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INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA
HARMONIZAO DE MELODIA
HARMONIZAO DE MELODIA
SUMRIO
HARMONIZAO DE MELODIA
1. ESCOLHA DOS ACORDES
O exemplo abaixo consiste da primeira parte da melodia coral Freu dich
sehr, o meine seel, de origem luterana, que foi harmonizada por diferentes
compositores, em pocas distintas. Esta linha meldica adapta-se
perfeitamente para iniciarmos o estudo de harmonizao de melodia, em estilo
coral. Quando se tem esse caso de uma melodia que ser harmonizada,
costuma-se chamar, no estudo de Harmonia, de harmonizao de um canto
dado1.
Exemplo n 1-1
Um canto dado uma linha meldica que ser utilizada como base para a realizao de uma
nova estrutura musical, seja por meio de harmonizao, contraponto ou arranjo. O canto dado
muitas vezes chamado de cantus firmus.
2
Existe uma tipologia de acordes, onde se busca sistematizar as possibilidades de
sobreposies sonoras possveis. Uma tipologia bastante eficaz, formulada por Vincent
Persichetti, divide os acordes em quatro tipos: 1. trades so todos os acordes formados
apenas por superposio de intervalos de tera; 2. clusters so os acordes formados
somente por sobreposio de intervalos de segunda; 3. harmonia quartal aquela em que
os acordes so construdos pela superposio de intervalos de quarta; 4. acordes mistos
so aqueles em que so combinados diferentes tipos de intervalos para a formao de
estruturas harmnicas, como por exemplo, um acorde formado pelas notas d/r/sol, um
acorde misto formado por um intervalo de segunda sobreposto a outro de quarta. Na teoria dos
acordes mistos no so consideradas as inverses de acordes do Sistema Tonal, pois os
acordes mistos podem ser interpretados como inverses de acordes formados por
superposio de teras, quartas ou segundas. Por exemplo, o acorde misto formado pelas
notas d/r/sol, citado acima, poderia ser interpretado como uma inverso de um acorde
quartal formado pelas notas r/sol/d.
3
Na tipologia de acordes, as trades so subdivididas em quatro tipos: 1. trade maior
formada pela sobreposio de uma tera maior e uma tera menor; 2. trade menor formada
pela sobreposio de uma tera menor e outra maior; 3. trade diminuta formada pela
sobreposio de duas teras menores; 4. trade aumentada formada pela sobreposio de
duas teras maiores. Em uma escala maior, sobre o I, IV e V graus so formadas trades
maiores; sobre o II, III e VI graus so formadas trades menores, sobre o stimo grau formada
uma trade diminuta. Nas escalas utilizadas no Sistema Tonal, somente se constri uma trade
aumentada sobre o terceiro grau da escala menor harmnica ou da meldica ascendente.
Exemplo n 1-2
3
Essa considerao nos traz um outro princpio fundamental da
harmonizao de linhas meldicas, que a determinao dos pontos mais
importantes para a realizao de uma harmonizao efetivamente tonal. Esses
pontos so os incios e os finais de frase. Na msica coral, as frases so
geralmente indicadas por sinais de fermata colocados sobre as notas que
finalizam cada uma das frases. Assim, na melodia coral que estamos
harmonizando [cf. ex. n 1-1], percebem-se duas frases, a primeira com
terminao na nota r do quarto compasso e a segunda frase com finalizao
na nota sol do oitavo compasso. Na fraseologia7 clssica, esse tipo
organizao com frases de quatro compassos denominada quadratura8.
Tem-se, desta maneira, na primeira parte da melodia coral Freu dich
sehr, duas frases, sendo que a primeira finaliza sobre a nota r, que tem a
funo de dominante da tonalidade de Sol Maior. A nota r poderia ser
harmonizada com dois acordes, G (sol/si/r) ou D (r/f#/l), pois ambos
possuem essa nota. Para criar variedade harmnica na relao entre as
cadncias, a melhor escolha para a harmonizao da nota final da primeira
frase o acorde de D, pois, com isso, se produz um contraste entre as duas
cadncias: a primeira frase tratada como uma frase suspensiva e a segunda
frase harmonizada como uma frase conclusiva9.
Essas cadncias (ou finalizaes de frase) foram to empregadas pelos
compositores do Perodo Tonal (aproximadamente, entre 1600 e 1900) que so
classificadas dentro de categorias especficas: a concluso de uma frase sobre
um acorde de V grau, com funo de dominante, chama-se cadncia
dominante (tambm pode ser denominada como semicadncia ou meia
cadncia); a terminao de uma frase sobre um acorde de I grau, com funo
de tnica, chama-se cadncia perfeita. Na cadncia perfeita, o acorde final de I
grau deve ser precedido por um acorde de V grau, ambos em estado
fundamental. Na msica coral dos sculos XVII e XVIII bastante comum que
a primeira parte seja construda com duas frases, sendo a primeira suspensiva,
com cadncia dominante, e a segunda conclusiva, com cadncia perfeita.
Com o que foi discutido sobre critrios de escolha dos acordes para a
harmonizao de um canto dado, temos definidos alguns dos pontos mais
importantes da linha meldica que estamos harmonizando: o incio da melodia
e as duas cadncias [cf. ex. n 1-3].
Exemplo n 1-3
Fraseologia o estudo das frases musicais, dos elementos que as compem (incisos,
semifrases, frases e perodos) e das combinaes e relaes desses elementos entre si.
8
A quadratura, em fraseologia, consiste na elaborao de frases compostas por estruturas de
quatro compassos, ou por mltiplos de quatro (como, por ex., frases de oito ou dezesseis
compasso).
9
As frases conclusivas so aquelas que terminam sobre um acorde de tnica em estado
fundamental; essas cadncias so a cadncia perfeita (finalizao com os acordes V-I) e a
cadncia plagal (finalizao os acordes IV-I). As frases suspensivas so finalizadas com todas
as outras cadncias, como a cadncia dominante (finalizao com os acordes: IV-V), a
cadncia imperfeita (finalizao com os acordes: V-I6) ou a cadncia deceptiva (finalizao
com os acordes: V-VI).
4
Para completarmos a escolha dos acordes mais importantes dessa
melodia, ainda falta definirmos o acorde que ir iniciar a segunda frase. A
escolha desse acorde tambm crucial para a realizao de uma
harmonizao equilibrada. H duas possibilidades de acordes para harmonizar
a nota sol que inicia a segunda frase: G e C. Se escolhermos o acorde de C
conseguiremos outro contraste, em dois nveis: 1. ao iniciar a segunda frase
com esse acorde, consegue-se contraste entre o incio de cada uma das
frases, visto que a primeira comea com G e a segunda com C; 2. tambm se
produz variedade no interior da segunda frase, que inicia e finaliza com
acordes diferentes. Por essas razes, prefervel iniciar a segunda frase com o
acorde de C (note-se que se iniciarmos a segunda frase com o acorde de G, o
contraste e a variedade so eliminados em ambos os nveis, na relao entre
as frases e no decorrer da segunda frase). Assim, no ex. n 1-4, tm-se
definidos os incios e finais de frase:
Exemplo n 1-4
S
D
5
esse um ponto muito importante para a escolha de um movimento harmnico
progressivo.
Exemplo n 1-5
Exemplo n 1-6
Com isso, a escolha dos acordes para a segunda frase est quase
completa, conforme se apresenta no ex. n 1-6. Falta apenas o acorde que ir
harmonizar a nota si, que, neste caso, no pode ser outro seno G, pois este
o nico acorde, dentre os que estamos utilizando, que possui essa nota.
Com os acordes que estamos utilizando nesta harmonizao, no
possvel manter um movimento harmnico progressivo constante, com base no
ciclo tonal, na primeira frase, pois a seqncia de notas da melodia exige um
encadeamento repetitivo com ||:IV:||. A segunda nota da melodia no pode ser
harmonizada seno pelo acorde de D, pois, dentre os acordes que temos
disposio, a nota l existe somente neste acorde. A primeira nota do segundo
compasso (si) tambm pode ser harmonizada somente pelo acorde de G. O
emprego necessrio do acorde de D na segunda metade do segundo
compasso exige a resoluo do tipo V I, no incio do terceiro compasso, para
a permanncia do ciclo tonal progressivo; segue-se, novamente, com um
acorde de D para harmonizar a nota f# que se encontra na segunda metade
do terceiro compasso. Com isso, a primeira frase ser harmonizada com uma
seqncia de tnica-dominante-tnica, repetida duas vezes, conforme indicam
os colchetes do ex. n 1-7.
Exemplo n 1-7
6
polarizao que normalmente ocorre entre as vozes externas10, neste tipo de
msica. Uma boa maneira de realizar uma relao eficiente entre essas duas
vozes, escrever um contraponto de primeira espcie11 (nota contra nota) com
base nas notas dos acordes escolhidos anteriormente.
Um contraponto possvel entre soprano e baixo este, presente no ex.
n 1-8:
Exemplo n 1-8
Vozes externas so a voz mais aguda e a voz mais grave presentes em determinado trecho
musical. Na msica vocal, esta expresso se refere s vozes de soprano e baixo.
11
Johann Jospeh Fux (1660-1741) elaborou um sistema detalhado para o estudo do
contraponto, em que cada combinao rtmica, na relao entre as vozes, deveria ser
elaborada de uma maneira especfica, no tratamento das dissonncias Na primeira espcie
so combinadas vozes com a mesma figurao rtmica, portanto, esta espcie chamada de
nota contra nota. Somente so possveis consonncias, na relao entre as partes, no
contraponto de primeira espcie.
12
Movimento contrrio aquele produzido quando uma voz se movimenta ascendentemente e
a outra descendentemente.
13
No estudo de Harmonia, as vozes de contralto, tenor e baixo so consideradas vozes
inferiores, pois a melodia principal se encontra no soprano.
14
Nota comum entre dois acordes aquela que pertence a ambos. Por exemplo, a nota
comum entre os acordes de G e C sol, j que o acorde de C formado pelas notas d/mi/sol
e o acorde de G formado por sol/si/r. Note-se que a nota sol pertence aos dois acordes.
7
as linhas de baixo, na msica coral do Perodo Tonal, so mais complexas do
que as vozes intermedirias15 (contralto e tenor).
Com base nos princpios abordados acima, podemos analisar como foi
pensado o contraponto entre soprano e baixo, no exemplo n 1-8.
Na primeira frase, tem-se, logo no incio, um movimento contrrio, pois a
linha do soprano se movimenta ascendentemente (sol-l), enquanto o baixo se
desloca por graus conjuntos descendentes (sol-f#) para alcanar uma
consonncia imperfeita (intervalo de tera menor composta: f#/l). Com isso,
obtm-se contraste na relao entre as duas vozes: aps um intervalo
harmnico de 8J (sol/sol), obtm-se um intervalo de 10m por movimento
contrrio.
Na continuao, realiza-se um movimento paralelo16 entre soprano e
baixo, pois ambas as vozes se movimentam ascendentemente, partindo de
uma 10 (f#/l) e alcanando uma 10 (sol/si). Torna-se necessrio discutir o
porqu desta escolha, visto que, do ponto de vista do contraponto, o
movimento paralelo o menos favorvel para alcanar a independncia entre
as partes. Para justificar a escolha, vamos experimentar as outras
possibilidades de movimentao do baixo, que pode se movimentar do f# para
o si (o que produziria a primeira inverso do acorde de G) ou para o r
(gerando a segunda inverso do acorde de G). No exemplo abaixo, so
apresentadas vrias possibilidades de movimento do baixo com base nessas
notas (f#-si e f#-r).
Exemplo n 1-9
8
qualquer situao; com a textura mais transparente, a independncia das
vozes fica comprometida com o movimento direto para esses intervalos, que
so os mais simples em termos de relaes harmnicas entre dois sons por
serem os intervalos mais proeminentes na srie harmnica. Porm, quando se
trata de textura a quatro ou mais vozes, as quintas e oitavas diretas ficam
diludas em meio a outras ocorrncias harmnicas e no se tornam to
importantes. Por esta razo, ao longo dos sculos XVII e XVIII, os msicos
desenvolveram o hbito de considerar as oitavas e quintas diretas como sendo
corretas, desde que a voz superior que gera oitava ou quinta direta se
movimente por graus conjuntos, como ocorre no caso acima, em que o soprano
realiza o movimento conjunto l-si. Assim, o exemplo n 1-9(a), apesar de no
ser a melhor soluo, no pode ser considerada incorreta quando ocorre em
textura a quatro vozes. De qualquer forma, quando se busca a sonoridade de
um acorde de G/B, mais adequado, realizar movimento contrrio entre as
vozes, como ocorre no exemplo n 1-9(b). Neste caso, seria necessrio
modificar tambm o registro de altura18 da primeira nota, para evitar um salto
de 7M entre as primeiras notas do baixo. No exemplo n 1-10, est
demonstrada a resoluo G-D/F#-G/B com a nota sol inicial transposta oitava
superior, para obter um movimento de graus conjuntos, no incio.
Exemplo n 1-10
Registro de altura a oitava precisa em que se encontra uma determinada nota ou linha
meldica. Por exemplo, a nota mi da primeira linha suplementar inferior da clave de f
encontra-se no registro extremo grave da extenso vocal, a nota d central (que se encontra na
primeira linha suplementar inferior da clave de sol) se encontra no registro mdio e a nota sol
do primeiro espao suplementar superior da clave de sol se encontra no registro extremo
agudo.
19
Uma das caractersticas importantes da msica tonal o uso da sensvel como nota atrativa,
isto , a nota sensvel tem uma funo meldica extremamente importante na definio da
tonalidade, pois essa nota exige a resoluo por semitom ascendente, na fundamental do
acorde de tnica. Quando isso no ocorre, tem-se um movimento regressivo de carter modal
e no progressivo de carter tonal.
20
No contraponto a duas vozes, o intervalo de 4J considerado como sendo dissonante em
todas as situaes, devido ao fato de que sempre ocorre com relao ao baixo. No contraponto
9
Perodo Tonal de sempre alcanar e resolver o baixo do acorde em segunda
inverso por graus conjuntos ou como nota comum. Alm disso, outro
problema existente nas solues presentes no ex. n 1-9(c), 1-9(d) e 1-9(e), o
fato da nota sensvel no resolver na tnica, no cumprindo seu papel de nota
atrativa.
Por essas razes, chegamos concluso de que a melhor soluo para
a conduo da voz de baixo aquela que apresentamos no exemplo n 1-8,
pois a sensvel resolve na tnica, como nota atrativa, e o movimento paralelo
com intervalos imperfeitos (teras e sextas) no um problema, desde que no
se repita demasiadamente.
A conduo de vozes que se estende entre o primeiro tempo do
segundo compasso e o primeiro tempo do terceiro compasso um padro
tpico de utilizao do acorde em segunda inverso como um acorde de
passagem21. Portanto, no passa de uma aplicao de um procedimento
tcnico caracterstico do sculo XVIII, que se mantm ainda hoje, na msica
popular. O interessante resultado contrapontstico a conduo das vozes por
graus conjuntos, em movimento contrrio, com as mesmas notas apresentadas
em retrogradao22: enquanto o soprano executa as notas si-l-sol, o baixo
executa as mesmas notas em espelho, na ordem sol-l-si. Esta uma tcnica
de contraponto que tem sido bastante empregado, desde o sculo XIV.
O encadeamento presente no terceiro compasso contempla os princpios
de conduo de vozes apresentados anteriormente, pois se obtm um
movimento contrrio (enquanto o soprano realiza o movimento descendente
sol-f#, o baixo realiza o movimento ascendente si-r) com utilizao de
intervalos imperfeitos (a sexta si/sol e a tera r/f#). O nico dos preceitos que
no seguido a preferncia pelo uso de graus conjuntos, visto que o baixo
salta uma tera (si-r). Neste caso, isso no se apresenta como problema,
mas, ao contrrio, pode ser entendido como uma qualidade da conduo de
vozes, neste ponto, pois se produz um contraste, na voz de baixo, com relao
ao restante da frase, que se movimenta inteiramente por graus conjuntos.
Com isso, tem-se outro princpio importante da conduo de vozes, que
o equilbrio entre os processos utilizados, entendendo-se que qualquer
princpio empregado de maneira unvoca pode produzir uniformidade
indesejvel. Assim, com o sentido de gerar equilbrio meldico em determinada
voz que se movimenta abundantemente por graus conjuntos, podem-se realizar
alguns saltos em pontos especficos. A melhor maneira de obter diversidade
meldica, neste sentido, atravs de saltos que so alcanados e/ou deixados
por movimento contrrio aos graus conjuntos. Infelizmente, no foi possvel
realizar esse procedimento, no terceiro compasso da nossa harmonizao, pois
o salto ascendente (si-r) alcanado a partir de um movimento conjunto
a trs ou mais vozes, o intervalo de 4J somente considerado dissonante quando ocorre com
relao ao baixo, pois produz um acorde em segunda inverso, tipo de acorde que foi
considerado dissonante at meados do sculo XIX.
21
O acorde de passagem aquele em que trs vozes so conduzidas por graus conjuntos e a
voz restante se mantm esttica, mantendo a nota comum entre os acordes. Assim, no
encadeamento G-D/A-G/B, tem-se o acorde de D/A como um acorde de passagem entre duas
formaes do acorde de tnica, que se apresenta em estado fundamental e, posteriormente,
em primeira inverso.
22
Movimento retrgrado ou retrogradao ocorre quando um segmento meldico executado
de trs para frente, ou seja, da ltima primeira nota.
10
ascendente (l-si). Esse salto (si-r), porm, deixado por um grau conjunto na
direo oposta (r-d), o que uma boa compensao.
Entrementes, na segunda frase do baixo de nossa harmonizao [cf. ex.
n 1-11], ocorre um movimento de baixo perfeito: aps o movimento de graus
conjuntos ascendentes (mi-f#-sol), realiza-se um salto descendente (sol-d)
que resolve em outro grau conjunto ascendente (d-r) e se dirige a um salto
descendente (r-r), resolvendo ascendentemente (r-sol), no acorde final [cf.
ex. n 1-11].
Exemplo n 1-11
Exemplo n 1-12
23
Como o processo realizado no baixo uma bordadura, pode ser interpretado como sendo
somente uma transposio quinta superior, porm, como o que est sendo analisado a
relao entre o soprano e o baixo, o resultado uma retrogradao transposta.
11
Exemplo n 1-13
Exemplo n 1-14
Exemplo n 1-15
12
O restante da frase constitui-se de um movimento cadencial tpico do
Perodo Tonal, realizado pela seqncia harmnica I 46 VI. Esse acorde de I
grau em segunda inverso entendido, do ponto de vista funcional, como um
acorde de quarta e sexta apojatura com sentido cadencial. Assim, os intervalos
de quarta e sexta so interpretados como dupla apojatura que prepara um
acorde de V grau em estado fundamental, no sendo considerados, na
Harmonia Funcional, como parte de um acorde de tnica em segunda inverso,
mas como parte da funo de dominante.
Os dois tipos de movimento meldico abaixo so comumente
harmonizados com o acorde apojatura cadencial (note-se que as cifras da
anlise cordal, gradual e funcional diferem, neste caso):
Exemplo n 1-16
Exemplo n 1-17
13
Exemplo n 2-1
Para completar a escolha dos acordes, no sentido de definir as suas inverses, foi preciso
adentrar em critrios relativos conduo de vozes para definir as notas do baixo esses
mesmos critrios sero aplicados para a composio das vozes de contralto e tenor.
25
Cruzamento de vozes ocorre quando uma voz mais grave se movimenta em um registro mais
agudo do que uma voz mais aguda (por ex.: se o tenor canta uma nota r3 e, no mesmo
14
tambm produz um problema de contraponto, quando se est trabalhando com
formaes vocais ou instrumentais que possuem o mesmo timbre, pois o
ouvinte passa a perceber uma voz como se fosse a outra). As opes (b), (c),
(e), (k) e (l), do exemplo n 2-1, apresentam outro problema, que a formao
de acorde vazio26 (essa formao de um acorde sem a tera para iniciar uma
pea desaconselhada porque no esclarece logo de incio qual o modo em
que se encontra a msica, pois tanto poderia ser Sol Maior, se a tera fosse a
nota si, como Sol Menor se a tera fosse sib). Por isso, os acordes vazios (sem
a tera) foram evitados pelos msicos do Perodo Tonal e ainda hoje
considerado como um problema quando se deseja esclarecer o modo de
determinado acorde. A soluo do ex. n 2-1(g), em que h dobramento27 da
tera e supresso28 da quinta, no pode ser considerada errada, porm, produz
desequilbrio na sonoridade do acorde por duas razes: em primeiro lugar, o
acorde est disposto como se fossem apenas trs vozes, devido ao
dobramento da nota si em unssono, no tenor e no contralto; alm disso,
metade dos cantores entoar essa nota, desequilibrando a sonoridade ao
reforar o registro mdio, sendo que o caracterstico, na msica tonal, a
polarizao das vozes externas (soprano e baixo).
Outras duas solues tambm efetuam a supresso da quinta e o
dobramento da tera, porm so casos mais comuns na msica do Perodo
Tonal so as opes do exemplo n 2-1(d) e 2-1(i). Esta ltima possibilidade
ainda mantm um desequilbrio ao dobrar a nota sol em unssono, no contralto
e no soprano. Isso no um problema srio, pois a nota dobrada a prpria
fundamental do acorde, isto , aquela que deve ser enfatizada; outra razo que
faz possvel esta opo o fato de que o dobramento em unssono ocorre no
registro superior, que normalmente enfatizado em primeiro plano. De
qualquer forma, apesar de ser possvel, a soluo (i) no totalmente
equilibrada e, por isso, no ser a escolhida para iniciar a nossa harmonizao
da melodia coral Freu dich sehr. A opo do ex. n 2-1(d) uma soluo
bastante comum, na msica dos sculos XVI a XIX, pois a triplicao29 da
fundamental ocorre de forma bastante equilibrada, em trs oitavas distintas. No
entanto, esse tipo de distribuio das notas do acorde de tnica mais comum
nas cadncias do que nos incios de frase, pois normalmente se procura iniciar
as frases (especialmente a primeira frase da msica) com o acorde de tnica
completo.
Outra possibilidade bastante incomum na msica coral, mas que na
msica instrumental aparece com relativa freqncia, o dobramento da
momento, o contralto canta um si2, estas vozes esto cruzando). O cruzamento de vozes
prejudica a noo de independncia entre as partes e dificulta a percepo da disposio das
vozes na textura geral.
26
Acorde vazio um termo que se utiliza para designar as trades em que a tera foi suprimida,
isto , em que h somente a fundamental e a quinta. J o sculo XVI, se considerava que esse
tipo de acorde possua sonoridade gtica, isto , brbara ou desajeitada. A rejeio ao
acorde vazio permaneceu ao longo do Perodo Tonal, por lembrar a msica antiga ou oriental.
27
Dobramento de uma nota de acorde ocorre quando uma mesma nota executada por mais
de uma voz.
28
Supresso ocorre quando determinada nota de um acorde no est presente no conjunto
das quatro vozes.
29
Triplicao ocorre quando uma das notas de um acorde executada por trs vozes,
simultaneamente. Note-se que, na textura a quatro vozes, sempre que h triplicao de uma
das notas, outra nota ser necessariamente suprimida.
15
fundamental do acorde (nota sol) em todas as vozes, como ocorre na opo do
ex. n 2-1(f). Isso pode ser bastante interessante quando se deseja enfatizar
determinada melodia, no decorrer de uma pea; porm, como estamos
exercitando a tcnica modelar de construo harmnica, essa no seria a
melhor escolha para iniciarmos a harmonizao.
Restam ainda as opes (a) e (h) do ex. n 2-1, que so as duas
solues mais adequadas para iniciarmos a harmonizao. A escolha por uma
ou outra depende de vrios fatores, como a inteno expressiva, os mtodos
de representao do texto (em se tratando de msica vocal), ou simplesmente
a sonoridade pretendida. Vamos analisar as caractersticas de cada uma
dessas disposies das notas do acorde, para determinarmos com qual delas
iremos comear nossa harmonizao.
As vozes de tenor e contralto da soluo presente no ex. n 2-1(a)
apresentam-se em um registro mais grave do que a distribuio das notas da
opo 2-1(h). Por isso, seria mais adequado iniciar nossa harmonizao com a
soluo (a) em peas com andamento lento, com carter solene, dramtico ou
melanclico; j em peas com andamento vivo, com carter delicado, agitado
ou alegre, com texto animado ou jocoso, seria mais prprio iniciar com a
soluo (h). (Essas escolhas, naturalmente, dependeriam de diversos outros
fatores, alm dos mencionados aqui).
Tambm seria valioso realizarmos a anlise dos dois acordes pelo
prisma de suas propriedades acsticas, com base na srie harmnica30 da nota
fundamental sol.
Exemplo n 2-2
16
parcial (harmnico n 2) est posicionado oitava superior da nota
fundamental; o segundo som parcial (harmnico n 3) se encontra distncia
de 5J do anterior; o harmnico n 4 se encontra 4J superior do harmnico n
3; os harmnicos de n 4 a 7 se encontram distncia de tera, um do outro; a
partir do harmnico n 7 aparece uma seqncia de tons inteiros e os ltimos
quatro harmnicos se encontram distncia de semitom. A verificao dessa
constncia, na srie harmnica, tem levado muitos msicos a preferirem
(consciente ou inconscientemente) dispor as notas dos acordes de forma a
reproduzir esse princpio, isto , em geral as notas mais graves so dispostas a
distncias maiores, enquanto as notas mais agudas (presentes nas vozes
superiores) so posicionadas mais prximas, umas das outras. Esse
procedimento encontra-se, explcita ou implicitamente, na msica de vrias
culturas, visto que se trata de um princpio natural, existente na srie
harmnica de qualquer nota cantada ou tocada31.
Ao analisarmos os acordes presentes nos exemplos n 2-1(a) e (h),
percebe-se que a disposio das notas deste ltimo esto mais de acordo com
a distribuio dos sons parciais da srie harmnica, visto que h uma distncia
maior entre o baixo e o tenor, que se encontram em posio aberta32, enquanto
que as notas de tenor, contralto e soprano esto dispostas em posio
fechada33. J, no acorde presente em (a), as relaes se invertem, pois as
notas de baixo e tenor se encontram distncia de 5J, intervalo com extenso
menor do que os intervalos de sexta que esto distribudos entre as notas
presentes nas vozes de tenor, contralto e soprano.
Entretanto, do ponto de vista da distribuio dos intervalos, o acorde do
ex. n 2-1(a) se encontra mais equilibrado, pois os intervalos so, entre baixo e
tenor: 5J (7 semitons); entre tenor e contralto: 6M (9 semitons) e entre
contralto e soprano: 6m (8 semitons). Os intervalos do acorde presente no ex.
n 2-1(h) esto distribudos de forma a distanciar o baixo das outras vozes (o
que gera maior desequilbrio na distribuio dos intervalos) entre baixo e
tenor: 10M (16 semitons); entre tenor e contralto: 3m (3 semitons) e entre
contralto e soprano: 4J (5 semitons).
Com as consideraes apresentadas nos ltimos pargrafos, percebe-se
que a escolha por uma outra distribuio de notas do acorde de G presentes
no ex. n 2-1(a) e no ex. n 2-1(h) depende mais do interesse por uma ou
outra sonoridade do que de razes propriamente acsticas, pois ambos os
acordes esto equilibrados, dependendo da abordagem: se tomarmos a srie
harmnica como critrio para o equilbrio do acorde, o acorde do ex. n 2-1(h)
seria mais adequado; se o critrio for a distribuio dos intervalos, o acorde
mais apropriado seria aquele do ex. n 2-1(a).
Como o nosso interesse, para fins de exerccio, est em facilitar a
conduo de vozes, ser prefervel iniciarmos com o acorde apresentado no
ex. n 2-1(h). Na opo do ex. n 2-1(a), as vozes de tenor e contralto so
31
17
apresentadas em seu registro extremo grave, o que no permitiria conduzir
essas vozes por movimento descendente, se isso fosse necessrio. Esse
outro problema que pode ser levado em considerao, pois quando as notas de
um acorde esto dispostas tendendo para o registro grave ou agudo de uma ou
mais vozes, pode haver dificuldade para a realizao do contraponto. Por isso,
um procedimento til seria iniciar as frases no registro mdio de todas as
vozes, para que se tenha maior liberdade na conduo do contraponto.
Aps a escolha da distribuio das notas do primeiro acorde,
seguiremos para a conduo de vozes do primeiro para o segundo acorde.
Como o primeiro acorde e as vozes exteriores do segundo j esto definidos,
devemos completar as vozes intermedirias (contralto e tenor) deste. O que j
est feito aparece no ex. n 2-3, abaixo:
Exemplo n 2-3
Exemplo n 2-4
18
r3, posicionado tera menor superior da nota si, ou r2, que est sexta
maior inferior da mesma nota. Se tomarmos o princpio do caminho mais curto,
a escolha recairia sobre a nota r3, pois seria o menor intervalo entre si e r
(tera menor). Com isso, a conduo de vozes ficaria como segue no ex. n 25:
Exemplo n 2-5
Exemplo n 2-6
Exemplo n 2-7
19
proeminente, tanto na escala maior quanto na escala menor. Por isso, na
msica tonal, raro o dobramento de sensvel. Nos corais de J. S. Bach, por
exemplo, a sensvel somente dobrada nos trechos em que o acorde de V
grau no resolve na tnica.
O encadeamento presente no ex. n 2-7(c) tambm apresenta um
problema de conduo de vozes, porque provoca um unssono oculto entre
contralto e tenor, sendo que a voz superior (contralto) realiza um salto
descendente ao mesmo tempo em que a voz inferior (tenor) se movimenta por
graus conjuntos (o adequado para uma conduo de vozes aceitvel, em que o
movimento de quinta ou oitava direta se torna menos perceptvel, seria o
contrrio: a voz superior se movimentar por graus conjuntos e a voz inferior
saltar).
No encadeamento do acorde de V grau para o I grau seguinte, h um
moto obligato (movimento obrigatrio) de resoluo da nota atrativa, que a
conduo da sensvel, presente no acorde de dominante, para a fundamental
do acorde de tnica. Assim, o baixo (que j foi resolvido anteriormente, em
nossa harmonizao) deve ser conduzido da maneira como fizemos: sensveltnica. O segundo passo, consiste em verificar a ocorrncia de nota comum,
que, neste caso, novamente a nota r, que ser mantida na voz de contralto.
O melhor passo para a voz de tenor realizar movimento contrrio com relao
s vozes externas (soprano e baixo), para compensar o movimento paralelo
existente entre estas vozes. Com isso, tem-se o dobramento da fundamental
do acorde de G (nota: sol), nas vozes de baixo e tenor [cf. ex. n 2-8].
Exemplo n 2-8
Exemplo n 2-9
20
acorde no fica to equilibrado acusticamente quanto aquele do exemplo 2-8,
pois o intervalo mais amplo est entre tenor e contralto, e no entre as duas
vozes inferiores (baixo e tenor), como seria o mais adequado de acordo com o
princpio deduzido da anlise da srie harmnica. De qualquer forma, esta
ltima resoluo est corretamente realizada e a escolha por uma ou outra
dessas verses pode ser entendida apenas como o resultado de certa
intencionalidade ou gosto pessoal. Schoenberg, em seu Tratado de Harmonia,
por exemplo, desaconselha o princpio do caminho mais curto por consider-lo
como um critrio sem justificativa de um ponto de vista estritamente musical.
De qualquer forma, sabe-se que esse preceito surgiu com o sentido de facilitar
a execuo do canto, pois se sabe que cantar linhas meldicas em graus
conjuntos mais fcil do que entoar uma melodia repleta de saltos.
Qualquer outra soluo, na voz de tenor, incorreria em erro de conduo
de vozes. Na soluo apresentada no ex. n 2-10(a), abaixo, ocorrem oitavas
paralelas entre as vozes de tenor e soprano; na soluo do ex. n 2-10(b), h
quintas ocultas35 entre baixo e tenor.
Exemplo n 2-10
Exemplo n 2-11
35
21
Entretanto, pode-se considerar que a voz de contralto fica muito
empobrecida, por permanecer melodicamente esttica [cf. contralto no ex. 211].
Se a inteno for produzir algum movimento na voz de contralto, podese optar pela soluo seguinte [ex. n 2-12], que, apesar de no seguir o
critrio do caminho mais curto, tambm est correta.
Exemplo n 2-12
Exemplo n 2-13
Exemplo n 2-14
22
Com isso, se produz uma espcie de contraponto invertido36, pois o
movimento contrrio que se realiza entre soprano e tenor, nos trs primeiros
acordes, efetuado entre baixo e soprano, a partir do segundo compasso. O
exemplo n 2-15 demonstra como a seqncia de notas sol-l-si apresentada
no soprano e, posteriormente imitada no baixo; enquanto isso, o retrgrado
dessa seqncia (notas: si-l-sol) apresentado no tenor e depois imitado no
soprano. A nota si, presente no soprano, no primeiro tempo do segundo
compasso, serve como eliso37 entre as duas apresentaes, pois ,
simultaneamente, o final do primeiro grupo meldico e o incio do grupo
seguinte. O resultado assemelha-se ao contraponto invertido porque a linha
meldica superior (sol-l-si) repetida na parte inferior, ao mesmo tempo em
que a linha meldica inferior (si-l-sol) se repete na parte superior.
Exemplo n 2-15
36
23
Exemplo n 2-16
Exemplo n 2-17
Exemplo n 2-18
39
24
Exemplo n 2-19
Exemplo n 2-20
40
Note-se que no h outra soluo possvel para o encadeamento do contralto, neste ponto:
dobrar a nota r do soprano, em unssono, implicaria em unssono paralelo, o que incorreto
quando se pretende produzir independncia das vozes; conduzir o mi do contralto para o f#
superior geraria cruzamento de vozes que prejudicaria a percepo da linha meldica do
soprano, pois a nota f# apareceria como sendo a mais aguda; tambm no possvel realizar
o salto de stima do mi para o f# grave, pois seria um movimento meldico difcil de ser
entoado.
25
Exemplo n 2-21
Exemplo n 2-22
26
Exemplo n 2-23
Exemplo n 2-24
Exemplo n 2-25
Conforme j foi comentado, evita-se dobrar a sensvel no acorde de dominante que conduz
tnica porque esta uma nota atrativa, isto , exige um movimento obrigatrio, na linha
meldica que conduz para a tnica. Assim, o dobramento da tera da dominante que resolve
na tnica produz a tendncia realizao de oitavas paralelas. No entanto, quando o acorde
de V grau no se movimenta para a tnica, pode-se dobrar sua tera.
27
(entre tenor e soprano) e de quinta (entre baixo e contralto) so conduzidos por
movimento contrrio (sendo que h um movimento de tera paralela entre
baixo e tenor e de sexta direta entre contralto e soprano o que soa bastante
eufnico), conforme demonstra o exemplo n 2-26:
Exemplo n 2-26
Exemplo n 2-27
Exemplo n 2-28
28
harmonizao. Ao contrrio, podem ser considerados como boas solues
meldicas (no mbito de cada voz) e como uma boa soluo contrapontstica
(no mbito da relao entre as vozes). Pode-se considerar que estes saltos
meldicos produzem diversidade na textura, por se apresentarem como um
segmento contrastante no interior de uma frase que inicia e termina com
predomnio de notas comuns e graus conjuntos.
O prximo passo de nossa harmonizao ser completar a conduo de
vozes da segunda frase, acrescentando as vozes intermedirias.
29
Exemplo n 3-1
30
Exemplo n 3-2
Exemplo n 3-3
Exemplo n 3-4
31
5(c)]. Assim, a nica possibilidade de conduo da voz de tenor, neste trecho,
dobrar em unssono com o baixo (nota: sol) [cf. ex. n 3-5(d)].
Exemplo n 3-5
Exemplo n 3-6
Exemplo n 3-7
32
exemplo n 3-7). Esta formao tem as notas do acorde de tnica em segunda
inverso (r/sol/r/si), porm aparece com funo de dominante (pois no soa
como um ponto de repouso) e exige continuao para resolver na tnica em
estado fundamental. Por esta razo, interpreta-se este acorde como uma
dominante qual foram aplicadas duas apojaturas (a nota sol e a nota si). Ao
analisar o exemplo n 3-7, percebe-se que a nota r est dobrada como
fundamental do acorde de V grau. Entende-se que a nota si (que est no
soprano, no exemplo acima) uma dissonncia no acorde de D (que tem as
notas r, f# e l) e deve resolver na nota l (quinta do acorde de dominante) e
que a nota sol outra dissonncia, que deve resolver na nota f# (sensvel;
tera da dominante).
O processo de conduo de vozes realizado da seguinte maneira:
antes de qualquer coisa, conduz-se a voz que permanece com a nota comum,
que, neste caso, a voz de contralto [cf. ex. n 3-8].
Exemplo n 3-8
Exemplo n 3-9
33
Falta-nos, agora, realizar a resoluo da dominante na tnica final. Com
o baixo e o soprano predefinidos, o primeiro procedimento deve ser a resoluo
meldica da sensvel na fundamental do acorde de tnica, ou seja, realizar o
movimento f#-sol, na voz de tenor.
Exemplo n 3-10
Exemplo n 3-11
34
Exemplo n 3-12
35
4. ORNAMENTAO DAS VOZES INFERIORES
A harmonizao que acabamos de realizar pode ser comparada a um
contraponto de primeira espcie, pois completamente homofnica. Essa
textura do tipo nota-contra-nota ainda pode ser enriquecida com acrscimo de
notas de passagem, bordaduras, suspenses e outras ornamentaes
meldicas nas vozes inferiores. Vamos proceder passo a passo, para o
desenvolvimento das tcnicas de ornamentao das vozes inferiores, a partir
da harmonizao que acabamos de realizar.
Inicialmente, podem-se averiguar os pontos em que se encontram
intervalos meldicos de tera, nas vozes de contralto, tenor e baixo. Sempre
que h intervalos de tera, esses podem ser preenchidos com notas de
passagem. A ornamentao mais usual ocorre na passagem de acordes
cadenciais. Por exemplo, na cadncia final, em nossa harmonizao, h um
movimento descendente r-si, entre as duas ltimas notas da voz de contralto.
Esse salto meldico pode ser preenchido com a nota d de passagem
(indicada com a abreviatura [np], no exemplo n 4-1), conforme o exemplo
abaixo.
Exemplo n 4-1
Exemplo n 4-2
36
Exemplo n 4-3
Exemplo n 4-4
37
Exemplo n 4-5
Exemplo n 4-6
42
38
Exemplo n 4-7
Exemplo n 4-8
importante notar que alguns tratados de harmonia consideram incorreto esse tipo de quinta
paralela quando aparece uma quinta diminuta antes de uma quinta justa (5d-5J). Como este
tipo de movimento comum na msica coral de J. S. Bach (que tomado como o modelo para
o estudo de harmonia em estilo coral), consideraremos correto o emprego de quintas paralelas
quando uma das quintas for diminuta.
44
A proporo entre duas freqncias que se relacionam por quinta diminuta de 140/99 (se o
l3 tem a freqncia de 440Hz, o mib4 ter a freqncia de 622Hz), ao passo que os intervalos
justos tm propores mais simples: o intervalo de oitava justa tem a proporo de 2/1 (se
l3=440Hz, ento l4=880Hz), a quinta justa tem a proporo de 3/2 (se l3=440Hz, ento
mi4=660Hz) e a quarta justa tem a proporo de 4/3 (se l3=440Hz, ento r4=586Hz). Essas
relaes entre os sons demonstram o nvel de estabilidade ou de tenso dos intervalos que os
compem. [Obs.: as freqncias no apresentam nmeros decimais, isto , esto anotados
apenas os nmeros inteiros que compem as freqncias].
39
o seguinte movimento meldico [cf. ex. n 4-9], na parte de contralto, no incio
da harmonizao:
Exemplo n 4-9
Exemplo n 4-10
Exemplo n 4-11
40
Exemplo n 4-12
Entende-se, por repetio, a reproduo de um trecho musical na mesma voz ou parte; por
imitao, entende-se a reproduo de um segmento musical em outra voz ou parte.
46
A inverso consiste na execuo do mesmo padro meldico, porm em direo oposta ao
modelo original. Assim, um intervalo de segunda maior ascendente ser apresentado, na
inverso, como segunda maior descendente.
47
A posio mtrica o ponto do compasso em que determinada frase meldica
apresentada. Considera-se que h trs tipos de incio: 1. ttico, quando uma melodia inicia no
tempo forte do compasso; 2. acfalo, quando a linha meldica inicia aps o tempo forte, isto ,
quando se elimina o tempo forte inicial; 3. anacrsico, quando a melodia inicia como
preparao para um tempo forte, ou seja, com anacruse. H dois tipos de desinncia: 1.
desinncia masculina, aquela que termina em um tempo forte; 2. desinncia feminina, que
41
Conforme ocorre na verso presente no ex. n 4-12(d), tambm seria
possvel realizar o procedimento inverso, isto , manter o mesmo tipo de
bordadura (mantm-se a bordadura superior, neste caso48) com deslocamento
mtrico49 (no primeiro compasso, a bordadura aparece na primeira metade,
sendo deslocada para a segunda metade do segundo compasso). Todas essas
possibilidades mantm algumas caractersticas comuns (tipo de bordadura ou
posio mtrica da mesma) e modifica outras dessas caractersticas, o que tem
sido considerado pelos msicos em geral como sendo um bom critrio para a
organizao do contraponto50.
Na segunda frase da nossa harmonizao da melodia coral Freu dich
sehr, tambm ocorrem notas imediatamente repetidas, na voz de contralto e na
voz de tenor. Vejamos como poderiam ser ornamentadas essas vozes por meio
do uso de bordaduras.
No contralto, h duas repeties da nota r; a primeira ocorre j na
passagem do primeiro para o segundo compasso da frase e a segunda ocorre
no penltimo compasso da melodia. Se fizssemos uma bordadura superior [cf.
ex. n 4-13(a)], no primeiro r, originaria uma quinta paralela (l/mi-sol/r) com
relao ao tenor; uma bordadura inferior, neste ponto, [cf. ex. n 4-13(b)] seria
possvel, pois geraria uma quinta por movimento contrrio, entre contralto e
tenor e uma quinta paralela, entre contralto e baixo, em que a primeira
diminuta e a segunda justa, o que, conforme j foi mencionado anteriormente,
no implica em nenhum problema acstico. Algo similar ocorre com relao
nota r presente no penltimo compasso da msica: a bordadura superior [cf.
ex. n 4-13(c)] implicaria em quinta paralela (mi/si-r/l) entre o contralto e o
soprano; a bordadura inferior [cf. ex. n 4-13(d)] poderia ser empregada, j que
no incorre em erro de conduo de vozes a quinta entre contralto e soprano
ocorre por movimento contrrio.
Exemplo n 4-13
42
possibilidade de acrescentar bordaduras, no ex. n 4-14: em (a) ocorre uma
bordadura superior que pode ser utilizada, pois produz uma quinta direta com
relao ao baixo, em que a voz superior se movimenta pro graus conjuntos; j
a bordadura superior presente em (b) gera quintas paralelas (l/mi-sol/r) entre
tenor e contralto e, por isso, deve ser descartada; apesar do cruzamento de
vozes que ocorre entre tenor e baixo, a bordadura inferior presente em (c)
poderia ser utilizada, desde que com moderao; tambm est correta a
bordadura inferior apresentada em (d) note-se que uma bordadura superior
(notas: sol-l-sol), neste ponto, acarretaria quintas paralelas entre tenor e
contralto.
Exemplo n 4-14
Imitao em stretto consiste na imitao de determinado trecho meldico antes que tenha
sido exposto por inteiro, isto , a resposta inicia enquanto a proposta ainda est sendo
apresentada. No ex. n 4-15(a), o motivo imitado est assinalado por colchetes.
52
Ponto de imitao o fragmento meldico imitado em diferentes vozes.
53
Contraponto livre consiste na livre combinao das vozes, sem a presena de uma cantus
firmus, de um ponto de imitao e sem o emprego da tcnica do contraponto invertido. Note-se
que, no ex. n 4-15(b), o contraponto livre ocorre apenas entre as vozes de contralto e tenor,
pois a melodia coral Freu dich sehr aparece como um cantus firmus, no soprano.
43
Exemplo n 4-15
Exemplo n 4-16
Neste caso, a nota r do contralto est escrita como semnima pontuada, em vez de ser uma
mnima ligada a uma semnima.
44
deslocamento mtrico, conforme indicam os colchetes. Isto gera um processo
de compensao com relao imitao que ocorre em (b), pois, se em (b) o
contralto que imita o tenor, em (c) o tenor que imita o contralto.
Exemplo n 4-17
45
comumente empregada nas partituras publicadas, por oferecer uma escrita
mais clara e transparente.
Exemplo n 4-18
46
Conforme aparece no exemplo n 4-19, pode-se escrever uma fermata
sobre a nota cadencial de resoluo da suspenso (o que no estritamente
necessrio, visto que j existe um sinal de fermata sobre o acorde cadencial).
Da mesma forma que as outras suspenses, a suspenso cadencial pode ser
escrita tanto com ligadura [cf. ex. n 4-19(a)], quanto por extenso [cf. ex. n 419(b)].
Exemplo n 4-19
Exemplo n 4-20
47
Um tipo de suspenso caracterstico das cadncias perfeitas o uso da
stima suspensa, que resolve na tera do acorde de tnica. Para isso, a stima
deve ser empregada como nota real do acorde de V grau, isto , tem que ser
atacada juntamente com o acorde, conforme aparece no ex. n 4-21(a). A partir
desta formao de V7, a stima passa a ser entendida como nota real e,
portanto, pode ser mantida para gerar uma suspenso. O exemplo n 4-21
demonstra este processo: em (a), a stima atacada como nota real e resolve
na tera do acorde de tnica; em (b), a stima permanece suspensa, gerando
um contraponto sincopado.
Exemplo n 4-21
Exemplo n 4-22
48
Exemplo n 4-23
No exemplo n 4-23, acima, em (a), a nota sol do tenor, que est escrita
como mnima, atacada como uma resoluo da suspenso anterior (nota l
do acorde de D), porm quando essa nota sol permanece ligada, ela nota
real do acorde de C e, por essa razo, no uma suspenso. Neste caso, a
sncope o resultado do princpio de acrescentar ligaduras em notas comuns
entre acordes. No exemplo n 4-24, se explica o processo: em (a), se percebe
que a nota sol atacada como resoluo da nota l suspensa do acorde
anterior; em (b), a nota sol a quinta do acorde de C; em (c) a repetio da
mesma nota (sol) ligada, conforme princpio j mencionado anteriormente;
em (d) se escreve a ligadura de semnimas como uma mnima. assim que
est escrito no exemplo n 4-23.
Exemplo n 4-24
Exemplo n 4-25
49
compasso da segunda frase, em que a voz de contralto se movimenta
simultaneamente voz de tenor.
Exemplo n 4-26
Exemplo n 4-27
50
Exemplo n 4-28
Exemplo n 4-29
51
Naturalmente, a aplicao de suspenses ascendentes em todos os
pontos possveis soa um tanto artificial (assim como qualquer tipo de
ornamentao realizada em exagero). O ideal seria equilibrar o emprego dos
diferentes tipos de ornamentao. Os processos de ornamentao menos
usuais devem ser empregados com cuidado especial, para no produzir uma
harmonizao ou arranjo desequilibrado ou desajeitado. Note-se que, no
exemplo n 4-29, na passagem do antepenltimo para o penltimo compasso,
seria possvel aplicar uma suspenso ascendente no baixo (notas: d-r),
porm isso prejudicaria a percepo do acorde de quarta e sexta apojatura que
prepara a dominante cadencial, j que o baixo no seria atacado com a nota
dominante que caracteriza esta sonoridade. Por esta razo, desaconselhvel
aplicar ornamentaes em baixos com este tipo de formao.
Assim como o retardo, a apojatura tambm derivada da suspenso e
pode ser interpretada como uma suspenso sem preparao, isto , uma
suspenso que no preparada atravs de uma consonncia ligada ao tempo
seguinte. Assim, a apojatura consiste em uma nota estranha ao acorde
(dissonncia) que no preparada, mas alcanada por salto ou grau
conjunto ascendente. A apojatura normalmente alcanada por movimento
contrrio ao da resoluo, que tipicamente descendente. Nada impede,
porm, que a apojatura seja preparada por grau conjunto descendente, sendo,
este tipo de conduo denominado, por alguns autores, como nota de
passagem acentuada.
No exemplo n 4-30 so comparados alguns tipos diferentes de
ornamentao derivadas da suspenso. Note-se que, em todas as
ornamentaes que tm sua origem na suspenso, a apresentao da
dissonncia ocorre em tempo forte ou em parte forte do tempo, sendo esta a
caracterstica mais importante da suspenso, do retardo e da apojatura55. No
ex. n 4-30(a) ocorre uma stima suspensa, com a dissonncia sendo
preparada, apresentada e resolvida de forma convencional; em (b) aparece um
retardo como suspenso articulada, isto , em que a nota dissonante no est
ligada ao tempo anterior; em (c) aparece um retardo produzido como uma
suspenso que resolve ascendentemente; em (d) ocorre uma apojatura
produzida por um movimento de graus conjuntos descendentes (o que
chamado de nota de passagem acentuada por alguns autores); em (e) aparece
uma apojatura em que a dissonncia alcanada por salto ascendente e
resolve por grau conjunto descendente, que o modelo caracterstico de
apojatura.
Exemplo n 4-30
55
52
No exemplo n 4-31, abaixo, as apojaturas acrescentadas nossa
harmonizao da melodia coral Freu dich sehr esto indicadas por meio do
sinal + e o processo de preparao, apresentao e resoluo das apojaturas
est indicado entre colchetes. A stima de passagem, no encadeamento do
penltimo para o ltimo acorde, foi acrescentada exclusivamente para dar
algum equilbrio ao exemplo, que, de qualquer modo, est pesado demais pelo
excesso de apojaturas.
Exemplo n 4-31
53
No exemplo n 4-31(f) tambm aparece um caso de apojatura
considerada correta pelos tratadistas, pois preparada por meio de um salto
meldico ascendente e a nota de resoluo da apojatura a tera do acorde,
que no est dobrada em outra voz (note-se que a quinta direta produzida,
entre soprano e contralto, uma quinta diminuta). O caso que aparece em (e)
considerado por alguns tratadistas como uma nota de passagem acentuada,
por ser conduzida atravs de graus conjuntos descendentes. Note-se que o si
seria incontestavelmente uma nota de passagem, se as notas da voz de tenor
tivessem outras duraes, como no exemplo 4-32(a), abaixo. Tratar-se-ia
incontestavelmente de uma apojatura se a nota si fosse conduzida a partir de
um salto ascendente [cf. ex. n 4-32(b)]. O caso presente no ex. n 4-32(c)
pode ser considerado como uma combinao de nota de passagem e
apojatura, o qual alguns tratadistas denominam como nota de passagem
acentuada e outros preferem interpretar como apojatura preparada por graus
conjuntos.
Exemplo n 4-32
54
Exemplo n 4-33
Exemplo n 4-34
Exemplo n 4-35
55
Com o que foi discutido acima, percebe-se que so possveis vrias
solues para a ornamentao das diferentes vozes, aplicando somente um
tipo de ornamentao (notas de passagem, bordaduras, suspenses, etc.) ou
combinando diferentes tipos. O exemplo n 4-36, abaixo, ilustra uma das
inmeras possibilidades de combinao de vrios tipos de ornamentao
meldica que foram discutidas neste captulo. As notas ornamentais esto
indicadas por meio de abreviaturas: nota de passagem: [np]; bordadura: [b];
suspenso [sus]; retardo [ret]; apojatura [ap]; antecipao [ant]; escapada:
[esc]; cambiata: [cam].
Exemplo n 4-36
56
57
58
59
60
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