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Cantar para subir - um estudo antropolgico da msica ritual no candombl paulista - Rita Amaral & Vagner Gonalves da Silva

final

No rito angola a referncia no feita ao ekodid e sim ao nascimento do orix, atravs do termo
vunge (criana):
"Saki di lazenza mai
vunge ke s"
(rito angola)

Aps entrar no barraco, ao som de uma destas cantigas, o orix levado para o centro do
recinto por um ebomi que toca o adj. Os atabaques e as pessoas silenciaro e apenas o adj
ser ouvido at que o orix grite seu nome. Neste momento, numa espcie de "resposta" todos os
orixs "viraro", gritando seus "ils" e os atabaques recomearo a tocar, agora ao ritmo
acelerado da vamunha.
Assim, os vrios matizes da msica acompanham as vrias etapas do rito, sublinhando-as e
estimulando uma empatia entre a subjetividade dos ouvintes e os acontecimentos cerimoniais.
Finalmente, a "sada do rum", ou sada "rica", pode ser feita ao som dessas cantigas:

, aun b, ke wa , ke wa j"
(rito Ketu)

"Kin kin ma
Ko ro wa ni x
Ag, ag lon
Ag lon did wa ag"
(rito Ketu)

"A ki memensu
Xibenganga
Da muximba dunda
Meu ketendo i
Xibenganga"
(rito angola)

Aps as quais o orix danar as cantigas que lhe so especialmente atribudas, o que
chamado "dar o rum no orix". Terminando o rum, o orix ser retirado do barraco ao som de

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uma cantiga tambm apropriada para este momento de despedida:

"A ia
guer nu pa me v
Guer nu se be w"
(rito Ketu)

Todavia, esta cantiga reservada despedida dos orixs dos ias, como mostra a letra. Os
ebomis tero seus orixs "retirados" do barraco ao som de outra cantiga, que faz referncia ao
status religioso do iniciado:
"Ebomi la ur
Ebomi la ur
A, a, a
Ebomi la ur"
(rito Ketu)

Com relao ordenao feita pela msica no toque como um todo, vemos que durante o xir
que ela se evidencia, pois alm de uma estrutura seqencial da ordem das louvaes (atravs de
cantigas), o xir denota, tambm, a concepo cosmolgica do grupo. Por exemplo: muitas casas
de ketu costumam seguir esta ordenao de orixs: Exu (porque o intermedirio entre os
homens e os orixs), Ogun (a seguir, porque o dono dos caminhos e dos metais e sem ele e
suas invenes da faca e da enxada o sacrifcio aos orixs e o trabalho na terra estariam
impedidos; diz-se, tambm que irmo de Exu); Oxossi (porque irmo de Ogun e porque est
ligado sobrevivncia atravs da caa e da pesca), Obalua (porque o orix da cura das
doenas ou aquele que as traz), Ossain (dono das folhas que curam, da sua ligao a Obalua e
tambm porque nada se faz sem folhas no candombl), Oxumar (por sua ligao com Xang,
como escravo deste e como aquele que faz a ligao entre o cu e a terra), Xang (deus do
trovo e do fogo, trazido por Oxumar), Oxum (esposa favorita de Xang), Logun-Ed (o filho de
Oxum com Oxossi), Ians (que no mito criou Logun-Ed quando Oxum o abandonou), Ob (tida
em muitas casas como irm de Ians e terceira mulher de Xang), Nan (a mais velha das iabs),
Iemanj (a dona das cabeas e esposa de Oxal) e, finalmente, Oxal, o senhor de toda a
criao.
Algumas casas, entretanto, seguem outra ordem: Ogun, Oxssi e Ossain (so irmos) Obalua,
Ew, Oxumar e Nan (trs irmos e sua me tidos como de "nao" jeje), Oxum, Logun-Ed,
Ians e Ob (pelos mesmos motivos da ordem anterior), Xang e Iemanj (filho e me) e, por fim,
Oxal. Esta seqncia parece privilegiar os vnculos de parentesco e de "nao", enquanto a
primeira privilegia os acontecimentos mticos que colocam em relao os orixs. Seja qual for a
seqncia e sua concepo cosmolgica, ela costuma ser fixa para cada casa. ela que, de
alguma forma norteia os acontecimentos do toque, fazendo, entre outras coisas, com que os
adeptos observem, atravs das msicas, os momentos apropriados ao cumprimento da etiqueta
religiosa como, por exemplo, pedir a bno ao pai-de-santo quando se toca para o orix deste.
Num toque comum, costume cantarem-se de trs a sete cantigas para cada orix. Entretanto,
em alguns casos, possvel que os ogs, ou o pai-de-santo, cantem uma "roda de Xang", que
consiste em "puxar" (cantar) uma seqncia pr-estabelecida de cantigas deste orix. Neste caso,
comum que o pai-de-santo entregue aos ebomis de Xang o xere, que estes devero tocar,
provocando a vinda dos orixs de todos os filhos. Os abis costumam bolar neste momento e
ficaro no cho at que seja possvel tocar a vamunha para retir-los. Em outros casos os orixs
"viram" durante o transcorrer do xir, seja em sua cantiga ou em qualquer outro momento do
toque.
Cantando para Exu, o toque comea pelo pad, como j dissemos e, geralmente, com esta
cantiga:

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"Embarab, ag mojub
Embarab, ag mojub
Omod coec
Exu Marab, ag mojub
Lebara Exu on
(rito Ketu)

No rito angola, estas trs cantigas so sempre cantadas dando incio ao pad e na seguinte
ordem:

(1a)
" gira gira mavambo
Recompenso
Recompenso a"
(2a)
Exu apaven.
Exu apaven
Sua morada au"
(3a)
"Bombogira ke ja ku janje
Bombogira ja ku janj
Air o l l"
(rito angola)

Ou, ainda, fazendo uma clara aluso ao convite para aceitar a oferenda, que caracteriza a
cerimnia:

"Aluvai vem tom xox

Aluvai vem tom xox"
(rito angola)
Ou ainda:
"Sai-te daqui Aluvai
Que aqui no o teu lugar
Aqui uma casa santa
casa dos orixs"
(rito angola)

Encerrado o pad, as cantigas devem acompanhar as prximas etapas, ainda propiciatrias ao

bom andamento do toque. No rito angola segue-se "limpeza" do ambiente com pemba (p de giz
branco) ou ainda plvora:

"O kipemb,
o kipembe ewiza
kassange ewiza
d'angola
o kipemb

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samba d'angola"
(rito angola)
"Pemba eu akassange
apogond
Pemba eu akassange
apogond
Pemba eu akassange
apogond
Oi kipemb"
(rito angola)

No rito ketu a cerimnia da pemba e da plvora no ocorre. Em algumas casas, em lugar dela
procede-se cerimnia dos cumprimentos, quando se canta uma das seguintes cantigas:

"Olorum pa v d
Ax ori, ax, orix"
(rito ketu)
"(orix) mojub
Ib orix, ib onil"
(rito ketu)

No caso da segunda cantiga, ser trocado o nome do orix conforme o patrono da casa.
Da por diante a msica prossegue dividindo o "tempo" do toque em segmentos precisos, de
convergncia das louvaes a cada orix, da dana, das atitudes de maior ou menor empatia dos
participantes, enfim, em "blocos" que, somados, recompem a "vida" dos orixs na voz de seus
filhos. Assim, comum ouvirmos referncias ao andamento do toque em termos do "tempo
musical" do xir: "Fulano chegou atrasado. O toque j estava em Iemanj".
Quando o motivo do toque uma festa, essa festa intercalada na estrutura do xir, ou seja,
costume levar o xir at o momento em que se canta para o orix festejado, quando este "vira" e
levado para vestir, ao som da vamunha. Pode haver (ou no) um intervalo para o descanso dos
alabs, at que o orix volte, agora paramentado, sendo recebido com a cantiga:

"Ag, ag lon
Ag lon did wa mo dag"
(rito ketu)
"Tot, tot de maiong
Maiongongu"
(rito angola)

No barraco, o orix danar, ento, ao som de seus ritmos favoritos. Uma vez encerrados os
acontecimentos relacionados comemorao, a seqncia do xir imediatamente retomada do
exato ponto onde havia sido interrompido, devendo-se cantar para Oxal apenas quando no
estiver prevista mais nenhuma cerimnia pois, cantar para Oxal significa "fechar o toque".
Encerrado o xir, segue-se o ajeum (refeio), apresentado com a cantiga:

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"Ajeun, ajeun, ajeun, ajeun

b"
(rito ketu)

Findo o toque, de modo significativo, os atabaques so cobertos por um pano branco, indicando
que o fim da msica o fim da festa e que, sendo os atabaques criadores e sacralizadores da
msica, mesmo durante os momentos em que no so usados devem indicar esta condio,
permanecendo sob a proteo de Oxal.

B- A msica como elemento de identidade

A adeso ao candombl um processo complexo, paulatino e que envolve um aprendizado

minucioso de cdigos religiosos que, possvel dizer, comea na iniciao. Tal aprendizado se d
no mbito das relaes do grupo do terreiro ou da comunidade do "povo-de-santo". tambm
regulado pelo tempo de iniciao que, alocando o iniciado dentro de uma estrutura hierrquica
precisa, delimita posies e papis. Assim, a insero do indivduo na comunidade vai sendo feita
atravs da acumulao dos fundamentos religiosos que estabelecem o tipo de relao do
indivduo com seu deus e com os demais membros do culto.
Sendo a msica uma das expresses desses fundamentos religiosos, ela tambm parte
significativa na formao da identidade, tanto no nvel individual quanto grupal.Assim, um iniciado
trar consigo um repertrio musical pessoal, do qual fazem parte as cantigas que esto
associadas aos momentos decisivos de sua experincia religiosa. Este repertrio conter a
cantiga na qual ele bolou, o adarrum para o recolhimento, as cantigas do bori, as que quebraram a
mudez do recolhimento, as do amanhecer, do entardecer, da maionga, aquelas prprias de sua
divindade e o prprio som do adj que, acompanhando as rezas e as cantigas, se constituir num
forte apelo para propiciar o transe, revivendo a ligao estabelecida durante a iniciao.
Podemos dizer destas cantigas de situaes rituais especficas que, embora sejam parte de um
repertrio comum a todos os iniciados do mesmo terreiro, sua apropriao por parte de cada
indivduo remete a contedos psicolgicos diferenciados. Alm disso, elas se somam a outras,
como as de seu orix, da "qualidade" deste, da "nao" qual pertence etc. Como, por exemplo, a
cantiga:

"A, Od arer, ok
orix er
Co ma fa Akuer"
(rito ketu)

que sada Od (o orix Oxossi) na sua qualidade Akuer.

Um exemplo de cantiga da "nao" ketu esta que, ao ser executada faz com que todos
reverenciem o cho, em sinal de respeito:
"Araketur, araketur
Ara mi maw"
(rito ketu)

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Aqui a referncia feita a Araketu, "gente de Ketu".

O prprio nome religioso do indivduo (dijina) freqentemente inspirado por termos que
compem a letra destas cantigas, sendo possvel identificar, atravs da dijina, o orix da pessoa.
Exemplo: uma filha de Nan pode ser chamada Nandar, termo que aparece na seguinte cantiga
de Nan:

"Nana, nanjetu
Nanjetu, nandar"
(rito ketu)

Filhas de Oxum podem ter seus nomes iniciados pela palavra Samba (Samba Diamongo, Samba
Queuamzi, Samba Delec), inspirados na cantiga:

"Samba, Samba monameta

Ke zina Ke c
Ki samba
Samba monameta
Ke sina ke c
Ki samba"
(rito angola)

Alm do repertrio pessoal, o indivduo participa, ainda, do repertrio do grupo, que consiste nas
cantigas do orix do pai-de-santo, dos ebomis da casa como ogs, ekedes, me-criadeira, irmos
de barco, enfim aquelas que, ao determinar a ordem das reverncias (quem pede e quem d a
bno) estabelecem a hierarquia do terreiro e localizam o indivduo numa determinada posio.
Existem, inclusive, cantigas prprias dos cargos da casa:

", , ekede zingu

ekede zing
, ekede kissang"
(rito angola)
Ou, do status religioso:
"Xique xique nu atop
Ebomi nu caiang"
(rito angola)

Alm disso, a chegada de ebomis na casa tambm obriga a uma ligeira interrupo da msica,
para que os "couros" (atabaques) "dobrem" em homenagem ao recm-chegado.
Estando a msica intimamente relacionada condio hierrquica, at mesmo as pausas entre
uma cantiga e outra revelam isto: a roda dos ias deve agachar-se enquanto a roda dos ebomis
permanece em p. Ainda o pa (palmas ritmadas), com o qual se louvam os orixs e se
reverenciam os ebomis, indica, musicalmente, a alta posio de quem o recebe. E mais, se
considerarmos terreiros de ritos diferentes, poderemos ver que esta identidade contrastiva
"localiza" os grupos por "naes" construindo-se, musicalmente conforme j vimos, atravs dos
ritmos, do modo de tocar, das letras, das melodias, enfim do repertrio que contempla cada
panteo, associado, evidentemente, aos demais elementos do culto.

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Concluso
A msica ritual do candombl, tanto em cerimnias pblicas quanto privadas, ultrapassa o valor meramente
esttico, ou mesmo de elemento propiciador atmosfera religiosa, para exercer a funo de elemento
constitutivo em todas as instncias do culto. Alm disso, ela tem funes de ordenao bastante claras, sendo
tambm um dos elementos atravs dos quais as identidades dos adeptos e dos terreiros e "naes" so
construdas e se expressam.
No sem motivo, como registra Nina Rodrigues em 1932, que os jornais do final do sculo passado pediam
providncias contra a atuao dos terreiros, chamando a ateno para os "estrondosos rudos dos atabaques e
dos chocalhos" e "vozearia dos devotos" que perturbavam o "sossego" e o "silncio pblico" com
"vergonhosos espetculos". O que demonstra a importncia da percepo sonora pelos "de fora" na construo
da imagem do candombl. Percepo desagradvel ou no conforme o contexto social e cultural mais amplo
onde ela se d. Assim, aos tempos de perseguio religiosa, quando a msica do candombl era tida como
"estrondosos rudos", seguiu-se um tempo de tolerncia e um de valorizao da musicalidade de origem
africana em geral (jazz. blues, reggae, samba, gospell, spirituals) que, num processo dialtico, contribuiu para a
melhor compreenso tanto do candombl quanto de sua esttica musical.
Para os "de dentro", a msica do candombl no se prende tanto a um julgamento esttico, na medida que
uma linguagem, onde o que importa o sentido que o som adquire enquanto emanao do sagrado. Assim, at
mesmo o "rudo" dos bzios, chocalhando entre as mos do pai-de-santo, pode ser entendido como a fala do
deus da adivinhao que "escrever" na peneira, com os bzios, as respostas s dvidas do homem. Ou
mesmo os rojes das "Fogueiras de Xang" que refazem no cu o som do deus-trovo.
claro que as religies em geral tm a msica como importante elemento de contato com o sagrado, seja no
caso em que ela proporciona o contato mais ntimo com o eu, como o caso dos mantras das religies
orientais, seja no caso em que sua funo a de integrar os indivduos numa "nica voz", como o caso das
religies pentecostais, entre outras, em que os fiis cantam em unssono os hinos de louvao. O candombl,
entretanto, parece reunir estas duas dimenses: a do contato com o eu, atravs das divindades pessoais, e a do
contato com o outro, estabelecidas musicalmente. Mas, ao contrrio de outras religies, no candombl a msica
no um momento entre os demais. Todos os momentos rituais so, em essncia, musicais. Assim, para que
os deuses estejam entre os homens ou para que estes ascendam aos deuses preciso cantar; cantar para
subir.

Este trabalho foi apresentado pela primeira vez em 1988, nos Seminrios de Etnomusicologia, coordenados
por Tiago Oliveira Pinto e Max B, no PPGAS/USP e publicado em 1992 na revista RELIGIO & SOCIEDADE
n.16/2, ISER, Rio de Janeiro.

Notas
1 - Os aspectos do intenso intercmbio das prticas rituais afro-brasileiras e do processo transformativo pelo
qual passam em So Paulo, tm sido o objeto das pesquisas que os autores deste trabalho vem desenvolvendo
junto ao Departamento de Antropologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade
de So Paulo.
2 Pessoa iniciada pelo mesmo pai-de-santo, portanto atravs de rituais onde a "folha" um dos principais
elementos.
3 - Ogs e ekedes tambm passam pelo "toque de bolar", mas neste caso a inteno contrria: provar que
no viram no santo em nenhuma hiptese.
4 - Grupo de pessoas iniciadas juntas e portanto com mesma "idade de santo".
5 - Sobre a relao do agog com a marcao do ritmo ver o que diz Edison Carneiro sobre a origem do termo,
derivado de akok, relgio. (CARNEIRO, 1981:74).
6 - Sobre a relao entre o xaor e os abiku, ver o que diz Pierre Verger a respeito do xaor como elemento de
proteo. (VERGER,1983:138).
7 - Nos candombls de So Paulo costume os alabs cantarem o xir dos orixs.
8 - Esta no , evidentemente, caracterstica exclusiva do Angola.

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9 - "Quebrar muzenza" outra expresso usada pelo povo de santo que significa "danar muzenza".
10 - Edison Carneiro j registrava essa cantiga em candombls bantu em 1939 (CARNEIRO,1981:189).
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