UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE CINCIAS DA SADE

INSTITUTO DE ESTUDOS EM SADE COLETIVA
PS-GRADUAO EM SADE COLETIVA

Sade e corpo em movimento

Contribuies para uma formalizao terica e
prtica do mtodo Angel Vianna de
Conscientizao do Movimento como um
instrumento teraputico

CATARINA MENDES RESENDE

ORIENTADOR: PROF. DR. ANDR MARTINS

Rio de Janeiro, maro de 2008

Catarina Mendes Resende

SADE E CORPO EM MOVIMENTO:

contribuies para uma formalizao terica e
prtica do mtodo Angel Vianna de
Conscientizao do Movimento como um
instrumento teraputico

Dissertao de Mestrado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em Sade
Coletiva, Instituto de Estudos em Sade
Coletiva, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, como parte dos requisitos necessrios
obteno do ttulo de Mestre em Sade
Coletiva.

Orientador: Prof. Dr. Andr Martins

Rio de Janeiro
2008

Resende, Catarina Mendes

Sade e corpo em movimento: contribuies para uma formalizao
terica e prtica do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento
como um instrumento teraputico / Catarina Mendes Resende Rio de
Janeiro: UFRJ / Instituto de Estudos em Sade Coletiva, 2008.
183 f. ; 31 cm
Orientador: Andr Martins
Dissertao (mestrado) -- UFRJ, Instituto de Estudos em Sade
Coletiva, Programa de Ps-graduao em Sade Coletiva, 2008.
Referncias bibliogrficas: f. 176-183
1. Terapia atravs da dana mtodos. 2. Sade. 3. Corpo humano.
4. Movimento. 5. Conscientizao. 6. Tcnicas mente-corpo e de
relaxamento - mtodos. 7. Processo sade-doena. 8. Sade coletiva - Tese.
I. Martins, Andr. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de
Estudos em Sade Coletiva, Programa de Ps-graduao em Sade
Coletiva. III. Ttulo.

Catarina Mendes Resende

SADE E CORPO EM MOVIMENTO:

contribuies para uma formalizao terica e
prtica do mtodo Angel Vianna de
Conscientizao do Movimento como um
instrumento teraputico

Dissertao de Mestrado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em Sade
Coletiva, Instituto de Estudos em Sade
Coletiva, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, como parte dos requisitos necessrios
obteno do ttulo de Mestre em Sade
Coletiva.

Aprovada em

______________________________________
(Andr Martins Vilar de Carvalho, doutor, UFRJ)

______________________________________
(Arthur Arruda Leal Ferreira, doutor, UFRJ)

______________________________________
(Carlos Augusto Peixoto Junior, doutor, PUC-Rio)

______________________________________
(Marta Simes Peres, doutora, UFRJ)

 Angel Vianna,
mestra do movimento,
mestra de vida.

Ao Andr Martins, por trazer contorno ao meu percurso acadmico e me oferecer caminhos,
sempre com muito respeito s minhas idias, e por me mostrar como essa relao pode ser
plena de afeto e alegria.

Aos professores Arthur Arruda Leal Ferreira e Carlos Augusto Peixoto Jr., pelas discusses
em aula e leitura atenciosa, contribuindo para o crescimento da dissertao desde a
qualificao; e professora Marta Peres, por ter aceitado trazer o olhar da dana defesa.

Angel Vianna, por todos os caminhos abertos; mas sobretudo por confiar no meu trabalho,
pela acolhida generosa e pelas conversas inquietantes ao longo da pesquisa.

Hlia Borges, mestra e amiga, por tantos bons encontros, sempre afetuosos, e por me
fazer descobrir que o pensamento pode expandir o corpo.

Aos professores e funcionrios da Escola Angel Vianna, pelo ambiente acolhedor e por toda
a vitalidade que foram capazes de oferecer minha vivncia na escola ao longo da
formao profissional.

Ao Fabio, por todos os antigos e novos encontros, cada um deles no seu tempo e ao seu
modo, e pela parceria e carinho ao longo desse projeto.

Aos meus pais e meu irmo, por tudo; em especial minha me e minha tia Regina, pelas
trocas, incentivo constante e interesse pelo meu trabalho, nas idias e na prtica.

Aos amigos Andr Grabois e Pascale Girard, parceiros de criao na concepo e

montagem do solo coreogrfico para a defesa dessa dissertao, com contribuies
fundamentais para dar corpo s minhas idias.

Aos amigos que me acompanharam durante esse processo e seus percalos, em especial a
Bianca, Liz, Ju Moren, Luna, Fabiana, Ruth, Patrcia, Luiz Henrique, Thaaty, Ju Martins,
Bia, Alyne e Ana.

Aos meus alunos e pacientes, por me fazerem estar sempre em movimento, e por me
permitirem experimentar, descobrir e criar muito do que pude trazer para o campo dos
conceitos.

A vida uma viagem experimental, feita involuntariamente. uma viagem do

esprito atravs da matria, e como o esprito que viaja, nele que se vive. H, por
isso, almas contemplativas que tm vivido mais intensa, mais extensa, mais
tumultuariamente do que outras que tm vivido externas. O resultado tudo. O que
se sentiu foi o que se viveu. Recolhe-se to cansado de um sonho como de um
trabalho visvel. Nunca se viveu tanto como quando se pensou muito.
Quem est ao canto da sala dana com todos os danarinos. V tudo, e, porque v
tudo, vive tudo. Como tudo, em smula e ultimidade, uma sensao nossa, tanto
vale o contacto com um corpo como a viso dele, ou, at, a sua simples recordao.
Dano, pois, quando vejo danar.
Fernando Pessoa

RESUMO

RESENDE, Catarina Mendes. Sade e corpo em movimento: contribuies para uma

formalizao terica e prtica do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento
como um instrumento teraputico. Rio de Janeiro, 2008. Dissertao (Mestrado em Sade
Coletiva) - Instituto de Estudos em Sade Coletiva, Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Rio de Janeiro, 2008.

Este estudo tem como objetivo formalizar terica e praticamente o mtodo Angel
Vianna de Conscientizao do Movimento como um instrumento teraputico, utilizando-se
da experincia profissional da autora e do mtodo filosfico-conceitual, no intuito de
desnaturalizar os pares conceituais corpo-mente, sade-doena, propondo um novo uso a
eles. Para tanto, foi preciso: contextualizar o mtodo Angel Vianna na sua dimenso artstica
e pedaggica, no ponto em que ele se entrecruza com as artes, as tcnicas de educao
somtica e terapias corporais; definir as noes de corpo e conscincia que sustentam
filosoficamente a prtica desse mtodo; identificar a concepo afirmativa e ampliada de
sade que orienta sua aplicao teraputica; e por fim, identificar e definir uma organizao
metodolgica para a aplicao da Conscientizao do Movimento no processo sadedoena. O mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento foi reconhecido como
uma prtica pedaggica-teraputica que atravs da vivncia corporal permite ao indivduo
experimentar um corpo paradoxal que se abre a uma conscincia-corpo. No campo da
Sade, essa propriedade do mtodo contribui para a organizao somatopsquica do
indivduo na direo de uma concepo ampliada do processo sade-doena, onde a sade
pode ser avaliada pela plasticidade normativa e a capacidade criativa do indivduo frente
vida. Ao ser proposta uma organizao metodolgica para a aplicao teraputica da
Conscientizao do Movimento foram reconhecidos trs estgios que constituem o processo
de recuperao da espontaneidade: Processo de Sensibilizao, Processo de Expresso e
Processo Pedaggico-Teraputico. Conclui-se, ao final da pesquisa, que o mtodo Angel
Vianna de Conscientizao do Movimento pode ser formalizado enquanto uma prtica
complementar de sade que atua na interface entre arte e clnica, alm de contribuir para o
campo da Sade Coletiva quando possibilita uma relao humanizada e acolhedora entre os
diversos atores envolvidos no processo sade-doena, preconizada pelo Ministrio da
Sade atravs da Poltica Nacional de Humanizao (PNH-HumanizaSUS) e da Poltica
Nacional de Medicina Natural e Prticas Complementares (PMNC).
Palavras-chave:

Corpo movimento sade arte e clnica dana Angel Vianna

ABSTRACT

RESENDE, Catarina Mendes. Sade e corpo em movimento: contribuies para uma

formalizao terica e prtica do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento
como um instrumento teraputico. Rio de Janeiro, 2008. Dissertao (Mestrado em Sade
Coletiva) - Instituto de Estudos em Sade Coletiva, Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Rio de Janeiro, 2008.

This study aims to formalize theoretically and practically the Angel Vianna Movement
Awareness method as a therapeutic instrument. It uses authors professional experience and
the philosophical-conceptual method in order to disnaturalize body-mind and healthnessillness conceptual pairs, proposing a new use for them. For this, it was necessary to:
contextualize the Angel Vianna method in its artistic and pedagogical dimensions, at the
point where it crosses arts, somatic education techniques and body therapies; define the
philosophical notions of body and consciousness that support its practice; identify the
affirmative and expanded healthness conception that directs its therapeutic application, and
finally, define a methodology for the implementation of Movement Awareness in the
healthness-illness process. The Angel Vianna Movement Awareness method was
recognized as a pedagogical and therapeutic practice that, through the living body, allows
the individual to experience a paradoxical body which leads to a body-consciousness. In the
Health field, the property of the method contributes to a somatic and psychic organization of
the individual, toward a larger notion of the healthness-illness process, where health can be
measured by a normative plasticity and a creative ability to face life. We propose a
methodology for the therapeutic application of Movement Awareness that recognize three
stages that cover the recovery of spontaneity: Awareness Process, Expression Process and
Pedagogical Therapeutic Process. We conclude that the Angel Vianna Movement
Awareness method can be formalized as a complementary health practice that operates
between art and clinic. Besides, it contributes to the Public Health field when enables an
humanized and holding relationship between the actors involved in the healthness-illness
process, which is praised by the Health Ministry through the National Policy of Humanization
(PNH-HumanizaSUS) and the National Policy for Natural Medicine and Complementary
Practices (PMNC).
Key-words:

Body movement health art and clinic dance Angel Vianna

SUMRIO

I INTRODUO
I.i O MTODO ANGEL VIANNA
I.ii SOBRE O PROCEDIMENTO E O PERCURSO
I.iii PEQUENA DIGRESSO COREOGRFICA

10
14
17
22

PARTE I: PESQUISA COREOGRFICA

CAPTULO 1
IMAGENS DO CONTEMPORNEO, DA DANA E DO CORPO
1.1 IMAGENS DO CONTEMPORNEO
1.2 IMAGENS DA DANA
1. 2.1. Do bal da representao para a dana da experincia
1.3 IMAGENS DO CORPO
1.4 IMAGENS QUE FICAM

26
27
32
42
49
52

CAPTULO 2
DANA, TERAPIAS CORPORAIS E EDUCAO SOMTICA: O LUGAR DO
MOVIMENTO
2.1 COMO CONSTRUIR PARA SI O CORPO DA DANA CONTEMPORNEA
2.1.1 A metodologia Angel Vianna
2.2 TCNICA DE ALEXANDER
2.3 TCNICA DE FELDENKRAIS
2.4 EUTONIA
2.5 UMA DANA SOMTICA OU UMA PEDAGOGIA TERAPUTICA

54
54
57
61
67
72
82

PARTE II: SEQNCIAS E FRASES DE MOVIMENTO

CAPTULO 3
O CORPO E A CONSCINCIA DOS MOVIMENTOS: MOVIMENTO DO CORPO,
MOVIMENTO DE CONSCINCIA
3.1 O CORPO DA EXPERINCIA
3.1.1 preciso prudncia!
3.2 EM BUSCA DE UMA ESTTICA DA EXISTNCIA
3.2.1 A escrita do corpo sem rgos
3.3 UM CORPO PARADOXAL
3.4 A CONSCINCIA-CORPO

89
90
92
98
100
107
111

CAPTULO 4
CONTEXTUALIZAO DOS CONCEITOS DE SADE E DOENA: UMA
CONCEPO AFIRMATIVA DE SADE
4.1 BREVE GENEALOGIA DA CINCIA MODERNA
4.2 DA MEDICINA CIENTFICA A UMA CINCIA DA SADE
4.3 A PLASTICIDADE NORMATIVA
4.4 A CAPACIDADE CRIATIVA
4.5 REDEFININDO A CONCEPO DE SADE

120
121
124
130
134
139

PARTE III: COMPOSIO E SOLO COREOGRFICO

CAPTULO 5
CONSCIENTIZAO DO MOVIMENTO: UMA ORGANIZAO METODOLGICA

5.1 SOBRE A ORGANIZAO METODOLGICA

5.2 PROCESSO DE SENSIBILIZAO
5.3 PROCESSO DE EXPRESSO
5.4 PROCESSO PEDAGGICO-TERAPUTICO
5.5 UMA EXPERINCIA AUTOPOITICA

143
144
148
155
162
166

ENSAIO FINAL E CONSIDERAES GERAIS

169

BIBLIOGRAFIA

176

10

I INTRODUO

O interesse pelo tema desta pesquisa surgiu a partir da minha experincia com a
dana, quando pude perceber uma relao entre esta atividade e uma promoo da sade
que estava para alm de um bom condicionamento fsico. Na inteno de investigar a dana
como meio para a conquista de sade fsica e psquica cursei a formao profissionalizante
em Recuperao Motora e Terapia atravs da Dana da Escola Angel Vianna. Meu objetivo
era entrar em contato com tcnicas corporais que contribussem para a utilizao
teraputica da dana. Porm, ao longo do meu trajeto conheci a Conscientizao do
Movimento e me dei conta de que se tratava de algo muito mais amplo: eu estava em uma
escola que traz no seu trabalho corporal uma filosofia do movimento (e no s da dana)
como expresso da vida, e da vida como movimento.
A Conscientizao do Movimento uma prtica corporal que comeou a ser
desenvolvida pela bailarina e educadora Angel Vianna ao longo de uma extensa pesquisa
iniciada em parceria com Klauss Vianna1 com fins de proporcionar a seus alunos um
ensino da dana (e posteriormente da expresso corporal) que considerasse o corpo na sua
singularidade, respeitando a complexidade anatmica e cintica de cada um. Esse
diferencial pode parecer simples, mas na verdade, representou uma enorme revoluo
(mais adiante entenderemos que se trata mais de uma reforma que propriamente uma
revoluo) no ensino tradicional da dana no Brasil da dcada de 50, quando a
predominncia de tcnicas clssicas trabalhava um corpo padronizado e virtuose atravs de

Angel e Klauss Vianna comearam a desenvolver seus respectivos trabalhos a partir de uma
pesquisa em conjunto, numa parceria que se estendeu por algumas dcadas de casamento.
Entretanto, h uma pequena distino que nos faz lanar mo do mtodo Angel Vianna em
detrimento do de Klauss quando estamos na rea da Sade. Os dois se debruaram sobre formas
diferentes de aplicar esse trabalho: enquanto Klauss Vianna dedicou-se ao uso da conscincia e
expresso corporal na performance tcnica e artstica do ator e bailarino, Angel Vianna abre o campo
com maior nfase no uso teraputico da mesma prtica.

11

posturas e movimentos aparentemente anti-anatmicos (KLAUSS, 2005; FREIRE, 2005;

TEIXEIRA, 1998). A formulao de um modo original e autntico de lidar com o corpo
acabou direcionando a Conscientizao do Movimento para uma utilidade no s
pedaggica e artstica, mas tambm teraputica.
Essa prtica prope um conhecimento fundamentalmente experiencial do corpo que
deve ser conquistado atravs da escuta do corpo e da pesquisa do movimento. A riqueza e
originalidade desse trabalho justamente a capacidade de conciliar num mesmo plano a
conscincia corporal com tcnicas mais voltadas para o conhecimento e escuta do corpo
como terapias corporais e educao somtica e a dana onde se trabalha o ldico, o
expansivo e a expresso pela pesquisa de movimento. A unio da conscientizao
corporal com os jogos corporais produz uma infinidade de possibilidades de movimentos,
permite que o corpo desfrute a sensao de estar livre, vivo, e dance espontaneamente,
sem preocupaes estticas [...] provoca um clima descontrado, de brincadeiras que
desatam os condicionamentos do dia-a-dia (TEIXEIRA, 1998:54-55).
O alcance teraputico da Conscientizao do Movimento j vem sendo reconhecido
na rea da Sade. A Escola Angel Vianna oferece a formao em Recuperao Motora e
Terapia atravs da Dana e o recm criado curso de ps-graduao em Terapia atravs do
Movimento Corpo e Subjetivao, e mais, esse trabalho tem sido aplicado nos campos da
promoo da sade, da reeducao do movimento, da reabilitao (neuromotora, doenas
crnicas como hipertenso e diabetes, sade mental, entre outros). Acreditamos que essa
aplicao teraputica eficaz e consistente, porm de modo geral, ainda se d na primazia
da experincia, carecendo de uma explicitao terico-conceitual que a sustente enquanto
um mtodo de trabalho.
No entanto, ao longo de nossa pesquisa pudemos reconhecer um movimento mais
contnuo na direo de uma reflexo crtica sobre o trabalho e o conhecimento de Angel,
visando dar uma unidade e um contorno mais formal prtica corporal fundada por ela.
Esse contorno mais formal que sempre foi evitado pela prpria Angel que o v, num certo
sentido, como uma ameaa sua liberdade de criao e transformao infinita das

12

prticas e saberes agora comea a se revelar como uma tendncia no seu discurso e no
de outros profissionais prximos a ela2. Um outro aspecto que pode ser tomado como um
indcio desse movimento a crescente produo bibliogrfica sobre o trabalho dos Vianna
nos ltimos anos. Aps o livro de Klauss Vianna, com primeira edio em 1990, houve um
hiato que se encerrou isoladamente no livro de Letcia Teixeira em 1998. A formatura das
primeiras turmas e a coletnea de artigos publicada por profissionais da Faculdade Angel
Vianna (FAV) em 2003 parecem inaugurar, de fato, um interesse mais permanente em
registrar essa prtica de modo acadmico. Alm das recentes produes internas da FAV,
atravs das monografias de formandos, podemos contar quatro lanamentos de livros nos
ltimos trs anos, de Ana Vitria Freire em 2005, de Maria Helena Imbassa em 2006 e os
de Enamar Ramos e Jussara Miller, ambos em 2007, sendo apenas esses dois ltimos
representantes de uma reflexo e explorao mais consistente e extensamente cuidadosa
acerca do procedimento ou do mtodo de Angel e Klauss. Dizemos isso no sentido que o
livro de Freire se prope a fazer uma biografia da trajetria de vida (pessoal e profissional)
de Angel Vianna no cenrio da dana contempornea brasileira. O de Imbassa, por sua
vez, traz uma consistente reflexo sobre a conscientizao corporal, e quem conhece o
trabalho proposto por Angel Vianna o reconhece nesta obra. Porm, a prpria autora no faz
essa conexo de modo explcito, no intuito de contribuir para a formalizao da
Conscientizao do Movimento enquanto mtodo Angel Vianna. Os livros de Ramos e
Miller (ambos no domnio das artes), ao contrrio, propem como objetivo central uma
organizao crtica sobre os procedimentos e princpios sobre a prtica corporal inaugurada
por Angel e Klauss, respectivamente, na inteno de contribuir para uma maior unidade na
compreenso e aplicao desses trabalhos (sendo apenas Miller quem ir de fato elaborar
uma sistematizao da tcnica Klauss Vianna).
Nosso objetivo neste trabalho, portanto, contribuir para uma formalizao prticoterica do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento na sua aplicao
2

Entre outros, me refiro especialmente aos professores Hlia Borges, Alexandre Franco e Nbia
Barbosa, com quem tive maior aproximao sobre o tema, com conversas que estimularam o
questionamento a respeito da formalizao do trabalho de Angel Vianna.

13

teraputica, identificando e definindo os princpios filosficos e prticos que o orientam no

processo sade-doena. Ao propor contribuir para uma formalizao terica e prtica do
mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento, no estamos propondo um
enquadramento dele, nem tampouco uma cristalizao da sua prtica. A primazia continua
sendo da experincia, mesmo porque sem passar por ela a compreenso deste trabalho
corporal torna-se um pouco mais limitada, visto que seu entendimento passa tambm pela
carne.
Pude observar durante a minha formao na Escola Angel Vianna que uma questo
se colocava para mim, mas tambm para um coletivo: como explicar o que estamos
fazendo? Dessa forma, importante que se possa instrumentalizar o mtodo Angel Vianna
a fim de que os prprios profissionais possam aprofundar o seu entendimento e ampliar o
alcance de transmisso dessa prtica para alm dos ncleos de atuao direta da Escola,
Faculdade e Instituto Angel Vianna. Buscar configurar o mtodo Angel Vianna enquanto um
saber formal com contornos metodolgicos, de certo modo, contribuir para uma maior
aceitao dessa prtica nos locais e servios de sade onde ser aplicado. Muitas vezes, o
profissional-orientador de uma prtica corporal como a Conscientizao do Movimento
desqualificado ou mal compreendido nos servios de sade devido a um senso comum
de que a dana um mero instrumento de diverso, ou devido a uma falta de conhecimento
sobre as possveis propriedades teraputicas dessa atividade.
Reconhecer e formalizar a existncia do mtodo como instrumento teraputico passa
tambm por uma questo tica e poltica, se configurando como uma importante
contribuio para o campo da Sade Coletiva. Por se tratar de uma teraputica com eficcia
reconhecida por sua prpria prxis (e de muito baixo custo na sua aplicao), a dimenso
tica se d no fato de ampliar a rea de atuao e transmisso desse saber, dizendo como
funciona e como pode ser replicada para um maior nmero de pessoas. A contribuio
poltica se faz quando essa teraputica prope a humanizao do processo sade-doena,
assim como as relaes dos diversos atores includos nele (gestores, profissionais e
usurios) tal como prope o HumanizaSUS, uma poltica (e no um programa) nacional

14

que preconiza que todos os mbitos da Sade no Brasil sejam atravessados pela
humanizao dos servios. Alm disso, o mtodo Angel Vianna se constitui como mais uma
prtica alternativa e/ou complementar de sade, prticas implementadas e apoiadas cada
vez mais pela rede pblica. Ainda, o mtodo Angel Vianna pode se configurar como uma
posio poltica em si, visto que essa teraputica implica uma contraposio ao modelo
biomdico vigente.

I.i O MTODO ANGEL VIANNA

Por que usar o conceito de mtodo? Se por um lado, parece ser um dos maiores
desafios que tomamos nesta pesquisa, por outro, o que far com que ela se sustente.
Desafio porque, a ver outros escritos que falam da prtica corporal criada por Angel Vianna,
mesmo quando a definem como um mtodo, dificilmente conseguem desvincul-la da
atuao profissional da autora, de sua trajetria pessoal, ou histria de vida3. Em parte,
acreditamos que isso se deva fora vital que Angel Vianna irradia a todos quando fala do
seu prprio trabalho como uma obra aberta em constante construo, sempre o associando
ao seu percurso afetivo, familiar, profissional. Seu trabalho um organismo vivo em
constante transformao, e justamente por essa abertura ao devir que suas idias
permanecem to potentes. Quem conhece Angel sabe a figura extraordinria que ela , e
como se faz realmente um desafio falar do trabalho corporal que ela funda sem vincul-lo a
uma certa pessoalidade.
Entretanto, reproduzir aqui mais uma vez esse discurso, em parte negligenciar as
conquistas do trabalho fundado por Angel Vianna e reduzi-lo a uma pessoalidade que limita
sua prtica atuao da prpria Angel Vianna, ao que ela fez ou deixou de fazer, ou ainda,
prtica dos que tiveram contato direto com ela para sua formao. A nosso ver, o seu
trabalho j ganhou mundo e no se trata mais do mtodo de Angel, mas do mtodo Angel
Vianna. Pensar no trabalho criado por Angel Vianna no que diz respeito ao corpo como meio
3

Ver: RAMOS (2007), FREIRE (2005), TEIXEIRA (1998, 2000, 2003), IMBASSA (2003).

15

de expresso nos diversos campos em que vem atuando como constituinte de um

mtodo de trabalho corporal especfico, permite que suas contribuies nesse campo
tomem vida prpria, se expandam para alm da atuao pessoal de Angel Vianna, ou
mesmo das suas instituies de ensino (Escola, Faculdade e Instituto).
Parece ser difcil falar de um mtodo Angel Vianna quando temos profissionais to
heterogneos formados pela Escola e Faculdade Angel Vianna quanto as possibilidades de
aplicao dessa prtica corporal. No entanto, insistimos em falar de um mtodo e no de
tcnica porque reconhecemos que h um fio condutor que forma uma unidade tanto nas
bases filosficas, quanto na aplicao prtica desse trabalho quando utilizado por um
profissional formado pela Escola e Faculdade Angel Vianna, esteja ele nas reas da dana,
teatro, msica, artes plsticas, terapia, ou em que outra articulao possa ser feita.
Acreditamos que esse fio que os une na diferena o que se chamou de Conscientizao
do Movimento; assim como pela incluso da diferena que so criados os alicerces da
Conscientizao do Movimento enquanto mtodo singular. Entendemos a Conscientizao
do Movimento portanto, como algo que atravessa qualquer trabalho desenvolvido por Angel,
no sentido em que ela constitui um modo de se trabalhar o corpo, mas tambm como um
modo de se pensar o corpo, engendrados pelo mtodo Angel Vianna.
Diferentes profissionais se formam nessa prtica e diferentes saberes formam essa
abordagem. O que se mantm a possibilidade de expresso das singularidades a partir de
vivncias que privilegiam o processo em detrimento de um projeto final homogeneizador.
Com isso, cada profissional que aplicar o mtodo Angel Vianna ir sempre faz-lo a partir de
um solo comum, mas sempre na expresso da sua singularidade e criatividade. Talvez o
fato de durante a formao no se falar formalmente sobre o prprio mtodo de modo
codificado permita que a aprendizagem se d da mesma forma que ele promove o
conhecimento do corpo: pela via sensorial e motora. um conhecimento que se constri a
partir da percepo de cada um acerca desse processo, que ser sempre singular.
Como Angel costuma dizer nas suas aulas, importante conhecer/saber e
importante sentir; entretanto, h o momento certo para um e para outro: devemos comear

16

sentindo para depois saber (Angel Vianna, comunicao oral)4. Contudo, quando estamos
formando profissionais/professores, importante que o conhecimento intuitivo acerca do
processo possa ser elaborado por outro mais reflexivo e crtico. H uma diferena entre um
aluno que se transforma em professor e outro que estuda para ser professor (Rainer
Vianna, apud MILLER, 2005). Da a importncia dos estudos didticos e do saber formal:
eles distinguem a formao de um profissional que se capacitou para transmitir e aplicar
esse conhecimento como um educador ou um terapeuta de outro que se capacitou para
fazer um uso pessoal do saber em questo um coregrafo ou um musicista, por exemplo.
E mais, concordamos com a afirmao de Teixeira (2003) sobre a importncia da
transmisso desse conhecimento no s para a formao do profissional. Segundo ela, a
idia de transmisso deve ser valorizada para a atualizao da prpria prtica e da vivncia.
O mtodo est mais prximo da noo de processo que de tcnica5, portanto em constante
transformao, e requer prtica, estmulos contnuos, pausas, conexes, trocas e tudo o
mais necessrio para o aprimoramento desse aprendizado. O mtodo Angel Vianna no
um fim em si mesmo, e a transmisso tem a funo de enfocar o processo que nos permite
aumentar nossa potncia de agir.
A leitura que ser apresentada sobre a Conscientizao do Movimento ao mesmo
tempo em que poder fazer sentido a muitos que a praticam, antes de tudo, aquela que
privilegio a partir da minha experincia. Apesar do mtodo Angel Vianna de Conscientizao
do Movimento carecer at o momento de uma formalizao conceitual e prtica na sua
aplicao teraputica, reconhecemos tambm que sua construo ao longo desses anos se
deu a partir de conhecimentos e saberes formais sobre o corpo e a dana. Portanto,
abordaremos aqueles que mais marcam nossa experincia com o mtodo6, na inteno de

o que Spinoza quer dizer quando afirma que o conhecimento sempre um conhecimento do
corpo, a menos quando cai na armadilha da abstrao (tica, Parte II).
5
Podemos considerar que o mtodo Angel Vianna o fio condutor que une os diversos profissionais
que aplicaro a Conscientizao do Movimento por diferentes tcnicas, cada um a seu modo no seu
campo de atuao.
6
Sem uma preocupao em investigar aqueles que marcaram pessoalmente Angel Vianna em sua
trajetria profissional.

17

propor uma organizao metodolgica na rea da Sade que possa trazer ainda mais
vitalidade sua aplicao.
Nossa proposta neste primeiro momento fazer uma leitura dessa prtica que nos
traga clareza em relao a esse fio condutor que nos permite reconhecer como a
Conscientizao do Movimento se configura enquanto um mtodo prprio de trabalho
corporal. No iremos nos deter a uma ordem cronolgica da sua origem, ou um histrico
dessa prtica, nem tampouco compartiment-la num sistema hermtico. Nos apropriamos
aqui do que Neves (2003) diz em relao tcnica Klauss Vianna, sobre o fato de se
construir um pensamento formal sobre uma prtica como essas: mais do que criar um
sistema fechado em si mesmo, formalizar o mtodo Angel Vianna poder reconhecer que
h corpos pensantes que trabalham dentro de princpios comuns, e criando a partir deles,
mas sempre preservando a sua individualidade.

I.ii SOBRE O PROCEDIMENTO E O PERCURSO

Para que nosso objetivo seja alcanado, consideramos necessrio: contextualizar o

mtodo Angel Vianna na sua dimenso artstica e pedaggica, no ponto em que ele se
entrecruza com as artes, as tcnicas de educao somtica e terapias corporais; definir que
noes de corpo e conscincia sustentam filosoficamente a prtica desse mtodo; identificar
a concepo afirmativa e ampliada de sade que orienta sua aplicao teraputica; e por
fim, identificar e definir uma organizao metodolgica para a aplicao da Conscientizao
do Movimento no processo sade-doena.
Dessa forma, partindo da nossa experincia com o mtodo Angel Vianna
pretendemos construir essa reflexo terica lanando mo do mtodo filosfico-conceitual
proposto por Andr Martins (2003). Neste procedimento a Filosofia nos ajuda a atualizar e
construir conceitos, num movimento de desnaturalizar as coisas, propor uma nova
compreenso e, por conseguinte, um novo uso a elas. Ou seja, a Filosofia passa a ser
operacionalizada enquanto instrumento de questionamento e investigao constantes. Este

18

uso da Filosofia resgata na prpria Histria da filosofia a sua relao com a sade, quando
era concebida numa dimenso teraputica como medicina da alma. Se recorrermos s
filosofias que no dissociam corpo e alma, essa concepo ganha ainda mais fora, pois
favoreceriam um conhecimento intuitivo, ou uma abertura para nossos afetos, muitas vezes
inconscientes, e poderamos assim nos aproximar da nossa singularidade, do que aumenta
nossa potncia de viver, pensar e agir (MARTINS, 2003: 951).
Acreditamos, tal como sugere Martins, que a Filosofia enquanto prtica reflexiva
pode contribuir para a rea da sade de forma diferenciada em relao aos outros saberes
das cincias humanas j utilizados e consolidados nesse campo de atuao como as
Cincias Sociais, a Cincia Poltica, a Psicologia. Ao inserir a Filosofia como um instrumento
prtico (e por que no de interveno teraputica?) na Sade Coletiva, portanto,
devolveremos a ela sua caracterstica primordial de explorar aquilo que passvel de
transformao. Alm disso, a proposta desconstruir, criar e/ou atualizar os conceitos
filosficos, utilizando-se deles de forma singular e atual para pensar questes do nosso
tempo (MARTINS, 2003). O uso da Filosofia na nossa pesquisa abre um campo para
criarmos ferramentas para pensarmos o que h de fundamental no mtodo Angel Vianna ao
pens-lo na imanncia da vida, na interface entre arte e clnica, vitalizando-o.
Neste sentido, consideramos que para compreender melhor como se d a
constituio do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento enquanto uma
prtica corporal de alcances teraputicos precisaremos inicialmente, no Captulo 1,
contextualiz-lo na sua dimenso artstica, que est na sua origem e se mantm presente
mesmo na clnica. Assim, faremos uma breve anlise sobre os caminhos e descaminhos da
modernidade e da contemporaneidade e visitaremos algumas imagens que se produzem na
arte, na dana e no corpo contemporneos, a fim de marcar aquelas que nos chamam mais
ateno quando seus desdobramentos compem um panorama que ir incidir sobre a
produo do mtodo Angel Vianna. Ou seja, buscaremos reconhecer o que leva Angel
Vianna a repensar e renovar a prtica e o ensino da dana, a ponto de propor uma nova

19

dana fora da representao de uma narrativa mimtica ou de um expressionismo dos

sentimentos, e capaz de se abrir para as sensaes do corpo.
Em seguida, no Captulo 2, iremos problematizar o lugar do movimento no mtodo
Angel Vianna de Conscientizao do Movimento, j que o movimento pode ser considerado
como uma de suas engrenagens fundamentais para captar as sensaes do corpo.
Acreditamos que essa capacidade que o mtodo adquiriu de transformar o corpo em
movimento se deveu, como veremos, ao entrecruzamento entre a tcnica da dana e a
educao somtica e terapias corporais. Inicialmente essa mistura de linguagens visava
uma melhor expresso corporal e uma prtica de dana mais confortvel e prazerosa a seus
praticantes, mas acabou sendo o gatilho que potencializou o mtodo Angel Vianna para
seu alcance teraputico. Dito isso, faremos uma anlise mais cuidadosa de algumas
terapias corporais do campo da educao somtica que atuam pelo movimento (tcnicas de
Alexander, Feldenkrais e Eutonia) e nos permitiro j delinear um maior entendimento sobre
a Conscientizao do Movimento enquanto instrumento teraputico nos campos da
promoo da sade, reeducao do movimento e reabilitao motora.
Avanando para o Captulo 3, nosso intuito ser compreender e definir como se d a
relao entre movimento, corpo e conscincia num trabalho de conscientizao corporal.
Para tanto, iremos recorrer particularmente ao pensamento da filosofia de Deleuze, Gil,
Foucault, no ponto em que esses autores (e outros a eles associados) nos oferecem uma
inteligibilidade sobre as noes de corpo e conscincia que compem filosoficoconceitualmente o pano de fundo do trabalho prtico da Conscientizao do Movimento.
Acreditamos que com os conceitos de corpo sem rgos (Deleuze e Guattari), corpo
paradoxal e conscincia-corpo (Gil) poderemos potencializar a compreenso sobre os
mecanismos de atuao dessa prtica na imanncia da experincia. Consideramos,
balizados pelas noes de prudncia (Deleuze) e cuidado de si (Foucault), que pela prtica
da Conscientizao do Movimento podemos recriar a ns mesmos a partir da relao que
estabelecemos, via corpo, conosco e com o mundo, numa dimenso tica e esttica da vida.
Ou seja, ao situar o lugar do corpo nas experimentaes de si, quando visamos ganhos

20

teraputicos, devemos recorrer a certas doses de prudncia que possam potencializar ainda
mais o corpo na recriao de si mesmo. Dessa forma iremos conceber a Conscientizao do
Movimento como uma prtica de si capaz de trazer uma maior liberdade nas possibilidades
de fazer da prpria vida uma obra de arte.
Dando continuidade a essas consideraes, no Captulo 4 traremos a discusso para
campo da Sade, propriamente dito. Retomaremos, num certo sentido, as questes sobre a
modernidade e a contemporaneidade iniciadas no Captulo1, mas com o enfoque sobre
seus desdobramentos nas reas da cincia e da sade, no ponto em que iro interferir no
modo de se pensar e fazer sade. Recorreremos aos pensamentos de Canguilhem,
Winnicott e Martins, como um fio condutor para problematizarmos as noes de mentecorpo, sade-doena, vida-morte a fim de propormos um pensar e fazer sade a partir de
uma viso mais ampliada e positiva do que definir o que ser saudvel na relao entre o
normal e o patolgico, numa dimenso scio-somato-psquica. Consideramos que o
pensamento desses autores nos oferecer ferramentas para questionarmos no apenas as
crenas cristalizadas e dicotmicas do processo sade-doena na cultura patologizante em
que vivemos, mas tambm para questionarmos as prprias prticas teraputicas que
correspondem ao modelo da medicina cientificista e acabam por construir uma relao
mdico-paciente que desprov o doente de sua autonomia. Alm disso, entendemos que
uma concepo afirmativa de sade apoiada, como sugere Martins, sobre as noes de
normatividade (Canguilhem) e criatividade (Winnicott) pode nos fazer compreender
filosfico-conceitualmente porque o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento
pode se legitimar durante todo esse tempo como um potente instrumento teraputico capaz
de vitalizar a experincia de viver.
Finalizando o nosso percurso no Captulo 5 direcionaremos nossas exploraes
acerca do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento no sentido de identificar
e delimitar contornos para uma organizao metodolgica dessa prtica na sua utilizao
teraputica. Para cumprir esta tarefa partiremos de nossa prpria experincia com o mtodo
Angel Vianna e lanaremos mo da escassa produo bibliogrfica sobre o tema nas reas

21

da arte e educao para compor um plano de atuao no campo da sade. Dessa forma
apresentaremos uma proposta de organizao e entendimento sobre o desenvolvimento
dessa prtica no processo teraputico, balizados particularmente pelos trabalhos de Miller e
Almeida. Definiremos a Conscientizao do Movimento como uma dana somtica ou uma
pedagogia-teraputica, no sentido em que atua na imanncia entre arte, dana, educao e
terapia, abrangendo todas essas dimenses num mesmo plano quando se prope
teraputica.

Identificaremos

proporemos,

por

fim,

trs

estgios

evolutivos

complementares entre si que se desenvolvem no processo teraputico, mas diferenciados

por motivos didticos: Processo de Sensibilizao, Processo de Expresso e Processo
Pedaggico-Teraputico. Consideramos que essa organizao nos permitir localizar
didaticamente o momento de abrir o corpo para uma maior escuta de si, o momento de
conquistar uma maior variedade e preciso na expresso do corpo e o momento teraputico
propriamente dito, onde essas conquistas (maior sensibilidade e expressividade) e as
descobertas sobre as possibilidades (limitaes e potencialidades) do corpo nos conectam
com nossas sensaes e nos permitem estabelecer uma postura mais normativa e criativa
diante da vida.
Finalmente, acreditamos que o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do
Movimento constitui novas formas de estar no mundo, que vo para alm das variadas
possibilidades de utilizao do corpo e seus movimentos. A Conscientizao do Movimento
permite que a transformao do corpo se d no tempo e nas condies que cada um se
proporciona. Trata-se de uma linha que enfoca uma pesquisa corporal dinmica com o
objetivo de ampliar as possibilidades do corpo de forma no cristalizada ou sistematizada,
atuando por um processo contnuo, profundo e evolutivo que vincula a conscincia corporal
pesquisa do movimento livre e criativo levando a um bem-estar do corpo na sua totalidade.
A

partir

dessa

discusso

terico-conceitual

procuramos

contribuir

para

fundamentao da Conscientizao do Movimento como mtodo teraputico para a rea da

sade dentro de uma viso ampliada do processo sade-doena que considere o indivduo
na sua complexidade. Acreditamos que a sua interveno teraputica inaugura um modo de

22

cuidado de si capaz de produzir indivduos mais normativos e criativos na relao consigo

mesmo e na interao com o meio. Concebemos o mtodo Angel Vianna de
Conscientizao do Movimento como uma prtica da imanncia que lida com os corpos na
sua intensidade sem enquadr-los em um padro pr-estabelecido e sistematizado. Trata-se
enfim, de uma prtica corporal que lida com a dinmica prpria da vida e que formalizada
em um mtodo teraputico fundamentado teoricamente pode contribuir para ampliar seu
campo de atuao e de interveno na rea da Sade.

I.iii PEQUENA DIGRESSO COREOGRFICA

Cabe aqui ainda uma pequena nota sobre nosso procedimento no que diz respeito
organizao dos pensamentos e da escrita da dissertao. Falaremos de uma prtica
corporal que entende o indivduo na sua integrao somatopsquica sem uma dicotomia
entre mente-corpo, pensamento-movimento; ao contrrio disso, as possveis conexes entre
movimento e pensamento esto sempre em jogo quando buscamos uma escuta mais
apurada das sensaes do corpo. E quando escrevermos esse trabalho no poderia ser
diferente. Estaremos sempre transformando os pensamentos sobre o movimento em
movimentos de pensamento, estes por sua vez, passveis de serem encarnados em, ou
concebidos como, movimentos do corpo. Da, dois desdobramentos se seguem, na
composio de nosso trabalho, quais sejam: danar os pensamentos da dissertao, e
imprimir qualidades de movimento ao texto.
Quando dizemos danar os pensamentos da dissertao podemos entender duas
coisas com isso: uma que, literalmente, fui tomada por uma inevitvel necessidade de
produzir um solo coreogrfico para o dia da defesa do mestrado a fim de expressar no
movimento e no corpo tudo o que traremos aqui em pensamento; a outra, vem a partir desta
e pode ser entendida, e vivenciada, como uma analogia potica entre os processos criativos
da escrita e da composio coreogrfica. Explicando melhor, consideramos livremente que
na introduo trazemos a motivao e a idia inicial sobre o tema da coreografia, ou seja,

23

analogamente a um momento seminal de uma pesquisa coreogrfica apresentamos a

motivao e a justificativa, definimos o tema, os objetivos, o percurso metodolgico da
dissertao. Nos dois primeiros captulos, daremos incio pesquisa coreogrfica,
explorando idias, movimentos, imagens e possveis conexes entre eles, o momento da
dissertao em que destacaremos e exploraremos o contexto, as premissas, as prticas que
entrelaados iro compor o que hoje entendemos por mtodo Angel Vianna de
Conscientizao do Movimento. Avanando para os terceiro e quarto captulos j
comearemos a trabalhar com a criao propriamente dita, criando e experimentando
algumas seqncias e frases de movimento que iro compor nossa coreografia, porm
ainda sem uma unidade final, o que significa dizer, em outros termos que ser onde
entraremos em maior contato com os conceitos, arriscando jogar e estabelecer relaes
entre eles a fim de criar uma inteligibilidade filosfico-conceitual para o mtodo Angel Vianna
na rea da sade. O quinto captulo ser o momento de criar de fato a composio, onde
as frases de movimento mais interessantes produzidas ao longo da pesquisa de
movimentos sero interligadas e organizadas entre si e o novo solo coreogrfico toma
forma, ou o espao mais autoral da dissertao, aquele em que revisitaremos o que j foi
dito para apresentarmos a nossa proposta de organizao metodolgica para o mtodo
Angel Vianna no processo teraputico. A concluso poderia ser entendida como o ensaio
geral, onde se d a primeira apresentao do solo coreogrfico, porm ainda sem o pblico,
este presente somente no dia da estria, ou da defesa da dissertao, onde os crticos e os
espectadores podero avaliar o trabalho; no entanto na concluso tambm onde teremos
espao para as consideraes finais e uma anlise sumria mais livre sobre o mtodo Angel
Vianna de Conscientizao do Movimento no campo da Sade Coletiva; da a definio de
ensaio final e consideraes gerais para este momento.
Ao dizer imprimir qualidades de movimento ao texto nos referimos a algumas
pausas que teremos necessidade de fazer no fluxo do pensamento ao longo da dissertao,
como se estivssemos abrindo janelas para criar um intervalo no encadeamento da
escrita. Usaremos esse recurso toda vez que sentirmos necessidade fazer alguma alterao

24

no fator de movimento-fluncia do pensamento, isto : quando uma considerao merecer

mais destaque que uma nota de fim de pgina ao mesmo tempo em que formaria certo
entrave (um pouco fora de contexto) se estiver no texto corrido; ou por motivos remissivos,
quando se tratar de uma explicao de conceito necessria para a compreenso de certa
passagem, mas no entanto, no gostaramos de nos ater a ela porque far parte de uma
discusso posterior. A essas janelas chamaremos pausa para pensamento staccato,
marcando o incio da pausa, e retorno ao fluxo contnuo de pensamento, para retornarmos
ao texto em movimento. Sobre as noes de movimento-fluncia, pausa e fluxo nos
referimos ao sentido que Laban d aos termos quando aborda os esforos ou fatores do
movimento, que combinados entre si imprimem qualidades diferentes ao mover-se7. Ele
fala da qualidade da sensao de fluir do movimento que traremos para uma sensao do
fluir do pensamento:

esta sensao se relaciona facilidade de mudana, tal como a que ocorre no movimento
de uma substncia fluida. Quando vai sendo atenuada a sensao da continuidade do fluir,
pode-se falar talvez de uma pausa, na qual percebemos ainda a continuidade, embora j
mais controlada. O elemento de esforo de fluncia controlada ou obstruda, consiste na
prontido para se interromper o fluxo normal e na sensao de movimento de pausa
(LABAN, 1978: 124-5).

Significa dizer com isso que abriremos essas janelas no texto toda vez que sentirmos
uma descontinuidade na fluncia do pensamento, uma necessidade de fazer uma pausa,
mesmo sabendo que numa qualidade mais controlada ou com um pensamento mais
staccato, h ainda fluxo, movimento. No se trata, portanto, de propor uma ruptura ou uma
quebra na fluncia do pensamento, mas uma pausa, abrir um intervalo para um novo
pensamento de menor movimento, porm que renovar a fluncia necessria
continuidade do texto, retomado do ponto onde estvamos antes da pausa assim as
janelas podem ser abertas ou permanecerem fechadas!

Este tema ser explorado especialmente no Captulo 5.

25

PARTE I: PESQUISA COREOGRFICA

26

CAPTULO 1
IMAGENS DO CONTEMPORNEO, DA DANA E DO CORPO

Para que possamos alcanar a dimenso teraputica do mtodo Angel Vianna,

precisamos antes compreend-lo na sua dimenso artstica. Consideramos que a partir
desta que a Conscientizao do Movimento constri sua propriedade autopoitica, na qual o
corpo torna-se, ele mesmo, matria para criao e criador de si8. Trata-se de uma
teraputica facilitadora de reinveno tica e esttica dos corpos, medida que o indivduo
estabelece em funo da relao consigo mesmo um modo de fazer da prpria vida uma
obra arte, tema de nossa discusso nos captulos seguintes (em especial no Captulo 3). Foi
na articulao da dana com a msica e as artes plsticas que Angel Vianna deu incio
sua investigao sobre as possibilidades do corpo humano (RAMOS, 2007; FERIRE, 2005).
Portanto, para que possamos engendrar nossas exploraes sobre o mtodo Angel Vianna
na interface entre movimento, corpo e sade, devemos antes situ-lo no contexto da arte
que se produz em nossos dias. Em particular, no domnio da dana enquanto dispositivo
capaz de nos afetar pelas transformaes subjetivas de nosso tempo, rompendo com os
limites bem definidos entre as esferas da arte e da vida (GIL, 2004b).
Assim, traaremos aqui a relao do mtodo Angel Vianna com o panorama que se
produz na dana contempornea, buscando compreender de que forma esta produo
artstica se entrelaa com os princpios que constituem o mtodo. Mas, o que uma dana
contempornea? Ou ainda, o que a dana contempornea faz do movimento e do corpo?
Acreditamos que ao tentar alinhavar questes to amplas, estaremos j
apresentando de que lugar parte o mtodo Angel Vianna, delineando um solo que o
sustenta enquanto uma prtica corporal que se alimenta da multiplicidade de outras prticas
e saberes do seu tempo para se produzir como um mtodo singular.

Sobre o conceito de autopoiese ver Maturana e Varela (1995).

27

1.1 IMAGENS DO CONTEMPORNEO

Consideramos que a arte moderna inaugura, no incio do sculo XX, uma busca por
novas fronteiras para a expresso do artista e sua obra, questionando contextos artsticos,
scio-culturais e polticos na inteno de fundir a arte com a vida, isto , a arte comea a
sair da lgica da representao de recriar o mundo para criar no mundo (GIL, 2007b,
2004b). Arriscamos dizer que consequentemente so criadas tantas possibilidades estticas
que desde ento no podemos mais falar em uma nica esttica na definio do objeto
artstico9. E quando comea a arte contempornea? Haveria nela um marco inaugural, algo
como uma espcie de manifesto modernista? Digamos que ela comea a tomar forma em
meados dos anos 1960-70, sem uma fronteira bem definida, e chega a uma certa
maturidade (se que podemos usar esse termo) nos anos 90, aprofundando ainda mais a
proposta da arte moderna de (re)ligar arte e vida, levando a extremos os questionamentos
sobre o papel e o lugar da obra, das instituies, do artista e do espectador. Mas
acreditamos que o viver do contemporneo hoje quase nos impede de defini-lo. Por
exemplo, o fato de haver artistas do modernismo ainda vivos, no faz necessariamente com
que eles produzam arte contempornea, o que eles produzem pode ser esteticamente
prprio de um determinado perodo da arte. Doravante, no se trata de um contemporneo
cronolgico, mas de uma presena virtualmente contempornea.
Significa dizer que o objeto de arte datado se situa no plano da cronologia, j uma
obra de arte atual ultrapassa o seu tempo histrico. Tal como apresentam Deleuze e
Guattari (1991), a arte pode ser entendida como um bloco de sensaes que se sustenta a
si prprio. Nesta perspectiva, uma obra atual ultrapassa o datado, no sentido em que resiste
morte, tem uma fora transhistrica (GIL, 2004b, 2007b) ou extempornea. Uma arte
atual eterna porque singular. Podemos compar-la com o que se costuma chamar de
uma obra-prima, no sentido em que nos afeta e contribui para nossa viso de mundo

Sobre arte moderna ver: GIL, 2004b, 2007b; OSTROWER, 1983, 1987; ROLNIK, 2001, 2002, 2004;
STRICKLAND e BOSWELL, 1992; JANSON e JANSON, 1987.

28

(JANSON e JANSON, 1987) ou para nosso ser-no-mundo. Para produzir uma obra de arte
atual que tenha a funo de compartilhar crenas comuns, o artista deve estar aberto para
receber novos signos e movimentos imperceptveis ainda no codificados do seu tempo e
construir com eles o presente atual. Nos termos de Gil (2007b), se deixar penetrar em
zonas de turbulncia, trata-se de se deixar afetar por pequenas percepes (DELEUZE,
2005), entrar em devir, criar.

Pausa para pensamento staccato

Apesar de no ser o nosso foco neste captulo, precisamos esclarecer desde j, que
as pequenas percepes (termo retirado por Deleuze, 2005, de Leibniz, em Novos ensaios
sobre o entendimento humano) no campo da experincia esttica da percepo artstica
fazem parte do processo de criao da obra de arte. Mas nos levam tambm a uma abertura
s pequenas impresses, sensaes nfimas, imperceptveis que tambm se situam em
outros domnios como o da experincia comum e at mesmo o das cincias humanas mais
sofisticadas. Da nosso particular interesse por esse conceito.
De acordo com Gil (2005), as pequenas percepes tm a capacidade de ampliar os
acontecimentos, inverter as escalas das micro e macropercepes a ponto de criar uma
nova percepo do mundo, numa dimenso afetiva intensiva. Trata-se de uma experincia
paradoxal que se abre s zonas de turbulncia, ou, aos fenmenos de limiar: fenmenos
que esto na fronteira que separa e sobrepe conscincia e inconsciente.
No entanto, Gil no fala aqui de uma percepo fenomenolgica (mesmo a de
Merleau-Ponty) restrita intencionalidade da conscincia, nem tampouco de uma noo de
experincia perceptiva, associada a uma conscincia e a um sujeito uno, operador de
snteses cognitivas fundamentais (GIL, 2005: 11). Elas esto fora dos espartilhos da
racionalidade cientfica cartesiana. Tentando nos limitar ao plano esttico, a fim de preservar
a discusso sobre consciente e inconsciente para o Captulo 3, a comunicao artstica,

29

nesta perspectiva, situada como um fenmeno no-consciente, prprio do fenmeno de

limiar. E no fenmeno de limiar que se apreende o movimento das pequenas percepes.
Trata-se de reconhecer que estamos imersos num mundo de imagens-nuas:
qualquer imagem capaz de preencher nossa percepo de toda a sua carga de foras
(influncias) e de contedos no-verbais. Os contedos no-verbais esto expressos nas
artes visuais e na dana, por exemplo. So detentores de sentido irredutveis a signos
verbais. As pequenas percepes esto associadas s foras e contedos no-verbais, e
so provocadas pelas imagens-nuas (GIL, 2005). Em outras palavras, as pequenas
percepes surgem num intervalo entre signos que nos reenvia para algo mais forte que no
est l da ordem de uma impresena, um no sei qu que nos afeta mas que nos d
a capacidade de captar o todo, o invisvel e o movimento (GIL, 2007b).
Com estas noes, Gil abre campo para o sensvel da experincia do ponto de vista
de uma metafenomenologia: o estudo do vastssimo campo de fenmenos de fronteira e de
um invisvel radical, no-inscrito, no-manifesto, mas que tem efeitos (por isso mesmo) no
visvel (GIL, 2005: 18-9). Os metafenmenos so como feixes de foras, esto no campo
de um experimentar que engloba um experienciar e uma experimentao que est
para alm da conscincia. As pequenas percepes nos permitem experimentar de maneira
inconsciente. Nestes termos, a percepo artstica consiste em um tipo de experincia que
se caracteriza pela dissoluo da percepo, a ponto de criar uma conexo de foras que
leva o espectador a participar da obra de algum modo (GIL, 2005).

Retorno ao fluxo contnuo de pensamento

Dito isso, no processo de produo de uma arte atual, o corpo a caixa de

ressonncia mais sensvel das tendncias mais obscuras de uma poca (GIL, 2004b: 169).
Neste sentido, o corpo seria o principal instrumento de captao das pequenas percepes
vindas do mundo. E o que podemos escutar de nossa prpria poca? Alguns autores nos
levam a observar que, atualmente, h uma maior oferta e acesso a informaes e

30

tecnologias que a princpio seria diretamente proporcional ao aumento da nossa liberdade

de escolha. H uma variedade to ampla e incessante de estmulos criao que
poderamos deduzir haveria uma gerao mais enriquecida e desenvolvida sensvel e
intelectualmente.

Entretanto,

sem

querer

generalizar,

uma

tendncia

da

contemporaneidade que nos leva pela contra mo disso. Somado ao sentimento comum de
insegurana

que

acompanha

nossos

dias,

engendra-se

certo

processo

de

dessensibilizao das pessoas que leva a uma incapacidade de sentir dos corpos e incide
sobre os modos de subjetivao (ROLNIK, 2001, 2002, 2004; OSTROWER, 1983; GIL,
2007b; IMBASSA, 2006; COSTA, 2005).
Inevitavelmente, somos seres inseridos no mundo, e como com os artistas no
haveria de ser diferente, h um vis da arte contempornea que parece refletir esse aspecto
da contemporaneidade. Podemos dizer de modo abrangente, que os dias atuais so
marcados por uma lgica do consumo em propores to amplas, que a prpria existncia
se torna um bem a ser consumido. Tudo deve ser consumido com um prazo de validade to
acelerado que logo os tornam obsoletos, incluindo-se a as sensaes, os modos de vida e
as subjetividades. Num certo sentido, h um sentimento comum de que estamos sempre
atrasados, em dvida com a ordem social vigente, os produtos da moda, as informaes
sobre o mundo globalizado, os avanos tecnolgicos etc. E mais uma vez precisaremos
reformatar nossa existncia sem que nossas sensaes possam acompanhar, criando uma
dissociao entre o tempo imposto pela sociedade e o da nossa subjetividade, entendida
aqui como processo singular. (OSTROWER, 1983; ROLNIK, 2001, 2002; COSTA, 2005).
Na mesma direo, Fayga Ostrower (1983) acredita que a arte contempornea
parece emergir em um cenrio de possibilidades to amplo, que esse excesso de liberdade,
agora em termos estticos, fragmenta e desconecta a capacidade expressiva do artista.
Assim como Gil, Ostrower (1983, 1987) nos chama ateno para o fato de que na
contemporaneidade vivenciamos um imperativo de criao to catico que justamente o
que nos impede de criar; o caos desagrega num tal despedaamento do processo de
criao artstico que quebra a possibilidade de construo.

31

Nos termos de Ostrower sobre esse aspecto da arte contempornea, h um contexto

em que sobressai a viso do fragmentrio, do incompleto, do virtual ao contrrio de
configuraes concludas. E mais, sobressai uma atitude agressiva, destruidora diante da
matria artstica, de aniquilamento at, seja na busca de um processo de decomposio
fsica, seja na negao da matria. Ainda segundo a autora, vemos a arte contempornea
comunicar, de modo geral, um profundo desprazer no prprio ser e sentir, prprio da
contemporaneidade (OSTROWER, 1983: 342). Como dissemos, por estarmos inseridos
nessa atualidade, ainda no podemos dizer de forma clara e definitiva para onde vai a arte
contempornea, mas h uma tenso que marca um limite: a paralisao dos corpos.
Contudo, ao trazermos cena esses aspectos da contemporaneidade na vida
comum e na arte, no queremos com isso, criar uma viso hermtica e pessimista do
mundo. Pois o fim de um mundo no o fim do mundo. Nos termos de Martins, ao invs de
pessimismo ou otimismo que expressam o medo e a dificuldade em afirmar o presente
atual e seus descaminhos podemos encontrar outros meios de afirmar o presente, por
mais catico e fragmentado que seja, mesmo porque essa a condio inevitvel para
darmos incio a qualquer forma de transmutao. Haver sempre alternativas s vicissitudes
do presente atual. E na arte, como todos os outros setores da vida, h suas excees.
Podemos observar artistas que conseguem mobilizar sua potncia criadora para afirmar a
vida diante das vicissitudes do presente, produzindo uma arte transmutadora de nossos
afetos e, portanto, recriadora intensiva da vida10.
Tomamos a prtica corporal criada por Angel Vianna como uma possibilidade de
resposta a esse esvaziamento dos processos criativos artsticos, uma alternativa para o
resgate da espontaneidade dos corpos e da dana. No campo das artes plsticas, mesmo
situados cronologicamente nos primrdios do que se convencionou chamar arte
contempornea (dcadas de 60 e 70), ainda hoje, as obras de Lygia Clark e Hlio Oiticica
tm o mrito de expressar essa capacidade da arte em afirmar a existncia. Acreditamos
10

Reflexes inspiradas pelo tema da programao do Caf Filosfico de agosto de 2007 do Espao
Cultural CPFL, em Campinas, So Paulo, intitulada Como sobreviveremos no sculo XXI? O fim de
um mundo no o fim do mundo, com curadoria de Andr Martins.

32

que esses artistas levam ao pice os questionamentos da arte contempornea quando

conseguem, em meio a uma perturbadora e fragmentada liberdade esttica, criar uma outra
relao com os signos que rompe de vez com a fronteira obra-espectador, notadamente nas
instalaes e parangols de Hlio Oiticica, e nas proposies de Lygia Clark. Nas obras
desses artistas, passamos a receber a experincia artstica com todos os sentidos e
sensaes, de forma ampliada. O espectador interfere na obra, assim como a obra interfere
no espectador (COSTA, 1996a). Lygia Clark, inclusive, potencializa isso ao mximo quando
prope seus objetos relacionais que passam a ser descritos mais pelas sensaes que
provocam do que por suas qualidades visuais para o trabalho teraputico com psicticos.
Esse aspecto teraputico do ltimo perodo da obra de Lygia Clark decorre naturalmente da
sua capacidade intrnseca de afirmar a existncia em outros modos de subjetivao que no
os da ordem social vigente, sendo bastante explorado por certas vertentes clnicas11 no que
Costa (1996a) apelidou de lygiaclarkterapia: ela cria o lugar do artista-terapeuta. na
relao com as sensaes corpreas que o objeto se define, se constitui como
intermediador de afetos. A participao do espectador deixa de ser imaginria para ser ttilativa, transformada pela plurissensorialidade do objeto relacional (WANDERLEY, 2002: 41).

1.2 IMAGENS DA DANA

A dana, como campo da arte que tem por criador e criatura o corpo, estaria apta a
se afetar pelas pequenas percepes e libertar o corpo dos modelos de movimentos
habituais para apreender novas formas de subjetivao. A dana, que a arte do
movimento por excelncia, tem o poder de criar outro tipo de movimento. Mas como a dana
se encontra neste panorama? Alguns autores consideram que os trabalhos de Loie Fuller,
Isadora Duncan no incio do sc. XX e de Marta Graham algumas dcadas depois, j
inauguravam de alguma forma a dana moderna. Essas bailarinas e coregrafas propunham
movimentos fora da rigidez da dana clssica, dando espao para a expresso dos
11

Ver: ROLNIK (2001, 2002, 2004); WANDERLEY (2002).

33

sentimentos do corpo que dana. Entretanto, algo faz com que esses trabalhos representem
pontos isolados na histria da dana. Elas mantm ainda certa lgica da representao
mimtica do corpo, seja a servio de uma narrativa, seja de um contedo expressionista dos
sentimentos (GIL, 2004b, 2007b; LEONETTA, 1987; FEBVRE, 1995).
Gil (2004b) nos leva a crer que com Cunningham um expoente bailarino e
coregrafo alemo, discpulo de Graham, que desenvolve carreira nos Estados Unidos
desde a dcada de 195012 que o abstrato, to presente nas outras formas de arte
moderna, entra na dana. Propor o movimento abstrato no recusar toda e qualquer forma
de movimento, mas a recusa das formas expressionistas de uma representao excessiva
dos sentimentos, do contedo narrativo de representao mimtica e, sobretudo, permitir a
introduo do acaso na coreografia. Alm disso, tambm nos chama ateno o fato de que
enquanto a arte moderna perde flego e a contempornea vai surgindo timidamente nas
artes visuais, o campo da dana nunca foi to frtil quanto nas ltimas dcadas.
Na dana, Cunningham prope uma outra relao com o corpo quando traz o
imprevisto e o abstrato para a sua arte: joga com o acaso a ponto de transform-lo em
mtodo coreogrfico, numa tentativa de abdicar das referncias exteriores ao movimento. O
movimento no parte mais de um centro intencional submetido representao da
expresso dos sentimentos, por exemplo, mas do prprio movimento, sendo governado pelo
acaso, pelos encontros e pelos acontecimentos em cena. Para Gil (2004b), a introduo do
acaso na dana produz novas relaes ou no-relaes como entre coreografia e
msica, e at mesmo no que diz respeito noo de sujeito (corpo-sujeito), que tende a
desaparecer.
Essa nova gerao queria corpos reais, abdicando de todo artifcio que os tornava
idealizados, como um de seus desdobramentos a imagem do bailarino vai se distanciando
progressivamente da imagem das slfides quase etreas do bal clssico ou dos corpos
virtuoses de uma dana menos formal, porm ainda institucionalizada nos limites das artes

12

Ver: FEBVRE (1995); LEONETTA (1987); GIL (2004b).

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cnicas. O que estava em jogo eram os prprios movimentos, e a forma como a energia13
seria investida nos corpos. Essa nova maneira de se explorar o corpo pela dana chega ao
limite com Yvonne Rainer no seu manifesto de 1965:

NO ao espetculo, no ao virtuosismo, no s transformaes e magia e ao uso de

truques, no ao glamour e transcendncia da imagem de star, no ao herosmo, no ao
anti-herosmo, no s imaginrias de pechisbeque, no ao comprometimento do bailarino
ou do espectador, no ao estilo, no s maneiras afetadas, no seduo do espectador
graas aos estratagemas do bailarino, no excentricidade, no ao fato de algum se
mover ou se fazer mover (RAINER apud GIL, 2004b: 151, grifo nosso).

Yvonne Rainer, bailarina e coregrafa, discpula de Cunningham, considerada por

Sally Banes (1977) como cone do que esta autora define como uma esttica da recusa (the
aesthetics of denial). Este manifesto de 1965 traz consigo uma crtica revoluo
cunninghamiana que se limitava esfera estrita da dana e da arte. Sem irromper para um
exterior, as coreografias de Cunningham no encontraram uma ressonncia transartstica,
mantendo corpos e espao ainda, de certa forma, fechados e institucionalizados.
Observamos ainda, nesse manifesto, um questionamento do prprio sentido de ter que
mover-se para danar. Dito de outra forma h um questionamento sobre o que faz de um
movimento um movimento danado, medida que o prprio movimento parece ter se
tornado mais um artifcio da dana. Tal como sugere Gil, podemos perceber em Yvonne
Rainer um desejo de alcanar o movimento verdadeiro, capaz de expressar toda a
essncia do objeto real (GIL, 2004b, 2007b).
Mas como transpor essa lgica da negao para o objeto da dana, para um
movimento puro? o que acontece com Yvonne Rainer, e ainda hoje, com muitos
coregrafos da dana contempornea: ao recusar tudo o que exterior dana, h o
confronto com o movimento no estado nu assim como o corpo em estado nu, literalmente,
comea a entrar em cena na dana contempornea, numa negao aos artifcios tambm

13

Energia um termo de difcil definio conceitual nesse campo, mas recorrentemente usado pelos
bailarinos para descrever suas experincias com a dana. Os prprios bailarinos no conseguem
defini-la com clareza, mas tm a experincia da energia de forma clara em seus corpos. Laban (1978)
associa energia fora muscular investida no movimento e na pausa; porm acreditamos que h algo
mais, como veremos no Captulo 2, algo relacionado capacidade de se deixar contagiar por um
estado que atravessa, simultaneamente, os corpos e o ambiente que os cerca.

35

do corpo, a msica tambm comea a estar ausente, pela mesma negao. Entretanto, se
h sempre uma motivao que faz mover o corpo, h sempre um exterior ao movimento no
seu incio; paradoxalmente, retirar esse resduo ltimo estranho ao movimento alcanar
enfim a pureza essencial do movimento e tambm anul-lo totalmente (GIL, 2004b: 152).
Este paradoxo parece gerar muitas discusses entre os espectadores e crticos da dana
contempornea, ocasionalmente o que se v uma certa dificuldade de definir a dana
atual. Em outras palavras, assim como ocorreu com diversos movimentos estticos da arte
moderna, a dana contempornea apresenta tantas as possibilidades estticas de explorar
essa nudez do movimento que torna-se um desafio colocar paradoxalmente numa mesma
categoria de dana espetculos to dspares quanto os de Dbora Colker, famosos pelo
vigor fsico dos bailarinos e o entretenimento que provocam no pblico, e os da Dupla de
Dana Ikswalsinats (de Gustavo Ciraco e Frederico Paredes), onde, na edio de 2003 do
festival Dana em Trnsito, trs bailarinos dormiam, acordavam, caminhavam e
voltavam a dormir pela praa da Cinelndia na cidade do Rio de Janeiro. Por outro lado,
este paradoxo o que permite um mesmo espetculo poder experimentar essa nudez do
movimento de ambas as formas, como ocorre em Onqot do Grupo Corpo (de Rodrigo
Pederneiras, 2005) que tradicionalmente explora livremente as possveis relaes entre
corpo, msica e movimento, sem uma narrativa ou um contedo expressivo das emoes a
serem decifrados pelo pblico. Neste espetculo arrisca-se trazer, em meio a coreografias
vigorosas de um corpo de baile numeroso, um solo de um bailarino nu em cena danando
micromovimentos que suscitam todo tipo de imagem no espectador, mas sem no entanto,
faz-lo duvidar de que aquilo que ele assiste ainda dana14.
Essa nudez do movimento traz em si uma explosividade da criao que apresenta o
real dos corpos, do tempo, do espao, da poca. O real que rompe com os limites entre arte
e vida. Gil (2004b) distingue o real de realidade: o real irrompe na realidade fazendo emergir
um outro corpo. O real desestabiliza os hbitos, faz surgir novos movimentos, liberta a
palavra, alarga os espaos, pe o corpo em expanso; transforma o pensamento e a
14

Referimo-nos ao solo To pequeno, interpretado pelo bailarino Helbert Pimenta.

36

existncia15. O espao do corpo dilatado e suas capacidades receptivas das vibraes do

mundo so intensificadas. O real do tempo o atual, nele o presente toma forma e opera
uma reapropriao subjetiva num acontecimento brusco que dissolve os estratos do
passado e futuro. H um desmoronamento da barreira interior-exterior que dissolve os
modelos sensrio-motores, hbitos cinestsicos, pensamentos e comportamentos rgidos
interiorizados pelos corpos, e seus correspondentes modelos emocionais. De sbito, eu
existo, agora (GIL, 2004b: 154). O real incide na relao arte-vida e rasga toda a realidade
dos corpos e da dana construda pela tradio. O real coloca a dana em devir. A dana
atual cria o presente, esfacelando a realidade instituda, porque deseja o real. Se libertarmos
o corpo da sua realidade estabelecida pelos sistemas dominantes de subjetivao, criamos
a possibilidade de apreender o atual. Precisamos encontrar o real nos movimentos nfimos
que escapam pelas rachaduras da realidade. Para acolh-los, nada melhor que abrir o
corpo, pois tal como sugere Gil, pelos movimentos do corpo poderemos criar uma outra
relao com o tempo e o espao que contribuam para nosso ser-no-mundo (GIL, 2004b).
Nessa busca inquieta pelo real do movimento em estado nu, a dana atual vai se
desdobrando num trabalho de anlise de movimentos cada vez mais finos. Para isso lana
mo de uma multiplicidade de linguagens que vo compondo o panorama da dana
contempornea. A dana, tal como a tradio clssica a concebia, isto , aprisionada em
movimentos padronizados e pr-concebidos para um corpo idealizado, j no se basta a si
mesma. preciso esgarar as fronteiras da dana para alcanar o que est no interior do
movimento.
Rudolf Laban leva essa investigao de movimentos do corpo ao extremo, a ponto
de criar um sistema de notao do movimento (coreologia), amplamente difundido nos dias
de hoje. Laban ultrapassa os domnios da dana para potencializar a dana. Alm de estar
inserido no contexto das Grandes Guerras Mundiais, Laban cria seu trabalho no calor da
revoluo industrial alem, que produz corpos adoecidos e esvaziados pelos movimentos

15

Gil compara este processo com o que acontece no decorrer das terapias psquicas, nos trazendo j
pistas para explorar a capacidade teraputica do corpo em movimento.

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repetitivos das mquinas. Ento ele vai aos campos observar sistematicamente as danas
rituais e os movimentos corporais dos trabalhadores rurais e artesos para captar o qu
naqueles corpos faz com que o movimento seja mais fluido e no prejudicial ao
funcionamento do corpo. Laban se interessa pela influncia do movimento e sua
complexidade sobre a qualidade da vida cotidiana, a partir dessa pesquisa ele desenvolve
um sistema que vai entender o movimento como fora de vida, capaz de operar uma
reapropriao do tempo e espao16 (LABAN, 1978; ALMEIDA, 2004; FERNANDES, 2006;
LAUNAY,1999; RENGEL, 2003).
Acreditamos, assim como sugere Launay, que mais do que negar a dana clssica,
Laban leva o bailarino a pluralizar a tradio, a captar em cada esttica de dana a sua
potencialidade de oferecer matria para a experincia (LAUNAY, 1999). A fim de alcanar o
que est no interior do movimento e desnud-lo, Laban afirma que qualquer ao corporal
pode ser determinada e descrita respondendo a quatro questes essenciais: qual a parte
do corpo que se move; em que direo ou direes do espao o movimento se realiza; qual
a velocidade em que se processa o movimento; que grau de energia muscular gasto no
movimento (LABAN, 1978). Podemos dizer que ao trazer o movimento em estado nu,
apreendido na sua complexidade, Laban potencializa a capacidade expressiva do gesto e
resgata a fluncia entre corpo e movimento, desgastados pela vida moderna industrial.
Neste sentido, podemos observar uma aproximao entre o sistema Laban e o mtodo
Angel Vianna, pois assim como o fez Angel Vianna, Laban expandiu seu sistema para alm
do treinamento tcnico de dana, e mesmo das artes em geral; numa busca por resgatar e
ampliar a capacidade expressiva do corpo comum, defendendo a dana como uma
habilidade espontnea de todos os indivduos. Ao buscar o real do movimento, Laban
esgara as fronteiras da dana e produz vida.

16

Dizemos isso no sentido que Laban ir trabalhar o tempo e o espao como dois fatores intrnsecos
ao movimento, juntamente aos fatores peso e fluncia. O trabalho corporal proposto por Laban se
expande para a esfera teraputica medida que visa produzir novas relaes e variaes entre
esses fatores (esforos) para uma maior preciso e espontaneidade da expresso dos movimentos,
como veremos no Captulo 5.

38

O que vemos ser produzido de mais atual na dana especialmente a partir da dcada
de 195017, vai ao encontro do que Angel Vianna (em parceria com Klauss Vianna)
desenvolvia aqui no Brasil, nessa mesma poca: uma busca pela libertao dos corpos que
vai de encontro a todas as normas que governavam a dana; irrompendo para o exterior dos
limites cnicos (e mesmo da arte). Consideramos desse modo que, se nutrindo dessas
mesmas inquietaes que fazem surgir a dana contempornea, vemos nascer a
Conscientizao do Movimento. Ao explodir com os espartilhos que aprisionavam a dana e
o corpo e ao abolir com os movimentos padronizados na lgica da representao, o mtodo
Angel Vianna abre a dana para o plano de imanncia.

Pausa para pensamento staccato

Cabe aqui uma breve pausa na seqncia de nosso fluxo de pensamento para
explicar melhor o conceito de plano de imanncia ou de consistncia. Deleuze e Guattari
vo trabalhar esse conceito a partir do pensamento de Spinoza. Para Spinoza, os encontros,
sensaes, a que estamos expostos na vida, abrem uma oportunidade para o novo, para a
vida como experimentao, sem hbitos e sem crenas. De acordo com Hardt (1996), na
teoria de Spinoza, o corpo e a mente participam do ser de maneira autnoma e igual,
abrindo a filosofia para o princpio da univocidade, plano que prescinde da ideologia
representacional e faz da potncia a essncia do ser. O ser no precisa estar vinculado a
modelos tericos representacionais, ele singular e diferenciado, isto , o ser singular
diferente em si mesmo e no se enquadra em teorias e categorias dadas a priori. Deleuze e
Guattari consideram que Spinoza recusa qualquer transcendncia, recusa os universais e
toda instncia que ultrapasse a terra e os homens, e por isso seria um filsofo da imanncia:
ele mostrou, erigiu, pensou o melhor plano de imanncia, isto o mais puro, aquele que
no se d ao transcendente, nem propicia o transcendente, aquele que inspira menos
iluses, maus sentimentos e percepes errneas... (DELEUZE e GUATTARI, 1992: 79).
17

Particularmente na Europa e Estados Unidos. Ver: Gil (2004b) e Leonetta (1987).

39

Para os autores o plano de imanncia apresenta apenas acontecimentos, mundos

possveis, o que talvez faa dele um modo de empirismo mais radical. O plano de imanncia
o mais ntimo no pensamento, e ao mesmo tempo, o fora absoluto; ida-e-volta
incessante, movimento infinito. Spinoza concebe a imanncia como um plano percorrido
pelos movimentos do infinito, preenchido por coordenadas intensivas, sem nenhum
compromisso com a transcendncia (DELEUZE e GUATTARI, 1992).
Deleuze e Guattari consideram que apesar do plano de imanncia ser sempre nico
a imanncia nunca ser imanente a algo h uma curvatura varivel de movimentos do
infinito misturados que forma uma sucesso de planos de imanncia distintos na histria. O
plano no , certamente, o mesmo nos gregos, no sculo XVII, hoje (e ainda esses termos
so vagos e gerais): no nem a mesma imagem do pensamento, nem a mesma matria
do ser (DELEUZE e GUATTARI, 1992: 55). Isso possvel devido ao fato do plano de
imanncia no comportar nenhum conceito de verdade absoluto, ele diz respeito
experimentao (DELEUZE e GUATTARI, 1992: 52).
Tal como prope Deleuze (1995, 2002), o plano de imanncia comporta todos os
corpos, todas as almas, todos os indivduos, na continuidade dos seres descontnuos. A
imanncia o plano da existncia, dos afetos, onde nos abrimos s intensidades e s
pequenas percepes do mundo. Na imanncia no somos sujeitos, mas sim seres
singulares. A imanncia pr-individual, pode ser entendida como um modo de existir: leva
consigo singularidades ou acontecimentos constitutivos de uma vida que pura potncia.
Na viso de Gil (2007b), o desenvolvimento do conceito de plano de imanncia provoca um
deslocamento importante na obra de Deleuze; o excesso que tinha inicialmente lugar de
destaque, agora deixa ter, pois tudo excessivo no plano de imanncia.
Ao plano de imanncia Deleuze distingue o plano de transcendncia, eles implicam
modos de vida de diferentes: no vivemos, no pensamos, no escrevemos da mesma
maneira num e noutro plano (DELEUZE, 2002: 133). No entanto, segundo Deleuze (1995),
no se trata de uma oposio dicotmica de um plano ao outro, a transcendncia sempre
produto da imanncia. Enquanto o plano de imanncia plano das foras, o plano de

40

transcendncia diz respeito s formas. A imanncia no se relaciona com qualquer coisa

capaz de cont-la:
Diremos da pura imanncia que ela UMA VIDA, e nada mais. Ela no imanente vida,
mas a imanncia que no est em nada mais ela mesma uma vida. Uma vida a
imanncia da imanncia, a imanncia absoluta: ela completo poder, completa beatitude
(Deleuze, 1995: 385-6).

Deleuze se refere a uma vida de pura potncia, para alm do bem e do mal,
impessoal, porm singular. No se trata mais de individuao, mas singularizao. A vida
imanente de um homem que j no tem nome, mas que no se confunde com qualquer
outro.
Por isso, quando dizemos que no h arte sem a constituio do plano de imanncia
no sentido que quando conhecemos o mundo pelas foras estamos conectados com
nossas sensaes geradas pelo encontro do corpo com as pequenas percepes do mundo
que nos afetam. Ao passo que, conhecer o mundo pelas formas convoca os rgos do
sentido pela percepo, lanando mo de codificaes e das representaes auditivas,
visuais etc. (ROLNIK, 2004). Assim, a transcendncia o plano de formao de sujeitos, se
caracteriza por ser um plano essencialmente de organizao e desenvolvimento. O plano de
transcendncia se dirige, por exemplo, organizao de poder de uma sociedade. J o
processo de composio do plano de imanncia, pode ser captado por si mesmo. No um
plano de formas ou de sujeitos, mas de constituio; de uma matria no formada, ou
estados afetivos. No plano de imanncia s h reteno de movimentos, intensidades e
afetos.

(DELEUZE, 2002: 133). Somente quando constitumos um plano de imanncia

podemos nos abrir aos fluxos e nos deixamos ser afetados pelas pequenas percepes,
necessrios criao artstica.

41

Retorno ao fluxo contnuo de pensamento

Angel considera que corpo movimento, movimento vida, e vida , num certo
sentido, dana. H um desejo de se descolar a dana das formas frias, estticas e
repetitivas, que a aproxima do movimento singular e no padronizado que cada corpo pode
produzir, onde o movimento do corpo traz em si o prprio movimento de viver. Ou, nos
termos de Klauss Vianna, danar muito mais aventurar-se na grande viagem que a vida.
Nesse sentido, a forma pode comparar-se morte e o movimento, vida (VIANNA, 2005:
112).
Na busca por uma dana atual, Angel Vianna ultrapassa a prpria dana e cria uma
metodologia que prope um modo de existir: a conscincia do movimento e da dana
fazem parte de um processo educacional que desenvolve a criatividade, a comunicao e a
alegria num processo dinmico, ao longo de toda a vida (VIANNA, 2003: 9). Assim temos
uma dana para todos os corpos, na qual cada um expressar a sua dana e o seu
movimento, singular e diferenciado. Mas antes de preparar o corpo para a dana, a
Conscientizao do Movimento busca uma disponibilidade corporal para o corpo que vive:

No posso esquecer que estou trabalhando com seres humanos, no com bailarinos, ou
esportistas, ou professores, ou donas de casa. [...] O que busco, ento, dar um corpo a
essas pessoas, porque elas tm coisas a dizer com seu corpo. Por isso no fao qualquer
proposta de movimentos que no tenham aplicao na vida diria. Quero que o trabalho
seja simples e natural. [...] O que importa lanar as sementes no corpo de cada um, abrir
espao na mente e nos msculos. E esperar que as respostas surjam. Ou no. Todo esse
trabalho tem qualquer coisa de paradoxal: falo sobre coisas que devem ser sentidas e no
pensadas (VIANNA, 2005: 146-7).

Isto quer dizer que a dana s acontecer quando o corpo estiver disponvel ao
movimento para manifestar a dana de cada um. A dana se coloca como um instrumento
para organizar e ampliar um conhecimento a respeito do corpo e suas possibilidades de
movimento. Como diz Angel, no se trata mais de decorar passos, mas abrir caminhos. Para
tanto, preciso sensibilizar e despertar um corpo livre de seus automatismos. Esses
caminhos de que falam Angel, so abertos a partir dos prprios gestos cotidianos, a dana

42

contempornea traz cena os movimentos triviais do dia-a-dia: caminhar, correr, agachar,

levantar, deitar agora fazem parte do aprendizado em dana.
Angel Vianna prope uma dana atual que se abre para o acaso e faz corpo e
movimento se reapropriarem do tempo e do espao, a partir dos movimentos do corpo que
poderemos experimentar uma maior integrao entre o tempo imposto pela sociedade de
consumo e o tempo dos nossos processos subjetivos, como veremos melhor nos captulos
seguintes. Angel coloca a dana em devir, porque expande o corpo para captar as vibraes
mais nfimas do mundo; porque coloca o corpo em devir. De acordo com Deleuze e Guattari
(1997), devir um verbo com toda sua consistncia, que est (e nos leva) para alm de
parecer, ser, equivaler ou produzir. O movimento, o devir, so multiplicidade e
singularidade, so por natureza imperceptveis, por serem puras relaes de velocidade e
lentido, puros afetos que esto abaixo ou acima do limiar de percepo, percebidos apenas
no plano de imanncia. No devir, a dana se abre aos acontecimentos, s pequenas
percepes, e j no se produz mais na relao entre um sujeito e um objeto, mas no
movimento que est associado a essa relao. A percepo est num intervalo, entre as
coisas, onde s os movimentos so percebidos. Ao contrrio das vertentes da arte
contempornea que paralisam os corpos, quando a dana entra em devir cria-se um jogo
entre interior e exterior do corpo que potencializa ainda mais os movimentos do corpo. Essa
busca pela essncia do movimento torna possvel uma relao de maior liberdade com as
imagens do contemporneo que visitamos anteriormente, no sentido em que podemos
vislumbrar outras possibilidades de existncia no submetidas ordem vigente.

1.2.1 Do bal da representao para a dana da experincia

Comeamos a falar de dana contempornea, mas inegvel que o bal clssico se

constitui, ainda hoje, como uma das tcnicas de dana mais praticadas em todo o mundo.
Alm disso, consideramos que ele tem uma importante relao com a constituio da

43

Conscientizao do Movimento, pois a partir dele que Angel Vianna transforma a dana
para propor uma nova metodologia.
A sistematizao complexa de passos e posies do bal clssico vem sendo
difundida por todo o mundo ao longo desses quatro sculos de existncia, preservando seus
principais fundamentos (MARINHO, 2007). Entretanto, vemos tambm que apesar de ter
sido criado e codificado a partir dos movimentos naturais do corpo humano para os bailes da
corte, ele parece se relacionar mais com um corpo etreo, inalcanvel. Apesar de haverem
metodologias variadas18 para ensino-aprendizagem de bal, sua codificao rigorosa
acabou criando passos e posturas pr-moldados para corpos padronizados num virtuosismo
distante dos movimentos naturais do corpo que estavam na sua origem.
Independentemente se elas viro a ser profissionais ou no, o fato que o bal
ainda representa uma escolha muito freqente de pais que querem matricular suas filhas
pequenas em alguma atividade fsica. Isso se expressa como um interesse salutar de pais
que buscam no bal uma linguagem capaz de aperfeioar o equilbrio, a postura e a
organizao corporal, bem como despertar e expandir os interesses da criana pela cultura
(MARINHO, 2007). Entretanto, foi produzida uma imagem estereotipada da bailarina como
representante da juventude, do belo e conseqentemente da felicidade, que invade o
imaginrio comum e anula o corpo, tornando-o mais prximo do mundo das idias,
sublimando-o pela disciplina e pela cultura. Essa ideologia de um corpo etreo produz uma
relao do praticante de bal com um meio de ensino da dana altamente hierarquizado e
massificante (FORTIN, 2003).
De acordo com Klauss Vianna, algo se perde na relao professor-aluno, fazendo
com que a tradio do bal se perca em repeties de formas aleatrias numa aula pouco
saudvel, e por vezes traumtica, levando a crenas equivocadas como a de que o bal
em si uma tcnica antianatmica (VIANNA, 2005). Considerando que a dana no pode
existir sem o corpo, e esse corpo que dana o mesmo corpo do cotidiano, a plasticidade

18

Como por exemplo, as Escolas Russa, Francesa e Cubana, que tm relevante expresso na
metodologia de ensino tradicional do bal clssico, cada uma com suas particularidades.

44

de nossos tecidos corporais, em particular das fscias, registra, retm e conserva na

memria no somente os gestos executados no estdio, mas igualmente os valores
implcitos e explcitos do ambiente de dana (FORTIN, 2003: 161).
Dessa forma, uma metodologia regida por um mito de corpo cria uma lgica corporal
da representao, onde a gesto do corpo dos alunos ser regida por critrios exteriores a
eles mesmos, seus gestos sero ajustados pelo corpo do outro tomado como modelo. Fortin
(2003) reconhece nisso um paradigma dominante que coloca a dana como uma prtica
corporal da representao. Esse paradigma insiste sobre a aparncia exterior do corpo,
negligencia a dana como expresso artstica da subjetividade. Porque no fazer da dana
uma prtica da experincia, que valorize a qualidade do que vivido? Como desconstruir
essa ortodoxia da formao tradicional em dana?
Vimos que desde o surgimento da dana moderna no incio do sc. XX e da
contempornea nas ltimas dcadas, surgem cada vez mais prticas de dana que buscam
se libertar dos espartilhos do bal clssico. O indivduo levado a um processo de
explorao de seu corpo no plano do sensvel e do subjetivo. H tambm um nmero
crescente de profissionais que abrem o ensino-aprendizagem do bal para uma abordagem
que desloca a nfase na representao para a experincia ou para a expresso (FORTIN,
2003).
Se por um lado privilegiamos a dana contempornea como aquela que mais se abre
para o real da experincia, por outro acreditamos, assim como Gil (1997), que qualquer
dana, at a mais codificada como o bal, sempre ter um resduo na ordem do sensvel
que escapa ao simblico (o representado). Dessa forma, o problema est menos na tcnica
em si (qual seja) que no modo como ela ser transmitida. Tal abertura permite no s que a
tcnica do bal possa contribuir para o domnio de outras linguagens corporais, mas
tambm se abra para o real da experincia, resgatando a sua capacidade de proporcionar
prazer fsico e mental, alm de uma maior liberdade e versatilidade do corpo. Nesta direo,
quando Angel Vianna abre a dana para muitos porqus, ela o faz, a princpio, para
encontrar um modo de ensino-aprendizagem do bal clssico que respeitasse a

45

singularidade e a expressividade dos corpos. Segundo Klauss Vianna (2005), o que se via
ento no bal, era uma dana praticada pela simples repetio automtica de gestos vazios
de sentido que empobrecia o processo criativo e na verdade a aproximava mais da noo
de ginstica do que da expresso artstica.
Ento, d-se incio a uma metodologia que visa compreender o corpo em movimento
e suas possibilidades expressivas, que constituem a prpria matria da dana19. H um
deslocamento na forma de se transmitir a tcnica do bal que passa da lgica corporal da
representao para a da experincia. Abre-se espao para o questionamento das funes e
do percurso do movimento no bal para um melhor entendimento do processo que leva ao
gesto danado, e no mais supervalorizao mecnica da forma do gesto. A forma passa
a ser conseqncia do trabalho corporal (VIANNA, 2005).
Desenvolve-se, com isso, uma escuta do corpo e um entendimento da tcnica
clssica que provoca uma verdadeira reforma no cerne do prprio bal. Dizemos reforma,
de maneira livre, analogamente ao que Spinoza chamou de reforma do intelecto (em seu
Tratado da Reforma do Intelecto), no sentido em que esta nova metodologia no prope
uma ruptura reativa que aniquila a tcnica da qual ela parte (como numa revoluo), mas
sim, modifica e desconstri as cristalizaes da educao tradicional da dana do seu
interior, no seu modo de ver e estar no mundo. No se cria uma relao intolerante e
dicotmica com o bal, mas ao contrrio, ela vai resgatar a espontaneidade dos gestos no
cerne dessa tcnica clssica. Cria-se uma nova dana desfazendo cristalizaes e
resgatando o que havia de mais potente na dana clssica. Tal transformao acaba por
sobrepor as esferas da arte e da vida, trazendo a dana para o plano de imanncia.
Apesar de no negar o bal, h uma negao de todo o artifcio que o tornava
idealizado. H uma busca pelo real do corpo e o movimento em estado nu, que aproxima de
certa forma, o mtodo Angel Vianna de uma esttica da negao, levada ao limite com
Yvonne Rainer. O primeiro passo resgatar a sala de aula como um espao para reflexo,
19

Antes de ser nomeado como Conscientizao do Movimento, o mtodo dos Vianna (Angel e
Klauss) era conhecido como Expresso Corporal, prtica inovadora nesse campo na dcada de 1970,
aqui no Brasil.

46

no dissociado da vida; mostrar que as sensaes daquele corpo no precisam ser

ignoradas ou anestesiadas, como comumente ocorre com os alunos quando esto em aula.
A dana no se faz apenas danando, mas tambm pensando e sentindo: danar estar
inteiro (VIANNA, 2005: 32).
Esse modo diferenciado de se transmitir o bal faz com que o aluno compreenda de
forma ativa que cada proposta de movimento leva a uma maneira de organizar o corpo, e
tudo tem uma razo para ser feito em sala de aula. Podemos dizer que ao se apropriar do
movimento do movimento e no do seu resultado final ou da forma do movimento nas
suas estruturas e direes, temos uma experincia que rene o pensar, o sentir e o fazer,
como veremos mais extensamente nos Captulos 2 e 3.
Uma das conseqncias prticas dessa busca pelo real da dana incide sobre a
postura do bailarino no que diz respeito sua atitude desde os pormenores. No cabe mais
o olhar de horizonte frio e esvaziado do bailarino clssico, ele agora tambm
questionado na cena (GIL, 2004b). Outra conseqncia prescindir das sapatilhas (em
especial as de ponta), colocar os ps no cho, olhar com curiosidade para esse corpo que
dana e sentir os movimentos que ele capaz. Deixar o corpo livre para se expressar.
Quando a referncia do movimento deixa de ser exterior ao corpo do bailarino, ele vai
encontrar no seu prprio corpo a amplitude anatmica do seu en dehors rotao externa
das pernas por exemplo.
Alis, ao enfatizar o processo que leva a cada movimento, o bailarino perceber
ainda o comeo, o meio e o fim de cada gesto mesmo que ele no se desenvolva num
espao e tempo lineares. Assim, ele perceber que o en dehors no se inicia pela rotao
dos ps para fora, mas pela rotao externa da articulao do quadril (coxofemoral); isto
implica numa grande diferena para a referncia do movimento. Se eu penso em comear o
movimento pelo p para fazer uma primeira posio en dehors20, e estou tomando como

20

O bal clssico codificado em cinco posies bsicas dos ps utilizadas para a realizao dos
passos. A primeira posio en dehors aquela em que os calcneos se encontram na linha mdia do
corpo e os dedos esto voltados para fora a partir do quadril (dizemos en dedans quando estamos
em rotao paralela das pernas). Nos corpos mais virtuoses possvel se chegar a uma amplitude

47

referncia a forma final dessa posio, vou tentar deixar os meus ps alinhados nessa
rotao, o mais prximo de 180o que eu puder. No haver um cuidado com a amplitude
natural da minha articulao do quadril, nem com os meus joelhos e respectivos ligamentos,
que estaro provavelmente desalinhados provocando compensaes que podem trazer dor
e se tornarem danosas para o meu corpo. No entanto, se inicio o movimento pela
articulao do quadril, fazendo com que toda a rotao externa da perna se d a partir dela,
eu posso estar num ngulo de abertura de 45o, mas estarei numa primeira posio en
dehors, alinhada com os meus limites anatmicos, dando, inclusive, mais estabilidade
minha base e eficincia ao meu movimento.
Essa pesquisa sobre as possibilidades do corpo vai se aprimorando no intuito de
fazer-ensinar um bal mais confortvel e prazeroso. Todavia, os recursos disponveis na
tcnica clssica comeam a ser insuficientes para dar conta desse objetivo; havia, por um
lado, a necessidade de conquistar um maior relaxamento da musculatura no incio da aula
para que s ento ela pudesse ser trabalhada pela tcnica, e, por outro, o desejo de trazer
um conhecimento mais detalhado sobre o funcionamento do corpo humano para que o
bailarino pudesse ter maior preciso e eficincia nos seus movimentos. Assim, essa nova
metodologia de dana desenvolvida por Angel Vianna comea a agregar outros saberes e
prticas que permitam uma maior liberdade e expressividade do corpo. A tcnica clssica
passa a ser atravessada por outras linguagens de dana, tcnicas de relaxamento e os
saberes sobre o funcionamento do corpo humano (anatomia, fisiologia e cinesiologia).
A contribuio desses saberes se d inclusive para uma prtica da dana mais
saudvel, o que pode ser observado no estudo de caso do fisioterapeuta Fernando Zikan
(2006). O autor faz uma anlise qualitativa, no campo da Sade do Trabalhador, acerca das
condies de trabalho e das altas exigncias do bal clssico sobre os corpos de quem vive
dele profissionalmente. Ele investiga o qu leva este profissional a trabalhar constantemente
com a presena da dor e revela que a alta incidncia de leses em uma companhia
o

prxima aos 180 formada pela abertura dos ps. Os ngulos so usados em termos gerais, sem uma
correlao matemtica precisa, mas como uma conveno descritiva usada pela dana para referir
posies de partes do corpo.

48

profissional de bal clssico pode estar relacionada aos fatores ambientais e organizao
do trabalho, mas tambm ao prprio treinamento tcnico. Enquanto fisioterapeuta, o
pesquisador faz uma investigao minuciosa por meio de aplicao de questionrios a
respeito de leses passadas, presena de dor e permanncia das atividades, por meio de
avaliao fsica dos bailarinos para a identificao do ndice de flexibilidade articular e sua
relao com as leses, alm de fazer avaliaes ambientais e observaes das atividades
com registro em dirio de campo.
neste ltimo ponto que temos um interesse especial para nossa pesquisa. Essas
observaes foram feitas num total de 23 dias durante as aulas de bal clssico (dividas em
turmas para moas e para rapazes, para o corpo de baile e para solistas e primeiros
bailarinos), os ensaios e as apresentaes de espetculo de uma companhia de bal
clssico do Estado do Rio de Janeiro. Uma constante em seus relatos a observao de
que as aulas no comeam com aquecimento e alongamento (este tambm insuficiente no
final da aula) adequados e, invariavelmente, terminam com um nmero menor de bailarinos
do que havia no incio. Para Zikan (2006), h falta de informao de como deve ser feito o
alongamento de forma e tempo corretos, e h tambm falta de condicionamento fsico de
alguns bailarinos para fazer a aula at o fim muitos saem durante as aulas se queixando
de dores musculares. No entanto, houve uma ocorrncia inesperada com o grupo durante a
observao do pesquisador que nos chama particular ateno: a presena de um professor
novo trouxe uma forma diferente de ministrar a mesma seqncia de aula em relao ao
professor anterior. Ao contrrio do que Zikan (2006) relatava sobre as aulas observadas at
ento, a metodologia desse novo professor inclua o uso de relaxamento e alongamentos
adequados no incio e no final das aulas, e das nomenclaturas anatmicas na orientao
dos movimentos. O aquecimento na atividade fsica fundamental para oxigenar os
msculos

e lubrificar

as

articulaes,

para

depois

o corpo

ser

solicitado.

Conseqentemente, o resultado uma aula mais agradvel de ser executada e realizvel

por qualquer um (ou por um nmero maior de pessoas), pois respeita o ritmo corporal e

49

suas particularidades anatmicas e cinestsicas (inclusive as especificidades do corpo

masculino e feminino).
Tais observaes nos remetem metodologia de ensino do mtodo Angel Vianna e
reforam ainda mais a importncia desses novos saberes agregados ao bal clssico para
proporcionar uma dana mais prazerosa e cuidadosa com as individualidades de seus
praticantes. Ou ainda, segundo Neves (2003), os recursos tcnicos deixam de estar em
funo de determinada linguagem esttica para se colocar a servio da expresso de cada
corpo. Esse modo interdisciplinar de abordar o corpo e a dana ir constituir os primeiros
fundamentos de uma metodologia que os une em funo de conquistar um objetivo comum:
a conscientizao do movimento.

1. 3 IMAGENS DO CORPO

O que est em jogo no mais reproduzir uma tcnica de dana ou outra, mas como
a dana em si pode vir a ser um dispositivo capaz de ampliar cada vez mais a conscincia
do corpo e seu movimento para uma melhor expressividade e espontaneidade. Este
enfoque coloca o mtodo Angel Vianna na cena da dana contempornea porque produz
uma dana atual, no sentido que Gil d a esse termo, como vimos. Seu compromisso com
o movimento do movimento. Quando lana mo de diferentes tcnicas e saberes, visa
potencializar ainda mais essa busca pelo que h de mais fino e expressivo no movimento.
A decomposio do movimento compe um corpo virtual um virtual que real
pela multiplicao das articulaes e dos gestos. Essa virtualidade do corpo do bailarino o
que sustenta a dana, pois abre um espao de coexistncia e consistncia dos mltiplos
corpos virtuais que garante a virtualidade e a atualidade do movimento ao mesmo tempo.
devido produo de uma virtualidade do corpo que podemos distinguir, por exemplo, uma
pessoa parada na fila do banco dos bailarinos que dormiram em praa pblica, como no
caso citado anteriormente, ou de qualquer outro bailarino que dana mesmo quando est na
pausa do movimento. Nos termos de Gil, esse espao assegura uma reflexo do movimento

50

sobre si que se desdobra sobre si prprio a partir do ponto de vista virtual: o ponto de vista
virtual torna-se origem de um novo tipo de movimento atual (GIL, 2004b: 37). Num certo
sentido, h algo no movimento do bailarino que no nos possvel acompanhar
objetivamente, que est no campo das pequenas percepes, algo da ordem de uma
presena em latncia que nos afeta, de uma virtualidade do movimento que multiplica o
movimento e o faz tomar, preencher o espao extra-corpo, como ocorre em um solo
coreogrfico: o bailarino pode estar s em cena, mas o espao cnico todo ele tomado
pela virtualidade de seus movimentos projetados para o espao extra-corpo, notadamente
no solo do espetculo Onqot, onde os micromovimentos do bailarino so capazes de
suscitar toda sorte de imagens no espectador.
Esse novo movimento aproxima o mtodo Angel Vianna das tcnicas de
Cunningham, Yvonne Rainer e Laban quando rompem com os modelos tradicionais de
coordenao dos movimentos, abrindo as possibilidades do corpo para novos movimentos
ainda no explorados e, portanto, no codificados. Acreditamos que assim como
Cunningham, Angel desfaz a imagem orgnica do corpo como uma totalidade finalizada,
numa contraposio ao modelo do bal clssico. De acordo com Gil, desfazer a
organicidade do corpo provocar a multiplicao das articulaes dos movimentos, de
modo que as seqncias deixam de se coordenar organicamente umas com as outras,
adquirindo uma espcie de autonomia que vem da prpria autonomia das partes do corpo.
a relao todo-partes que se desagrega (GIL, 2004b: 30).
Trata-se de um desagregar no num sentido de fragmentar o corpo, como a quebra
que ocorre na arte contempornea, mas de fazer surgir nele movimentos que se
desencadeiem e se desenrolem em diferentes partes ao mesmo tempo no corpo, expandido
ainda mais a sua integrao todo-partes. Isso implica uma outra relao com o centro do
corpo, no que diz respeito ao eixo e ao equilbrio. H uma desconstruo da verticalidade
esttica do eixo do bal, a coluna e o tronco j no so mais as nicas possibilidades de
centro de equilbrio, como uma parte fixa do corpo em oposio s demais. A coluna agora
tem movimento autnomo como uma parte mvel, assim como as outras.

51

Desarticular e decompor os movimentos em multiplicidades possibilitar outros

centros de equilbrio; criar inmeros eixos plsticos a partir de mltiplas oposies que
agora o corpo pode fazer. Opera-se uma transformao visual do equilbrio numa outra
combinao qualquer de tempo, sem ter de quebrar o fluxo do movimento agarrando-se ao
peso, graas a uma transformao real do movimento, ou graas a uma paragem no tempo,
ou graas a outros meios (GUNNINGHAM apud GIL, 2004b: 30). Essa desconstruo do
eixo de que nos fala Cunningham cria um equilbrio paradoxal na decomposio todo-partes,
ou, um equilbrio instvel, nos termos de Laban (1978: 102). O equilbrio mvel e inclui os
movimentos dos membros como referncia para mltiplas posies no espao. Braos e
pernas antecipam o equilbrio por vir e equilibram o corpo no momento presente, ao mesmo
tempo. Os movimentos atingem assimetrias e deformaes como se mltiplos corpos
coexistissem num s corpo (GIL, 2004b). O movimento torna-se autoreferencial, o que est
em foco o prprio movimento, rompe-se com todo o referente externo ao movimento,
como a representao mimtica (do bal clssico) ou expressionista (do expressionismo
alemo).
Podemos dizer que isto produz um deslocamento em relao ao movimento que
produzido pela construo narrativa do bal muitas vezes esvaziada de sentido e pelo
princpio de expresso do expressionismo alemo que conduziam um todo orgnico para
um mesmo fim. O movimento agora busca sua motivao no corpo, e a partir do
movimento que se abre o corpo para o sensvel, e no mais na reproduo de um
sentimento, como no expressionismo, nem na narrativa, como no bal clssico. Trata-se de
sentir o movimento. Devemos sentir o movimento para expressar movimento. De acordo
com Gil (2004b), despojar a experincia do corpo da representao das imagens e dos
afetos levar o bailarino a concentrar-se no movimento em si, fixando-se nas articulaes e
na energia investida no corpo. Ou, como Angel Vianna costuma dizer em aula, a partir das
sensaes do movimento que o trabalho corporal possvel.

52

1.4 IMAGENS QUE FICAM

Por fim, vimos neste captulo inicial que a cena contempornea se insere numa
tamanha liberdade esttica e possibilidades de criao que, se por um lado, marcada por
uma fragmentao que paralisa e esvazia de potncia o processo criativo, por outro,
justamente isso que produz uma motivao nos artistas em mesclarem diversas linguagens
artsticas e at mesmo com outras exteriores ao domnio da arte. Observamos nesta
motivao um movimento potente no sentido de favorecer as coexistncias, os acasos e os
encontros que, nos termos de Gil, no sendo nem analogias nem semelhanas, nem
relaes em geral, asseguram efetivamente a consistncia do sentido num mesmo plano
de todas as linguagens (GIL, 2004b: 39).
Na mesma direo, em busca das possibilidades do corpo em movimento,
acreditamos que o mtodo Angel Vianna se alicera sobre a construo de um plano de
imanncia entre as artes, educao e sade que possibilita a expanso da vitalidade dos
corpos. Distanciando-se de uma dana da representao narrativa ou dos sentimentos,
Angel inaugura um encontro com as sensaes numa esttica dos acontecimentos (porque
no dissociada da vida). A dana que prope finalmente encontra o corpo (no mais
intermediado por uma narrativa ou sentimentos exageradamente representados), pois ela
surge a partir das relaes que se estabelecem com os movimentos e as sensaes do
corpo, abrindo-o para a potncia dos acontecimentos, para o devir. Acreditamos que essa
multiplicao dos movimentos e a descentralizao do eixo do corpo, so dois dos fatores
que permitiro a abertura da dana para todos os corpos, e, por conseguinte, para o campo
da sade, pois se o que est em jogo a busca pelas possibilidades de movimento que se
produzem a partir das sensaes, qualquer pessoa poder danar, inclusive aquelas que
portam alguma limitao ou deficincia.
Mas como dito anteriormente, para que possamos acessar a multiplicidade de
movimentos que se produzem a partir da escuta do corpo, devemos antes, num primeiro
momento, criar um corpo. Assim posto, no captulo seguinte buscamos vislumbrar como se

53

constri esse corpo do bailarino contemporneo e como esse corpo conquistado pela dana
se encontra com o corpo comum do cotidiano em atravessamentos que nos permitem
sobrepor as esferas da arte, educao e terapia.

54

CAPTULO 2
DANA,

TERAPIAS

CORPORAIS

EDUCAO

SOMTICA:

LUGAR

DO

MOVIMENTO

Este captulo visa compreender como a busca por um corpo real pela dana
contempornea a faz lanar mo das terapias corporais, criando um dilogo estreito entre
essas duas reas. Traremos aqui algumas prticas de terapias corporais no campo da
educao somtica que a nosso ver contribuem para uma melhor compreenso dos
fundamentos do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento. So terapias que
atuam pelo movimento, via conscientizao do corpo: Tcnicas de Alexander e Feldenkrais
e Eutonia. Nessa fuso de linguagens acreditamos que a dana abre caminhos para a
construo de um corpo capaz de se expandir sem limites pr-estabelecidos, a partir de
uma nova relao consigo e com o meio.

2.1 COMO CONSTRUIR PARA SI O CORPO DA DANA CONTEMPORNEA

Talvez no por acaso, ao mesmo tempo em que a dana contempornea ganha

fora, se difundem tambm as terapias corporais ou educaes somticas. Esse novo
campo21 se pretende multidirecional e multidimensional integrando os campos sensorial,
cognitivo, motor e afetivo. Dessa forma, oferecem inmeras possibilidades de renovao ao
ensino tradicional de dana a partir da anlise funcional do corpo no movimento danado
(FORTIN, 1999).

As terapias corporais ou educaes somticas, de forma geral, esto comprometidas com o

bem-estar e a sade corporal, compreendendo o indivduo como um ser complexo [...]. Elas
se desenvolveram com a finalidade de reeducar esquemas gestuais e fazer emergir formas
e posturas mais eficazes (MEIRELES e EIZIRIK, 2003: 88).
21

O termo educao somtica empregado nos Estados Unidos a partir da dcada de 1980, antes
denominado na Europa como conscincia corporal ou terapia corporal (FORTIN, 1999). Usaremos
aqui indiscriminadamente um ou outro, por consider-los correlatos, como veremos adiante.

55

Isto significa dizer que diante da exigncia da dana contempornea por corpos
criadores, capazes de se colocar disponveis aos mais nfimos movimentos para expresslos na sua singularidade, as terapias corporais se tornam um excelente meio para acessar
este corpo particular. O cruzamento entre dana e terapias fornece bases para a construo
de um corpo que possui uma percepo diferenciada de si e do mundo. Ao contrrio do que
ocorre no ensino tradicional do bal clssico, como vimos no captulo anterior, esta nova
prtica permite uma aprendizagem da dana com formas e posturas ainda mais eficazes
porque busca as possibilidades de movimentos sem deixar de respeitar os limites
anatmicos de cada um. Esse cruzamento entre dana e terapia corporal potencializou
ainda mais o que j vinha sendo proposto por Klauss e Angel para o ensino do bal clssico,
at ento. As terapias corporais vieram fundamentar a busca dos Vianna pelas
possibilidades dos corpos nas suas singularidades, tornando-se importantes ferramentas
tcnicas para o ensino e a prtica da dana. Mas esse novo recurso ultrapassa a questo
tcnica, fomenta uma prtica de dana mais cuidadosa e confortvel que permite emergir a
expresso de cada corpo que dana.
Fortin (1999) enumera o crescente interesse dos bailarinos pela educao somtica
devido a trs fatores principais: a melhora tcnica, a preveno e cura de traumas, e o
desenvolvimento das capacidades expressivas. O corpo do bailarino contemporneo
atravessado por prticas teraputicas a fim de ampliar as possibilidades de movimento e de
expresso. Cria-se um processo pedaggico que pe em destaque as percepes
sensoriais conectadas aos movimentos do corpo. Um dos resultados deste processo o
desenvolvimento de uma escuta cuidadosa do nosso corpo que nos leva tambm a respeitar
o corpo do outro.
A combinao entre terapias corporais e dana contempornea acaba por
aperfeioar ainda mais a tcnica de dana. O bailarino tem agora uma aprendizagem
complexa que reeduca o movimento na direo de uma liberdade estrutural, funcional e
expressiva. Produz-se um corpo atravessado pela experincia teraputica, transformado na

56

sua globalidade por uma abordagem pedaggica que no se apia unicamente na

percepo visual e na forma externa. Isto , sem ter o professor como modelo e as formas
pr-concebidas, como ocorriam no bal clssico, o bailarino no precisa mais atrelar a sua
aprendizagem prioritariamente ao sentido da viso e ao aparelho muscular. Entraram em
cena os demais sentidos e estruturas do corpo. O corpo que dana atravessado pela
experincia teraputica entrou em contato com as possibilidades dos msculos,
articulaes, ossos, vsceras, pele e ampliou seus sentidos da viso, audio, tato, paladar,
olfato.
Diferente da maioria dos sistemas tradicionais de ensino tcnico de dana, a
educao somtica possui uma abordagem que respeita as estruturas msculo-esquelticas
nos seus limites anatmicos, representando um meio para preveno e cura de
traumatismos. H um trabalho de refinamento sensorial que agua a capacidade
proprioceptiva (capacidade de perceber o prprio corpo) do bailarino. Podemos dizer que se
opera uma modulao sensorial que torna o bailarino capaz de alcanar a nuance dos
detalhes. Na concepo de Fortin (1999) h uma conexo entre as capacidades sensriomotoras para que a dana acontea. Ou seja, o bailarino se torna capaz de sentir para ento
agir, no intuito de aumentar as possibilidades de escolha e liberdade dos movimentos.
Alm disso, h uma reorganizao global da experincia que contribui para um
processo expressivo mais direto, claro e profundo, em conexo com as foras do mundo e
com aquilo que se deseja expressar. De acordo com Fortin (1999), trabalhar o fundo tnico
do movimento e a abertura ao corpo do outro, implica numa modulao da tonicidade
muscular que potencializa a expressividade do bailarino, devido sua capacidade de
oferecer uma mensagem coerente atravs de seus movimentos. Alis, essa capacidade de
se expressar de modo coerente um aspecto importante a ser conquistado em qualquer
forma de comunicao, verbal ou no, e poderia evitar muitos mal-entendidos em qualquer
rea da vida.

57

2.1.1 A metodologia Angel Vianna

A fim de construir um corpo mais expressivo, o mtodo Angel Vianna se apropria de

tcnicas de educao somtica no intuito de liberar o corpo das tenses do dia-a-dia para
que s ento ele possa se colocar disponvel para ser trabalhado pela tcnica de dana.
Angel encontra nas terapias corporais e tcnicas de educao somtica que comeavam a
chegar ao Brasil a partir da metade do sc. XX uma ressonncia para aquilo que j vinha
pesquisando e criando com o corpo. Tcnicas como Alexander, Feldenkrais e Eutonia so
integradas sua metodologia a fim trazer novas contribuies construo de um
instrumental capaz de trazer um relaxamento do corpo para a atividade, e acabam por tornar
a expressividade ainda mais precisa. Como diz Klauss, antes que possamos ter um corpo
disponvel para a dana, preciso sentir que temos um corpo (VIANNA, 2005: 135).

Pausa para pensamento staccato

Seleciono aqui as tcnicas de Alexander, Feldenkrais e Eutonia, por considerar

serem aquelas mais abrangentes para expressar a essncia da Conscientizao do
Movimento na minha prtica tanto como aluna, quanto como profissional. Entretanto,
reconhecemos que outras tcnicas tambm podem ter lugar de destaque nas bases dessa
metodologia. Para Teixeira (1998) e Ramos (2007), por exemplo, a Ioga representa o
primeiro contato de Angel com uma tcnica que trabalhasse o corpo no relaxamento e no
contato com o cho. Alm das tcnicas de Alexander, Feldenkrais e Eutonia, Letcia Teixeira
relaciona a Escola Angel Vianna (assim designada a Conscientizao do Movimento) com
os mtodos Dra. Ehrenfried e Mzires, num agrupamento que a autora classifica como
tcnicas de antiginstica ou ginstica suave (TEIXEIRA, 1998: 41-56). Alm disso, o prprio
curso de Recuperao Motora e Terapia atravs da Dana, oferecido pela Escola Angel

58

Vianna, tem na sua grade curricular outras tcnicas teraputicas corporais que compem a
formao do profissional que levar esse trabalho para rea da Sade22.
Outro ponto importante o fato de que no necessariamente essas tcnicas esto
organizadas numa base cronolgica da formao da Conscientizao do Movimento. No
sentido que Angel Vianna no precisou ter tido um contato inicial com elas para s ento
formar o seu mtodo. Haja visto o Movimento Autntico, que s foi includo no currculo do
curso na ltima turma que se formou em setembro de 2007. Elas so trazidas aqui no intuito
de propiciar ainda mais clareza sobre o mtodo Angel Vianna, medida que ele se alimenta
delas enquanto procedimentos formais individualizados para construir na interface entre
eles e outros saberes como a prpria dana um novo procedimento singular e
diferenciado.
Escolhemos falar das tcnicas de Alexander, Feldenkrais e Eutonia por acreditar que
elas se comunicam conceitualmente bem entre si e com o mtodo Angel Vianna. As trs
foram criadas entre o final do sc. XIX e meados do sc. XX, a partir de motivaes
semelhantes: uma necessidade de resposta criativa a uma adversidade extrema. Assim
como o mtodo Angel Vianna, essas tcnicas trazem na sua trajetria histrias de
superao pessoal, quando seus respectivos criadores buscam encontrar, na integrao
mente-corpo, as possibilidades de reinveno de si. Na busca por vencer os prprios limites,
acabaram encontrando um caminho para construir um procedimento capaz de ser
transmitido enquanto mtodo teraputico, especificamente pelo fato de reconhecer o
indivduo na sua globalidade. So tcnicas de terapia pelo movimento que se encontram,
como veremos, sob uma mesma racionalidade; diferentemente, por exemplo, do ZenShiatsu, que se ancora em uma outra racionalidade, do zen-budismo e da medicina
tradicional chinesa.
Sendo assim, por uma questo de afinidade nossa e entre as tcnicas mas
tambm objetiva, selecionamos as tcnicas de Alexander, Feldenkrais e Eutonia para
estreitar o dilogo da Conscientizao do Movimento com as terapias corporais.
22

Como por exemplo, o Zen-Shiatsu, as Danas Circulares e o Movimento Autntico.

59

Retorno ao fluxo contnuo de pensamento

Assim, essas tcnicas trazem uma importante contribuio ao mtodo Angel Vianna
no s porque aprimoram a tcnica de dana, mas porque vo se entrelaar com os
prprios princpios que esto na base da Conscientizao do Movimento. Elas vo ao
encontro do que estava na origem primeira do mtodo quando este reformula o ensinoaprendizagem do bal clssico: produzir corpos reais, livres da representao e da
dicotomia entre corpo e mente.
Elas so integradas ao mtodo no intuito de formar um corpo que se permite entrar
em contato com suas sensaes e seu funcionamento para ampliar suas possibilidades de
expresso e movimento. Constri-se um corpo capaz de se transformar a partir do contato
consigo. Para que fique mais claro como se d esse processo, iremos expor alguns pontos,
que a nosso ver, so representativos das tcnicas citadas e foram tomados como parte
integrante da engrenagem da Conscientizao do Movimento.
Nosso objetivo no discorrer extensamente sobre os princpios filosficos de cada
uma delas, pois reconhecemos que apesar de estarem no mesmo paradigma da
imanncia corpo-mente, homem-natureza se utilizam de suportes diferentes para
express-lo. Acreditamos que mais importante, aqui, lanar mo de suas especificidades
que acreditamos compor o pano de fundo para a compreenso da base metodolgica da
aplicao da Conscientizao do Movimento.
Tanto na literatura quanto na prtica encontramos um consenso na organizao de
uma aula de Conscientizao do Movimento de se iniciar sempre por um momento mais
lento, introspectivo at a finalizao por outro mais ldico e expansivo. Uma aula, ou uma
sesso em grupo tem a durao mdia de noventa minutos, Imbassa (2003) prope uma
distribuio desse tempo quatro etapas, frequentemente utilizadas por quem trabalha com o
mtodo:

60

10 para o espreguiamento preparao inicial do corpo para o trabalho pelo

espreguiar, um alongamento fisiolgico;

10 para o relaxamento consciente relaxamento passivo-ativo que traz uma

maior disponibilidade corporal e, sobretudo mental, para o despertar das
sensaes;

50 para os micromovimentos ncleo da aula, associa a conscientizao

com a sensibilizao pelo enfoque na conscincia dos msculos, ossos e
articulaes, na relao todo-partes, na relao com o cho, a partir de
alongamentos e alinhamentos organizadores do corpo no movimento;

20 para o uso do espao momento ldico de explorar a expressividade de

cada um pela dana livre, com estmulos rtmicos e musicais para a evoluo
do corpo no espao.

Mesmo ao propor um esquema de aula, a autora direciona pedagogicamente o

trabalho sem, no entanto enrijec-lo em modelos de exerccios pr-concebidos. Ao contrrio,
esta proposta constitui no s uma orientao pedaggica que respeita uma das principais
caractersticas do mtodo Angel Vianna de no criar cdigos fechados para o seu
procedimento mas, sobretudo, baliza e potencializa a atuao do profissional, que ir
preencher cada etapa da aula a partir da sua prpria experincia com o mtodo.
Acreditamos que Imbassa (2003) cria um fio condutor que ao mesmo tempo compe um
procedimento comum prtica e preserva as individualidades de cada profissional; fato que
fez at hoje a Conscientizao do Movimento estar numa constante renovao e ter uma
aplicao to multifacetada quanto as suas possveis reas de atuao. Compreender esse
formato de aula em grupo importante pelo fato de que ele se mantm similar mesmo
quando estamos no campo da Sade, o qual ser abordado no Captulo 5.

61

2.2 TCNICA DE ALEXANDER

A tcnica de Alexander foi criada por Frederick Matthias Alexander, na Austrlia, na

virada do sc. XIX para o sc. XX, na tentativa de superar uma rouquido persistente que
lhe impedia o exerccio da sua profisso de ator. Para tanto, ele investigou o prprio
comportamento ao falar normalmente e ao recitar textos, para compreender, o qu no uso
de si mesmo faz gerar esse problema. Aps dez anos de uma minuciosa pesquisa,
Alexander recuperou suas aptides na profisso de ator e passou a transmitir sua prtica
pelo mundo, a quem quisesse conquistar um melhor uso do corpo no exerccio das mais
diversas atividades, mas principalmente na rea da reabilitao de enfermos.
Gelb considera que a abrangncia e a peculiaridade da tcnica de Alexander, no
sentido que ela exige uma reviso fundamental da maneira do indivduo pensar a si
mesmo, e no especificamente mdica, assim como no educacional no sentido
comum da palavra; gera uma dificuldade maior de compreenso a seu respeito e uma
incapacidade de adapt-la a outros mtodos (Gelb, 2000: 26). Entretanto, o que
apresentamos aqui exatamente o oposto. Trazemos os principais pontos da tcnica de
Alexander justamente por considerar que a sua abrangncia e peculiaridade o que faz
com ela possa dialogar com outras tcnicas que tambm trabalham com a globalidade do
ser, a ponto de poder ser absorvida de algum modo por outro mtodo como a
Conscientizao do Movimento.
A tcnica vai trabalhar principalmente sobre as aes comuns do cotidiano, como os
atos de sentar, levantar, caminhar, deitar e falar. Gelb (2000) divide o ncleo dos
ensinamentos de Alexander em sete idias bsicas que unem o pensar e o fazer da tcnica
no que ele chamou de idias operacionais. Elas esto relacionadas entre si, expressam os
princpios que fundamentam a tcnica: uso e desempenho, a pessoa inteira, o controle
primordial, a apreciao sensorial enganosa, inibio, instrues, e fins e meios.
Alexander traa uma estreita relao entre uso e funcionamento do corpo: o modo
como fazemos uso do corpo afeta diretamente o desempenho funcional dele. Para

62

Alexander, a qualidade de uso do corpo exerce uma influncia contnua sobre o nosso
funcionamento, formando um hbito. Por esse motivo, devemos encontrar meios de fazer do
bom uso uma constante que ir afetar positivamente a qualidade de nosso funcionamento e
nossas aes. Ou, em outras palavras, Alexander considera que as pequenas escolhas
cotidianas que fazemos sobre nossas aes tm o poder de nos beneficiar ou nos
prejudicar. A partir da ele se surpreende com o fato de que em qualquer forma de atividade
humana impossvel separar os processos mentais dos processos fsicos. Quando nos
afastamos de antigos hbitos, nos afastamos tambm de antigas idias pr-concebidas.

Os males e deficincias humanas no podem ser classificados como mentais e fsicos e

tratados especificamente como tais; pelo contrrio, todo treinamento, tenha ele uma
finalidade educativa ou [...] a preveno ou a eliminao de um defeito, desvio ou doena,
deve basear-se na unidade indivisvel do organismo humano (ALEXANDER, 1993: 172,
grifo nosso).

Alexander designa o organismo psicofsico como o eu, algo que est em uso, que
funciona e que reage. Apesar de usarem suportes de compreenso diferentes,
consideramos que essa concepo pode ser melhor entendida luz de Winnicott. Nessa
aproximao, o organismo psicofsico (eu) de Alexander seria constitudo pela integrao do
psicossoma (Winnicott), desenvolvendo a capacidade de ter respostas criativas (reaes,
nos termos de Alexander) interao com o ambiente23. Nos interessa particularmente a
explicao que Alexander (1993) d em nota de rodap sobre o que ele entende por
preveno e eliminao (cura) de sintomas. Para ele, tanto a preveno quanto a cura so
relativas, pois as medidas preventivas no podem impedir de forma absoluta o aparecimento
de sintomas; o que pode, sim, ser a melhor preveno o aprendizado de um melhor uso
do corpo, tentando prevenir o uso imperfeito do organismo; ao passo que as medidas
curativas, s sero realmente eficientes se ao atuarem sobre os sintomas, o fizerem
tambm sobre o mau uso do funcionamento do organismo. Enfim, ao usar tcnicas como a
de Alexander, e especificamente a Conscientizao do Movimento, mesmo nas medidas

23

Esse tema ser discutido adiante, mas nos interessa desde j evitar confuses de termos. Na
concepo de Nietzsche e Winnicott reagir traz uma conotao de passividade, o oposto do que
acreditamos que Alexander quer dizer quando recorre ao mesmo termo.

63

mais profilticas quando estamos tentando eliminar ou reduzir sintomas estaremos,

sobretudo, atuando de forma preventiva e educativa, no sentido que o tratamento se baseia
numa reeducao do uso de si mesmo.
Um outro princpio prtico fundamental da tcnica de Alexander o controle
primordial, que consiste na importncia da relao dinmica cabea-pescoo-coluna, para
uma boa organizao do corpo em movimento. A cabea, alm de ser o local onde esto
olhos, ouvidos, nariz, boca (importantes rgos dos sentidos) e crebro, abriga tambm os
principais mecanismos de equilbrio do corpo, o ptico e o vestibular. Dessa forma o controle
primordial tem influncia sobre a coordenao do organismo como um todo. Quando
compreendemos as sutilezas do equilbrio da cabea (que deve estar livre nas suas
articulaes da nuca num pequeno rolamento para frente e para o alto, dando uma
sensao de flutuar sobre o pescoo), podemos descontrair e expandir os discos
intervertebrais resgatando as curvaturas naturais da coluna. Ossos e msculos trabalham de
forma mais equilibrada. O controle primordial no deve ser conquistado na direo de uma
postura esttica, mas para uma relao mais equilibrada todo-partes que permita explorar,
num processo dinmico, novas direes e possibilidades de movimentos (ALEXANDER,
1993).
Esta abordagem da tcnica de Alexander bastante utilizada pelo mtodo Angel
Vianna; a relao delicada e vulnervel de cabea-pescoo-coluna est sempre sendo
enfatizada nas orientaes para a organizao do corpo no movimento. Ao trazer essa
organizao para o ensino da dana, Angel desconstri mais uma vez a orientao
tradicional do bal, que produz uma coluna retificada (anulando as curvaturas naturais) pelo
enrijecimento de relao cabea-pescoo-coluna. Essa nova forma de organizar o corpo
produz tambm uma outra qualidade dos movimentos danados. Ela importante na
dissociao dos movimentos da parte superior do corpo, pois com a cabea, o pescoo e a
coluna bem direcionados, os membros superiores e a cintura escapular podem mover-se

64

com maior liberdade. Alm disso, essa relao incorporada na organizao de vetores de
fora, orientando as direes sseas desses segmentos24.
Outro ponto importante da tcnica de Alexander, e um dos fundamentos da
Conscientizao do Movimento, a percepo sensorial do corpo, ou, o que Alexander
nomeia de apreciao sensorial (sensaes). Assim como Alexander, Angel considera que
um trabalho s poder nos trazer algum tipo de deslocamento se o sentirmos; somente a
partir das nossas sensaes que o trabalho corporal pode comear. Contudo, Alexander
(1993) ressalta que podemos ser levados por uma apreciao sensorial enganosa em
funo de padres e hbitos inadequados adquiridos ao longo da vida, que passam a nos
constituir como se fossem naturais. Geralmente isso se torna visvel quando alinhamos
algum atravs do toque ou manipulao, no sentido de corrigir os desvios das curvaturas
da coluna; a sensao provocada no incio que a tiramos da posio certa, e a fala que
surge frequentemente : parece que agora que eu fiquei torta. A informao cinestsica
algo como a percepo do corpo em movimento interfere diretamente sobre a
conscincia que temos de ns mesmos. Dessa forma, quando a sensao est certa, ela
bem mais til do que aquilo que chamamos de mente (ALEXANDER, 1993: 13). O aluno
s poder dar incio a um trabalho somatopsquico (psicofsico, nos termos de Alexander) se
ele for capaz de estabelecer experincias novas e corretas na avaliao sensorial envolvida,
sem passar por um processo de intelectualizao.
Entretanto, essa busca pelas sensaes precisas no demanda um fazer incessante
e exaustivo, mas sim um no-fazer, que o princpio de inibio. No se trata de um inibir
no sentido de reprimir, bloquear, mas prevenir as atividades mal dirigidas que causam danos
ao eu, no sentido de suspender, adiar nossa reao habitual at que estejamos prontos para
realiz-la de maneira mais adequada. De acordo com Gelb (2000), essa suspenso no
quer dizer um congelamento numa posio correta ou a supresso da espontaneidade, mas

24

Esse aspecto do trabalho corporal tem lugar de destaque na pesquisa de Miller (2005), a ponto de
propor um Processo dos Vetores quando sistematiza a tcnica Klauss Vianna. Pesquisa esta que nos
serve de referncia para propormos uma organizao metodolgica para o mtodo Angel Vianna no
Captulo 5, quando o tema ser aprofundado.

65

ao contrrio, trata-se de um processo que nos permite evitar respostas estereotipadas para
que ento a verdadeira espontaneidade possa se manifestar. A espontaneidade, para
Alexander (1993), corresponde ao movimento inerente prpria vida.
Em relao a esse princpio, Angel sempre nos orienta a fazer uma pausa, a pensar
e sentir a inteno do movimento antes de nos movermos, para que s ento o movimento
de cada um, naquele momento, possa emergir. um exerccio de se colocar inteiro no
momento presente, num no-fazer que faz o movimento espontneo acontecer. Podemos
dizer que um no fazer anlogo ao que acontece no adormecer. Quanto mais nos
esforamos para pegar no sono, no sentido de investir toda nossa concentrao (tenso
excessiva) nisso, parece que fica cada vez mais difcil dormir; ao passo que, quando apenas
nos permitimos deixar que o sono acontea (num no-fazer com que ele chegue),
simplesmente adormecemos, sem perceber de forma vigil que o fizemos.
Temos aqui um princpio fundamental que rege o relaxamento usado na
Conscientizao do Movimento, trata-se de encontrar voluntariamente um estado de
relaxamento que no implique nem uma atividade nem uma passividade, mas um no-fazer
ativo e passivo ao mesmo tempo. Ativo porque eu me permito ativamente entrar nesse
estado de relaxamento que me mantm conectado com o mundo exterior, e passivo porque
o acontecimento pode emergir sem os entraves habituais da conscincia vigil que sobrepe
o pensamento e o julgamento aos movimentos do corpo.
A conquista deste estado resultado de um exerccio que est diretamente vinculado
s instrues que levam at ele. Gelb (2000) coloca esse detalhe como uma das sete
idias operacionais da tcnica de Alexander, devido a sua tamanha importncia. Isto
significa que num primeiro momento precisamos de uma referncia externa (embora no se
trate de um modelo pr-concebido a ser reproduzido) que nos oriente a conquistar essas
sensaes precisas. Assim, o papel do professor-orientador, ou do profissional de sade
que assuma este papel, fundamental nesse processo, cabendo a ele facilit-lo atravs de
instrues simplificadas e precisas:

66

O professor apresenta ao aluno uma experincia de percepo cinesttica intensificada, o

que ajuda a aumentar a conscincia que o aluno tem das manifestaes do seu prprio mau
uso. Com essa intensificao da conscincia, aluno pode aprender a inibir seus padres
habituais. Quanto a isto, as mos do professor no s o ajudam a evitar reaes
indesejveis como tambm fazem-no lembrar-se da instruo desejada. A instruo
consciente acaba por tornar-se apenas uma questo de saber para onde se est indo
(GELB, 2000: 89).

Assim, o profissional-orientador deve encontrar esse lugar preciso que faz com que
uma formulao verbal se torne parte de nossa atitude para com a vida. Entendemos que as
instrues tm o papel de potencializar a relao entre pensamento e ao, favorecendo
que o paciente encontre o processo que pode redirecionar o mau uso que faz de si. Na
Conscientizao do Movimento, as instrues devem nos encaminhar para esse estado de
um no-fazer ativo e passivo que permite que o trabalho corporal tenha incio.
Porm, para que tudo isso seja conquistado preciso um trabalho preliminar que, a
nosso ver, est na base de qualquer procedimento do mtodo Angel Vianna: a relao entre
fins e meios. Para que a reeducao dos movimentos seja bem sucedida precisamos, como
j dissemos anteriormente, retirar o nosso investimento da meta final para coloc-lo por
inteiro nos meios pelos quais ela ser atingida. Nos termos de Alexander, o aluno deve
recusar-se a atuar diretamente na busca de seu fim e manter toda a ateno nos meios
pelos quais esse fim pode ser alcanado (ALEXANDER, 1993: 18).
Esse foco no processo o ponto de partida para qualquer trabalho que ser
desenvolvido em educao somtica, e coloca o indivduo como principal instrumento na
realizao de seus propsitos. Ao aguar a sua percepo sobre os meios pelos quais ele
se move, torna-se mais apto a fazer outras escolhas sobre aqueles movimentos que lhe
trazem algum modo de prejuzo. Em ltima instncia, cria-se uma sensao de
prolongamento do momento presente que j no se distingue claramente os fins e os meios
desse percurso.

67

2.3 TCNICA DE FELDENKRAIS

Em meados da dcada de 1940, o cientista e campeo de jud russo Moshe

Feldenkrais, recebeu o diagnstico de que teria os movimentos das pernas paralisados, em
decorrncia de inmeros problemas nos joelhos. A partir da ele usou sua formao em
fsica e jud para investigar as possveis conexes entre corpo e mente. Essa pesquisa o
levou a uma maneira de criar ligaes entre o sistema nervoso e os msculos em benefcio
de sua prpria recuperao. Como resultado, Feldenkrais no s recuperou a sua sade,
como tambm, dedicou sua vida a criar e sistematizar sua prpria tcnica de reabilitao
motora por meio das possveis correlaes entre movimento e pensamento.
Podemos dizer que a tcnica de Feldenkrais tem por pano de fundo de qualquer
procedimento prtico, a premissa que o pensamento tem movimento. pela conexo
pensamento-ao levada ao limite que ele desenvolve a Conscincia pelo Movimento.

Pausa para pensamento staccato

Acreditamos que a Conscincia pelo Movimento de Feldenkrais traz uma sutil

diferena em relao Conscientizao do Movimento de Angel Vianna no s em termos,
mas tambm quanto ao foco principal de cada mtodo. Dizemos sutil, porque ambas as
tcnicas se utilizam das duas abordagens que iremos diferenciar aqui, e no queremos fazer
uma distino grosseira e superficial entre elas. Entretanto, no nosso modo de ver, quando
Feldenkrais traz essa definio ao seu mtodo, ilustra o tom que percorre a tcnica: como
nos tornarmos conscientes de ns mesmos no que diz respeito ao corpo e mente
atravs de nossos movimentos. Ou melhor, como podemos alterar e transformar contedos,
encontrar outras possibilidades de pensamentos a partir dos movimentos do corpo.
Certamente o processo inverso tambm ocorre nossos pensamentos influenciam nossos
movimentos e podem modific-los e enfatizado nos procedimentos do mtodo. De

68

qualquer forma, o que est sempre em jogo so as possveis conexes entre pensamento e
ao.
Ao passo que quando Angel Vianna cunha o termo conscientizao do movimento
para definir seu mtodo, acreditamos que tambm traz nele o seu enfoque principal: como
nos tornarmos conscientes de nossas possibilidades de movimentos. Os movimentos devem
surgir para que ento faamos as possveis conexes. Alm do qu, o termo
conscientizao traz em si a idia da ao de nos tornarmos conscientes de nossos
movimentos num processo que est sempre em aberto, em devir.

Retorno ao fluxo contnuo de pensamento

Feldenkrais desenvolve inmeras seqncias de exerccios (mais de mil lies) a

fim de melhorar ou reabilitar os centros de aprendizado de movimentos do crebro. Essas
seqncias trabalham movimentos cotidianos e micromovimentos que ampliem o alcance e
a variedade de movimentos de cada articulao pela ampliao e aperfeioamento do
controle cerebral sobre a extenso muscular. Uma forte caracterstica da tcnica a
execuo excessivamente lenta dos movimentos. O objetivo aguar nossa ateno para
separar a ao da inteno do movimento, tornando perceptvel o controle defeituoso de
nossas aes.
Uma seqncia de exerccio que bem representativa da tcnica e bastante
difundida a do relgio plvico. Em decbito dorsal, pernas flexionadas, ps apoiados no
cho, imaginamos um relgio de ponteiros desenhado na nossa cintura plvica, marcamos o
ponteiro de 12h na direo da coluna lombar e o de 6h na direo do cccix, os demais so
marcados nos respectivos intervalos entre eles. Neste exerccio, experimentamos infinitas
combinaes de horas e minutos que nos levam a fazer micromovimentos sutis com a bacia,
que normalmente no exploramos. Temos que estar o tempo todo conectando pensamento
e ao para executar as marcaes das horas de forma precisa. A sensao de
relaxamento total da musculatura superficial (geralmente a mais tencionada) e ativao

69

tnica da musculatura mais profunda (pouco solicitada no cotidiano, como a do iliopsoas).

interessante notar que, geralmente, h uma dificuldade maior dos homens realizarem
qualquer exerccio de flexibilidade da bacia, mostrando a relao entre uso e funcionamento
de que fala Alexander, uma vez que socialmente (no nosso contexto) os homens devem
manter uma significativa imobilidade nesta parte do corpo.
A premissa de que o pensamento tem movimento tambm parte integrante da
Conscientizao do Movimento. Angel, inclusive, faz meno a esta premissa durante as
aulas quando quer falar da importncia de estarmos conectados ao que estamos fazendo.
Criar um momento de relaxamento no incio da aula fundamental para preparar o corpo
para ser trabalhado, mas tambm para trazer o indivduo na sua globalidade com suas
sensaes e pensamentos integrados, voltados para o momento presente. comum no final
das aulas ouvirmos de um aluno que chegou ali com muitos problemas na cabea, mas
surpreendentemente nenhum deles o ocupou durante o tempo da atividade, sem que tivesse
feito um esforo para no pensar neles. Pensamento e movimento, mente e corpo estavam
juntos fazendo a aula.
Outro objetivo de se fazer os movimentos de forma lenta e contnua eliminar
progressivamente qualquer esforo desnecessrio para o desempenho. A fora empregada
em excesso no ser utilizada pelo movimento e ser convertida em tenso, dissipando
prejuzo para as articulaes, msculos, vsceras, etc. As possibilidades de movimento so
ampliadas quando inibimos as partes que so contradas normalmente e excitamos as
partes hipotnicas (como ocorre no exerccio do relgio). Assim, o objetivo no transmitir a
maneira correta de executar qualquer ao (como respirar), mas todas as formas possveis
daquela ao. Da mesma maneira, a melhor postura aquela que encontramos e
mantemos, no por falta de alternativas, mas pelo aumento da habilidade (FELDENKRAIS,
1994: 157). Ao conhecer todas as possibilidades, cabe pessoa escolher a que lhe convm.
Assim como na Conscientizao do Movimento, o alcance total de inibio e
excitao explorado para que o indivduo possa assumir conscientemente os seus atos.
Consideramos ser esta uma das maiores riquezas conquistadas pelo mtodo Angel Vianna:

70

o que se aprende a arte de aprender a conhecer seu prprio corpo e suas possibilidades
atuais. Esse aprendizado aplicvel a todas as funes, e uma vez adquirido integrado de
forma eficaz ao comportamento cotidiano, sem que nenhuma ateno especfica precise ser
dada.
Alm disso, com freqncia, o pleno alcance de uma articulao restabelecido em
alguns minutos, enquanto o simples exerccio levaria alguns meses para conseguir o mesmo
resultado (FELDENKRAIS, 1994: 154). Isto no quer dizer que temos uma soluo mgica
para qualquer problema articular, esses ganhos so alcanados por um processo gradativo.
Entretanto, com freqncia vemos situaes como a de uma paciente, que pratica a dana
como atividade fsica, se surpreender durante uma sesso de Conscientizao do
Movimento com o fato de que aps determinado exerccio, aparentemente simples na sua
execuo, sem exigncia tcnica ou de aptido fsica, ela experimentou danar sem sentir
as habituais dores nos joelhos, pela primeira vez depois de muito tempo. Neste momento
ela conquistou uma conexo com seus movimentos, que lhe permitiu explorar um novo uso
do corpo naquelas articulaes.
Para conquistar essa aprendizagem precisamos de tempo, ateno e discriminao.
Um controle mais eficiente do movimento s ser possvel se ampliarmos nossa
sensibilidade, metdica e gradualmente, por uma habilidade maior de sentir diferenas.
Quanto mais desenvolvida essa habilidade, maior ser a capacidade de organizao
harmoniosa dos sentidos e dos msculos. Assim como Alexander, Feldenkrais considera
que organizaremos melhor nossos movimentos e aes, quanto mais conseguirmos
privilegiar os meios pelos quais os movimentos so realizados, em detrimento de focar
exclusivamente os objetivos finais (que trazem tenso interna).
Ao focar nossa ateno nos meios pelos quais executamos uma ao, exploramos o
alcance mximo dessa ao no espao e no tempo e, consequentemente, eliminamos a
maior parte do esforo intil. A tcnica de Feldenkrais visa um corpo organizado para se
mover com o mnimo de esforo e o mximo de eficincia, colocando o indivduo em
situaes que o permitam aprender e descobrir por si mesmo suas prprias sensaes.

71

Mas, alm de trabalhar a relao pensamento-ao, Feldenkrais enfoca ainda a

trade mente-corpo-ambiente. Para ele, o desenvolvimento das estruturas corporais coincide
com as funes de cada individuo em seu ambiente. Para que seja possvel nos movermos
como um todo, precisamos aprender a nos colocarmos num estado de potncia que nos
permita executar corretamente aquilo que desejamos (FELDENKRAIS, 1994: 149). Dessa
forma, devemos tratar um sintoma recorrendo unidade funcional constituda por ambiente,
mente e corpo.
Alm de reconhecermos mente e corpo como dois aspectos de uma mesma
entidade, devemos tratar o ambiente como uma extenso da mente, pois no existe corpo
sem o mundo exterior. Sem a experincia pessoal do ambiente, pensamentos e sentimentos
se reduzem a meras alteraes eltricas do sistema nervoso. na conexo entre eles que a
vida mental se constitui. Feldenkrais considera ainda que a relao do indivduo com o
ambiente vai formar o que ele chamou de acture (na juno dos termos action e posture);
algo como uma postura que construmos ao longo da vida e que orientar nossas aes. A
acture muitas vezes pode implicar num constante estado de tenso muscular e emocional
para realizar qualquer atividade (mesmo que envolva prazer), que nos impede de nos
movermos como um todo. Essa acture prejudicial s poder ser desconstruda se
trabalharmos corpo e mente no prolongamento com o ambiente.
Para Feldenkrais, a incapacidade de variar os nveis de tenso de nossa acture,
constitui uma acture compulsiva, que ser executada em qualquer lugar da mesma forma
como nas experincias anteriores. Nessa perspectiva, a compulso um comportamento
parasita que impede a expresso da espontaneidade: toda ao espontnea quando no
compulsiva (FELDENKRAIS, 1994: 153, grifo do autor). Isto significa dizer que ampliar o
repertrio de possibilidades que tenho para realizar minhas aes, tambm oferecer
outros recursos viveis para reaes no compulsivas diante de novas experincias, abrindo
caminho para a espontaneidade.
Acreditamos que esse ponto especialmente importante para a Conscientizao do
Movimento. O ambiente (e a relao com o espao externo) tem papel ativo na abertura do

72

corpo para o movimento espontneo. A qualidade do cho, a postura do orientador diante

da turma e suas modulaes de voz para dar as orientaes, so alguns dos elementos que
devem ser cuidadosamente preparados para favorecer a experincia corporal. A tarefa do
orientador criar um ambiente acolhedor que facilite a conquista do funcionamento integral
(e espontneo) por parte do aluno ou paciente. Deve-se permitir que as pessoas levem o
tempo de que precisarem para realizar a experincia em si mesmas. O melhor modo de agir
deve ser encontrado por escolha pessoal, sem nenhuma compulso moral para agir certo
(FELDENKRAIS, 1994: 161).

2.4 EUTONIA

A Eutonia foi criada por Gerda Alexander entre as duas Grandes Guerras,
(inicialmente na Alemanha), na busca por uma qualidade de movimento que permitisse a
realizao de suas atividades dirias. Na adolescncia Gerda j planejava seguir carreira de
bailarina quando, aps vrias crises de febres reumticas, contraiu uma endocardite que a
impediria de realizar qualquer movimento. Sua forte ligao com a arte do movimento a
impulsionou para uma investigao que lhe permitisse mover-se com o menor esforo
possvel. Ela percebeu que a inteno investida nos movimentos tornava-os ainda mais
claros e precisos na sua execuo, alcanando maior eficincia. Sua extensa e demorada
pesquisa resultou na sua melhora, contribuiu para uma vida longa, mas, sobretudo, na
criao da tcnica da Eutonia; que etimologicamente significa: eu, justo, harmonioso; tonos,
tenso, tnus.
No seu termo j se expressa a idia central dessa tcnica corporal: o encontro de
uma tonicidade harmoniosamente equilibrada, em adaptao constante e ajustada ao
estado ou atividade do momento (ALEXANDER, 1983: 9). Nesta definio pode ser
entendido ainda que no se trata de um simples relaxamento muscular para o repouso, mas
a adaptao dinmica e adequada do tnus necessidade daquele momento, que pode e

73

deve variar entre estados hiper ou hipotnicos. Ou, nas palavras de Gaynza (1997),
devemos buscar o tnus muscular timo para a vida e para a ao.
Para conquistar o movimento eutnico, preciso despertar um estado de presena,
uma capacidade de observao profunda que nos permite ser nosso prprio objeto. De
acordo com Gerda (ALEXANDER, 1983), o tnus tem a funo de regular a atividade
permanente do msculo, que condiciona nossa postura e faz com que a musculatura esteja
preparada para responder s diversas demandas da vida. O tnus est intimamente ligado
com os estados emocionais e nosso comportamento. Dessa forma, desenvolver um tnus
consciente pode nos levar a uma melhor integrao psicossomtica.
Gerda considera tambm que somos influenciados tonicamente pelo ambiente e pela
conduta dos outros, por isso, importante que possamos permanecer donos de nosso
prprio tnus para resistir s influncias que julgamos nocivas ao nosso equilbrio.
Desenvolver uma flexibilidade do tnus nos permite passar por uma maior variedade de
sentimentos

e retornar

ao tnus habitual. Consideramos esta uma observao

especialmente importante para pessoas que cuidam de outras pessoas, como no caso dos
terapeutas que tm seu tnus atravessado por toda sorte de carga emocional. Quanto mais
apropriado (seguro) de seu tnus, mais ele poder se deixar afetar pelo outro, sem que isso
represente uma ameaa. Podemos fazer uma leitura desse ponto pelas lentes de Spinoza,
quando afirma que a vida feita de bons e maus encontros, e nem sempre (ou quase
nunca) poderemos selecion-los; da que quanto mais seguros estamos de nosso tnus, e,
portanto de nossos afetos, maior imunidade e potncia de agir teremos ao acaso dos
encontros. Assim, a fixao em qualquer nvel de tnus deve ser considerada patolgica,
nos estados hiper e hipotnicos (reconhecidos pela medicina como patolgicos), mas
tambm num tnus mdio (considerado normal) que no permita variaes emocionais.
Desse modo, todo o trabalho da Eutonia dirigido para o objetivo de regularizar e
igualar o tnus. Na regularizao do tnus busca-se eliminar fixaes existentes em grupos
isolados de msculos, reintegrando-os ao organismo como um todo. Na igualao do tnus,
dissolvem-se fixaes de uma ou vrias fibras musculares dentro de um mesmo msculo. A

74

ao sobre o tnus ser conquistada a partir da ateno dirigida sobre determinadas partes
do corpo, para o seu volume, seu espao interior, a pele, os tecidos, os rgos, o esqueleto
e o espao interior dos ossos.
Diferentemente de Alexander e Feldenkrais, Gerda no prope um programa de
atividade ou seqncias de exerccios a serem executados, mas um percurso metodolgico
que desperta a observao de si e do outro a partir da pesquisa de movimentos livres.
Gerda estabelece uma estreita relao com as artes (em especial a msica e a dana)
quando ela estimula a criatividade para direcionar a pesquisa de movimentos livres e a ao
sobre o tnus para o surgimento do movimento espontneo e do fazer artstico, se
aproximando ainda mais do mtodo Angel Vianna. Outra importante conexo entre a
Eutonia e a Conscincia do Movimento est no despertar da conscincia da pele. Angel
sempre se refere pele como o envelope do corpo, e a partir da conscincia da pele que
nos sensibilizamos para o todo.

Pausa para pensamento staccato

A pele tem

uma grande importncia fisiolgica,

afetiva e relacional no

desenvolvimento humano, extensamente explorada por alguns pensadores, como Ashley

Montagu. Mdico e pesquisador, Montagu faz uma anlise simblica e orgnica sobre as
propriedades da pele, e suas consideraes nos interessam para reforar ainda mais o
devido lugar de destaque que ela ocupa no s no trabalho eutnico, mas tambm na
Conscientizao do Movimento.
Em termos fisiolgicos, a pele pode ser definida como uma roupagem contnua e
flexvel que nos envolve por completo. nosso rgo mais sensvel e antigo o tato,
sentido associado pele, a origem de nossos olhos, ouvidos, nariz e boca nosso
primeiro meio de comunicao e mais eficiente protetor. Talvez depois do crebro, a pele
seja o mais importante de todos os nossos sistemas e rgos (MONTAGU, 1988: 22). A
pele um tecido que se renova continuamente ao longo de toda a vida, e tem grandes

75

variaes de textura, flexibilidade, cor, odor, temperatura, inervao, etc., em diferentes

partes do corpo.
O autor enumera vinte diferentes funes fsicas vitais da pele no que diz respeito
sua capacidade de proteger os tecidos moles e macios do interior do corpo, como uma
fronteira que localiza nossa primeira e ltima linha de defesa. Interessa-nos aqui ressaltar as
seguintes: base dos receptores sensoriais do mais delicado de todos os sentidos, o tato;
fonte, organizadora e processadora de informaes; mediadora de sensaes; barreira entre
organismo e ambiente externo; camada protetora contra efeitos da radiao e leses
mecnicas; rgo reparador regenerativo; reguladora de temperatura; reservatrio de
alimento e gua; rgo da respirao; autopurificadora.
Ao observar esses aspectos da pele, j podemos perceber a importncia vital que ela
ocupa no s no desenvolvimento do organismo, mas tambm nas relaes que o indivduo
vai estabelecer ao longo da vida. Um problema como a alalgia cutnea, que pode ser
definida pela incapacidade de sentir dor na pele, constitui um srio distrbio. As pessoas
acometidas so capazes de suportar severas queimaduras e outras leses antes de
tomarem conscincia de algum perigo e por isso suas vidas correm grave risco
(MONTAGU, 1988: 34).
O ambiente externo provoca uma estimulao contnua da pele que mantm ao
mesmo tempo o tnus sensorial e motor. O crebro realimentado ininterruptamente por
informaes oriundas da pele, para ajustar-se a cada ao. O contato que estabelecemos
com o mundo tambm nos constitui afetivamente, numa dinmica em que mente e corpo se
prolongam no ambiente (como afirmava Feldenkrais), e o ambiente, tambm faz o
percurso inverso. A pele representa o local do entre, ela est dentro e fora de ns
mesmos, aquilo que eu toco tambm me toca, ela nos coloca em comunicao com nosso
interior e com o mundo, e traz marcas da nossa existncia:

A pele, especialmente a do rosto, registra as tentativas e os triunfos de toda uma vida e com
isso transporta a prpria memria de suas experincias. Projeta-se em nossa pele, como se
fora sobre uma tela, a gama variada das experincias de vida; emergem as emoes,
penetram os pesares, a beleza encontra sua profundidade. Macia, lisa, alimentando a

76

vaidade da juventude, a pele posteriormente enrugada atesta a passagem dos anos.

Radiante na sade, sente um formigamento ao toque amoroso (MONTAGU, 1988: 23-4).

O autor constri sua anlise apoiado em diversas pesquisas experimentais sobre as

respostas humanas e animais ao toque que revelam uma ostensiva vantagem em termos de
sade, estado de ateno e capacidade de resposta nos filhotes que foram carregados no
colo (ou outro estreito contato com a me, no caso de animais), em comparao aos que
no foram, ou foram de forma insuficiente. Suas consideraes nos remetem importncia
concebida por Winnicott ao contato fsico (na maternagem pelo holding e pelo handling) que
se estabelece entre me e beb para a formao de um self integrado, tema de nossa
discusso mais adiante.
Assim, o toque para Montagu (1988) uma necessidade comportamental bsica.
Quando o significado humano de tocar preenchido pelo afeto desde o nascimento, somos
capazes de associar o tato aos sentimentos de provimento e segurana. Inmeras so as
qualidades do tocar e elas podem variar desde um simples contato corporal at a mxima
estimulao ttil envolvida na relao sexual. Alm disso, o toque opera mudanas
fisiolgicas nas estruturas neurolgica e imunolgica, e em funes a elas ligadas.
Nessa perspectiva, a pele reconhecida como um rgo de recepo sensorial
carregado de significados afetivos essenciais para o desenvolvimento humano. Outrossim,
Montagu vai adiante e coloca o tato como uma sensao vital sobrevivncia do organismo,
devendo ser classificado tambm como uma necessidade fsica bsica. As necessidades
fsicas bsicas podem ser definidas como tenses que devem ser satisfeitas para que o
organismo sobreviva, so elas: oxignio, lquido, comida, descanso, atividade, sono,
eliminaes vesicais e intestinais, fuga do perigo e evitao da dor.
As colocaes de Montagu nos interessam para compreender por que a
sensibilizao da pele to importante quando queremos despertar o corpo para ser
trabalhado. A pele se constitui como um rgo de comunicao entre interior e exterior do
corpo, sensibilizar a pele um meio de nos colocarmos por inteiro no momento presente,
conectados com nossas sensaes e o ambiente ao mesmo tempo. Para Imbassa, a pele

77

pode ser considerada como um prolongamento externo do sistema nervoso central, e ao

resgatar a capacidade elstica da pele abrimos os canais da percepo sensorial para um
confortvel estar em si corporal (IMBASSA, 2003: 54). Desse modo, ao trabalhar a
sensibilizao do corpo, a Conscientizao do Movimento dedica fundamental importncia
pele para o despertar sensorial.

Retorno ao fluxo contnuo de pensamento

A sensibilizao da pele ser trabalhada pela Eutonia de duas formas diferentes e

complementares, pelo tato e pelo contato. O tato nos d informaes sobre os limites fsicos
do nosso corpo, nossa forma exterior, pela qual nos reconhecemos, nos traz informaes
sobre o mundo que nos cerca, as sensaes vindas do ambiente, e a comunicao noverbal. Podemos explorar o tato pelo toque de uma parte do corpo em outra, pela sensao
da roupa que nos cobre, pela relao com o cho ou objetos, como bolinhas, bambus,
sementes, e pelo toque de uma outra pessoa. Enquanto o tato diz respeito periferia da
pele, o contato ultrapassa os limites visveis do nosso corpo.

Podemos ter um contato real com os seres humanos, os animais, as plantas e os objetos
atravs de sua fronteira exterior, mesmo quando no os tocamos diretamente. Ampliamos
desse modo nossas possibilidades de experincia, podemos atingir uma relao mais viva
com os seres e com as coisas (ALEXANDER, 1983: 18).

Esse contato real ou contato consciente de que nos fala Gerda, o que nos coloca
em relao com o mundo, pode ser entendido como algo que nos permite afetar e ser
afetados por outros corpos mesmo sem estar tocando-os, diz respeito, por exemplo, ao
estado de presena dos corpos num mesmo espao, troca de olhares, s pequenas
percepes. O contato tem um alcance e um efeito mais amplos do que os do tato. Do
mesmo modo que o contato est para alm dos limites perifricos da pele, ele tambm nos
atravessa no interior do corpo e incide sobre as mudanas do tnus, na circulao e no
metabolismo como um todo. A noo de contato est diretamente vinculada a outra que com

78

ela compem os pilares da eutonia: a permeabilidade. Enquanto o contato a fonte da

energia do corpo, a permeabilidade a possibilidade de circulao dessa energia. Com eles
podemos harmonizar as tenses emocionais e regular o organismo na sua globalidade.
Trabalhar sobre a qualidade do contato e da permeabilidade desse contato nos leva a novas
relaes com nossas experincias cotidianas.
Quando estamos atuando em aplicaes teraputicas, fundamental que tenhamos
desenvolvido a capacidade de estarmos seguros no nosso tnus, mas tambm ir alm dos
limites do nosso corpo, para poder sentir o corpo do outro e estabelecer um contato de
forma mais precisa. A capacidade de observar, de dominar os diferentes graus de tnus,
pode influenciar o equilbrio neurovegetativo de nosso prprio corpo. O sistema nervoso
neurovegetativo responsvel pelo controle das atividades das vsceras e glndulas, mas,
no entanto, se faz presente no controle do funcionamento de todas e quaisquer funes da
vida do organismo. Dessa forma, atuar sobre o tnus e o sistema neurovegetativo nos
permite receber informaes sobre as necessidades de diminuio ou estimulao das
tenses para o equilbrio de nosso prprio corpo, assim como, equilibrar as tenses do
corpo do outro atravs do contato consciente.
Quando estamos trabalhando com grupo pelo contato consciente que podemos
partilhar uma experincia comum e um sentimento de unidade que potencializa a sensao
de acolhimento e permite uma maior disponibilidade para o desenvolvimento do trabalho
corporal em cada membro do grupo. Acreditamos que essa capacidade estimulada pelo
mtodo Angel Vianna a todo o momento, mas especificamente no incio das aulas, pelo
contato com o cho, no ato de se espreguiar. Desenvolveremos melhor esse aspecto da
Conscientizao do Movimento no Captulo 5, mas podemos adiantar que o cho tem uma
importante funo de sustentao para a percepo do volume do corpo e o
espreguiamento inicial proporciona ao grupo entrar num mesmo estado partilhado entre
todos. Esse espreguiamento inicial alm de ter a importante propriedade de aliviar as
tenses acumuladas e despertar o corpo para o trabalho, nos coloca em contato conosco,
com o solo (e o espao que nos cerca), e com o grupo, criando um ambiente acolhedor

79

comum a todos. Alm disso, coloca o orientador em contato com o grupo, sendo capaz de
perceber, neste momento, a qualidade do estado do grupo (se est agitado, preguioso,
disperso, concentrado) e receber informaes que podem direcionar melhor suas
orientaes para o trabalho daquele dia.
A partir do contato e da permeabilidade chegamos ao princpio do transporte, ativado
pela conscincia dos ossos para uma organizao postural consciente, diferente do reflexo
proprioceptivo (postural) inconsciente. O sistema sseo traz em si todas as possibilidades
de movimento, ativando e aliviando a musculatura dinmica. A combinao entre contato e
transporte com o meio ambiente estimula a circulao e adapta a respirao a qualquer
esforo de movimento. A percepo ssea tem uma propriedade reguladora do tnus de
todos

os

msculos

relacionados

com

os

ossos

que esto sendo

estimulados

sensorialmente.
Como j enunciamos anteriormente, a conscincia ssea tambm uma das tnicas
da Conscientizao do Movimento. Alm de nos trazer informaes sobre a forma e o peso
do corpo, e de liberar a musculatura dinmica para uma maior mobilidade do corpo,
proporciona uma sensao de segurana e fora interior frente instabilidade vivenciada
pela contemporaneidade, o que fundamental para o trabalho teraputico. A tomada de
conscincia das diferentes qualidades sseas (solidez, elasticidade, porosidade) e da
medula ssea so etapas sucessivas que permitem viver a experincia da fora vital mais
profunda (ALEXANDER, 1983: 39).
Reconhecemos que o mtodo Angel Vianna usa essa noo de transporte no
trabalho com os apoios. A percepo dos ossos estimulada durante todo o trabalho desde
o espreguiamento. Uma das maneiras de direcionar esse estmulo trazer a presena do
uso dos apoios ativos e passivos aqueles que exercem ou no presso contra o solo ou
outra superfcie para a organizao postural e para as ilimitadas combinaes de
movimentos a partir deles. O uso dos apoios nos leva a diferentes organizaes em funo
das diversas posies que podemos encontrar. Isto significa que no buscamos uma nica

80

postura correta e esttica, mas uma postura harmoniosamente equilibrada em funo da

posio que estamos.
Assim, os vetores de fora do corpo iro organizar o corpo sempre para o
movimento. O que especialmente importante quando trabalhamos com pessoas que
nunca ocuparo uma posio vertical e ereta do corpo, como um paraplgico, por exemplo.
O trabalho ser desenvolvido no sentido de torn-lo capaz de se organizar em funo dos
seus apoios ativos possveis na sua situao, e a partir disso estimular musculaturas que
no estavam sendo despertadas, ampliando suas possibilidades de movimentao e
deslocamento.
Mas isto vale tambm para uma pessoa que passa o dia inteiro sentada na frente do
computador. Ao ficar nessa posio sem cuidar dos apoios em contato com o assento, no
caso os squios, e os ps em contato com o cho, no h uma solicitao adequada da
musculatura tnica que organiza a postura e ativa a circulao, podendo sobrecarregar o
peso da gravidade sobre a coluna, trazendo tenses e limitaes aos movimentos. Ao passo
que se cuidamos e ativamos nossos apoios adequadamente, organizamos o corpo para
executar os movimentos com maior leveza e eficincia, reduzindo a sensao de cansao
ao fim do dia.
A sensibilizao dos contornos (conscincia da pele) e dos preenchimentos
(conscincia dos ossos, msculos e articulaes) do corpo desperta nossa percepo do
volume e do espao interno do corpo para experimentar a tridimensionalidade do corpo no
mundo. Para conquistar essa percepo devemos desenvolver uma capacidade de
observao estimulada especialmente pela sensibilizao de todos os sentidos de uma
forma geral. Assim nos deixamos atravessar por circunstncias da vida cotidiana capazes
de prolongar a sensao dos limites do corpo para zonas de irradiao natural, definidas por
Gerda como o campo eltrico que rodeia todo ser vivo. Podemos dizer que zona de
irradiao natural o campo de alcance (propagao) do nosso contato, o campo que nos
permite afetarmos e sermos afetados por outros corpos pelo prolongamento do contato que
se estabelece entre ns e o mundo.

81

Essa capacidade de prolongamento definida por Gerda como a capacidade de

irradiar nossos movimentos para alm dos limites visveis do corpo, para o campo das
pequenas percepes. Isso possvel quando atingimos uma homogeneidade no tnus de
base, e vivenciamos um estado de unidade psicossomtica que experimentado como uma
ausncia de peso no movimento. Inicialmente trabalhamos essa tcnica pela pele a
periferia visvel do corpo e em seguida inclumos a zona invisvel de radiao, o
prolongamento, a efetivao do contato por meio do espao estamos em contato com os
outros e com os objetos sem precisar toc-los fisicamente. O prolongamento pode ser
definido como a capacidade que temos de preencher o espao que nos rodeia, pela nossa
presena, ou ainda sentir a presena de algum mesmo quando no o estamos olhando,
assim como no precisamos necessariamente interagir ou tocar algum para nos sentirmos
afetados pelo seu tnus ou estado emocional. No setting psicanaltico, por exemplo,
terapeuta e paciente esto em contato pelo prolongamento de um e outro no ambiente, pode
no haver toque fsico, e o paciente estar at mesmo de costas para o terapeuta, mas ele
sente a qualidade de sua presena. O terapeuta se faz presente pela ateno flutuante, pela
respirao, pelas nuances de voz, pela postura e gestos do corpo, enfim pelos sinais de
presena e ocupao do seu corpo no ambiente (prolongamento). So essas nuances que
podem confluir para um setting teraputico mais ou menos acolhedor, independente do
contedo verbal.
Tornar o corpo mais amplo e maior que sua forma visvel torn-lo tambm mais
forte e mais preciso. Atravs da harmonizao tnica conquistada por meio dos
prolongamentos, conseguimos um movimento timo e a mxima flexibilidade das
articulaes. Para o mtodo Angel Vianna essa capacidade de prolongar os movimentos
para alm da periferia corporal fundamental para uma melhor expressividade do corpo,
pois o movimento se torna no apenas mais leve, mas alcana tambm uma orientao
mais precisa por meio dos dedos, pernas, ou qualquer parte do corpo. Acreditamos que a

82

Eutonia oferece um instrumental prtico para o mtodo Angel Vianna que nos permite
experimentar, no movimento, um corpo como um infinito com pele25.

2.5 UMA DANA SOMTICA, OU UMA PEDAGOGIA-TERAPUTICA

O mtodo Angel Vianna se funda no entrecruzamento das artes plsticas, msica,

dana, educao somtica, terapias corporais, e outras prticas e saberes a elas
associadas. Por esse motivo, escolhemos visitar os universos da arte, dana e terapias
corporais no intuito de entrelaar seus princpios com os da Conscientizao do Movimento
na sua aplicao teraputica. Acreditamos que as tcnicas apresentadas neste captulo
tcnicas de Alexander, Feldenkrais e Eutonia criam um suporte para a compreenso dos
princpios desenvolvidos por Angel Vianna para sua prtica corporal. Contudo, Fortin (1999)
faz uma ressalva quanto s possibilidades de apropriao dessas terapias pela dana. Para
a autora, o fato de haver um nmero cada vez maior de bailarinos que praticam aulas de
educao somtica como um treinamento complementar, no significa que haja
necessariamente uma transposio automtica dessa prtica para uma dana mais
cuidadosa em si.
De fato observamos o mesmo que a autora, no que diz respeito a bailarinos que tm
a prtica da educao somtica desenvolvida no seu corpo, mas no momento em que esto
realizando uma aula de dana tcnica parecem no conseguir articular todo esse
conhecimento, executando uma aula sem nenhum respeito pelo seu corpo. No ponto de
vista de Fortin (1999), essa dificuldade se deve ao fato de que h uma incompatibilidade de
linguagens: enquanto a educao somtica prope uma aproximao holstica da
aprendizagem, a aula de dana se baseia numa viso mecanicista que o conduz
representao do corpo.

25

Expresso cunhada por Rafael Vergara, mdico psiquiatra que trabalha h mais de vinte anos em
parceria com Thereza Feitosa, fisioterapeuta e professora de Eutonia da Escola Angel Vianna.

83

Entretanto, defendemos aqui que ao lanar mo de tcnicas e terapias corporais no

campo da dana, Angel Vianna props um cruzamento tal entre as duas abordagens que
acabou produzindo um hbrido, colocando-as num mesmo plano, prximo do que
poderamos chamar de uma dana somtica. Perde-se a distino rigorosa entre uma e
outra. O que se tem uma dana que acentua os componentes sensoriais e motores de
forma interligada no campo da experincia, fora da representao. A repetio do
movimento tem uma utilidade dentro da manuteno da mobilidade articular e da
elasticidade muscular, mas ao mesmo tempo est em funo de uma tomada de
conscincia do que se produz no curso da ao; de modo que a atividade motora contribui
para o desenvolvimento neurolgico e conduz aprendizagem do novo gesto na
expressividade.
Nesta perspectiva, a referncia anatmica funcional e leva em conta a experincia
sensvel do bailarino, numa busca de integrao dos domnios artstico, pedaggico,
teraputico e cientifico. O resultado uma nova compreenso do corpo e da aula de dana
que leva os alunos a uma evoluo na direo da integrao, curiosidade, qualidade de
presena, aperfeioamento tcnico, criatividade etc. Acreditamos que nossa anlise sobre
as tcnicas de Alexander, Feldenkrais e Eutonia nos trar importantes contribuies para a
composio das bases filosfico-conceituais da Conscientizao do Movimento. Quando
Angel prope uma nova dana, inicialmente por uma reforma no ensino do bal clssico, ela
abre espaos para uma outra relao com o corpo e o movimento que j no consegue se
alimentar estritamente dos conhecimentos que a dana podia lhe oferecer. Assim, Angel se
apropria de prticas corporais da educao somtica para potencializar e expandir as
possibilidades tcnicas da dana, dentro da prpria estrutura da dana. Angel unifica as
duas abordagens num mesmo eixo, onde a educao somtica utilizada de forma ldica e
expressiva, em estreito contato com o fazer artstico, fazendo da Conscientizao do
Movimento um mtodo de dana somtica.
Dessa forma, o mtodo Angel Vianna se distancia da metodologia de ensino
tradicional da dana ao passo que nos permite experimentar o corpo como uma unidade

84

somatopsquica a partir do movimento danado, na relao com um corpo capaz de se

expandir sem limites prvios, de se multiplicar no espao e afetar outros corpos. Para isso,
como vimos, partimos de movimentos espontneos que nos conectam com nossa
singularidade, e de atividades cotidianas que nos permitem prolongar o trabalho para alm
do tempo da aula. A valorizao dos meios pelos quais nos leva ao centro do movimento, o
que permite realiz-lo com a mxima eficincia e o mnimo de esforo.
Quando estamos buscando corpos reais, no trabalhamos com modelos prconcebidos, de forma que a aula no deve mais ser centrada no professor como ocorre
tradicionalmente na dana mas sim no aluno. No mbito da Sade, essa diferena se faz
referente ao modelo biomdico, trazendo uma relao no hierrquica entre terapeuta e
paciente, onde este atuar ativamente nas suas conquistas numa parceria com o
profissional que o orienta. um deslocamento que leva Gerda Alexander (1983; GAYNZA,
1997) a uma afirmao que nos interessa particularmente: uma abordagem teraputica
desse trabalho ser sempre uma pedagogia-teraputica, no sentido de que mesmo na
terapia, sempre haver uma dimenso pedaggica desse trabalho corporal, o paciente
tambm um aprendiz nesse processo. Cabe ao professor-terapeuta, proporcionar meios
para o aluno-paciente fortalecer (ou resgatar) sua autonomia frente ao seu processo de
reabilitao, no sentido que ser ele o principal responsvel pela sua reeducao motora e
sensorial. Mesmo em casos clnicos mais comprometidos, onde o terapeuta far a maior
parte do trabalho pelo toque e manipulao, deve haver uma estimulao direcionada para
ampliar a observao do paciente sobre si, colocando-o numa relao ativa com o processo
teraputico.
Dizemos pedagogia-teraputica pelo fato que quer se trate de um trabalho
pedaggico, quer se trate de um trabalho teraputico, ele ocorrer sempre nas duas
instncias. No primeiro, o aluno passa por uma desestruturao do corpo que no se limita
ao fsico; h tambm uma desconstruo de conceitos, uma verdadeira reconstruo de si,
que opera uma experincia teraputica. No segundo caso, quando o enfoque
especificamente teraputico, trata-se de uma terapia que requer tambm uma aprendizagem

85

por parte do paciente, um estudo do prprio corpo para que seja possvel desestrutur-lo de
modo a respeitar o ritmo interno e os limites de cada um. Nos dois casos, o processo
construdo em conjunto, numa parceria entre o professor-terapeuta e aluno-paciente.
Doravante, preciso salientar um pormenor no menos importante: dizer que se
trata de uma pedagogia-teraputica no o mesmo que dizer que uma aula uma terapia e
uma terapia uma aula. Respeitar esses limites, por mais difusos e sutis que possam ser,
continua sendo um importante regulador de liberdade para potencializar a experincia de si.
Esse tema ser mais cuidadosamente discutido no Captulo 3, mas podemos adiantar que, a
nosso

ver,

um

professor-orientador

que

arrisca

intervenes

interpretaes

(psico)teraputicas fora de contexto apropriado pode ser to danoso quanto aquele que
negligencia a necessidade de encaminhar um aluno para um suporte extra-classe
especfico. Apesar de apontar constantemente para os ganhos teraputicos da
Conscientizao do Movimento, Letcia Teixeira explora o tema no ambiente de sala de
aula. Aqui podemos transpor suas consideraes para o mbito teraputico propriamente
dito quando ela afirma que essa prtica corporal deve ser conduzida por algumas diretrizes
(TEIXEIRA, 1998: 89-90). Fazemos uma releitura dessas diretrizes almejando definir um
pouco mais a relao entre terapeuta e paciente numa pedagogia-teraputica corporal como
a Conscientizao do Movimento.
No que diz respeito postura do terapeuta, no lhe cabe julgar ou interpretar as
dificuldades corporais do paciente, mas sim favorecer suas experincias. O profissional
deve evitar comentrios que relacionem de forma precipitada uma postura corporal a uma
postura emocional, se esta relao existir deve ser inferida pelo paciente a partir de sua
prpria experincia, e a sim cabe ao profissional abrir um espao para a elaborao, se for
o caso. A conduo da sesso deve ser feita de forma tranqila, sem aceleraes ou
rupturas, permitindo a cada movimento um desenrolar individual. O profissional deve
estimular a compreenso do paciente acerca do processo de ateno necessrio para a
sensibilizao e conscientizao do corpo; sentir o corpo deve ser entendido como escutar,
aprender a ouvir o corpo. Contudo, o professor-terapeuta precisa estar atento para no

86

agredir o paciente com exigncias de relaxamento, cuidando para no impedir que ele
perceba suas prprias sensaes e limitaes. Por fim, para conquistar essas diretrizes
fundamental que o profissional esteja disponvel para si e para o outro.
Nesta perspectiva o mtodo Angel Vianna nos permite experimentar o corpo como
uma unidade somatopsquica a partir do movimento danado, na relao com um corpo
capaz de se expandir sem limites pr-estabelecidos, de se multiplicar no espao e afetar
outros corpos. Para isso, partimos de movimentos espontneos que nos conectam com
nossa singularidade, e de atividades cotidianas que nos permitem prolongar o trabalho para
alm do tempo da aula ou da sesso teraputica. Ao propor essa prtica na continuidade
entre dana e conscincia corporal, Angel potencializa o que vimos como uma das questes
motrizes da dana contempornea: a busca pelo modo como a energia ser investida nos
corpos. Isso intensifica a valorizao dos meios pelos quais somos levados ao centro do
movimento, e a realiz-lo com a mxima eficincia e o mnimo de esforo, qualidade
imprescindvel para o profissional da dana, mas, tambm para qualquer pessoa e,
sobretudo, para paciente de reabilitao motora, por exemplo. Alm disso, o que torna
possvel o encontro com os corpos reais na dana, pois quando o que est em jogo a
busca do movimento pelas sensaes do movimento, podemos desconstruir a crena de
que somente corpos idealizados podero danar formas virtuoses. Neste sentido qualquer
um pode experimentar um devir-bailarino, qualquer corpo pode produzir dana, mesmo na
presena de alguma limitao mais severa, como acontece, entre tantas outras, na Cia.
Pulsar (sob direo de Teresa Taquechel), onde h bailarinos profissionais portadores de
deficincia fsica.
Por tudo isso, podemos dizer que essas prticas corporais no propem um modelo
de corpo a ser seguido ou atingido comum a todos os corpos (numa lgica da
representao), mas ao contrrio, criam um contexto de pesquisa e transformao corporal
que valoriza um corpo intensivo construdo a partir as vivncias de seus praticantes nas
suas singularidades. A fim de compreender ainda melhor a transformao que a
Conscientizao do Movimento proporcionou, no somente prtica da dana, mas

87

sobretudo, prpria relao que o indivduo estabelece consigo mesmo, julgamos

necessrio situar no captulo seguinte mais especificamente que idias de corpo e
conscincia esto presentes neste cruzamento entre dana e terapia.

88

PARTE II: SEQNCIAS E FRASES DE MOVIMENTO

89

CAPTULO 3
O CORPO E A CONSCINCIA DOS MOVIMENTOS: MOVIMENTO DO CORPO,
MOVIMENTO DE CONSCINCIA

Antes de seguir com nossas definies sobre o corpo, uma ressalva: no h uma
determinao fixa e unvoca do corpo; quando ela existe o corpo foi moldado, o que no nos
convm. O corpo e o ser, compreendidos luz de Spinoza, funcionam como uma relao
dinmica, aberta e sujeita a mudanas continuamente. Nesta perspectiva, h um
desdobramento concreto no modo de viver: o corpo definido pelo seu poder de afetar e de
ser afetado, numa dimenso onde a vida se torna ela mesma uma experimentao, uma
busca de encontros, relaes e construo de plano de imanncia. O poder de ser afetado
de um corpo ser sempre caracterizado pela sua relao com outros corpos. Assim, um
encontro entre dois corpos enreda uma cena complexa, engendrada pelas duas relaes em
jogo que podero aumentar ou diminuir a nossa potncia.
Tal como j enunciamos ao longo do nosso trabalho, no estamos falando aqui de
um corpo que termine nos seus contornos fsicos, trata-se de um corpo que est sempre em
relao; mais especificamente em relao s pequenas percepes, em comunicao
simultnea com outros corpos. Acreditamos que a fuso entre a dana e as terapias
analisadas no captulo anterior, produz um corpo aberto s pequenas percepes pelos
movimentos do corpo e pela conscincia dos movimentos tornados movimentos de
conscincia. Portanto, para que possamos elucidar por que mecanismos a Conscientizao
do Movimento se insere no campo da Sade como um instrumento teraputico, tentaremos
entender aqui como corpo, conscincia e movimentos esto juntos e no dissociados no
processo teraputico.

90

3.1 O CORPO DA EXPERINCIA

Como vimos, as prticas corporais comentadas exploram o movimento espontneo

de um corpo que capaz de expressar sua potncia num movimento de autopoiese diante
da vida, isto , um corpo que est em contnua criao de si. Falamos de prticas que se
relacionam com o corpo na imanncia da experincia, na construo de um corpo intensivo
e no representacional. Acreditamos que esse corpo se produz e produzido pelo corpo
sem rgos (CsO), o estado de corpo necessrio para a composio do plano de imanncia
e o surgimento do processo criativo artstico mencionado no Captulo 1. Quando
construmos nosso corpo sem rgos nos abrimos aos fluxos e nos deixamos ser afetados
pelas pequenas percepes, necessrios criao artstica. atravs do CsO que nos
afetamos pelas vibraes mais nfimas do mundo e construmos o plano de imanncia.
Na transmisso radiofnica intitulada Para acabar com o julgamento de Deus, Artaud
(1947) nos apresenta um corpo no organizado que teria sido roubado por Deus para nos
submeter ao juzo:

Se quiserem, podem meter-me numa camisa de fora

mas no existe coisa mais intil que um rgo.
Quando tiverem conseguido um corpo sem rgos,
ento o tero liberado dos seus automatismos e devolvido sua verdadeira liberdade.
(ARTAUD, 1947)

Ao encontrar o nosso prprio corpo sem rgos poderemos escapar do julgamento,

produziremos um corpo afetivo, intensivo, anarquista, que s comporta plos, zonas,
limiares e gradientes (DELEUZE, 1997:148). Deleuze e Guattari se apropriam da idia de
CsO de Artaud e do continuidade a ela, esclarecendo: no uma noo, um conceito,
mas antes uma prtica, um conjunto de prticas (DELEUZE e GUATTARI, 2004:9). O CsO
o corpo da experincia, com suas prprias foras. o corpo livre da interpretao e do
juzo que nos impedem novos modos de vida e organizam os corpos. Sem o aprisionamento
em um corpo organicamente organizado, podemos nos abrir ao fluxo, ao devir,

91

intensidade, experimentao de ns mesmos. Criar para si um corpo sem rgos se

deixar atravessar por uma poderosa vitalidade no-orgnica (DELEUZE, 1997).
H uma outra cena em jogo: em vez de um organismo que funciona, temos um Cso
que se constri. Os devires e as intensidades substituem os atos a serem interpretados,
julgados. O CsO est continuamente se fazendo e se, por exemplo, est ligado infncia,
no no sentido de uma regresso do adulto criana, mas sim como um devir-criana, um
bloco de infncia que o contrrio de uma recordao infantil:
o corpo sem rgos substitui o organismo, a experimentao substitui toda interpretao da
qual ela no tem mais necessidade. Os fluxos de intensidade, seus fluidos, suas fibras, seus
contnuos e suas conjunes de afetos, o vento, uma segmentao fina, as micropercepes substituram o mundo do sujeito. Os devires, devires-animais, deviresmoleculares, substituem a histria individual ou geral (DELEUZE e GUATTARI, 2004: 25).

evidente que tambm nos constitumos em um corpo organismo, e as prprias

tcnicas corporais que abordamos aqui se utilizam disso, trabalhando sobre as funes e
estruturas corporais (ossos, msculos, articulaes, pele etc.), mas no devemos depender
dele, o que bem diferente. Quando dependemos do organismo, estamos presos a padres
estabelecidos pela sociedade, ficamos vulnerveis a censuras, represses, regras,
interpretaes e automatismos. O CsO o oposto disso, ele no reprime os impulsos,
pertence a uma conexo de desejos, a uma conjuno de fluxos; acontece por intensidades
que esto associadas vitalidade e existncia enquanto criao contnua. O CsO no
um no-corpo, mas um corpo instituinte.
Como sugerem Deleuze e Guattari (2004), o CsO est sempre por acontecer, ele se
cria no plano de imanncia, pertence ao mundo do terreno, das vivncias, dos modos de
ser. O corpo no hermtico, acabado e constitudo, mas uma derivao, um somatrio de
foras. Cada vivncia sempre singular e ao mesmo tempo mltipla. O CsO no deve se
submeter interpretao e ao julgamento, ele est associado descrio e ao relato das
experincias de si.

92

3.1.1 preciso prudncia!

Podemos nos abrir para a experincia do CsO nas mais diversas circunstncias, seja
numa ao ordinria do cotidiano, seja numa prtica mais elaborada como a
Conscientizao do Movimento, entre outras. A experincia do CsO numa prtica como a
Conscientizao do Movimento possibilita vivenciar novas formas de estar no mundo, que
vo para alm das variadas possibilidades de utilizao do corpo funcional e seus
movimentos. Contudo, articular esses desejos e conexes para criar um CsO no tarefa
simples. preciso prudncia. De acordo com Deleuze e Guattari (2004), quando essa
abertura aos acontecimentos se d num corpo extremamente fixado na organizao
orgnica dos rgos, ele pode se perder nesse turbilho de intensidades e se enrijecer num
determinado tipo de corpo, como o hipocondraco, o drogado, o masoquista e o
esquizofrnico.

Mas porque esse desfile lgubre de corpos costurados, vitrificados, catatonizados,

aspirados, posto que o CsO tambm pleno de energia, de xtase, de dana? Ento, por
que esses exemplos? Por que necessrio passar por eles? Corpos esvaziados em lugar
de plenos. Que aconteceu? Voc agiu com a prudncia necessria? No digo sabedoria,
mas prudncia como dose, como regra imanente experimentao: injees de prudncia.
Muitos so derrotados nessa batalha. Ser to triste e perigoso no mais suportar os olhos
para ver, os pulmes para respirar, a boca para engolir, a lngua para falar, o crebro para
pensar, o nus e a laringe, a cabea e as pernas? Por que no caminhar com a cabea,
cantar com o sinus, ver com a pele, respirar com o ventre, coisas simples, entidade, corpo
pleno, viagem imvel, anorexia, viso cutnea, Yoga, Krishna, love, experimentao. [...]
Encontre seu corpo sem rgos, saiba faz-lo, uma questo de vida ou de morte, de
juventude e de velhice, de tristeza e de alegria. a que tudo se decide (DELEUZE e
GUATTARI, 2004: 11).

Todos esses corpos podem ser ainda CsO, mas preciso saber transitar entre eles,
desprender-se do organismo para no sucumbir num CsO esvaziado de suas foras. O
plano de imanncia deve ser construdo, ele o conjunto de todos os Cso, pura
multiplicidade, onde cada pedao pode ser construdo por agenciamentos diferentes:
perversos, artsticos, cientficos, msticos, polticos, que possuem diferentes tipos de corpo
sem rgos. Temos que saber manejar os impulsos e os desejos para criarmos um CsO
pleno de potncia e assegurar ao corpo essas conexes contnuas. Entretanto, Deleuze e

93

Guattari, no texto de Mil Plats no parecem nos deixar muitas pistas de como de fato
construir o nosso corpo sem rgos. Vemos, na abordagem desses autores, um corpo da
experincia num tal gradiente intensivo que parece no poder coexistir com o corpo trivial,
do cotidiano. Decerto os prprios autores nos ressaltam sobre a importncia da prudncia
na experimentao para no cairmos em abismos ou num corpo esvaziado de sua potncia.
preciso saber traar o caminho de volta, mas tambm no nos dizem como. E de fato no
h salvaguardas.
Assim posto, consideramos de grande importncia uma reflexo sobre o lugar da
prudncia no processo de subjetivao e especialmente no trabalho corporal teraputico. Se
o organismo um dos estratos que nos constitui alm da significncia e subjetivao
(Deleuze e Guattari, 2004) acreditamos que se desfazer dele, re-criar um corpo, no
processo teraputico exige prudncia, elaborao. A prudncia no trabalho teraputico deve
ser vista como uma charneira, uma dobradia entre a transgresso e a desintegrao do
psicossoma. Transgresso pode ser entendida aqui como um ato de resistncia que capaz
de romper com o sentido, apontar para outras direes, numa lgica do acontecimento, de
aumentar a potncia. Desintegrao no sentido que apresenta Winnicott (1945, 1949), pode
ser entendida como um estado confusional patolgico em que h uma ciso entre psique e
soma, esvaziado de potncia. Visto dessa forma, a prudncia ocuparia o lugar do entre,
quase como um regulador de liberdade.
Consideramos que o corpo opera passagens, ele um transdutor de signos,
permutador de cdigos. Gil (1997) nos fala que o corpo e no o significante flutuante
que opera o simblico, com a capacidade de se re-criar. Na concepo de Fayga Ostrower,
a tenso psquica inerente aos processos de criao (e o que os move), mas para que
seja possvel criar algo novo, ela pode e deve ser elaborada, pois preciso poder sempre
recuperar essa tenso em algum nvel, renov-la para garantir a vitalidade criativa. Nos seus
termos: mais fundamental e gratificante, sobretudo para o indivduo que est criando, o
sentimento concomitante de reestruturao, de enriquecimento da prpria produtividade, de
maior amplitude do ser, que se libera no ato de criar (OSTROWER, 1987: 28). E quando

94

o prprio corpo, criador e criatura de um mesmo processo, acreditamos que essas ressalvas
devem tomar maiores contornos, criar um corpo no deve nos levar necessariamente a
abismos emocionais ou a experincias catrticas.
A partir do prprio corpo podemos produzir um novo corpo. Mas preciso prudncia
para ir ao incodificvel. Repetimos: desfazer o organismo no tarefa fcil. Da a
importncia de se pensar as prticas corporais teraputicas, aqui, a Conscientizao do
Movimento, como prticas de si, que devem ser cuidadosamente elaboradas e praticadas
num caminho por vezes rduo e contnuo, ao longo de toda a vida (as prticas de si que
devem ser elaboradas ao longo de toda a vida, o que no significa dizer que a terapia deva
durar toda a vida). O trabalho corporal no deve operar no tempo do imediato, impondo um
ritmo alheio ao do paciente, mas sim no tempo do acontecimento, dos processos subjetivos,
para que o processo teraputico possa ser sentido pelo paciente como uma criao sua,
como algo que lhe pertence26.
Para abrir o corpo aos fluxos, s conexes, preciso um lugar e um tempo
adequados para os acontecimentos, ou nos termos de Winnicott, suficientemente bons.
Somente deste modo ser possvel expandir o corpo na direo do aumento da potncia. O
oposto disso seria cair num vazio que pode levar a desdobramentos perigosos. Infelizmente,
no raro observarmos entre os terapeutas corporais depoimentos de casos de uma
desorganizao abrupta e desruptiva do indivduo. Gerda Alexander (ALEXANDER, 1983;
GAYNZA,

1997),

Alexander

(ALEXANDER,

1993;

GELB,

2000),

Feldenkrais

(FELDENKRAIS, 1977, 1994), quando falam de suas respectivas tcnicas, parecem fazer
coro ao atentar para a necessidade desse cuidado ao se trabalhar o corpo. Podemos
observar esse consenso nas falas de Gerda de modo mais explcito, a autora taxativa
quando est dissertando sobre o trabalho com os movimentos do corpo:

Os prolongamentos podem ser muito perigosos se no for feito um trabalho prvio de

fortalecimento das sensaes reais do corpo atravs de um desenvolvimento consciente da
26

Esse ponto especialmente discutido por Canguilhem e Winnicott, conforme explicaremos no

prximo captulo.

95

sensibilidade superficial e profunda. Uma mudana muito brusca e rpida do nvel do tnus,
que no nos possvel acompanhar conscientemente, pode provocar um estado de euforia
ou de choque e at conduzir perda de identidade, uma vez que a conscincia do eu est
diretamente ligada s sensaes corporais (ALEXANDER, 1983: 22-23, grifo da autora).

Gerda fala de uma relao entre os prolongamentos dos movimentos do corpo e a

psique. De modo que a forma como manejamos terapeuticamente as possibilidades
(sensaes, movimentos, sensibilidade, tnus) do corpo ir incidir diretamente sobre a
conscincia do eu. Posteriormente Gerda acrescenta:

No se deve destruir as defesas de um aluno antes de lhe haver permitido provar sua
capacidade para estar assentado sobre seus prprios ps. Esta , como j disse, uma das
normas da pedagogia e da terapia eutnicas. [...] Sejamos ou no conscientes, nosso corpo,
aqui e agora, [...] representa nossa histria pessoal desde a concepo e ao longo do
perodo pr-natal, nossa natureza inconsciente e consciente (ALEXANDER in GAYNZA,
1997: 112-113).

Gerda faz aqui uma crtica direcionada terapia corporal de Reich, de quem
segundo ela, assumiu alguns ex-pacientes em estado de grande vulnerabilidade e
fragilidade psicossomtica. No seu ponto de vista, isso se deve ao fato desses pacientes
no terem sido respeitados na singularidade de seus sintomas (crtica fixao de Reich
nas funes sexuais) nem nos seus prprios ritmos para o desenrolar do processo
teraputico (GAYNZA, 1997)27. Alexander tambm ressalta a importncia da prudncia ao
se querer desarticular os sintomas que se manifestam no corpo. Assim como Gerda e
Feldenkrais, ele defende que um hbito, ou padro corporal, s poder ser devidamente
desconstrudo se houver outro para substitu-lo, ou amparar sua desconstruo (GELB,
2000).

27

Acreditamos haver ainda, um outro aspecto que difere a abordagem da Eutonia de outras terapias
corporais como a de Reich, ou mesmo a Bioenergtica. Entendemos que Gerda Alexander, assim
como os demais autores de nossa anlise, se relacionam com um corpo, um ser, pela sua potncia
criadora. Isso faz da teraputica uma facilitadora das potncias criadoras de um corpo que est em
puro devir, na imanncia da experincia, sem a pr-definio de um percurso teraputico a ser
percorrido ou mesmo da concepo do que sade.

96

Pausa para pensamento staccato

Pude observar esse cuidado na postura de Angel Vianna com seus alunos. Enquanto
freqentei as aulas do curso livre de Conscientizao do Movimento ministrado por ela,
houve uma aluna que fazia sua aula pela primeira vez e mostrou-se visivelmente abalada
emocionalmente, saindo da sala durante a aula para chorar. Ao final da aula, Angel a
procurou para conversar e saber de seu estado emocional e se estaria fazendo algum
acompanhamento teraputico. Esse tema j foi discutido no Captulo 2, mas acreditamos
que ainda h algumas consideraes a fazer.
Tal postura de Angel, a nosso ver, mostra uma distino importante a ser feita nesse
tipo de trabalho para que se possa estabelecer algum grau de prudncia: uma aula de
Conscientizao do Movimento , certamente, teraputica, mas no de fato uma terapia
propriamente dita. Isto , mesmo numa aula, espera-se que qualquer pessoa tenha ganhos
teraputicos, mas h um objetivo pedaggico no trabalho, sem um direcionamento
especfico para amparar maiores comprometimentos da segurana emocional do indivduo.
Quando a desintegrao da personalidade muito profunda, no permitindo que a
reeducao fique a cargo da prpria pessoa, os atalhos no so apropriados
(FELDENKRAIS, 1994: 152-153). Feldenkrais ressalta com essa fala, que a pesar de na
maioria dos casos a reeducao corporal ser suficiente para trazer os benefcios
necessrios s pessoas que a procuram, em algumas situaes esse trabalho corporal
pedaggico no se basta por si s e deve ser acompanhado por outro especializado.
Significa dizer que, enquanto profissionais, se sabemos de forma mais ou menos clara os
benefcios e limites que uma aula e nossa prpria atuao pode oferecer aos nossos
alunos,

saberemos

tambm

em

que

situaes

devemos

encaminh-los

um

acompanhamento especializado, seja para uma psicoterapia ou para a continuao desse

mesmo trabalho, porm sendo orientado por um terapeuta que oferea um espao para uma
elaborao emocional acerca do processo de reeducao corporal.

97

Retorno ao fluxo contnuo de pensamento

Tomamos como nossas todas essas ressalvas. Ao longo da formao em tcnicas

corporais, pude presenciar mesmo estando em um ambiente acolhedor, voltado para as
particularidades individuais a existncia de uma linha muito tnue entre uma produo de
potncia e um esvaziamento dessa potncia quando se desconstri um corpo para se
recriar outro. O que faz com que algumas pessoas ultrapassem uma fronteira ou outra? Por
que alguns produzem, num extremo, um surto psictico ou uma depresso severa enquanto
outros, no outro extremo, produzem criao e expanso de um novo corpo28?
neste ponto que acreditamos que a prudncia entra como uma charneira, uma
verdadeira bifurcao deste processo. Ser prudente no ser ressabiado ou esquivo
com a vida, bom que se esclarea. Mas ao contrrio disso, exatamente o dispositivo que
nos permite ousar. Com prudncia podemos avanar nas experimentaes de ns mesmos,
mas sempre podendo retornar delas quando assim desejarmos. Da mesma forma que no
devemos estar sempre condicionados ao organismo, no podemos estar sempre fluindo no
corpo sem rgos. No possvel estar sempre aberto aos fluxos, um pouco de falso self
preciso, ele tambm nos d contorno e nos protege dos encontros nem sempre bons da
vida. principalmente na relao que o indivduo estabelece consigo mesmo que podemos
desenhar esses contornos necessrios para um melhor governo de si numa dimenso
esttica da vida, como veremos em seguida.

3.2 EM BUSCA DE UMA ESTTICA DA EXISTNCIA

Acreditamos que um dos elementos necessrios para uma prtica corporal ser bem
sucedida a prudncia, principalmente se estamos trabalhando no mbito teraputico, que
a princpio, ter como pacientes pessoas mais vulnerveis. A fim de problematizar essa

28

Certamente nosso intuito no o de inferir aqui uma relao de causa e efeito a essas situaes,
nem tampouco fazer delas casos clnicos, mas apenas atentar para uma possvel relao entre elas.

98

noo de prudncia na experimentao de si, gostaramos de pensar o processo de

subjetivao luz do tema do governo de si.
A partir da sua investigao sobre a histria da sexualidade, Foucault passa a
problematizar os processos de subjetivao do ponto de vista do governo de si, no que diz
respeito constituio do sujeito na sua relao consigo e com os outros, e ao tema da
conduta de vida. Para tanto, estuda a moral da Antiguidade ao cristianismo, a fim de pensar
questes atuais que dizem respeito ao ser. Segundo ele, a moral crist de obedincia a um
sistema de regras encontra-se em decadncia e at mesmo desaparecendo, o que justifica
o interesse pela Antiguidade para se pensar formas de subjetivao enquanto prticas de
liberdade (FOUCAULT, 1984a, 1984b). O estudo de uma moral que vai ao encontro de uma
tica pessoal pode nos oferecer uma reflexo sobre o que vivemos hoje, na busca por uma
esttica da existncia (FOUCAULT, 1984d).
Foucault localiza entre os sculos I e II o perodo de maior desenvolvimento de uma
arte da existncia que se constitui no que ele entende por tcnicas de si: um conjunto de
procedimentos, pressupostos ou prescritos destinados fixao, manuteno ou
transformao das identidades dos indivduos em funo de determinados objetivos, a partir
das relaes de domnio de si sobre si (FOUCAULT, 1980-1: 109). Com uma pesquisa
sobre os modos estabelecidos de conhecimento de si, Foucault problematiza no s a
constituio do sujeito na complexidade de suas interaes com o outro, mas, tambm, o
imperativo socrtico do conhece-te a ti mesmo.
Tais estudos nos remetem a uma dimenso da subjetividade derivada do poder e do
saber, mas que, no entanto, deixa de ser correlativa e dependente deles (DELEUZE, 1991).
Ao deslocar a questo da subjetividade do eixo poder-resistncia, podemos criar uma nova
relao com o poder, este agora, tomado como correlativo e dependente da liberdade.
Nesta dimenso a conquista da liberdade se d a partir da tica. A reflexo de Foucault nos
coloca questes atuais como: Que fazer de si mesmo?, ou, Que trabalho operar sobre si?
(FOUCAULT, 1980-1: 109-110).

99

Na apresentao de seu curso sobre o tema da hermenutica do sujeito, Foucault

remonta um cenrio onde a regra de ter de conhecer a si mesmo foi regulamente associada
ao tema do cuidado de si (FOUCAULT, 1981-2: 119), e nos traz exemplos da cultura antiga
sobre o valor dado ao cuidado de si e sua relao com o conhecimento de si. A partir de
extremos como Scrates e Gregrio de Ncia, vemos tanto a filosofia antiga quanto o
ascetismo cristo sob o signo do cuidado de si, no apenas como um princpio, mas como
uma prtica constante (FOUCAULT, 1981-2: 120).
Entretanto, nosso objetivo no o de discorrer acerca da diferena entre as prticas
dos gregos e dos cristos, mas de pensar em possveis prticas de si que se insiram no
contexto do nosso tempo e que possam nos abrir para uma tica da liberdade. O cuidado de
si ser entendido aqui de acordo com o que sugere Foucault, como experincia e como
tcnica elaborada que transforma essa experincia, pondo em destaque o sujeito nas suas
experincias, na articulao do governo de si com as relaes com o outro (FOUCAULT,
1980-1).
Entendemos que, entre outras, a Conscientizao do Movimento pode se constituir,
num certo sentido, como uma conduta de vida, como uma possvel tcnica de si: um
conjunto de procedimentos, pressupostos ou prescritos destinados fixao, manuteno
ou transformao das identidades dos indivduos em funo de determinados objetivos, a
partir das relaes de domnio de si sobre si. Vemos a Conscientizao do Movimento como
uma prtica que nos coloca em contato com as possibilidades limitaes e potencialidades
de nosso prprio corpo e de interaes com outro, permitindo relacionar o conhecimento
de si com o cuidado de si. De acordo com o que sugere Foucault, as prticas de si atuam
como uma verdadeira arte de si mesmo e governo de si e dos outros, por meio de um
treino de si por si mesmo. Ou seja, nenhuma tcnica pode ser adquirida sem exerccio: a
arte de viver deve ser conquistada dia aps dia, durante toda a vida, num campo de
atividades complexas, reguladas e cuidadosamente elaboradas (FOUCAULT, 1980-1981,
1981-1982, 1983a). Nos termos de Angel: corpo e pacincia so duas coisas muito

100

importantes na vida; tem que ter corpo, mas tem que ter pacincia tambm (Angel Vianna,
comunicao oral em sala de aula, 2007).
A Conscientizao do Movimento enquanto prtica de si nos permite atrelar o
conhecimento de si ao cuidado de si, pois como Angel gosta de dizer, precisamos conhecer
nosso corpo para vermos o que podemos fazer naquele dia, naquele momento. Isto ,
conhecendo o prprio corpo podemos perceber com maior sutileza em que momentos
podemos avanar na experimentao e outros em que devemos recuar ou permanecer onde
estamos. Trata-se de criar uma relao regulada e cuidadosa com o nosso prprio corpo e,
a partir disso, com o outro; alm de podermos dispor de meios para elaborar as intensidades
vivenciadas para fazermos delas um movimento potente diante da vida. Com o propsito de
tornar inteligvel nossa anlise, traremos a prtica do dirio de CsO como um dispositivo,
entre outros, de elaborao das experimentaes de si.

3.2.1 A escrita do corpo sem rgos

A fim de demonstrar como se d na prtica a experincia desse corpo intensivo,

abordamos aqui a prtica do dirio de CsO enquanto plano de elaborao das
experimentaes de si. Antes, uma breve contextualizao: a prtica do dirio de CsO foi
criada na Escola Angel Vianna, no curso profissionalizante de Recuperao Motora e
Terapia atravs da Dana, pelo Professor Mauro Costa para a disciplina Seminrio de Arte e
Educao com o propsito de inserir a experincia do CsO no meio da dana, utilizando-se
do pensamento de Deleuze e Guattari sobre o corpo associando-o aos de Artaud, Daniel
Stern, Jos Gil, Suely Rolnik, Spinoza entre outros.

O resultado desse casamento me surpreendeu e continua me surpreendendo. Como a idia

era preparar os estudantes para escrever suas monografias, pedia, desde o fim do primeiro
ms, que escrevessem, descrevessem, suas prprias experincias corpo sem rgos.
Afinal, Feldenkrais, Gerda Alexander, Alexander, todos fizeram seus programas de corpo

101

29

sem rgos, tanto quanto a improvisao do Paulo Trajano e a expresso corporal de

Angel Vianna ou o corpo oriental do zen-shiatsu. A matemtica qualitativa do corpo sem
rgos pede o acesso por meio da prpria experincia: um movimento construtivo e
constituinte, principalmente um movimento poltico de desorganizao construtiva...
(COSTA, 2003: 60).

Como vemos, nesta proposta, os alunos do curso devem registrar em um dirio suas
experincias corpo sem rgos, tanto em prticas mais expressivas e artsticas como a
dana, quanto em atividades cotidianas, respeitando apenas o requisito de ser a descrio
de um momento corpo criando-se (COSTA, 2003: 61).
Costa se refere s disciplinas ministradas no curso Tcnica de Feldenkrais,
Eutonia, Tcnica de Alexander, Contato e improvisao, Expresso corporal e Zen-shiatsu
que, como pudemos observar anteriormente, tm na prpria prtica descobertas de corpos
sem rgos. So prticas corporais que atravs de seus exerccios e orientaes abrem o
corpo ao fluxo de intensidades, num movimento de des-construo e re-construo
simultnea e progressiva do prprio corpo. So tcnicas da imanncia que nos permitem
conhecer nosso prprio corpo, sem estarmos atrelados a modelos pr-estabelecidos, ou
dependentes de um corpo organicamente organizado.
medida que o dirio de CsO constitui uma descrio do vivenciado com o mximo
de intensidade e o mnimo de extensividade, sem juzo, sem interpretao, um verdadeiro
protocolo de experincias, ele faz da sua escrita um exerccio de constituio de corpos. A
proposta descrever momentos em que deixamos de ser um corpo organismo para nos
abrirmos

conexes,

agenciamentos,

circuitos,

conjunes,

intensidades

desterritorializaes. Enfim, a proposta escrever o dirio dos nossos corpos sem rgos.

Pausa para pensamento staccato

Podemos fazer uma analogia do Dirio de CsO com uma determinada esttica
potica de Fernando Pessoa quando ele faz de sua escrita uma anlise de sensaes
29

Professor da Escola Angel Vianna responsvel pela disciplina de Expresso Corporal e

Improvisao.

102

mltiplas, notadamente quando assume o heternimo de lvaro de Campos nas Odes

Martima e Triunfal e Passagens das Horas (GIL, 1988, 1994, 2000). Aqui tambm dizemos
que escrever um Dirio de CsO , antes, analisar sensaes, num movimento de
experimentao do pensamento aberto s pequenas

percepes.

Sem

cair na

representao ou interpretao das sensaes, a escrita impregnada pelos movimentos

do corpo, tornando-se ela mesma movimento capaz de ampliar e re-significar a experincia,
vitalizando-a e elaborando-a simultaneamente. Podemos observar esses movimentos das
sensaes no seguinte trecho de Passagem das Horas de lvaro de Campos:

Sentir tudo de todas as maneiras,

Viver tudo de todos os lados,
Ser a mesma coisa de todos os modos possveis ao mesmo tempo,
Realizar em si toda a humanidade de todos os momentos
Num s momento difuso, profuso, completo e longnquo.
[...]
Multipliquei-me, para me sentir,
Para me sentir, precisei sentir tudo,
Transbordei, no fiz seno extravasar-me,
Despi-me, entreguei-me,
E h em cada canto da minha alma um altar a um deus diferente.

O heternimo de Pessoa se afirma como um verdadeiro analisador das sensaes

mais nfimas e diversas provocadas pela experincia de viver. Mas podemos perceber
tambm certa dose de prudncia na experimentao de si:

Parte-se em mim qualquer coisa. O vermelho anoiteceu.

Senti demais para poder continuar a sentir.
Esgotou-se-me a alma, ficou s um eco dentro de mim.
Decresce sensivelmente a velocidade do volante.
Tiram-me um pouco as mos dos olhos os meus sonhos.
Dentro de mim h um s vcuo, um deserto, um mar noturno.
E logo que sinto que, h um mar noturno dentro de mim,
Sabe dos longes dele, nasce do seu silncio,
Outra vez, outra vez o vasto grito antiqssimo.
De repente, como um relmpago de som, que no faz barulho mas ternura,
Subitamente abrangendo todo o horizonte martimo
mido e sombrio marulho humano noturno,
Voz de sereia longnqua chorando, chamando,
Vem do fundo do Longe, do fundo do Mar, da alma dos Abismos,
E tona dele, como algas, biam meus sonhos desfeitos...

103

Neste trecho da Ode Martima, lvaro de Campos percebe que mesmo se propondo
a sentir tudo de todas as maneiras (como o faz em Passagem das Horas) h certos
abismos que no lhe possvel explorar, pelo menos num determinado momento. Quando
diz que sentiu demais para poder continuar a sentir o vemos reduzir a velocidade (ou
intensidade) da experimentao de si, entrando num movimento que o permite elaborar
(sem interpretar ou julgar) e ao mesmo tempo dar continuidade ao experimentar de si
mesmo. Nesse sentido podemos dizer que a partir da escuta das sensaes podemos
ajustar as intensidades das experimentaes, onde o prprio corpo capaz de elaborar a si
mesmo.

Retorno ao fluxo contnuo de pensamento

A partir das palavras de um trecho do dirio de CsO de um mdico que freqentou o

curso, observamos o movimento de produo de mudanas na percepo e experincia do
corpo.

Estava examinando uma senhora sentada na maca, eu auscultava seus batimentos

cardacos, seus pulmes, observando o murmrio vesicular, sua natureza, intensidade e
rudos patolgicos (roncos, sibilos etc.). De repente, comecei a prestar ateno na minha
postura, e pude perceber que estava com a coluna cervical fletida, a regio torcica ciftica
(flexo anterior), a cabea inclinada para a esquerda. A mo que segurava o estetoscpio
no precrdio da paciente imprimia uma fora e estava tensionada, o ombro esquerdo estava
elevado e tenso e os ombros fechados. O peso do corpo estava mais sustentado na lateral
direita, fazendo uma oposio. A regio plantar que recebia o peso era a metade posterior
dos ps, regio dos calcneos; era como se tivesse somente os calcanhares, no sentia os
dedos e os metatarsos (COSTA, 2003: 68-9).

Na primeira parte desse relato podemos acompanhar o exerccio aparentemente

simples de prestar ateno em si, mas que, de fato, demanda uma escuta refinada do
prprio corpo. Quando conquistada, essa percepo pode produzir uma infinidade de
informaes e registros sobre o corpo no que tange s sensaes, organizao, e no que
diz respeito ao espao e a relao do corpo com os objetos e com os outros. Adiante

104

veremos ainda no mesmo relato de que modo esse exerccio se desdobra em um recurso
que permite fazer um uso mais apropriado do corpo, potencializando suas aes.

Comecei a exercer a pausa e a inibio e, num gesto reflexo, quase desmontei este padro
de imediato. Depois, me dei um tempo, tomei conscincia do meu momento corporal e fui
aos poucos relaxando a mo que segura o estetoscpio, desci o ombro esquerdo, alarguei
os ombros, desfiz a flexo cervical e torcica, assumi o peso nas duas lateralidades, solicitei
uma atividade dos metatarsos e dos dedos e comecei a sentir toda a regio plantar contra o
cho. Com isto, fiquei mais alto em relao altura do corpo da paciente que eu examinava.
Ento, fiz uma pequena flexo da coxofemoral, joelhos, e me vi na postura do macaco da
tcnica de Alexander. Isto me deu uma conscincia das costas e de todo o comprimento da
coluna, me senti mais presente, comecei a escutar os sons cardacos e respiratrios de
forma mais ntida, enfim, melhorou minha audio (COSTA, 2003: 69).

Neste ponto do dirio, o mdico comea a perceber que a reorganizao corporal

experimentada vai alm da reorganizao de sua postura; trata-se de uma abertura do
corpo como um todo plenitude de suas funes.

Fiquei emocionado, no acreditei e resolvi fazer um teste. Abandonava a postura, e a

audio dos sons se alterava, voltava postura e percebia uma qualidade auditiva melhor.
Imediatamente pensei: se Alexander melhorou sua voz com este trabalho, logo isto tambm
se aplica a esta percepo e a todas as demais. Uma colega de trabalho veio me perguntar
se eu estava com problemas de coluna, porque eu estava numa posio esquisita.
Respondi que agora no; s estava fazendo uma pesquisa corporal (COSTA, 2003: 69).

Nesse caso, o autor do dirio de CsO descreve com preciso e riqueza uma
atividade extremamente corriqueira do cotidiano de um mdico transformada em experincia
sensvel. Ele recorre aos recursos da tcnica de Alexander que o permitem ampliar a
percepo de si a fim de reorganizar sua postura e acaba criando uma desconstruo da
sua atividade profissional. O estranhamento desse ato pde abrir seu corpo intensidade e
dimenso do outro, pois com uma melhor qualidade auditiva ele pode auscultar com mais
preciso sua paciente. Essa experincia mostra como o jogo entre corpo organismo e CsO
se d num balano contnuo, exatamente como vivenciamos.
Podemos dizer que prtica da escrita de um dirio sobre as experincias de um
corpo no organizado uma escrita de sangue e de vida que se ope escrita do livro,
sem o juzo, ela implica uma verdadeira inverso do signo (Deleuze, 1997). O corpo se

105

assume como lugar de potncia e o sentido torna-se referncia nas relaes produzidas.
Gostaramos, portanto, de pensar o dirio de CsO, assim como a Conscientizao do
Movimento, enquanto possveis prticas de si que se constituem no apenas no campo da
experincia, mas enquanto tcnicas elaboradas que transformam a prpria experincia.
Entendemos o dirio de CsO como uma tcnica de si que suscita na escrita de si um
instrumento de transformao etopoitico: ler o que se escreveu reler a si mesmo,
enquanto opera a transformao da verdade em thos (FOUCAULT, 1983a: 147). A
prtica do dirio de CsO permite um maior conhecimento de si que est relacionado aos
modos de ser. As experincias do ser, registradas no dirio, constituem e subjetivam o
corpo. Uma escrita da relao consigo que revela os movimentos da alma, mas, sobretudo,
da carne.
Deleuze e Guattari nos levam ao corpo como campo de foras, capaz de operar a
inverso de signos e ir alm do simblico. A escrita do dirio de CsO revela o corpo como
uma mquina desejante e pulsante que ultrapassa seus contornos. O corpo ocupa lugar de
investimento de desejo a partir de si mesmo, e no de sua representao imaginria ou
simblica. o prprio corpo, encarnado, que produz o corpo na experincia e comporta todo
o virtual do seu desejo. O corpo poder de transformao e devir (GIL, 1997: 185).
Alm de proporcionar um recolher-se em si mesmo, essa escrita imanente das
intensidades de si tambm um abrir-se para o outro. O dirio de CsO pe em destaque
no s o indivduo nas suas experincias, mas tambm na articulao do governo de si com
as relaes com o outro. Quando um aluno do curso da Escola Angel Vianna trazia seus
escritos para o restante da turma, podamos observar que a leitura da experincia de um
reverberava no outro, recriando e criando no o corpo sem rgos de um ou de outro, mas
um corpo sem rgos em continuum. No exerccio em que um aluno l para os demais suas
prprias anotaes e os penetra em seus corpos com isto, a escuta tambm atua de forma
ativa na subjetivao do outro e na elaborao da experincia.
Assim, o dirio de CsO nos oferece mais do que um voltar-se sobre si, pois aqui
tambm podemos compreender a dimenso poltica do cuidado de si para cuidar dos outros.

106

Para um cuidado de si enquanto forma de vida, a escrita, a leitura e a escuta do dirio de

CsO permitem um reinventar a si mesmo que no se limita ao autor da experincia
registrada. Porm, este cuidado de si deve ser visto como uma tarefa; as relaes consigo
mesmo e com os outros devem ser estabelecidas ao longo de toda a vida a partir da
converso a si. Trata-se de um conhecimento de si que se d pela sua funo etopoitica,
onde no devemos pretender uma verdade como decifrao daquilo que somos, mas na
nossa relao com o mundo, com os acontecimentos que se produzem. O dirio de CsO
revela uma verdade sobre si distante de uma verdade dada da coisa em si; trata-se de uma
verdade que est na prpria experincia que nos constitui.
Quando criamos o CsO como um exerccio do cuidado de si, a prudncia entra em
jogo como regra imanente experimentao (DELEUZE e GUATTARI, 2004: 11).
Enquanto tcnica de si preciso conquist-lo dia aps dia, por um conjunto de prticas
cuidadosamente elaboradas. As experimentaes de si devem acontecer na arte da justa
medida das possibilidades de agenciamentos de desejo de cada um, sem overdose. E o
dirio de CsO entra em cena como mais uma possibilidade de elaborao da experincia.
Criar para si um CsO pleno antes desconstruir o organismo para que se possa construir
outro(s) corpos e nunca destru-lo. Como conduta de vida, criar um CsO requer
necessariamente um lugar, um plano, um coletivo; tanto quanto o seu dirio: temos que
contextualiz-lo, mostrar a verdade local da experincia e seu valor circunstancial de
agenciamento de potncias.
Neste sentido, o dirio de CsO nos oferece mais do que uma experincia pedaggica
que encontrou terreno frtil para se desenvolver com sucesso no curso para o qual foi
criado; ele anuncia a infinidade de relaes do corpo com as foras que o afetam e nos
oferece novos modos de subjetivao. Temos uma prtica que pode enriquecer a
experincia do paciente com prudncia, mas tambm a do prprio terapeuta. Trata-se de um
dirio da prpria existncia. Escrever e ler os movimentos do CsO opera um conhecimento
de si onde o sujeito se apropria de uma verdade que no conhecia e que no residia nele
como um dado em si. Uma arte da verdade imanente e dspar que combina a autoridade da

107

coisa j vivida com a singularidade da prpria existncia que nela se afirma e a

particularidade das circunstncias que determinam seu uso.
Quando analisamos aqui o trecho de um dirio de CsO, percebemos que uma
simples atividade do cotidiano pde ser transformada em uma pesquisa corporal que
potencializou o seu uso na relao do mdico consigo e com o outro. Nesse exemplo a arte
de si mesmo se articula ao governo de si e dos outros, numa dimenso tica e esttica, mas
tambm poltica da vida, uma conduta fundamental para pessoas que cuidam de outras
pessoas, por exemplo. Por fim, a prtica de poder libertar o corpo de seus automatismos e
escrever e ler sobre e sob a intensidade do CsO j agencia em si a sua funo
transformadora de reinveno de si. A arte do dirio de CsO, portanto, nos oferece um
movimento em direo a uma tica pessoal que encontra na vida e na liberdade a prpria
esttica da existncia.

3.3 UM CORPO PARADOXAL

Aps destacarmos a importncia da prudncia no processo teraputico da

Conscientizao do Movimento, gostaramos de rever o conceito de corpo. Acreditamos que
para um cuidado de si, devemos pensar num corpo de transio; um corpo no intervalo, que
opere uma passagem entre o corpo trivial (emprico) e o CsO (pleno de intensidades).
Buscamos uma idia de corpo que possa ser de fato o corpo transformado por essa prtica
teraputica.
Acreditamos que, inspirado pelas mesmas crticas, Gil30 conceitua o corpo paradoxal
como algo que podemos entender como um corpo do entre, um estado do corpo que dialoga
com o corpo trivial e o CsO:

O corpo paradoxal o corpo virtual e latente em toda a espcie de corpos empricos que
nos formam e habitam. atravs dele que a dana e a arte em geral so possveis. E
30

Dizemos inspirado porque o autor introduz essas crticas em nota de p-de-pgina no texto O
corpo paradoxal (2004b), mas em Lgica do excesso (2007a) que ele as desenvolve mais
extensamente.

108

tambm a formao do corpo-sem-rgos: porque se este primeiro, e se os corpos

empricos [so] atualizaes reduzidas e fices realizadas segundo imperativos de saberes
e poderes, a verdade que a nossa condio habitual essa, a de existir sobretudo como
corpo emprico funcional, orgnico, dxico, que recusa a intensidade e os paradoxos esse
mesmo corpo por onde vm a doena e a morte (GIL, 2002: 145).

Assim, o corpo paradoxal diz respeito capacidade de trazer intensidade e

paradoxalidade ao corpo trivial geralmente adormecido e des-sensibilizado pelo cotidiano
medida que enriquece a relao consigo e com o mundo, num movimento de abrir o
corpo aos paradoxos da vida. Temos um corpo que possibilita muito mais uma renovao da
potncia do que propriamente uma descarga intensiva dos afetos, fundamental para o
processo criativo, como acredita Ostrower (1987), e talvez ainda mais para o processo
teraputico, onde recriamos a ns mesmos.
O corpo paradoxal abre um caminho para se pensar o interior do corpo. Para que o
paradoxo se desencadeie, preciso criar um vazio interior, ou espao interior por onde os
primeiros movimentos paradoxais possam exercer-se fora dos modelos sensrio-motores
habituais que enclausuram o corpo (GIL, 2002: 145, grifo do autor). Lygia Clark se referia a
esse fenmeno como o vazio-pleno, um vazio interior de onde vir toda a sua potncia,
como uma condio ao desencadeamento de seu processo de criao artstica
(WANDERLEY, 2002). Acreditamos que neste sentido que se desenvolve o trabalho da
Conscientizao do Movimento: desaprendemos a nos movermos (perceber, sentir etc.)
para ento aprendermos a nos movimentar (perceber, sentir etc.) fora dos padres
habituais. Isto , num primeiro momento preciso poder criar um vazio interior, abrir um
espao que permita o surgimento de novos movimentos engendrados pelos paradoxos do
corpo.
Gil define o corpo paradoxal a partir do corpo do bailarino, recorremos a ele para
construir nossa concepo de corpo na fuso entre dana e terapia.

Consideremos aqui [...] um corpo metafenmeno, visvel e virtual ao mesmo tempo, feixe de
foras e transformador de espao e de tempo, emissor de signos e transsemitico,
comportando um interior ao mesmo tempo orgnico e pronto a dissolver-se ao subir
superfcie. Um corpo habitado por, e habitando outros corpos e outros espritos, e existindo
ao mesmo tempo na abertura permanente ao mundo por intermdio da linguagem e do
corpo sensvel, e no recolhimento da sua singularidade, atravs do silncio e da no

109

inscrio. Um corpo que se abre e se fecha, que se conecta sem cessar com outros corpos
e outros elementos, um corpo que pode ser desertado, esvaziado, roubado de sua alma e
pode ser atravessado pelos fluxos mais exuberantes da vida. Um corpo humano porque
pode devir animal, devir mineral, vegetal, devir atmosfera, buraco, oceano, devir puro
movimento. Em suma, um corpo paradoxal (Gil, 2004b: 56).

O corpo paradoxal um corpo transformado pela dana, pelo movimento, quando

movimento confunde-se com a prpria vida. O corpo paradoxal seria, desse modo, uma
charneira entre um corpo que produzido por e produz um corpo sem rgos, mas que j
existe virtualmente em conexo com o corpo trivial do cotidiano. Um corpo metafenmeno
porque no considerado como um percebido concreto, visvel, que evolui num espao
objetivo cartesiano. Gil nos fala de um corpo intensivo que compreende dois elementos
vivenciados como fundamentais pelo bailarino: a energia e o espao-tempo do corpo.
A dana forma, pelos movimentos do bailarino, unidades de espao-tempo que
dilatam o corpo para o infinito o corpo como um infinito com pele. O corpo torna-se um
transdutor de foras, diz Gil em referncia propriedade dos quanta de ultrapassar a fora
que a princpio acreditava-se que tinham (GIL, 1997). Ou seja, o corpo transformado pela
dana desenvolve uma capacidade de traduzir

uma multiplicidade de energias

eminentemente plsticas que podem ser constantemente modificadas segundo o que o

bailarino quer delas. O objetivo fazer fluir o melhor possvel sua energia, energia de
impulso que se torna um movimento por si prprio, energia de devir. O corpo torna-se ele
mesmo espao. Tal como sugeriu Gerda Alexander, com a noo de contato, nenhum
movimento termina no espao objetivo da fronteira da pele, o espao do corpo criado pela
energia que compe o movimento danado. O tempo do movimento do bailarino posto em
suspenso ou acelerado, sem relao direta com o tempo objetivo do relgio. As
transformaes de energia na dana criam unidades de espao-tempo singulares e
insolveis que se abrem para uma dimenso intensiva do espao, no euclidiano, no
(apenas) tridimensional, na relao com um tempo no fundado na lgica de uma
linearidade cronolgica, mas sim no tempo do acontecimento. Temos com isso, uma lgica
fundada no paradoxo, na qual o acontecimento corporal.

110

Ao danar, o corpo se compe como que de uma matria especial que se abre e se
fecha sem cessar ao espao e aos outros corpos. A textura do corpo espacial; e
reciprocamente, a textura do espao corporal (GIL, 2004b: 57). Sensibilizar a pele como
prope a Conscientizao do Movimento despertar essa propriedade do corpo de se
fundir sem a perda da singularidade com o espao; o corpo se prolonga no espao, ao
mesmo tempo em que o espao se prolonga no interior do corpo. um corpo em relao
com o ambiente, onde a pele deixa passar toda espcie de trocas. No s os poros, orifcios
ou zonas, mas a superfcie da pele como um todo se dilata numa reversibilidade interiorexterior. H uma simultaneidade entre superfcie e profundidade, reverte-se profundidade
em superfcie e vice-versa, e interior em exterior, e vice-versa.
Se, na Conscientizao do Movimento, partimos de um corpo orgnico (anatmico),
funcional, o fazemos para, a partir dele, possibilitar a expanso dos limites do corpo para
alm do organismo. Pois, ao despertar a conscincia da pele, enquanto continente, mas
tambm dos ossos, articulaes e msculos, enquanto contedo, possvel potencializar
ainda mais essa reversibilidade interior-exterior. A sensibilizao da superfcie e da
profundidade do corpo permite a livre circulao de energia, podendo criar atravessamentos
de pequenas percepes que nos levam conscientizao no s da tridimensionalidade do
corpo, mas do espao multidimensional que ele compe.
Graas reversibilidade, o corpo pode diluir, pelo movimento, as fronteiras entre
superfcie e profundidade, no h avesso nem espessura, mas uma superfcie nica. Tornase um corpo banda de Mebius movente, no sentido que constri um plano de imanncia
que absorve as foras de afeto do interior e as faz circular pela superfcie. O corpo torna-se
capaz de entrar num continuum de energia sem entraves, ao passo que nenhuma
transcendncia vem perturbar os movimentos das intensidades. Produz-se um CsO no
movimento danado que liberta as intensidades cinestsicas mais fortes (GIL, 2004b: 64).
Dessa forma, consideramos que ao se constituir numa zona de fronteira entre a
dana e as terapias corporais que atuam pelo movimento, o mtodo Angel Vianna de
Conscientizao do Movimento introduz essa dimenso do movimento danado capaz de

111

produzir o corpo paradoxal, e expandir ainda mais os alcances teraputicos do trabalho

corporal. O corpo paradoxal pode ser vivenciado numa teraputica como esta porque se
produz pela experincia intensiva, mas tambm pode se prolongar nas aes dirias. Essa
abordagem permite uma idia de corpo que est certamente presente tanto nos processos
criativos artsticos quanto nos processos teraputicos (GIL, 2004a: 13), fazendo da prpria
experincia da vida um processo criativo de autopoiesis. Acreditamos que pela
paradoxalidade do corpo podemos modular os gradientes da experimentao de si, visando
o aumento da potncia de agir. Temos um corpo em devir que inaugura uma outra relao
com a conscincia, medida que a conscincia dos movimentos torna-se movimentos da
conscincia, tal como explicaremos a seguir.

3.4 A CONSCINCIA-CORPO

Consideramos que esclarecer a relao corpo-conscincia um passo fundamental

para a compreenso dos mecanismos teraputicos da Conscientizao do Movimento.
Apesar de ser a principal engrenagem do mtodo Angel Vianna, carecemos de uma
abordagem suficientemente esclarecedora sobre essa relao na bibliografia disponvel
sobre a prtica. Mas temos algumas pistas.
De

acordo

com

Teixeira

(2003),

conscincia

corporal

empregada

na

Conscientizao do Movimento diz respeito a uma conscincia que no se refere a ela

mesma (conscincia de si), no interpreta, nem racionaliza. De fato, equivale a um senso
interior, mas s existe em relao com o meio. Trata-se de uma atividade corporal cuja
modalidade o sentido, independentemente do que esteja sendo expresso ou acontecendo:
sentido de mal-estar, de prazer, sentido ttil, sentido de amplitude, de sonolncia, de
devaneio etc. (TEIXEIRA, 2003: 75).
Imbassa (2003, 2006) tambm fala de um senso interior na estreita relao entre
conscincia e sensibilidade, um ver-se de dentro (sentir-se) necessrio para a conscincia
das prprias sensaes e do exterior do corpo e por extenso, dos outros proporcionada

112

pelo princpio de simultaneidade do trinmio mover-sentir-pensar. Segundo a bibliografia

especfica, de modo geral31, o processo de conscientizao deve ser enfatizado pelo
movimento, que traz dinamismo, elimina a energia esttica, circula, desintoxica, e
principalmente, um condutor para ampliar as capacidades perceptivas.
Dito isso, nos cabe aqui a tarefa de dissecar mais profundamente como se d esse
processo de conscientizao corporal. De incio esclarecemos o que no . A conscincia
de que falamos no a do livre arbtrio, fadada ao fracasso porque impe algo aos afetos e
ao corpo o que s existe no mundo das idias. Tambm no a conscincia da tradio
filosfica, colada representao, configurada como um estado do intelecto, prprio do
psiquismo, na sua essncia clara, distinta, auto-suficiente, autnoma e reflexiva. Nem uma
conscincia total, empregada por algumas doutrinas orientais como a Ioga, que visa uma
conscincia completa dos movimentos do corpo e do mundo.
A psicanlise tem o mrito de se configurar como um importante instrumento para
pensarmos a integrao corpo e mente, porm, no falamos aqui tampouco da conscincia
da psicanlise, seja na 1 tpica superada por Freud, e incorporada posteriormente por
Lacan e seguidores , seja a da 2 tpica freudiana. No primeiro caso, a conscincia a
conscincia de si, representa o eu, em contraposio ao inconsciente, este, fruto necessrio
do recalque, como uma instncia em si que age no meu lugar, cabendo psicanlise
desvendar a verdade do inconsciente. No segundo caso, h uma mudana topogrfica entre
conscincia e inconsciente, este se torna originrio, relativo ao isso, mas se mantm a ciso
entre eu e isso. A irrupo do inconsciente na conscincia ainda uma manifestao do
conflito do isso contra o eu. Na tradio psicanaltica, o eu no pode expressar o isso
(MARTINS, 2002).
A fenomenologia pode ser considerada como um inestimvel recurso para se
considerar o corpo no mundo, compreendendo o corpo sensvel o corpo percebido e o
corpo vivido , o corpo em relao. Mas a conscincia que abordamos se difere at mesmo
da fenomenolgica de Husserl, Heidegger ou mesmo Merleau-Ponty, que j inclui uma certa
31

Ver: Teixeira (1998, 2000, 2003); Imbassa (2003, 2006); Ramos (2007).

113

reversibilidade interior-exterior: o que eu toco tambm me toca. Porm, a conscincia

continua sendo aqui a conscincia de algo, como viso do mundo, da percepo, uma
conscincia da intencionalidade que mantm uma distino entre corpo e mente o corpo
est na relao com o mundo como obscuridade da intencionalidade da conscincia (GIL,
2004b; MARTINS, 1998a).
Acreditamos que no podemos nos valer dessas leituras da conscincia porque
convergem para uma oposio ora mais ora menos dicotmica entre natureza e cultura,
organismo e razo, isso e eu, mundo sensvel e mundo inteligvel, que instauram uma
dialtica na relao entre corpo e conscincia fora do plano de imanncia. A conscincia do
corpo tampouco constitui uma oposio a essas, ela est fora dessas dicotomias. Falamos
de uma conscincia impregnada pelo corpo, no ponto de imanncia do pensamento ao
corpo: a conscincia subvertida na sua intencionalidade; o corpo subvertido na sua
tridimensionalidade.
Fora da dialtica entre corpo e conscincia, nos abrimos a uma conscincia
descontnua que abre espao para um inconsciente do corpo. Temos uma conscincia
afetiva: pensamento junto aos afetos. No h uma distino rgida entre consciente e
inconsciente, eles esto misturados pelos afetos. uma conscincia que no estar
consciente de tudo, porque estar agindo junto aos afetos, mas tambm no um
inconsciente total, forjado pela conscincia, como seu oposto, sua sombra ou seu outro.
Acessamos um corpo que tem a capacidade de elaborar sua prpria experincia. H um uso
da conscincia para favorecer a compreenso dos afetos e pensamentos correlatos. Neste
sentido, j podemos apreender um alcance clnico dessa perspectiva, pois compreender o
que est por trs dos afetos dispor de mais recursos para se guiar (aumentando a
potncia de agir) tanto em momentos em que as coisas fluem quanto em momentos de
crise32.

32

Consideraes feitas a partir das anotaes das aulas do Prof. Andr Martins no segundo semestre
de 2007, para a disciplina Psicanlise e Sade Coletiva no IESC/UFRJ. Entendemos o termo
conscincia afetiva em analogia ao conceito de razo afetiva, cunhado por ele a partir do pensamento
de Spinoza.

114

A introduo dos afetos na conscincia provoca um novo entendimento, diferente da

tradio filosfica e da psicanlise, calcada na ciso. Abre-se um plano de imanncia onde o
eu pode expressar o isso33. Para pensar uma conscincia afetiva na dana, recorremos a
Jos Gil (1997, 2002, 2004a, 2004b, 2005, 2007b) que explora esse tema exausto, e a
nosso ver, quem melhor permite dar uma inteligibilidade relao entre corpo e
conscincia no mtodo Angel Vianna. Para o autor, a dana requer um tal desabrochar da
espontaneidade e da vida do movimento que a conscincia de si, reflexiva, configura um
grave entrave ao desenvolvimento do movimento, porque ela no permite que deixemos o
corpo suficientemente livre para atuar por si s. A conscincia de si impede a apreenso de
foras pelas pequenas percepes (GIL, 2004b).
Para falar da relao entre conscincia e corpo, Gil recorre fenomenologia para
dela

se

distanciar

numa

transformao

de

conceitos

que

resulta

em

uma

metafenomenologia, isto , ele vai buscar o outro lado (o avesso) da intencionalidade e da

percepo que busca o sentido do objeto. No seu ponto de vista, a conscincia paradoxal,
est sempre num estado de osmose com o corpo, e mesmo nos casos onde h uma
extrema ruptura entre eles como nos casos de psicose ela nunca completa, haver
ainda uma ligao residual, uma textura comum que os atravessa. A conscincia do corpo
a impregnao da conscincia pelo corpo e seus movimentos; uma instncia de
recepo de foras e de devir formas, intensidades e sentido do mundo (GIL, 2004a: 14-15).
Dessa forma, quando Angel fala em suas aulas que temos que cuidar do corpo, mas
tambm do pensamento porque o pensamento tem movimento, ou a Tcnica de Feldenkrais
conquista o movimento pelo pensamento, a partir da impregnao do corpo na
conscincia que esses movimentos de pensamentos podem ser compreendidos. O
pensamento, impregnado pelos movimentos do corpo, se opera num espao virtual que
atualiza simultaneamente os movimentos corporais e de pensamento. A conscincia se
torna corpo de conscincia, mas o corpo se torna ele mesmo conscincia, sendo capaz de
captar movimentos de foras e de pequenas percepes dos outros corpos.
33

Veremos no Captulo 4 como a psicanlise de Winnicott se insere neste paradigma.

115

A conscincia se relaciona com o mundo e com os objetos atravs do corpo,

passando a coincidir com as foras do objeto, num devir-objeto, numa espcie de osmose
entre as caractersticas do corpo e do objeto. Para Gil, a conscincia do corpo comporta
dois regimes: um que resulta da transformao da conscincia vigil intencional, e outro que
decorre da mutao do corpo que se torna uma espcie de rgo de captao das mais
finas vibraes do mundo (GIL, 2004: 16).
O primeiro regime diz respeito conscincia da intencionalidade propriamente dita,
vigil comum, tradicionalmente definida pela filosofia e pela psicanlise. A segunda
metafenomenolgica, aberta s pequenas percepes, fundida aos movimentos do corpo.
Essa conscincia-corpo nos leva a um estado que Steve Paxton bailarino e coregrafo
americano,

contemporneo

de

Yvonne

Rainer

chamou

de

danar

mais

inconscientemente consciente possvel quando vai definir sua tcnica de ContatoImprovisao. Podemos comparar o contato de Paxton ao de Gerda, ambos falam de um
estado do corpo prolongado no ambiente, que ir afetar e ser afetado por outros corpos
alm de seus limites fsicos. No caso do Contato-Improvisao de Paxton, esse contato
entre corpos vai produzir movimentos, dana, e o que est por trs dos jogos corporais
propostos pelo mtodo Angel Vianna. Mover-se de maneira inconscientemente consciente
seria assim:

no intensificar os poderes da conscincia de si, da prpria imagem, do prprio corpo visto

do interior como um objeto exposto, por um lado; e, por outro, no abolir esses poderes a
ponto de deixar o corpo ir s cegas. A conscincia de si deve deixar de ver o corpo do
exterior, e tornar-se uma conscincia do corpo (GIL, 2004b: 128).

A tarefa do bailarino e, aqui, o objetivo da Conscientizao do Movimento

encontrar esse intervalo de uma conscincia inconsciente. A conscincia do corpo no pode
ser uma conscincia de si pura, porque isso levaria a uma perda da espontaneidade e
criaria entraves pela racionalizao do movimento, que poderia descambar para uma

116

espcie de narcisismo do bailarino. Mas tampouco pode ser um inconsciente absoluto que
desagrega num caos que j no permite a fluncia do movimento34.
Desse modo, h uma espcie de rebaixamento da conscincia vigil, onde a
obscuridade torna-se condio para o conhecimento do corpo. preciso deixar-se invadir
pela sombra dos afetos e dos movimentos corporais para conhec-los melhor sob um outro
tipo de clareza. A conscincia do corpo nasce dos poros da conscincia, onde os afetos e
os ritmos corporais no formam uma barreira para a conscincia de si, criam um outro tipo
de conscincia porque os seus movimentos dirigem agora os movimentos da conscincia
(GIL, 2004b: 131).
A conscincia do corpo, nesta perspectiva, no consiste no fato trivial de se tornar
conscincia de uma sensao interna, de uma dor ou de uma tenso muscular; tambm no
se identifica com as localizaes de sensaes do corpo (GIL, 2004b: 131). Isto equivale
dizer que a conscincia do corpo j no se reduz simples conexo conscinciasensibilidade, ou a um senso interior, tal como apresentada por Imbassa e Teixeira. isso
tambm, mas vai alm. Se h uma ampliao da capacidade sensorial na Conscientizao
do Movimento, porque os movimentos do corpo sobem superfcie da conscincia para
encharc-la de pequenas percepes, tornando a conscincia do corpo, ela mesma, um
bloco de pequenas percepes.
O ver-se de dentro (IMBASSA, 2006) acima de tudo projetar o sentir do corpo no
espao interior segundo as foras e os afetos que transportam o movimento. A conscincia
do corpo concentra-se nas impresses tcteis; desposa inteiramente as sensaes,
mergulha nelas, afunda-se nelas com fora; de sbito, ganha uma nova clareza (GIL,
2004b: 139). H uma fuso entre sentir, pensar e mover que expande sem limites o espao
do corpo.

34

Esta considerao nos remete ao teatro de marionetes de Kleist (1810), conto em que o autor vai
contrapor os movimentos do bailarino, este impregnado pela conscincia de si, aos da marionete,
esta livre do juzo e, portanto, com maior preciso e espontaneidade nos movimentos. Porm, com a
noo de uma conscincia-corpo acreditamos que o bailarino pode enfim se aproximar da marionete,
no que diz respeito ampla possibilidade expressiva e espontnea de seus movimentos.

117

Um aspecto desse prolongamento do corpo no espao seria o que Gil chamou de

capacidade vidente: quando somos capazes de antecipar o movimento porque percebemos
as linhas de fora que se prolongam no futuro (GIL, 2004b). Por um lado, essa capacidade
vidente pode aumentar nossa capacidade de responder de modo mais eficaz a
determinados acontecimentos. o que ocorre no Contato-Improvisao, e mais ou menos o
que podemos observar nos esportes de embate entre adversrios, como, por exemplo, no
tnis e nas lutas marciais: preciso ter respostas to eficientemente rpidas s do
adversrio que por vezes nem o prprio atleta sabe conscientemente o que fez para se
esquivar de um golpe ou vencer uma partida, como se ele tivesse sido capaz de pr-ver o
que seu adversrio iria fazer. Por outro lado, o que amplia a nossa sensibilidade. Como
algo que foi uma experincia comum ao longo de minha formao em tcnicas corporais:
havia um tal prolongamento do corpo (do grupo: alunos e professores) no espao durantes
as aulas prticas, que por vezes relatvamos a sensao de ante-ver as orientaes do
professor como se este respondesse a uma necessidade corporal nossa. Por exemplo,
sentamos uma necessidade inexplicvel de passar de decbito dorsal para o ventral, e
logo em seguida o professor dava esta mesma orientao.
O que vivido pelo corpo est nas fronteiras entre o sentido e o pensado. Se agimos
na integrao pensamento-ao (como prope Feldenkrais, no limite) porque os
movimentos do corpo desencadeiam outras percepes cinestsicas onde todo o corpo
movimento-tornado-pensamento (GIL, 2004b: 132). O pensamento compreende os
movimentos do corpo porque se tornaram, eles prprios, movimentos do pensamento.
Ao articular as terapias corporais com a dana, o mtodo Angel Vianna cria uma
qualidade de toque prprio das massagens, manipulaes, manobras dessas tcnicas
que estabelece um tipo especial de comunicao entre os corpos. Sobre essa propriedade
do toque, alis, Angel frequentemente fala da qualidade de toque dos bebs como aquela
que deveramos conquistar (resgatar): pede que observemos que toda vez que colocamos
nosso dedo na palma da mo de um beb ele o segura com uma preciso que nem aperta

118

nosso dedo e nem o deixa escapar, mas o envolve por inteiro com um tnus perfeito para
essa comunicao entre corpos.

Forma-se um corpo nico, superfcie energtica intensiva, o massagista j no impe a

fora dos seus dedos s carnes massageadas, segue as linhas de fora e a pulsao do
corpo que, doravante, guia os movimentos das suas mos mais do que se lhes submete.
[...] insufla uma energia real nos corpos que se trocam [...] abrem os seus corpos e
intensificam os seus gestos (GIL, 2004b: 140-1).

A conscincia do corpo no se limita ao corpo. J fora da intencionalidade do objeto,

no mais a conscincia de alguma coisa, mais uma conscincia-corpo, como adeso
imediata ao mundo, como contato e contgio com as foras do mundo (GIL, 2004b: 142).
o corpo que, ao se abrir e multiplicar suas conexes com o mundo, permite essa abertura da
conscincia do mundo.

***

Isso explica melhor o que enunciamos no Captulo 1, pois essa fora de contgio o
que vai permitir toda forma de arte. E mais precisamente, se pela conscincia do corpo
que compomos um contato com o mundo, a dana arte do corpo e do movimento dispe
de uma capacidade especial de apreender o real de modo mais imediato. Nesta direo,
assimilamos uma outra dimenso clnica dessa abordagem:

A conscincia do corpo induz um contato paradoxal com o mundo: imediato porque

conecta a conscincia com as foras do mundo, fazendo a dana tornar-se desde o incio
pensamento do mundo, por um lado; mas, por outro, o corpo que estabelece a mediao
entre o pensamento e o mundo, no sendo este dado em carne e osso, mas na realidade
da sua energia (GIL, 2004b: 145).

Isto nos leva a entender que pela conscientizao do corpo desenvolvemos,

paradoxalmente,

uma

extraordinria

conscincia-conhecimento

dos

processos

desenvolvidos no nosso corpo, em simultaneidade com os movimentos do corpo, do

inconsciente e do mundo. A conscincia-corpo entra em conexo com as pequenas

119

percepes para compor foras, tornando-se capaz de captar as vibraes mais nfimas do
presente atual.
Essa conscincia-conhecimento acerca do prprio corpo desenvolvida num
exerccio rduo e dirio de si, que permitir que o indivduo estabelea uma relao mais
cuidadosa e potente consigo mesmo, com o outro e com o meio. Acreditamos que por este
mecanismo que o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento se legitimou, a
partir da prpria prtica, como um eficaz instrumento teraputico. A fim de criar uma maior
inteligibilidade sobre o mtodo Angel Vianna no campo da Sade, consideramos necessrio
definir, no captulo seguinte, as noes de sade, doena, vida e morte, que o possibilitam
de trazer maior vitalidade ao processo sade-doena.

120

CAPTULO 4
CONTEXTUALIZAO DOS CONCEITOS DE SADE E DOENA: UMA CONCEPO
AFIRMATIVA DE SADE

Neste captulo contextualizaremos as noes de vida e morte, sade e doena que a

nosso ver aliceram conceitualmente a aplicao teraputica do mtodo Angel Vianna de
Conscientizao do Movimento. Faremos uma anlise do iderio da modernidade a fim de
obter uma melhor compreenso de como ele se insere (e o que produz) nos campos da
cincia e da sade. Ao contrrio do que se deu na arte moderna que surge inicialmente
afirmando, mas logo rompendo com a modernidade (abrindo campo para o nascimento da
arte contempornea), a cincia parece ter se colado nela por um perodo bem mais
prolongado, atravessando nossos dias. Buscaremos com isso uma redefinio da
concepo de sade, diferente do ideal cientificista uma espcie de reducionismo
ideolgico que se distancia da noo de cincia que guia ainda hoje o conhecimento e as
prticas dominantes na rea da Sade, passando por complexas transformaes,
ontolgica, epistemolgica e tica no modo de fazer cincia. Neste sentido visamos propor
uma cincia que possa operar na aliana entre o homem e a natureza, numa razo afetiva,
onde o conhecimento cientfico possa atuar na imanncia da vida e na complexidade do
real, assim como busca fazer o mtodo Angel Vianna.
Se por um lado a partir de uma conscincia-corpo que podemos trabalhar o
indivduo na sua globalidade pela Conscientizao do Movimento, por outro, ser a partir de
uma nova cincia socio-somato-psquica que poderemos repensar os conceitos de sade e
doena, necessrios para a compreenso dessa teraputica. A fim de cumprir esse objetivo
faremos uma articulao entre os pensamentos de Canguilhem e Winnicott, tal como o faz
Martins (1999), para construir uma concepo afirmativa e no-cientificista de sade que
considere o processo de adoecer e curar-se na sua globalidade. Construiremos uma
reflexo sobre esse processo partindo do ponto em que os autores nos colocam questes

121

como: sobre o que versa a vida?; ou ainda, o que fazer de ns mesmos?. Usaremos os
conceitos destes autores, de normatividade e criatividade, respectivamente, de forma
complementar a fim de propor modos de se fazer e de se pensar a sade na complexidade
da experincia de

viver,

trazendo maior vitalidade aplicao

teraputica da

Conscientizao do Movimento.

4.1 BREVE GENEALOGIA DA CINCIA MODERNA

A cincia clssico-moderna se prope como uma cincia do universal. Neste

paradigma, o raciocnio lgico passa a ser uma garantia de que a matria e os sentidos no
iro atrapalhar a operao do intelecto. Essa idia de cincia, que acompanha e acentua
ainda mais o iderio da modernidade, tem razes em Plato, fruto de uma viso de mundo
que busca a segurana na imortalidade, no no perecvel, no imaterial. O mundo real, o
corpo, a matria e os sentidos so menosprezados em benefcio de um mundo moral e
idealizado, governado pela razo. Nessa lgica, a vida sentida como perigosa e deve ser
cristalizada, dominada, controlada e legislada por uma ordem comum; e o corpo visto
como fonte de confuso e obscuridade das idias claras e distintas (MARTINS, 1998b,
1999; JAQUET, 2001, 2004).
Inevitavelmente, mente e corpo so colocados numa dicotomia onde uma parte no
se confunde com a outra. Dessa forma, a partir de Plato e posteriormente Aristteles e
com os esforos de Descartes e Kant desenvolve-se uma histria da cincia que se
confunde com a prpria histria da razo, considerando-a na separao homem-natureza
como um refgio contra os imprevistos, prprios da vida e que confere ao homem uma
espcie de superpoder. Segundo Martins (1999), o iderio da cincia moderna, se define
pelo determinismo universal, onde qualquer varivel da natureza pode e deve ser controlada
pela inteligncia humana, para que possamos, ao analisar o presente e o passado, prever e
determinar o que est por vir.

122

Neste paradigma, a inteligncia humana se aproximaria da inteligncia divina;

tornando-se at mesmo superior a esta ltima, quando passaria a poder dominar e
manipular a natureza a seu grado. Natureza e cultura passam a ser tomadas como
antagnicas e excludentes devido a uma necessidade inicial de se romper com a cincia
medieval. Com isso a experimentao torna-se uma premissa na busca de leis universais.
Esse iderio de uma racionalidade experimental da cincia moderna prevaleceu irretocvel
durante longo tempo, e so sob esses mesmos princpios que surgem, no mesmo contexto,
as cincias biolgicas (MARTINS, 1999; ALMEIDA FILHO, 2000a; JAQUET, 2001;
BARROS, 2002).
Mas de fato, a partir de Claude Bernard que a biologia ganha status de cincia,
associando o mecanicismo ao reducionismo (MARTINS, 1999, 2005). Na leitura de Martins,
a biologia torna-se ento o discurso de referncia sobre a vida [...]. Porm esta vida, por
sua vez, torna-se um objeto da cincia biolgica: reduzindo a vida categoria de objeto de
cincia, perde-se seu carter particular, real (MARTINS, 1999: 90, grifo do autor). Jaquet
(2001) tambm reconhece a um problema, afirma que melhor que discutir a vida seria
discutir o vivo, e acredita que a prpria filosofia no tem discutido o corpo vivo. Para a
autora, Claude Bernard considera que essa uma questo para as cincias experimentais e
no para as cincias da alma. Nessas condies, ser a biologia molecular, com seus
inventrios fsico-qumicos, que caracterizar o corpo vivo em sua essncia e
especificidade.
inegvel que definir o corpo vivo por princpios fsico-qumicos importante para
diversos aspectos, inclusive para a Conscientizao do Movimento, que parte do corpo
emprico (o corpo organismo, de carne e osso) para se abrir ao corpo intensivo (aberto aos
fluxos). Porm, como vimos, limitar o corpo vivo somente a princpios fsico-qumicos (corpo
organismo) tem se mostrado insuficiente para diferenci-lo do corpo inanimado; o corpo vivo
vai muito alm da organizao organicamente organizada dos rgos. O problema que
mesmo que os cientistas reconheam que a cincia trabalha com redues e simplificaes,
esses valores se impem at os dias atuais, quando a reduo mecnica ainda vale mais

123

por parecer ser mais fidedigna com a verdade que a complexidade do real. Essa crena nos
leva a formulaes equivocadas que poderiam, por exemplo, descredenciar o mtodo
Angel Vianna enquanto instrumento teraputico confivel, e consequentemente, nossa
pesquisa como: o que cientfico vale mais, mais verdadeiro, pois foi provado
laboratorialmente, cientificamente (MARTINS, 1999: 91). Assim a cincia cai numa espcie
de ideologismo por se considerar a essncia mais perfeita da realidade, objetificando a vida
e assumindo uma funo quase mstica; o que , na verdade, o oposto de cincia. Seu
objeto se torna o retrato de uma idealizao, uma abstrao fora do mundo real imanente,
reduzindo a complexidade da vida experincia laboratorial (MARTINS, 1999).
Martins sugere que como resultado disso temos uma biologia correlata dessa
ideologia da cincia clssica que funda os paradigmas da medicina atual. Para a medicina
que se pretende cientfica o reducionismo deixa de ser um instrumento para se tornar uma
ideologia, como se pudesse dizer a verdade sobre seu objeto real, que simblico-ebiolgico, cultural-e-natural, afinal,

a representao laboratorial se cobre da aura de uma estrutura reveladora ou

determinadora da essncia (e portanto da cura) do real, distinta porm deste real
imanente, vivencial e complexo. O objetivo da cincia passa a ser legislar sobre a
vida, apresentando uma outra vida (a biolgica, para a medicina, a simblica para
certas correntes psicanalticas) como sua verdade ou sua lei (MARTINS, 1999: 92).

Este iderio cientificista preso realidade organicamente organizada no capaz de

englobar toda a intensidade do real. A vida perde em vitalidade e se transforma num objeto
a ser legislado pela razo. No h espao para a espontaneidade, o paradoxo ou o devir. A
experincia reduzida s leis que a determinaram previamente. Por tudo o que j dissemos
at aqui, esse paradigma no pode sustentar uma prtica como mtodo Angel Vianna; mas
parece que nem mesmo a si prprio. Isto , observamos que esse iderio introduzido pela
cincia clssico-moderna e perpetuado nas prticas atuais, principalmente nas cincias
biomdicas, encontra-se em crise justamente pela falncia da abordagem pela qual a razo
seria mais definidora do indivduo que sua experincia somatopsquica. Estamos diante de

124

uma crise da cincia que se coloca a partir e em funo da prpria cincia, quando esta
tende a objetificar a vida que na sua imanncia mostra-se irredutvel a simplificaes.

3.2 DA MEDICINA CIENTFICA A UMA CINCIA DA SADE

O modelo biomdico, tal qual conhecemos hoje, se baseia no mecanicismo da

cincia moderna. Fundada sobre o modelo de conhecimento cartesiano, a medicina
cientfica instaura uma viso dualista do indivduo, na primazia da razo sobre os afetos,
onde o corpo e o mundo representam grandes entraves da mquina a ser explorada.
Descartes, com sua analogia do corpo como o relgio e suas engrenagens, imprime
medicina uma ruptura com a viso integral do corpo, da interao harmnica das partes, que
regia a relao do mdico com seu paciente na Antigidade. Essa nova viso do corpo e do
mundo introduz uma abordagem reducionista no s da vida, mas do prprio processo
sade-doena (MARTINS, 1999; ALMEIDA FILHO, 2000a; JAQUET, 2001; BARROS, 2002).
inegvel que essa medicina mecanicista permitiu e ainda permite grandes avanos
s cincias biomdicas, dos quais todos nos beneficiamos em maior ou menor grau.
Entretanto, precisamos pensar nos descaminhos e problemas que ela tambm nos coloca
hoje, quando alicera um processo de patologizao da vida cotidiana ou produz impasses
na explicao de determinados fenmenos (como o das teorias qunticas, que se deu no
bojo da prpria cincia).
Um dos fenmenos desencadeados pelas evolues tcnico-cientficas do modelo
biomdico o da crescente medicalizao da vida. Vivemos uma patologizao da cultura
onde tudo passvel de ser medicalizado. H uma expanso do campo da patologia para as
mais diversas experincias que acaba por objetificar a vida. Neste contexto, as definies de
sade e doena so tomadas numa perspectiva dicotmica e esttica que define a patologia
pela simples variao quantitativa dos estados normais e caracteriza a sade pela ausncia
de doena (CANGUILHEM, 1943; ALMEIDA FILHO, 2000a).

125

Neste mesmo sentido, Martins nos oferece uma anlise sobre os desdobramentos
desta suposta pretenso cientfica da Medicina no que tange autonomia do paciente.
Segundo o autor, o mdico, em geral, acaba assumindo uma posio onipotente numa
relao em que seu paciente deve submeter-se sua tutela de forma incondicional,
abdicando temporariamente de sua autonomia, de seu poder de reflexo sobre si mesmo,
de deciso sobre si, de conhecimento intuitivo e, sobretudo, vivencial de si mesmo
(MARTINS, 2003: 25). Instaura-se a uma relao de poder onde o mdico sente-se no
dever e no direito de impor a sua verdade invadindo a autonomia do indivduo. No entanto,
o exerccio desse poder impe uma hierarquia na relao mdico-paciente absolutamente
dispensvel e por vezes danosa ao prprio tratamento, pois essa submisso psquica
vivenciada pelo paciente pode contribuir para o surgimento de somatizaes (MARTINS,
2003).
Alm disso, Barros (2002) sugere que o fenmeno da medicalizao da vida se
amplia e se agrava ainda mais quando o raciocnio mecanicista se soma ao do capitalismo
que transforma tudo em mercadoria com fins lucrativos. Nesse processo ingressamos numa
verdadeira cultura da plula, onde bons nveis de sade esto proporcionalmente
relacionados aos altos nveis de consumo. Na contemporaneidade as tecnologias
diagnstico-teraputicas so tomadas como mais um dos objetos de consumo da ordem
social vigente, cada vez mais necessrios para nveis satisfatrios de sade e bem-estar.
Regidas pelas leis de mercado, as tecnologias diagnstico-teraputicas devem estar sempre
prontas a serem substitudas por outras, com maior grau de sofisticao. Assim, mais do
que uma Medicina cientfica, temos uma Medicina moral que produz um ideal de sade que
deve submeter e alienar a todos ns atravs dos padres previamente estabelecidos pela
ordem social e pelo poder mdico.
Nesse panorama, numa aproximao com a crise da imagem dos corpos que se
manifesta na arte contempornea, vista no Captulo 1, Jurandir Freire Costa reconhece
outras formas de submisso dos corpos na cultura contempornea que ultrapassam os
imperativos cientificistas: na moral do entretenimento e das sensaes, o indivduo est

126

tambm espera da nova palavra de ordem da moda, qualquer que tenha sido a sua
experincia corporal, deve estar pronto a querer possuir o corpo da moda; submetendo-se
a uma dinmica psquica na qual o corpo torna-se fundamental para a felicidade subjetiva e
predomina a insatisfao e receio perenes quanto auto-imagem (COSTA, 2005: 84). O
indivduo no conta mais com a segurana da experincia passada ou o conforto dos
hbitos para saber como se posicionar frente ao outro, ficando sempre vulnervel ao
discurso miditico e ao imprevisvel. Neste caso novamente h uma dissociao entre o
tempo imposto pela ordem social e o tempo dos processos subjetivos, criando um
sentimento de insegurana com a vida que regida pelo ritmo acelerado do consumismo no
capaz de acompanhar os diferentes tempos da experincia singular de cada um.
O que vemos no auge da pretenso cientfica do saber mdico na realidade uma
medicina o menos cientfica possvel, pois que ela acaba por resgatar um tom mgicoreligioso da sua prtica, prprio da antigidade. Mdico e paciente so atravessados por
uma representao do processo sade-doena que confere aos novos objetos tcnicos a
antiga iluso de dominao mgica do mundo. evidente que a medicao tem sua funo
especfica e eficaz, o problema se d quando ela assume um carter milagroso, como se
fosse capaz de erradicar instantaneamente todos os males de um paciente que nada pode
operar sobre si; ou seja, quando h a crena de que o medicamento seria o nico ou o
principal responsvel por eliminar os sintomas, trazer algum conforto moral, e em ltima
instncia ajudar a viver. O desdobramento dessa lgica ser certamente o seu inverso, o de
reforar as defesas psquicas, impedindo-nos cada vez mais de expressar nossa potncia
de vida (MARTINS, 1999, 2003; BARROS, 2002).
Essa cultura patologizante transfigura at mesmo o curso natural da vida, quando a
prpria morte termo inevitvel da vida transformada em mais um fracasso mdico, uma
falha dos sistemas responsveis pela manuteno da vida (BARROS, 2002). Nos inserimos
em uma concepo quase assptica de sade e vida, que no reconhece a doena e a
morte como partes constituintes do processo de estar vivo.

127

Observemos a definio de sade da OMS: um estado de completo bem-estar

fsico, mental e social e no somente a ausncia de doena ou enfermidade (traduo e
grifo nosso). Reconhecemos nessa definio que rege, grosso modo, as polticas de
sade mundiais a inteno de um movimento positivo de mudana para se pensar a sade
na sua complexidade fsico-mental-social, mas, no entanto, acaba enrijecendo ainda mais a
noo de sade, pois que ela se define no s pela ausncia de doena, mas tambm pelo
completo bem-estar fsico-mental-social. Somando-se a isso a proposio de que a sade
direito de todos e dever do Estado instaura-se uma demanda epistemolgica sobre a noo
de sade. Assim, as cincias da sade se vem diante de um cenrio em que, apesar de
seu objeto, no produziram at ento uma referncia terica consistente e eficaz sobre o
objeto sade. A tendncia paradigmtica mecanicista de se produzir modelos biomdicos de
patologia revela uma lacuna no que diz respeito sade, j que essa abordagem no
capaz de dar conta da complexidade dos processos concretos relativos experincia de
viver (ALMEIDA FILHO, 2000a).
No campo da Epidemiologia, importante rea da Sade Coletiva, essa limitao fica
ainda mais flagrante, quando os textos e as pesquisas sobre sade tm na verdade por
objeto a enfermidade e a morte. O que pode ser observado no caso dos indicadores de
sade, que de fato se restringem contagem dos indicadores de morbidade e mortalidade.
Almeida Filho ressalta que no h qualquer motivo que justifique uma definio negativa de
sade, seja no nvel individual ou coletivo, posto que, nem todas as pessoas sadias
encontram-se isentas de alguma patologia e nem todas as isentas de patologia estaro
necessariamente sadias (ALMEIDA FILHO, 2000a). Portanto, se sade no o correlato
oposto de doena, no pode ser definida como ausncia de doena.
Mas, como fazer com que as cincias da sade falem realmente da sade? Vemos
que apesar da sade representar uma das mais importantes demandas da cultura
contempornea com um verdadeiro mercado do bem-estar, pronto a ser consumido em
day-spas, academias, clnicas de esttica etc. revela-se tambm a dificuldade em
naturalizar o conceito de sade. Alm disso, podemos observar, atualmente, a tecnologia

128

mdica dominante encontrar seus limites no prprio modelo biomdico que em nome de
uma objetividade cientificista desconsidera a necessidade da interao mdico-paciente
para um sucesso teraputico. No obstante, diante desse impasse, acompanhamos cada
vez mais um aumento da procura por estratgias teraputicas alternativas ou
complementares, seja por parte das instituies e dos profissionais a fim de construir uma
outra relao com a doena e com o seu paciente, seja por parte dos pacientes que
procuram uma relao mais humanizada e acolhedora com o seu processo de adoecer e
curar-se. Haja visto a implementao do HumanizaSUS em 2004 como uma poltica
nacional que se prope a atravessar todos os nveis da rede pblica no Brasil na busca da
humanizao das relaes entres gestores, profissionais e usurios dos servios de sade.
Entendemos como um dos desdobramentos dessa tendncia de humanizao da sade a
adoo de prticas complementares e medicinas naturais pela rede pblica em 2005 a partir
de uma demanada da sociedade civil35; campo este, que se encontra em expanso e onde
podemos reconhecer o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento na rea da
Sade.
Dessa forma, tentar ultrapassar o desafio de fazer da sade um objeto das cincias
da sade implica em reconstruir a prpria noo de sade. O desafio passa a ser ento o de
propor uma concepo de sade positiva e ampliada, que reconhea a sade na afirmao
da vida. preciso que as cincias da sade reconheam o seu objeto na dinmica do
processo sade-doena como complexo e plural, sensvel ao contexto, que s pode ser
definido na sua configurao total para que se tenha acesso integralidade desse objeto na
sua dimenso scio-somato-psquica.
Essa transformao no implica decerto que a medicina abra mo de suas
conquistas, mas sim, ao contrrio, de suas crenas cristalizadas que a levam a um
cientificismo dogmtico. Trata-se de uma transformao paradigmtica do prprio conceito
de cincia. Redefinir esses conceitos transformar de forma complexa o saber e a prtica
35

Referimo-nos Poltica Nacional de Humanizao da ateno e gesto no SUS e Poltica

Nacional de Medicina Natural e Prticas Complementares (PMNC), respectivamente (MS, 2004,
2005).

129

na Sade. Podemos criar novos suportes de compreenso de sentido para os conceitos de

vida e morte, sade e doena que nos ofeream um novo paradigma s cincias da sade.
Assim como Martins, sugerimos um paradigma da no-separabilidade, da continuidade dos
seres descontnuos, capaz de transformar o modo de fazer cincia de forma ontolgica,
epistemolgica e tica (MARTINS, 1999). Neste novo paradigma, acrescenta Martins,

podemos dizer que a morte passa a ser tida como parte da vida (como, alis, j o fora
em outras pocas de nossa histria); a vida como transformao (e no mais como
perenidade, autoconservao ou cristalizao). Por conseguinte, a sade (fsica,
psquica e ambiental) como capacidade de transformar-se, de morrer para o antigo
para renascer para o novo; e a enfermidade (fsica, psquica e ambiental) como a
impossibilidade modal e momentnea de transformao (de renovao, de
regenerao), o desejo de cristalizar o fluxo do tempo, de parar a pulso de vida que
constitui ao mesmo tempo o nosso psiqu-soma e todo o universo (MARTINS, 1999:
109, grifos do autor).

Com esta proposta podemos seguir um caminho para transformarmos o modelo

biomdico que considera a vida e conseqentemente o indivduo como mais um objeto
de poder, seja mdico-cientfico, seja miditico, em outro que possa vitaliz-la. Neste novo
paradigma podemos fazer cincia regida por uma razo afetiva, criando estratgias para um
estar no mundo mais potente e criativo onde o corpo e seus afetos no sejam tomados
como entidades dissociadas do indivduo, este constitudo em continuidade com o mundo36.
Enquanto profissionais da sade, fundamental que possamos propor prticas em sade
que levem em conta a autonomia do paciente, mas sobretudo, que o considerem na sua
complexidade scio-somato-psquica.
Acreditamos que somente neste contexto o mtodo Angel Vianna pode encontrar
uma formalizao filosfico-conceitual para a sua prtica teraputica, fundada na imanncia
da experincia. Se o mtodo Angel Vianna tem se revelado eficaz e bem sucedido na rea
da Sade por todos esses anos, foi porque soube, a seu modo, reconhecer o paciente na
sua complexidade scio-somato-psquica, englobar todos os modos possveis de sade
como expresso da vida e criar estratgias para um estar no mundo potente. Nas falas de

36

Tal qual lidamos com o corpo por uma conscincia afetiva, ou uma concincia-corpo, como vimos
no Captulo 3.

130

Angel, os seres humanos so como nuvens, sempre se transformam. Portanto, propor aqui
uma formalizao filosfico-conceitual para o mtodo Angel Vianna na verdade, trazer
uma inteligibilidade correlata a tudo que ele sempre vivenciou no campo do sensvel.
Consideramos que autores como Canguilhem e Winnicott nos oferecem suportes
para pensarmos o processo sade-doena, tal como vivenciado pela aplicao teraputica
do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento: de forma dinmica numa
concepo positiva da sade, onde esta deixa de ser o negativo de doena. Ao
considerarem a polaridade que envolve a vida, podemos conceber o indivduo no mais na
perspectiva dualista que instaura uma ciso entre corpo e mente, mas na sua integralidade.
Em funo disso, o paciente pode ser reconhecido na sua complexidade e singularidade,
tornando-se capaz de recuperar sua autonomia, o direito sobre o seu prprio corpo, de viver,
de estar doente, de se curar e morrer de acordo com suas crenas e escolhas.

4.3 A PLASTICIDADE NORMATIVA

Quando o ideal cientfico do saber mdico nos leva a uma concepo negativa e
totalizante de sade que em geral a define pela ausncia de doena, toma o patolgico
como referncia para o normal. No intuito de repensar essa viso reducionista que formula
os conceitos de sade da medicina cientfica podemos recorrer s noes da filosofia de
Canguilhem sobre normal e patolgico, sade e doena. Canguilhem nos oferece um
primeiro passo para pensarmos a sade na imanncia dos corpos, na relao do corpo
psicofsico com o ambiente, o que diferente do corpo anatomofisiolgico da viso
cientificista. A corporeidade psicofsica mais complexa que a simples soma das trocas
metablicas do corpo anatomofisiolgico com o ambiente na busca da auto-regulao dos
organismos individuais e da reproduo da espcie (CANGUILHEM, 1943; COSTA, 2005).
Segundo Canguilhem, da mesma forma que no podemos pensar a sade a partir de
um corpo anatomofisiolgico estvel, no podemos tomar um distrbio como patolgico em
si; normal e anormal s podem ser apreciados numa relao. A sade no deve ser medida

131

somente por normas impostas de fora para dentro, nem por mdias que imponham normas
de conduta comuns a todos; sempre o indivduo que deve ser tomado como referncia.
Assim, os limites entre normal e patolgico podem se tornar imprecisos para um coletivo,
mas tornam-se mais precisos para um nico e mesmo indivduo considerado
sucessivamente (CANGUILHEM, 1943:135). a sua experincia de si que deve ser a
referncia para se avaliar se uma nova situao lhe impe transformaes que o deixam
incapaz de realizar determinadas tarefas que antes conseguia; seja a partir de seu prprio
olhar, seja a partir do olhar do outro.
Quando inclumos a experincia de vida do indivduo para avaliar os limites entre
normal e patolgico, estamos mais prximos da noo de unidade psicofsica, trabalhada
pelo mtodo Angel Vianna e pelas terapias corporais analisadas anteriormente. luz de
Alexander, entendemos que ao lidarmos com o indivduo a partir da idia de unidade
psicofsica, o funcionamento do todo ser mais do que a simples soma das partes; e um
desequilbrio orgnico que pode nos levar a um estado patolgico ou no, ir, em algum
grau, envolver corpo e mente. Observando esses desequilbrios, muitas pessoas
reconheceram e compreenderam a necessidade de inteireza. Perceberam que o ponto de
partida o prprio indivduo (GELB, 2000: 46).
Na perspectiva canguilhemiana a sade deve ser medida pela nossa capacidade de
instaurar novas normas internas em funo das demandas do meio. Uma norma deve ser
considerada superior outra quando nos permite realizar o que esta ltima no nos
permitiria em condies variadas. Sade e doena so medidas pela plasticidade normativa
do indivduo frente ao devir dos acontecimentos. Esta plasticidade normativa o que nos
permite adaptar os nveis de tenso de nossa acture (nos termos de Feldenkrais), ou, os
nossos padres e hbitos corporais (para Alexander), ou ainda, o nosso tnus (na eutonia
de Gerda), s circunstncias variadas, num movimento em que mente e corpo so capazes
de sofrer variaes emocionais e posturais mais adequadas aos acontecimentos que se
seguem.

132

Para Canguilhem, nos sentimos em boa sade quando nos sentimos mais do que
normal no sentido de estarmos adaptados ao meio e s suas exigncias quando
estamos tambm normativos, quer dizer, capazes de seguir novas normas de vida
(CANGUILHEM, 1943:151). Canguilhem entende a vida enquanto polaridade dinmica,
onde no h uma sade perfeita e contnua, a doena faz parte da experincia de ser vivo;
mas sobretudo, justamente por estarmos saudveis que podemos at mesmo abusar e
pr a nossa sade em risco. Afirmao que refora a nossa idia de que ter prudncia na
experincia de si no , de modo algum, deixar de experimentar a vida, mas ao contrrio, a
prudncia justamente o que amplia nosso repertrio de experimentaes e pode tornar a
vida ainda mais potente. Alm disso, podemos estar enfermos e ainda potentes em outros
aspectos da vida ou mesmo em nosso processo de cura. Na leitura de Martins sobre esse
ponto, podemos estar fora da mdia, dos ideais culturais de sade, mas capazes, ativos
(MARTINS, 2003: 28).
A doena, portanto, no se define pela ausncia de normas, mas pela incapacidade
de vari-las; ela ainda uma norma de vida, porm inferior ou inflexvel. Ao considerarmos
aspectos positivos e negativos da doena, reconhecemos nela uma experincia
transformadora, uma nova dimenso da vida, constituindo simultaneamente, privao e
reformulao (CANGUILHEM, 1943: 149). O processo de adoecer e curar-se instaura novas
normas vitais. Nessa dinmica, a doena deixa de ser apenas desequilbrio ou desarmonia
para ser uma reao generalizada do organismo com a inteno de cura. A doena traz
perdas essenciais ao organismo, a nova sade no a mesma que a antiga, no h uma
reversibilidade, mas a cura traz uma nova ordem individual, diferente da ordem anatmica
teoricamente correspondente (CANGUILHEM, 1943).
Acreditamos que lanando mo dessa concepo do processo sade-doena que
poderemos propor o trabalho de teraputicas como o mtodo Angel Vianna no mbito da
promoo da sade, reeducao do movimento ou reabilitao motora. Como vimos no
Captulo 2, Alexander (1993) sugere que tanto o trabalho preventivo quanto o curativo sero
sempre relativos, posto que o que se faz necessrio em um ou outro caso o trabalho sobre

133

o uso de si mesmo, seja para prevenir ou reduzir sintomas. Isto significa dizer, por exemplo,
que o mais importante no restabelecer um corpo perfeito no alinhamento de sua postura
e na amplitude de seus movimentos, mas sim torn-lo confortvel em si mesmo,
conquistando (ou resgatando) um melhor uso de si dentro das suas possibilidades atuais.
Podemos dizer que a Conscientizao do Movimento, enquanto terapia e prtica de si,
estaria mais apta a reabilitar seu paciente para que este possa criar novas normas de vida
num exerccio de si sobre si mesmo, do que propriamente curar, no sentido de eliminar
absolutamente os sintomas. Desta forma, tal como dissemos anteriormente a partir do
pensamento de Gerda Alexander (1983), mais patolgico que um estado hiper ou hipotnico
aquele que est fixado em um nico nvel sob qualquer circunstncia, mesmo que seja um
tnus mdio (considerado normal), mas que no permita variaes emocionais. Ou,
igualmente patolgico seria executar a mesma acture (Feldenkrais, 1994) em qualquer lugar
do mesmo modo como nas experincias anteriores.
Se verdade que a doena implica em um modo de vida reduzido e sem
generosidade criativa, verdade ainda que ela abre uma nova vida para o indivduo, com
novas constantes fisiolgicas. Para que tal processo possa acontecer fundamental que o
paciente conquiste a sua sade com uma sensao de segurana na vida; onde ele seja
mais que o portador de sua sade, mas tambm o criador de novas normas de vida. Assim,
a teraputica deve, em primeiro lugar, tolerar e, se necessrio, at forar essas reaes
hednicas e teraputicas espontneas (CANGUILHEM, 1943:10), ou seja, o profissional de
sade deve permitir o oposto das aes intrusivas que vemos em muitos tratamentos que
no toleram uma reao espontnea do paciente sobre seu processo de cura ou
reabilitao.
Canguilhem, desse modo, nos leva a ter uma viso sobre o paciente que no nos
permite julg-lo como nocivo, indesejvel ou desprovido de potncia e autonomia sobre si,
mesmo em enfermidades mais severas. Alm disso, podemos construir outros valores para
sade, mais reais e acessveis, diferentemente do que seria a sade ideal: uma vida longa,
a capacidade de reproduo, a capacidade de trabalho fsico, a fora, a resistncia fadiga,

134

a ausncia de dor, um estado no qual se sente o corpo o menos possvel, alm de uma
agradvel sensao de existir (JASPERS apud CANGUILHEM, 1943:83). Neste trecho
observamos parmetros para uma sade anatomofisiolgica perfeita e inatingvel, que no
consideram as infidelidades do meio nem tampouco as particularidades de cada indivduo.
Se uma pessoa no capaz de reproduzir ou se possui algum tipo de dor crnica, por
exemplo, isso a torna incapaz diante da vida ou de sentir uma agradvel sensao de
existir? No limite, a Conscientizao do Movimento poderia ser considerada at mesmo
como prejudicial sade, pois que um de seus principais objetivos fazer com que a
pessoa sinta uma agradvel sensao de existir justamente por sentir o seu corpo o mais
possvel.
At podemos imaginar que todos desejem alcanar uma agradvel sensao de
existir, mas o que provoca essa sensao em cada indivduo? Podemos determinar o que
universalmente desejvel em relao sade prpria de cada um? Acreditamos, assim
como Canguilhem (1975), que determinar o que a sade como um fato anterior
experincia faz dela uma moral que empobrece a vida na potncia da sua diversidade.

4.4 A CAPACIDADE CRIATIVA

Tal como prope Martins (1999), podemos aproximar o conceito de normatividade de

Canguilhem ao de criatividade de Winnicott para repensar os valores de sade e doena.
Tradicionalmente, a psicanlise reconhece a sade e a doena a partir das defesas do ego:
nessa linha, uma defesa pouco rgida ou a ausncia de doena psiconeurtica significa
sade, mas no necessariamente uma vida digna de ser vivida. Winnicott percebe que seus
pacientes esquizides e psicticos flutuam entre e o viver e o no viver, contudo reconhece
nisso um problema de todos os seres humanos. A partir da investiga os fenmenos que
constituem vida e morte na rea das experincias culturais entendendo por experincias
culturais a prpria experimentao da vida e prope uma compreenso da sade em

135

funo da relao do self com o ambiente, desvinculada de critrios diagnsticos dos

transtornos psicolgicos ou anatomofisiolgicos.
Nesta proposta a sade resultado da experincia do indivduo de ser inteiro dentro
do prprio corpo, de possuir um senso de self, da integrao entre psique e soma. Alm
disso, a sade deve ser mensurada pela capacidade criativa do indivduo. A idia de
criatividade na teoria winnicottiana deve ser entendida como um colorido de toda a atitude
com relao realidade externa (WINNICOTT, 1975: 95), sem que seja reduzida criao
aclamada ou artstica. Assim como vimos com nas tcnicas de Alexander, Feldenkrais e
eutonia, podemos dizer tambm aqui, winnicottianamente, que a criatividade inerente
vida, ela nos permite ter respostas espontneas interao com o meio. O viver criativo o
que faz a vida ter valor, o que nos faz sentir que a vida vale a pena de ser vivida. Com ele
nos sentimos criando o mundo, independente de haver uma debilidade fsica ou psquica.
Inversamente, fatores ambientais podem sufocar esses processos criativos e estabelecer
um estado de submisso em relao realidade externa que traz uma insatisfao e um
sentimento de impotncia devido ao empobrecimento da experincia do viver.
Com isso percebemos que para Winnicott, assim como para Canguilhem, no a
ausncia de doena ou sofrimento psquico que caracteriza a sade, at mesmo porque ele
considera a dor e a ansiedade inerentes ao crescimento, e, portanto, prpria vida
(WINNICOTT, 1952). No seu ponto de vista, o que constitui um estado de sade a
capacidade de viver criativamente, enquanto que a submisso realidade objetivamente
percebida constitui uma base doentia para a vida. O viver criativo e o viver no criativo so
claramente colocados em lados opostos, porm, Winnicott sugere que clinicamente no
faamos uma distino muito rgida entre sade e estado esquizide ou at mesmo a
esquizofrenia propriamente dita j que, em ambos os casos, uma pessoa pode levar uma
vida satisfatria ou mesmo ter realizaes de valor excepcional, dentro das suas
possibilidades.
Em contrapartida, o que geralmente consideramos como saudvel pode ser na
verdade um sintoma. Uma pessoa pode estar to fincada na realidade objetivamente

136

percebida que estaria doente no sentido oposto, justamente pela perda de contato com o
mundo subjetivo e com a forma criativa de abordar os fatos. Neste caso, ela carrega consigo
a negao da capacidade inata de todo indivduo de estar no-integrado, despersonalizado
e de sentir que o mundo no real, tomando a despersonalizao como uma ameaa
assustadora de sucumbir loucura (WINNICOTT, 1945: 225). somente a partir de uma
boa integrao do self que podemos experimentar momentos de no-integrao, sem a
ameaa de um ambiente intrusivo. Esses momentos de despersonalizao fazem parte da
sade e so necessrios para o processo criativo; diferenciando-se da desintegrao, este
sim patolgico. Assim, devemos considerar que para o assentamento do eu no corpo e o
desenvolvimento de um viver criativo, a subjetividade e a objetividade so igualmente
preciosas na relao do indivduo com a realidade externa, posto que ambas no podem ser
usufrudas seno uma em paralelo com a outra (WINNICOTT, 1945, 1975).
Neste mesmo sentido, podemos entender a experincia do corpo paradoxal, luz de
Winnicott, como um corpo transicional, isto , um estado de no-integrao que nos permite
transitarmos entre a realidade partilhada do corpo trivial, emprico e a realidade interna
do corpo-sem-rgos, intensivo. Acreditamos que aprendemos a conquistar esse estado de
no-integrao (sem a ameaa da desintegrao) necessrio para a sade quando
experimentamos voluntariamente o estado de relaxamento ativo-passivo do incio da prtica
corporal do mtodo Angel Vianna. Portanto, poder criar para si um corpo paradoxal (ou
transicional) seria um modo de usufruir da objetividade e da subjetividade paralelamente,
necessrias sade somatopsquica e ao viver criativo.
Para Winnicott, tanto a criana quanto o adulto desfrutam de liberdade de criao no
brincar. A relevncia do brincar est no fato de que

enquanto a realidade psquica interna possui uma espcie de localizao na mente,

no ventre, na cabea ou em qualquer outro lugar dentro dos limites da personalidade
do indivduo, e enquanto a chamada realidade externa est localizada fora desses
limites, o brincar e a experincia cultural podem receber uma localizao caso
utilizemos o conceito do espao potencial existente entre a me e o beb.
(WINNICOTT, 1975:79)

137

Com o conceito de um espao potencial Winnicott cria uma localizao um lugar e

um tempo para o brincar. A existncia desse espao varia de acordo com as experincias
de vida do beb com a me e se contrape tanto ao mundo interno quanto realidade
externa. Nos termos de Winnicott, a brincadeira que universal e que prpria da sade:
o brincar facilita o crescimento e, portanto, a sade; o brincar conduz aos relacionamentos
grupais, e podemos coloc-lo a servio da comunicao consigo mesmo e com os outros
(WINNICOTT, 1975:63, grifo do autor). Para Winnicott, somente no brincar que o indivduo
pode ser criativo e manifestar sua personalidade total; sendo criativo que o indivduo
descobre o self. Neste sentido o brincar uma terapia em si mesmo e, portanto, a
psicanlise no seria a nica alternativa para fazer dele um uso teraputico. O brincar
enquanto experincia criativa um fazer coisas que consomem tempo e espao; uma forma
elementar de se viver. No mtodo Angel Vianna, essa experincia ldica do brincar pode ser
vivenciada especialmente quando recorremos improvisao e aos jogos corporais, tema
que ser discutido no captulo seguinte.
A experincia cultural localizada no espao potencial est em continuidade com a
brincadeira e com a prpria existncia. A experincia cultural funda uma terceira rea alm
das outras duas que a psicanlise tradicionalmente trabalha: a realidade psquica interna e o
mundo real (ou externo) em que vivemos. Acreditamos que no espao potencial que
podemos experimentar a paradoxalidade do corpo e do mundo. Temos um espao
paradoxal onde ocorrem os fenmenos transicionais, prprios da arte, que permitem o jogo
entre a realidade interna e externa, o corpo intensivo e o corpo emprico, de forma indistinta,
onde algo novo pode surgir (GIL, 1997). na relao do indivduo com essa rea que
Winnicott (1975) v a possibilidade de avaliarmos o valor da vida antes mesmo do que a
sade em si. O espao potencial altamente varivel de um indivduo para outro e sua
extenso ser determinada pelo somatrio das experincias que conduzem o indivduo
confiana no ambiente. A sua existncia depende fundamentalmente das experincias do
viver e no da herana familiar ou de tendncias sociais, apesar de estar a elas
relacionadas. Se h um ambiente favorvel, no espao potencial entre a me e o beb

138

que surge naturalmente o brincar criativo e o uso dos smbolos que representam
sincronicamente os fenmenos internos e externos ao indivduo. No espao potencial, o
brincar e a experincia cultural vinculam passado, presente e futuro ocupando tempo e
espao.
Em suma, neste estgio do desenvolvimento que podemos conquistar a
integralidade do ser, estabelecer um self autnomo e um viver criativo. Como vimos, a
integrao somatopsquica se d no assentamento do eu no corpo, onde o corpo e seus
afetos esto atuantes no processo de subjetivao do ego/indivduo. O corpo um dos
estratos que nos constitui (Deleuze e Guattari, 2004), ou, em termos winnicottianos, por
meio do somtico no contato inicial quase simbitico do beb com a me pelas tcnicas
de maternagem, holding (acolhimento) e handling (manejo) que h uma integrao gradual
na direo de um self organizado. Quando h um desenvolvimento emocional saudvel na
formao do indivduo, a mente deve ser tomada como uma especializao intelectual do
psicossoma, e no como uma entidade em si, ou localizada no crebro. A psique, como
elaborao imaginativa da vitalidade fsica ou somtica (WINNICOTT, 1949). Essa
perspectiva de Winnicott vai ao encontro da idia de uma conscincia-corpo, onde a
integrao entre psique e soma, corpo e afetos, nos conectam aos mais nfimos movimentos
de conscincia pelos movimentos do corpo.

O desenvolvimento da coordenao mente/corpo, que adquirimos atravs de um melhor

uso, cria uma estrutura prtica dentro da qual a inteligncia pode operar. [...] A organizao
de nossas funes fsicas, emocionais e intelectuais extremamente complexa. O mais
importante a lembrar quanto a essas trs funes que, de fato, podemos escolher o modo
de as utilizarmos. A forma mais fundamental de mau uso no fazer escolhas (GELB, 2000:
42, grifo do autor).

Nesta passagem Gelb discorre sobre o desenvolvimento da coordenao

mente/corpo na perspectiva da tcnica de Alexander, mas apesar da recorrer a outros
termos, podemos arriscar, a partir de sua prtica, uma aproximao com a noo de
organizao do indivduo em Winnicott. Na concepo winnicottiana, a mente funo
intelectual, para Alexander deve operar como um auxiliar competente do psicossoma

139

designado pelas funes fsica e emocional pelo outro autor , e a terapia corporal, neste
sentido, deveria facilitar ou ampliar as possibilidades de escolha sobre o uso de si.
Consequentemente nos tornamos aptos a construir uma relao de maior inteireza com o
psicossoma, na qual nos sentimos criadores de nossa prpria sade. Em contraponto,
podemos pensar a crise somtica, tal como referida em Winnicott, como patologias que
advm das inter-relaes com os mundos externo e interno quando colocados num impasse
psquico. A somatizao se configura como um mecanismo psquico de algo que no pode
ser dito, mas expresso por sintomas no corpo, ou mesmo por um hiperdesenvolvimento da
mente enquanto uma entidade dissociada do corpo. A crise somatopsquica seria entendida,
ento, como a expresso de um sofrimento que, por um movimento regressivo, manifesta a
ciso entre corpo e psiquismo (WINNICOTT, 1949, 1975).

4.6 REDEFININDO A CONCEPO DE SADE

Quando falamos do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento

estamos falando de uma prtica corporal que ao mesmo tempo em que permite ao indivduo
uma expanso do corpo sem limites pr-concebidos, oferece paradoxalmente recursos para
compreender limites de si, em si, para si e em relao aos outros na direo de conquistar
maior liberdade na experimentao de si. Somente ao reconhecer a doena e a morte como
partes inerentes ao curso do viver poderemos (assim como sugere Fayga Ostrower, 1987)
compreender e elaborar a morte como limite ltimo da vida, e por conseguinte, experimentar
a vida na sua potncia, como um processo contnuo porm contido numa delimitao que
pode ser mais ou menos ampliada pela nossa potncia de agir. Dessa forma, pensar numa
concepo de sade afirmativa no negar a doena ou a morte, mas ao contrrio, afirmlas como partes de um mesmo processo: a experincia de viver.
Como vimos, Winnicott e Canguilhem nos oferecem suporte para pensarmos a vida
na singularidade das experincias a partir de uma razo afetiva. Temos uma perspectiva
complementar s de Gerda Alexander, Feldenkrais, Alexander, Deleuze e Guattari e Gil,

140

onde no h um ideal de corpo, sade, conduta etc. pr-concebidos que devem legislar
sobre a vida ou o ser. Aqui, as definies de sade e doena tornam-se relacionais a partir
da capacidade normativa e criadora de cada indivduo. A sade, nessa perspectiva, a
sade possvel para aquele indivduo, com aquela experincia, e ele ser to mais saudvel
quanto puder estabelecer uma relao flexvel e espontnea com o meio ou determinada
enfermidade.
Canguilhem e Winnicott desenvolvem, no campo da sade, um olhar sobre o
indivduo que j atravessava as tcnicas corporais analisadas nesta pesquisa: a unidade
somatopsquica indissocivel e mais complexa do que a simples soma das partes. A
organizao do indivduo se d no prolongamento do psicossoma no ambiente e de acordo
com sua capacidade de ter respostas criativas ao meio, de modo que o gesto espontneo
inerente vida. Dessa forma, o tratamento, a promoo da sade ou a reeducao motora,
devem englobar a unidade funcional constituda por ambiente, psique e soma, ou, na fala de
Feldenkrais, a melhora do paciente ser proporcional alterao do ambiente
psicossomtico (FELDENKRAIS, 1994: 151). A cura, neste contexto, estaria mais prxima
da reabilitao, no sentido de ser tomada como um processo e um trabalho em conjunto e
na globalidade scio-somato-psquica. Quando Gelb fala da concepo da tcnica de
Alexander sobre a pessoa inteira parece entrelaar de forma clara os pensamentos de
Canguilhem e Winnicott: precisamos ter hbitos criativos e adaptveis para que possamos
estar altura das exigncias de nosso mundo complexo. A funo principal do intelecto
controlar a eficcia do hbito e determinar onde devem ser feitas as mudanas (GELB,
2000:41). Assim, o paciente respeitado em sua autonomia e pode sentir-se criador do
restabelecimento de sua sade, criando novas normas de vida possveis em determinada
condio o que diferente da simples eliminao dos sintomas. Em outras palavras, o
indivduo em continuidade com o ambiente somatopsquico ir atuar ativamente no cuidado
de si, num movimento que acaba por tornar tal processo mais autntico e traz um
sentimento legtimo de que a sua sade lhe pertence.

141

Essa concepo ampliada e afirmativa de sade refora a idia de que a

Conscientizao do Movimento, enquanto instrumento teraputico, capaz de reconhecer o
paciente na sua complexidade, e ainda dispor de meios para criar uma relao de parceria
no tratamento. Falamos de uma teraputica que no faz diagnstico nem cura, mas reabilita,
pela integrao somatopsquica conquistada a partir da relao que o indivduo ir tecer
consigo e com o meio. Assim, o paciente respeitado em sua liberdade de escolha e pode
sentir-se criador do restabelecimento de sua sade, podendo fazer um melhor uso de si
mesmo,

criando

novas

normas

de

vida

possveis

em

determinada

condio.

Conseqentemente, ao abrirmos espao para uma existncia mais normativa e criativa,

conquistar a sade passa a ser, num certo sentido, uma de prtica de si, que requer um
exerccio dirio de si, a partir da relao consigo mesmo e com os outros, implicando numa
nova dimenso tica, mas tambm poltica e esttica, da vida.
Acreditamos que por este caminho que a Conscientizao do Movimento se insere
como uma teraputica: ela trabalha com um corpo possvel; cada indivduo realizar os
movimentos que seu corpo lhe permite, ampliar suas possibilidades de uso do corpo dentro
de seus prprios limites. Danar tanto quanto este corpo puder se mover. Ser to mais
saudvel quanto aquele corpo puder ser. Isso vale para qualquer pessoa, inclusive para
casos mais particulares como de um paraplgico, um diabtico, um psictico.
Definidas as concepes de corpo, conscincia e sade que possam conduzir a
filosofia e a prtica do mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento no campo da
sade, consideramos necessrio que o prximo passo seja definir como se d o processo
teraputico na imanncia da experincia. Propomos a seguir, a formalizao de uma
organizao

metodolgica

da

Conscientizao

do

Movimento

para

uma

melhor

compreenso prtica do mtodo que possa de alguma forma alinhavar os conceitos e as

tcnicas apresentados at aqui, na interface entre arte e clnica.

142

PARTE III: COMPOSIO E SOLO COREOGRFICO

143

CAPTULO 5
CONSCIENTIZAO DO MOVIMENTO: UMA ORGANIZAO METODOLGICA

Uma vez apresentados princpios e conceitos que, a nosso ver, orientam e afirmam o
mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento como um instrumento teraputico,
torna-se por fim necessrio propor uma organizao metodolgica que formalize tambm a
sua aplicao prtica. Decerto no se trata de enquadr-la num sistema de regras fechadas,
nem tampouco num manual com tons de verdade. Mas sim, oferecer contornos que possam
balizar alguns pontos do procedimento pedaggico-teraputico do mtodo, numa tentativa
de dar forma s suas foras.
Alm de nossa prpria experincia enquanto aluna e profissional, alguns textos nos
inspiraram particularmente para cumprir essa tarefa. Destacaremos os de Teixeira (1998,
2000, 2003), Ramos (2007), Imbassa (2003, 2006), e em especial, os de Miller (2005) e
Almeida (2004). Freqentar e anotar as aulas de Angel Vianna37 ao longo do ano de 2007
tambm foi fundamental para desenvolvermos nossa pesquisa com maior vitalidade. Os
registros na carne e na escrita circunscrevem importantes contribuies ao nosso olhar
sobre o mtodo, a partir de um contato mais prximo e profundamente enriquecedor com
Angel Vianna.
Assim, neste captulo, faremos uma anlise sobre o mtodo Angel Vianna inserido na
interface entre arte, educao e clnica, construindo uma leitura dessa prtica como uma
dana somtica ou uma pedagogia-teraputica e uma contextualizao da nossa proposta
metodolgica que culminar com os estgios diferenciais complementares entre si:
Processo de Sensibilizao, Processo de Expresso e Processo Pedaggico-Teraputico.

37

Refiro-me s aulas do curso livre de Conscientizao do Movimento ministrado por ela.

144

5.1 SOBRE A ORGANIZAO METODOLGICA

Contextualizado o enfoque que lanamos sobre o mtodo Angel Vianna como

instrumento teraputico, faremos aqui, uma breve reviso da literatura sobre o tema.
Recorremos aos trabalhos de Teixeira (1998, 2000, 2003), Ramos (2007), Imbassa (2003,
2006), e em especial, os de Miller (2005) e Almeida (2004) nos pontos em que, o olhar
desses autores sobre a aplicao prtica da Conscientizao do Movimento ir enriquecer
nossa proposta metodolgica. Somado a isso inclumos decerto nossa compreenso afetiva
e emprica acerca da Conscientizao do Movimento construda pela nossa prxis.
No seu trabalho introdutrio38 Teixeira (1998) afirma que a originalidade da
Conscientizao do Movimento em conciliar a conscincia corporal com a pesquisa de
movimento, expresso e jogos corporais justamente o que lhe agrega valor teraputico. Ao
vincular um trabalho mais introspectivo geralmente no incio das aulas a outro mais
expansivo, de solturas e relacionamento com o grupo de forma ldica no final das aulas
h uma propriedade de reinveno do corpo sem cair em justificativas ou armadilhas
intelectualizadas. Trata-se de uma prtica corporal que amplia os horizontes do corpo na
experincia, um instrumento bsico para qualquer rea de atuao com os seres humanos
(TEIXEIRA, 1998: 55). Na concepo de Teixeira, para que o processo de conscientizar-se
do movimento acontea na integrao somatopsquica precisamos trabalhar quatro sistemas
orgnicos: o esqueltico, o muscular, o articular e o sistema sensorial da pele. Esse trabalho
ser conquistado pelo enfoque da sensibilizao e conscincia dos ossos, das dobras, do
invlucro, na explorao do mundo interno e externo (ou das realidades partilhada e
subjetiva). A inteno desenvolver uma escuta do corpo nas suas particularidades para
estarmos inteiros no movimento e na vida. Numa fala winnicottiana, Teixeira acrescenta: o
processo de aprendizado compreendido na autenticidade do ser: criar, envolvendo a
realizao do ser no mundo (TEIXEIRA, 2000: 263).

38

Assim definido pela prpria autora num artigo posterior (TEIXEIRA, 2003).

145

Enamar Ramos (2007) aborda o mtodo Angel Vianna na articulao com o teatro
(preparao corporal do ator), dividido em duas tcnicas diferenciadas e complementares: a
Conscientizao do Movimento e os Jogos Corporais39. Para a autora, eles resultam de dois
procedimentos distintos no trabalho corporal. Os Jogos Corporais sucedem um primeiro
trabalho mais introspectivo, de conhecimento corporal como a Conscientizao do
Movimento, e so geralmente utilizados para finalizar a aula. Ambos trabalham o movimento
livre e a partir do improviso, mas nos Jogos Corporais o que est em cena so as relaes
que o corpo estabelece com outro corpo ou objeto, a fim de despertar a intuio e a
espontaneidade. o momento, por excelncia, de colocar a criatividade a servio da
percepo e de preencher os espaos vazios, projetando o corpo no espao.
Partilhamos da definio de Ramos sobre os Jogos Corporais, entretanto, no o
tomamos como um trabalho em separado. Consideramos que ele est contido na
metodologia da Conscientizao do Movimento, como um de seus aspectos mais originais.
no momento de trabalhar o corpo na expanso e na relao como nos Jogos Corporais
que direcionamos para um uso especfico dado Conscientizao do Movimento. Ou seja,
consideramos que neste momento mais expansivo e ldico da aula, recorremos aos jogos
corporais como um recurso capaz de direcionar a tnica do trabalho: se o enfoque para
dana, teatro, msica, terapia, etc. Quando estamos trabalhando com uma abordagem
teraputica h um maior nmero de casos de atendimentos individuais (principalmente na
reabilitao motora), o que far com que a Conscientizao do Movimento se sobreponha
aos Jogos Corporais. Isto , a projeo do corpo no espao e o uso da criatividade nas
relaes configuram parte dos recursos e alcances que a Conscientizao do Movimento
oferece no seu prprio procedimento, tornando ainda mais difuso o momento de uma ou
outra tcnica.
Tal como j enunciamos, ao refletir sobre esse procedimento, Maria Helena Imbassa
faz uma estreita relao entre conscincia corporal e sensibilidade, no sentido da

39

Tambm encontramos essa distino em Imbassa (2006) e Teixeira (1998), porm de forma
menos ntida.

146

sensibilizao do corpo ser tomada como ponto de partida para o processo de

conscientizao corporal. Para a autora a sensibilidade o que nos conecta com
sensaes, dinmica, postura, tonicidade e equilbrio do corpo, controlando nveis de
estresse e promovendo a integrao somatopsquica. A autora define a Conscientizao do
Movimento como um trabalho de auto-regulao do tnus muscular e de organizao
postural, com tcnicas de relaxamento, micromovimentos, criatividade, dana livre;
conquistado pelo princpio de simultaneidade do trinmio indissocivel mover/sentir/pensar.
Esse princpio, j discutido anteriormente, invoca a pele como um dos elementos mais
importantes para a conscientizao corporal (IMBASSA, 2003, 2006).
Na abordagem teraputica, a Conscientizao do Movimento se constitui tambm
como um instrumento pedaggico de carter preventivo e corretivo, que atua na abertura
dos canais da percepo sensorial para uma melhor integrao do ser, sem competir com a
fisioterapia, a psicoterapia, ou a musicoterapia, por exemplo, podendo estar a elas
associada. Devido ao carter multidisciplinar e abrangente da Conscientizao do
Movimento na reorganizao do indivduo na sua globalidade comum observarmos
algumas confuses por parte dos alunos e pacientes acerca da sua definio disciplinar,
como uma paciente que perguntou certa vez se o que fazamos era fisioterapia, porque
reorganizava tudo, colocava tudo no lugar.
Como vimos, o despertar da sensibilidade e da conscincia corporal nas suas
possveis conexes nos leva a apreender o corpo como uma unidade funcionalmente
integrada e projetada no espao. O trinmio mover/sentir/pensar nos permite entrar num
estado sensvel-consciente (Imbassa, 2003) capaz de transformar atividades banais do
cotidiano em ricas experincias dos sentidos. Podemos tornar uma ao ordinria qualquer
em uma complexa percepo gustativa, olfativa, ttil, auditiva, visual, pelo fato de estarmos
sensvel-conscientes abrimos nossos poros para recebermos as mais sutis variaes de
sabores, cheiros, texturas, sons, formas dos objetos e do ambiente com os quais nos
relacionamos. Nesta proposta nos conectamos com nosso corpo nas suas funes e
estruturas, um corpo que estaria mais prximo do organismo, mas que se coloca como uma

147

via de acesso para a criao de novas relaes, novas possibilidades de uso do corpo,
colocando o corpo em devir. Em outros termos, a partir das relaes estabelecidas com o
corpo funcional, despertamos a conscincia-corpo e nos abrimos aos fluxos de um corpo
paradoxal atravessado pelas pequenas percepes e capaz ressignificar a experincia
cotidiana mais banal, como no relato do dirio de CsO analisado.
Uma vez delineada uma estrutura de sesso para a aplicao da Conscientizao
do Movimento (no Captulo 2), torna-se necessrio compreender como se d o processo
pedaggico-teraputico didaticamente. Assim, traamos um contorno para uma organizao
metodolgica a partir dos trabalhos de Miller (2005) e Almeida (2004), a fim de trazer de
forma mais especfica a atuao do mtodo Angel Vianna como um procedimento
teraputico. Recorremos a esses trabalhos para construir com eles estgios diferenciais e
complementares, no dissociados entre si, mas que a nosso ver constituem um processo
evolutivo e gradual necessrio para a conquista desse estado sensvel-consciente que
prope o mtodo. Essas etapas, portanto, representam um recurso didtico para uma
organizao formal dessa prtica.
Apesar de Marcus Vincius de Almeida (2004), no explorar especificamente o
mtodo Angel Vianna, seu olhar tambm atravessado pela sua formao na Escola Angel
Vianna quando vai abordar o uso teraputico da dana. Ele prope trs instncias
orientadoras para uma explorao criativa do corpo: primeiro se reconhece o corpo, depois
ele se expressa, e por ltimo, ele cria. Essas instncias servem de parmetros
metodolgicos para dividir o trabalho corporal em trs momentos: o da conscincia, o da
expresso e o da criao corporal.
Entendemos que os parmetros da organizao metodolgica proposta por
Almeida vo ao encontro dos processos de Jussara Miller (2005) para a sistematizao da
tcnica Klauss Vianna, neste caso, voltada para a performance artstica. A autora prope
trs processos evolutivos para o trabalho corporal: o ldico, o dos vetores, e o
coreogrfico/didtico (considerado por ela como opcional). Esses processos representam

148

estgios diferenciados onde so trabalhados a escuta do corpo, as direes sseas e a

criatividade, respectivamente.
A fim de efetivar a nossa organizao metodolgica do mtodo Angel Vianna de
Conscientizao do Movimento entrelaamos essas duas abordagens complementares com
as devidas adaptaes para uma formalizao da sua aplicao teraputica. Dessa forma,
propomos aqui trs estgios distintos: Processo de Sensibilizao, Processo de Expresso
e Processo Pedaggico-Teraputico. O termo processo j indica que os estgios no
ocorrem de forma estanque nem dissociada, mas num continuum. Entretanto, podemos
foc-los diferencialmente, por motivos didticos e at mesmo para facilitar o processo
evolutivo de conhecimento do corpo e sua disponibilidade para a prtica, acompanhando as
conquistas e limitaes do grupo ou paciente individual. No primeiro estgio preciso
sensibilizar, desbloquear o corpo, proporcionar uma desconstruo dos padres sensriomotores, para que, num segundo momento, se possa trabalhar as direes sseas e as
qualidades dos movimentos para a expresso, resultando na ltima etapa a ser vivenciada,
o processo criativo.

5.2 PROCESSO DE SENSIBILIZAO

O Processo de Sensibilizao se caracteriza por ser o momento de acordar o corpo,

o da conscientizao. O momento em que podemos sair de um estado de tenso para um
estado de ateno com o corpo. A nosso ver, a etapa mais elementar e ao mesmo tempo
a mais complexa, pois a partir dela que todo o resto pode ter continuidade e geralmente
toma maior parte no processo global de conscientizao corporal. Como diz Angel durante
as aulas, despertar as sensaes mais importante que o trabalho em si, porque so elas
que tornam o trabalho corporal possvel.
De acordo com Klauss Vianna, o primeiro passo devolver o corpo ao aluno nas
suas

potencialidades. Apesar

de sabermos

que temos

um corpo,

o sabemos

intelectualmente, trata-se quase de uma abstrao de corpo que s se manifesta na dor ou

149

no xtase. Portanto, devolver o corpo acord-lo para o cotidiano, preciso desestrutur-lo,

somente ento possvel criar novos padres, novos cdigos, no mais aquele cdigo que
me deram quando nasci e que venho repetindo desde ento (VIANNA, 2005: 77). Mas esse
processo de sensibilizao exige tempo e prudncia, porque despertar o corpo j interferir
nele, criar um novo corpo, com novas conexes.
Neste processo o professor-terapeuta deve oferecer meios para que o alunopaciente reconhea o seu corpo, nas suas mltiplas dimenses: estruturas, forma, peso,
volume, assimetrias, limitaes e possibilidades de movimento, e o que mais puder ser
explorado para construir a noo do todo. Como j foi dito ao longo da pesquisa, o mtodo
Angel Vianna prope que a conscincia corporal seja conquistada em primeira instncia,
para que ento a dana possa acontecer. Esse o momento de criar uma disponibilidade
corporal no s para o corpo que dana, que atua, que educa, mas sobretudo, para o corpo
que vive. Construmos um conhecimento que implica numa complexa reconstruo do corpo
a partir da sensibilizao e experimentao de si, para num segundo momento conquistar
um maior repertrio expressivo a esse corpo.
De acordo com Miller (2005), nesta fase so trabalhados sete aspectos corporais
inter-relacionados entre si: presena; articulaes; peso; apoios; resistncia; oposies; eixo
global. Entrar em contato com o corpo pela sensibilizao (re)conhec-lo na sua
existncia; passamos por um exerccio gradual de sair de uma ausncia para uma presena
corporal. Para tanto, o relaxamento inicial importante no para ausentar os alunos da aula,
mas ao contrrio, para traz-los ainda mais presentes, a ponto de conseguir usar o tnus
mnimo necessrio para realizar cada atividade com maior eficincia e sem tenso. Esse
exerccio se desenvolve em jogos que abordam: o reconhecimento das articulaes e suas
possibilidades de movimento; a observao do peso do corpo em partes e no todo, em
diferentes posies; a relao dos apoios do corpo, com o cho, com objetos e o prprio
corpo, utilizados passiva ou ativamente na pausa ou em transferncia no movimento; e a
partir disso despertar a percepo de resistncia da musculatura do corpo; o que nos
permite estabelecer em seguida as linhas de oposies do corpo, nos dando uma sensao

150

ampliada da tridimensionalidade corporal. Conquistados esses aspectos, podemos

experimentar o eixo global, que atua diretamente na reorganizao do corpo no que diz
respeito distribuio do peso, equilbrio e centralizao corporal.
Concordamos com Almeida (2004) quando diz que ao buscarmos um programa de
interveno teraputica, a sensibilizao do corpo deve ser direcionada e intensificada por
estmulos diversos que contribuam para novas organizaes desse corpo, ou mesmo a sua
reabilitao. Neurologicamente falando, os estmulos sensoriais podem ser divididos em:
exteroceptivos, proprioceptivos e interoceptivos. O primeiro diz respeito sensao das
dimenses mais externas do corpo e os outros dois, s mais internas, como veremos.
Para fins didticos, inicialmente devemos estimular a sensao dos contornos do
corpo. Temos aqui, mais uma vez, a importncia da pele no processo de sensibilizao e
conscientizao corporal, por ela, fundamentalmente, que percebemos o corpo nos seus
limites fsicos e na relao direta (tato e contato) com o meio externo. Como enfatizaram
Teixeira (1998) e Almeida (2004) a exterocepo produzida pelos terminais nervosos mais
externalizados. Ela tem a propriedade de nos informar das modificaes do mundo e nos
colocar em relao direta com essas modificaes pelas sensaes de contato: audio,
viso, gustao, olfato e tato.
Podemos estimular a exterocepo pelo toque de uma parte do corpo em outra, ou
vindo de uma outra pessoa, pelo contato com o cho e na relao com objetos. Para uma
maior riqueza de estmulos interessante o uso de materiais com texturas, densidades,
pesos, sons, cheiros diferenciados que solicitem um ou mais sentidos ao mesmo tempo.
Apesar de no nos estendermos nesse tema, um exemplo rico em estmulos so os objetos
relacionais de Lygia Clark (apresentados no Captulo 1). Lula Wanderley (2002) os define
como

plurissensorias:

com

capacidade

de

hiperestimular

diversos

sentidos

simultaneamente, promovem a quebra das fronteiras entre corpo e objeto (WANDERLEY,

2002; COSTA, 1996a). Podemos recorrer a bolinhas de tnis e similares, escovas,
castanhas, bambus, sacos plsticos, tecidos, conchas do mar e aos mais diversos materiais

151

para provocar variadas qualidades de relaes com o corpo: massagem, escovao, toque,
presso, manipulao etc.
Visto que no dissociamos o corpo em interior-exterior, a estimulao dos sentidos
via pele como o lugar do entre provoca sensaes que nos informam do exterior do corpo,
mas tambm reenviam ininterruptamente para o interior do corpo (e vice-versa). Quando nos
referimos aqui a interior ou exterior do corpo numa referncia localizao orgnica
(anatomofisiolgica) dessas fronteiras do corpo, sem no entanto, perder de vista a
reversibilidade interior-exterior como um recurso inerente ao mtodo Angel Vianna.
Mantendo essa perspectiva, passamos em seguida para as dimenses mais internas do
corpo: a propriocepo e a interocepo. Teixeira (1998) e Almeida (2004) relacionam a
propriocepo nossa orientao postural na maior parte do tempo nas atividades
cotidianas. Os terminais nervosos se localizam no peristeo, tendes, articulaes e nos
fornecem as informaes sobre a posio do corpo no espao. A capacidade proprioceptiva
nos permite que mesmo de olhos fechados saibamos como est o nosso corpo, que
movimentos estamos realizando ou a postura que nos encontramos, somos capazes de
descrever onde e como est cada segmento corporal.
Para estimular a propriocepo podemos recorrer a percusses sseas, com as
pontas dos dedos ou objetos, produzindo ondas sonoras que iro percorrer o corpo todo.
Podemos trabalhar o corpo no movimento a partir do uso dos apoios e a explorao das
articulaes; ou no deslocamento do corpo ou segmento pelo espao sem o uso da viso,
tentando localizar espacialmente o seu percurso podemos ainda estimular outros sentidos
como o olfato e a audio para orientar esse deslocamento.
Como ressaltaram Teixeira (1998) e Almeida (2004), a interocepo diz respeito
sensao dos rgos internos; suas terminaes nervosas so bastante internalizadas,
situadas nos parnquimas das vsceras. As sensaes interoceptivas so as mais difusas,
relacionadas a estados emocionais, rgos e sistema sanguneo. Trabalhar essa percepo
mais difcil, pois geralmente s sentimos os rgos internos em caso de dor ou processo
fisiolgico. Em contrapartida, desenvolver a capacidade interoceptiva em outras situaes

152

ampliar e refinar ainda mais o processo de sensibilizao do corpo. Podemos estimular a

interocepo pela observao da respirao, num exerccio no conduzido para uma
determinada forma de respirar, mas apenas voltar a ateno e a sensibilidade para o ato de
respirar e suas possibilidades. Ou ainda, estimular a percepo de rgos do aparelho
digestivo atravs da ingesto de um pouco de gua gelada, passando pela cavidade oral,
laringe, esfago, por exemplo.
Os estmulos exteroceptivos, proprioceptivos e interoceptivos vo impregnar de
forma difusa o corpo do indivduo ao longo da vida arquivando uma memria de seu corpo
em diversos aspectos. Nesse primeiro momento buscamos desenvolver essas capacidades
perceptivas de forma integrada, at que a conscincia delas se torne precisa. H uma
sensibilizao do corpo na direo da ativao da sensopercepo, que pode ser definida
como a capacidade de perceber o mundo a nossa volta atravs dos cinco sentidos.
Essa etapa do trabalho pode ser explorada e aprofundada nos espreguiamentos,
quando experimentamos um contato mais intenso com o cho como um continente para o
despertar e reconhecimento do corpo nas suas dimenses mais externas, mas tambm
aguando a escuta interna do corpo. Podemos intercalar os exerccios da aula com pausas
para o espreguiar, como uma oportunidade de o aluno (principalmente aquele que est
iniciando o processo) sentir variados estados do corpo em diferentes momentos aps uma
atividade mais aerbica a respirao est mais acelerada e a temperatura do corpo mais
elevada do que aps um relaxamento, por exemplo. Uma outra maneira de trabalhar essa
escuta do corpo so as caminhadas, como um recurso verticalizado numa outra relao
com a ao da gravidade para a percepo corporal.
Apesar do mtodo sempre trabalhar o corpo no movimento, at o momento
enfocamos a conscincia sensorial do corpo (sensopercepo). Como sugere Almeida
(2004), em seguida preciso despertar a conscincia do movimento em si. Para isso
podemos trabalhar inicialmente importantes centros geradores do movimento no corpo: a
cintura plvica, a cintura escapular e a cintura cervical (cabea e pescoo). Esses centros
possuem certa autonomia na organizao no movimento global do corpo. Quando

153

caminhamos, por exemplo, nosso tronco se mantm relativamente estvel, mas nossos
membros inferiores no se movem na mesma direo dos membros superiores, assim como
a cabea e o pescoo mantm uma autonomia em relao s outras duas cinturas (plvica e
escapular). Essas estruturas podem ser trabalhadas por micromovimentos, pelo enfoque
nas articulaes (com movimentos circulares) e nos apoios, pela relao partes-todo (os
movimentos so gerados nesses centros e se prolongam pelo corpo como um todo), por
movimentos de oposies entre um centro e outro, movimentos de expanso e
recolhimento, ou tores.
Trabalhar esses centros geradores do movimento especialmente importante
quando estamos nos campos da reabilitao motora e da reeducao do movimento. As
cinturas plvica e escapular se interligam numa relao de sustentao e organizao
esttica (postura) e dinmica (movimento) do corpo. Abrangem importantes estruturas
sseas (esqueleto axial), articulares (quadril e ombros) e musculares (tnicas e fsicas), que
devem ser trabalhadas para possibilitar novas organizaes funcionais do corpo.
Aps ampliarmos a conscincia do corpo e do movimento, precisamos desenvolver
tambm a relao desse corpo com o espao (ambiente). Certamente, o processo de
sensibilizao do corpo incide desde o incio sobre um corpo que est sempre em relao
com seu meio, no entanto neste momento podemos focar ainda mais a relao do
movimento com o espao externo. Seria o estgio de desenvolver o sentido cinestsico,
algo que Klauss Vianna (2005) define como a sensao de que tudo est correto na
organizao dinmica do corpo; despertamos a percepo do eixo global em movimento.
o estgio de ampliar a conscincia do espao, do tempo e da qualidade de estmulos
recebidos (intensidade) dos objetos, pessoas e ambiente que nos cercam.
Podemos explorar o espao tendo o corpo como referncia vou me deslocar pela
minha lateral direita , o prprio espao vou me deslocar em direo janela , ou pela
combinao dos dois vou me deslocar em direo janela pela minha lateral direita.
Podemos usar micromovimentos, movimentos de expanso e recolhimento (num dilogo

154

entre espao interno e externo), grandes ou pequenos deslocamentos com o corpo ou

segmentos, nos trs nveis do espao (deitados, sentados, de p).
A experincia sensorial rica em intensidades de estmulos importante para que
possamos identificar seus diferentes tipos e qualidades. Quando agimos, organizamos
nossas aes em funo desses estmulos. No ato motor essa capacidade de imprimir
diferentes intensidades nossa ao o que Laban chamou de esforo, ou dinmica dos
movimentos. Almeida (2004) descreve que porque percebemos o pesado e o leve no
corpo que podemos realizar o pesado e o leve no movimento.
Um outro aspecto relevante neste Processo de Sensibilizao, o de ele ser um
primeiro momento onde sentimos a abertura do corpo s pequenas percepes, pelas quais
o gesto espontneo e o singular podem emergir. Quando enfocamos as sensaes,
observamos que os mesmos estmulos so recebidos de modo peculiar por cada membro
do grupo, gerando experincias singulares. Ocorre de um paciente relatar uma sensao de
quietude e liberdade a partir de uma mesma msica que para outro trouxe desconforto e
ansiedade. O que poderia ser uma contradio na verdade uma riqueza. Este o valor do
trabalho em grupo: a situao em conjunto ajuda cada um a reconhecer em si suas prprias
qualidades e maneiras de encontrar seu corpo (TEIXEIRA, 2003: 73). Com isto podemos
dizer que as sensaes individuais nos relatos podem parecer divergentes, mas de certo
modo produzem diversidade. Cria-se um dilogo interno enriquecido de experincias
individuais no ambiente coletivo, que alm de afirmar a existncia na sua singularidade,
apresenta outras possibilidades de existir.
Ao final do Processo de Sensibilizao, o indivduo j se sente mais autnomo em
relao sua movimentao, com maior liberdade nas suas aes. Com o desenvolvimento
da capacidade sensoperceptiva, ele j pode registrar conscientemente as sensaes de um
corpo presente. Na dimenso teraputica, ele j dispe de meios para comear a atuar
ativamente na reorganizao das alteraes sofridas pelo mau uso do corpo ou mesmo no
seu processo de reabilitao. Dessa forma, entendemos que ampliar a capacidade sensorial
do corpo atuar diretamente sobre as possibilidades de expresso desse corpo.

155

5.3 PROCESSO DE EXPRESSO

A partir da sensibilizao do corpo vivenciamos o Processo de Expresso, quando

experimentamos ampliar e aprofundar as diversas maneiras de investir energia no
movimento. Esse processo tambm marcado pelo trabalho com os vetores de fora para a
organizao do corpo na expresso do movimento, tal como indicamos anteriormente. A
referncia anatmica, muito utilizada na Conscientizao do Movimento para orientar as
direes sseas, melhora a qualidade da vivncia, respeitando os limites anatmicos. O
enfoque na ossatura permite simplificar o entendimento anatmico por parte do alunopaciente, sobretudo porque ao solicitar o direcionamento sseo mobilizamos vrias
musculaturas sem a tenso excessiva da fora muscular, com o alongamento e a projeo
dos vetores.
Miller (2005) mapeia oito vetores de fora distribudos no corpo: metatarsos;
calcneos; pbis; sacro; escpulas; cotovelos; metacarpos e stima vrtebra cervical. Eles
devem ser estudados de baixo para cima, no sentido dos ps ao crnio, de forma interrelacionada, reverberando pelo corpo todo. Cada vetor de fora aciona musculaturas
especficas, liberando tenses e funcionando como alavanca ssea que determina o
movimento. Os vetores de fora tm suas respectivas funes para uma organizao mais
segura do corpo na sua globalidade. Entretanto, a discriminao de cada um deles
representa um recurso didtico e eles no devem ser tomados como uma anlise
mecanicista de um corpo anatomofisiolgico, mas como uma ferramenta funcional para
orientar e direcionar a experincia corporal.
Vimos que quando a dana contempornea amplia o repertrio expressivo do corpo,
destitui a coluna e o tronco como nico centro de gravidade do movimento de um corpo
verticalizado. Para tanto, preciso desenvolver um trabalho de direcionamento e
alinhamento de cada parte do corpo para satisfazer a essa nova organizao dos eixos do
corpo no movimento. Neste trabalho, a conscincia prvia da estrutura ssea fundamental
na preparao do corpo para a experimentao. Portanto, no Processo de Sensibilizao

156

uma das atividades de base estimular que o paciente perceba sua prpria estrutura (e a
do outro), atravs de toques e manipulaes e at mesmo por visualizaes de modelos
representativos40. O objetivo ampliar esse aspecto da sensopercepo a partir de um
conhecimento anatmico voltado para que num segundo momento ele possa explorar o seu
corpo no movimento com maior segurana, respeitando seus direcionamentos.
Geralmente iniciamos o trabalho pelos ps a fim de oferecer uma base mais segura
para a experimentao do corpo na sua multiplicidade de eixos. Os metatarsos representam
o 1 vetor de fora, e devem preservar os espaos articulares do p, distribuindo o peso do
corpo nos trs pontos de apoio: o primeiro metatarso, o quinto metatarso e o calcneo.
Angel habitualmente fala em suas aulas que o metatarso o ponto que recebe maior carga
no p, e onde esto os maiores pontos de tenso. A presso ativa desses apoios contra o
solo evidencia os arcos do p no sentido oposto ao cho, intensificando a estabilidade do
corpo na locomoo, impulso, e servindo como amortecedores no suporte de pesos. Esse
primeiro vetor reverbera do p para a tbia, que gira para dentro numa leve oposio ao
tarso, alinhando a rtula para frente, entre o segundo e terceiro metatarsos.
Ainda no p, temos o 2 vetor: o calcneo faz uma leve rotao para dentro,
refletindo numa discreta oposio ao fmur. Esse vetor aciona os rotadores e confere
estabilidade articulao do quadril, numa conexo entre calcneos-squios, ps-quadril.
Quando no estamos na posio de p verticalizada, esse vetor torna-se mvel, podendo
ser aplicado em direo oposta em algumas posturas, no sentido de conferir maior
independncia entre os movimentos de pernas e quadril. Os ps tm lugar de destaque no
trabalho de Angel Vianna, na sua concepo os ps no nossa base e apoio e para fazer
um melhor uso deles (nos termos de Alexander), deveramos massage-los diariamente.
Nas aulas, frequentemente, massageamos os ps com objetos como bambus e bolinhas de
tnis ou com a prpria manipulao no intuito de abrir espaos.
40

Nas aulas de Angel comum a presena de um modelo de esqueleto em escala reduzida que ela
usa como um contraponto visual sensibilizao dos ossos. Geralmente, os alunos demonstram que
essa visualizao potencializa ainda mais a vivncia, no sentido de dar corpo sensao. Enquanto
freqentei suas aulas, houve at mesmo uma demanda da turma em ter algumas aulas de anatomia,
o que foi atendido por Angel.

157

O pbis localiza o 3 vetor de fora, onde conquistamos maior unidade corporal.

Direcionamos o pbis para cima e acionamos as musculaturas dos glteos, do assoalho
plvico e do abdmen. Como a musculatura abdominal tem origem na caixa torcica e
insero na pelve, neste ponto fazemos a conexo da cintura plvica com a cintura
escapular. Pelo o encaixe da bacia h um alinhamento da caixa torcica com o quadril, que
resulta na aproximao do pbis com o esterno. Este vetor deve ser aplicado com maior ou
menor intensidade, variando de acordo com a postura corporal de cada um.
Como o 4 vetor tambm est situado na cintura plvica, o direcionamento do sacro
est diretamente relacionado ao do pbis, como sua complementao. Assim, o encaixe do
quadril pode ser direcionado pelo 3 ou 4 vetor, a diferena ser na regio sensibilizada.
Enquanto o pbis traz o foco para a parte anterior do corpo, pelo sacro despertamos a
musculatura posterior, a regio lombar se alonga, liberando tenses dos discos
intervertebrais, conferindo estabilidade e equilbrio nas costas.
As escpulas representam o 5 vetor, seu direcionamento deve ser para baixo e para
os lados, reverberando numa discreta oposio aos acrmios e s clavculas. Essa direo
ssea confere uma abertura do espao interno da regio torcica que proporciona um alvio
das tenses acumuladas no trapzio, uma queixa recorrente entre as pessoas.
O 6 vetor situado nos cotovelos complementar ao 5 na ampliao do espao da
cintura escapular. Os cotovelos devem ser direcionados para a lateral, de modo a reverberar
num distanciamento entre as escpulas e numa leve rotao interna do mero que aciona a
musculatura da asa msculo redondo maior e menor.
Os metacarpos localizam o 7 vetor de fora, e assim como os metatarsos podem ser
importantes apoios ativos para o corpo principalmente nos nveis baixo e mdio (deitados e
sentados). Os metacarpos devem se distanciar numa leve rotao para fora que reverbera
para o antebrao, dando maior estabilidade aos cotovelos numa complementaridade
toro do brao. Esse vetor confere unidade entre escpulas, braos, antebraos e mos.
Trabalhar sobre o 7 vetor amplia os espaos articulares dos metacarpos e falanges,

158

interferindo na cintura escapular, mas sobretudo, aumenta a capacidade funcional e

expressiva das mos.
A stima vrtebra cervical como o 8 vetor traz o alinhamento final do corpo.
Direcionada anteriormente, deve preservar a curvatura natural do pescoo e alinhar o crnio
posteriormente, para uma sustentao dinmica da cabea e flexibilidade da coluna cervical.
Alm de proporcionar um equilbrio gravitacional do eixo global, o trabalho com esse vetor
fundamental para a expresso, pois com a ampliao do espao da traquia, por exemplo,
h uma melhora no uso das cordas vocais (como nos mostrou Alexander); e at mesmo na
sensibilizao dos sentidos, como a ampliao do campo visual e auditivo (como no relato
do dirio de CsO apresentado no Captulo 3).
A inteno do trabalho com os vetores preservar (ou muitas vezes restabelecer) os
espaos articulares para uma melhor distribuio do peso do corpo. O enfoque nos apoios
fundamental, eles atuam de forma ativa pela presso contra o cho para essa nova
organizao e equilbrio. Ao estudar todos os vetores temos a sensao de experimentar
corporalmente os formatos dos ossos, respeitando as tores e leves oposies naturais da
ossatura ao longo do corpo, aumentando a capacidade de acionar a musculatura de modo
eutnico, sem tenso.
Portanto, as direes sseas assim como os apoios ativos nos permitem realizar
o movimento com maior eficincia e menor esforo, princpio to prezado pela
Conscientizao do Movimento. Esse aspecto especialmente importante para o terapeuta
corporal ou o paciente que vai trabalhar em dupla durante uma sesso em grupo que ir
usar o seu corpo para manipular o corpo do outro, por exemplo. Para no haver sobrecarga
nos membros superiores e coluna (muito comum) fundamental o modo como ele est
organizado no seu corpo para ento chegar ao corpo do outro sem prejuzos.
Alm disso, Rainer Vianna filho de Angel e Klauss afirmava que a direo ssea
traz a fora e sustentao da musculatura e, conseqentemente, a expresso do
movimento (Rainer Vianna, comunicao oral apud Miller, 2005: 93). Ou seja, ampliar os
espaos do corpo ampliar tambm nossa capacidade expressiva, pois a partir dos vetores

159

podemos ter maior clareza dos centros geradores de cada movimento. Compreender a
direo ssea de cada vetor nos permite explorar com maior preciso e fluncia a
movimentao do corpo liderada por diferentes partes. Por exemplo, podemos iniciar um
deslocamento liderado pela bacia pondo em evidncia a inteno expressiva do movimento.
Nessa perspectiva, um corpo que tem conscincia dos seus vetores de fora capaz
de explorar as sutilizas das diversas lideranas do movimento e suas possveis dinmicas.
Laban define quatro fatores de qualidade do movimento: peso (leve e forte); tempo (lento e
rpido); espao (direto e indireto) e fluxo (livre e controlado). Essas qualidades no esto
em oposio entre si, mas a favor da percepo de graduaes de esforo. Por exemplo,
quando exploramos o peso leve e o peso forte no sentido de perceber uma mudana
qualitativa no peso do corpo. Ao experimentar o peso forte aumento minha habilidade de me
mover com o peso leve. Para iniciar a explorao expressiva do corpo, as combinaes
peso e tempo so as menos complexas. Podemos solicitar, por exemplo, uma
experimentao das combinaes forte-rpido e lento-leve, movida por estmulos sonoros e
imagticos.
Sobre a estimulao sonora, cabe aqui uma considerao. Fernandes (2006) nos
remete para o fato de que podemos estimular diversas qualidades de movimento pela
msica e pela voz, imprimindo diferentes nuances sonoridade. Como j mencionamos, o
terapeuta tem como uma de suas funes, construir ativamente um ambiente acolhedor (no
sentido que Winnicott d ao termo), alm de garantir uma clareza nas suas orientaes que
permita a execuo dos exerccios por parte dos pacientes sem um modelo de movimento a
ser reproduzido. Portanto, o uso da voz como estimulao ou manifestao do movimento
corporal fundamental nesse processo. O terapeuta deve estar consciente das qualidades
expressivas de sua voz a fim de facilitar a compreenso e a criatividade motora do indivduo
durante a experimentao, num dilogo entre a voz do terapeuta e o corpo do paciente.
No movimento, as possveis combinaes desses esforos resultam no que Laban
denominou de aes bsicas. Ele enumera oito aes bsicas padres que revelam a
qualidade (estado de esprito) do movimento: socar, talhar, pontuar, sacudir, pressionar,

160

torcer, deslizar e flutuar. As aes bsicas so determinadas pelo modo especfico de uso
do corpo, por meio das direes e formas criadas pelo movimento, pelo desenvolvimento
rtmico e temporal da seqncia, e por meio da colocao de acentos e organizao das
frases de movimento (LABAN, 1978: 55). Ao explorar as diferentes qualidades de
movimento nos damos conta de que temos mais dificuldades com umas e maior propenso
a outras. Essa percepo pode ser associada sensao do movimento. Enquanto que
nas aes funcionais a sensao do movimento no passa de um fator secundrio, nas
situaes expressivas, onde a experincia psicossomtica da maior importncia, sua
relevncia cresce (LABAN, 1978: 121). Portanto, observar as mudanas de nfase nos
fatores peso, tempo, espao e fluxo tambm um modo de nos conectarmos como nossas
sensaes engendradas pela experincia psicossomtica. Visto que o movimento preenche
nossa comunicao no-verbal, a experincia psicossomtica pode estar vinculada
sensao do movimento:

As sensaes de movimentos que propiciam experincias psicossomticas so passveis de

observao nas aes corporais. So destitudas de propriedades objetivamente
mensurveis e podem to-somente ser classificadas no tocante s suas qualidades, s suas
intensidades e seus ritmos de desenvolvimento. So estados de esprito ou de humor que
conferem s aes corporais um colorido especial (LABAN, 1978: 124).

Nesta perspectiva, Laban associa as aes bsicas s sensaes bsicas, criando

uma estreita relao entre movimento e sensao. Podemos experimentar o fator peso, por
exemplo, como a sensao de pesado ou leveza. Isso equivale a dizer que a tendncia a
realizar uma combinao especfica de esforos pode revelar uma postura do indivduo
frente vida, ou, se naquele dia em especial ele est realizando toda a sua movimentao
numa determinada qualidade, pode indicar um estado emocional momentneo. Ou o
contrrio, uma determinada qualidade de movimento faz o indivduo experimentar um
determinado estado de esprito correlato.
Essa percepo tambm nos orienta sobre o modo como investimos energia no
corpo, importante para nos informar de nosso estado atual, e consequentemente o contedo
do que estamos expressando com o corpo. Uma pessoa deprimida psiquicamente, ou

161

fragilizada corporalmente, ter maior dificuldade em explorar movimentos de expanso do

corpo no espao (ou, os esforos de forte, rpido, direto e livre), e insistir nisso pode
representar at mesmo uma agresso. Para o terapeuta, a vinculao das aes bsicas s
sensaes permite no s uma observao mais atenta quanto disponibilidade emocional
e psicossomtica do grupo ou indivduo, mas tambm para que ele possa jogar com isso,
direcionando, estimulando, diluindo uma e outra sensao a partir das qualidades dos
movimentos.
Em determinados momentos, Angel costuma pedir em sala de aula para inspirarmos
como se estivssemos cheirando uma flor, o que imprime uma qualidade de movimento leve
e lenta e uma sensao de leveza respirao. Ou ainda, pede para desenharmos crculos
no ar com as extremidades do corpo (dedos dos ps e das mos, nariz e topo da cabea)
como se fossem pincis, conferindo uma qualidade de movimentao livre e leve e uma
sensao de suspenso, sem tenso mio-articular, com variaes entre micro e
macromovimentos. Podemos dizer, nos termos de Gil (2004), que aqui assim como no
relgio plvico de Feldenkrais as imagens utilizadas deixam de ser representaes
mentais para se colarem aos movimentos, impregnando o corpo acompanhadas de
sensaes de peso, tempo, espao, fluxo.
Ao avanar pelo Processo de Expresso, o indivduo desenvolve a habilidade de
conexo entre sensao e movimento. O padro de movimentos que desenvolvemos ao
longo da vida pode ser entendido como uma certa normatividade motora e emocional de uso
do corpo, e neste caso, assim como sugere Canguilhem, tambm uma questo de sade
poder vari-la e invent-la de acordo com as circunstncias. Quando o indivduo se torna
capaz de reconhecer as sensaes do seu corpo e direcionar os seus vetores de fora, ele
dispe de um instrumental prprio para novas organizaes corporais e um repertrio maior
de qualidades de movimentos, que possam se adaptar s vicissitudes do meio. Neste
estgio desenvolvemos principalmente o sentido cinestsico, uma espcie de percepo
que coloca corpo e mente integrados no movimento, a servio de uma melhor capacidade
de expresso.

162

5.4 PROCESSO PEDAGGICO-TERAPUTICO

Neste estgio, conjugamos as conquistas feitas a partir dos Processos de

Sensibilizao e de Expresso para um uso criativo do corpo no movimento e na expresso.
O corpo vai gradativa e continuamente tornando-se mais disponvel para as atividades
dirias, num processo que amplia a sensopercepo com o refinamento das sensaes
interoceptivas, proprioceptivas e exteroceptivas , o sentido cinestsico e os cinco sentidos
integrados entre si, numa sinestesia das sensaes, que nos permite criar novas
possibilidades de relao com o nosso corpo, com o outro e com o mundo que nos cerca.
Podemos dizer que o processo criativo por excelncia.
Tal como enunciamos no captulo anterior, relacionamos o repertrio corporal
estruturado ao longo da vida a uma normatividade de uso do corpo, algo como o que Miller
(2005) ir denominar de vcios de movimento, de modo que para criar novas possibilidades
corporais devemos experimentar os outros fatores (normas) de movimento que esto sendo
pouco usados. Dessa forma, a anlise dos parmetros de uso de um corpo tem dupla
funo: ler o vocabulrio corporal, identificando permanncias e poucas exploraes de
parmetros corporais; traar estratgias para trabalhar com indivduos ou grupos, na direo
de uma maior flexibilidade e coerncia expressiva.
Fernandes (2006) nos leva a pensar que esses vcios de movimento esto
vinculados personalidade e ao modo como o indivduo se relaciona com o meio. Nesse
encontro entre esttica e terapia o paciente-aprendiz se depara com suas tendncias de
movimento, aprende a valoriz-las, mas tambm encontra meios para expandi-las,
ultrapassando limites e preconceitos acerca de si mesmo, num processo por vezes rduo e
contnuo de reinveno e descoberta de si e seus movimentos na interface entre arte e vida.
Neste ponto recorremos explorao do movimento por meio de improviso e jogos
corporais, sempre de forma ldica e criativa. A criao corporal mais fcil de ser
executada quando o indivduo consciente de seu corpo, movimentos, aes e dinmicas
capaz de criar frases de movimentos com diversas possibilidades motoras, que podem ser

163

exploradas pela dana livre e espontnea. Um estmulo freqente utilizado por Angel o de
orientar enfaticamente que cada um descubra o seu movimento. A msica, muitas vezes,
participa nesse momento como um elemento que encharca o corpo e o ambiente,
esgarando as fronteiras entre eles (como no espao paradoxal) e imprimindo uma partitura
aos movimentos. Uma outra possibilidade de explorao dos movimentos a realizao de
uma mesma frase de movimentos por vrios estmulos diferentes, que pode ser pela
variao de combinaes dos fatores de movimento ou pela nfase no uso de cada um dos
sentidos, por exemplo, a cada repetio destacar um sentido por vez: danar movido pela
audio, tato, olfato, paladar, viso, sucessivamente. Temos um processo que se opera pelo
despertar do corpo paradoxal e busca conceber o movimento como fora de vida.
A Conscientizao do Movimento proporciona um despertar sensorial do corpo que
traz o indivduo presente na sua globalidade psicofsica; possibilita o estado ao vivo, ou
seja, do corpo vivo, espontneo e atento aos acontecimentos e sensaes do tempo
presente (MILLER, 2005: 51). Quando comeamos a despertar e abrir espaos no corpo, a
busca por novas possibilidades de movimento vai se transformando numa necessidade
diria para conquistar um corpo mais livre e capaz de se integrar com as suas sensaes e
expresso. Aguar a capacidade sensoperceptiva poder ir ao encontro da nossa
singularidade, (re)conhecendo os limites, capacidades, memrias e vivncias do corpo,
respeitando-os. Trata-se de um processo de (re)encontro com o corpo no seu eixo global,
uma (re)educao-teraputica que torna o indivduo espontneo e autnomo de seu
movimento.
Ao final do Processo Pedaggico-Teraputico de conscientizao do movimento,
conquista-se uma intimidade do corpo com seu uso que sinaliza seu estado presente, sua
postura, seus apoios e contatos, o conforto da roupa, a necessidade de se mexer, mudar de
lugar etc. Essa familiaridade com o uso do corpo a base, mas tambm o objetivo da
Conscientizao do Movimento. Nos termos de Teixeira, um estar ajeitando-se com
espontaneidade, sem uma anlise reflexiva ou elaborao intelectual (TEIXEIRA, 2003: 74).
despertar um constante estado sensvel-consciente, na viso de Imbassa (2003, 2006).

164

Podemos dizer que no desenrolar da prtica da Conscientizao do Movimento h

uma impregnao recproca do corpo (e movimentos) pela conscincia, somos atravessados
pelas pequenas percepes numa outra escala perceptiva: passamos a perceber o
infinitamente pequeno e o infinitamente grande. Numa leitura deste processo pelas lentes de
Gil: no Processo da Sensibilizao, os movimentos da conscincia disseminam-se pelo
corpo inteiro, infiltrando-se nele a sua prpria energia; e, deixando-se pouco a pouco
transportar pelos movimentos do corpo, a conscincia torna-se primeiramente conscincia
do corpo (concentrando-se e agudizando os seus prprios processos) Em seguida, no
Processo da Expresso, a conscincia torna-se corpo de conscincia, transmitindo os seus
movimentos uns aos outros com a fluidez dos movimentos corporais. Finalmente, no
Processo Pedaggico-Teraputico, tudo isso contamina, amplia, intensifica os movimentos
da conscincia e os movimentos do corpo: as trocas e as osmoses energticas libertam
outras energias enterradas num e noutro plano (somtico e psquico) (GIL, 2004b: 143,
grifo do autor).
Quando, na Conscientizao do Movimento trabalhamos o corpo em partes,
sempre na direo da globalidade; a dissociao torna-se til associao (Vianna, 2005:
137), tanto quanto os estados de no-integrao tornam-se teis integrao
psicossomtica, pela leitura de Winnicott. Uma sesso que desenvolva seu enfoque numa
parte especfica do corpo, ou em um determinado vetor de fora, o far sempre na direo
de trabalhar o corpo na sua globalidade. Como vimos anteriormente, para despertar a
conscincia-corpo precisamos estar de tal forma conectados com nossa capacidade de
sentir, pensar e mover simultaneamente que ao final de um trabalho focado nos ps, por
exemplo, sentimos (e percebemos objetivamente) o corpo trabalhado na sua inteireza. Essa
percepo fica ainda mais ntida quando trabalhamos primeiro um dos ps e pedimos para
que o grupo se observe entre si, as assimetrias geradas entre um lado e outro tornam-se
visveis: podemos observar claramente que o lado trabalhado est mais organizado,
relaxado, alinhado que o outro ainda no trabalhado, vemos essas assimetrias reverberarem
por todo o corpo a ponto de criarem at mesmo um desnvel entre as sobrancelhas. Essa

165

capacidade de englobar o corpo na sua inteireza, independente da regio mobilizada,

importante em alguns casos de leso aguda, por exemplo, teremos mais ganhos
teraputicos se pudermos chegar at ela de forma indireta, ou seja, trabalhando sobre uma
regio saudvel que possa reverberar at a regio lesionada. Feldenkrais chegava ao
extremo dessa conexo partes-todo, muitas vezes trabalhava a parte sadia com movimentos
e manipulaes e a outra, adoecida, pela ao do pensamento importante recurso para
casos de paralisia. Criar um novo corpo naquele que a pratica, criar um novo indivduo
como um todo.
Para um bom desenvolvimento do desse novo indivduo, fundamental que haja um
ambiente perfeito para assegurar a continuidade do ser. Na concepo winnicottiana, o
ambiente perfeito aquele que se adapta ativamente s necessidades do recm-criado
psicossoma; em contrapartida, um ambiente que deixa de se adaptar, transforma-se num
ambiente ruim, intrusivo, que gera uma reao que perturba a continuidade do seguir
vivendo do novo indivduo (WINNICOTT, 1949: 334, grifo do autor). O ambiente, tornamos
a dizer, tem papel funcional na Conscientizao do Movimento, ele tambm atuar
ativamente no desenvolvimento da capacidade de entrar em estados de no-integrao.
Portanto, trata-se de uma funo do profissional-orientador garantir um ambiente acolhedor
para a prtica da Conscientizao do Movimento, em todos os detalhes: cuidando da sua
postura em relao ao grupo/indivduo, das suas modulaes de voz, da escolha das
msicas, at a qualidade do cho em que ser desenvolvido o trabalho.
Outro ponto constituinte da Conscientizao do Movimento o de conduzir esse
despertar corporal de forma ldica, o que faz da pesquisa corporal uma atividade
espontnea e singular. Abrir o corpo faz danar melhor, faz tocar melhor, faz viver melhor;
abrir o corpo abrir caminhos, diz Angel Vianna durante suas aulas, ou nos termos de
Klauss Vianna, a criatividade exige espao e, portanto, dar espao criar a possibilidade
de viver coisas novas41 (VIANNA, 2005: 137 e 141). a partir das experimentaes do

41

Quando dizemos abrir espao no corpo h um sentido subjetivo, mas tambm concreto nisso,
observamos de fato uma maior abertura nos espaos do corpo de quem pratica a Conscientizao do

166

corpo que o processo criativo acontece, resgatando a capacidade do brincar. Os jogos

corporais vivenciados nos momentos mais expansivos podem ser entendidos como o jogar
(to play no original) de Winnicott, quando usufrumos a nossa liberdade de criao e nos
conectamos com o presente atual. somente no brincar (to play) que o indivduo pode ser
criativo e manifestar sua personalidade total; sendo criativo que o indivduo descobre o
self. Neste sentido o brincar uma terapia em si mesmo.
Partindo dessa perspectiva consideramos que dar novas possibilidades de
movimento para o corpo traz uma maior flexibilidade de respostas para o indivduo, pois se
tenho apenas uma possibilidade para a resoluo de um problema e a inteno de um
gesto, no existe a flexibilidade que uma experincia com vrias possibilidades oferece. [...]
como na vida, quando se questiona s um lado do conflito, ele no ter solues e
continuar sempre um problema (VIANNA, 2005: 93). Com essa fala de Klauss podemos
entender que despertar as possibilidades de movimento e de expresso nos torna mais
normativos em relao ao uso do corpo e amplia a prpria experincia de viver. Ampliar o
vocabulrio expressivo do corpo criar novas formas de estar no mundo.

5.5 UMA EXPERINCIA AUTOPOITICA

Buscamos neste captulo, a partir de uma reflexo crtica da experincia, criar uma
maior inteligibilidade sobre o mtodo Angel Vianna que pudesse dar formas s suas foras,
com a inteno de potencializar no s a eficcia de sua aplicao, mas tambm a prpria
atuao do profissional que trabalha com ele. Acreditamos que trazer uma viso crtica
sobre a aplicao teraputica desse mtodo importante para que se possa encontrar uma
unidade prtico-terica que ao mesmo tempo em que o estrutura (de forma dinmica), o
permite lanar novos vos, dando continuidade sua histria de constante renovao. Pois
para poder expandir o corpo, primeiro temos que criar um corpo. neste sentido que

Movimento. No raramente, h relatos de pessoas (adultas) que depois de um tempo de prtica

perceberam que cresceram dois centmetros de altura, ou aumentaram um nmero de sapato.

167

propomos uma compreenso da Conscientizao do Movimento enquanto uma pedagogiateraputica desenvolvida ao longo de trs estgios: sensibilizar o corpo, expressar o corpo e
criar o corpo no mundo.
Em poucas palavras, trazer o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do
Movimento para a rea da Sade mais do que formalizar seu alcance teraputico j
legitimado pela prpria prtica potencializar sua capacidade de autopoitica: facilitadora
de inveno e (re)criao de corpos. Na leitura de Eirado e Passos (2004) sobre os
conceitos de Maturana e Varela, o movimento de autopoiese prprio da vida, movimento
de autocriao, de autonomia, no territrio onde so desenvolvidas as capacidades do ser,
conquistado na diferena entre aquilo que construdo por outro e aquilo que se constri a
si mesmo. Para os autores conhecimento autocriao, portanto conscientizar-se do prprio
corpo e seus movimentos poder (re)criar a si mesmo numa relao de maior liberdade
consigo e com o mundo:

Angel acredita que, abrindo os espaos internos, adquirindo flexibilidade e equilbrio, a viso
de mundo pode ampliar-se. preciso manter a curiosidade acesa e a capacidade de
reflexo. Perguntar sempre: Quem sou eu? O que acontece comigo? O que tenho vontade
de fazer? Aonde vou? Estar presente para que essa vontade de fazer, pensar, descobrir,
aparea e revele o potencial que cada um traz para realizar aquilo que verdadeiramente
possa cumprir (TEIXEIRA, 2000: 263).

Podemos observar neste trecho que o mtodo Angel Vianna v o movimento como
fora de vida e a vida como movimento. O mtodo Angel Vianna inaugura, pelo trabalho
corporal, modos de vida possveis. Qualquer pessoa que queira pratic-lo poder, a partir da
conscincia do movimento, estar mais potente e flexvel nas suas relaes consigo mesma
e com o mundo.
Ao utilizar a Conscientizao do Movimento como um instrumento teraputico o
paciente pode ser levado a despertar, num momento de maior vulnerabilidade ou
enfermidade, um corpo multidimensional atravessado por fluxos e experincias que o
constituem, capaz de se prolongar no ambiente, numa expanso sem limites prconcebidos. Como vimos, a partir do corpo que nos organizamos enquanto indivduo,

168

ainda na vida intra-uterina e logo aps o nascimento. atravs do somtico que o beb, no
contato com a me, se integra na direo de sua singularidade. Portanto, uma teraputica
como o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento pode, via corpo, contribuir
para uma melhor integrao psicossomtica e uma maior plasticidade normativa e criativa
frente ao devir dos acontecimentos. Abrir os espaos do corpo e reorganiz-lo no
movimento reorganizar o indivduo como um todo. Como diz Ostrower ser livre ocupar o
seu espao de vida (OSTROWER, 1987: 165). Neste sentido, expandir o corpo um
movimento simultneo de abrir e ocupar espaos, ampliar nossa liberdade e a capacidade
de expresso da nossa vitalidade e fazer da prpria vida uma experincia autopoitica.

169

ENSAIO FINAL E CONSIDERAES GERAIS

Dar forma vivncia com o mtodo Angel Vianna no foi tarefa fcil. Muitos foram os
descaminhos no exerccio de tentar encontrar num mesmo ponto de imanncia a
inteligibilidade do pensamento com a intensidade do que estava encarnado em movimentos
e sensaes. Contudo, acreditamos que era preciso prolongar a conscincia dos
movimentos em movimentos de conscincia, na busca de uma vitalidade ainda maior a essa
prtica. Consideramos que nossa pesquisa se constitui como um questionamento inicial
sobre possveis modos de se formalizar o conhecimento sobre o mtodo Angel Vianna, que
decerto no se encerra com o fim do mestrado, pois assim como a prtica, o pensar tambm
deve ser um exerccio contnuo que se estende por toda a vida em desdobramentos
infinitos. Acreditamos que propor a Conscientizao do Movimento como um instrumento
teraputico formal com contornos metodolgicos possibilitar tambm uma viso crtica
acerca desse procedimento, onde ser possvel problematizar, atualizar e criar conceitos
que potencializem ainda mais sua aplicao.
Criar um espao de reflexo sobre a prtica criada por Angel Vianna e reconhecer
nela um mtodo teraputico em si possibilita o questionamento sobre a prpria atuao do
profissional, o modo como ele pensa sua prxis, sua relao com o paciente e com o prprio
processo sade-doena. H, portanto, uma dimenso tica e poltica envolvida na
formalizao do mtodo. Ao se configurar como uma prtica e um saber formais, o mtodo
Angel Vianna poder ser questionado e aprimorado pelos prprios terapeutas e ser
transmitido e utilizado por um maior nmero de pessoas inclusive no mbito da sade
pblica. Alm disso, legitima-se formalmente como um importante instrumento teraputico
capaz de tornar as relaes entre terapeuta e paciente mais humanizadas e acolhedoras a
partir de uma concepo ampliada de sade, ocupando uma posio poltica valorizada pelo
SUS nos ltimos anos, enquanto prtica de sade alternativa ao modelo biomdico
dominante.

170

Entendemos ao longo dessa pesquisa que quando Angel Vianna prope uma nova
dana ela ultrapassa a prpria dana e cria uma metodologia do movimento para todos os
corpos nas suas singularidades; ela prope um modo de existir. Em meio a uma
contemporaneidade que tende a anestesiar os corpos e dissoci-los do tempo subjetivo dos
acontecimentos, temos na Conscientizao do Movimento uma prtica corporal que atravs
do movimento nos leva a um despertar sensorial do corpo e a uma reapropriao do tempo
e do espao. A estes, Laban denominou fatores do movimento juntamente com os fatores
peso e fluncia, como vimos e dizemos aqui reapropriao do tempo e do espao no
sentido de que pelo movimento e pela escuta do corpo podemos experimentar uma outra
sensao de passagem do tempo, jogando com aceleraes e ralentaes que nos
permitem dar novos lugares e outros sentidos s vivncias de modo mais apropriado aos
nossos processos subjetivos.
Portanto, mais do que fazer da dana uma terapia psi ou corporal, trata-se de fazer
dela uma experincia esttica teraputica, organizadora e potencializadora do psiquesoma,
sem nunca perder de vista a dimenso artstica do trabalho: esto sendo mobilizados a
subjetividade, o corpo e a relao do indivduo com o mundo. Afirm-la como um
instrumento teraputico resgatar a dimenso esttica do processo sade-doena, de modo
que o corpo e a subjetividade podem ser mobilizados pelas experincias de criao, num
(re)encontro com a arte de curar. O mtodo Angel Vianna mantm a dimenso artstica na
terapia porque mesmo neste mbito, o objetivo ltimo no o alvio das tenses ou a cura
diretamente, mas sim o contato com as sensaes do corpo e suas possibilidades de recriao, que consequentemente proporcionam, entre outros ganhos, o alvio das tenses, a
reduo do estresse, o realinhamento postural, a reabilitao motora etc. Essa abordagem
possibilita uma relao esttica que leva o indivduo a uma maior liberdade tica, no sentido
em que ele pode se sentir mais espontneo e coerente consigo mesmo, uma vez que
poder agir com maior liberdade e autonomia.
Temos um trabalho corporal que se apia nas sutilezas do sentir, abrindo espaos
nos msculos, ossos, articulaes, mas tambm na mente. Mesmo quando h um enfoque

171

psquico, no sobre os fantasmas ou a interpretao que se trabalha, mas sim em se criar

condies para uma escuta mais apurada do corpo, do movimento e das sutilezas da
experincia. Se houver interpretao, ser sempre em funo de uma demanda do paciente,
cabendo ao terapeuta oferecer meios para uma construo em conjunto de uma melhor
compreenso sobre a dinmica dos afetos. Quando trazemos o foco para a escuta das
sensaes do corpo podemos imprimir um ritmo ao processo teraputico mais apropriado ao
dos processos de subjetivao e de reabilitao de cada paciente na experimentao de si.
Desse modo, mais do que uma descarga emocional ou psquica, o que est em jogo a
renovao da potncia de agir. Trata-se de um exerccio experiencial de liberdade onde
podemos construir um viver normativo e criativo em novos modos de subjetivao a partir
das relaes que iremos estabelecer conosco frente aos acontecimentos.
Assim sendo, o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do Movimento pode ser
compreendido como uma prtica corporal benfica para qualquer pessoa que queira atravs
da sensibilizao e expresso dos movimentos do corpo conquistar maior sensao de
liberdade e bem-estar pela melhoria da coordenao motora, respirao, circulao,
condies posturais. Alm disso, quando partimos de uma concepo ampliada e afirmativa
de sade, a Conscientizao do Movimento se configura tambm como uma potente terapia
corporal alternativa aos que sofrem com os altos nveis de estresse ou com o uso
inadequado do corpo, ou ainda no campo das terapias complementares para quem busca
maior funcionalidade corporal, ou o resgate do prazer na experincia de viver. Esse alcance
da Conscientizao do Movimento tem sido aplicado pelos profissionais formados pela
Escola e Faculdade Angel Vianna nos diversos campos da promoo e manuteno da
sade (diabetes, hipertenso,

dor

crnica), reabilitao neuromotora (deficincias

congnitas, leses musculo-esqueltica, medular ou por esforo repetitivo), e terapia

(depresso, pnico e fobias em geral, sade mental, somatizaes) nos mbitos pblico e
privado. Diante disso, podemos perceber que a propriedade do mtodo Angel Vianna de
promover uma maior integrao somatopsquica se estende de casos mais brandos como a
manuteno da sade de uma pessoa com disfunes por mau uso do corpo ou com

172

hipertenso, at casos mais extremos como na reabilitao neuromotora aplicado h anos

pela Rede Sarah, por exemplo , onde alm de um ganho das capacidades funcionais do
corpo h importantes ganhos secundrios mais subjetivos, tais como bem-estar psquico,
sentimento de que o corpo est vivo e potente apesar das limitaes fsicas etc.; ou ainda
no mbito da sade mental como tem sido aplicado notadamente em alguns Caps (Centro
de Ateno Psicossocial) e na Casa de Sade Dr. Eiras de Paracambi , caso em que se
apresenta como uma psicoterapia corporal, com importantes ganhos secundrios onde
pacientes mais graves, mental e corporalmente comprometidos pelo embotamento dos
medicamentos, conseguem resgatar a espontaneidade e movimentos perdidos ao longo da
internao ou tratamento.
Nessa leitura, entendemos o mtodo Angel Vianna de Conscientizao do
Movimento como um instrumento capaz de afirmar a vida na sua existncia, atuando por um
processo pedaggico-teraputico que engloba os processos de sensibilizao e expresso
do corpo que visam estimular a espontaneidade de viver e a integrao somatopsquica
atravs da expanso da criatividade e das possibilidades do corpo. Da segue-se que
formalizar o mtodo Angel Vianna na rea da Sade permite repensar a relao mdicopaciente preconizada pelo SUS, assim como as noes de sade-doena, corpo-mente.
Quando o compreendemos como um mtodo de coexistncias de planos entre arte, cincia
e terapia resgatamos a dimenso esttica do cuidado de si no campo da sade, abrimos
espao para a dimenso subjetiva que toda prtica de sade supe necessariamente,
proporcionando a humanizao do processo teraputico. Desde 2004 a valorizao dos
diversos atores implicados no processo sade-doena (usurios, profissionais e gestores)
constitui a Poltica Nacional de Humanizao (PNH) da ateno e gesto no SUS o
HumanizaSUS (MS, 2004) que deve trazer mudanas transversais aos modelos de
preveno, cuidado, proteo, tratamento, recuperao, promoo e produo da sade a
partir de uma concepo ampliada de sade.
Neste sentido, acreditamos que nossa pesquisa pode vir a contribuir com a
operacionalizao do HumanizaSUS quando ela se prope construo (formalizao) de

173

saberes para uma clnica ampliada. Na concepo do Ministrio da Sade, a clnica

ampliada de sade deve se utilizar de equipe multiprofissional e reconhecer terapeuta e
paciente como protagonistas e co-responsveis pelas aes de sade. O mtodo Angel
Vianna, portanto, poderia ser tomado como uma tecnologia a ser inserida em diversos
mbitos da Sade: na ateno bsica seria capaz de incentivar as prticas promocionais e
de manuteno da sade; na ateno especializada seria capaz de proporcionar um
atendimento teraputico e uma teraputica de reabilitao complementar integrando
diferentes saberes; e ainda, na ateno hospitalar seria capaz de contribuir para o
mecanismo de desospitalizao, como prtica alternativa na reabilitao visto que oferece
meios para o paciente cuidar de si.
A Conscientizao do Movimento no cura nem faz diagnsticos e tampouco deve
ser prescrita para uma ou outra patologia em particular, mas pode ser entendida como um
instrumento teraputico em si, nos campos das prticas complementares em sade. O SUS
define essas prticas como tecnologias eficazes que atuam por recursos capazes de
estimular os mecanismos naturais de promoo e recuperao da sade, com nfase na
escuta acolhedora, no desenvolvimento do vnculo teraputico e na integrao do indivduo
com o meio e com os outros. Segundo o Ministrio da Sade, desde 200542 so oficialmente
reconhecidas como prticas complementares implementadas pelo SUS: a Medicina
Tradicional Chinesa/Acupuntura, a Homeopatia, a Fitoterapia e a Medicina Antroposfica.
Assim como estes, o mtodo Angel Vianna se fundamenta em uma viso ampliada do
processo sade-doena, promovendo o cuidado humano na sua globalidade, com destaque
para o cuidado de si (ou auto-cuidado). Assim, acreditamos que propor uma formalizao
para a Conscientizao do Movimento pode se constituir em uma contribuio no sentido da
legitimao do campo das Terapias pelo Movimento tais como Eutonia, tcnicas de
Feldenkrais e Alexander, entre outras como importante conjunto de prticas
complementares a serem conhecidas, apoiadas, incorporadas e implementadas pela Poltica
Nacional de Medicina Natural e Prticas Complementares (PMNPC) de modo mais
42

Poltica pactuada na Comisso Intergestora Tripartite (CIT) em 17 de fevereiro de 2005 (MS, 2005).

174

sistemtico e abrangente, expandindo o modo isolado como essas experincias tm se

dado at ento. Implementado como prtica complementar de sade o mtodo Angel
Vianna de Conscientizao do Movimento poderia atender s demandas de diversos
programas da rede pblica de sade, em unidades de ateno bsica como postos, centros,
unidades de sade e ambulatrios de unidade hospitalar. No programa de ateno pessoa
com deficincia, poderia atuar na reabilitao da capacidade funcional; na ateno
populao idosa, pela promoo do envelhecimento saudvel, na manuteno e reabilitao
da capacidade funcional, pelo apoio ao desenvolvimento de cuidados funcionais, a
valorizao da independncia fsica e psquica promovendo a convivncia e o prazer pela
atividade fsica em grupo; na sade do trabalhador, pela preveno e reabilitao das
LER/DORT (Leses por Esforo Repetitivo/Distrbios Msculo Esquelticos Relacionados
ao Trabalho); na sade mental, como um dispositivo extra-hospitalar ao cuidado.
Reconhecemos, enfim, nossa pesquisa como um trabalho introdutrio, onde a
abordagem no se deteve especificamente nos modos de aplicao do mtodo em terapias
que privilegiem especificamente o corpo ou a psique, mas sim nos ganhos do indivduo na
globalidade somatopsquica. Contudo, a anlise escolhida no poderia negligenciar minha
formao profissional nos campos da dana e da psicologia, recorrendo aos saberes da
psicanlise e da filosofia com os quais me identifico. Fica aqui o desejo de dar continuidade
e aprofundar essa investigao por um enfoque mais psquico do processo pedaggicoteraputico (englobando os processos de sensibilizao e de expresso) do mtodo Angel
Vianna, aprofundando o entendimento do mtodo no campo das psicoterapias corporais
como uma clnica das sensaes. Acreditamos que poderamos aprofundar a anlise sobre
o trabalho de escuta das sensaes e o despertar do corpo paradoxal vivenciados por quem
pratica o mtodo Angel Vianna como dispositivos que nos permitem entrar em devir e
experimentar novas subjetivaes sem sujeito. A inspirao para essa proposta se deu a
partir da metafsica das sensaes da potica de Fernando Pessoa, onde, na interpretao
de Gil sobre o tema (1988, 1994, 2000), o ato de simplesmente sentir requer uma
aprendizagem do sentir, no um processo natural, dado. No trabalho psicoteraputico o

175

enfoque nas sensaes nos levaria a pensar a insuficincia do sentido da linguagem na

dimenso da singularidade e da diferena, fazendo com que a significao no se baste a si
prpria. Compreendemos inicialmente por clnica das sensaes uma clnica da experincia
tica e esttica, onde podemos pensar o processo de subjetivao na perspectiva do devir,
isto , experimentar singularidades sensitivas sem sujeito, isto , constitudas por foras,
ritmos e intensidades a serem reguladas de acordo com a velocidade das foras em jogo, a
cada momento. O setting teraputico seria priorizado no registro afetivo-intensivo; mesmo
quando for preciso transitar pela lgica da representao e da significncia dever haver
tambm o plano intensivo para que possam ocorrer deslocamentos afetivos. Experimentar
as sensaes, como vimos notadamente com o dirio de CsO, nos permite entrar em devir,
nos leva a novos modos de vida. Trata-se de um movimento autopoitico para uma esttica
da existncia que em si j clinico.
Alm disso, quando nos conectamos com as nossas sensaes podemos
experimentar o movimento da vida no seu estgio mais originrio, ainda no codificado e
no esgotado nas suas possibilidades. Elaborar as sensaes pode ser uma possibilidade
de transformar o que aconteceu antes e a perspectiva futura, pela compreenso e
inteligibilidade dos afetos. Quando despertamos a escuta das sensaes, o que existe um
corpo com a capacidade de elaborar sua prpria experincia. Assim podemos reelaborar o
nosso desenvolvimento emocional primitivo, tal como entende Winnicott, onde a infncia
deixa de ser uma origem cronolgica da integrao do self para ser vivenciada como devir
criativo. O que est em jogo a capacidade de transitar pelas diferentes sensaes, de se
multiplicar sem romper com a conscincia ou com o inconsciente, mas pelo despertar da
conscincia-corpo. A sexualidade, nesta perspectiva, no mais originria como acredita a
tradio psicanaltica, passa a ser sentida como sensorialidade e tudo o que diz respeito a
ela: corpo e afetos. A afirmao da vida se d pela expanso da espontaneidade (esta sim
originria, em contraposio ao recalque sexual) do prprio indivduo na continuidade do
ser, pois seremos to livres quanto formos causas ativas de nossas prprias aes.

176

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