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MERLEAU-PONTY A Duvida de Cezanne
MERLEAU-PONTY A Duvida de Cezanne
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A DVIDA DE CZANNE
Eram -lhe necessrias cem sesses de trabalho para uma natureza mrta,
cento e c inqenta de pose para um retrato. O que chamamos sua obra para ele era
apenas a tentativa e a abordagem de sua pintura. Escreve em setembro de 1906,
com 67 anos, um ms antes de morrer: "Eu me achava num tal estado de distr- .
bios cerebrais, num distrbio to grand~, que te'mi, por um momento, que minha
frgi l razo no resi s ti sse ~ .. Agora parece que estou melhor e que penso mais
corretam ente na orientao de meus estudos. Chegarei ao fim to procurado e por
tanto tem po persergu ido? Estudo sempre a natureza e parece que fao lentos
progressos". A pintura foi seu mundo e sua maneira de existir. Trabalha ~oz inho,
sem aluno s, sem admirao por parte da famlia, sem incentivo por parte da crtica. Pinta ~a tarde do dia em que a me morreu. Em 1870, piI1:ta na Estaque
enquanto os agentes o procuravam como refratrio. E, no entanto, acontece-lh e
duvidar desta vocao. Envelhecendo, indaga se a novidade de sua pintura no
provinha de um distrbio visual, se toda a sua vida no se fundam entou em um
acidente do corpo. A este esforo e a esta d vida respondem as incertezas e a s
tolices dos contemporneos. "Pintura de lavador de latrinas bbedo", disse um
critico em 1905. Ainda hoje, C. Mauclair argumenta contra Czanne valendo-se
de suas confisses de impotncia. Enquanto isso, seus quadros se espalh am pelo
mundo. Por que tanta incerteza, tanto labor, tantos fracassos e, subitamente, o
maior sucessQ?
Zola, que era amigo de Czanne desde a infncia, foi o primeiro a encon trar-lhe g nio e o primeiro a falar dele como " um gnio abortado". Um espectador
da vida de Czanne, como era Zola, mais atento ao seu carter que ao sentido de
sua pintura, por isso pde trat-la como uma manifestao doentia.
_ Pois dese 1852, em Aix , quando ingressou no Colgio Bourbon, Czanne
inquietava os colegas por suas cleras e depresses. Sete anos mais tarde, decidido a se tornar pintor, duvida de seu talento e no ousa pedir ao pai, chapeleiro,
depois banqueiro, que o envie a Paris. As cartas de Zola censuram -Ihe 'a instabilidade, a fraqueza e a indeciso. Chega a P ari s, mas escreve: "No fao mais do
que mudar de Il:lgar e o tdio me persegue" . No tolera a di scusso, porque esta
o cansa e por nunca saber argumentar. No fundo , seu carter an sioso. Aos quarenta e dois anos, pensa que morrer jovem e executa seu testamento. Aos quarenta e seis, durante seis- meses, atravessa u~a paixo ~rdente, atorm entada,
acabrunhante, cujo desenlace no conhecido e do qual no fa lar nunca. Aos
cinqenta e um , retira-se para Aix, par~. a encontrar a natureza que convm melhor a seu gnio, mas tambm um retorno ao ambiente de sua infncia, me e
----.J.,irm. Morta a me, apoiar-se- sobre O filho. " A vida assusta", costumava dizer .
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A religio, que se pe a praticar ento, principia para ele pelo medo da vida e o
da morte. " o medo", explica a um amigo, "sinto-me ainda por quatro dias sobre
a terra; e depois? Acredito que sobreviverei e no quero me arriscar a arder in
aeternum. "Se bem que se tenha aprofundado depois, o motivo inicial de sua religio a necessid ade de fixar a vida e de se demitir dela. Torna-se cada vez mais
tmido, desconfiado e suscetvel. Vem algumas vezes a Paris, mas,' quando encontra amigos, faz-lhes sinal de longe para no abord-lo. Em 1903, quando seus
quadros comeam a se vender em Paris duas vezes m ais caros que os de Monel,
quando jovens como Joachim Gasquet e mile Bernard vm v-lo e interrog-lo.
df"scontrai-se um pouco. Mas as cleras persistem. Uma criana de Aix, passando
por perto, o machuca, a partir da no pode mais suportar um cantata. Um dia,
na velhice, tendo tro peado, mile Bernard o segurou com a mo. Czanne ficou
colrico. Podia-se ouvi-10 andar a passos largos em seu atelier gritando que no
se deixaria cair "na convivncia", ainda por cau sa da "convivncia" que afastava do atelier as mulheres que lhe poderiam servir de modelos, do convvio os
padres que achava " pegajosos", da cogitao as teorias de mile Bernard quando
se faziam muito opressivas.
Esta perda de contatas flexvei s com os homens, esta incapacidade de solucionar situaes novas, esta fuga nos hbitos, num meio que no coloca problemas, est oposio rgida da teoria e da prtica, da "convivncia" e de uma liberdade de solitrio, todos estes sintomas permitem falar de uma constituio
mrbida e, por exemplo , como a propsito de EI Greco, de uma esquizidia. A
idia de urna pintura " direto da natureza" teria vindo a Czanne da mesma fraqueza. A ateno extrema natureza, cor, o carter inumano de sua pintura
(dizia que se deve pintar um rosto como um objeto), a devoo pelo mundo visvel
seriam apenas uma fuga do mundo humano, a alienao de sua humanidade.
Estas conjeturas no fornecem o sentido positivo da obra, no se pode concluir sem mais que sua pintura seja um fenmeno de decadncia, e, como diz
Nietzsche, de ida "empobrecida", ou ainda que no tivesse nada a ensinar para
o homem realizado. proyavelmente por ter dado muita importncia "p sicologia, ao conhecimento pessoal de Czanne, que Zola e mile Bernard acreditaram
em seu fracasso. Permanece vivel que, por ocasio dos distrbios nervosos; Czanne tenh concebido uma forma de arte vlida para todos. Entregue a si mesmo,
pde olhar a natureza como s um homem sabe faz-lo. O sentido de sua obra no
pode ser determinado por sua vida.
No o conheceraf!1os melhor pela histria da arte, isto , reportando-nos s
influncias (a dos italianos e de Tinloretto, de Delacroix, de Courbet e dos impressionistas), aos procedimentos de Czanne ou at a seu prprio depoimento sobre
sua pintura.
Os primeiros quadros at 1870 so sonhos pintados, um Rapto, um Assassnio. Origina-se de sentimentos e querem provocar primeiro os sentimentos. So
ento quase sempre pintados com grandes traos e do antes a fi sionomia mor"a l
dos gestos que seu aspecto visvel. graas aos impressionistas. especia lmente '
Pissarro, que Czanne concebeu em seguida a pintura no como a encarnao de
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mos todo o resto". Declara ter querido fazer do impressionismo "algo de slido
como a arte dos museus". Sua pintura seria um paradoxo: procurar a rea lidade
sem abandonar as sensaes, sem ter outro guia seno a natureza na impresso
imediata, sem delimitar 0$ contornos, sem enquadrar a cor pelo desenho, sem
compor a perspectiva ou o quadro. A isso chama Bernard o suicdio de Czanne:
visa realidade e se probe os meios de atingi-la. Residiria nisso a razo de suas
dificuldades e tambm das deformaes que se encontram sobretudo entre 1870 e
1890. Os pratos ou as taas colocadas de perfil sobre uma mesa deveriam ser elipses mas os dois extremos da elipse so exagerados e dilatados. A mesa de trabalho, no retrato de Gustave GefTroy, ~longa-se pela parte inferior do quadro contra
as leis da perspectiva. Deixando de lado o desenho, Czanne ter-se-ia entregado
aos caos das sensaes. Ora, as sensaes fari am soobrar os objetos e sugeririam
constantemente iluses, como acontece algumas vezes - por exemplo, a ilu so de
um movimento dos objetos quando mexemos a cabea - , se o juzo no parasse
de ' aprumar as . aparncias. Czanne teria, disse Bernard, dissipado "a pintura
na ignorncia e seu esprito nas trevas".
Em realidade, s se pode assim julgar sua pintura esquecendo-se metade do
que disse e fechando os olhos ao que pintou.
Em seus dilogos com mile Bernard, torna-se bvio que Czanne procura
sempre escapar s alternativas prontas que se lhe propem: a dos sentidos ou da
inteligncia, do pintor que v e do pintor que pensa, da natureza e da composio,
d primitivismo e da tradio. " preciso fazer ulT\a ptica prpria", diz, mas "entendo por ptica uma viso lgica, isto , sem nada de absurdo." "Trata-se de
nossa natureza?", peq~unta Bernard. Czanne responde: "Trata-se das duas". "A natureza e a arte no so diferentes?" - "Gostaria de uni-Ias. A arte um a
apercepo pessoal. Coloco esta apercepo na sensao e peo intelignci a
organiz-Ia em obra". At mesmo estas frmulas do muita importncia s
noes comuns de "sensibilidade" ou "sensao" e de " inteligncia", e por isso
Czanne no pode persuadir e gosta mai s de pintar. Ao invs de aplicar sua
obra dicotomias, que alis pertenciam mais s tradies de escola que aos funda dores - filsofos ou pintores - destas tradies, mais valeria mostrar-se dcil
ao sentido prprio de sua pintura que question-las, Czanne no acha que deve
escolher entre a sensao e o pensamento, ass im como entre o caos e a ordem.
No quer separar as coisas fixas que nos aparecem ao olhar de sua maneira fu gaz
de aparecer, quer pintar a matria ao tomar forma , a ordem nascendo por uma
organizao espontnea, Para ele a linha divisria no est entre "os sentidos" e
a "inteligncia", mas ~ a ordem espontnea das coisas percebidas e a ordem
hu mana das idias e das cincias. Percc.bemos coisas, entendemo-nos a seu respeito, nelas ancoramos e sobre este pedes'tal de " natureza" que construiremos cincia. es~e mundo primordial que Czanne quer pintar e eis por que seus quadros
do a impresso da natureza sua origem, enquanto que as fotografias das mesmas paisagens sugerem os trabalhos dos homens, suas comod idades, sua presena iminente. Czanne nunca qui s " pintar como um animal", mas recolocar
a inteligncia, as idias, as cincias, a perspectiva, a trad io em cont ato com
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o mundo natural que esto destin adas a compreender, confrontar com a natureza,
como disse, as cincias "que dela vieram" ,
As pesquisas de Czanne na perspectiva 'descobrem' por sua fidelidade aos
fenmenos o que a psicologia recente deveria formular. A perspectiva vivida, a de
nossa percepo, no a perspectiva geomtrica o u fotogrfica: na perce.po, os
objetos prximos parecem menores, os distantes maiores, o que no sucede numa
fotografia, como se v no cinema quando um trem se aproxima e cresce muito
mais depressa que um trem real nas mesmas condies. Dizer que um crculo
visto obliquamente torn a-se uma elipse substituir a percepo efetiva pelo esquema do que deveramos ver se f ssemos aparelhos fotogrficos: de fato, vemos uma
forma que oscila em torno da elipse sem ser um a elipse. Num retrato de Mme. C
zanne, o friso da tapearia, dos dois lados do corpo, no faz uma linha reta: sabese, porm, que a linha ao passa r sob uma ampla tira de papel, as duas sees visveis parecem deslocadas, Estende-se a mesa de G ustave Gelfroy pela parte
inferior da tela, mas, quando o olho percorre uma extensa superfcie, as imagens
que obtm de cada vez so tomadas de diferentes pontos de vista e a superfcie
tota l resulta abaulada. verdade qu e, transportando para a tela estas deformaes. congelo-as. interrompo o movimento espontneo pelo qual acumulam-se
umas sobre as o utras na percepo e tendem para a perspectiva geomtrica. o
qu e 'acontece tambm em relao s cores. Rosa sobre papel.cinza colore de verde
o fundo. A pintura de escola pinta o fundo de cinza, contando com que o quadro,
assim comO O objeto real, produza o efeito do contraste. A pintura impressionista
pe verde no fundo para obter um contraste to vivo quanto o dos objetos ao ar
livre. No falsearia assim o intercmbio dos tons? Falsearia se ficasse a. O prprio do pintor, entretanto, consiste em fazer com que todas as o utras cores do
quadro convenientemente modificadas pelo verde posto sobre o fundo tirem seu
carter de cor real. Assim tambm o gnio de Czanne consiste em fazer com que
as deformaes de perspectiva, pela disposio de conjunto do quadro, deixem de
ser visveis por si mesm as na viso global e contribuam apenas, como ocorre na
viso natural, pa ra dar ~ impresso de uma o rdem nascente, de um objeto que
surge a se aglomerar sob o o lhar. O contorno dos objetos, igualmente, concebido
como um a linha que os delimita, no pertence ao mundo visvel, mas geometria.
Ao se tra~ar o contorno de uma ma, faz-se dela uma coisa e, no entanto, no
seno o limite ideal em direo ao q ual os lados da ma correm em profundidade. No marcar nenhum contorno seria tirar a identidade dos o bjetos. Marcar
apenas um seria sacrificar a profundidade, isto , a dimenso qu e nos d a coisa,
no estirada diante de ns, mas repleta de reservas, realidade inesgotve l. por
isso que Czanne va i seguir po r uma modulao colorida a intumescncia do obj eto e marcar em traos az uis vrios contornos. O o lhar danando de um a outro
capta um con torn o nascendo entre todos eles como na percepo. No h nada
menos arb itrrio que estas cleb res deformaes, qu e Czanne, alis, abandon ar
em seu ltimo perodo, a partir de 1890, quando no mais vai preencher sua tela
de cores e deixar a fatura cerrada das naturezas mortas.
O desenh o deve ento resul tar da cor, se se qu er que o mundo seja restitudo
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diz Gasquet, Hobjetiva", "projeta", " fixa". Assim como a palavra no se a sseme ~
lha ao que designa. a pintura no uma cpia; Czanne, seg~ndo suas prprias
palavras, "escreve enquanto pinto r o qu e ainda no foi pintado e o torna pintura
de todo." Esquecemos as aparncias viscosas, equvocas e, atravs delas, vamos
\ direto s cTSs que apresentam . O pintor retoma e converte justamente em objeto
visvel o que sem ele permaneceria encerrado na vida separada de cada co nscincia: a vibrao das aparncias que o bero das coisas. Para este pintor, uma
nica emoo possvel : o sentimento de estranheza; um nic' lirismo: o da
existncia incessantemente recomeada.
Leonardo da Vinci tomara por d.ivisa o rigor obstinado, todas as Artes poticas clssicas dizem que a obra dificil. As dificuldades de Czanne - como as
de Balzac ou Mallarm - no so da mesma natureza. Balzac imagina, sem d vida partindo das indicaes de Delacroix, um pintor que quer ex primir a prpria
vida somente pelas cores e mantm oculta sua obra-prima. Quando- Frenhofer
morre, seus amigos encontram apenas um caos de cores, de linhas indefinveis,
uma muralha de pintura. Czanne comoveu-se at s lgrim as lendo a ObraPrima Ignorada e declarou que era o prprio Frenhofer. O esforo de Balzac,
obcecado ele tambm pela " realizao", faz compreender o de Czanne. Fala,
em A Rele de Onagro de um "pensamento a exprimir"1 de um "s istema a construir", de uma "cincia a ex plicar". Faz Louis Lambert, um dos gn ios mal sucedidos da Comdia Humana, di zer: " ( ... ) Eu me encaminho para certas descobertas ( ... ); mas que nom e dar ao poder que me amarra as mos, fecha-me
a boca e arrasta-me em sentido contrrio minha vocao?" No basta dizer
que Balzac se props entender a sociedade de seu tempo. Desc rever o tipo do
caixeiro-viajante. fazer uma " ana tomia dos corpos docentes" o u a t mesmo fun dar uma sociologia no era uma tarefa sobre-humana. Uma vez nomeadas as
foras visveis, como O dinh ei ro e as paixes, e descrito o fun cio namento manifesto, pergunta-se Balzac onde vai dar tudo isto, qual sua razo de ser, o qu e
quer dizer, por exemplo, esta Europa "cujos esforos todos tendem a no se sabe
qual mi stri o de civilizao", o que mantm interiorm ente o mundo e fa z pulular
as forma s visveis. Para Frenhofer, o sentido da pintura mes mo: " ( ... ) Uma
mo no se limiUl somente ao corpo, exprime e continua um pensamento que
preciso prender e produzir ( .. . ). Eis a ve~dadeira luta! Muitos pintores triun tfam instintivamente sem conhecer este tema da arte. Desenham uma mulher, mas
no a vem". O artista aquele que fixa e torn a acessvel aos mai s "humanos"
dos homens o espetculo de qu e participam sem perceber.
No h pois arte rec'reativa. Podem-se fabricar objetos que proporcionam
prazer ligando de outra maneira idias j prontas e apresentand o forma s j vistas.
Esta pintura ou esta segunda fala o que se entende geralm ente por cultura. O
artista seg undo Balzac ou Czanne no se contenta em ser um anima l cultivado,
assume a cultura desde o comeo e a funda de novo, fa la como o primeiro homem
falou e pinta como se nunca se houvesse pintado. A expresso no pode ser ento
a tr aduo de um pensamento j claro, pois que os pensamentos claros so os que
j foram ditos em ns OL\ pelos outros. A "concepo" no pode preceder a "exe-
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cuo" . Antes da expresso, existe apenas uma febre vaga e s a obra feita e
compreendida poder provar que se deveria ter detectado ali antes alguma coisa
do qu e nada. Por ter-se voltado para tomar conscincia disso no fundo de experi ncia muda e solitria sobre que se con stri a cultura e a troca de idias, o artista lana sua obra como O homem lanou a primeira palavra, sem saber se passar
de grito , se ser capaz de destacar-se do fluxo de vida individual onde nasce e
presentificar, seja a es ta mes ma vida em seu futuro , seja s mnadas qu e consigo
coexistem, seja comunidade aberta das mnadas futuras, a existncia indepen dente de um sentido identificvel. O sentido do qu e vai di ze r o arti sta no est em
nenhum lugar, nem nas coisas, que ainda no so sentido, nem nele mesmo, em
sua vida informulada. Invoca a passagem da razo j fe ita, em que se fec ham os
" homen s culti vados", a uma razo que abr angeria suas prprias o ri gens. Quando
Bernard quis cham-lo inteligncia humana, Czanne res pondeu: "Inclino-me
inteligncia do Paler Omnipotells ". Inclina-se em todo o caso para a idia ou para
o projeto de um Logos infinito. A incerteza e a solido de C zanne no se expli cam , no essencial, por sua constituio 'nervosa, mas pela inteno de sua obra.
Dera -lhe a hereditariedade sensaes ricas, emoes arrebatadoras, um vago sentimento d e angsti a ou d e mistrio qu e desorganizavam sua vida voluntria e
separava m-no dos homens; estes dons porm s chegam obra pelo ato de expresso e e~n nada participam das dificuldades' como das vi rtudes d este ato. As dificuldad es de Czann e so as da primeira fala. Achou-se impo tente porqu e no era
onipolenle, porque no era De us e queri a, conludo, pinlar o mundo, convert-lo
integra lm ente em es petc ulo, fazer ver com o nos LOca. Uma nova teoria f sica
pode se provar porque a idia ou o sentido es t ligado pelo clculo a medidas qu e
pertencem a um domnio j comum a todos o s homens. Um pinto r como Czann e,
um arti sta , um fil sofo dev em no somente criar e exprimir uma idia, mas ainda
despertar as experincias que a vo enrai zar em outras conscinci as. Se a obra
bem sucedida, tem o estranho poder de tr ansmitir-se por s i. Seguindo as indicaes do quadro ou do livro, tecendo compa raes, tateando de um lado e de outro,
conduzido pela confusa ,c lareza de um estilo, o leitor ou o es pectador acaba po r
reencontrar o que se lhe quis comunicar. O pintor s pode construir uma imagem.
prec iso esperar que esta imagem se anime para os outros. Ento a obra de arte
ter jun,ado estas vidas separadas, no mais unicam ente existir numa deJas
corno sonho tena z ou d elrio persistente, ou no es pao qu al tela co lorida, vindo a'
indivisa habitar vrios espritos, em todo, prcsumi ye lmente, esprito possvel,
como uma aqulslao para sempre.
Assim , as " hereditariedades", as " influnci as" - os acidentes de Czanne
- , so o texto que, de sua parte, a natureza e a histria lhe doaram para decifrar.
Propo rcion aram apenas o sentido literal d a obra. As criaes do artista, como
alis as decises livres do hom em, impem a este dado um sentid o fi gurad o qu e
antes delas no existia. Se nos parece qu e a vida de Czann e trazia em germ e sua
obra, porque conhecemos sua obra antes e ve mos atravs delas as circunstn cias
d a vid a, carregando-a s de um sentido que to mamos obra. O s dados de Czann e
qu e enum eramos e de que falamos co mo condies prem entes, se devessem figura r
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abutres so fmeas e so fecundados pelo vento. tambm um fato que os Doutores da Igreja se serviam desta lenda para refutar pela histria natural os que no
queriam acreditar na maternidade de uma virgem e provvel que, e m suas leit uras infinitas, Leonardo tenha se deparado com esta lenda. Nisso via o smbolo de
sua prpria sorte. Era filho natural de um ri co notrio que desposou, no mesmo
ano de seu nascimento, a nobre senhora Albiere de quem no teve filho e recolheu
cm seu lar Leonardo, ento com cinco anos de idade. Seus quatro primeiros anos
ento passo u-os Leonardo com a me, a camponesa abando nada. Foi uma criana sem pai e aprendeu o mundo tendo por nica companhia esta imponente
mam e infeliz que parecia t-lo miraculosamente criado. Se lembrarmos agora
que no se sabe de nenhuma aman.te ou mesmo p'aixo sua, que foi acusado de
sodom ia, mas absolvido, que seu dirio, mudo sobre muitas outras despesas mais
onerosas, meticulosamente anota os custos para o enterro de sua me, mas tam bm as despesas de vesturio para dois de seus a lunos, no mudaremos mu ito as
coisas por dizer que Leonardo amou apenas uma nica mulher, sua me, e que
este amor s de ixo u luga r para ternuras platnicas pelos jovens que o acompanhavam. Nos quatro anos decisivos de sua infncia, estabelecera uma ligao fundamentai qua l teve de renunciar quando foi chamado casa do pai e na qua l investiu todos os seus recursos de amor e todo seu poder de entrega. Sua sede de viver,
raltava-'lhe apenas empreg-Ia na inves tigao e na cognio do mundo, e, desde
que dela o haviam separado, precisava tornar-se este poder intelectual, este
homem de espri to, este estrangeiro entre os homens, este indiferente, incapaz de
indignao, de amor ou dio im ediatos, que deixava inacabados seus quadros
para dedicar seu tempo a ex perincias esquisitas, em que seus contem po rn eos
pressentiram um mistrio. Tudo se passa como se Leonardo nunca tivesse completamente amadurecido, corno se todos os lugares de seu corao hou vessem sido
previamente ocupados, como se o esprito de in vestigao ti vesse sido para ele um
meio de escapar vida, como se ho uvesse permanecido at o fim fiel sua inf~
cia. Brincava como uma criana. Vasari conta que " confeccionou uma pasta de
cera, e, enqu anto passeaya, com ela formava animais muito delicados, ocos e
preenchidos de ar; soprando, voavam, saindo o ar, voltavam terra. Tendo encontrado o vinheleiro de Belvedere um lagarto assaz curioso, moldou-lhe Leonardo as
asas co m a pele tirada de o utros lagartos, encheu~a s de merc rio, de so rte que se
freniam ao se mover o lagarto, da mesma forma deu~lhe tambm
agitavam
olhos, uma barba e cornos, domesticou-o, col ocou ~o em uma caixa e assustava
com este laga rto todos os seus amigos".3 Abando nava suas obras in acabadas,
assim como seu pai o abandonara. Ignorava a autoridade e, em matria de conhecimento, confiava apenas na natureza e em seu juzo, como amide procedem os
que no foram criados na intimidao e no poder protelar do pai . Assim sendo ,
esta capacidade de discernir, esta solido, esta curiosidade que definem o es prito
vieram-lhe ao contato de sua hi stria. No apogeu da liberdade, , por isto mesmo,
a criana qu e foi , est liberto de um lado ex atam ente porq ue ligado al hu res. Tor-
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e que, se soubssemos sond -Ia, nela tudo encontrar amos, j que se abre em sua
o bra. Como observamos os movimentos de algum animal desconhecido sem
compreende r a lei que os ani ma e govern a, assim tam bm os testemunh os de Czanne no ad ivinham as transmutaes que incutem aos acontecim entos e s
ex perincias. permanecem cegos ante sua signi0cao. por luminescncia di fusa
que os envolve po r momentos. No se situa nunca, todav ia, em seu pr prio centro,
nove dias so bre dez v em to rno de
, si apenas a misri a -de sua vida emprica e de
sua s tentativas fracassadas, restos de festa incgnita . E ainda no mundo, num a
teia. com cores, qu e lhe ser preciso reali za r sua liberd ade. Dos outros, de seu
assentim~ n to deve esperar a prova de seu valor. Por isso indaga o qu ad ro q~ e
nasce de sua mo, perscruta o lhares alheios pousados na tela. Eis por que nunca
aca baria de traba lhar. No samos nunca de nossa vida. Jamais vemos a idia ou
a liberdedc face a face.
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