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So Paulo, 2007
Sumrio
Apresentao
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Filme livre
Carlos Nader
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CDD 791.43
Relatrio de viagem
Flavia Celidnio
Apresentao
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Cludia Mesquita
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Cludia Mesquita
perspectiva que se prope interna. Em termos de abordagem, a entrevista o carrochefe, revelando o mpeto de dar a voz, de abrir o microfone aos sujeitos da experincia,
opo que tem como correspondente a ausncia progressiva de voz over interpretativa
ou totalizadora (numa espcie de continuao do cinema anti-retrico da voz do outro).
o caso de Santa Marta Duas Semanas no Morro (1987) e Boca de Lixo (1992), de Eduardo
Coutinho. Embora possam ser considerados trabalhos autorais, eles se vinculam (em termos
de produo) a entidades relacionadas ao movimento do vdeo popular6. Em ambos, a
estratgia de abordagem dominante a entrevista, embora ainda estejamos distantes da
radicalidade de seu uso na obra recente de Coutinho. Em Santa Marta, sobretudo, ainda se
observa um esforo contextualista: o projeto de associar as experincias dos entrevistados
s de um grupo maior, do qual fariam parte e ao qual dariam expresso (a comunidade).
Visivelmente est em pauta a reconstruo do espao pblico no Brasil, aps 20 anos de
regime autoritrio, e os movimentos sociais organizados (notadamente as associaes de
moradores) so vistos como atores polticos fundamentais. Para alm das relaes formais
de trabalho, outras formas de vnculo e de pertencimento entram em cena: a populao
carcerria, os moradores de favelas e de ruas, as prostitutas, os trabalhadores informais.
Entram em cena outros sujeitos que buscam, na nova conjuntura, sua identidade
(Oliveira, 2001: 11). , portanto, nos anos 1980, na esteira do vdeo popular, que se inicia
a elaborao de auto-representaes ou representaes efetivamente de dentro tal
busca ser uma das tnicas a partir dos anos 2000, como veremos adiante7.
Um dos mais interessantes experimentos surgiu nos anos 1980: o Vdeo nas
Aldeias. Sua proposta inicial era oferecer
aos ndios instrumentos para criarem
suas prprias imagens, usadas para troca
de informaes entre diferentes povos.
Desde 1998, por meio de oficinas, o projeto tem formado realizadores indgenas,
que assinam seus prprios documentrios e so hoje mestres nos processos
de formao.
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Cludia Mesquita
uma formulao criativa das potencialidades trazidas pela nova tecnologia (Saraiva, 2004:
176). Ao final, notvel a desmistificao do espao do Carandiru promovida por esses
auto-retratos. O que aparece um presdio bem menos violento e mais cotidiano do que
se poderia imaginar: a priso como uma imensa cidade feita e refeita de prticas variadas
(artesanato, servios, comrcio), compondo um tecido social que parece prescindir da
instituio (Xavier, 2004: 12).
Por fim, chamaria a ateno para Estamira (2005), de Marcos Prado, um longo retrato do
personagem de mesmo nome, trabalhadora de um lixo na periferia do Grande Rio. O
filme talvez possa ser visto como uma sntese entre a busca de formas mais plsticas
(numa tendncia documental contempornea que dialoga com a videoarte12) e a ateno
ao encontro praticada por Eduardo Coutinho. O resultado surpreendente. No apenas
um trabalho de apreenso e expresso esttica do ambiente e do contexto, mas de longo
e denso relacionamento com o personagem, recorridas vezes visitado pela equipe de
gravao. Com seu esforo de contaminao pela subjetividade arrebatada e irredutvel
de uma mulher socialmente margem, Estamira diz muito sobre as questes e enfoques
privilegiados pelo documentrio brasileiro atual, em seu renovado enfrentamento da
alteridade de classe e dos abismos sociais.
Referncias bibliogrficas
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A realidade como crtica de cinema O cinema como
crtica da realidade
Jos Carlos Avellar
Crtico de cinema, autor de ensaios sobre cinema brasileiro e latino-americano, entre eles:
Glauber Rocha, Madri, Editorial Ctedra, 2002; A Ponte Clandestina, Teorias de Cinema na Amrica
Latina, So Paulo, Editora 34, 1996; Deus e o Diabo na Terra do Sol, Rio de Janeiro, Rocco, 1995;
O Cho da Palavra: Cinema e Literatura no Brasil, Editorial Prmio, 1994. Foi diretor cultural da
Embrafilme (1985-1987) e diretor-presidente da Riofilme (1994-2000). Atualmente consultor
de cinema do Programa Petrobras Cultural.
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algo parecido com esse espetculo. Queria mostrar o que se sente com um tal espetculo1.
A questo levantada por Turner na metade do sculo XIX , a rigor, a mesma que alimenta
a discusso em torno da prtica do cinema documentrio desde a metade do sculo XX:
como ir alm do registro puramente (fotogrfico? jornalstico?) da superfcie, da aparncia
visual primeira das coisas? Como levar o espectador a sentir mais do que simplesmente
ver o que se passa? Como fazer da imagem do documentrio algo que mostre a realidade
no exatamente como ela , mas como foi percebida e sentida pelo realizador?
Talvez seja possvel dizer que, em Rocha que Voa (2002), Eryk Rocha pinta sua imagem
assim como Turner fotografou sua tempestade de neve. E que em nibus 174 (2002) Jos
Padilha grava um incidente trgico da vida do Rio de Janeiro tal como Posada fotografou
tiroteios, motins e fuzilamentos em sua gazeta de rua do fim do sculo XIX. Isto , esses
filmes no se apoiaram na pintura de Turner ou na gravura de Posada, mas lembrar
imagens produzidas mais de um sculo antes permite situar melhor em que tradio de
representao visual se insere o cinema documentrio e reconhecer o que se faz hoje no
cinema como a realizao de um desejo sonhado muito antes da inveno dos meios
tcnicos para realiz-lo; e permite verificar que, de certo modo, o cinema documentrio,
hoje, parece voltar-se para o instante em que foi sonhado.
2.
Rio de Janeiro, 13 de maio de 1988, 13 horas, avenida 13 de maio: os 13 integrantes da
Confraria do Garoto comemoram a seu modo o aniversrio da confraria e o centenrio da
abolio diz o narrador de O Fio da Memria sobre imagens que mostram um pequeno
e animado grupo que se diverte ao som de Cidade Maravilhosa. Como parte da festa,
prossegue o narrador, preparam a coroao da rainha do centenrio da abolio em frente
Igreja do Rosrio e de So Benedito. Surge ento uma imagem que se move para todos
os lados, que pega o espectador de assalto, que no deixa tempo para organizar a viso.
Em frente ao quadro, a festa da coroao: Ftima Ju anos antes escolhida a mulata
mais bonita do Brasil no programa do Chacrinha recebe a faixa e a coroa de rainha do
centenrio da abolio. Por trs da coroao, outra festa na Igreja do Rosrio, a da escrava
Anastcia, que muita gente diz ser responsvel por milagres e que, insiste um garoto
entrevistado em sala de aula, foi quem de verdade libertou os escravos. Ela, porque ela
que brigou mesmo pela libertao, ela, a escrava Anastcia, num 13 de maio, seu dia, e no
a Princesa Isabel, que apenas assinou a lei que ps fim ao cativeiro.
Uma festa ruidosa em frente: algum coloca nos braos de Ftima Ju um menino de pouco
mais de 1 ano e tenta deslocar a coroa da cabea dela para a da criana, que protesta e
chora. Outra festa menos barulhenta l atrs, na igreja. Tudo isso se mistura dentro da
imagem, e de quando em quando algo que o enquadramento empurra para um canto
ou para trs salta para o primeiro plano. assim que, de repente, perdemos Ftima Ju de
vista e nos encontramos diante de uma mulher negra que protesta com fora e chama a
O relato de Turner nem sempre aceito como autntico. Ele tinha 67 anos ao
pintar a tempestade de neve, e no h
informaes de um navio Ariel deixando
o porto de Harwich, nem de uma estada do pintor naquela regio. O quadro
pode ter sido uma livre inveno a partir da memria de uma tempestade de
neve que ele atravessara nos Alpes 30
anos antes. Com base nela ele desenhou
diversas notas para fotografar rapidamente no papel o que via e pintou em
1812 Snow Storm: Hannibal and his Army
Crossing the Alps. Esses esboos podem
ter servido tambm para outra Snow
Storm pintada em 1836 na Sua. De
qualquer modo, a pintura realizada com
base em anotaes, em esboos feitos
ao vivo (como uma filmagem?) e depois
organizados num quadro (como numa
montagem?) que no reproduz objetiva,
fiel, fotograficamente o acontecido, mas
expressa a sensao sentida durante o
acontecimento, aproxima sua pintura de
certo modo de fazer cinema documentrio hoje.
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ateno de todos: est provado, a escravido nunca que acabou!. Ela fala com voz firme,
se movimenta enquanto fala. A mistura indisciplinada o riso da rainha, o choro do garoto
com a coroa enfiada na cabea, a msica alegre, o vozeiro zangado da mulher negra, o
sorriso de ironia de quem passa mais interessado na rainha meio nua do que na festa, a
seriedade que passa com olhos s para a escrava Anastcia, o riso malandro de quem est
s querendo ser filmado , a aparente desordem da imagem segue sua ordem.
A mulher negra segue protestando: o preconceito no vai acabar; a rainha coroada,
magricela, parece mais homem que mulher; ela prova e reprova com toda a confiana
do fundo da alma que o branco no gosta mesmo de preto; e segue com frases que
param na metade porque um homem branco entra na conversa, decidido a mostrar que
no existe preconceito de cor no Brasil. Ele corta a fala da mulher negra, mas tambm no
consegue concluir o que queria dizer. Cinqenta e um por cento da populao brasileira...,
tenta uma primeira vez sem conseguir ateno. Tenta de novo, e de novo, e de novo,
mas ningum parece interessado em ouvi-lo. A mulher negra no lhe d ouvidos, diz que
no est falando com ele, que est falando com o reprter. As pessoas em volta entram
na discusso, muita gente fala ao mesmo tempo, ningum escuta nada. Num instante,
aproveitando uma brecha na gritaria, o homem branco solta a voz e quase completa o
que queria dizer: Cinqenta e um por cento da populao brasileira tem a raa negra.
Em qualquer companhia, quem tem 51% das aes controla a empresa. Se o negro no
consegue controlar o pas... Ao que parece ele ia dizer algo como por falta de capacidade
ou por falta de organizao, ou um qualquer outro por falta de. No consegue. A,
sim, toda a gente em volta interfere ruidosamente. Adivinham a concluso da frase e...
exatamente a, quando a ao comea a esquentar mesmo, a cena se interrompe, o filme
muda de assunto.
Esse fragmento insuficiente para dar uma idia precisa do documentrio que Eduardo
Coutinho iniciou s vsperas do 13 de maio de 1988 e terminou trs anos depois, mas um
bom exemplo da narrao fragmentada e aberta para todos os lados de O Fio da Memria.
Esse modo de narrar aparece como parte da coisa narrada, como uma representao do
modo de viver imposto ao negro.
A casa se imps como exemplo da fora do pobre, diz Gabriel: Os moos do Rio chegam
aqui e eu digo a eles: l no Rio tem tanta coisa linda. Eles: no, aquilo no lindo, nos
conformemos com o Rio de Janeiro porque l a fora da riqueza, a fora da engenharia
tem casa, tem palacete, mas a coisa bem organizada da riqueza. Eles vm aqui para ver
a fora da pobreza. Eu quero que eles admirem a fora da pobreza.
Primeiro sinal da fragmentao: dois diferentes narradores. Uma s narrao, mas dois
narradores. O primeiro o texto de Coutinho, a voz de Ferreira Gullar d informaes
imediatas, introduz as diversas situaes, como a festa da Confraria do Garoto. Diz, por
exemplo, que com a abolio o negro, analfabeto, desaculturado, sem cidadania e sem
famlia, teve de lutar contra a desagregao e reunir os estilhaos de sua identidade. Esse
primeiro narrador volta mais tarde para anunciar a marcha de militantes do movimento
negro do Rio de Janeiro, no dia 20 de novembro, aniversrio da morte de Zumbi dos
Palmares e Dia da Conscincia Negra. Volta tambm, sempre como uma voz de poucas
palavras, para apresentar brevemente os entrevistados, entre outros Manuel Deodoro
Maciel, ex-escravo de 120 anos de idade; a famlia que criou o Cacique de Ramos, os
Ele conta que comeou a trabalhar na salina em 1912 e saiu de l no ano 1960, cansado
e encostado pelo instituto. Naquele tempo os operrios ganhavam por dia: no ano de
1912, dois cruzeiros; 1920, trs cruzeiros; 1930, seis cruzeiros; 1940, sete cruzeiros; 1950,
chegou a 60 cruzeiros. Logo em seguida anota: as leis do cativeiro no Brasil comeou
no tempo da colonizao no ano de 1532. E continua, somando outros fragmentos:
Guilherme me deu um vintm feito em 1869. Me deu em 30 de abril de 1955. O preo
dos gneros alimentcios em 1963: 1 quilo de carne, 700 cruzeiros; 1 quilo de feijo, 180
cruzeiros; 1 quilo de acar, 140 cruzeiros; 1 quilo de arroz, 200 cruzeiros; 1 quilo de farinha,
70 cruzeiros; um po, 15 cruzeiros. No dia 17 de abril de 1963 comeou a greve na salina.
O papa de Roma morreu em 3 de julho de 1963.
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sombra diz que j fez uma p de coisas nessa vida, j fez de tudo, roubou, matou, traficou.
Longas ou breves, as conversas so sempre abertas, inconclusivas, um primeiro encontro.
O entrevistado no repete para a cmera um depoimento previamente ensaiado. Ele no
se encontrara antes com o diretor. Coutinho envia um assistente para combinar a conversa,
mas s se encontra com a pessoa que vai filmar no instante da filmagem. E comea a filmar
logo que chega, sem combinar previamente sobre o que vai ser a conversa. Entrevistador
e entrevistado se surpreendem ao mesmo tempo um com o outro. Alguma coisa nova,
nica, imprevista, se d ento, alguma coisa aberta como a pequena confuso diante da
Igreja do Rosrio pouco depois das 13 horas do dia 13 de maio de 1988.
A arquitetura dramtica desestruturada, porque inspirada na Casa da Flor e nos textos de
Gabriel Joaquim dos Santos, porque preocupada em ser uma imagem viva do tema que
a inspira, porque solta como uma conversa, no o que primeiro aparece em O Fio da
Memria. Enquanto o filme est na tela o que prende mesmo a ateno no a cmera,
mas as pessoas diante dela. O desenho do quadro e a forma de organizao do filme s
se percebem depois de terminada a projeo, quando volta memria o texto de Gabriel
que abre e encerra a narrao: O Brasil j foi mandado por Portugal. O Brasil j foi uma roa
portuguesa. Aqui j foi tudo. Existiu aqui um cativeiro muito perigoso, os portugueses a
carregar negros da costa da frica pra botar aqui pra trabalhar na enxada. E essas coisas
tudo j passou. A o portugus entregou isso. D. Pedro I fez a independncia. Botou o Brasil
pra c e Portugal pra l. E ficou o Brasil por conta de ns prprio.
3.
Imaginemos que o cinema documentrio se realize num espao entre a pintura (o desejo
de reproduzir o movimento se movimentando, Goya, Constable, Turner, por exemplo) e a
pintura (a proibio de reproduzir, Ren Magritte e La Reproduction Interdite, por exemplo).
Numa tela de 1937, Magritte antecipa e resume a questo que os filmes documentrios (os
brasileiros, mas no s) comearam a se propor mais recentemente. A tela La Reproduction
Interdite se prope como um retrato de Edward James. Nela, um homem diante do espelho
v refletida no a imagem de seu rosto, mas aquela mesma figura que o espectador do
quadro v: no espelho ele aparece de costas, como se o essencial de sua imagem no
pudesse se refletir no espelho. Magritte pinta quase como quem fotografa, reproduzindo
tal e qual as costas de um homem diante do espelho melhor, de uma pessoa em particular,
Edward James, com seu penteado, seu porte fsico e as dobras do palet. Pinta como quem
fotografa o livro sobre a bancada de mrmore em que se apia o espelho (e igualmente
refletido no espelho como o vemos, do mesmo ngulo de viso). evidente que Magritte
no pintou La Reproduction Interdite para discutir o documentrio (por mais que gostasse
de cinema; por mais que tivesse, margem de sua expresso visual, feito experincias com
fotografia e cinema). Mas como tudo na imagem parece fotografar documentalmente o
homem que diante do espelho v no o seu rosto, mas as suas costas, o quadro pode ser
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Tambm em Passaporte Hngaro a pessoa que filma participa da cena com a cmera na mo,
age na cena que est filmando2. Usa um pequeno vdeo digital, e as pessoas que esto sendo
filmadas nem percebem a cmera, ou, se percebem, acham natural que ela esteja ali, objeto
semelhante a uma caneta, bolsa, livro ou caderneta. Em cena as pessoas filmadas conversam
na presena de um terceiro olhar, pequenino, discreto, silencioso. Sem esse terceiro olhar, a
cena seria diferente ou talvez nem viesse a existir. Na verdade, trata-se de um jogo em que
a interveno de mo dupla. Sandra, a realizadora, age primeiro como um personagem
de seu filme. Lida com a cmera como se estivesse tambm sendo observada pela objetiva.
Vive o instante que filma como personagem da cena, no como quem a dirige. No domina
a cena nem sabe o que vai acontecer com ela. Busca Passaporte Hngaro e documenta o
processo que se estendeu por dois anos entre idas a consulados e arquivos, alm de visitas
a familiares, todos filmados. O mesmo ocorre com o projeto de Kiko Goifman: 33, tal como
planejado, s teria sentido se ele mesmo se filmasse3. A idia de procurar e filmar a procura
da me biolgica e a idia de pedir e documentar o pedido de Passaporte Hngaro parecem
ter surgido ao mesmo tempo, em fuso, uma dentro da outra. Observando a questo sob
um ponto de vista exclusivamente cinematogrfico, possvel supor, com algum exagero,
que o fato de procurar a me biolgica e o de pedir Passaporte Hngaro tenham surgido
primeiro como idia de filme.
Adotando a expresso com que Geraldo Sarno resumiu a questo4, o que um documentrio
documenta com veracidade no o que est em quadro, e sim o modo de compor o
quadro, a maneira de documentar do documentarista, seu modo de reagir s questes
concretas que surgem durante a realizao do filme, aquelas criadas pelo objeto a ser
documentado e as provocadas pelo sistema de produo. Nos filmes de Sandra e de Kiko,
alm disso, mais do que se mostrar indiretamente no modo de estruturar o discurso, o
documentarista documenta a si mesmo. Filma o seu outro eu. Filma sua famlia. o que
documenta e o que est sendo documentado. Est no centro da histria, bem no centro
se aceitarmos a possibilidade de um centro excntrico.
Nas imagens iniciais de Passaporte Hngaro vemos um telefone e logo um outro filmados,
ao que tudo indica, sob o ponto de vista de quem fala ao telefone. A imagem que se produz
ento equivale que se obtm com o gesto automtico de riscar uma coisa qualquer no
papel durante uma conversa telefnica. O espectador v o telefone na tela assim como
Sandra, no instante da filmagem, viu a imagem: ela foi construda para mostrar a conversa e
no o aparelho. Olhamos o telefone e vemos Sandra, que fala aqui, e o homem e a mulher
que respondem do outro lado da linha. O que vemos nesse momento no o que est
ao alcance dos olhos, mas o que se constri pela estrutura de composio porque num
filme cada plano, quadro, fragmento apreendido pelo espectador no somente como a
expresso do que a imagem imediatamente revela, mas como um gesto da ordem expressiva
que organiza a imagem. No importa que Sandra no esteja ali; o que o documentrio ento
documenta Sandra, fora de quadro, refletida num falso espelho como o de Magritte. Kiko
est igualmente fora de quadro no falso espelho de 33. A imagem apenas sugere um pouco
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do que est fora de quadro: Kiko aparece numa espcie de fuso conseguida graas ao
ngulo da cmera diante da janela, meio vidro, meio espelho, que, enquanto deixa ver o
lado de fora, reflete parte do lado de dentro, a televiso ligada iluminando o rosto de Kiko.
Mostrar-se assim, fora do campo visual, um modo de levar o espectador a se dar conta
da composio como elemento essencial do documentrio, que deixa de ser um simples
registro visual e sonoro do fragmento da realidade diante dele. Um documentrio no
repete, no reapresenta a realidade: representa, pensa.
5.
No h como negar, Nelson Freire feito de lacunas. Joo Moreira Salles definiu assim
seu trabalho, depois de lembrar o que conseguiu registrar: Nelson tocando o Segundo
Concerto de Brahms no Municipal do Rio, tocando o mesmo concerto no sul da Frana
com a Filarmnica de So Petersburgo, tocando a quatro mos e dois pianos com sua
grande amiga Martha Argerich, tocando a Fantasia de Schumann em pelo menos trs
ocasies diferentes (todas elas de tirar o flego), tocando Villa-Lobos dentro de uma igreja
barroca com vista para o Mediterrneo. Porm, no h como negar, conclui, Nelson Freire
(2003) tambm feito de lacunas. E essa a primeira informao que se recebe do filme.
No pedacinho inicial do que ainda vai ser a primeira imagem se anuncia com clareza: o
filme se constri como fragmento, pedao, parte, estilhao, intervalo, fora de quadro. O
fragmento primeiro uma unidade mnima de som logo cortada mal comea, acaba. Um
golpe seco, no se percebe nada alm disso. A msica acabou, a orquestra parou, a platia
aplaude. O pianista curva-se para agradecer e, ao lado do maestro, caminha na direo da
cmera, que est no fundo do palco, por trs dos msicos, escondida nos bastidores. O
quase-som que ouvimos dura pouco e logo esquecido porque sem intervalo algum,
quase sem silncio entre um e outro novo som forte cobre a imagem: o aplauso da
platia. E, ao contrrio da batida inicial, o som do aplauso se alonga, continua. Continua. E
continua. Entusiasmado, mais forte e presente na imagem que a conversa entre o pianista
e o maestro nos bastidores. Eles trocam poucas palavras. Comentam que tudo correu
bem. O pianista diz que gostaria de um cigarro, mas, instado pelo maestro, volta ao palco
para agradecer. A cmera o acompanha.
A longa durao dessa primeira imagem pode, primeira vista, dar a sensao contrria,
de que o filme no assim como dissemos que ele . Para fragmento, o plano de abertura
parece grande demais. um longo plano-seqncia. Quanto dura? Dois, trs, quatro
minutos? Parece mais. No importa o tempo real, parece mais. Mas igualmente no
importa aqui a durao real nem a sensao de que dura mais do que o que realmente
dura. O plano se estica no tempo, mas estruturalmente um fragmento, mostra s o
intervalo entre duas apresentaes do pianista.
Ele volta ao palco e a cmera sai dos bastidores, avana, esgueirando-se entre os msicos,
para ver de perto o agradecimento e o entusiasmo da platia. Os aplausos seguem, o
pianista volta aos bastidores, e a cmera vem com ele. Bebe um pouco dgua, pede um
cigarrinho, mas o maestro insiste: cigarrinho, depois. Antes, um extra, um brinde, um
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docinho de coco para o pblico, para agradecer. Pianista e maestro voltam cena, curvamse diante dos aplausos, que no diminuem. De novo nos bastidores, o maestro insiste: um
extra, um brinde. O pianista diz que no d. Depois desse concerto, no seria possvel.
Pede ao maestro que o acompanhe ao palco para novo agradecimento porque a platia
segue aplaudindo. Os dois cumprimentam os msicos. O maestro faz um gesto para que
toda a orquestra se levante e volta para os bastidores com o pianista. O plano no acaba a.
Renova-se o apelo: uma pea pequenina, diz o maestro, um docinho de coco. Cigarrinho
s depois. E nova entrada em cena para mais um agradecimento.
Um plano-seqncia mais intervalo que seqncia. Uma observao detalhada de um
entreato. O concerto, que no vimos, acabou. Vai comear outra coisa que igualmente
no veremos. Nessa nova entrada em cena o pianista senta-se ao piano para tocar algo,
e o plano acaba. Vemos o vazio entre o ltimo pedao de som do concerto e o gesto
de sentar-se ao piano o gesto e s: agora nenhum som para o extra. O que acabou
importa pouco. O que vai comear no faz falta. Vemos o vazio entre uma coisa e outra e,
graas a ele, percebemos melhor e mais acuradamente o que de fato importa.
Documentaristas tm a estranha mania de achar que tudo, ou quase tudo, deve ser
filmado. No precisa ser necessariamente assim, diz Joo Moreira Salles. Uma boa
parte do pblico de msica erudita gosta de ver o seu pianista dando golpes de
brao direita e esquerda, como se o teclado fosse um mar, e ele, um afogado. O
problema desse destempero que quase sempre a msica acaba desaparecendo por
trs da ginstica. Com Nelson isso nunca acontece. O seu piano um mar calmssimo.
Acredito que essa elegncia seja uma deciso esttica; como se ele dissesse: Prestem
ateno na msica e no se deixem ludibriar pela performance. E suspeito tambm
que se trata de uma questo de recato [...] Num mundo cada vez mais exibido, esse
recato o trao mais belo de Nelson e, na minha opinio, a razo da extraordinria
pureza de sua msica5.
Recato. Lacuna. Intervalo. Bem no instante em que a tecnologia digital aponta
concretamente para a possibilidade de filmar tudo, e bem de perto, at invadir e vencer
toda e qualquer intimidade, o que comea a aparecer nos filmes como construo mais
refinada Nelson Freire, 33 e Passaporte Hngaro, por exemplo pode ser resumido nas
palavras acima. O documentrio, experincia em que o diretor quase se reduz a um
espectador do filme que dirige, comea a ser pensado como uma expresso recatada, a se
perguntar se, por acaso, em vez de ser o que mostra todas as coisas do mundo, no seria,
de fato, o que mostra s o intervalo entre as coisas.
Intervalo, autoria. Quando, em O Prisioneiro da Grade de Ferro (2003), Paulo Sacramento
entregou a cmera a detentos do presdio do Carandiru para que eles se filmassem, no
estava renunciando autoria de seu filme, mas passando a atuar como um espectador
ativo da realidade ou do filme que produz para discuti-la. um filme que se realiza
estimulado por ele mas quase independente dele. At certo ponto, todo documentrio
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isso mesmo, filme feito por um espectador ativo, meio distante ou no centro da cena.
No a primeira vez que isso ocorre num documentrio, nem to incomum assim que
um realizador construa seu filme montando imagens que no filmou. Aqui, ou porque os
presos passaram antes por uma breve oficina sobre o uso de cmeras digitais, ou porque,
como toda a gente hoje, foram educados visualmente pelo contato regular com cinema
e televiso, ou ainda porque o manejo das cmeras de vdeo digital relativamente fcil
graas a controles automticos, por qualquer uma dessas razes separar o que foi filmado
por eles e o que foi registrado pelo realizador no to simples nem colabora para a
melhor compreenso do projeto. O diretor no estava presente em boa parte da filmagem,
mas em nenhum instante se ausentou da concepo do filme, porque de certo modo
procurou se comportar como o outro, ser um deles, sentir a priso como uma metfora
do mal-estar de nossa sociedade.
O Prisioneiro da Grade de Ferro remonta o cotidiano do presdio recm-destrudo numa
imploso, trabalha no eco do massacre de detentos ocorrido h pouco mais de dez anos.
O que os presos filmam revela a priso como um microcosmo da sociedade do lado de
fora. Exagerando um pouco, corredores e celas do presdio no so muito diferentes dos
corredores e apartamentos conjugados do Edifcio Master, de Eduardo Coutinho. Nem as
histrias contadas pelos presos do Carandiru so muito diferentes daquelas contadas pelos
moradores do edifcio de Copacabana. Uns e outros so excludos, no so um desvio ou
deformao dos ideais da sociedade.
No a primeira vez que o cinema sugere o crcere como uma metfora da sociedade,
nem a primeira vez que a cmera procura pensar o mundo do ponto de vista de um
prisioneiro efetivamente preso ou em liberdade condicional, como os moradores de
conjugados. O que importa observar como os diferentes presos conversam entre si,
confessando a meia-voz o sonho comum a todos os excludos: mudar de vida.
6.
Os documentrios que fazemos hoje parecem abraar uma construo cinematogrfica
que parte de idias esboadas entre ns na dcada de 1960: o cinema como busca/
afirmao/inveno de uma identidade em permanente busca de si mesmo, o impulso
documentrio como forma de levar o cinema ao direto enfrentamento do presente. So
filmes que partem do que se esboou na dcada de 1960 e que passam pela experincia
de Cabra Marcado para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho, e de Di (1977)6, de Glauber
Rocha. No primeiro, o realizador se situa no centro da histria e fora de quadro (20 anos
depois, no Nordeste, em busca dos companheiros de trabalho no filme interrompido pelo
golpe militar de 1964). No segundo, o realizador comea gritando a apresentao do filme
(que no tem letreiros e se anuncia pelo som): Di Cavalcanti. Ttulo do filme: ningum
assistir ao formidvel enterro de sua ltima quimera, somente a ingratido, aquela pantera,
foi sua companheira inseparvel. Em seguida, voz alta, exaltada, Glauber l uma notcia
de jornal sobre a filmagem: Filmagem causa espanto e irrita famlia e amigos. Jornal do
Brasil, quinta-feira, 28 do 10 de 76, primeiro caderno, pgina 15: Filmagem causa espanto
e irrita filha e amigos. Um, dois, trs, quatro, cinco, seis, sete, oito, nove, dez, onze, doze...
Corta! Agora d um close na cara dele! Barba por fazer, cala de brim azul-marinho, casaco
azul-escuro, camisa esporte quadriculada, sapatos marrons, o cineasta Glauber Rocha est
parado ao lado do caixo do pintor Di Cavalcanti no Museu de Arte Moderna... .
Dominando a imagem com sua voz, entrando em cena e acompanhando o enterro, no
centro do plano, frente do caixo (e no com o jeito discreto e encolhido com o qual
o diretor de um filme documentrio costuma aparecer na imagem), Glauber filma a si
mesmo para falar do pintor, para falar de cinema. Retomemos a possibilidade de que a
idia de pedir Passaporte Hngaro e buscar a me biolgica tenha surgido para Sandra e
para Kiko primeiro como idia de filme. Ou seja: mais do que o pedao de realidade que
documentam, os filmes de Sandra e de Kiko, como os de Paulo e de Eryk, e antes deles
todos os de Coutinho e Glauber, so filmes. Ao mesmo tempo em que nos revelam as
buscas objetivas em que seus realizadores esto empenhados (e sem sair delas, pois elas
que do corpo idia), expressam a busca subjetiva de seus diretores: discutir na realidade
(o cinema ento como um instrumento crtico dela) o cinema (a realidade ento como
instrumento crtico dele), discutir a condio do espectador durante a projeo quando
(para melhor criticar uma coisa e outra) abre mo de sua identidade como passaporte
necessrio para melhor perceber o filme como expresso vizinha de Constable, Turner,
Goya ou Posada, vizinha, sobretudo, ao espelho de Magritte.
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documentrio, gnero que nasce com o cinema, procura lanar a cmera para
mostrar e desvendar o real. Isso significa conhecer as paisagens, a natureza, as
prticas e os modos de viver dos homens. Significa tambm interrogar o prprio
exerccio de documentar.
Sendo assim, questionar o documentrio interrogar a forma como se busca e se expressa
o conhecimento, a empatia ou a rejeio do outro, que est diante da cmera. A questo
central, portanto, saber como o documentrio fez e faz da alteridade o sujeito das
imagens, sobretudo no Brasil, uma vez que o artista o cineasta depara com uma relao
com o outro, que envolve, em geral, uma diferena social marcante. Esta no deixa de
influir de forma significativa no resultado do seu trabalho.
Em busca de um objeto
Se iniciarmos nosso questionamento pelo documentrio clssico brasileiro, produzido
pelo Instituto Nacional de Cinema Educativo (Ince) entre os anos de 1936 e 1945, por
exemplo, veremos que o que se enfoca ali so seres e situaes edificantes, buscando criar
modelos pedaggicos a ser seguidos numa sociedade autoritria.
So assim os grandes heris cultos que o arquelogo e diretor do Ince, Roquette Pinto,
associado ao realizador Humberto Mauro, tratou de construir, forjando um panteo de
homens exemplares por seus feitos e obras, que deveriam restar como modelos para as
novas geraes: Machado de Assis, Castro Alves, Rui Barbosa, Princesa Isabel ou Baro do Rio
Branco. Eles eram os grandes mortos, heris romnticos em que se deveria inspirar o Brasil
extraordinrio que aqueles filmes buscavam moldar.
Nesse mesmo momento histrico, as reportagens do Departamento de Imprensa e
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Sheila Schvarzman
Propaganda (DIP) traziam para a tela homens vivos excepcionais comeando pelo
presidente Getlio Vargas, artistas como o pintor Pancetti, artesos e trabalhadores de
extrao simples, que haviam se destacado em suas atividades. Mas o verdadeiro foco
desses filmes, o sujeito dessas aes, era antes de tudo o Estado que, na figura do
presidente, resguardava o cidado, ou dava queles profissionais a chance de sobressair.
Tanto em um como em outro exemplo, era muito clara a separao total entre os
personagens da tela e os da vida real. Na tela, todos eram parte da mesma fico construda
pelo regime por meio do cinema.
Esse vis persiste ainda nos anos 1970 e 1980. Mas essa tendncia muda, e muito, em
meados dos anos 1980 e 1990.
Nos anos 1950, finda a ditadura, e com novos tempos polticos e culturais, os heris e as
virtudes pedaggicas construdos pelo Ince se desfizeram. A forma documental se imps
sobre a pedagogia, e Humberto Mauro passou a registrar de forma sistemtica os modos
de vida tradicionais que o avano da modernizao pareceu ameaar. So filmes como
Fabricao da Rapadura (1958), Pedra Sabo (1957), ou canes populares romnticas as
vrias Brasilianas (1945-1958). Entretanto, em todas as obras o homem ainda no aparece
como personagem importante. Ele parte de um sistema no qual est imerso, junto
com o Carro de Bois (1956) ou o engenho (Engenhos e Usinas, 1955); estes, verdadeiros
sujeitos dos filmes que abordavam a cultura brasileira tradicional num momento de forte
transformao, com a industrializao e a urbanizao.
Em Aruanda, de Linduarte Noronha e Rucker Vieira (1960), o homem j tem consistncia
e existncia prpria, no mais a entidade abstrata dos momentos anteriores.
nele que se edificam os traos do homem popular como depositrio da verdadeira
tradio e dos valores brasileiros. A construo romntica se transfere do grande
homem para o homem simples. Ainda que pobre, ele a verdadeira nacionalidade
sua inconsciente salvaguarda.
Em 5 Vezes Favela (Carlos Diegues e outros, 1962), a beleza e a poesia no escondem o
vis romntico que permeia a abordagem dos tipos populares; vis cujo ponto de vista
certamente era motivo de conflito entre os diretores cinema-novistas. Nesse sentido,
Opinio Pblica (1967), de Arnaldo Jabor, muda o tom e evita o romantismo, ao abordar a
populao de classe mdia de Copacabana, no Rio.
A magnificao do homem do povo marcante nos filmes da Caravana Farkas, que
procurou registrar o verdadeiro homem brasileiro a partir de meados dos anos 1960.
Tratava-se, no dizer de Geraldo Sarno, um de seus realizadores, de mostrar a nobreza
intrnseca do ocupado e a sua competncia. Uma obrigao to nobre que certamente
no oculta, no tratamento da imagem e na eloqncia da narrao, a culpa e a m
conscincia dos realizadores pelos dbitos sociais que se explicitam nos filmes. Essa
frase demonstra o grau de idealizao em relao ao homem das camadas populares:
num pas de tanta desigualdade, difcil tratar o outro de forma igualitria sem chamar
para si cineasta culto e bem alimentado do Sul a responsabilidade pela mudana.
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ressaltar, contudo, que eles partiam de olhares e questes infinitamente diversas. Salles nos
fala da urgncia de uma guerra cotidiana que permeia a sociedade brasileira, na cidade do
Rio de Janeiro, onde excluso, criminalidade, represso, corrupo e impotncia destroem
o tecido social espraiando-se por toda a sociedade, configurando a guerra retratada nas
imagens de Notcias de uma Guerra Particular (1999).
J Santa Marta: Duas Semanas no Morro (1987), de Eduardo Coutinho, cujo foco central
tambm a vida na favela, acaba por tirar do interlocutor relatos totalmente distintos. Se
no primeiro filme, o de Joo Salles, o morro concreto e hostil, e corresponde ao imaginrio
que do exterior se elabora sobre ele na mdia, na opinio pblica que demoniza a favela
como lugar da marginalidade , no de Coutinho ele lugar de vivncias e de imaginao,
construdo a partir de dentro, por seus moradores. Com Salles, somos intimados a agir,
a nos posicionar perante essa guerra da qual tambm somos parte. No documentrio
de Coutinho, a palavra est com o morador, que nos esclarece sobre o que , afinal, esse
morro Santa Marta, o lugar que ama e no qual vive.
Entretanto, essa forma de abordagem de Coutinho que parece aparentemente fcil
induziu, e tem induzido, o documentrio atual a repetir em grande parte esse sistema,
sem o mesmo sucesso, levando a forma da entrevista a uma crise de saturao devido
sua aparente facilidade, ao baixo custo etc.6
Se a entrevista se torna uma das formas mais usadas e desgastadas dos filmes recentes,
dela decorrem outras posturas. Uma delas a idia de dar aos depoentes a cmera, para
que produzam a sua prpria imagem.
Assim tm agido cineastas, antroplogos e outros especialistas que vm colaborando na
criao de filmes pelos ndios, por exemplo, gnero extremamente frtil desde a obra do
Major Thomaz Reis. Essa filmografia hoje extensa, o que se deve, em grande parte, aos
aportes de ONGs nacionais e internacionais. Neles, mostram-se temas caros aos ndios a
partir de seu prprio olhar.
Em Prisioneiro da Grade de Ferro (2004), Paulo Sacramento entregou a cmera aos presos
do Carandiru. Nessas imagens, o sujeito encarcerado se ergue e se idealiza. Redime-se
e se mostra humano. A excluso se dissolve numa nova identidade e atesta o princpio
norteador do documentrio de depoimento que estabeleceu, ao longo de sua histria, a
crena inabalvel de que todo depoente fala sempre a verdade. Parece parafraseando
Andr Bazin que a ontologia da imagem documentria no Brasil o primado da verdade
daquele que fala.
E, se o assunto o depoimento como sinnimo de verdade, vamos nos voltar para o
documentrio mais constante nesse perodo, assim como em toda a histria do
documentrio brasileiro, aquele que estabelece a ponte com os primrdios da produo
e sua tradio pedaggica e exemplar: a biografia.
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Por outro lado, e como j chamou ateno Jean-Claude Bernardet, os diretores pouco
falaram de suas condies de vida. Pouco falaram daquilo que lhes prprio. Como se a
situao das classes mdias e camadas pensantes e artsticas, de que os cineastas fazem
parte, no fosse objeto de interesse do documentrio. Claro, h filmes sobre artistas, ou
sobre o prprio meio cinematogrfico, mas talvez seja somente no documentrio em
primeira pessoa que possamos encontrar esses diretores, com suas questes que se
mostram no apenas como indagaes individuais, mas tambm humanas, histricas e
universais. o caso de 33, de Kiko Goiffman, que trata da busca de sua me biolgica, e
de Passaporte Hngaro, de Sandra Kogut. Neste ltimo, atravs das malhas da burocracia
e das mudanas da histria, vemos a neta de uma senhora judia hngara, fugida de seu
pas, reconquistar a cidadania europia, representada pelo direito a Passaporte Hngaro.
H muita histria incrustada nesses relatos: o nazismo, o anti-semitismo, a Segunda
Guerra, a fuga para c, o Brasil como terra prometida agora no o mais, porque
mais importante poder estar na Europa e, por meio dessa histria toda, sem falar de
todos os meandros da burocracia, a neta faz com que a av fugida reate com o passado
de que fora banida. Um belo resgate.
Faltam-nos histrias e falta o olhar do documentarista sobre aquilo que lhe prprio,
prximo. A sua vida, as suas carncias ou ser que, por pudor, o documentarista de classe
mdia no poder falar disso? Como se, de alguma forma, no fosse isso mesmo que, de
um lado, pode nos esclarecer sobre a falta do outro.
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que o documentrio? Essa questo vem sendo levantada ao longo da histria das
imagens tcnicas h pelo menos 80 anos, a princpio no interior do cinema e depois,
com o advento da televiso, do vdeo e da internet, no parou mais de reverberar a
cada mudana de paradigma tcnico, com grandes ressonncias no que hoje se denomina
largamente cultura audiovisual.
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s filmes de Eduardo Coutinho, Cao Guimares, Joo Salles, Sandra Kogut e Kiko
Goifman so distintos entre si e expressam diferentes concepes de cinema,
maneiras singulares de filmar, especficas relaes com o mundo e os personagens.
No entanto, apesar das divergncias, possvel identificar nos processos de trabalho desses
cineastas ao menos uma prtica em comum: eles fazem filmes que prescindem da feitura
de um roteiro em favor de certas estratgias de filmagem que no tm mais por funo
refletir uma realidade preexistente, nem obedecer a um argumento construdo antes
da filmagem. Para esses diretores, o mundo no est pronto para ser filmado, mas em
constante transformao; e a filmagem no apenas intensifica essa mudana, mas pode
at mesmo provocar acontecimentos para serem especialmente capturados pela cmera.
Para isso, eles constroem procedimentos de filmagem para filmar o mundo, o outro, a si
prprios, assinalando ao espectador, nesse mesmo movimento, as circunstncias em que
os filmes foram construdos. So cineastas que filmam com base em dispositivos o que
no garante a realizao dos documentrios, nem a qualidade deles. Mas um caminho.
Consuelo Lins
Documentarista e professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Doutorou-se pela Universidade
de Paris 3 (Sorbonne Nouvelle) com tese sobre documentrio centrada na obra do cineasta americano
Robert Kramer. Realizou, em 1999, Chapu Mangueira e Babilnia: Histrias do Morro e, em 2001, Jullius
Bar. Atuou como pesquisadora e diretora de uma das equipes de filmagem dos documentrios
Babilnia 2000 e Edifcio Master, de Eduardo Coutinho. Dirigiu Lectures em 2005, curta-metragem
realizado em Paris com um telefone porttil, selecionado para vrios festivais e premiado como melhor
curta-metragem brasileiro no Festival de Curtas de Belo Horizonte (2006). Fez ps-doutorado na
Universidade de Paris 3 (2005) sobre a produo documental mais marcadamente subjetiva. Escreve
regularmente artigos sobre a criao audiovisual contempornea e publicou em 2004 O Documentrio
de Eduardo Coutinho: Televiso, Cinema e Vdeo (Jorge Zahar).
Precisemos um pouco mais essa noo cada vez mais recorrente no domnio do
documentrio e que se tornou central na crtica das artes audiovisuais contemporneas.
Deixemos claro, de imediato, que no nos referimos aqui concepo do cinema como
dispositivo segundo a formulao de parte da crtica francesa dos anos 1970. Estruturalismo
e psicanlise so convocados por essa crtica totalizante que inclui tanto o dispositivo
central de captao de imagens quanto o dispositivo de exibio. Trata-se, por um lado, de
associar o cinema a um projeto ideolgico: a cmera no neutra e reproduz os cdigos
que definem a objetividade visual desde o Renascimento, estando assim impregnada da
cultura dominante. Por outro, trata-se de explicitar as condies psquicas de recepo
inerentes ao dispositivo da sala escura, que imobiliza o espectador entre a imagem e o
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Consuelo Lins
projetor, favorecendo a identificao dele com os heris na tela e com o que produz o
espetculo, a prpria cmera1.
O espectador, produto desse dispositivo, um ser necessariamente alienado: naturaliza
o que artifcio, negando a representao como representao; vive a iluso de que
o centro do mundo e que dele emana o sentido das imagens, o que em tempos de
desconstruo e de crtica s noes de sujeito e autoria um ultraje. E o pior, para essa
crtica, que essa experincia alienante se repete a cada filme, por mais diferentes que
sejam as histrias narradas, pois de forma estrutural que o dispositivo cinematogrfico
define as condies e a natureza da experincia do espectador.
Tampouco nos deteremos, nos limites deste artigo, em instalaes que utilizam vdeo,
computador ou cinema em galerias ou museus, embora vrias caractersticas desses
dispositivos se assemelhem ao uso que fazemos deles aqui. Nesses dispositivos de criao
e/ou exibio das obras, o espectador experimenta sensaes fsicas e mentais por
meio da disposio de elementos (telas mltiplas, cmeras etc.) em uma determinada
organizao espacial. Imagens podem ser produzidas antes e/ou durante a explorao
que o espectador faz da obra; em alguns casos, so imagens em circuito fechado, nas
quais o que est em questo o deslocamento perceptivo do espectador.
Contudo, a produo dessas imagens difere da das imagens criadas pelos dispositivos
de filmagem de certos documentrios, que so necessariamente anteriores ao momento
de exibio dos filmes. De toda maneira, dispositivo , nesses dois contextos, um
procedimento produtor, ativo, criador de realidades, imagens, mundos, sensaes,
percepes que no preexistiam a ele. Como enfatiza Anne-Marie Duguet, todo dispositivo
visa produzir efeitos especficos2. O que acontece mesmo na teoria do cinema como
dispositivo: a dimenso produtora est presente, s que o dispositivo cinematogrfico
produz, segundo seus crticos dos anos 1970, apenas um tipo de experincia. No caso
dos dispositivos artsticos, trata-se de sistemas diferenciados que estruturam experincias
sensveis, a cada vez de modo especfico.
1
Retomo, aqui, de forma muitssimo breve, alguns argumentos da oportuna sntese e atualizao do debate feita por Ismail
Xavier em As aventuras do dispositivo
(1978-2004). Aconselho vivamente a leitura desse captulo acrescentado nova
edio do livro O Discurso Cinematogrfico:
A Opacidade e a Transparncia. So Paulo:
Paz e Terra, 2005. p. 175.
2
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Em Eduardo Coutinho (Santo Forte, Babilnia 2000, Edifcio Master, O Fim e o Princpio), o
dispositivo , antes de qualquer coisa, relacional, uma mquina que provoca e permite filmar
encontros. Relaes que acontecem dentro de linhas espaciais, temporais, tecnolgicas,
acionadas por ele cada vez que se aproxima de um universo social. A dimenso espacial
desse dispositivo as filmagens em locaes nicas a mais importante. Para Coutinho,
pouco importa um tema ou uma idia se no estiverem atravessados por um dispositivo,
que no a forma de um filme, tampouco sua esttica, mas impe determinadas linhas
captao do material. Em Joo Salles (Futebol, Santa Cruz, Entreatos), h uma opo por
filmagens longas, mais observadoras do que interativas, inspiradas nas tcnicas do cinema
direto. um dispositivo em que a dimenso temporal crucial e produz efeitos no filme,
diferente das intervenes curtas de Coutinho, em que o tempo de filmagem no conta
especialmente para a narrativa4.
O tempo tambm a principal linha do dispositivo de Passaporte Hngaro, de Sandra
Kogut, mas no se trata de um filme de observao, pois a ao que integra seu dispositivo
tirar um passaporte obriga a diretora a muita conversa e negociao. um filme em
que o autor ator, em que a escrita flmica est ligada noo de agir: o diretor age para
criar suas histrias. O mesmo acontece com 33, de Kiko Goifman5, que tambm resultado
de um dispositivo fortemente temporal, mas com limitaes no tempo de filmagem que
inexistem nos documentrios anteriores. Seus 33 anos de idade lhe deram o nmero de
dias que ele tinha para encontrar sua me biolgica.
Essa regra ortodoxa imprime ao filme uma tenso: ou ele consegue material suficiente
nesses 33 dias de filmagem e investigao, ou no h filme.
33 dias porque tenho 33 anos: por mais arbitrrio que o dispositivo de Kiko Goifman
possa parecer, ele apenas revela, sem meias palavras, a arbitrariedade presente em todo
e qualquer filme-dispositivo, com mais ou menos fora, com mais ou menos sutileza.
No h qualquer fundamento lgico para esse nmero de dias. Da mesma maneira,
no nada natural que uma brasileira tire Passaporte Hngaro em Paris, j que no
Brasil seria muito mais fcil, e provavelmente no daria filme. tambm da ordem
do artifcio produzir encontros para ser filmados ou seguir personagens durante dois
anos, e bom que seja assim. Por que no seis meses? Por que esses personagens e
no outros? Ora, porque documentrios no brotam do corao do real, espontneos,
naturais, recheados de pessoas e situaes autnticas, prontas para ser capturadas por
seres sensveis, cheios de idias na cabea e cmeras na mo; so, sim, gerados pelo
mais puro artifcio, na acepo literal da palavra: processo ou meio atravs do qual se
obtm um artefato ou um objeto artstico (Dicionrio Aurlio). Muitos deles, e talvez
os melhores, so frutos de uma maquinao, de uma lgica, de um pensamento, que
institui condies, regras, limites para que o filme acontea; e de uma maquinaria6 que
produz concretamente a obra.
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Consuelo Lins
Dispositivo e jogo
Analisemos mais detidamente dois filmes do mineiro Cao Guimares: Rua de Mo
Dupla, concebido inicialmente como videoinstalao para a 25 Bienal Internacional
de So Paulo, em 2002, e Acidente (2005), realizado em parceria com Pablo Lobato.
como se nesses dois filmes a idia de dispositivo se lapidasse, ganhasse em limpidez
e inclusse uma dimenso ldica, de jogo, de brincadeira com o real. Em Rua de Mo
Dupla, Cao Guimares convidou seis pessoas pertencentes s camadas mdias da
populao de Belo Horizonte para participar de uma experincia inusitada: divididas
em duplas, elas trocariam de casa por 24 horas e, munidas de uma pequena cmera
digital, filmariam o que bem lhes aprouvesse na casa alheia, tentando elaborar uma
imagem mental do outro(a) atravs da convivncia com seus objetos pessoais e seu
universo domiciliar7. Ao final, dariam um depoimento para a cmera, contando como
imaginaram esse outro. Portanto, o diretor no filma nem dirige, mas concebe um
jogo, distribui cartas, determina regras, escolhe jogadores, fornece cmeras, transporte,
comida. Prov o necessrio e sai de campo. Trata-se de uma maquinao que implica a
ausncia de controle do diretor sobre o material filmado, propiciando uma espcie de
retirada esttica no propriamente do filme afinal, o dispositivo dele, assim como a
montagem do filme , mas das imagens e dos sons que seu filme vai conter, atribuindo
a seis outros indivduos a tarefa de filmar e se autodirigir8.
O dispositivo que dispara a filmagem de Acidente , de certa maneira, o mais conceitual
de todos os que vimos at aqui. No h inicialmente nenhum interesse particular
dos cineastas por um aspecto concreto da realidade. como se houvesse, antes de
tudo, pairando no ar, uma questo imensa, questo de vida, em que os cineastas se
perguntassem como se relacionar com o mundo diante de tantas possibilidades, de
tantos filmes j feitos, de tantas imagens prontas, sem sucumbir nem ao caos nem aos
clichs. Ou, como diria J. L. Comolli, como fazer para que haja filme9? Cao Guimares
e Pablo Lobato decidem se apegar s palavras: criam um dispositivo-poema e de
posse dele comeam a filmar. Mas no so palavras quaisquer retiradas do dicionrio
poderiam ser, mas gerariam outro filme.
Idem, p. 99.
So nomes de cidades mineiras cuja lista eles pesquisaram no site do IBGE. Selecionaram
100 e as imprimiram. Espalharam os papis sobre a mesa e comearam a brincar com as
palavras. Sonoridades, sentidos, materialidades, ressonncias: foi isso que contou para os
cineastas, e no um conhecimento prvio da realidade das cidades, das quais, alis, eles
ignoravam tudo. Chegaram a um poema com 20 nomes que evoca uma fbula de amor
e dor: Heliodora, Virgem da Lapa, Espera Feliz, Jacinto Olhos dgua, Entre Folhas, Ferros,
Palma, Caldas, Vazante, Passos, Pai Pedro Abre Campo, Fervedouro Descoberto, Tiros,
Tombos, Planura, guas Vermelhas, Dores de Campos.
O dispositivo-poema torna-se, portanto, uma mquina de produzir imagem e adquire,
como todos os dispositivos, certo poder sobre os cineastas. Decide por eles onde vo
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filmar; retira deles o direito de recusar uma cidade caso no gostem dela, porque nesse
caso o poema deixaria de funcionar. Reduz o excesso de intencionalidade. um jogo que
tem suas regras, s quais eles devem se submeter. No se trata em absoluto de adaptar
palavras s coisas, nomes s cidades, mas de construir uma forma de se confrontar com
o caos do mundo sem submergir, de imprimir uma direo inicial, abrindo ao mesmo
tempo o filme aos acasos, imprevistos e imponderveis do real.
Mas os dispositivos, como j destacamos, no garantem filmes e podem ser abalados
no confronto com o real. O movimento do mundo no se interrompe para permitir ao
documentarista polir seu sistema de escritura.10 A segunda regra do jogo era buscar a
origem dos nomes das cidades escolhidas, o que se verificou improdutivo j no incio
da filmagem. Se, para chegar a essas cidades annimas, distantes da imagem de cartopostal das cidades histricas mineiras, o poema foi fundamental e respeitado at o
fim , a conexo para essa segunda etapa foi abandonada sem pena. Talvez porque
fosse um caminho conhecido, cujo resultado colocaria o filme prximo do pitoresco,
do que curioso, do que pode ser turstico no interior mineiro de tudo aquilo do qual
os diretores queriam distncia. O poema implicava uma abertura na relao com as
cidades que essa temtica da origem destrua. Excluiu-se, portanto, o assunto, e o filme
ficou sobre assunto nenhum, diz Cao Guimares.
Os documentrios que resultaram desses dispositivos so profundamente distintos
entre si: Acidente um filme que reinventa a imagem-tempo em esplndidos planosseqncia, a maioria deles fixa ou com sutis movimentos de cmera, que capturam a
durao, o tempo que passa, em vrias camadas, nas pequenas cidades mineiras. Onde
Acidente mais parece se aproximar da fotografia em razo dos belssimos recortes do
mundo realizados pela cmera de vdeo ou em pelcula super-8 justamente onde
o filme mais se distancia da imagem esttica, em razo da durao. Na cidade de Entre
Folhas, por exemplo, vemos o cair da tarde do balco de um bar onde praticamente
nada acontece, a no ser os movimentos infra-ordinrios de seu proprietrio ou a rara
circulao de carros e pessoas do lado de fora. Na cidade de Palma, o filme se atm a
uma ladeira em que os tempos mortos se alternam com microacontecimentos.
So blocos de espao-tempo que nos fazem ver e sentir um pouco de tempo em estado
puro, maneira de Ozu11. O filme inteiro capturado por uma espcie de inao, que
contamina personagens e cineastas, favorecendo uma ateno indita e concentrada
nas pequenas coisas do mundo, nos seres, nos movimentos, nos gestos, nos rudos,
nas conversas. O espectador tambm envolvido nesse circuito em que as conexes
entre palavras e coisas, nomes e cidades, acontecimentos e personagens so tnues,
frgeis e, finalmente, de pouca importncia. Trata-se de um filme em que a dimenso
propositiva do dispositivo se mistura a uma dimenso mais plstica, contemplativa e
formal, mesclando em um s tempo dois movimentos que Cao Guimares identifica em
sua trajetria, em trabalhos diferentes.
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Idem, p. 106.
Expresso de Gilles Deleuze, referindose ao cineasta japons, em A ImagemTempo. So Paulo: Brasiliense, 2006.
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Liliana Sulzbach
Esses seriam, na melhor das hipteses, os precursores e, na maioria dos casos, os porta-vozes
dessa forma de interpretar a sociedade. Assim, apontar tendncias no significa preferir uma
outra, mas detectar e realizar um retrato valioso da forma como as pessoas se expressam em
determinado perodo, por razes que muitas vezes fogem s anlises da obra cinematogrfica
propriamente dita. Eu diria que em ambas as tendncias podemos encontrar filmes bons e
ruins, realizaes preciosas e outras medocres. Essas tendncias tambm no so estanques.
Exemplos de filmes bem-sucedidos com caractersticas modernas foram realizados aps os
anos 1960 e 1970 e no so necessariamente considerados ultrapassados.
No que tange ao contedo/tema eleito pelos filmes de produo nacional, tanto os filmes
considerados modernos como os considerados contemporneos concentram-se em
temas que representam o Brasil em seu aspecto cultural e simblico (folclore, religio,
linguagem, costumes etc.), socioeconmico (trabalhadores desfavorecidos, disputa de
classes, misria), mas pouco se ocupam do aspecto poltico. Certamente temos produes
de documentrios polticos, como o clssico de Eduardo Coutinho Cabra Marcado para
Morrer (1984); os filmes de Silvio Tendler, entre eles Os Anos JK, uma Trajetria (1980), Jango
(1984), Doutor Getlio, ltimos Momentos (2002) e Marighella (2002); Jnio a 24 Quadros
(1981), de Luis Alberto Pereira; Jnio, 20 Anos Depois (1981) e Revoluo de 30 (1980), de
Silvio Back; Em Nome da Segurana Nacional (1978), de Renato Tapajs; Barra 68 (2001) e
Conterrneos Velhos de Guerra (1992), de Vladimir Carvalho; e mais recentemente No Olho
do Furaco (2003), de Renato Tapajs e Toni Venturi; Tempo de Resistncia (2004), de Andr
Ristum; e Entreatos (2004), de Joo Salles. Mas, curiosamente, e com algumas excees,
os filmes so mais biografias do que documentrios sobre um determinado momento
poltico, mais sobre polticos ou personagens do que sobre poltica.
claro que, se tomamos o termo poltico num sentido mais amplo, podemos incluir vrios
filmes de cunho socioeconmico na esteira de filmes polticos. impossvel pensar o lado
social sem esbarrar no poltico. Mas o que interessa aqui definir como poltico so os filmes
que desvendam aspectos polticos presentes na agenda de determinado momento do
Estado-nao ou mesmo a sua relao poltica com os demais pases. Sem procurar valorar
o aspecto formal, temos fartos exemplos em outros pases, como Farenheit 9/11 (2004), no
qual Michael Moore investiga como os Estados Unidos se tornaram alvo de terroristas com
base nos eventos ocorridos no atentado de 11 de setembro de 2001. Os filmes produzidos
e/ou dirigidos por Robert Greenwald, como Unprecedent: The 2000 Presidential Election
(2002), e por Richard Prez e Joan Sekler, como Iraq for Sale, quem Lucra com a Guerra
(2006) e Outfoxed A Guerra ao Jornalismo de Rupert Murdoch (2004), so exemplos claros
de filmes polticos contrrios era George Bush. Tambm podem-se destacar Sob a Nvoa
da Guerra (2003), de Errol Morris, que narra a histria militar recente dos Estados Unidos
do ponto de vista do controvertido poltico norte-americano Robert S. McNamara, exsecretrio de Defesa nos governos Kennedy e Johnson; Why We Fight [Por que Lutamos?]
(2005), de Eugene Jarecki, um olhar crtico sobre a tendncia dos Estados Unidos de se
envolver em conflitos armados; Black Box Germany (2001), de Andres Veil, que recorre ao
passado recente da Repblica Federativa da Alemanha nos anos 1970 e 1980 para retratar
a polarizao do pas entre a fora do Estado e a fora do Exrcito Vermelho, gerando uma
srie de conflitos que beiram a guerra civil. Na Amrica Latina, Memrias Del Saqueo (2004),
do argentino Fernando Solanas, investiga os fatos que levaram fragilizao econmica e
degradao da Argentina. Solanas tambm realizador de La Hora de los Hornos (1968).
Allende (2004), do chileno Patrcio Guzmn, desvenda Salvador Allende, ao mesmo tempo
em que defende seu legado para o Chile do sculo XXI. tambm o diretor da estupenda
srie A Batalha do Chile (1975-1979). Nesses filmes, alm do contedo claramente poltico,
nota-se uma tendncia a apresentar os fatos de forma investigativa, mostrando situaes
e reflexes novas sobre assuntos presentes na mdia e no jornalismo cotidiano.
Justamente essa tendncia investigativa que busca trazer fatos novos a assuntos j
pautados, ou que procura esclarecer questes no calor dos acontecimentos, pouco
trabalhada pelos documentaristas nacionais. Podemos citar ainda Who Betrayed Che
Guevara [Quem Traiu Che Guevara] (2001), em que dois jovens realizadores, Erik Gandini e
Tarik Saleh, vo desvendar, dcadas depois, os fatos que levaram o argentino Ciro Bustos
a ser injustamente acusado de trair Che, enquanto outro companheiro, Regis Debray,
gozava na Frana de prestgio como grande amigo do lder revolucionrio. Em Na Captura
dos Friedmans (2003), de Andrew Jarecki, o professor Friedman e seu filho caula so
acusados e presos por molestar adolescentes. A famlia comea a entrar em colapso e o
documentrio no s registra, mas tenta agregar novos fatos ao assunto.
Quanto forma, podemos perceber algumas tendncias mundiais tambm presentes
em documentrios brasileiros. Uma delas seria o que Jean-Claude Bernardet chama de
documentrio de busca. Nesse sentido, podemos falar de Offspring, do canadense Barry
Stevens, no qual um homem, que o prprio diretor, foi fruto de uma inseminao artificial.
O filme um documentrio de busca do realizador, que pesquisa bancos de esperma do
mundo atrs do esperma original, para descobrir quem seu pai e encontrar possveis
irmos espalhados pelo mundo. No Brasil, alguns exemplos poderiam ser definidos como
documentrios de busca, como 33, de Kiko Goifman, e Passaporte Hngaro, de Sandra Kogut.
Os filmes partem de um projeto pessoal de seus realizadores. No caso de Kiko Goifman, o
filho adotivo que se prope a encontrar a me biolgica e, no caso de Sandra Kogut, (...) seu
projeto obter a nacionalidade e o passaporte hngaro (Bernardet, 2005). Nesses casos,
como bem coloca Bernardet, a filmagem tende a se tornar a documentao do processo.
No h uma preparao do filme (a preparao a prpria filmagem), no h uma pesquisa
prvia; a pesquisa, que freqentemente no documentrio anterior filmagem, a prpria
filmagem (Bernardet, 2005).
No pretendo fazer uma anlise mais profunda desses filmes, j muito bem realizada por
Jean-Claude Bernardet, mas gostaria de salientar dois aspectos que envolvem ambos
os filmes e que acho importante destacar porque nos conduzem e apresentam uma
proposta de documentrio que eu arriscaria chamar de uma tentativa de conferir plot ao
documentrio. Seriam os seguintes aspectos:
1) Nesses filmes, mesmo no existindo um roteiro como base, j possvel prever a prpria
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Liliana Sulzbach
montagem durante a filmagem e se preparar para isso, criando situaes que nos conduzam
ao objetivo desejado. Como diz Sandra Kogut, no texto de Jean-Claude Bernardet, no
Passaporte Hngaro eu no sabia o que iria acontecer (...), mas isso no quer dizer que
eu no tivesse, o tempo todo, conscincia de que estava fazendo um filme e tivesse que
construir as situaes que iam aparecendo, mesmo sem preparao, em funo do filme.
Isso no quer dizer que havia menos construo do que num filme mais pr-roteirizado.
2) Os filmes criam uma lgica narrativa, mesmo deslocando na montagem cenas que
durante a filmagem ocorreram antes do momento em que foram adicionadas na edio.
Portanto, ao inverter a ordem dos acontecimentos para conferir ao filme uma lgica
narrativa, at que ponto esses filmes so documentrios ou fico?
Bernardet tende a dizer que seriam filmes de fico elaborados com materiais extrados
de situaes reais (Bernardet, 2005). Segundo ele, trata-se de uma espetacularizao da
vida pessoal, com duas facetas: como toda arte autobiogrfica, uma arte que expe
a pessoa, mas, ao mesmo tempo, a mascara. Alm disso, essas pessoas-personagens
obedecem a uma construo dramtica: os personagens tm objetivos, enfrentam
obstculos (que eles superam ou no), alcanam seus objetivos ou no, exatamente como
nos filmes de fico, e tudo isso organizado numa narrativa. Seria uma fico que coopta
a vida pessoal. Bernardet conclui que esses filmes vivem uma tenso de documentrio
com desejos de fico e uma fico com desejos de realidade. Ainda segundo o autor, so
filmes extremamente ricos porque expressam uma subjetividade tal como muitos de ns
a vivenciamos atualmente.
Esse flerte com a fico pressupe, no mnimo, outra demanda de logstica de produo
e montagem. Mas, principalmente, outra forma de encarar o tempo no documentrio.
Como a narrativa pressupe um avano no tempo, e em documentrio estamos tratando
de fatos e pessoas reais, precisamos realizar um documentrio de acompanhamento em
diversas fases da vida do protagonista ou da etapa do acontecimento, o que tambm
evidente nos filmes que possuem um carter investigativo.
Se num filme de fico podemos alterar o tempo na medida em que construmos
cenrios, utilizamos atores de diferentes idades para interpretar os mesmos personagens
justamente para conferir essa idia de passagem do tempo, em documentrio que no se
prope a fazer reconstituies importante que se perceba a passagem do tempo real,
mesmo que posteriormente esse tempo seja manipulado na montagem. E esse tempo
precisa ser previsto na produo.
Nessa mesma perspectiva, surgem os filmes de acompanhamento, tambm capazes
de criar uma lgica narrativa e conferir um plot ao documentrio. Citaria como
exemplo o filme alemo Adicted to Act [Viciados em Atuar] (2003), de Andres Veil, que
acompanha um grupo de atores desde o momento em que entram na academia at o
momento do ingresso no mercado de trabalho. Outro bom exemplo Mais America
(2002), de Marlo Poras. um filme que acompanha a vida de uma jovem vietnamita
que vai concluir o colgio nos Estados Unidos. O filme segue sua vida, desde sua
cidade natal, expondo suas expectativas perante esse novo mundo e o estilo de vida
ocidental estilo que exerce uma certa fascinao sobre ela. Mas as coisas no se
do da forma como ela esperava: a famlia que a adota mora no Mississipi rural e ela
enfrenta uma realidade bem diferente daquilo que imaginava ser o modo de vida
norte-americano. Acaba revendo seus valores, sua cultura, e se depara com situaes
que vo do absurdo ao sublime.
No d para deixar de dizer que o cinema digital o grande responsvel pela
realizao da quase totalidade desses filmes. E, dessa forma, se aproxima do cinema
direto, que na poca em que surgiu tambm se beneficiou de cmeras mais leves
e da possibilidade de captar o som em sincronia com a imagem. O cinema digital
permitiu maior mobilidade e reduziu muito os custos, propiciando ao realizador mais
tempo e dedicao para seus trabalhos. Mas, se o cinema direto apresentava alguns
dogmas, como a ausncia de entrevistas e encenaes e a restrio ao uso de trips,
lentes e luzes artificiais, evitando a interveno nos fatos, o cinema digital, ao mesmo
tempo em que flerta com o cinema direto, no necessariamente segue seus dogmas,
podendo tanto utilizar entrevistas como reencenar situaes.
Ao facilitar a produo de documentrios de busca e de acompanhamento, a era
digital propiciou uma srie de documentrios mais intimistas, histrias que giram
em torno da prpria vida do diretor. Podemos acrescentar ainda My African Family
(2004), de Thomas Thmena, a histria de um realizador suo que casa com uma
africana e vai at a frica encontrar seus parentes. Narra as dificuldades e diferenas
culturais entre as duas famlias. Tarnation (2003), de Jonathan Caouette, a histria de
um realizador que, desde a infncia, aprende a lidar com a me esquizofrnica. Seria
um dos expoentes da era digital por lanar mo de uma colagem de elementos que
vo de filmes caseiros, super-8, fotos, a udios de secretria eletrnica, formando um
grande mosaico que percorre 19 anos da vida do diretor. Assim, 33, Passaporte Hngaro
e Offspring, citados anteriormente como documentrios de busca, tambm abordam a
intimidade de seus realizadores.
Para terminar, pode-se falar de uma tendncia apontada por Esther Hamburger de filmes
que expressam diferentes formas de apropriao dos mecanismos de produo de
representao. Os filmes atravs dos quais o outro, a respeito do qual o filme fala, participa
da feitura atuando, emprestando sua ginga corporal, participando da roteirizao,
criando a trilha sonora etc. e expressa diferentes formas de apropriao dos mecanismos
de construo da representao (Hamburger, 2005). A autora cita, entre outros exemplos,
Notcias de uma Guerra Particular (1999) e nibus 174 (2002). Assim como em Notcias..., que
busca um registro complexo de polcia, trfico e moradores, nibus 174 introduz outro
aspecto: a TV, as cmeras, o jornalismo. O protagonista apropria-se da prpria imagem
veiculada pela mdia que est registrando tudo. Segundo Esther Hamburger, com
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Liliana Sulzbach
Referncias bibliogrficas
Altafini, Thiago. Cinema documentrio brasileiro. Evoluo histrica da linguagem. 1999. Disponvel em http://
www.bocc.ubi.pt/pag/Altafini-thiago-Cinema-Documentario-Brasileiro.pdf.
Bernardet, Jean-Claude. Documentrios de busca: 33 e Passaporte Hngaro. In: Mouro, M.D. e Labaki, A.
(Org.). O documentrio do real. So Paulo: Cosac Naify, 2005.
Hamburger, Esther. Polticas da representao: fico e documentrio em nibus 174. In: Mouro, M.D. e
Labaki, A. (Org.). O documentrio do real. So Paulo: Cosac Naify, 2005.
MESQUITA, Cludia. Em palestra realizada dentro da programao do Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo em 2006.
Ver o texto Outros retratos Ensaiando um panorama do documentrio independente no Brasil, neste livro.
REISZ, Karel e MILLAR, Gavin. Geschichte und Technik der Filmmontage. Augsburg: Filmlandpresse, 1988.
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Pavlovskoie, uma aldeia prxima a Moscou. Uma sesso de cinema. A pequena sala est
repleta de camponeses, de camponesas e de operrios de uma fbrica vizinha. O filme Kino
Pravda se projeta na tela sem acompanhamento musical. Ouve-se o rudo do projetor. Um
trem aparece na tela. E depois uma menina que caminha at a cmera. De repente, na sala,
soa um grito. Uma mulher corre at a tela, at a menina. Chora. Estende seus braos. Chama a
menina pelo nome. Mas, esta desaparece. E o trem desfila novamente na tela. O que ocorreu?,
pergunta o co-responsvel operrio. Um dos espectadores: o Cine-Olho. Filmaram a menina
quando estava viva. H pouco adoeceu e morreu. A mulher que se lanou at a tela sua me.
Dziga Vertov
omo cineasta posso inferir que o cinema documental, por sua vasta possibilidade de
percorrer as essncias do esprito humano, faz nascer, pelo seu carter humanizante
e por sua transversalidade, mltiplas e distintas formas de apresentar a realidade.
Significa dizer, entretanto, que esse gnero cinematogrfico seguiu sua histria
desenvolvendo formas estticas de olhares compartilhados nas idias, no fazer e
nas experincias especficas de inmeros autores que investigaram, e continuam
investigando, a vida humana nos mais diversos continentes da terra e nos mais diferentes
territrios culturais pelo vis do mundo mtico, psicolgico, histrico e antropolgico.
Uma busca incessante, direcionada interiorizao do esprito humano, da alma
humana e de sua expresso artstica, para ver como os seres humanos so e esto na
vida real marcados pelas diferenas tnicas e sociais, sem, contudo, ficcionar, exotizar
ou reinventar o mundo cotidiano e ritualstico. Enfim, como a textura do filme mostra a
realidade por meio da forma esttica do documental.
O cinema documental, desde sua origem, deslocou-se em direo ao outro, em busca do
inusitado, do diferente. Uma ferramenta que serviu, e serve ainda, para revelar as diferentes
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culturas humanas e suas formas de organizao social, poltica, econmica e religiosa. Uma
necessidade de ir ao encontro da humanidade do homem para saber como ele percebe,
pensa, representa e sente a realidade. Porque, assim procedendo, se pretende buscar
expresses em nosso prprio ser, isto , em ns mesmos, a fim de desvelar o sentido do
nosso prprio mundo.
Partindo dos princpios tcnicos e heursticos de Vertov, Jean Rouch, em parceria com
Edgar Morin, realizou, teorizou e desenvolveu estudos e produes cinematogrficas
com base em uma nova concepo do documental. Tomou para si a expresso cine-olho,
transformando o cinema-verdade em um desdobramento de mtodos e tcnicas aliados
a uma nova prtica do cinema documental, balizado com o campo da antropologia.
No por acaso que Vertov se tornou uma matriz fundamental para Jean Rouch. Esse
etnlogo-cineasta passou a praticar e a teorizar o cinema-verdade com vistas produo
de filmes antropolgicos, numa combinao do mtodo vertoviano e dos princpios
da pesquisa etnogrfica. Aliou, tambm, em muitos de seus filmes sobre o processo
migratrio dos camponeses nigerianos para a cidade, o mtodo de observao flmica
de A Vida ao Improviso mise-en-scne documental do irlands Robert J. Flaherty. Deste
ltimo, tomou como ponto de partida a gramtica do clssico Nanook of the North (1922)
e tambm dos filmes de atores naturais como Moana (1926), Tabu (1931), realizado com
Murnau, O Homem de Aran (1936). Histrias reais interpretadas por atores da cultura local
dirigidos pelo diretor com base em um roteiro pr-elaborado. A respeito desse modelo de
documentrio etnoficcional de Rouch, pronunciou-se Sadoul:
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Rouch foi, pois, tocado pela autenticidade que atingiu suas pesquisas
quando ele deixou falar livremente o ator diante da imagem. Ao refletir
sobre este sucesso, disse ainda, disse a mim mesmo que se poderia ir
mais longe ainda na verdade, se ao lugar de tomar atores e de lhes fazer
interpretar um papel, se pedisse a homens para representar suas prprias
vidas. E este foi Eu um Negro. (Sadoul, 1971)
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olhar nos conceitos e teorias advindos de suas prprias reflexes, ora confirmando-os por
meio das idias experimentadas em suas produes propriamente ditas.
Vertov e Flaherty desenvolveram idias genunas e diferentes sobre o cinema documental.
O primeiro experimentou o cinema-verdade baseado no improviso como forma de nointerferncia no mundo documentado para evitar ficcionar e/ou alterar a realidade. O
segundo interfere na realidade para propor a mise-em-scne documental visando a um
tratamento mais fiel da realidade no cinema. Dessa forma, nota-se, finalmente, que essas
idias, aps 80 anos, esto em pleno exerccio, tanto no campo do cinema documental
quanto no campo do cinema ficcional, ora tratando do cinema documental utilizando
atores naturais, como o caso da recente produo brasileira intitulada Cidade de Deus,
de Fernando Meirelles, ora tratando do cinema verdade la Vertov, como faz Eduardo
Coutinho nos documentrios Santo Forte e Edifcio Master.
Referncias bibliogrficas
Este artigo apresenta algumas indagaes tecidas na seara das idias semeadas no territrio
do cinema documental, rondando duas matrizes cinematogrficas j consagradas Vertov
e Flaherty, que impulsionaram a vasta produo de documentrios, ora repousando o
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Se o meu assunto a realidade, no estou isento dela e nem ela est isenta de mim. Nesse
exerccio da reciprocidade, da generosidade da entrega, vrios graus de subjetividade esto
interagindo entre si. A questo no objetivar o olhar diante da realidade, mas mesclar
sua subjetividade com a subjetividade do outro. s vezes esvaziando-se no sentido zenbudista do termo, s vezes potencializando o seu eu at o total transbordamento. No
existem regras definitivas, tudo funciona como uma espcie de pacto fundamentado na
cumplicidade recproca.
A percepo dos acontecimentos reais sempre estar intimamente relacionada ao
imaginrio. Nenhum olhar isento de si ao olhar para fora. Vejo e, ao ver, tambm me
vejo. Vendo-me inserido nisso ou naquilo, aquilo inserido em mim, a coisa se forma, um
algo mais, o inesperado. Imagino, ajo na direo do que imagino, depois salto para o lado
de l, para o lugar do desconhecido, que muitas vezes mais forte e intenso do que o
que antes eu imaginava. O cinema do real a arte desse encontro, um encontro com o
que voc imagina e no entanto revela-se de outra forma. Nessa revelao, nesse susto,
somos convocados diante de um espelho que mostra outro rosto. Qualquer realidade a
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Cao Guimares
passante, algo que incide e elege, no momento mesmo do encontro entre a imagem que
dada e os olhos que a percebem. Uma atitude, uma opo de posicionamento, como
num campo de batalha, como a posio dos rifles em uma emboscada num faroeste
americano, como as cenas iniciais de F for Fake, de Orson Welles a cmera distante
acompanha uma bela mulher que caminha pela rua sendo devorada pelos olhares
desavergonhados dos homens pelos quais passa.
Poderemos, ainda sentados no barranco ou em p na margem do lago, lanar uma
pedra na gua para v-la reverberar, gerar um movimento tectnico em sua superfcie,
embaralhar seus elementos, desorganizar o aparentemente organizado. Essa pedra como
um conceito, um dispositivo, uma proposio. Os trabalhos oriundos desse mtodo
so fundamentados no princpio de ao e reao. Uma proposio qualquer aciona
um movimento que produz uma reao. So trabalhos que jogam com a noo do
esvaziamento da autoria ou, pelo menos, nutrem o desejo do compartilhamento desta.
Um jogo no se joga sozinho, jogos so tambm fundamentados em uma ao que
espera uma reao.
E, finalmente, poderemos nos lanar a ns mesmos nesse lago. Afundarmo-nos inteiros
nessas misteriosas guas e, de dentro, abrir os olhos e ver o que acontece. Essa atitude
imersiva reflete um desejo de entrega e investigao, uma propenso ao embate, mescla,
a vivenciar um pouco mais de perto o que se esconde dentro do espelho, no fundo das
guas, encarar o peixe nos olhos, deixar-se levar pela correnteza ou hipnotizar-se com a
calmaria do lago.
Portanto, existe o lago e existe voc. E no meio disso, na margem disso, ronronares de
sapos dissonantes, bal da vegetao ao vento, metamorfoses de peixes em luz, bolhas de
ar atravessando a gua. Tudo participa dessa experincia e a autoriza. Tudo estimula, seduz,
desorganiza, afeta sua percepo. Pois no espao real uma folha que cai to expressiva
quanto o vestido de Marilyn Monroe que voa e a sonoridade de um deserto to intensa
quanto uma cantora lrica no palco.
2.
Um helicptero sobrevoa uma favela lanando um facho de luz sobre seus casebres. Da
pracinha um homem observa o belo movimento circular do helicptero e o facho de luz
cortando a noite escura. Eu observo o homem da pracinha observando o helicptero.
Algum com um binculo pode estar me observando observar o homem da pracinha
observando o helicptero. Enquanto observo o homem da pracinha observando o
helicptero imagino o que ele est vendo e imagino tambm o que o piloto ou o foquista
da luz esto vendo l de cima. De repente algum grita no meio da favela. Movo meus olhos
na direo do grito, por instinto, por curiosidade. Vejo apenas o facho de luz percorrendo
os casebres apagados. O grito se cala, o helicptero se vai, o homem da pracinha deita
na grama e fecha os olhos. Uma rede de imagens se constri em minha memria. O que
realmente vi e o que imaginei ter visto? O que realmente aconteceu e o que imaginei ter
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Cao Guimares
acontecido? Nessa dvida alguma coisa existe. O homem da pracinha faz seu filme em
sua memria, eu fao o meu, da mesma forma o piloto, o foquista e a pessoa do binculo.
Existem diferentes filmes em cada um de ns para uma mesma realidade. Nisso consiste a
beleza e a magia de lidar com a realidade. Ela nos faz pairar para alm de nossas certezas e
nos reinventarmos sempre diante das inmeras possibilidades que se apresentam.
Somos todos espectadores privilegiados de inmeros filmes que a realidade nos oferece.
E felizmente nunca vemos a mesma coisa do mesmo jeito. Da mesma forma nunca samos
de uma sala de cinema com a mesma impresso de um filme que a pessoa ao lado. Pois
arte no cincia e os DNAs e os vetores de uma obra de arte so fundamentados na
imprevisibilidade. A centopia que habita sua cabea ao sair de uma sala de cinema no
tem necessariamente 100 patinhas. Tampouco ser a mesma centopia que existiu um
dia na cabea do diretor quando imaginou o filme. Ter a coragem de se entregar, saltar
do plano deificado da imaginao para o plano real da imagem em ao, recodificar o
transe e perceber o milagre da multiplicao dos sentidos no que se encontra para alm
de sua pessoa.
necessrio, de quando em vez, assassinar o sujeito para que a subjetividade exista. Pois
no lodo abissal de nossa existncia que o sujeito real se move. Esse ser inominvel que
est dentro de ns, do qual sabemos to pouco esse o outro rosto que se revela do
outro lado do espelho quando nos propomos a encarar a realidade.
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Como possvel que o sofrimento que no meu, nem de meu interesse, possa afetar-me
imediatamente como se fosse meu, e com tamanha fora que me impele ao?
Sobre o Fundamento da Moral, Arthur Schopenhauer
D
O documentrio como experincia
rika Bauer
Formada na Escola de Cinema e Televiso de Munique, Alemanha, realizou pesquisas e dirigiu curtas
entre 1987 e 1993. Realizou seu primeiro longa-metragem, Dom Helder Cmara, o Santo Rebelde, que
ganhou, entre outros prmios, o de melhor roteiro e montagem no Festival do Cear, em 2004, e o
Margarida de Prata, em 2005. professora de cinema da Faculdade de Comunicao da UnB.
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rika Bauer
O documentrio quer ser linguagem, quer se comunicar. E com tal fora que influencia
os filmes de fico brasileiros. Assistindo ao maravilhoso Cinema, Aspirinas e Urubus, de
Marcelo Gomes, me lembrei do documentrio de Wladimir Carvalho O Pas de So Saru. A
visceralidade das imagens, o sol do serto convocando o espectador ao calor dos relatos
dos sobreviventes. O preto no branco. Os galhos secos rasgando a tela. A verdade de
quem desconhece banalidades.
A realidade chama, chacoalha, estremece. Precipita novos realizadores, e no to novos, a
responder quilo que incomoda e/ou emociona. Faz-nos nos mover e entrar em choque
com novos dilemas ticos, polticos e estticos. A histria no fala por si s. preciso que
a faamos falar!
Existe uma procura muito grande, por parte dos realizadores, por projetos de filmes
documentrios. Isso gerado no s pelas facilidades dos meios, hoje mais acessveis,
mas tambm pelas polticas pblicas de regionalizao e por uma sempre presente
necessidade de melhor compreender e apreender o mundo sua volta.
Muitos universitrios me procuram para apresentar temas como o primeiro bairro em
Braslia, a colonizao finlandesa em Penedo, a terceira idade nas cidades-satlites, a
violncia juvenil em Braslia, o rap em Ceilndia... Porm, mostrar no mais preciso; um
telejornal, qualquer dia, o far. O que importa, para mim, aproximar a lente, levantar
novas questes, conviver com o seu objeto e se perguntar por qu.
Entender-se nesse processo de busca, buscar dialogar com seu tema, trabalhar o impacto
social, ir ao fundo do poo das questes que sero levantadas numa pesquisa sobre o
tema, tudo isso que vai dar o verdadeiro sentido para o filme. Tudo isso, claro, aliado ao
tempo, que amadurece tudo. Tanto o tema quanto o realizador, para entender realmente
para onde ser preciso ir.
O tempo d e constri, no amadurecimento desse dilogo, a dimenso humana aos filmes
documentrios. Como um embrio que vai crescendo at virar filme, lanando luz na histria
do ser humano, buscando lacunas e construindo outra histria, no-oficial. E no-oficial
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rika Bauer
Chegar prximo da verdade de fato seria o mesmo que falar de conhecer a si mesmo.
Somos tantos, somos to diferentes em diferentes momentos, fazendo leituras diferentes
das experincias que vivemos, que no existe a possibilidade de chegar a uma verdade
final. Ela possui diferentes matizes, dependendo da luz em que for vista.
Personagens escolhidos por ns podem sugerir sentimentos diferentes daqueles
que nos levaram a escolh-los. No existe unanimidade, e isso que torna o trabalho
do documentarista interessante e fundamental. Quando tentamos humanizar um
dolo, um cone da sociedade, fazendo um plano de 360 sobre ele, nos aproximamos
muito mais do que o enaltecendo ou contando fatos relevantes da histria que ele
ajudou a construir.
Poderia falar de minha experincia com o personagem de Dom Helder e minha
pesquisa para o documentrio O Santo Rebelde. A pesquisa teve vrias etapas. Iniciouse com a descoberta do tema, ou o tema me descobriu, depois de uma srie de
coincidncias. Vi dom Helder numa entrevista sobre Josu de Castro, fiquei curiosa e
em seguida deparei com uma biografia recm-lanada. Curiosidade e enamoramento
pelo personagem. Quando procurei me afastar da biografia escrita para iniciar minha
prpria jornada, enfrentei uma nova crise: falta de material de arquivo no Brasil. Fui atrs
de outras fontes, como colees particulares, entrevistas com colegas, pessoas ligadas
Teologia da Libertao, movimentos iniciados por dom Helder. Tambm ouvi fontes do
outro lado, crticos de seu trabalho etc. Seus crticos, no entanto, eram fracos, no valia
a pena assumi-los dentro do filme, porque exporiam a fragilidade do prprio discurso.
Fui percebendo a amplitude que o trabalho de dom Helder teve no mundo e parti para
a busca de imagens e depoimentos fora do Brasil. Foi a fase mais importante, pois me
deu a segurana e uma melhor percepo da dimenso do personagem. A partir da,
o filme cresceu, e pude pensar realmente que o documentrio no seria apenas sobre
um homem da Igreja, mas sobre um homem de seu tempo no Brasil e no mundo. E por
que no dizer que me apaixonei por ele e que me exporia dessa forma na colocao
das idias do filme. Apaixonei-me por suas idias, sua fora, sua feira e sua beleza,
seu humor e sua inteligncia, e por que no dizer? suas contradies, como sua
familiaridade com o poder.
Ao perceber, no processo da montagem, o personagem que construmos, vamos
entendendo o tempo como aliado. Como o trabalho amadurece, e como criamos nossa
subjetividade em relao ao personagem. E as descobertas profundas so inevitveis.
Jung escreveu:
Experimentar o eu significa estar sempre consciente da prpria identidade.
Ento voc fica sabendo que nunca poder ser outra coisa seno voc
mesmo, que nunca poder perder-se e que nunca se alienar de si. Isto
assim porque voc sabe que o eu indestrutvel, que sempre um e o mesmo,
que no pode ser dissolvido nem trocado por nenhuma outra coisa. O eu
lhe permite permanecer o mesmo em todas as condies de vida. Assumir
o lugar no mundo, buscar idias que formaro opinies, analisar pontos de
vista, composio de quadro, encontrar maneiras de expor um drama.
Como uma manifestao das novas necessidades dos documentaristas no mundo hoje,
diante das novas tecnologias e da invaso constante das imagens, os filmes adquirem
formas mais complexas. Documentrios reflexivos misturam passagens observacionais
com entrevistas, a voz sobreposta do diretor com interttulos, deixando bem claro o que
j era um pressuposto: o documentrio sempre foi uma forma de representao, e nunca
uma janela aberta para a realidade (Bill Nichols).
Assim, o cineasta se torna testemunha participante, criando e modificando o mundo
enquadrado, desenquadrando preconceitos e inquietando com novas maneiras de
percepo, para melhor compreenso das inmeras faces e possibilidades que a realidade
pode oferecer. E interessante observar a inverso do poltico para o pessoal, que fabrica
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rika Bauer
seu prprio discurso, efeitos, impresses e pontos de vista. a voz do texto que ouvimos,
que conduz todo o filme, mesmo quando essa voz tenta se apagar. Na vida fazemos uso
de encenaes; por que no as utilizar no filme documentrio? Por exemplo, quando
fazemos uso de entrevistas. A representao parte do processo, no perguntamos o
que no nos interessa, de certa forma conduzimos nossos personagens para o local do
filme, daquilo que nos importante. Interessante tambm destacar o presente dos
personagens. O que fazem, alm de falar aquilo que o diretor pergunta, ou o que fariam,
caso no estivssemos l.
A construo de uma estrutura de mosaicos, revelando a incompletude de uma verdade!
A intensidade da vida no mundo lembrando que vivemos num continente colonizado,
com mentes colonizadas, com fortes razes na injustia, controlado por organizaes
polticas ainda confusas, to prximos nao mais rica do mundo.
Somos caticos e a histria que conhecemos sempre a dos vencedores foi contada
com base em escolhas. Nossos olhares, no entanto, guardam o potencial de liberdade que
Llosa apontou em Dom Quixote. Como a cmera-olho de Vertov, precisam ir onde ainda
no enxergamos, reconstruindo a realidade, expondo outros paradigmas que suavizem
velhas certezas, desvelando a ordem freqentemente estranha por trs do caos. Quem
sabe, como pessoas e naes, no nos reencontremos menos enquadrados?
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Filme livre
Carlos Nader
Entretecendo linguagens que vo do documentrio clssico videoarte, Carlos Nader teve
seus vdeos exibidos em centros culturais de mais de 20 pases (como o MoMA, de Nova York,
em 1999, e o Tate Modern, de Londres, em 2007) e veiculados em mais de uma dezena dos
principais canais de TV do planeta (como o ingls Channel 4 e o franco-alemo Arte). Entre
os prmios que recebeu esto o Mondial de la Vdeo de Bruxelles (1993), o Internationaler
Videokunstpreis da ZKM, na Alemanha, e o Grande Prmio de Cinema Brasil (2000).
O espao daquele tempo ainda se definia por um apego a fronteiras bastante estritas.
E em nome delas foram travadas grandes discusses que, ainda que depois tenham se
revelado quase sempre putativas, mobilizavam mpetos passionais. Lembro-me, por
exemplo, do longo debate que se travou entre os defensores do vdeo e os advogados da
pelcula. Durante anos, questionou-se (e alguns poucos retardatrios ainda questionam)
a legitimidade da imagem eletrnica como suporte de uma obra de arte audiovisual.
Felizmente, com o passar da prpria matria-prima central da obra audiovisual ou
seja, o tempo , ficou claro que tal questionamento existia sobretudo para defender um
corporativismo mal escondido. Tratava-se acima de tudo de uma tentativa institucional de
proteger um meio estabelecido, o cinemo tradicional, da competio mais gil e perigosa
de uma nova tecnologia.
Essa competio, que se fosse exclusivamente esttica poderia ter gerado um debate
muito frutfero, escondia, assim, em seu bojo, outra competio, meramente financeira. E
era provavelmente ela o principal combustvel a motivar tanta celeuma, j que no universo
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Carlos Nader
Filme livre
cultural , via de regra, do consenso esttico entre grupos de influncia que decorrem as
decises de alocao de verba, incluso em leis de incentivo e julgamento de premiaes.
Em decorrncia da reao corporativista do establishment cinematogrfico, o cinema
feito em vdeo, por exemplo, viveu durante algum tempo uma verso s avessas do
clebre paradoxo de Tostines (aquele do vende mais porque fresquinho ou fresquinho
porque vende mais?). Assim, o biscoito fino do audiovisual eletrnico passou um perodo
considervel excludo dos critrios da Lei do Audiovisual, por ser eletrnico, e igualmente
excludo dos mecanismos prticos de aprovao na Lei Rouanet, por ser audiovisual e
supostamente j ter uma lei prpria, a Lei do Audiovisual, que na verdade tambm
o exclua. Felizmente, essas distores foram corrigidas a tempo em ambas as pontas,
e a imagem eletrnica foi paulatinamente sendo resgatada de seu limbo financeiro ao
mesmo tempo em que era retirada do limbo esttico.
No territrio de museus e galerias de arte, deu-se um processo semelhante ao ocorrido
nas salas de projeo. verdade que no princpio de tudo o vdeo foi usado por artistas
mainstream, no melhor sentido da palavra, como Anna Bella Geiger no Brasil ou Nam June
Paik na cena internacional. Mas um desvio de rota, iniciado nos anos 1980 e ainda no
totalmente explicado, fez com que no comeo dos anos 1990 a arte do vdeo acabasse
por se encontrar bastante insulada. Nessa poca, a chamada videoarte, apesar de j propor
uma fuso efervescente entre cinema, msica, mdia e outras artes plsticas ou temporais,
tinha paradoxalmente um sistema de criao e exibio exclusivo, apartado e a princpio
negligenciado pelos circuitos tradicionais das artes. Mas antes ainda que as salas de cinema
aceitassem o vdeo em suas exibies, as galerias, os museus e os prprios artistas plsticos
foram gradualmente abraando o meio eletrnico. Foi um processo relativamente rpido,
mas essa aceitao no aconteceu sem passar por algumas situaes intermedirias
esdrxulas, como a da Bienal de So Paulo de 1994, em que todas as instalaes de
videoarte foram sintomaticamente colocadas sob uma construo efmera de lona, uma
tenda anexa ao prdio central. A tenda era uma espcie de apndice inflvel da exposio,
alegoria involuntria que expressava muito bem a dificuldade que os cardeais da arte
daquela poca tinham em aceitar definitivamente um novo meio em seu panteo.
O estado das coisas hoje bem outro. A incorporao dos meio eletrnicos por aquela arte
chamada apenas de arte seguiu com rapidez as trs etapas que Schopenhauer enxerga
no surgimento de toda nova verdade. Primeiro, ela foi combatida. Depois, foi ridicularizada.
E, por fim, foi aceita como se sempre tivesse sido a coisa mais bvia do mundo. Em poucos
anos, a eletrnica passou de penetra a vedete tanto no circuito das artes internacionais
quanto na palheta dos artistas contemporneos. Mesmo que com a abertura definitiva
da porteira do museu para a boiada do vdeo possa ter havido algum vale-tudo autoindulgente, a quebra de qualquer barreira limitante, de qualquer reserva de mercado,
sempre muito salutar. E, hoje, com exceo daqueles poucos retardatrios que mencionei,
sempre literalmente de planto, quase mais ningum discute se o vdeo em particular ou
qualquer outra tecnologia moderna em geral pode ou no carregar arte. O tempo, sempre
ele, se encarregou de despertar definitivamente toda a exuberante irrelevncia dessa
discusso. Irrelevncia esta que j era latente no incio dos anos 1990, perodo ao qual,
alis, eu terei brevemente de voltar para colocar outra discusso, correlata e igualmente
irrelevante, mas central para mim e, acredito, para esta publicao: E o documentrio,
especificamente, pode ou no ser considerado arte?.
Foi no comeo de 1992 que essa questo me apareceu pela primeira vez. Para ela, recebi
basicamente duas respostas. Uma curta e uma longa. A curta foi: No. E a longa foi: O
seu documentrio no. O meu primeiro trabalho no foi, a princpio, considerado arte.
Eu havia acabado de termin-lo. Era realmente um vdeo sem grandes efeitos, a no ser
o de misturar verdades e mentiras sobre um personagem, Jos Alves de Moura, tambm
conhecido como Beijoqueiro, que para mim era uma alegoria ambulante do Brasil daquela
poca, manaco-depressivo entre a violncia e o afeto. Durante os dois meses de filmagens,
em que dividi o mesmo teto com meu personagem, a questo documentrio arte no
teve tempo para me ocorrer. Mas logo depois, com o vdeo j pronto debaixo do brao,
pude notar que a maioria dos responsveis pelas principais instituies que exibiam
vdeos na poca acreditava que um documentrio de formato relativamente televisivo
sobre um homem que saa beijando pela rua no era exatamente arte. Por causa disso,
o vdeo ficou um ano engavetado, sem espao para lanamento. Em 1993, O Beijoqueiro
teve sua premire no World Wide Video Festival, do curador holands Tom van Vliet, uma
importante plataforma de lanamento da arte do vdeo da poca. A partir dela, o filme
correu no s boa parte daquele circuito internacional de videoarte que mencionei acima,
mas tambm parte do circuito de festivais e canais de TV que exibiam documentrios de
qualidade. Durante essas exibies, notei que, mesmo que alguns espectadores vissem
no vdeo apenas o cot do Brasil exotique et bizarre que o Primeiro Mundo cultua, muitos
outros enxergavam nele uma experincia de contato legtima e profunda entre um autor
genuinamente envolvido e um personagem excepcional. Ou seja, arte.
Meus quatro documentrios seguintes Trovada, de 1995; O Fim da Viagem, de 1996;
Carlos Nader, de 1998; e Concepo, de 2001 iniciaram trajetrias que pareciam, a
princpio, menos esquizofrnicas. Eles de cara foram aceitos e mesmo premiados por
instituies culturais importantes, como o Videobrasil por aqui e a ZKM na Europa. Assim,
foram logo reconhecidos como arte. O que aconteceu, estranhamente, que eles
no foram reconhecidos como documentrios. No foram selecionados para nenhum
festival do gnero, nem foram exibidos em nenhuma programao documentria de
TV. De certo modo, era compreensvel. Se, por um lado, eles tm vrias caractersticas
bvias de uma linguagem artstica e experimental, por outro, Trovoada, Carlos Nader
e Concepo no tm algo que caracteriza a maioria dos documentrios: uma estrutura
concntrica ao seu tema, seja esse tema um cantor, seja uma doena. Esses meus ensaios
visuais so o que chamei de documentrios sobre uma sensao pessoal, com uma
estrutura associativa, como a do pensamento livre. J O Fim da Viagem fugia um pouco
regra. O vdeo uma mistura estranha de cinema direto e proto-reality show, em que
a cmera e eu acompanhamos, falsamente ausentes, uma fatia da vida comum de um
homem comum. Mesmo que a princpio esses pequenos filmes tenham causado algum
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Carlos Nader
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esquizofrenia com que se deu. Se o (pequeno) pblico em geral e a crtica de jornal viram no
filme sobretudo qualidades, um determinado setor do meio cinematogrfico um grupo
relativamente pequeno tambm, mas inteligente e influente pareceu incomodado. Esse
fato me surpreendeu especialmente por tratar-se de um grupo basicamente formado por
pessoas que tm como bandeira, justamente, um cinema experimental, de que muitas
vezes gosto e que sempre respeito. Ao perguntar a algumas dessas pessoas quais eram as
restries ao filme, recebi respostas muito parecidas s criticas feitas a O Beijoqueiro, mais
de dez anos antes. Entre outros pecados, Preto e Branco fazia uso exagerado da msica,
usava uma linguagem parecida demais com a da TV ou a do cinema tradicionais e no
colocava uma determinada postura de autor como protagonista ululante. E, ainda pior
que O Beijoqueiro, Preto e Branco misturava histrias diferentes, no ia fundo em nenhuma
delas, entrevistava especialistas, evitava cenas catrticas e no parecia contar com
nenhum dispositivo ou personagem excepcional para abordar a questo.
Diante das crticas, eu tentei afirmar que tinha sido sempre absolutamente deliberada
a deciso de que tanto a maioria das tcnicas narrativas quanto a maioria das situaes
cnicas de P&B no se caracterizassem pela excepcionalidade. Em vrios momentos da
edio final, as emoes espetaculares que as cmeras costumam extrair de quem est
frente delas foram cortadas. Tudo que fosse gestual demais, de minha parte ou da parte
dos personagens, acabou me parecendo sempre fora de lugar nesse filme. Por isso, alm de
buscar uma sobriedade tcnica, no quis ver nele mendigos profticos, nem presidentes
da Repblica, nem rappers raivosos, nem presidirios carismticos, nem beijoqueiros.
No s porque esse tipo de personagem no garante experimentalidade nenhuma, nem
porque a documentografia nacional recente j est bem servida deles. Minha deciso
deu-se sobretudo em razo de uma fidelidade narrativa a meu tema, o racismo brasileiro,
cujo modo de operao se caracteriza por um tom bem diverso: a conversa pequena
entre personagens pequenos. E antes que algum defensor da moral documental se
aflija, digo aqui apressadamente que eu tambm acredito que de perto nenhuma
pessoa real pequena. Mas digo ainda que essa minha opo por excluir personagens,
tcnicas ou gestos grandiosos se deu exatamente por uma motivao no moral, mas
tica. Simplesmente a de tentar discutir um tema, se no com justia, pelo menos com
justeza. Por essa mesma razo, inclu no corte final as entrevistas com especialistas, afinal
o embate terico interminvel um protagonista histrico da questo racial brasileira,
vivido de forma muito prtica na criao de leis ou na formao de opinies. Fato que,
apesar de no acreditar na existncia de uma balana que necessariamente contraponha
tica e esttica, creio que minhas decises em Preto e Branco se pautaram mais por uma
tentativa objetiva de comunicabilidade e justeza em relao ao tema do que pelo desejo
de expresso de uma subjetividade autoral. No o que eu proponho ou defendo para
todos os documentrios; mas o que eu acredito que esse documentrio especfico, ao
longo de seu processo de realizao, tenha me pedido.
No me passa pela cabea, claro, que Preto e Branco seja um filme livre de defeitos, tanto
estticos (dolosos) quanto ticos (culposos). E nem isso que coloco em questo aqui.
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O que me preocupa de fato que, ao reunir na cabea a maioria das crticas, especficas,
feitas ao filme, ocorreu-me a possibilidade de que no subsolo desta poca mais liberta
estivesse germinando, geral, uma espcie de catlogo implcito de regras e parmetros
com os quais seria possvel aferir se determinado documentrio ou no experimental.
Uma espcie de cnon do experimentalismo. Cheguei a essa considerao porque as
crticas, to uniformes, no questionavam a legitimidade com que tratei o tema racial, mas
se referiam sobretudo s tcnicas flmicas que utilizei. Todas elas pelo visto tradicionais
demais e experimentais de menos. Assim, a princpio fiquei confuso. Mas, se por um lado o
conceito do que um trabalho experimental para esses crticos me pareceu vago (apenas
sinnimo de artstico ou mesmo de bom?), por outro, aquilo que faria de um trabalho algo
experimental era bastante especfico, que parecia seguir alguma cartilha preestabelecida.
Como se o experimentalismo pudesse realmente estar contido num conjunto de ditames
consensuais que devem ser seguidos a priori. E como se, de acordo com tais ditames, um
documentrio experimental, para ser experimental, devesse necessariamente lanar mo
de tcnicas bem particulares como, por exemplo, dispositivos de linguagem marcantes e/
ou efeitos que realassem uma subjetividade autoral ostensiva. Alm disso, outro sintoma
de que realmente se tratava de um cnon que ele parecia ser ainda mais especfico em
relao aos seus tabus, ou seja, s tcnicas que um documentrio experimental no deve
e/ou no pode usar, como, por exemplo, a realizao de entrevistas em plano americano
com especialistas e/ou a colocao de msica que no faa referncia explcita ao universo
dos personagens.
Ao mesmo tempo em que eu percebia que Preto e Branco no cumpria as exigncias
dos defensores do Cnon do Experimentalismo, eu o via como um trabalho
profundamente experimental. E experimental, no meu prprio canonzinho de uma
regra s, simplesmente todo trabalho que decorre de uma experincia legtima. Em
sendo algo que decorre, a experimentalidade necessariamente uma qualidade que
se d a posteriori, ou seja, depois da experincia, e no em funo da escolha a priori
de um conjunto de tcnicas. Assim, a experimentalidade legtima, para mim, no s
no um conjunto de pressupostos que norteie a experincia relativa a uma obra,
como tambm seu oposto. A prpria legitimidade a que me refiro est intimamente
associada liberdade, abertura, ausncia de regras restritivas com que o ato de
experimentar encarado. nesse sentido que eu via e vejo Preto e Branco como um
trabalho experimental. Ele decorreu de quatro anos de imerso profunda e aberta na
questo racial, uma experincia transformadora para mim, que acredito ter resultado,
por meio do filme, numa experincia tambm relativamente transformadora para boa
parte dos espectadores. Sobretudo aqueles para os quais as discusses sobre estilos
entre cineastas secundria. Ou aqueles que acreditam que o estilo, como disse Proust,
no deve ser uma questo de tcnica, mas uma questo de viso. No vai aqui, claro,
nenhum tipo de ataque especfico a qualquer filme que se utilize de uma ou mais das
tcnicas propostas pelo Cnon do Experimentalismo. Gosto de vrios filmes, inclusive
alguns dirigidos por mim mesmo, que se encaixariam perfeitamente nos ensinamentos
experimentalistas do Cnon. Mas entre aquilo que me faz gostar desses filmes est
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Claro que no existe um s ser humano sadio livre de conceitos, com os quais, inclusive, ele
norteia sua prpria experincia de mundo. O reconhecimento de padres e a decorrente
transformao deles em conceitos norteadores algo que define a humanidade. Em
razo disso, inevitvel que cnones de toda espcie pipoquem por a, em toda poca,
em toda rea humana. Mas, para a prpria humanidade, no ser o territrio das artes
justamente o espao fundamental em que determinada subjetividade pode questionar
e reinventar esses conceitos, usando-os da maneira mais liberta possvel? E no ser esse
justamente o sentido mais humano do experimentalismo? Acredito que sim. Por isso,
acho que qualquer tentativa de canonizao do experimental ou de institucionalizao
do subjetivo no so apenas grandes contradies em termos, mas tambm um inimigo
interno que todo artista, documentarista ou no, deve combater.
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udith Cortezo, uma sbia amiga, certo dia me disse: O que o fotgrafo enfoca no
deve ser propriamente a realidade, mas, sim, o impacto na sensibilidade e na mente
dessa realidade, isso traz sempre uma imagem de sonho.
Judith me disse isso em meio a uma espessa neblina, em que, mesmo lado a lado, mal
podamos nos enxergar. Estvamos prximos ao Chu, na fronteira entre o Brasil e o Uruguai,
para a filmagem de um documentrio, que, depois dessa frase dita num tom primordial,
ganhou o ttulo de Paisagens Invisveis.
A angstia que senti, gerada pela impossibilidade de registrar a amplido do vale que
havia visitado dois meses antes, na pesquisa do filme, me colocava em busca de outro
dispositivo, pois o impondervel redirecionava o filme a voltar-se para a nica paisagem
visvel, uma paisagem interna, impressa na alma.
Pode parecer contraditrio, mas, na arte de documentar, aquilo que nos desestabiliza
, muitas vezes, o fator que nos alimenta e agua a criatividade, pois no h resposta
mais sincera e real do que nossa postura e nossas atitudes diante dos fatos; enfim,
a nica certeza que podemos alimentar a de nos prepararmos para algo que
desconhecemos. O real no documentrio, de fato, nada mais do que a arte de lidar
com esse impondervel.
Estamos constantemente em busca desse desconhecido, algo em geral no verbalizado
ou ainda impossvel de o ser, pois, ao longo de mais de um sculo, foram as reflexes acerca
dos conflitos dos documentaristas que levaram o gnero a ser um meio de expresso em
si. O documentrio auto-reflexivo no necessariamente algo objetivo ou decifrvel a
olho nu, pois o processo de sua linguagem criativa j , em si, a prpria linguagem.
A jornada do programa Rumos pde me proporcionar uma espcie de desvelamento dos
motivos pelos quais fao documentrios, pois, ao compartilhar esse pensar o filme de muitos,
na reflexo acerca das idias em debate, nos encontros e reencontros com as pessoas e nos
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Paschoal Samora
universos de cada projeto lido e falado, encontrei-me novamente diante dessa espessa neblina.
Vieram tona durante o ciclo de palestras realizadas em diversas capitais do pas ao
longo do programa Rumos questes inesgotveis, longamente discutidas na histria do
documentrio desde a sua inveno, que atribuem ao processo documental um carter
existencial por excelncia, por situar-se nos limites entre o que realidade e o que
inveno ou, ainda, pela transposio para filme de sua matria-prima to concreta,
palpvel e ao mesmo tempo to inconstante e voltil o real.
Com a mesma pertinncia de questes capitais como essas, fui contemplado nesse
processo com a convivncia com grandes pensadores contemporneos desse gnero,
com reflexes novas e bastante instigantes acerca do filme documental.
Francisco Elinaldo Teixeira, realizador e terico de cinema, autor do livro
Documentrio no Brasil, defende com muita propriedade o que ele chama de
cinema expandido, partindo da idia de que toda forma de experimentao no
mbito cinematogrfico encontra no gnero documental um terreno frtil para o
cruzamento dessas formas de expresso.
Seja pela linguagem, seja pela prpria natureza aberta e visceral, o documentrio tornouse a ferramenta de investigao de artistas e profissionais de outras sintaxes, extrapolando
os limites entre o documentrio, as artes plsticas e a poesia.
Em sua argumentao, Teixeira reconstri a histria da linguagem no documentrio,
partindo de conflitos entre conceito e resultado na obra de Dziga Vertov e culminando
numa rica discusso a respeito da produo audiovisual brasileira contempornea, em
que cita Arthur Omar e Cao Guimares. Um autor imperdvel.
Jos Carlos Avellar, professor e produtor, chama ateno para o fato de que a televiso no
Brasil, que seria o espao dos naturais (documentrios), pertence aos posados (fico), fato
contraditrio, mas possvel, afinal, a televiso brasileira nasceu do rdio.
Avellar faz essa observao a fim de discutir os espaos do cinema documental na
chamada retomada do cinema brasileiro, com o difcil objetivo de identificar esse ser
invisvel chamado mercado, num pas onde a falta de polticas especficas para o gnero
e onde a banalizao diante de um modelo televisivo nivelador j seriam suficientes para
empurrar o documentrio para um abismo sem precedentes, condicionado a um modelo
de produo medocre, bvio e maante.
Eis a grande contradio: a televiso como espao natural dos naturais, em regra geral,
sempre representou o tmulo do documentrio no Brasil.
Entretanto, Avellar sinaliza com muita f e sabedoria para trabalhos recentes como Edifcio
Master, de Eduardo Coutinho, e Nelson Freire, de Joo Moreira Salles, que superaram a
prpria impossibilidade e se estabeleceram bem nas salas de cinema, espao natural dos
posados, sobretudo pela fora e personalidade de sua abordagem.
Consuelo Lins investiga um mecanismo recorrente na produo documental brasileira, ao
qual se atribui o conceito de cinema-dispositivo, citando filmes como 33, de Kiko Goifman,
e O Fim e o Princpio, de Eduardo Coutinho, nos quais o realizador delimita principalmente
o tempo e o espao de seu recorte e, ao estabelecer esses limites na investigao, assume
de antemo sua impossibilidade, que se converte automaticamente em liberdade de
sustentar, ou quem sabe suportar, o seu propsito de realizao do filme.
O conceito de cinema-dispositivo, de certa forma, liberta o realizador do terrvel fardo do
real, afinal, esse objeto de estudo, e de desejo, do documentarista to infinito, to vasto,
to concreto, que pode ser uma grande armadilha ante o impondervel.
De fato, esse realizador talvez busque a si mesmo em cada personagem ou em cada
paragem em que se encontre, e encontra-se, por fim, em busca de um lugar no mundo.
So fatores como esses que caracterizam o documentrio hoje como arte do documento,
porque se realimenta, ao longo de sua histria, dessa postura de construo em tempo
real, de reflexo sobre a natureza de sua sintaxe que confunde sujeito e objeto, de busca
infinita de acesso a nveis sutis de realidade.
justamente essa vocao existencial do documentrio que ponho em questo: a
natureza de construo, desconstruo e reconstruo de um filme.
De fato o documentarista um ser em conflito, pois a busca desses nveis sutis de realidade
se d geralmente no meio de um turbilho, a partir de fatos que ele cria ou nos quais
interfere, utilizando-se da ferramenta do filme a fim de torn-los fatos nicos.
Paradoxalmente, o documentarista tambm aquele que detm a ferramenta do
registro, o elemento mobilizador do ato documental, mas com o desejo de que, para
alm do esperado ou calculado, exista algo muitas vezes indizvel a ser flagrado.
Nesse sentido, o documentarista passa a ser mais um personagem incondicional de seu
prprio filme, e nessa busca esttica e tica de sua abordagem que o documentrio
moderno se apresenta. Um cinema de descoberta, em tempo real.
idia de documentrio, hoje, soma-se a histria de sua inveno e reinveno ao longo
de mais de um sculo e essa visceral natureza de busca e descoberta inerente a ele,
ao advento do digital, uma espcie de democratizao da ferramenta que traz certos
poderes de expresso a ns, seres documentaristas e marginais por excelncia.
Seja pela verdade, seja pela inveno ou, ainda, pela inveno da verdade que se faz
urgente e acessvel, de fato, o documentrio descobriu na ltima dcada a possibilidade
de ser e estar no mundo como meio de expresso, por tornar-se algo vivel, possvel, e
que brinca e brinda a prpria imprevisibilidade.
O resultado nada menos que uma produo efervescente e multilateral que imprime a
necessidade e a urgncia desse meio em si.
O documentrio carrega como seus maiores trunfos a dualidade, a imprevisibilidade, a
criao e a impossibilidade, fatores esses naturais, comuns vida e existncia.
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Uma breve panormica nessa quase uma dcada de atividades voltadas para o
desenvolvimento da produo de documentrios revela uma geografia de projetos que
se concretizaram graas credibilidade dada pelo Ita Cultural a centenas de produtores,
diretores, roteiristas, tcnicos e pesquisadores que transformaram suas idias em imagens
e sons de nossa brasilidade. Ao todo foram 30 documentrios finalizados e 13 projetos de
pesquisa e roteiro desenvolvidos, com base em 1.359 propostas encaminhadas de todo o
pas, nas quatro edies realizadas at aqui.
Nesse cenrio, possvel estabelecer um paralelo entre a retomada da produo
cinematogrfica do pas a partir de meados da dcada de 1990 e a ntida efervescncia
documentarista nesse perodo, com a opo do Ita Cultural de reconhecer e apoiar as
produes desse gnero. O que se afirma aqui no uma relao direta de causa e efeito
entre a realidade do mercado e a lgica proposta pelo projeto o que seria superestimar o
alcance de Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo , mas, sim, o reconhecimento da assertiva
dessa proposta, sua coerncia conceitual e sua correlao direta com as perspectivas
histricas desse contexto e os diagnsticos apurados na experincia de construir um
projeto de fomento de acordo com a misso do Instituto e que atenda s demandas da
rea. Como reconhece Amir Labaki2:
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Metodologias e resultados
As quatro edies de Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo apresentaram mecnicas distintas.
Essas mudanas foram em grande parte motivadas pelo prprio amadurecimento da
proposta do programa e pela necessidade de adequao poltica cultural que orientou
a instituio nos ltimos anos. Uma breve descrio de cada uma das edies ajudar
na compreenso dos objetivos que estavam ali propostos, dos resultados obtidos e das
perspectivas que se abrem para a continuidade do programa.
Com a crescente retomada da produo audiovisual no pas, vrios projetos de cinema
e vdeo passaram a ser encaminhados ao Ita Cultural em busca de apoio e parceria
para sua realizao. A qualidade dos projetos e a forte demanda do setor levaram
consolidao de uma poltica de apoio produo voltada especificamente para o
documentrio, enfatizando temas relacionados arte e cultura brasileiras. Naquela
poca, entre os anos de 1997 e 1998, momento embrionrio em que a instituio
assinalava a necessidade de atuar como apoiadora de projetos audiovisuais, as propostas
foram enviadas de maneira informal, sem necessariamente passar por um processo
de prospeco convocao por meio de um edital, por exemplo. Portanto, essa
primeira safra de selecionados se deu por escolha direta, tendo estes sido analisados e
escolhidos com base na viabilidade de produo e na pertinncia do tema. Os projetos
contemplados em 19983 foram:
Arte e Tecnologia, de Walter Silveira e Tamara K
Pesquisa e roteiro de cinco documentrios sobre a produo de arte e tecnologia no Brasil.
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Finalizao:
Glauces, o Estudo de um Rosto, de Joel Pizzini
Documentrio sobre Glauce Rocha (1930-1971), uma das mais importantes atrizes
brasileiras, com os principais registros de sua carreira no cinema e no teatro.
A Pessoa para o que Nasce, de Roberto Berliner
Documentrio sobre trs irms cegas cantadoras dos Cariris Velhos, na Paraba.
a cidade dos sos (Santos/SP) da cidade dos loucos (manicmio do Juquery, em Franco
da Rocha/SP).
Cinema de Casa, de Marcos Toledo
Documentrio sobre o uso domstico do super-8 no Recife.
Filme da Famlia, de Maya Pinsky
Documentrio co-realizado por integrantes de uma mesma famlia que nunca tiveram
experincia com cinema ou direo.
Desenvolvimento de Projetos:
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de propostas e suas formataes mais adequadas. O resultado foram 540 projetos inscritos
e um salto qualitativo das propostas.
Vale ressaltar o trabalho da comisso de seleo nessa terceira edio que, aps
uma primeira triagem6, analisou em conjunto 85 projetos de Produo, 39 de Jovens
Realizadores e 39 de Desenvolvimento. Nessa etapa foi considerado o material
complementar dos projetos (roteiro, currculo e portflio). Para chegar seleo final
dos projetos de produo, foram utilizados critrios de oramento, para que se atingisse
o maior nmero possvel de premiados. Foram eliminados projetos cujo oramento no
era coerente com o produto, que se aproximavam do teto de maneira artificial, bem
como projetos que no se adequavam de maneira rgida aos critrios utilizados nas fases
anteriores. Os ganhadores nessa edio foram:
Produo:
33, de Kiko Goifman
Documentrio em que o diretor Kiko Goifman procura sua me biolgica com base em
dicas de detetives de So Paulo e Belo Horizonte.
Nasceu o Beb Diabo em So Paulo, de Renata Druck
Originadas em boatos, as lendas populares foram noticiadas pelo jornal Notcias
Populares. Na busca da origem de cada uma, revelado um universo no qual fantasia e
realidade se confundem.
Na Garupa de Deus, de Rogrio Correa
uma reflexo sobre a vida na Grande So Paulo com base no perfil das pessoas que tiram
da motocicleta sua sobrevivncia: os motoboys.
Me Erra, de Paola Barreto
Me erra um jargo usado pelos boxeadores da Academia Nobre Arte, que funciona h
12 anos no Morro do Cantagalo, no Rio de Janeiro, como uma iniciativa pioneira de boxe
amador e trabalho comunitrio.
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Jovens Realizadores:
E Agora, Jos?, de Maya Da-Rin
No alto da Mantiqueira, entre o cu e a terra, dois homens caminham por estradas reais e
imaginrias.
Encomenda ao Ganso, de Pablo Lobato
O cineasta faz uma proposta ao artista plstico marginal Paulo Pessoa, conhecido em Belo
Horizonte como Ganso, para que este crie uma obra com trs espaos vazios e passa a
acompanhar o processo criativo.
Outras Amazonas, de Marina Weis
O documentrio procura uma aproximao com o mundo das mulheres da tribo indgena
dos waipis, no Acre, para registrar seu cotidiano entre a floresta e a cidade.
Se Tu Fores, de Ilana Feldman e Guilherme Coelho
Um encontro com personalidades do samba tradicional carioca.
Essa foi uma safra extraordinria, em que os filmes tiveram grande repercusso pblica,
sendo exibidos no circuito comercial e premiados em festivais e mostras internacionais. O
Prisioneiro da Grade de Ferro, de Paulo Sacramento, um bom exemplo disso. Foi gravado nas
dependncias do Carandiru, um presdio com mais de 9 mil detentos localizado na regio
metropolitana de So Paulo e desativado no ano em que o documentrio foi concludo.
Com imagens feitas, em boa parte, pelos prprios detentos em atividades e oficinas de
Desenvolvimento de Projeto:
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produo realizadas pelo diretor, esse filme desvenda a rotina dos protagonistas e revela
as condies de vida no crcere. Premiado na 60 edio da Mostra Internacional de Arte
Cinematogrfica de Veneza, no Festival Internacional de Leeds e no Tribeca Film Festival,
Paulo Sacramento reconhece a importncia do programa Rumos neste depoimento:
O Ita Cultural viabilizou parcialmente a realizao de O Prisioneiro
da Grade de Ferro. O Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo foi pioneiro
no apoio a documentrios, sendo uma iniciativa que j alcanou
extraordinrios resultados, merecedor de incrementos para expandir a
excelncia de sua atuao.
Outro documentrio que tambm teve uma repercusso muito positiva foi 33, de
Kiko Goifman. Bastante original em sua proposta, o apoio a esse projeto viabilizou
integralmente a produo executiva do filme e permitiu que o realizador se aventurasse
na busca por sua me biolgica. Como declara o prprio diretor, a equipe do programa
Rumos Cinema e Vdeo teve coragem de apostar no documentrio 33 e apoiar um projeto
nada convencional. Kiko Goifman sempre soube que era filho adotivo e, aos 33 anos,
num prazo de 33 dias, se aventurou numa experincia em que sua vida pessoal e a de
seus familiares passaram a ser investigadas. Tendo como referncia esttica o filme noir
americano e abordando a realidade sob um olhar detetivesco, o filme mescla elementos
narrativos ficcionais elaborados com base no ponto de vista do narrador o prprio
diretor e do clima de suspense e dramatizao em que os protagonistas so envolvidos.
Como observa Jean-Claude Bernardet:
Essas pessoas-personagens obedecem a uma construo dramtica. Os
personagens tm objetivos, os personagens enfrentam obstculos (que eles
superam ou no superam), alcanam seus objetivos ou no, exatamente
como nos filmes de fico, e tudo isso organizado numa narrativa.7
Em 2003, quando foi lanada a quarta edio de Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo, uma
nova estratgia de fomento foi adotada pela instituio. Visando a uma maior visibilidade
dos documentrios, o apoio foi direcionado a filmes de 26 minutos para compor uma
srie voltada para televiso e mostras itinerantes. Mais uma vez iniciou-se o processo de
recebimento, anlise e seleo de projetos, que culminou com a realizao dos filmes. Da
urbanidade ao serto profundo, de distintos personagens a vises subjetivas da realidade,
os cinco documentrios apresentaram como fio condutor o conceito de contraste. Seja
ele social, cultural ou tnico, a diversidade da cultura brasileira e suas mais distintas
particularidades foram representadas nesses filmes. Lanados em um DVD, foram exibidos
em rede nacional pela TV Cultura, tendo uma excelente receptividade, chegando a
registrar 4 pontos no ndice de aferio de recepo na Grande So Paulo o que equivale
a aproximadamente 350 mil espectadores. A qualidade dessas produes e o olhar vertical
sobre a realidade brasileira valeram srie o convite para participar do Audiovisual Eplatform, programa da Unesco para contedos criativos em meios audiovisuais. Nessa
plataforma, que funciona como uma rede de informao via internet, o usurio acessa
informaes sobre o projeto Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo, assiste on demand aos
vdeos da srie Brasil 3x4 e a alguns dos filmes produzidos nas edies anteriores.
Vale a pena lembrar aqui algumas das histrias narradas nos filmes da srie. Em
1969, a cidade de Carrapateira, no interior da Paraba, foi considerada uma das mais
carentes do Brasil. Naquele mesmo ano a tripulao da Apolo 11 pisava o solo lunar
pela primeira vez. Mais de 30 anos depois, o documentrio Carrapateira no Tem Mais
Cimes da Apolo 11, de Fabiano Maciel, mostra como vive o povo daquela cidade nos
dias de hoje e relaciona a conquista da Lua com os sonhos pessoais de progresso e
prosperidade no serto nordestino. Em Garota Zona Sul, Luciano de Paiva Mello revela
as diferentes realidades de duas garotas da mesma idade, mas de classes sociais
distintas. Uma carioca, mora com os pais numa casa confortvel de classe mdia, no
Leblon. A outra mora com a me e mais nove pessoas numa casa simples no bairro do
Capo Redondo, periferia de So Paulo. Os cineastas Karim Anouz e Marcelo Gomes
enveredam por uma viagem e um devaneio pelo serto brasileiro. Em Serto de Acrlico
Azul Piscina, lugares remotos revelam tradies e costumes de uma paisagem brasileira
que ao mesmo tempo primitiva e contempornea, regional e globalizada. Baseado
em entrevistas e com uma rica iconografia da poca, Aristocrata Clube, de Jasmin Pinho
e Aza Pinho, traa um panorama histrico desse clube recreativo exclusivamente de
negros, fundado na dcada de 1960 na cidade de So Paulo. O ltimo filme da srie
Invisveis Prazeres Cotidianos, de Jorane Castro. Um retrato de Belm do Par com base no
relato de seus jovens moradores, que se expressam e se comunicam pelos blogs. Pelas
distncias geogrfica e cultural, desenvolveu-se em torno de si mesma e da Amaznia
uma cidade que desde sempre viveu afastada do mundo, quase uma autarquia.
Essa edio de Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo tambm apresentou uma nova
proposta no processo de seleo dos projetos. Para permitir uma coerncia na seleo
dos filmes e para que a instituio garantisse qualidade conceitual e tcnica da srie, a
comisso de seleo atuou como commission editors. Como afirma Amir Labaki, um dos
participantes da comisso ao lado de Carlos Nader e Renato Barbieri:
Cumprimos o papel de conscincia crtica externa dos produtores e
realizadores de cada obra, propondo mudanas de edio, novas filmagens,
comentando opes estilsticas, tudo em nome do melhor desenvolvimento
do documentrio a partir dos rumos inicialmente traados.
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Manaus
6 de maro de 2006
Um casaro antigo em Manaus, beira do rio Negro, abrigou a primeira palestra de
divulgao do Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo 2006-2007. O encontro aconteceu no
dia 6 de maro, na Usina Chamin, um centro cultural que j funcionou como usina de
estao de tratamento de esgoto.
Kety Fernandes, do Ncleo de Audiovisual do Ita Cultural, fez a abertura do evento e
apresentou Cludia Mesquita, jornalista, realizadora e pesquisadora de cinema, que
ministrou a palestra Panorama da Produo de Documentrios no Brasil. A mediao
ficou a cargo da produtora e diretora Liliana Sulzbach, que realizou o documentrio O
Crcere e a Rua, de 2005, e faz parte da comisso julgadora desta edio de Rumos.
Para fazer um retrato do documentrio no Brasil, Cludia apresentou trechos de Viramundo
(1965), de Geraldo Sarno, e de Santo Forte (1999), de Eduardo Coutinho filme parcialmente
realizado com apoio recebido na primeira edio de Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo.
A exibio foi seguida de comentrios de Cludia e Liliana, que apontaram as diferenas
entre filmes de pocas to distantes.
Relatrio de viagem
Flavia Celidnio
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Flavia Celidnio
BELM
8 de maro de 2006
GOINIA
13 de maro de 2006
A terceira palestra de divulgao do projeto Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo 20062007 aconteceu em Goinia.
Para fazer um retrato histrico da produo nacional, Cludia destacou dois momentos
importantes do documentrio brasileiro. Um deles, os anos 1960, com o filme Viramundo
(1965), de Geraldo Sarno, reconhecido pelo uso, at ento indito, do som direto,
que possibilitava a gravao de entrevistas, e o incio da produo do documentrio
independente no Brasil. Ela apontou fortes caractersticas do documentrio dessa poca,
como a abordagem de grandes temas, no caso a migrao de nordestinos a So Paulo e
a tentativa de tratar assuntos da atualidade. Mostrando trechos do filme, Cludia abordou
outros pontos que marcaram a produo desse perodo, como a utilizao ainda tmida
das entrevistas e a opo pela voz em off.
O contraponto a essa poca a dcada de 1990, que assistiu retomada do cinema
brasileiro. O filme escolhido por Cludia para representar esse momento foi Santo Forte
(1999), de Eduardo Coutinho. Nesse caso, as entrevistas constituem o ponto principal
do filme, que no tem narrao. Ao contrrio de Viramundo, no existe manipulao da
informao ou uma tentativa de corroborar a tese do realizador. Quem d significado
ao contedo do filme so os 11 integrantes de uma pequena comunidade carioca que
contam suas experincias religiosas em longas entrevistas.
Liliana Sulzbach, membro da comisso julgadora desta edio do Rumos Ita Cultural
Cinema e Vdeo, usou as informaes de Cludia para afirmar que hoje em dia h uma
busca pela particularizao, pelo recorte, uma tentativa de mostrar que no existe uma
nica verdade, o que acontece em Viramundo, em que os migrantes so tratados como
categoria, sem individualidades. Todos eles saram do Nordeste por causa de problemas
com a terra e nem todos conseguem ser bem-sucedidos em So Paulo.
Liliana ainda deu dicas aos interessados em apresentar projetos ao Rumos Ita
Cultural Cinema e Vdeo 2006-2007. Ela acha que existe uma carncia de filmes mais
polticos e documentrios investigativos. Para ela, as temticas social e cultural j
foram bastante exploradas.
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Flavia Celidnio
CAMPO GRANDE
15 de maro de 2006
FORTALEZA
20 de maro de 2006
rika tambm falou sobre o momento atual do cinema documental no Brasil, que, no seu
entender, est se aperfeioando, acompanhando a maturao dos intelectuais brasileiros,
interrompida pela ditadura militar e retomada nos anos 1980.
Luis Eduardo Jorge, realizador, antroplogo e membro da comisso julgadora desta
edio de Rumos, tambm abordou a histria do documentrio e do cinema no Brasil.
Ele lamentou que as universidades no sejam mais centros de formao voltados para a
construo de cidados crticos e comprometidos com a sociedade. Eduardo Jorge frisou
a importncia de no se perder a viso crtica e questionadora. Para ele, o documentrio
deve ter uma funo social, tem de provocar a reflexo.
Roberto Cruz, gerente do Ncleo de Audiovisual do Ita Cultural, tambm presente no
encontro, respondeu a dvidas e questes sobre o edital e afirmou, diante de jovens
cticos quanto s possibilidades de produo, que participar de um concurso como o
Rumos importante para ganhar maturidade e aperfeioar o projeto, mesmo que ele no
seja contemplado.
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Flavia Celidnio
RECIFE
22 de maro de 2006
SALVADOR
27 de maro de 2006
rika Bauer falou sobre sua experincia como realizadora e o que a atrai no trabalho como
diretora. Para ela, lidar com um tema pouco conhecido o mais interessante para um
documentarista. Procura sempre tratar assuntos ou personagens que lhe so estranhos,
em vez de fazer um filme sobre algo familiar. Como professora, tenta sugerir aos alunos que
busquem o desafio de pesquisar e mergulhar em um tema mais distante de sua realidade.
Usando o exemplo da produo de seu filme sobre Dom Helder, falou sobre a tica que
deve estar sempre presente no tratamento dos personagens do documentrio. tica para
no distorcer ou manipular a fala do entrevistado. Para ela, na montagem, por vezes
melhor abrir mo de certos trechos se no for possvel incluir o contexto em que algo foi
dito. O documentarista deve tratar com mximo respeito o objeto de seu filme. Como
exemplo citou Eduardo Coutinho, em constante busca por essa tica.
Como sugesto para o pblico, que queria saber se existem temas mais interessantes a
ser tratados em documentrios, disse que qualquer tema pode ser um grande tema, tudo
depende da maneira como o realizador trata o assunto. E avisou: sempre h mais por trs
do que se imagina ou se enxerga, h que estar atento s descobertas que ocorrem no
meio da produo de um filme. Um documentarista deve ter os olhos abertos ao que
pode surgir durante a realizao do documentrio.
Provocar a reflexo no espectador, na sociedade. Esse deve ser o papel do documentarista
na opinio de Luis Eduardo Jorge. Mas, para isso, preciso conscincia crtica, algo que
ele acredita estar em falta na formao do brasileiro. Ele lamenta que as universidades
no sejam mais centros de formao voltados para a construo de cidados crticos e
comprometidos com a sociedade. Da mesma forma que o brasileiro no l, tambm
no tem cultura audiovisual. Eduardo Jorge defende que o cinema deveria fazer parte da
grade curricular das escolas desde as primeiras sries do ensino fundamental.
Roberto Cruz falou sobre o perodo atual do documentrio no Brasil, que promissor, no seu
entender. Est surgindo uma gerao nova de documentaristas que no necessariamente
ligada ao cinema e isso saudvel. Para ele, h mais interesse em se retratar a realidade
brasileira, o que s vem enriquecer a cultura do audiovisual. Como dica aos que so cticos
em relao ao mercado dedicado ao documentrio no pas, diz que no se pode pensar em
distribuio, preciso pensar no antes, no fazer do filme, o resto vem depois. Mos massa.
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Flavia Celidnio
VITRIA
29 de maro de 2006
RIO DE JANEIRO
3 de abril de 2006
O encontro de Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo 2006-2007 em Vitria contou com platia
formada por estudantes da Universidade Federal do Esprito Santo. Uma mesa formada por
Sheila Schvarzman, historiadora do Condephaat, professora do curso de audiovisual das
Faculdades Senac e professora convidada do Departamento de Multimeios da Unicamp;
Liliana Sulzbach, jornalista, realizadora (autora do premiado documentrio O Crcere e a
Rua) e membro da comisso julgadora de Rumos; e Roberto Cruz, gerente do Ncleo de
Audiovisual do Ita Cultural. A palestra teve como tema Tendncias e Perspectivas do
Documentrio Contemporneo.
No dia 3 de abril, o Rio de Janeiro foi palco de uma descontrada conversa entre Paschoal
Samora, documentarista e membro da comisso julgadora desta edio de Rumos Ita
Cultural Cinema e Vdeo 2006-2007, e Jos Carlos Avellar, crtico de cinema, ensasta e
consultor de cinema do Programa Petrobras Cultural.
Sheila fez um recorte na histria do documentrio no Brasil. Escolheu falar sobre como o
documental brasileiro fala do outro. A professora levantou exemplos para mostrar que o
documentrio como conhecemos hoje passou a ser realizado nos anos 1950, poca das Brasilianas
e da Caravana Farkas. nessa poca que o homem brasileiro, simples e rural, passa a estar
presente nas produes. O tema rural foi predominante nessa fase do documentrio conhecido
como moderno. Antes dessa poca, os personagens retratados eram dolos, personalidades,
exemplos. A era Getlio Vargas acreditava que o cinema era uma forma de educar o povo.
Aps o intervalo da produo no perodo da ditadura militar, a retomada do cinema
no Brasil foi marcada por profundas mudanas. O tema urbano substituiu o rural.
Favelas, desigualdade social e misria passaram a ser retratadas no documentrio
dito contemporneo. E Eduardo Coutinho aparece como um dos expoentes desse
documentrio interessado no homem, com suas individualidades, defeitos e qualidades.
Passamos do romantismo para a crueza, nas palavras da professora. Ou temos de salvar ou
sermos salvos, assim que resume os dois momentos do documental no Brasil, na poca
moderna e na contempornea. Falando em perspectivas, Sheila acredita estar na hora de
os documentaristas voltarem os olhos para seus iguais, para a classe mdia, mostrando
que existe outro lado nessa desigualdade social brasileira. Esse tpico provoca os alunos,
que ainda acreditam nos temas de cunho social, em que se denuncia o desrespeito aos
direitos humanos, a fome e as agruras do mundo contemporneo.
Diante do debate, Liliana Sulzbach afirmou que o mais importante fazer bons
documentrios, independentemente do contedo. O que importa o formato. Ela acredita
que a mudana de foco do documentrio brasileiro acompanha uma mudana de como
a sociedade olha para ela mesma. Preocupando-se mais com o formato, poderiam ser
produzidos no Brasil mais documentrios investigativos, ou de acompanhamento, ou
se poderia ousar mais ao conferir um plot narrativo ao filme, inserindo dramaticidade e
instigando o espectador a se perguntar o que vai acontecer no final.
Roberto Cruz e Sheila chamaram a ateno de todos para as portas que se abrem com
as diversas formas de mdia que se tem hoje para a divulgao de trabalhos. H que ser
inventivo e, principalmente, fazer bons documentrios.
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Flavia Celidnio
BELO HORIZONTE
5 de abril de 2006
CURITIBA
24 de abril de 2006
Consultor de cinema do Programa Petrobras Cultural, Avellar fez uma analogia entre o
documentrio e a pintura do incio do sculo XIX. Lembrou que o ingls John Constable
rompeu com a tradio de retratar naturezas-mortas e personagens da aristocracia pintando
paisagens e evidenciando nos quadros a data, a hora e as condies climticas do momento.
Uma forma de documentar, mesmo sem uma cmera. O crtico citou ainda a fotografia e o
fotojornalismo para chegar ao documentrio como conhecemos atualmente.
Para Avellar, o Brasil tem uma tradio oposta europia ou norte-americana. Aqui a
televiso faz fico e o cinema bebe no modelo documental. Central do Brasil, Carandiru e
Cidade de Deus tm uma veia documental, e a televiso fica a cargo de produzir fico. O
Brasil, acredita ele, produz muito mais documentrios para a grande tela em comparao
com o cinema europeu ou norte-americano. Avellar citou ainda o cinema novo como
uma das primeiras formas de fazer cinema usando o modelo do documentrio.
Membro da comisso de seleo do programa, Samora concorda, de certa forma, com
Avellar. Ele acredita que o documentrio, no Brasil, deixou de ser um trampolim para
aqueles que desejam fazer fico e firmou-se como uma forma de fazer cinema, um
instrumento de reflexo da sociedade. Ele acredita que a projeo digital vai ampliar o
mercado, no s para o documentrio, mas para o cinema brasileiro em geral, contribuindo
para facilitar a distribuio das produes nacionais.
Para ilustrar o que estava dizendo, Cao projetou cenas de seus dois trabalhos. Em Rua de
Mo Dupla duas pessoas passam 24 horas na casa de um estranho com uma cmera de
vdeo e tentam, por meio dos objetos e da disposio da casa, descobrir quem vive naquele
lugar. Para o diretor esse foi o trabalho no qual mais se aproximou de um documentrio
com pouca interferncia do olhar do autor, mas a subjetividade est fortemente presente
naquele que faz imagens de uma casa estranha, de objetivos e indcios da vida de algum
que no conhece, e imagina quem .
Em Alma do Osso, filme em que tenta mostrar como vive um ermito, a subjetividade
do autor est em boa parte do filme. Por meio de imagens, sons e montagem, o diretor
especula o que se passa na cabea desse ermito sem ter nenhum indicativo do que ele
est realmente pensando. O que est no filme a subjetividade do autor.
Com as diferenas colocadas, Cao Guimares afirma que no lhe interessa a verdade, mas,
sim, a expressividade do objeto ou do personagem retratado. Nem a palavra interessa ao
diretor, que acredita que o cinema tem um vcio em literatura e em teatro. Cao acredita
que cinema feito de imagens e sons. Para ele, no o cineasta que faz o filme, mas o
filme que faz o cineasta.
Luiz Eduardo Jorge representou bem o papel de mediador. Tentou saber de Cao
Guimares suas estratgias para montar um projeto e conseguir realizar seus trabalhos.
Ouviu, junto com o pblico, que o projeto tem de expressar bem a idia do filme, o
objetivo que se quer com o documentrio, e ter sempre em mente que tudo pode
mudar durante a captao. Em vista disso, Cao diz ser um apaixonado pela edio do
filme, que quando o documentrio acontece, o momento em que o realizador se d
conta realmente do que o produto final de seu trabalho.
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Flavia Celidnio
PORTO ALEGRE
26 de abril de 2006
BRASLIA
3 de maio de 2006
O ltimo encontro de Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo 2006-2007 aconteceu com
uma platia formada quase inteiramente por estudantes de audiovisual de Braslia.
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Belchior Cabral
Bernardo Jos de Souza
Bya Cabral
Carlos Magalhes
Carolina Ferreira
Carolina Porto
Daniel Queiros
Daniela Capelato
Dulcinia Gil
Eudaldo Guimares
Fernando Segtowick
Francisco de A. Assumpo Neto
Francisco Liberato
Glauber Filho
Glnio Nicola Pvoas
Janine de Souza Malanski
Joo Dumans
Joo Jnior
Klber Mendona Filho
Marcelo Armos
Marcelo Pedroso
Mrcia Macedo
Paulo Bragantini
Vera Adami
Vernica Maia