experincia de Ci-

nema (2004), Rosngela Renn

Apesar das imagens que constituem este trabalho serem fixas, estticas,
congeladas no tempo e no espao, elas adquirem movimento graas ao
mecanismo tcnico de troca de imagens que a artista empregou e, assim,
podem ser consideradas imagens cinematogrficas j que, de alguma forma, so
imagens em movimento.
Cabe aqui retomarmos as palavras de Arlindo Machado:
em lugar de pensar os meios individualmente, o que comea a interessar
agora so as passagens que se operam entre a fotografia, o cinema, o vdeo
e as mdias digitais. Essas passagens permitem compreender melhor as
tenses e as ambiguidades que se operam hoje entre o movimento e a

13

imobilidade (tambm h movimento na fotografia, assim como h filmes

feitos exclusivamente de fotos fixas), entre o analgico e o digital, o
figurativo e o abstrato, o atual e o virtual. (MACHADO, 2007: 69)

Aliado a isso, outra questo interessante a se ressaltar no trabalho desta

artista seu carter scio-poltico. Renn, ao selecionar imagens descartadas
pela sociedade para comp-lo, nos pe frente a frente com uma cultura de
excessos que nos tolhe um posicionamento crtico frente ao mundo.
Com ele, a artista nos estimula a romper com a passividade de atitudes
decorrentes da overdose de informaes, caracterstica da vida contempornea,
e assim como diz Ktia Canton, nos incita a um
movimento de resistncia contra a apatia e a amnsia geradas por um
avassalador panorama externo de excessos, estabelecido pela cultura da
mdia eletrnica e ciberntica que produz um mximo de informao
contido em um mnimo de tempo, gerando um estado de constante
ansiedade na tentativa de acompanhar o mutante estado dos fatos que nos
so oferecidos a cada minuto. (CANTON, 2001: 43)

No seria este o papel da arte, provocar questionamentos, instigar um

posicionamento crtico diante do mundo, enfim, fazer pensar e refletir?

referncias bibliogrficas

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14

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como citar este artigo

Alessandri, Patricia C. A. A fotografia expandida no contexto da arte

contempornea: uma anlise da obra Experincia de Cinema de Rosngela Renn.
Semeiosis: semitica e transdisciplinaridade em revista. [suporte eletrnico]
Disponvel em: <http://www.semeiosis.com.br/u/37>. Acesso em dia/ms/ano.

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