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objetos: colees,
museus e patrimnios
Jos Reginaldo Santos Gonalves
Ministrio da Cultura
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
Departamento de Museus e Centros Culturais
Presidente da Repblica
Luiz Incio Lula da Silva
Ministro da Cultura
Gilberto Passos Gil Moreira
Presidente do Iphan
Luiz Fernando de Almeida
Diretor do Departamento de Museus e Centros Culturais
Jos do Nascimento Jnior
Diretor de Patrimnio Material
Dalmo Vieira Filho
Diretora de Patrimnio Imaterial
Mrcia Genesia de SantAnna
Diretora de Planejamento e A dministrao
Maria Emlia Nascimento dos Santos
Procuradora- chefe
Lcia Sampaio Alho
Coordenadora geral de Promoo do Patrimnio Cultural
Luiz Philippe Peres Torelly
Coordenadora geral de Pesquisa , Documentao e Referncia
Lia Motta
G624a
Gonalves, Jos Reginaldo Santos
Antropologia dos objetos : colees, museus e patrimnios / Jos Reginaldo
Santos Gonalves. - Rio de Janeiro, 2007.
256p. -(Museu, memria e cidadania)
CDD: 306
CDU: 316.7
Para
Isadora, Renata e Mariana
Introduo
divino esprito santo; uma reflexo sobre as categorias ressonncia, materialidade, subjetividade e sua relevncia para entendermos os discursos
do patrimnio; e um artigo final, onde desenvolvo uma discusso sobre
os limites das modernas concepes antropolgicas de cultura.
Essa discusso, de certo modo, representa uma espcie de fio condutor
de minhas reflexes ao longo dos demais artigos, garantindo-lhes alguma
unidade. Estes ltimos, no entanto, podem ser lidos independentemente.
Eles resultam de um esforo contnuo e sistemtico de reflexo sobre os
significados que podem assumir os objetos materiais da vida social e cultural. Mais precisamente, essa reflexo tem se voltado para os processos
de transformao social e simblica que sofrem esses objetos quando
eles vm a ser reclassificados e deslocados do contexto de seus usos cotidianos para o contexto institucional e discursivo de colees, museus
e patrimnios.
Originalmente palestras, conferncias, aulas, comunicaes em congressos, esses textos, em sua maioria, vieram a ser publicados em revistas
especializadas e em livros, entre os anos de 1989 e 2005. Cada um dos
artigos sofreu pequenas correes e alteraes para sua publicao neste
livro (seja nos ttulos, seja em detalhes do seu contedo para evitar as
repeties e esclarecer trechos obscuros), sem que este procedimento
tenha modificado as linhas principais de argumentao (embora tenha
sido difcil, em alguns casos, resistir a essa tentao).
Boa parte dos artigos foi produzida para uma audincia de muselogos
e profissionais de patrimnio, com os quais tenho mantido, ao longo dos
ltimos anos, um dilogo constante e produtivo. Outra parte foi produzida para uma audincia ccomposta pela comunidade de meus colegas
antroplogos, socilogos e historiadores.
Menos preocupado em estabelecer cercas entre esses diversos campos
profissionais, espero ter ajudado a construir algumas pontes, embora
esteja bastante csncio de que o melhor dilogo intelectual aquele que
se desenvolve a partir de nossas diferenas, reconhecendo o relativo valor
e os limites de nossas respectivas tradies disciplinares. Nesse sentido,
assumo que a perspectiva aqui adotada informada pela antropologia
{jos reginaldo santos gonalves}
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Teorias Antropolgicas
e Objetos Materiais
Sob o ttulo Antropologia dos Objetos: colees, museus e patrimnios, este artigo foi publicado no BIB ANPOCS Revista
Brasileira de Informao Bibliogrfica em Cincias Sociais, no 60, EDUSC, 2 semestre de 2005.
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A antropologia ps-boasiana
Um autor como Franz Boas (1858-1942) ainda em 1896 formulou uma
crtica extremamente poderosa s teorias evolucionistas e difusionistas
e essa crtica se estendia aos modelos museogrficos concebidos a partir
daquelas teorias. O ponto forte da argumentao de Boas o de que esses
antroplogos pensavam os objetos materiais em funo de seus macroesquemas de evoluo e difuso, esquecendo-se de se perguntarem pelas
suas funes e significados no contexto especfico de cada sociedade ou
cultura onde foram produzidos e usados. Diante de uma mscara melansia e uma mscara africana, no era suficiente descrever o material com
que eram feitas, nem o estilo que as caracterizava, nem a tecnologia mais
ou menos evoluda com que eram produzidas. Era necessrio saber qual
o uso dessas mscaras, e conseqentemente qual o seu significado para
as pessoas que as empregavam em diversos contextos sociais e rituais.
Em outras palavras, era preciso saber quem as usava, quando e com quais
propsitos, o que permitiria revelar a diferena verdadeira entre uma
mscara melansia usada em rituais religiosos e uma outra mscara usada
nas festas de carnaval em algumas sociedades ocidentais. preciso observar que a partir dessa crtica desloca-se o foco de descrio e anlise dos
objetos materiais (de suas formas, matria e tcnicas de fabricao) para
os seus usos e significados e conseqentemente para as relaes sociais
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Muitos desses antroplogos viro a contestar aquela concepo defendida por Edmund Leach e iro perguntar se o papel dos objetos materiais
(e dos smbolos em geral) na vida social se resume afinal a essa funo
de comunicao, a de serem apenas sinais diacrticos de posies e identidades sociais. E vo sugerir que os objetos no apenas demarcam ou
expressam tais posies e identidades, mas que na verdade, enquanto
parte de um sistema de smbolos que condio da vida social, organizam ou constituem o modo pelo qual os indivduos e os grupos sociais
experimentam subjetivamente suas identidades e status. A partir dessa
perspectiva, seria sim relevante saber por que uma mulher kachin usa
turbante e por que uma mulher ocidental uma aliana no dedo anular
esquerdo. Seria relevante conhecer a forma desses objetos, o material e
a tcnica de fabricao, assim como as modalidades e contextos de uso.
Afinal cada um deles faz parte de um sistema de representaes coletivas, um sistema de categorias culturais que organiza o modo como essas
mulheres experimentam subjetivamente a sua condio de mulheres e
suas eventuais mudanas de status ao longo de sua biografia. Enquanto
objetos cerimoniais, eles no apenas demarcam posies sociais, mas
permitem que os indivduos e os grupos sociais percebam e experimentem
subjetivamente suas posies e identidades como algo to real e concreto
quanto os objetos materiais que os simbolizam (Mauss 1967 [1947]; Turner
1967; Sahlins 2004 [1976]; Seeger 1980).
Importante assinalar que, a partir dessa perspectiva, os objetos materiais, como aqueles classificados como tecnologia (Schlanger 1998)
ou como arte (Boas 1955; Levi-Strauss 1958; Forge, 1973; Geertz 1998:
142-181; Gell 1992; Almeida 1998; Price 2000; Lagrou 2000), sero pensados no mais enquanto parte de uma totalidade social e cultural que se
confunde com os limites de uma determinada sociedade ou cultura empiricamente considerada, mas sim enquanto parte de sistemas simblicos
ou categorias culturais cujo alcance ultrapassa esses limites empricos e
cuja funo, mais do que a de representar, a de organizar e constituir
a vida social. Em outras palavras, eles sero interpretados, segundo a ex-
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presso basilar de Marcel Mauss, como fatos sociais totais (Mauss 2003),
exigindo portanto que se ponham de quarentena e se problematizem as
categorias classificatrias usadas na sociedade do observador.
Mas a partir dos anos oitenta, como parte do processo de historicizao da disciplina, que os objetos materiais, especificamente enquanto partes integrantes de colees, museus, arquivos e patrimnios culturais
viro a ser tematizados como foco estratgico para a pesquisa e reflexo
sobre as relaes sociais e simblicas entre os diversos personagens da
histria da antropologia social ou cultural: viajantes, missionrios, etngrafos, antroplogos, nativos, colecionadores, museus, universidades,
poderes coloniais, lideranas tnicas, etc.
Assiste-se nesse perodo a uma reaproximao entre os antroplogos e
os museus, os quais passam a ser considerados como objetos de pesquisa,
descrio e anlise. Ao mesmo tempo, assiste-se a um trabalho de problematizao sistemtica (e denncia) do papel desempenhado por essas
instituies enquanto mediadores sociais, simblicos e polticos no processo de construo de representaes ideolgicas sobre diversos grupos
e categorias sociais, especialmente aqueles que foram tradicionalmente
eleitos como objetos de estudo da antropologia.
Em parte da literatura antropolgica produzida nas duas ltimas
dcadas do sculo XX sobre os objetos materiais, estes sero estudados
no exclusivamente enquanto partes funcionais e significativas de determinados contextos sociais, rituais e cosmolgicos nativos; mas tambm
enquanto componentes dos processos sociais, institucionais, epistemolgicos, e polticos de apropriao e colecionamento que sofrem por parte
das sociedades ocidentais, atravs de colees, museus, arquivos e patrimnios culturais (Stocking 1985; Clifford 1988; 1994; 1997; 2002; Hainard
& Kaehr 1982; 1885; Haraway 1989; Karp & Levine 1991; Karp; Kreamer;
Levine 1991; Steven Kirshenblatt-Gimblett 1991; Dias 1991; 1991a; 1994;
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Thomas 1991; Ames 1992; Jones 1993; Greenfield 1996; Grupioni 1998; Jacknis 2002).
O interesse recente pelo tema na rea de antropologia (sobretudo a
partir dos anos oitenta) est em parte associado a um determinado momento da histria da disciplina que j foi caracterizado por um conhecido
historiador da antropologia como um momento reflexivo, hermenutico, interpretativo, desconstrutivo, ou ainda como a manifestao de
uma sensibilidade romntica, que acompanharia toda a histria dessa
disciplina (Stocking 1989:7). Mas evidentemente os objetos materiais que
integram as colees, museus e patrimnios no so estudados apenas
pela sua ntima relao com a histria da antropologia social ou cultural.
Essas instituies constituem na verdade o locus de cruzamento de uma
srie de relaes de ordem epistemolgica, social e poltica, configurandose como reas estratgicas de pesquisa e reflexo para o entendimento das
relaes sociais, simblicas e polticas entre diversos grupos e segmentos sociais, especialmente aqueles que se fazem presentes nos contextos
coloniais e ps-coloniais. Acrescente-se que, ao longo de sua histria,
elas desempenharam e desempenham ainda um papel importante na
formao, transmisso e estabilizao de uma srie de categorias de pensamento fundamentais para o ocidente moderno em suas relaes com
as culturas no ocidentais: civilizado / primitivo; natureza / cultura;
civilizao /culturas; passado / presente; tradio / modernidade; erudito / popular; nacional / estrangeiro; cincia / magia e religio (Stewart
1984; Haraway 1989; Schwarcz 1998; Santos 1988; 1992; 2003; 2004; Pearce
1992; Kury; Camennietzki 1997; Cavalcanti 2001; Latour 2002). Entre essas
categorias cabe certamente sublinhar o papel desempenhado pela noo
de autenticidade, cuja notvel funo social, poltica e cognitiva j foi
assinalada por diversos autores (Sapir 1985; MacCannell 1976; Handler
1986; Clifford 1988; ver Captulo VII deste livro).
O deslocamento dos objetos materiais para os espaos de colees
privadas ou pblicas ou para museus (por exemplo, na condio de objetos etnogrficos ou arte primitiva) pressupe evidentemente a sua
23
24
25
3 interessante
observar que essa discusso (sobre modos
alternativos de representao etnogrfica),
que, para muitos,
teria sido uma criao
dos chamados psmodernos, , na verdade, um problema j
assinalado por Clifford
Geertz no incio dos
anos 70: ...a maior
parte da etnografia
encontrada em livros
e artigos, em vez de
filmes, discos, exposies de museus, etc.
Mesmo neles h, certamente, fotografias,
desenhos, diagramas,
tabelas e assim por
diante. Tem feito falta
antropologia uma
autoconscincia sobre
modos de representao (para no falar
de experimentos com
elas) (1973:30).
Na formulao mais abrangente e mais precisa de um outro antroplogo, Roy Wagner, os objetos materiais, de certo modo, constituem nossa
subjetividade individual e coletiva:
Existe uma moralidade das coisas, dos objetos em seus significados e usos convencionais. Mesmo ferramentas no so tanto instrumentos utilitrios funcionais
quanto uma espcie de propriedade humana ou cultural comum, relquias que
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Esses dois textos apontam de formas distintas para a funo simblica dos objetos materiais nos processos de formao de modalidades de
autoconscincia individual e coletiva. A sugesto que sem os objetos no
existiramos; ou pelo menos no existiramos enquanto pessoas socialmente constitudas. Sejam os objetos materiais considerados nos diversos contextos sociais, simblicos e rituais da vida cotidiana de qualquer
grupo social; sejam eles retirados dessa circulao cotidiana e deslocados para os contextos institucionais e discursivos das colees, museus
e patrimnios; o fato importante a considerar aqui que eles no apenas
desempenham funes identitrias, expressando simbolicamente nossas
identidades individuais e sociais, mas na verdade organizam (na medida
em que os objetos so categorias materializadas) a percepo que temos
de ns mesmos individual e coletivamente (Clifford 1985).
Na vida social em geral os objetos materiais podem circular na forma
de mercadorias, podendo ser livremente comprados e vendidos; ou na
forma de ddivas e contra-ddivas; ou ainda terem a sua circulao restringida na forma de bens inalienveis (Weiner 1992). Evidentemente, os
objetos materiais esto submetidos a um processo permanente de circulao e reclassificao, podendo ser deslocados da condio de mercadoria
para a condio de presentes; ou da condio de presentes para a condio
de mercadorias; e alguns desses objetos podem ser elevados condio
de bens inalienveis, os quais, nessa condio, em princpio no podem
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4 Para a j extensa
produo bibliogrfica sobre patrimnio
cultural no Brasil,
vale a pena consultar: Arantes 1984;
Gouveia 1985; Abreu
1996; 2003; Londres
1997; 2001; Rubino
1991; Santos 1992;
Lima Filho 2001;
Proena 2004; entre
muitos outros. Para
a discusso dessa
categoria no contexto
francs, especialmente do ponto de vista
dos historiadores, ver
(Nora 1997).
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ser nem vendidos e nem doados, mas que integram os sistemas de trocas
recprocas para que paradoxalmente possam ser mantidos e guardados
sob o controle de determinados grupos (Mauss 2003; Gregory 1982; Weiner
1992; Godelier 2001; Hnnaf 2002:135-207).
possvel que essa categoria universal de bens nos possa ser til para
entender ao menos parcialmente aqueles objetos que, uma vez retirados
da circulao cotidiana, vm a ser, no contexto das modernas sociedades
ocidentais, classificados como patrimnio cultural. Objetos que compem
colees particulares podem ser vendidos e comprados; e mesmo objetos
que integram o acervo de museus podem eventualmente ser vendidos ou
trocados; mas, em princpio, no admitido esse procedimento para aqueles
objetos classificados como patrimnio cultural por determinado grupo
social. Na medida em que assim classificados e coletivamente reconhecidos,
esses objetos desempenham uma funo social e simblica de mediao
entre o passado, o presente e o futuro do grupo, assegurando a sua continuidade no tempo e sua integridade no espao.
Nas ltimas dcadas, tem crescido notavelmente a literatura sobre os
chamados patrimnios culturais em diversas reas, mas especialmente
na rea de antropologia. Grande parte desses estudos corretamente tem
assinalado as funes identitrias daqueles objetos materiais (ou mesmo
de supostos bens imateriais ou intangveis) na representao pblica
de identidades coletivas (naes, grupos tnicos, grupos religiosos, bairros, regies). Aparentemente, menos nfase vem sendo dada natureza
mesma dos objetos eleitos como patrimnio (sua forma, o material com
que so produzidos, as tcnicas de produo adotadas, seus usos sociais e
rituais) para representar uma determinada identidade e memria. Em
alguns estudos, a sugesto implcita ou explcita de que a escolha desses
objetos seria de natureza arbitrria, contingente, materializando o que
seriam emblemas de tradies inventadas (Hobsbawm&Ranger 1992).
As aes que levariam a tais escolhas seriam conscientes e intencionais,
visando propsitos ideolgicos e polticos em contextos sociais marcados
pelos conflitos de interesses e valores.
Se formos coerentes com a perspectiva que estamos explorando, teremos que efetivamente perguntar se afinal assim arbitrrio e contingente
esse processo de escolha e se, ao legitimarmos essa tese, no estaremos
nos prendendo lgica etnocntrica da razo prtica (Sahlins 1976).
A tese da inveno dos patrimnios vem se tornando uma verdadeira
obsesso e penso se no seria tempo de explorarmos a sugesto segundo
a qual mais importante que a inveno das tradies, seria pensarmos
na inventividade das tradies (Sahlins 1999). Ou, parafraseando a rica
sugesto de Roy Wagner, se no ser oportuno considerar se no so afinal
os patrimnios culturais que nos inventam (no sentido de que constituem nossa subjetividade), ao mesmo tempo em que os construmos no
tempo e no espao. Em outras palavras: quando classificamos determinados conjuntos de objetos materiais como patrimnios culturais, esses
objetos esto por sua vez a nos inventar, uma vez que eles materializam
uma teia de categorias de pensamento por meio das quais nos percebemos
individual e coletivamente. Por esse prisma, a categoria patrimnio cultural assume uma dimenso universal e no seria apenas um fenmeno
ocidental e moderno: na verdade, manifestar-se-ia de formas diversas em
toda e qualquer sociedade humana.
Nesse sentido, os processos sociais e culturais que levam escolha
desses objetos escapam em grande parte s nossas aes conscientes
e propositais de natureza poltica e ideolgica. Seria importante para
o entendimento de sua natureza o trabalho de acompanhamento dos
processos sociais e simblicos de circulao, deslocamento e de reclassificao que os elevam condio de patrimnios culturais. nesses
processos de reclassificao que podemos surpreender a construo e os
efeitos daquelas categorias fundamentais de objetos situados para alm da
condio de mercadorias ou ddivas: objetos que, retirados da circulao
mercantil e da troca recproca de presentes, acedem condio de bens
inalienveis, e que circulam, paradoxalmente, para serem guardados e
mantidos sob o controle de determinados grupos e instituies, assegurando para estas sua continuidade no tempo e no espao.
5 Do ponto de vista
das ideologias das
modernas sociedades ocidentais, a
categoria patrimnio
tende a aparecer
com delimitaes
muito precisas.
uma categoria
individualizada, seja
enquanto patrimnio
econmico e financeiro; seja enquanto
patrimnio cultural;
seja enquanto patrimnio gentico; etc.
Nesse sentido, suas
qualificaes acompanham as divises
estabelecidas pelas
modernas categorias
de pensamento:
economia; cultura;
natureza; etc. Sabemos no entanto que
essas divises so
construes histricas. Podemos pensar
que elas so naturais,
que fazem parte do
mundo. Na verdade
resultam de processos de transformao
histrica e continuam
em mudana. A categoria patrimnio,
tal como ela usada
na atualidade, nem
sempre conheceu
fronteiras to bem
delimitadas. Em contextos no modernos
(e mesmo em contextos especficos das
modernas sociedades
ocidentais) ela tende
a assumir formas
totais, incorporando
amplas dimenses
cosmolgicas e sociais, exigindo assim
o seu entendimento
como fatos sociais
totais (ver Captulo
VI deste livro) .
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Colees,
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Antropolgicas: reflexes
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etnogrfico e visualidade
A verso original deste texto foi publicada em Cadernos de
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2 Lvi-Strauss, num
texto publicado originalmente em 1954,
onde comenta o
papel dos museus de
antropologia na formao dos etnlogos,
afirma: ...o contato
com os objetos, a
humildade inculcada
no musegrafo pelas
pequeninas tarefas
que esto na base
de sua profisso
desencaixotamento,
limpeza, manuteno
o sentido agudo do
concreto que desenvolve este trabalho de
classificao, de identificao e de anlise
das peas de coleo;
a comunicao com
o meio indgena, que
se estabelece indiretamente por intermdio
de instrumentos que
preciso saber manejar
para conhecer, que
possuem alm disso
uma textura, uma
forma, muitas vezes
mesmo um odor, cuja
apreenso sensvel,
mil e uma vezes repetida, cria uma familiaridade inconsciente
com gneros de vida
e de atividade longnquas; o respeito,
enfim, pela diversidade das manifestaes
do gnero humano,
que no poderia
deixar de resultar de
tantos e incessantes
desafios para o gosto,
a inteligncia e o
saber, a que os objetos aparentemente
mais insignificantes
submetem cada dia
o meusegrafo; tudo
isto constitui uma
experincia de uma
riqueza e de uma
densidade que no
teramos razo em
subestimar (1973
[1954]: 418-419).
45
3 Krzysztof Pomian
historiador e filsofo,
e associado ao grupo
dos historiadores dos
Annales. Ao longo
dos anos setenta
e oitenta publicou
diversos artigos sobre
colees e museus
na Europa moderna,
especificamente do
sculo XVI ao sculo
XVIII. Esses artigos,
juntamente com o
conhecido ensaio
sobre uma teoria geral
das colees, vieram
a ser reunidos no livro
Collecionneurs, amateurs et curieux / Paris,
Venice: XVIe-XVIIIe
sicle, publicado em
1987. Anteriormente,
em 1984, publica
Lordre du temps, um
estudo sobre concepes de tempo no
ocidente. Em 1990,
publica LEurope et ses
nations, sobre identidade europia. O
autor, ao que parece,
continua ligado ao
tema das colees e
museus. Alm de uma
excelente resenha a
respeito da crescente
bibliografia sobre
colees e museus
recentemente publicada num nmero
dos Annales (1993),
o autor publicou h
pouco na Revue de
Metaphysique et de
Morale um artigo em
que discute as relaes entre histria,
memria e os efeitos
das transformaes
tecnolgicas desencadeada nos ltimos
sculos sobre estas
relaes (1998).
4 Embora no os cite,
uma referncia certamente importante
para as reflexes de
Pomian so os estudos
de J. P. Vernant e
outros helenistas franceses sobre as concepes a respeito do
visvel e do invisvel na
Grcia antiga (ver especificamente Vernant
[1973] 1990: 303330; e Gernet [1968]
1982: 227-238).
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o conceito de cultura entendido como uma totalidade materializada por objetos especificamente em Edward B. Tylor (1832-1917) que
torna possvel a ordenao dos artefatos na forma de listas. Alm disso,
essa concepo de cultura como uma entidade que pode ser visualizada
atravs dos objetos confere a estes, individualmente considerados, o papel
metonmico de representar aquele todo abstrato. A categoria espcime
(usada no sculo XIX para classificar os artefatos etnogrficos) funcionava
precisamente como uma ilustrao da espcie.
Os modos tipolgico e geogrfico, de certa maneira, balizavam, segundo Dias, os debates cientficos e pedaggicos no sculo XIX. O primeiro
privilegiava a forma dos objetos. Alm disso, ele torna possvel traar uma
linha seqencial do mais simples ao mais complexo, independentemente
da origem geogrfica dos objetos expostos. Ele ilustrava um conceito linear de evoluo e seu pressuposto de uma mente humana universal. Os
artefatos considerados mais simples eram colocados do lado esquerdo,
enquanto que os que eram considerados mais complexos eram colocados
do lado direito. De tal forma que o espectador acompanhava visualmente
um esquema similar aos estgios da evoluo (1994:168). Ao espectador era
possvel transcender o espao e o tempo prprio dos objetos e situar-se no
espao intemporal, abstrato e analtico do museu (1994:168). O olhar desse
espectador dirigia-se a uma construo terica que era encaminhada
mente desse espectador. O arranjo tipolgico, alm disso, pressupunha
uma ordenao classificatria do mais simples ao mais complexo; e tambm das atividades supostamente mais necessrias s supostamente mais
suprfluas (1994:168). Dias observa ainda que esse arranjo articulava um
esquema mnemnico anlogo ao da escrita, deslocando-se o olhar do
espectador da esquerda para a direita, como no ato de ler um texto.
Se o arranjo tipolgico tinha como propsito demonstrar a evoluo
da cultura como princpio universal, j o modo geogrfico tinha como
propsito mostrar o modo de vida caracterstico de determinada regio.
A nfase a recai nas particularidades das culturas. Desse modo, no importava apenas a forma exterior dos objetos expostos, mas sim a sua lo-
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Os Museus e a Cidade
Originalmente uma comunicao apresentada no seminrio A INVENO DO PATRIMNIO: continuidades e rupturas na constituio de uma
poltica oficial de preservao cultural no Brasil promovido pelo Museu
Histrico Nacional e pelo Departamento de Promoo/Coordenadoria de
Integrao das Aes Museolgicas do IBPC em julho de 1994.
Posteriormente publicado em Patrimnio e memria: ensaios contemporneos (org. Regina Abreu e Mrio Chagas), DPA/ FAPERJ, Rio de Janeiro,
setembro de 2003.
Narrativa e informao
Em um texto j bastante conhecido, escrito em 1936, Walter Benjamin desenvolve algumas reflexes que se tornaram clssicas a respeito
do narrador. Ele inicia o texto com a constatao do declnio e desaparecimento da narrativa, de nossa capacidade de narrar, processo que
est intimamente associado perda de nossa faculdade de intercambiar
experincias (1986:198). Pois precisamente A exprincia que passa de
pessoa a pessoa [que] a fonte a que recorreram todos os narradores
(1986:198).
Outro aspecto importante na caracterizao dessa forma de comunicao humana a ausncia de qualquer explicao. A narrativa se basta
a si mesma e dispensa qualquer esfro, por parte do narrador, no sentido de explicar os acontecimentos narrados. A audincia livre para
interpretar a estria como quizer. Essa ausncia de explicaes deixa
livre o terreno para o que fundamental na narrativa: o intercmbio de
experincias. Segundo Benjamin, quanto mais renuncia s explicaes
psicolgicas, mais a narrativa se gravar facilmente na memria dos ouvintes. Em suas prprias palavras, Quanto mais o ouvinte se esquece de
si mesmo, mais profundamente se grava nele o que ouvido (1986:205).
Processando-se em camadas muito profundas do psiquismo, esse processo
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de assimilao ... exige um estado de distenso que se torna cada vez mais
raro (1986:204) no cotidiano de uma cidade moderna.
Com o declnio da experincia no contexto da grande metrpole, desenvolve-se uma outra forma de comunicao humana peculiar a esse
novo contexto: a informao. A imprensa uma das suas manifestaes.
ela em grande parte a responsvel pelo desaparecimento da narrativa. Com o seu advento, desaparece o contexto de relaes inter-pessoais
onde floresce a narrativa. A informao fruto de um universo marcado
pela heterogeneidade dos cdigos scio-culturais, pela impessoalidade
e pelo anonimato. A narrativa, como vimos, fundada na possibilidade
de compartilhar experincias, portanto numa coletividade interligada
por laos afetivos. A informao dirige-se a indivduos isolados, tomos
sociais desprovidos da rde intensa de relaes que caracteriza o narrador
e sua audincia. A informao, em contraste com a narrativa, no deixa
rastros, no deixa marcas pessoais. Enquanto a narrativa trazia estrias
que vinham de longe no tempo ou no espao, a informao se prende ao
que prximo. A narrativa trazia embutido um saber que vinha de longe
e dispunha portanto de uma autoridade que podia mesmo dispensar a
sua verificao pela experincia. Segundo Benjamin:
...a informao aspira a uma verificao imediata. Antes de mais nada, ela precisa
ser compreensvel em si e para si. Muitas vezes no mais exata que os relatos
antigos. Porm, enquanto esses relatos recorriam freqentemente ao miraculoso,
indispensvel que a informao seja plausvel. Nisso ela incompatvel com a arte
da narrativa (1986:203).
66
O flneur e o homem-da-multido
O declnio da experincia na grande metrpole traz consigo, juntamente com o fim da narrativa e o advento da informao, o surgimento
de alguns personagens tpicos desse contexto. O mesmo Benjamin elabora
uma outra distino que est associada que acabamos de expor e que
ilumina algumas dessas modalidades de experincia humana. Trata-se
da distino entre o flneur e o homem da multido.
Um e outro representam modos diversos de reagir ao universo da
grande cidade, ao seu ritmo vertiginoso e sua impessoalidade. O flneur
recusa-se a ser absorvido por esse ritmo, recusa-se a perder sua subjetividade no universo da multido. Ele caminha lentamente e experimenta
subjetivamente cada detalhe visual, tctil, auditivo ou olfativo das ruas
da cidade. O fundamento do pensamento e da experincia da flnerie a
ociosidade, a contemplao. Segundo Benjamin:
O pedestre sabia ostentar em certas condies sua ociosidade provocativamente.
Por algum tempo, em torno de 1840, foi de bom-tom levar tartarugas a passear nas
galerias. De bom grado, o flneur deixava que elas lhes prescrevessem o ritmo de
caminhar (1989a:122).
Num texto escrito em 1936, em Paris, Edmond Jaloux, citado por Benjamin, diz:
Um homem que passeia no devia se preocupar com os riscos que corre, ou com as
regras de uma cidade. Se uma idia divertida lhe vem a mente, se uma loja curiosa
se oferece a sua viso, natural que, sem ter de afrontar perigos tais como nossos
avs nem mesmo puderam supor, ele queira atravessar a via. Ora, hoje ele no pode
faz-lo sem tomar mil precaues, sem interrogar o horizonte, sem pedir conselho
delegacia de polcia, sem se misturar a uma multido aturdida e acotovelada, cujo
caminho est traado de antemo por pedaos de metal brilhante. Se ele tenta
juntar os pensamentos fantsticos que lhe ocorrem, e que as vises da rua devem
excitar, ensurdecido pelos alto-falantes ... desmoralizado pelos trechos de dilogos, dos informes polticos e do jazz que se insinuam pelas janelas... (1989a:210).
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O museu-narrativa e a flanrie
O museu-narrativa surge e se desenvolve em um contexto urbano
onde a relao com o pblico ainda guarda uma marca pessoal. Ele no
um museu feito para atender grandes multides. Quantitativamente
seu pblico bem restrito; qualitativamente, seleto. provvel que nle
caminhe confortvelmente o flneur; mas certamente no se reconhecer
nesse espao o homem da multido. Dessa relao o museu-narrativa
retira uma srie de caractersticas definidoras.
A fruio do museu-narrativa supe da parte do visitante um estado
de distenso psicolgica que no mais possvel no contexto de uma
grande metrpole com seu ritmo intenso, frentico, incompatvel com a
flnerie. No por acaso, Benjamin chama de casas de sonho os museus
parisienses do sculo XIX visitados pelo flneur (1989b:422-433). Essa experincia supe aquele estado de distenso psicolgica prxima da experincia do narrador e dos seus ouvintes.
Essa fruio supe, por sua vez, uma determinada configurao do
espao do museu e dos objetos expostos. Esse espao tende a ser identificado como um interior, a separao com relao ao espao da rua bastante
marcada, o que repercute na iluminao. Uma grande quantidade de objetos so expostos, acumulando-se em salas e vitrines, sem textos que os
situem em algum perodo histrico. O deslocamento dos visitantes se faz
com lentido. Os objetos se impem ateno dos visitantes, exercendo
seu poder evocativo. Moedas, mveis, espadas, medalhas, loua, quadros,
vesturio, um conjunto heterclito de objetos ocupa amplamente os espaos dedicados exposio. Esses objetos tambm esto ligados experincia, pelo menos experincia de determinados grupos e categorias
sociais, por exemplo s famlias de elite. Eles desencadeiam a fantasia
do visitante, uma vez que no esto amarrados a qualquer informao
definida. Configuram um espao propcio flnerie.
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71
O museu-informao e a multido
O sistema de relaes sociais e o conjunto de idias e valores a que
estou chamando museu-informao desenvolvem-se em funo das
grandes metrpoles e de suas multides annimas, definindo-se a partir
de suas relaes com o mercado, com um vasto pblico voltado para o
consumo de informaes e bens culturais. Ele existe basicamente para
atender a esse pblico, e pelo qual v-se na contingncia de competir com
os meios de comunicao de massa. Seus visitantes, diferentemente do
flneur, o percorrem num ritmo intenso, vertiginoso, na expectativa de
consumir informaes da maneira mais rpida e econmica. para esse
visitante que se montam os servios de infra-estrutura dos museus assim
como todo o conjunto de atividades culturais e objetos que se vendem no
espao dos museus e dos chamados centros culturais.
nesse contexto que se desenvolvem propostas no sentido de que os
acervos museolgicos assim como o patrimnio cultural representem
democraticamente as diversas categorias e grupos sociais existentes na
sociedade. nesse contexto que se fala em inveno do patrimnio. A
idia de inveno nesse contexto vem acompanhada de valores como
autonomia e liberdade assumidos por sujeitos individuais ou coletivos. H
ento uma nfase bastante forte nas funes de comunicao dos museus.
Essas propostas manifestam a tendncia fragmentao, onde cada categoria, cada grupo social e, levando ao absurdo, cada indivduo possuiria
seu prprio museu ou seu prprio patrimnio cultural. A chamada nova
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prtica dos profissionais desta Casa poca de Barroso. Essa relao teria
entrado em declnio com o advento de novos modelos museolgicos a
partir dos anos setenta. Historicamente, verdade que os novos muselogos, desde os anos setenta, retiraram a nfase nas prticas de identificao e autenticao de objetos como um dos requisitos fundamentais
na formao do profissional de museus. Eu arriscaria dizer no entanto
que, apesar do declnio da valorizao dessas prticas, elas talvez ainda
constituam o ncleo da identidade dos profissionais de museus. Apesar
de ocuparem uma posio marginal nos atuais currculos de museologia,
possvelmente por seu intermdio que a comunidade identifica, avalia
e reconhece, informalmente, no cotidiano, os seus profissionais. Nesse
sentido, acredito que haja uma continuidade profunda, uma estrutura de
longa durao a ligar os antigos e os novos profissionais de museu quela
tradio dos antiqurios.
provvel que essa distino entre uma dimenso concreta e outra
abstrata na atividade do profissional de museu esteja ligada a uma dualidade estrutural presente nos prprios objetos museolgicos, dualidade
no muito diferente daquela estabelecida na teologia poltica medieval
entre os dois corpos do rei. Segundo um estudo clssico de Ernst Kantorowicz (1981), os reis medievais possuiam dois corpos. Um deles era
um corpo contingente e perecvel e que desapareceria com a morte. O
outro era um corpo transcendente e eterno e que porisso mesmo tinha
a capacidade de representar a totalidade da ordem csmica e da ordem
social. Assim, tambm os objetos museolgicos possuem, de um lado,
uma dimenso contingente e perecvel enquanto objetos materiais; de
outro, uma dimenso abstrata e transcendente enquanto representaes
de ideais e valores sociais. As transformaes que se processaram no
discurso museolgico desde os anos setenta parecem indicar uma forte
tendencia no sentido de se valorizar a dimenso abstrata dos objetos, a
sua capacidade de representar valores e ideais de diferentes grupos e
categorias sociais. Faz sentido nesse contexto a valorizao dos textos
em detrimento dos objetos. Estes tendem a ser mais valorizados como
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78
referncias bibliogrficas
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1994 Projeto e Metamorfose. Zahar. R.J.
79
Os Museus e a Representao
do Brasil
o ps-modernismo
tem nos mostrado
incansavelmente que
a realidade um arti-
Michael Taussig
Mimesis and alterity: a particular
history of the senses
apesar disso, ns
continuamos a viver
acreditando graas
faculdade da mmese
que vivemos fatos e
no fices.
83
enquanto produtos da chamada cultura erudita so igualmente incorporados, reinterpretados e difundidos pelos meios de comunicao. Esse
processo, importante sublinhar, no se desenrola num mesmo plano,
onde tudo se homogeneizaria num processo de globalizao e transnacionalizao da cultura. Na verdade, esse processo de circulao da
cultura est submetido a divises e hierarquias, a estruturas nacionais e
locais de natureza social e simblica, cuja lgica de funcionamento precisa ser decifrada para que se possam perceber os limites reais e avaliar
lucidamente os seus efeitos sociais.
Ao adquirir, por variados meios, objetos das mais diversas procedncias, ao classific-los como componentes de uma determinada coleo e
ao exibi-los publicamente, os museus modernos no somente expressam
como fabricam idias e valores por meio dos quais as relaes entre sociedades, grupos e categorias sociais so pensadas. Seu estudo nos d acesso
aos mecanismos pelos quais essas idias e valores circulam socialmente,
como so reproduzidos, reinterpretados e disseminados no espao pblico das sociedades modernas. Aquilo que Franoise Hritier chamou
de simblica elementar do idntico e do diferente (1979:217) elaborada de modos particulares atravs daqueles procedimentos de aquisio,
classificao e exibio de objetos pelos museus. Oposies fundamentais
do universo social e ideolgico moderno tais como civilizado /primitivo,
nacional/ estrangeiro, erudito /popular, elite /povo, passado /presente
e principalmente autenticidade / inautenticidade so representadas e
disseminadas no espao dos museus, o que os transforma em rico material
de estudo sobre os sistemas de relaes sociais e os sistemas de idias e
valores vigentes no contexto das sociedades modernas.
Desde as duas ltimas dcadas do sculo passado, tem crescido notavelmente o nmero de estudos produzidos sobre colees, museus e
patrimnios culturais, sobretudo nas reas de Antropologia e de Histria. Os primeiros concentram-se em colees e museus etnogrficos e
tnicos (Clifford 1997; 2003; Dias 1991; Stocking 1983; Karp & Lavine 1991;
Karp, Lavine & Kreamer 1992; Thomas 1991; Ames 1992; Jacknis 2002);
84
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2 Este artigo um
dos resultados do
projeto Museus
como Sistemas Culturais: uma perspectiva
antropolgica, financiado pelo CNPq na
dcada de 90, e que
deu continuidade aos
estudos que j vinha
realizando, desde a
dcada de oitenta,
sobre os discursos do
patrimnio cultural
no Brasil .
86
Museus e muselogos
Na medida em que, durante a pesquisa que realizei junto a esses profissionais, intensifiquei meus contatos atravs de visitas a seus locais de
trabalho e entrevistas, pude perceber algumas nuances importantes em
nossas relaes. Uma vez superada a fase dos encontros mais formais,
foi ficando claro para eles que eu estava interessado no s nas teorias
museolgicas e na histria dos museus, mas na experincia cotidiana
desses profissionais em seus ambientes de trabalho, suas trajetrias na
carreira, suas relaes com seus pares, com o pblico, com o Estado, com
outras fontes de financiamento. Evidentemente que a partir de ento as
relaes se tornaram mais complexas e meus entrevistados deixaram
claro que estavam determinados a me esclarecer a respeito do que era
um museu e o que era ser um muselogo, uma vez que minha posio era
a de um estranho naquele meio. Um estranho em termos sociais, uma vez
que eu no tinha quaisquer vnculos institucionais com museus e escolas
de museologia; e um estranho em termos culturais, j que, enquanto
antroplogo, partilhava um outro cdigo disciplinar.
Alguns temas bsicos se impuseram desde os primeiros contatos: os
padres de formao profissional, o papel social do muselogo, as relaes
com o mercado de trabalho, etc. Sobretudo enquanto as entrevistas se
realizavam no espao da escola de museologia, onde iniciei meus contatos.
Quando as entrevistas eram realizadas no espao dos museus, o tema era
o prprio museu e seu papel social, o significado especfico do trabalho
dos muselogos e a trajetria de cada um deles. Evidentemente um e outro tema so interdependentes e a nfase sobre cada um deles reflete os
contextos institucionais em que foi conduzida a pesquisa.
Entrevistamos uma srie de profissionais, no Rio de Janeiro, vinculados a diferentes museus, com trajetrias profissionais distintas, em sua
maioria mulheres, e de geraes diversas. Partilham todos a identidade
profissional de muselogos expressa no s pela formao e pelo ttulo
acadmico adquirido como pela sua efetiva atuao nesse campo, sendo
profissionais de relativo prestgio junto a seus pares. Nessas entrevis-
3 As entrevistas foram
realizadas ao longo do
ano de 1994 e incluram profissionais do
Rio de Janeiro ligados
ao Museu Histrico
Nacional e Escola
d e M us e o l o gia da
UNIRIO, aos quais sou
bastante grato pela
ateno e gentileza
com que me recebram.
Destaco entre eles o
Prof. Mrio Chagas,
ento diretor da escola de Museologia da
Uni-Rio, que partilhou
comigo o seu refinado
conhecimento sobre
a histria dos museus
brasileiros.
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No prefcio dessa obra, Hughes de Varine, um dos criadores do conceito de ecomuseu, faz uma espcie de manifesto do Museologie Nou-
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por Gustavo Barroso. Os paradigmas museogrficos que, durante os ltimos sessenta anos, nortearam a organizao do espao dessa instituio,
os modos como eram obtidas, organizadas e expostas suas colees esto
intimamente associados aos padres de formao dos profissionais de museu no Brasil. Gustavo Barroso em 1911 lana pelo jornal a idia de criar
um museu histrico militar (Dumans 1942). O MHN ser criado em 1922
no Governo de Epitcio Pessoa, seu cunhado, que o indica para dirigir a
recm-criada instituio. Gustavo Barroso dirigiu o MHN desde a fundao
at o ano da sua morte em 1959, quando ento veio a ser substitudo por
Josu Montello. Este veio a ser substitudo por Lo Fonseca em 1967, o qual
permaneceu at 1972. Data de ento as primeiras mudanas ocorridas na
instituio depois de dcadas sob a direo de seu fundador.
O primeiro centro de formao profissional no pas foi o Curso de
Museus, fundado pelo prprio Gustavo Barroso em 1932 (Decreto no.
21.129, de 07/03/1932), e que funcionou at fins dos anos setenta, precisamente em 1979, nas dependncias do Museu Histrico Nacional. Foi ento
transferida para a UNIRIO, onde funciona hoje como Escola de Museologia. Inicialmente, o Curso de Museus formava o que ento se chamava
conservadores de museus para desempenharem suas funes no Museu
Histrico Nacional e no Museu de Belas artes como funcionrios pblicos
(desempenhavam o cargo de 3o Oficial do Museu). Era inicialmente um
curso tcnico, mas em 1951, foi-lhe conferido mandato universitrio em
acordo com a Universidade do Brasil, o que lhe valia a condio de curso
superior. Ao longo de vrias dcadas a maioria dos profissionais de museus
atuando no Brasil eram formados por essa escola. Ela tem desempenhado
um papel crucial na formao de profissionais e na disseminao de determinado modelo museogrfico para o resto do pas. Em linhas gerais,
desde os anos trinta, os museus brasileiros, especialmente os museus
histricos, tendem a reproduzir os padres que vieram a ser difundidos
pelo Museu Histrico Nacional.
A formao dos conservadores de museu, dos anos trinta at fins dos
anos sessenta, estava centrada no seu treinamento para a identificao,
autenticao e preservao de objetos. O currculo do curso que inclua disciplinas tais como Histria do Brasil, Histria da Civilizao, Arqueologia,
Etnografia, Histria da Arte, Artes Decorativas, Tcnica de Museus e cujo
objetivo fundamental era preparar os profissionais para aquelas tarefas
que eram consideradas essenciais para o funcionamento de um museu.
Segundo um dos meus entrevistados, que participou, enquanto professor,
das mudanas curriculares ocorridas em fins dos anos sessenta, o currculo
compunha at ento um conjunto de disciplinas sendo que a principal destas, Tcnica de Museus, ...era um conjunto informal de conhecimentos que
se dava a respeito de todas as coisas ligadas ao museu, ela era um pot-pourri
de conceitos e de regras tcnicas misturadas. Era um pouco o que museu,
como se organiza, como que administra, era uma coisa pragmtica....
provvel que a formao propriamente profissional ocupasse uma posio
subordinada em relao funo institucional (funcionrio pblico) e ideolgica (representar a histria da nao) dos futuros profissionais de museu.
Da o carter pouco sistemtico e fortemente instrumental do currculo
do Curso de Museus. O nmero de alunos era, at os anos sessenta, muito
pequeno, entre cinco e dez anualmente. Em sua grande maioria mulheres.
E sua origem social estava nos estratos mais altos da sociedade. O mercado
de trabalho era bastante restrito e o destino dos alunos ao se formarem era
ocupar uma funo em algum museu financiado pelo Estado.
O fato do Curso de Museus funcionar, at 1979, nas dependncias do
prprio Museu Histrico, permitia uma relao prxima entre os alunos
e a prtica profissional no cotidiano de um museu. Segundo um dos meus
entrevistados:
Era uma vivncia cotidiana, porque 80% dos professores eram funcionrios do
museu Ento uma grande famlia, o diretor dava aula, os funcionrios . Ento era
difcil voc no estar envolvido. (...) O aluno era chamado, como uma mo-de-obra
menos qualificada, voc tem estagirios, voluntrios, tambm.
93
cotidiana entre os alunos e aqueles profissionais que dirigiam e mantinham em funcionamento o museu. Esse fato permitia aos alunos um tipo
de formao pragmtica que, nos dias de hoje, tm de buscar atravs de
estgios em outras instituies, uma vez que na prpria Escola de Museologia no existe essa possibilidade. Alguns dos meus entrevistados criticam fortemente essa ausncia de um vnculo cotidiano dos alunos com a
prtica profissional, o que leva a uma relao excessivamente terica com
a profisso e uma limitada capacitao tcnica fundada na experincia.
Numa relao necessria com esse padro de formao profissional,
o significado do museu e da prtica de seus profissionais era pensado a
partir de uma teia de relaes interpessoais entre dirigentes, tcnicos de
museus e membros de famlias de elite. O museu era pensado como um espao onde se representava a histria do Brasil por intermdio de colees
que se formavam a partir dessas relaes dirigentes e as famlias de elite.
Esse ponto j foi assinalado respectivamente por duas monografias que
tomam os espao do Museu Histrico Nacional como objeto de descrio
e anlise (Santos 1988) e por (Abreu 1990). Ao profissional de museu cabia
ento um papel mediador entre essas famlias e o processo de identificao, preservao e exibio dos objetos que constituam os acervos.
Os objetos, valorizados pelos seus atributos internos e pelo fato de terem pertencido a membros daquelas famlias, a personagens histricos e
heris nacionais, autenticavam as narrativas histricas sobre o Brasil. Esses objetos eram em geral doados por essas famlias e as colees formadas
recebiam o nome do antepassado celebrado. Em um estudo sobre a coleo
Miguel Calmon, do Museu Histrico Nacional, Regina Abreu (1990) chama
a ateno para a relevncia dessas relaes na histria dessa instituio.
Essa dimenso entrar em declnio nos anos setenta e oitenta, quando
sero acionadas estruturas burocrticas, como as associaes de amigos
para mediar suas relaes com a sociedade. A nao era representada de
forma totalizadora e por intermdio dessa teia de relaes e desses objetos. No espao do museu, a exemplo do que ocorria no currculo do antigo
Curso de Museus, eram os objetos que ocupavam a posio central. Estes
94
Esse modelo de museu e o concomitante padro de formao profissional certamente romperam-se. Romperam-se ou ao menos fragilizaram-se
as relaes entre as elites e o espao do museu, sobretudo a partir dos anos
setenta. Mudaram as relaes entre os museus e o pblico. Tornaram-se
mais impessoais, tecnicamente mediadas, e esse processo refletiu-se nos
modelos museogrficos, no modo como eram concebidos e expostos os
objetos, assim como no modo de representao da identidade nacional
brasileira, conforme veremos mais adiante.
As mudanas provocadas pela nova museologia repercutem no Brasil a partir dos anos setenta sobre o currculo do antigo Curso de Museus
e sobre as concepes de museu e de seu papel social. Entre as mudanas
ocorridas no campo est a substituio do antigo currculo por um outro
cujo centro organizador era constitudo pelas disciplinas de museologia
e a museografia.
Segundo um dos entrevistados:
6 O reconhecimento
legal da profisso de
muselogo no Brasil
data dos anos oitenta. H por parte desses
profissionais um sentimento de ambigidade: embora situados
formalmente dentro
do espao acadmico,
vem-se ainda envolvidos numa luta pelo
seu pleno reconhecimento. Eles tm uma
histria de empre endimentos institucionais e discursivos
precisamente por esse
objetivo. No plano discursivo, por exemplo,
esses empreendimentos expressam-se por
meio de algumas posies dentro do campo. Alguns defendem
a existncia de uma
teoria do fato museal, assumindo assim
a natureza cientfica
da museologia. Outras
enfatizam uma concepo da profisso a
partir da museografia,
que seria basicamente
a prtica dos museus.
96
Vale assinalar que os efeitos desse processo no se realizam, no entanto, de maneira direta e automtica, mas mediados pelo cdigo cultural que
norteia a prtica dos museus. Desse modo, enquanto para muitos muselogos a profissionalizao e todos os seus efeitos so vistos positivamente;
para outros esse processo trouxe uma perda na qualidade da formao dos
profissionais e que repercute em suas prticas. Para estes, h uma relativa
dissoluo da identidade do muselogo na medida em que se deslocou a nfase
dos objetos materiais para estruturas conceituais ou textos. Desse mesmo
ponto de vista, a especificidade dos profissionais de museu est precisamente
numa relao sensvel com os objetos, uma relao mediada pela viso e pelo
tato, o que o diferencia do historiador e do cientista social, que trabalham
fundamentalmente com estruturas conceituais. Isto seria uma espcie de
ncleo da profisso e que tenderia a se dissolver porque os novos profissionais
so formados distncia dos museus e dos acervos, mais envolvidos que esto
em debates tericos sobre a museologia (Gonalves 2003a).
97
profissionalizao dos muselogos corresponde uma disciplinarizao do discurso museolgico e um afastamento em relao a uma
determinada concepo de museu que eu chamei de museu narrativa
em contraposio ao museu-informao (ver Captulo IV deste livro). No
primeiro caso, o profissional de museu est imerso numa teia de relaes
pessoais por intermdio das quais circulam os objetos materiais que vm
a ser apropriados e classificados pelos museus. H um pblico restrito
e os museus constituem-se parcialmente em espaos de celebrao dos
valores das elites sociais que representam a nao de modo totalizador.
No segundo, o profissional definido pela sua autonomia, pelo saber especfico de que detentor, assumindo a funo de atender no a um pblico
restrito (famlias de elite) mas a um pblico amplo, impessoal, um pblico
no sentido moderno do termo.
Nesse processo de afastamento em relao ao modelo do museunarrativa passa-se de uma forte nfase nos objetos (tanto em termos de
formao profissional quanto em termos de modelo museogrfico) para
uma nfase em estruturas conceituais, em textos, que so dominantes
no museu-informao (ver Captulo IV deste livro). Os textos ganham um
papel central, enquanto os objetos tendem a assumir a funo de suportes materiais das mensagens veiculadas. No primeiro modelo, os objetos
mantinham a sua capacidade evocativa, na medida em que existiam como
mediadores simblicos entre as famlias de elite e o espao do museu, onde
se representava a nao por meio de valores transcendentes dramatizados
por heris nacionais. No segundo modelo, os objetos passam a desempenhar uma funo subordinada, j que a misso principal do museu passa
a ser pensada como a de representar da maneira mais objetiva possvel,
isto , por meio de estruturas conceituais, o cotidiano dos diversos grupos
e categorias sociais que compem a sociedade brasileira.
Os muselogos entrevistados assinalaram que o mercado de trabalho,
embora pequeno, vem se ampliando em funo da criao de novos museus desde a ltima dcada e em funo da prpria redefinio da atividade do muselogo a partir do discurso da museologia. Assim, o profissional
98
100
ANEXO I
1. Primeiro perodo: a) metodologia da pesquisa aplicada a
museologia; b) introduo ao estudo das cincias; d) introduo
teoria museolgica; e) histria da civilizao I; f) sentido e forma
da produo artstica; g) introduo administrao;
2. Segundo perodo: a) museologia I; b) museografia; c)
antropologia I; d) histria da civilizao II; e) histria do Brasil I; f)
sentido e forma da produo artstica II;
3. Terceiro perodo: a) antropologia II; b) preservao de bens
culturais I; d) histria da civilizao III; e) histria do Brasil II; f)
sentido e forma da produo artstica III; g) identificao de motivos
e tcnicas artsticas; h) armaria e instrumentos de suplcio;
4. Quarto perodo: a) antropologia III; b) preservao de bens
culturais II; c) produo artstica no Brasil I; d) histria do Brasil
III; e) modernismo: forma e processo; g) herldica e organizao
nobilirquica; h) acervos religiosos;
5. Quinto perodo: a) museologia II; b) museografia II; c) produo
artstica no Brasil II; d) evoluo do vesturio; e) numismtica I;
f) histria do Brasil IV; g) antropologia IV; h) vanguarda: forma e
processo;
6. Sexto perodo: a) museologia III; b) museografia III; c) produo
artstica no Brasil; d) arqueologia I; e) condecoraes e bandeiras;
f) numismtica II; g) vidros, cristais, cermicas, faianas e
porcelanas; h) ourivesaria e bronzes;
7. Stimo perodo: a) museologia IV; b) museografia IV; c)
arqueologia II; d) crtica da produo artstica; e) mobilirio;
8. O ltimo perodo inclui: a) estgio obrigatrio, b) monografia e mais
as disciplinas de c) tapetes e tapearias e d) filosofia crtica da cultura.
(UNI-RIO/Escola de Museologia/Manual do Aluno 1993).
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O espirito e a matria: o
patrimnio enquanto
categoria de pensamento
Uma verso deste paper foi originalmente apresentada no
Seminrio 100 Anos de Lucio Costa, organizado pela PUCRJ, no ano de 2002. A presente verso foi apresentada na 26
Reunio Anual da ANPOCS, Caxambu, 2002. Ela foi tambm
apresentada como aula inaugural do Instituto Goiano de PrHistria e Antropologia / Programa de Mestrado em Gesto
do Patrimnio Cultural, da PUC de Gois, em maro de 2003.
Publicado em Patrimnio e memria: ensaios contemporneos (org.
Regina Abreu e Mrio Chagas), DPA/ FAPERJ, Rio de Janeiro,
setembro de 2003.
109
Do ponto de vista dos modernos, a categoria patrimnio tende a aparecer com delimitaes muito precisas. uma categoria individualizada,
seja enquanto patrimnio econmico e financeiro; seja enquanto patrimnio cultural; seja enquanto patrimnio gentico; etc.
Nesse sentido, suas qualificaes acompanham as divises estabelecidas pelas modernas categorias de pensamento: economia; cultura;
natureza; etc. Sabemos no entanto que essas divises so construes
histricas. Pensamos que elas so naturais, que fazem parte do mundo.
Na verdade resultam de processos de transformao e continuam em
mudana. A categoria patrimnio, tal como ela usada na atualidade,
nem sempre conheceu fronteiras to bem delimitadas.
possvel transitar de uma a outra cultura com a categoria patrimnio. Desde que possamos perceber as diversas dimenses semnticas que
ela assume. Desde que no naturalizemos as nossas prprias representaes a seu respeito. Em contextos sociais e culturais no-modernos,
ela coincide com categorias mgicas tais como mana e outras, e se define
de modo amplo, com fronteiras imprecisas e com o poder especial de se
estender e se propagar continuadamente.
A noo de patrimnio confunde-se com a de propriedade. A literatura
etnogrfica est repleta de exemplos de culturas nas quais os bens materiais
no so classificados como objetos separados dos seus proprietrios. Esses
bens, por sua vez, nem sempre possuem atributos estritamente utilitrios.
Em muitos casos, servem a propsitos prticos mas possuem, ao mesmo
tempo, significados mgico-religiosos e sociais. Configuram aquilo que
Marcel Mauss chamou de fatos sociais totais (Mauss 1974). Esses bens so
ao mesmo tempo de natureza econmica, moral, religiosa, mgica, poltica,
jurdica, esttica, psicolgica, fisiolgica. So, de certo modo, extenses
morais de seus proprietrios e estes, por sua vez, so partes inseparveis de
totalidades sociais e csmicas que transcendem sua condio de indivduos.
Esse mesmo autor assinalou: ...se a noo de esprito nos pareceu ligada de
propriedade, inversamente esta liga-se quela. Propriedade e fora so dois
termos inseparveis; propriedade e esprito se confundem... (1974:133).
110
111
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116
Autenticidade, Memria e
Ideologias Nacionais:
o problema dos
patrimnios culturais
Verses anteriores deste texto foram publicadas em
Estudos Histricos: identidade nacional, vol. 1, no 2, 1988,
Ed. Vertice, Rio de Janeiro; e em Fazendo Antropologia no
Brasil (orgs. Esterci, N.; Fry, P.; Goldemberg, M.) DP&A
Editora/ CAPES / PROIN, Rio de Janeiro, 2001.
117
118
119
Patrimnios Culturais:
Propriedade, Memria e Identidade
Os idelogos da nacionalidade ou da etnicidade dedicam especial ateno ao problema do patrimnio cultural. No contexto dos chamados movimentos tnicos assim como nos Estados nacionais considerada como
fundamental a elaborao e implementao de polticas culturais -entre
as quais se situam as polticas de patrimnio- visando a construo e
comunicao de uma identidade nacional ou tnica.
O conceito de nao - e, acredito, tambm o de etnicidade- pode
ser entendido no contexto do moderno individualismo (Tocqueville,l945;
Dumont,1966,1983; Simmel, l97l). Segundo Dumont, a nao realiza, no
plano coletivo, a moderna concepo do Indivduo como uma entidade autnoma, definida independentemente de suas relaes com o todo
social ou csmico (1966;1970). Segundo ele, a moderna nao pensada como uma coleo de indivduos ou como um indivduo coletivo
(1966:379;1983:115-131). De um modo ou de outro, a nao equacionada
a indivduos reais, sendo portadora dos mesmos atributos destes: carter,
personalidade, autonomia, vontade, memria, etc. Do ponto de vista dos
120
121
restaurada etc. Assim, do mesmo modo que uma pessoa pode ter a sua
identidade definida pela posse de determinados bens, uma nao define-se a partir da posse de seus bens culturais.
Embora esta seja uma idia importante para se entender o problema
dos chamados patrimnios culturais, acredito que estes apresentam um
outro aspecto igualmente importante: o seu papel mediador entre distintas dimenses de tempo. Desse modo, muitos dos bens culturais que
compem o patrimnio esto associados ao passado ou histria da
nao. Eles so classificados como relquias ou monumentos. Assim
como a identidade de um indivduo ou de uma famlia pode ser definida
pela posse de objetos que foram herdados e que permanecem na
famlia por vrias geraes; tambm a identidade de uma nao pode
ser definida pelos seus monumentos -aquele conjunto de bens culturais
associados ao passado nacional. Estes constituem um tipo especial de
propriedade: a eles se atribui a capacidade de evocar o passado e, desse
modo, estabelecer uma ligao entre passado, presente e futuro. Em
outras palavras, eles garantem a continuidade da nao no tempo.
Acredito, com Hutton (1987:386), que a capacidade desses objetos -relquias, monumentos, etc- de evocar o passado est, de certo modo, fundada
na clssica arte da memria, na qual idias so associadas a espaos imaginrios como recursos mnemnicos (Yates,1966). Na medida em que associamos idias e valores a determinados espaos ou objetos, estes assumem
o poder de evocar visualmente, sensivelmente aquelas idias e valores.
Na verdade, a prpria idia de um passado ou de uma memria
como um dado relevante na construo das identidades pessoais e coletivas poder ser pensada como uma inveno moderna e que data de fins do
sculo dezoito. nesse contexto que emerge o gnero autobiogrfico, onde
um passado narrativamente construdo usado como um instrumento de
autoconhecimento (Olney,1980). Isto pode ser feito numa escala pessoal
ou coletiva. A segunda metade do sculo dezenove e as primeiras dcadas
do sculo vinte foram prdigas naquilo que Hobsbawn chamou tradies
inventadas (1983: 1-14). Monumentos, relquias, locais de peregrinao
122
123
Concepes de autenticidade:
Colonial Williamsburg e Ouro Preto
Gostaria de problematizar essa categoria fazendo uso de dois exemplos
de patrimnio cultural situados em dois contextos distintos: as cidades
histricas de Colonial Williamsburg, nos Estados Unidos; e Ouro Preto,
no Brasil. Cada um desses espaos est simbolicamente associado s idias
de identidade e memria nacional. No entanto, do ponto de vista dos
idelogos de patrimnio no Brasil -mas tambm na Europa e mesmo nos
Estados Unidos- Colonial Williamsburg tende a ser considerada como
um exemplo de inautenticidade. Muitos, no Brasil, usam esse exemplo
para definir, por oposio, o carter autntico do patrimnio brasileiro.
E muitos, nos Estados unidos, o usam para definir o que no deve ser um
autntico trabalho de preservao histrica. Muitos preservacionistas
americanos consideram Colonial Williamsburg uma espcie de Disneylandia e, portanto, carente de qualquer autenticidade. No entanto, Colonial
Williamsburg pode ser definida e defendida como autntica por seus
idelogos.
Obviamente no meu propsito participar dessa polmica. No pretendo defender a autenticidade ou inautenticidade desses espaos.
Proponho no entanto que desloquemos o centro da discusso. Ao invs
124
de continuarmos a conversao em termos da oposio autntico/inautntico, consideremos a idia de uma forma no-aurtica de autenticidade. Esta, em contraste com a autenticidade aurtica, dispensa um
vnculo orgnico com o passado: o aspecto da recriao nela mais forte
que o aspecto da herana. O que lugares como Colonial Williamsburg
podem nos ajudar a perceber exatamente o carter construdo ou
tecnicamente reproduzido dos chamados patrimnios culturais. Eles
nos permitem assim problematizar a crena nacionalista de que eles de
algum modo mantm uma relao orgnica, real com a nao, sua
identidade e seu passado.
difcil falar de patrimnio cultural nos Estados Unidos com o mesmo
sentido abrangente que esse termo assume no Brasil e em outros pases
-por exemplo, a Frana (Gouveia,1985; MEC-SPHAN/pr-Memria,1980).
Ao falar de Colonial Williamsburg e de Ouro Preto me restrinjo, aqui, a
um determinado tipo de patrimnio cultural que, nos Estados Unidos,
classificado mais estritamente como historic preservation. Esta categoria designa aquele conjunto de atividades associadas preservao,
restaurao e recriao de objetos, prdios, conjuntos arquitetnicos,
cidades antigas que sejam representativos de perodos histricos, pocas
ou que mantenham vnculos com indivduos clebres, heris nacionais
e acontecimentos histricos. Uma outra categoria estende-se e inclui a
reencenao dramtica de eventos histricos ou mesmo do dia-a-dia de
determinados perodos histricos. Assim, no incomum nos Estados
Unidos que a recriao de muitos dos chamados historical places, historical cities, historical villages etc seja complementada pelo trabalho de
atores profissionais ou amadores que reencenam (reenact), em seus
mnimos detalhes, acontecimentos histricos e o cotidiano de determinada populao.
Colonial Williamsburg
Colonial Williamsburg pode ser considerada, nos Estados Unidos,
como um modelo -negativo ou positivo, segundo o ponto de vista- de
125
126
reconstructed; 616 modern buildings had been torn down or removed from the
restored area to make room for gardens, greens, and reconstructed buildings; 20
modern buildings had been removed from the restored area and a number of new
structures built outside its limits, among them a school for 845 students, a court
house, and a fire station (CW-RP, 1951:12).
127
128
Ouro Preto
No contexto brasileiro, as concepes de patrimnio cultural tm
variado em termos diacrnicos e sincrnicos. Desde os anos trinta, com
a criao da SPHAN, at fins dos anos setenta, o conceito oficial que norteou a poltica brasileira de patrimnio restringia-se aos chamados monumentos arquitetnicos e obras de arte erudita associados ao passado
brasileiro (MEC-SPHAN/Pr-Memria,1980; Andrade,1952;1987). Desde
fins dos anos setenta, principalmente com a criao da Pr-Memria, a
categoria patrimnio expandiu-se e veio a incluir no somente monumentos arquitetnicos, obras de arte erudita, mas tambm documentos,
antigas tecnologias, artesanato, festas, material etnogrfico, vrias formas de arquitetura e arte popular, religies populares, etc. (MEC-SPHAN/
pr-Memria,1980; Frota,1981; Falco,1984; Velho,1984; Lemos,1985; Magalhes,1985). Ouro Preto desempenhou e ainda desempenha um papel
importante em ambos os contextos.
At os anos vinte e trinta, quando veio a ser descoberta pelos intelectuais modernistas Ouro Preto era mais uma das tantas cidades mortas
-na expresso de Monteiro Lobato existentes no Brasil. Passada a fase
da minerao, a cidade entra em decadncia. Mas ela ainda a capital
da provncia de Minas Gerais. Em fins do sculo dezenove, ela perde essa
condio para Belo Horizonte. Em conseqncia de sua redescoberta
pelos intelectuais modernistas, Ouro Preto elevada, em 1933, por um
decreto presidencial, condio de monumento nacional. Nos anos
sessenta, ela elevada condio de Cidade Monumento Mundial pela
UNESCO, passando assim a integrar o chamado patrimnio cultural da
humanidade.
Data dos anos vinte e trinta a criao do culto a Ouro Preto e s chamadas cidades histricas de Minas, arte e arquitetura religiosa barroca
do sculo dezoito mineiro. A prpria atuao da SPHAN, criada em 1937
no mbito do ento Ministrio da Educao e Sade de Gustavo Capanema (Schwartzman et allii,1984; Andrade,1952; MEC-SPHAN/Pr-Mem-
129
4 De certo modo, a
ideologia da SPHAN
pode ser interpretada como parte da
chamada ideologia
da mineiridade.
Para uma interpretao sociolgica da
mineridade, ver
Boumeny (1986).
Patrimnio e nao
Ao contrastar esses dois espaos classificados como patrimnios
culturais nos Estados Unidos e no Brasil, respectivamente, no os estou
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137
Monumentalidade e
Cotidiano: os patrimnios
culturais como gnero
de discurso
141
142
O bronze e a argila
Trs pontos fundamentais caracterizam a narrativa pica, segundo
Bakhtin:
1) seu tema o passado histrico nacional;
143
um mundo feito de fundadores, de heris considerados como os primeiros e os melhores e que deram incio a uma determinada coletividade
nacional. Mas o ponto fundamental no precisamente o tema, mas o
fato de que nas narrativas picas o mundo representado transferido
para o passado. Esse mundo congelado no passado. A posio do autor
aquela de algum que fala de um passado que inacessvel, e com a
atitude reverente de um descendente. Est longe de ser o discurso de um
autor contemporneo que se dirige a leitores contemporneos. Entre esse
passado e o autor, fica a tradio. O passado portanto narrado com base
no que transmitido por essa tradio e no com base na experincia
pessoal. Esse passado absoluto da narrativa pica a fonte e o comeo de
tudo que acontece posteriormente. na verdade a memria (transmitida
pela tradio), e no o conhecimento (possibilitado pela experincia pessoal), que serve como fonte do impulso criador. Esse passado sagrado,
absoluto, jamais submetido a um ponto de vista relativo.
2) a fonte da narrativa pica uma tradio nacional, e no a experincia
pessoal e o pensamento livre que da decorre;
O passado pico separado de modo absoluto em relao ao presente.
H uma fronteira intransponvel entre esse passado e a realidade contempornea. Ele somente revelado por meio da tradio. Esse um trao
imanente dessa narrativa, assim como o tambm o passado absoluto.
Esse mundo do passado inacessvel experincia individual. Ele somente
traduzvel na linguagem da tradio e em nenhuma outra.
3) nas narrativas picas uma distncia absoluta separa o mundo da narrativa do mundo da realidade cotidiana, isto , do tempo e espao em que
esto situados o narrador e o leitor;
A zona de contato entre a narrativa pica e a realidade contempornea constituda por mnimas interaes. H uma separao absoluta
entre o que se passa no plano da narrativa e o que se passa na realidade
cotidiana. Ela infensa a qualquer ponto de vista, a qualquer desafio da
realidade contempornea. Por isso, somente se pode aceitar o mundo
144
pico com reverncia, pois ele est alm do domnio da experincia, das
atividades e dos sentimentos humanos. O passado por ela representado
tem uma dimenso monumental.
Em resumo, a narrativa pica est articulada por uma idia no relativizada do passado, e os personagens que a se movem e os acontecimentos
que se passam so absolutos. O passado um todo acabado e perfeito e se
comunica com o presente apenas atravs da tradio. Os personagens
agem de modo exemplar, no esto sujeitos s contingncias do cotidiano.
Os eventos e personagens das narrativas picas estaro fora do tempo,
esto congelados. No se valoriza a experincia pessoal. Valoriza-se a
memria, e no o conhecimento. O mundo do passado pico um mundo
perfeito. No h incertezas.
J o romance concebido por Bakhtin a partir de trs traos definidores:
1) seu estilo tem um carter tridimensional, que est associado conscincia multilingustica que se realiza nessa narrativa;
Essa conscincia de mltiplas linguagens est associada ao prprio
contexto em que emerge na Europa moderna, o sculo XVIII, um contexto de intensos contatos entre lnguas e culturas e que se torna um fator
decisivo na viso de mundo desse perodo. Da o carter eminentemente
dialgico do romance, um gnero de narrativa onde se fazem presentes
diferentes linguagens, pontos de vista que dialogam e se desafiam mutuamente. Esse fato contrasta com o contexto das narrativas picas, que se
caracterizam precisamente pelo isolamento em relao a outras culturas
e lnguas, o que repercute no carter monolgico dessas narrativas.
2) o romance promove uma mudana radical nas coordenadas temporais
da imagem literria;
Enquanto as narrativas picas apresentam uma separao radical entre o passado e o presente, o romance vai precisamente redefinir essa relao, valorizando o presente. Conseqentemente, a relao com o passado,
no romance, no mediada pela tradio, mas pela experincia pessoal. O
145
146
O monumental e o cotidiano
Por que se vem a tornar necessrio um discurso de patrimnio? A
partir de que momento e por que se comea a se falar de patrimnio cultural? Esse discurso responde a quem, ope-se a quem, a que outros discursos? Como se estabelecem as fronteiras do que se chama patrimnio
cultural no processo de formao das modernas sociedades nacionais?
Como essas fronteiras so guardadas e policiadas? Quem representa os
patrimnios culturais, como e contra quem?
147
148
1. O passado e o presente
Uma dessas modalidades de discurso dominou a cena pblica desde os
anos trinta, quando da criao do ento Servio do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional (o SPHAN), at os anos sessenta. A outra, embora no
estivesse ausente nesse perodo, ganha o primeiro plano a partir do anos
setenta e oitenta do ltimo sculo. Narrar o patrimnio cultural brasileiro
sob o registro da monumentalidade, ou do cotidiano, tem sido possibi-
149
150
Para ns brasileiros, o que tem fora de nos comover so justamente esses sobrades pesados, essas frontarias barrocas, onde alguma coisa de nosso comeou a se
fixar. A desgraa foi que esse fio de tradio se tivesse partido(1938:42).
151
2. A tradio e a experincia
Quando narrado sob o registro da monumentalidade, a tradio
que define o que seja o patrimnio cultural, deslocando-se para segundo
plano a experincia individual e coletiva dos bens culturais. H uma
viso homognea da nao. A relao entre esta, enquanto uma totalidade
homognea, e os indivduos, se faz pela predominncia da primeira. A nao anterior aos indivduos. Ela que d realidade aos indivduos, assim
como aos segmentos especficos que integram a sociedade nacional.
No registro do cotidiano, a narrativa do patrimnio tem como ponto
de referncia bsico a experincia pessoal e coletiva dos diversos grupos
e categorias sociais em sua vida cotidiana. So os pontos de vista articulados por cada uma dessas individualidades que fornecem o ponto
de partida para narrar o patrimnio. A nao deixa de ser a totalidade
homognea representada por um patrimnio narrado no registro da monumentalidade. A heterogeneidade passa a ser reconhecida como uma
configurao definidora da sociedade nacional
152
No caso da narrativa monumentalista, a relao com a realidade contempornea, cotidiana, bastante restrita. Valorizando o passado e a tradio, em detrimento do presente e da experincia, ela estabelece com o
cotidiano relaes fortemente policiadas. Na medida mesmo em que se fundamenta numa viso hierarquicamente valorizada do passado, este deve
ser defendido contra qualquer tentativa de relativizao que possa partir
de indivduos e grupos sociais situados na realidade cotidiana. A primazia
da nao, enquanto uma totalidade homognea, deve ser preservada.
A relao entre essas narrativas e a populao mediada por uma
misso civilizadora (aquilo que RMFA chamava de obra de civilizao):
os cidados devem ser educados, civilizados, e nesse processo o patrimnio (definido em termos monumentais) tem um papel crucial, na medida
em que por seu intermdio que os indivduos entram em contato com a
nao e sua tradio. No h muito espao alternativo fora desse canal
de comunicao.
Nas narrativas do patrimnio, nas quais este aparece sob o signo do
cotidiano, configura-se, tendencialmente, uma zona de mximos contatos com a realidade contempornea. Os diversos gneros de discurso que
circulam socialmente transpem as fronteiras entre narrativa e realidade
cotidiana. Da a possibilidade de se pensar em vrias modalidades de
patrimnio.
Enquanto na primeira modalidade de narrativa, o patrimnio aparece
na forma de monumentos, cujo destino permanecer; na segunda destacam-se os objetos, espaos usados e atividades exercidas pelos segmentos
sociais em sua vida cotidiana, e que esto marcados pela transitoriedade.
Na primeira os objetos so situados num tempo transcendente, associados a eventos histricos fundadores e a heris nacionais. Na segunda,
os objetos so postos no tempo contingente das relaes cotidianas. Da
passarem de monumentos (os chamados monumentos de pedra e cal)
a bens culturais, que podem ser estruturas arquitetnicas, urbansticas,
objetos, atividades, mas existindo sempre dentro de uma rede atual e viva
de relaes entre grupos sociais.
153
154
155
156
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ste texto foi escrito com o propsito de trazer algumas reflexes que pudessem, de algum modo, orientar o trabalho das
equipes tcnicas envolvidas no Projeto de Inventrio de Bens Culturais de
Natureza Imaterial, especialmente aquelas voltadas para o tema da alimentao. Duas questes me pareceram bsicas: a) como lidar com o tema
da alimentao em um projeto como o Inventrio dos Bens Culturais de
Natureza Imaterial?; b) como descrever e identificar alimentos que possam
ser considerados significativos em termos sociais e culturais, e que possam
vir a ser oficialmente reconhecidos como patrimnio cultural?
161
Mas o problema que nos ocupa atualmente precisamente como operacionalizar essa mudana de perspectiva. E o passo inicial nos desfazer
dessa perspectiva individualizadora, na qual as culturas aparecem como
uma espcie de somatrio de traos. Mas por que ele parece to insistente?
provvel que ela seja parte de uma ideologia, na qual sociedade brasileira
pensada em termos de uma evoluo histrica, em que os itens tradicionais
vo sendo progressivamente substitudos pelos itens modernos, embora os
primeiros possam persistir na forma de sobrevivncias. Mas a pergunta
que temos de responder por que sobrevivem?. Quais as funes e significados que desempenham e que fazem com que no desapaream?
Essa persistncia, nos termos dessa ideologia, s seria garantida como
resultado de uma interveno protetora e preservacionista do Estado.
Embora essa interveno seja evidentemente importante, no podemos
esquecer que as chamadas culturas populares tm suas prprias razes
para permanecer ou desaparecer. No dependem inteiramente das intervenes do Estado.
Nessa ideologia, a categoria perda, como j assinalei, desempenha um
papel fundamental. como se todas as culturas estivessem caminhando
inexoravelmente para a fragmentao e a perda e somente de nossa interveno dependesse o seu salvamento.
necessrio problematizar essa ideologia, e considerar o problema do
ponto de vista das culturas populares. Do ponto de vista destas, as celebraes, linguagens, saberes, lugares, no necessariamente se perdem;
mas eles se transformam sempre.
Podemos pensar que essa ideologia da perda j foi suficientemente
problematizada e superada. Mas na verdade ela muito presente e parece
informar obsessivamente os discursos de preservao, que costumam ser
sobretudo discursos da perda (Gonalves 2003).
162
tnicos), mas, sim, como e porque esses itens podem desempenhar essa
funo identitria.
Para que possam desempenhar essa funo, eles na verdade ocupam
posies dentro de sistemas de relaes sociais e de significados. Eles
existem basicamente na medida em que integram esses sistemas. No
existem separadamente.
Nesse sentido, preciso qualificarmos os usos da palavra alimentao e apurarmos os significados que podem assumir nas relaes e nos
discursos sociais. E aqui entram algumas distines importantes, tais
como fome e paladar; alimento e comida.
Quando falamos de fome estamos nos referindo a uma experincia
humana universal: aquilo que nos coloca no plano comum fisiolgico.
Quando falamos em paladar (ou gosto), consideramos aquilo que pode nos
distinguir enquanto culturas, enquanto coletividades ou mesmo enquanto
indivduos. Entra nesse quadro aqueles alimentos que coletivamente selecionamos como o que nos identifica e nos distingue em relao a outras culturas, em relao a outros grupos. Nesse processo, como assinala DaMatta,
eles deixam de ser alimentos (para saciar a fome) e passam a ser comida
(para agradar o paladar e nos distinguir socialmente) (1998).
Nesse contexto, o item cultural alimentos torna-se parte inseparvel
de um sistema articulado de relaes sociais e de significados coletivamente partilhados.
163
Sistema culinrio
Primeiramente, esse conceito desloca nossa ateno para o carter
estruturado desse sistema e para a interdependncia dos seus elementos
constitutivos.
Esses elementos constitutivos incluem:
a) processos de obteno de alimentos (caa, pesca, coleta, agricultura, criao, troca ou comrcio);
b) seleo de alimentos (slidos e lquidos; doces, salgados; etc.);
c) processos de preparao (cozimento, fritura, temperos, etc.);
d) saberes culinrios;
e) modos de apresentar e servir os alimentos (marcados pela formalidade ou pela informalidade);
f) tcnicas corporais necessrias ao consumo de alimentos (maneiras
de mesa);
164
165
Considerando esse ponto de vista etnogrfico, percebe-se que h distines importantes no sistema do ponto de vista da temporalidade. Considerando-se essa dimenso tradicional, percebe-se que, enquanto a fome e a
nutrio segue uma temporalidade histrica, acompanhando as mudanas
de ordem econmica e poltica de uma sociedade; o paladar, por sua vez,
segue uma temporalidade prpria, assumindo uma permanncia notvel.
Uma observao de Gilberto Freyre pode ilustrar esse ponto:
Numa velha receita de doce ou de bolo h uma vida, uma constncia, uma capacidade de vir vencendo o tempo sem vir transigindo com as modas e nem capitu-
166
167
No plano do que estamos chamando de sistema culinrio, especificamente quanto aos modos de servir, esse princpio relacional apareceria,
segundo ele, no modo como privilegiamos no
...o prato separado (como na China e no Japo) nem a combinao de pratos separados que so fortes e descontnuos (como na Frana e na Inglaterra), mas, isto
sim, a possibilidade de estabelecer, tambm pela comida, gradaes e hierarquias,
permitindo escolhas entre uma comida (ou prato) que central e dada de uma vez
por todas a comida principal e seus coadjuvantes ou ingredientes perifricos,
que servem para juntar e misturar(1988: 63-64).
Esse mesmo princpio apareceria tambm em outros aspectos do sistema culinrio: na preferncia pela comida cozida em detrimento dos
assados; na valorizao de comidas situadas entre o lquido e o slido; a
conseqente valorizao de ingredientes perifricos (farinhas, molhos)
que permitiriam operar essa passagem entre o slido e o lquido; na valorizao de refeies coletivas que celebram as relaes pessoais de amizade;
na valorizao da mesa comum e farta; etc.
Evidentemente, essas hipteses so valiosas enquanto instrumentos,
cuja rentabilidade terica dever ser avaliada a partir da pesquisa etnogrfica e histrica. Em outras palavras, cabe s pesquisas a serem realizadas demonstrar ou no o seu valor analtico. Afinal, existem diversos
sistemas culinrios no Brasil, variveis em termos histricos, e tambm
em termos locais e regionais. Eles precisam ser descritos e analisados para
se verificar a preciso dessas hipteses. No entanto, independentemente
dos seus limites analticos, elas deixam claro a necessidade de problematizar uma percepo moderna, individualizadora e etnocntrica da
168
Conseqncias
Que conseqncias podemos tirar dessas reflexes para nosso trabalho no Inventrio?
Primeiramente, penso que devemos ser cautelosos com as categorias
que encontramos j dadas na vida social e cultural. preciso trabalh-las,
ao invs de us-las tal como elas se oferecem.
Desse modo, no basta identificar, por exemplo, a mandioca e a farinha
enquanto traos culturais, enquanto itens individualizados da alimentao brasileira. Isto seria naturalizar uma determinada percepo ou
leitura da sociedade brasileira. Para que se possa perceber e entender sua
funes e significados preciso consider-las como parte de um sistema
de relao sociais e como parte de um sistema culinrio, o qual pe em
foco (ou ritualiza) os valores mais caros a essa sociedade.
preciso considerar, por exemplo, mandioca e a farinha como uma determinada categoria de alimentos, cujo significado resulta de sua posio
dentro do sistema culinrio brasileiro. Mais especificamente, preciso
considerar a natureza das relaes entre comidas principais e elementos
complementares.
Fazendo uso de algumas categorias de DaMatta, trata-se da distino
entre comida principal e coadjuvantes ou ingredientes perifricos (entre eles a farinha de mandioca) e que permitem misturar. Diz ele que,
em decorrncia do princpio relacional que estrutura o sistema culinrio
brasileiro, ...temos sempre que usar a farinha de mandioca em sua forma
simples ou como farofa em todas as refeies. De fato, a farinha serve como
cimento a ligar todos os pratos e todas as comidas (1988: 63).
Podemos identificar assim uma determinada categoria de alimentos
em funo de sua posio no sistema culinrio. Os ingredientes perifricos teriam, nesse sistema relacional, o papel fundamental de ligar e
misturar alimentos diferentes.
169
E ainda:
Os doces-sinhs e os doces de rua tendem, tambm eles, a sintetizar-se no Brasil,
em doces que, tendo, uns, origem aristocrtica, outros, se no origem, conotao
plebia, so essencialmente brasileiros, sendo hoje j elegante, no Brasil, comer,
como sobremesa, cocada e at rapadura (1997:26).
170
Esta , de certo modo, tambm a tese trazida por Peter Fry em seu
estudo comparativo sobre feijoada no Brasil e soul food nos EEUU. Enquanto nos EEUU os mesmo prato servido no Brasil serve a propsitos
de identificao tnica e representa os negros; no Brasil, a feijoada tornou-se smbolo nacional, integrando simbolicamente as trs raas (no
s o prato propriamente dito, quanto as formas de preparar, de servir
e de consumir a feijoada, que caracteriza uma situao social especial,
marcada pelo encontro).
Em resumo, o que estou sugerindo que, seja l qual for o aspecto do
sistema culinrio brasileiro para o qual voltemos nossa ateno, perceberemos provavelmente esse princpio relacional a situ-lo num conjunto
de relaes de interdependncia. Desse modo, ao invs de focalizarmos
itens alimentares ou culinrios individualizadamente, precisamos, se
bem entendo a proposta do inventrio, registrar formas de sociabilidade
e formas de pensamento (sistemas de significados) dentro das quais esses
itens ganham sentido.
Mary Douglas criou a noo de food events (eventos alimentares)
para surpreender os usos sociais e simblicos dos alimentos. Um food
event entendido como aquela ocasio em que se consome algum alimento, sem definio a priori de que constitua ou no uma refeio. Uma
refeio, do seu ponto de vista, seria aquele modo de consumo de alimentos que seria parte de uma situao fortemente estruturada em oposio
a situaes no estruturadas (Douglas 1975) .
No caso brasileiro, essa oposio no aparece em termos binrios
(situao estruturada versus no estruturada; ou refeio versus norefeio), mas em termos graduais, desdobrando-se num continuum que
vai desde situaes altamente formais (como um banquete), passando por
situaes que conjugam formalidade e informalidade (como num almoo
familiar) at situaes claramente informais (como um jantar ou almoo
entre amigos). possvel que essa gradao se processe entre os extremos
de relaes sociais altamente impessoais e formais at o extremo oposto
de relaes pessoais e informais.
171
Pesquisadores e identificadores
Enquanto integrantes desse Projeto, fazemos simultaneamente o papel de pesquisadores e de agentes culturais autenticadores de determinados bens que viro a ser classificados como patrimnio cultural. H uma
tenso, uma ambigidade entre esses papis. No h como pular sobre
a prpria sombra. Quem identifica? O qu? Como? E em funo de quais
argumentos? Como determinados bens culturais vm a ser identificados
e autenticados como patrimnio cultural?
O ponto central que quero trazer aqui que esse processo no inteiramente consciente; e o papel de identificadores hierarquicamente
subordinado ao papel de pesquisadores. Vou tentar explicar por que.
O reconhecimento por parte do Estado, por parte do IPHAN (o registro do bem em um dos Livros do Patrimnio Cultural) parte integrante
de uma extensa cadeia de agncias de identificao e legitimao: o
turismo, agncias de viagem, os meios de comunicao, o comrcio, a
academia, diversas agncias do Estado em nvel municipal, estadual,
federal, etc.
Em termos locais necessrio levar-se em conta o sistema de patronagem (por exemplo: a freqncia de pessoas importantes em determinados
restaurantes, apadrinhando-os). Trata-se de estratgias de autenticao
172
173
Referncias bibliogrficas
Cascudo, L.C.
174
A Fome e o Paladar: a
antropologia nativa de
Luis da Cmara Cascudo
2 Sobre o Dicionrio
do Folclore Brasileiro
ver o verbete produzido por Martha Abreu
em (Silva 2003).
no (Costa 1969). Desde o incio dos anos noventa, a obra de Cascudo vem
se tornando o foco de um renovado interesse por parte dos intelectuais
e dos meios de comunicao.
Seus escritos etnogrficos, em sua maioria escritos ainda na primeira
metade do sculo XX, de certa maneira antecipam os estudos antropolgicos que floresceram no Brasil nos anos setenta e cujo foco era a vida
cotidiana. Ao tempo em que escrevia seus estudos etnogrficos sobre
comidas, bebidas, gestos, jangada, redes-de-dormir, e outros aspectos
da vida cotidiana brasileira, tais temas no eram considerados objetos
relevantes para cientistas sociais srios e responsveis. Esses profissionais estavam mais preocupados com temas tais como desenvolvimento
econmico, modernizao, polticas de Estado, partidos polticos, e no
com aspectos vulgares da vida cotidiana (Gonalves, 1999).
No por acaso, Cascudo jamais veio a ser reconhecido como um cientista social, no sentido estrito desse termo. Ainda que um folclorista
nacional e internacionalmente reconhecido, sempre ocupou uma posio
marginal como no sistema acadmico brasileiro. At certo ponto, sua
posio pessoal expressa a marginalidade a que foram submetidos os
estudos de folclore na vida intelectual brasileira (Vilhena e Cavalcanti
1992; Cavalcanti 1992; Vilhena 1997).
Mas os escritos seus revelam alguns traos que os distinguem daqueles produzidos por outros folcloristas brasileiros. Muitas vezes, Cascudo
inicia suas frases afirmando: Ns, o povo, acreditamos que.... Assim, ele
explicitamente assume, como autor, um ponto de vista a partir do qual ele
escreve, no sobre, mas a partir da prpria cultura popular. Assume
desse modo as categorias dessa cultura, e particularmente da cultura
popular do Nordeste. Por sua vez, essa cultura identificada em seus
escritos como uma espcie de sobrevivncia (ainda que bastante viva
na atualidade) herdada do Brasil tradicional, cuja existncia histrica
se desenrola do sculo XVI ao sculo XIX.
Em seus escritos etnogrficos, possvel reconhecer no o clssico
Eu estive l dos antroplogos sociais ingleses e dos antroplogos cultu-
4 A obra importante
e influente de Roberto
DaMatta , de certo
modo, emblemtica
da antropologia
brasileira nos anos 70
(DaMatta 1979).
177
5 Esse ponto , de
certo modo, assinalado por Margarida
de Souza Neves em
seu excelente verbete sobre Tradio:
cincia do povo
(Neves 2003)
178
6 Afirma Cascudo
em sua Histria da
Alimentao no Brasil:
Andei uma temporada tentando Josu de
Castro, em conversa e
carta, para um volume
comum e bilnge. Ele
no idioma da nutrio
e eu na fala etnogrfica. O Anjo da Guarda
de Josu afastou-o
da tentao diablica. No daria certo.
Josu pesquisava a
fome e eu a comida.
Interessavam-lhe os
carecentes e eu os
alimentados, motivos
que hurlaient de se
trouver ensemble.
Na sua Geografia da
Fome, (Rio de Janeiro,
1946), no prefcio,
Josu alude ao projeto
de uma histria da
cozinha brasileira, de
quem me libertei tambm (1983, 16).
179
Assim, no pode ser facilmente modificado por polticas pblicas fundadas no argumento mdico de que determinado alimento ofereceria
maior valor nutritivo. Para Cascudo, indispensvel ter em conta o fator
supremo e decisivo do paladar. Para o povo, no h argumento probante,
tcnico, convincente, contra o paladar... (Cascudo 1983, 19). Modificaes
do paladar, argumenta, dependero da mesma fonte de sua formao: o
tempo.
Quaisquer sociedades ou culturas humanas vo elaborar alguma forma de distino entre fome e paladar. importante, no entanto, focalizar a natureza da relao entre essas categorias. No caso dos escritos
de Cascudo, e particularmente das categorias neles expressas, o paladar desempenha uma funo dominante; enquanto a fome, uma funo
subordinada. Em tal perspectiva, as regras culturais e as trocas sociais
180
181
Por meio dos alimentos, indivduos e coletividades fazem conexes e estabelecem distines de natureza social e cultural. A alimentao, assim,
como j foi sugerido, no apenas boa para comer.
A categoria paladar (em oposio explicita e implcita fome)
atravessa o conjunto das reflexes de Cascudo sobre comidas e bebidas.
Mais do que uma perspectiva terica construda em termos estritamente
acadmicos, a concepo de Cascudo expressa uma viso corrente sobre o
tema no cotidiano da sociedade brasileira. Em outras palavras, assume-se
no cotidiano que os alimentos funcionam basicamente para expressar e
celebrar diferentes espcies de relaes sociais e culturais. Eles desempenham diversas funes, mas no exclusiva ou principalmente aquela
de alimentar ou satisfazer a fome enquanto necessidade natural.
182
H nos escritos de Cascudo, e na cultura popular brasileira, uma distino entre alimento e comida . O alimento est associado experincia fisiolgica da subsistncia e da fome. J em relao comida, diz
Cascudo em seu Dicionrio do Folclore Brasileiro: Transcende do simples
ato de alimentar-se a significao da comida (1962 [1954], 228). A comida
assim social e culturalmente significativa e conseqentemente distinta
da experincia estritamente fisiolgica de alimentar-se. A comida tem
a ver com apetite e paladar. No caso do alimento, o apetite substitudo
pela fome. A comida est assim associada a um corpo que culturalmente formado, e a um paladar igualmente formado; mas o alimento tem a ver
com um corpo concebido em termos estritamente fisiolgicos, definido
em termos de suas necessidades biolgicas elementares. Se a comida
est associada a um ser humano concebido em termos de paladar, e
portanto escolha cultural; o alimento, por sua vez, est associado a
uma concepo do ser humano entendido como um indivduo infeliz,
fraco, faminto e dependente da sociedade para compensar essa intrnseca fraqueza e infelicidade (sobre essa idia, ver o importante ensaio de
Marshall Sahlins 1996).
183
9 Essa distino
pode, de certo modo,
ser aproximada daquela construda por
Walter Benjamin entre
o contexto tradicional
do narrador e o
contexto moderno,
no qual se verifica a
decadncia desse personagem (Benjamin,
1986).
184
segundo Cascudo, a partir do sculo XX, e no Brasil contemporneo (Histria da Alimentao no Brasil originalmente publicado em 1963)10, teramos
a seguinte seqncia: caf da manh, almoo, lanche e finalmente
o jantar. Essas formas de organizao da seqncia das refeies dirias fazem sistema com tcnicas culinrias, certas espcies de comidas e
bebidas, e modos especficos de apresentao e consumo (Cascudo 1982
[1963]). Segundo o ponto de vista de Cascudo, no somente as refeies,
mas tambm todos os demais componentes do sistema culinrio vieram a
modificar-se sob a gide da oposio cultural e histrica entre um Brasil
tradicional e um Brasil moderno.
12 Uma importante
fonte de insights sobre
cdigos culinrios a
obra de Claude LviStrauss sobre mitologia amerndia. Ver
Lvi-Strauss (196 4;
1966; 1968). Mas a literatura recente sobre
o tema vasta. Entre
os estudos na rea
de antropologia e de
histria, algumas referncias teis so: Jack
Goody (1982; 1998);
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1982); C. Counihan;
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nmero especial da
r e v i s t a H or izontes
Antropolgicos (no. 4,
1996) foi dedicado ao
tema alimentao.
185
186
A fome e o paladar
Se focalizamos nos textos de Cascudo a fome e o paladar, no como experincias naturalmente dadas, mas como categorias culturais, podemos
dizer que a categoria paladar domina o sistema culinrio tradicional; a
fome, por sua vez, domina o sistema moderno. Segundo Cascudo, o paladar desempenha um papel dominante nas refeies tradicionais; mas
a fome tende a ser o fator dominante nas formas modernas, ocasionais
e irregulares de alimentao cotidiana (1983 [1967]).
Cascudo argumenta que no mundo moderno, especialmente nas reas
urbanas, as refeies no desaparecem, mas tendem a ser substitudas por
prticas de alimentao ocasionais, irregulares e ligeiras. Restaurantes e
locais de venda das chamadas fast food substituem o espao da comida
feita em casa. Relaes sociais e culturais so substitudas por necessidades imediatas. O apetite e o paladar perdem espao para a fome. Nutricionistas ocupam o lugar dos cozinheiros tradicionais. Comidas enlatadas
substituem longos e complexos processos de preparao de alimentos.
Comportamentos casuais, barulhentos e apressados competem com o
ritmo lento e silencioso das refeies tradicionais (Cascudo 1983 [1967]).
Fome e paladar so desse modo pensadas como categorias intimamente
187
Comentrios finais
Por que, nos escritos etnogrficos de Cascudo, tpicos como comidas
e bebidas recebem tanta ateno, alm de outros objetos e experincias
da vida cotidiana?
188
189
190
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193
194
Patrimnio, Memria e
Etnicidade: reinvenes da
cultura aoriana
Este texto indito e foi originalmente uma comunicao apresentada ao VI Congresso Luso-Afro-Brasileiro realizado em Coimbra
no ano de 2004.
Introduo
monogrfica, deixando num segundo plano ou mesmo excluindo as possibilidades de investigao comparativa suscitadas por esse fenmeno.
Entre os anos de 2000 e 2005 , realizei pesquisas sobre as festas do
divino esprito santo entre imigrantes aorianos nos Estados Unidos e no
Brasil. Podemos dizer que essas festas constituem um fato de civilizao,
no sentido atribudo por Marcel Mauss a esse termo (1968a: 235). No
se restringem a uma determinada rea social e cultural. Transcendem
fronteiras nacionais e geogrficas. vasta sua rea de ocorrncia: Aores,
Canad, Estados Unidos (Nova Inglaterra e Califrnia principalmente) e
Brasil (especialmente o sul e o sudeste do Brasil). Em termos histricos,
apresenta uma grande profundidade. Os mitos de origem da festa referem-se sua criao no sculo XIII, em Portugal. Mas h referncias
sua existncia na Alemanha e na Frana, ainda no sculo XII (Van Gennep
1947; 1949; Cascudo 1962). Estamos diante de uma estrutura de longa
durao.
197
Tenho sublinhado que os patrimnios culturais seriam melhor entendidos se situados como elementos mediadores entre diversos domnios
social e simbolicamente construdos, estabelecendo pontes e cercas entre
passado e presente, deuses e homens, mortos e vivos, nacionais e estrangeiros, ricos e pobres, etc. Nesse sentido, tenho sugerido a possibilidade
de pensarmos o patrimnio em termos etnogrficos, analisando-o como
um fato social total, e desnaturalizando assim seus usos nos modernos
discursos do patrimnio cultural (ver Captulo V deste livro).
Essas festas so exemplo do que poderamos chamar de um patrimnio transnacional. Mas classificar essa festa como patrimnio exige alguma cautela. preciso reconhecer algumas nuances
nas representaes do que se pode entender por patrimnio.
bem verdade que so as prprias lideranas aorianas que falam
de um patrimnio aoriano ou da aorianidade. Mas este uso est
distante das concepes assumidas pelos devotos do esprito santo em
sua vida cotidiana. A diferena fundamental est precisamente no uso
das categorias esprito e matria. Elas so diversamente concebidas
pelos intelectuais e lideranas aorianas, pelos padres da igreja catlica
e pelos devotos.
Do ponto de vista dos devotos, a coroa, a bandeira, as comidas, os
objetos (todo esse conjunto de bens materiais que integram a festa e so
propriedade das irmandades); so, de certo modo, manifestaes do prprio esprito santo. Do ponto de vista dos padres, so apenas smbolos
(no sentido de que so matria e no se confundem com o esprito). Do
ponto de vista dos intelectuais, so representaes materiais de uma
identidade e de uma memria tnicas. Desse ponto de vista, as estruturas materiais que poderamos classificar como patrimnio so
primeiramente boas para identificar.
As classificaes dos devotos so estranhas a essa concepo de patrimnio. Do seu ponto de vista, trata-se fundamentalmente de uma relao
de troca com uma divindade. E nessa concepo total, culinria, objetos,
rituais, mitos, esprito, matria, tudo se mistura. Sabemos do carter
198
fundador dessas relaes de troca com os deuses. Como nos lembra Marcel
Mauss, foi com eles que os seres humanos primeiro estabeleceram relaes de troca, uma vez que eles eram os verdadeiros proprietrios das
coisas e dos bens do mundo (Mauss 1974:63; ver Captulo V deste livro).
199
200
201
202
H nesse contexto uma forte rivalidade, um sentido agonstico prximo do potlatch do noroeste americano (Mauss 1974). preciso ter recursos, e demonstrar que se tem recursos, quando se assume uma semana
de festas na condio de dominga. O propsito a indubitavelmente
ofuscar o outro.
Mas esse comportamento no classificado positivamente. Afirmam
que seu` esprito santo no gosta disso e pode mesmo punir severamente aquele que se exceder em sua vaidade e ostentao.
Desse modo, em respeito ao esprito santo que esses domingas e
mordomos buscam aparentar moderao em seus gestos de generosidade. Assim procedendo, tornam possvel a transformao de sua honra
pessoal em graa.
Afirmei h pouco que as festas do divino, do ponto de vista desses
homens que assumem o papel de domingas e mordomo, funcionam simbolicamente para transformar honra em graa. A fonte principal desta
o esprito santo. Diferentemente da honra, que algo que se conquista,
que se acumula e se defende contra os rivais; a graa, categoria eminentemente feminina, to somente recebida e ela depende do capricho do
divino esprito santo.
Julian Pitt-Rivers, analisando as representaes camponesas no sul
da Espanha, afirma:
A graa precisamente o contrrio da honra masculina e isto a coloca do lado da
honra feminina. Em primeiro lugar, a mulheres tm, por assim dizer, um direito
preferente graa, no s no terreno religioso (so mais ativas na religio do que
os homens), mas tambm em sua atribuio na maioria de suas formas. A graa
esttica puramente feminina: no se espera que os homens tenham graa de
movimentos, e ainda que possam danar com graa, supe-se comumente que os
danarinos profissionais so afeminados (1992: 295).
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209
Ressonncia, Materialidade
e Subjetividade: as culturas
como patrimnios
Nous avons beaucoup trop tendence croire que nos divisions sont des fatalits
de lsprit humain; les catgories de lsprit humain changeront encore et ce qui
semble bien tabli dans les sprits sera un jour compltement abandonn.
Marcel Mauss, Manuel dEtnographie
Patrimnio s. m. (...) 1. herana familiar 2. conjunto dos bens familiares 3. fig. Grande
abundncia; riqueza; profuso (p. artstico) 4. bem ou conjunto de bens naturais
ou culturais de importncia reconhecida num determinado lugar, regio, pas, ou
mesmo para a humanidade, que passa(m) por um processo de tombamento para
que seja(m) protegido(s) e preservado(s) (...) 5. JUR. Conjunto dos bens, direitos
e obrigaes economicamente apreciveis, pertencentes a uma pessoa ou a uma
empresa (...) (Dicionrio Houaiss de Lngua Portuguesa).
I.
So muitos os estudos que afirmam que a categoria patrimnio cultural constitui-se em fins do sculo XVIII, juntamente com os processos
II.
Ressonncia
A noo de patrimnio confunde-se com a de propriedade. Mais precisamente com uma propriedade que herdada, em oposio quela que
adquirida. A literatura etnogrfica est repleta de exemplos de culturas
nas quais os bens materiais no so classificados como objetos separados
213
214
dos seus proprietrios. Esses bens, por sua vez, nem sempre possuem atributos estritamente utilitrios. Em muitos casos, servem evidentemente a
propsitos prticos, mas possuem, ao mesmo tempo, significados mgicoreligiosos e sociais, constituindo-se em verdadeiras entidades, dotadas de
esprito, personalidade, vontade, etc. No so desse modo meros objetos.
Se por um lado so classificados como partes inseparveis de totalidades
csmicas e sociais, por outro lado afirmam-se como extenses morais e
simblicas de seus proprietrios, sejam estes indivduos ou coletividades,
estabelecendo mediaes cruciais entre eles e o universo csmico, natural
e social. Marcel Mauss assinalou certa vez que: ...se a noo de esprito
nos pareceu ligada de propriedade, inversamente esta liga-se quela.
Propriedade e fora so dois termos inseparveis; propriedade e esprito
se confundem... (2003 [1950]: 136-137). Essa categoria de objetos no apresenta assim fronteiras classificatrias muito definidas, sendo ao mesmo
tempo objetos e sujeitos, materiais e imateriais, naturais e culturais, sagrados e profanos, divinos e humanos, masculinos e femininos, etc.
Nas anlises dos modernos discursos do patrimnio cultural, a nfase
tem sido posta no seu carter construdo ou inventado. Cada nao,
grupo, famlia, enfim cada instituio construiria no presente o seu patrimnio, com o propsito de articular e expressar sua identidade e sua
memria. Esse ponto tem estado e seguramente deve continuar presente
nos debates sobre o patrimnio. Ele decisivo para um entendimento
sociolgico dessa categoria. Um fato, no entanto, parece ficar numa rea
de sombra dessa perspectiva analtica. Trata-se daquelas situaes em
que determinados bens culturais, classificados por uma determinada
agncia do Estado como patrimnio, no chegam a encontrar respaldo
ou reconhecimento junto a setores da populao. O que essa experincia
de rejeio parece colocar em foco menos a relatividade das concepes de patrimnio nas sociedades modernas (aspecto j excessivamente
sublinhado), e mais o fato de que um patrimnio no depende apenas
da vontade e deciso polticas de uma agncia de Estado. Nem depende
exclusivamente de uma atividade consciente e deliberada de indivduos
No processo de construo dessas instituies situadas entre a memria e a histria (tais como o patrimnio, as colees, os museus, os
monumentos, os arquivos), opera-se um trabalho cuidadoso de eliminao das ambigidades. Substituem-se categorias sensveis, ambguas
e precrias (por exemplo, cheiro, paladar, tato, audio) por categorias
abstratas e com fronteiras nitidamente delimitadas com a funo de representar memrias e identidades. Essa eliminao da ambigidade e da
precariedade dos patrimnios culturais pode colocar em risco o seu poder
de ressonncia, seu poder de evocar no expectador as foras culturais
complexas e dinmicas de onde eles emergiram.
O que pretendo colocar em foco precisamente a ambigidade presente na categoria patrimnio, aspecto definidor de sua prpria natureza,
uma vez que liminarmente situada entre o passado e o presente, entre o
cosmos e a sociedade, entre a cultura e os indivduos, entre a histria e
a memria. Nesse sentido, algumas modalidades de patrimnio podem
servir como formas de comunicao criativa entre essas dimenses, comunicao realizada existencialmente no corpo e na alma dos seus proprietrios.
Mais precisamente, quero chamar a ateno para o fato de que
o acesso que o patrimnio possibilita, por exemplo, ao passado no
depende inteiramente de um trabalho consciente de construo no
presente, mas, em parte, do acaso. Se por um lado construmos intencionalmente o passado, este, por sua vez, incontrolavelmente se
2 Para um exemplo
brilhante de uso qualificado dessa categoria na anlise de textos
literrios, onde o autor
distingue o processo
de ressonncia de um
determinado te x to
em outro na forma
de inspirao ou de
citao, ver o artigo
Ressonncias de Antonio Candido (2004:
43-52).
215
Proust se referia certamente memria individual, mas talvez possamos estender suas reflexes s memrias coletivas, sofisticando assim
o entendimento do seu processo de produo.
Ao trazer esse problema, meu objetivo colocar em foco a natureza
precria do trabalho de representao do passado, ou de representao
de outras culturas, identidades e memrias. Especialmente no contexto
dos museus histricos e dos museus etnogrficos, os objetos esto certamente a servio do conhecimento cientfico, do conhecimento histrico
e antropolgico; mas ao mesmo tempo, incontornvel a demanda para
que esses objetos tenham ressonncia junto a determinados segmentos
do pblico.
Vou terminar com o exemplo de um museu, onde a experincia da
ressonncia vem ocupar um espao notvel. Trata-se do Museu da Policia Militar do Rio de Janeiro, que funcionou, se no me engano, at a
segunda metade dos anos oitenta. O museu, que, na dcada de setenta,
foi estudado por trs antroplogas (Maggie; Contins; Montemor 19...),
oferecia um espao no mnimo curioso, aproximando-se mais do modelo
de um gabinete de curiosidades do que de um museu moderno. Reunia
e expunha os objetos mais variados e que testemunhavam a atuao
da polcia na cidade do Rio de Janeiro: objetos capturados na represso
aos partidos integralista e comunista; uma coleo de facas recolhidas
216
de presidirios; cartas de baralho e objetos que foram reunidas na represso a atividades classificadas como curanderismo e explorao da
f pblica; a suposta ossada de Dana de Tef; finalmente, entre outros
tantos objetos, uma notvel coleo de objetos de culto e imagens de
entidades da umbanda, apreendidos pela represso policial em dcdas
passadas (19...).
E aqui est o aspecto que quero sublinhar. Essa coleo de imagens
estava organizada na forma como ela existe num terreiro de umbanda.
Entre as imagens estava um exu, feito com a terra de todos os cemitrios
da cidade e considerado uma entidade muito poderosa. A razo dessa
disposio estava no fato de que o responsvel pelo museu, que no era
muselogo, mas um velho policial aposentado e, alm disso, umbandista,
cuidou a seu modo da exposio.
Entre as visitas que o museu recebia cotidianamente estavam muitos
fiis da umbanda que iam buscar apoio junto a essas entidades para resolver suas aflies. Poderamos dizer que, nesse caso, temos um excesso
de ressonncia: um museu dedicado ao passado e identidade de uma
organizao policial aproxima-se da condio de um terreiro de umbanda. Trata-se evidentemente de um caso extremo e, por isso mesmo, bom
para expor a dimenso de ambigidade que parece caracterizar os objetos
no contexto dos museus.
III.
Materialidade
Outro ponto importante a ser considerado nessa discusso o fato de
que o chamado patrimnio sempre foi e material. Tanto assim que
foi necessrio, nos discursos contemporneos, criar a categoria do imaterial ou do intangvel para designar aquelas modalidades de patrimnio
que escapariam de uma definio convencional limitada a monumentos,
prdios, espaos urbanos, objetos, etc. curioso, no entanto, o uso dessa
noo para classificar bens to tangveis e materiais quanto lugares, festas, espetculos e alimentos.
217
De certo modo, essa noo expressa a moderna concepo antropolgica de cultura, na qual a nfase est nas relaes sociais, ou nas relaes simblicas, mas no especificamente nos objetos materiais e nas
tcnicas. A categoria intangibilidade talvez esteja relacionada a esse
carter desmaterializado que assumiu a moderna noo antropolgica
de cultura. Ou, mais precisamente, ao afastamento dessa disciplina, ao
longo do sculo XX, em relao ao estudo de objetos materiais e tcnicas
(Schlanger 1998).
Um dos possveis corretivos proporcionados pelo uso analtico da categoria patrimnio em relao s teorias antropolgicas seja talvez o
colocar em primeiro plano a materialidade da cultura. No h como falar
em patrimnio, sem falar de sua dimenso material.
Mas, o que importante considerar que se trata de uma categoria ambgua e que na verdade transita entre o material e o imaterial,
reunindo em si as duas dimenses. O material e o imaterial aparecem
de modo indistinto nos limites dessa categoria. A noo de patrimnio
cultural desse modo, enquanto categoria do entendimento humano, na
verdade re-materializa a noo de cultura que, no sculo XX, em suas
formulaes antropolgicas, foi desmaterializada em favor de noes
mais abstratas, tais como estrutura, estrutura social, sistema simblico, etc.
Um autor brasileiro que elabora em sua obra uma concepo peculiar
do patrimnio cultural assinala a importncia do que ele chama elementos humildes e de uso cotidiano. Em seu livro Rede-de-Dormir: um estudo
etnogrfico, publicado na dcada de 50, Luis da Cmara Cascudo assinala
a inexistncia de estudos sobre esse objeto e comenta:
Certos temas do prestgio ao pesquisador, e outros exigem uma prodigiosa retrica para valoriz-los. Um livro sobre educao, finanas, economia, assistncia
social, higiene, nutricionismo, empresta ao autor um ar de competncia severa,
de idealismo prtico, de ateno aos altos problemas. Quem vai se convencer da
necessidade de uma pesquisa etnogrfica sobre a rede-de-dormir, a rede que nunca
218
Muitos desses objetos podem ser certamente entendidos como patrimnios, na medida em que, pela sua ressonncia junto a grande parte da
populao brasileira, realizam mediaes importantes entre o passado
e o presente entre o imaterial e o material, entre a alma e o corpo, entre
outras.
Evidentemente as monografias clssicas da antropologia esto repletas de dados sobre objetos materiais e seus usos. Seu entendimento
entretanto, a partir das categorias tericas dessa disciplina, tende a ser
concebido a partir de suas funes sociais ou de suas funes simblicas,
deixando em segundo plano a especificidade, a forma e a materialidade
desses objetos e de seus usos por meio de tcnicas corporais. O fato importante a considerar que, se nos colocarmos do ponto de vista nativo, a
vida social no seria possvel sem esses objetos materiais e sem as tcnicas
corporais que eles supem. O que seria o kula sem os colares, braceletes,
sem as canoas e todo o conjunto de tcnicas necessrias sua construo
e ao seu uso?
possvel que a categoria do patrimnio, tal como a estamos explorando, sublinhe, entre outras, essa dimenso material da vida social e cultural. E, ao lado dessa dimenso material, preciso assinalar a dimenso
fisiolgica, ou mais precisamente, o uso de tcnicas corporais. Objetos
sempre implicam em usos determinados do corpo. Afinal, pergunta Marcel Mauss: o que um objeto se ele no manuseado?. Objetos materiais
e tcnicas corporais, por sua vez, no precisam ser necessariamente entendidos como simples suportes da vida social e cultural (como tendem
a ser concebidos em boa parte da produo antropolgica). Mas podem
ser pensados, em sua forma e materialidade, como a prpria substncia
dessa vida social e cultural. Muitos estudos, enfatizam corretamente o
fato de que os objetos fazem parte de um sistema de pensamento, de um
sistema simblico, mas deixa em segundo plano o fato de que eles existem na medida em que so usados por meio de determinadas tcnicas
219
220
Nela o visitante participava da refeio e dormia seu sono. Era uma tentativa de
acomodao raramente infrutfera. Nela conversava, mercadejava, fazia planos,
concertava alianas discutia, propunha, ajustava.(1983: 24).
221
O estilo era uma s cor, com nuanas e gradaes. Redes com enfeites de mais
de uma cor, apapagaiada, no merecia aceitamento de gente ilustre. As redes
brancas eram as tradicionais da aristocracia rural, com varandas, varrendo o
cho. (...) (1983: 119).
As redes eram tambm, segundo Cascudo, alvo de uma srie de atitudes rituais:
A soberania dos fazendeiros compreendia a rede como expresso legtima da prpria grandeza. Botar a mo no punho da rede onde estivesse deitado um desses chefes
onipotentes era sinal de privana, initimidade, confiana. Falar segurando o punho
da rede era o mesmo que acobertar-se debaixo do manto ducal. O protocolo era a
fala de p, diante da rede, respeitando a distncia cautelosa. (1983: 122).
E continua:
Coerentemente, cortar os punhos da rede senhorial era um desafio supremo, equivalente a cortar a cauda do cavalo de estimao. Nas guerrilhas polticas, at quase
finais do sculo XIX, surpreendendo um bando inimigo Casa Grande indefesa
nunca esquecia o chefe de deixar o sinal do atrevimento inapagvel: o punho da
rede cortado a faco. Era pior do que incendiar a casa inteira. Cortei-lhe o punho da
rede, orgulhava-se o vencedor ocasional at a inevitvel represlia(1983: 123).
222
7 Aqui acompanho
uma sugesto pre sente no pensamento
de Mauss, para o qual
o fluxo da vida social
seria impensvel sem
os objetos materiais
e sem o corpo humano, ou seja, sem os
efeitos fisiolgicos
das diversas categorias coletivas: No
podemos descrever
o estado de um indivduo obrigado,
ou seja, moralmente
preso, alucinado por
suas obrigaes, por
exemplo uma questo
de honra, a no ser
que saibamos qual
o efeito fisiolgico e
no apenas psicolgico dessa obrigao
(Mauss 2003 [1950]
319-348).
223
9 Alguns autores j
chamaram a ateno
p ara e s s e asp e c to
no contexto da modernidade ocidental,
assinalando, em Locke, a relao entre
a moderna noo de
indivduo e a noo de
propriedade, expressa
na categoria do individualismo possessivo (Handler 1985);
ver tambm uma
inspiradora reflexo
sobre a relao entre
as prticas de colecionamento e formao
da subjetividade em
James Clifford (1985;
2002).
224
IV.
Subjetividade
O que pretendi ressaltar nessa exposio foi a possvel utilidade analtica da noo de patrimnio para iluminar determinados aspectos da
vida social e cultural, especificamente sua ressonncia, sua materialidade e, concomitantemente, a presena incontornvel do corpo e suas
tcnicas. Volto-me agora para o papel fundamental que desempenha a
categoria do patrimnio no processo de formao de subjetividades individuais e coletivas. Em outras palavras, no h patrimnio que no seja
ao mesmo tempo condio e efeito de determinadas modalidades de autoconscincia individual ou coletiva. Quero dizer que entre o patrimnio
e essas formas de autoconscincia existe uma relao orgnica e interna
e no apenas uma relao externa e emblemtica. Em outras palavras,
no h subjetividade sem alguma forma de patrimnio.
A fim de desenvolver nosso raciocnio, cabe distinguir inicialmente
dois significados que assumiram historicamente as concepes de cultura. De um lado uma concepo clssica, na qual a cultura pensada
como processo de auto-aperfeioamento humano. De outro, uma concepo moderna vigente sobretudo a partir do sculo XVIII, fundada no
pensamento do filsofo alemo Johann Gottfried Herder (1744 -1803) e
segundo a qual as culturas seriam expresses orgnicas da identidade
das diversos grupamentos humanos. No primeiro caso, a noo de cultura est associada idia de trabalho, de esforo constante e consciente
no sentido de formar e aperfeioar os seres humanos. No segundo, ela
10 Sublinho que no
h necessariamente
um meio termo,
qualquer espcie
de compromisso
de estadista entre
essas opes, uma
vez reconhecido seu
carter antinmico.
Segundo Max Weber:
...es preciso combatir
con la mayor decisin
la difundida creencia
de que la objetividad
cientfica se alcanza
sopesando entre si las
diversas valoraciones
y estableciendo entre
ellas un compromiso
de estadista. Pero
el termo medio es
tan indemostrable
cientficamente, con
los recursos de las
disciplinas empricas,
como las valoraciones
ms extremas.
(Weber 1973 [1917]:
231).
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11 Sem considerarmos
aqui as demais formas
de representao etnogrfica tais como
fotografias, filmes e
exposies museogrficas. Sobre esse ponto
ver Geertz (1978: 30).
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V.
Num ensaio de 1933, Experincia e pobreza, Walter Benjamin perguntava: ...qual o valor de todo nosso patrimnio cultural, se a experincia no
mais o vincula a ns? (1986 [1933]). Numa perspectiva identificada como
crtica da cultura, o autor apontava a perda da experincia como uma
caracterstica da modernidade. No entanto, possvel que, se concebemos
os patrimnios do ponto de vista etnogrfico, se abrimos essa categoria e
exploramos suas outras dimenses, possamos encontrar formas de patrimnio cultural no mundo contemporneo que estejam fortemente ligadas
experincia. Assim, as festas religiosas populares, quando consideradas
do ponto de vista dos devotos e suas relaes de troca com determinadas
divindades (ver Captulos VI e XI deste livro). Essa dimenso existe numa
permanente tenso com aquela outra, na qual as festas so classificadas
do ponto de vista de agncias do Estado (e parcialmente assumida pelos
prprios devotos) como formas de patrimnio cultural, patrimnio
imaterial, etc.
As variaes de significado nas representaes sobre a categoria patrimnio oscilam possivelmente entre um patrimnio entendido como
parte e extenso da experincia e portanto do corpo; e um patrimnio
entendido de modo objetificado, como coisa separada do corpo, como
objetos a serem identificados, classificados, preservados, etc. Por um lado,
um patrimnio inseparvel do corpo e suas tcnicas o corpo, que ,
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Este texto foi originalmente uma comunicao em um ciclo de palestras (Cultura, Substantivo Plural) promovido pelo CCBB em novembro
de 1995.
Em seguida ela foi publicada em um livro que reunia todas as comunicaes do ciclo e com o mesmo ttulo: Cultura, Substantivo Plural (Coord.
Marcia de Paiva e Maria Ester Moreira), CCBB, 34 Letras, 1996, Rio de
Janeiro.
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Teoria e narrativa
Uma relao de forte tenso entre duas atitudes distintas constitui as
identidades que a disciplina assumiu ao longo de sua histria, desde sua
formao. De um lado, uma atitude que poderamos chamar de terica
e que se expressa nos trabalhos daqueles antroplogos que, ao estudarem
a cultura, buscam os seguintes objetivos:
a) generalizao;
b) busca de princpios e leis universais;
c) descoberta de relaes de determinao no plano emprico, ou relaes necessrias no plano lgico;
d) subordinao do tema do indivduo ao tema da cultura, entendida
como uma como totalidade coerente e estvel (um indivduo pensado em
termos universais, partilhando um fundo de identidade encontrvel em
qualquer contexto);
e) subordinao do tema da histria regularidade dos princpios
(uma histria pensada como o domnio da contingncia);
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f) a cultura como objeto passvel de um conhecimento similar ao produzido pelas cincias naturais;
g) primado da representao;
h) construo de teorias da cultura.
Por outro lado, uma atitude que chamaramos de narrativa, articulada em estudos antropolgicos, que se caracterizariam do seguinte
modo:
a) ceticismo em relao a generalizaes;
b) foco em situaes singulares;
c) nfase no indivduo (um indivduo sempre culturalizado);
d) nfase na histria (uma histria pensada em termos de padres
culturais);
f) a cultura como um tema de conhecimento similar ao produzido
nas humanidades;
g) primado da narrativa;
h) o que os antroplogos fazem etnografia.
Atravs da primeira atitude se espera obter certeza, rigor, determinao, regularidade e generalidade nos estudos da cultura. Atravs da
segunda se espera obter contingncia, criatividade, singularidade, indeterminao. Da primeira decorre um discurso profissionalizado, relativamente isolado em relao sociedade mais ampla. Da segunda um
vocabulrio menos especializado, mais prximo da sociedade. Cada uma
dessas vai junto com um certo modo de conceber a identidade dos antroplogos. Num caso, cientistas. No outro, crticos da cultura.
Frazer e Malinowski, Radcliffe-Brown e Evans-Pritchard, Kroeber
e Boas, Lvi-Strauss e Geertz so pares de autores que, em diferentes
momentos da histria da disciplina, dramatizam essa tenso no discurso
antropolgico. preciso que se diga que no se trata aqui de mais uma
tipologia, mas de uma relao estruturante desse discurso. Assim, essa
tenso pode existir, de formas mais ou menos intensas, na obra de um
mesmo autor. A distino entre Malinowski como terico da cultura
(autor de Uma teoria cientfica da cultura) e o Malinowski etngrafo (au-
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2 Vale assinalar
que esse ponto no
parece presente
na viso de Burke,
cujo entendimento
da metfora da
conversao, aparentemente, restringe-se a uma lgica
simtrica (Bateson
1972), igualitria
(Dumont 1985), deixando fora de foco
modalidades de conversao, ou dilogo,
cujas relaes entre
os interlocutores estejam estruturadas a
partir de uma lgica
da complementaridade (Bateson
1972), ou da hierarquia (Dumont
1985). Penso que os
usos da noo de
conversao ou
dilogo poderiam
ser enriquecidos a
partir de uma perspectiva que explorasse essa distino
no plano social e
epistemolgico. Essa
sugesto trazida
por DaMatta em
um artigo, no qual
comenta os usos da
noo de dialogia
entre antroplogos
norte-americanos
(1992: 49-77).
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3 No ato de inventar
uma outra cultura, o
antroplogo inventa a
sua prpria, e de fato
ele reinventa a prpria
no o de cultura
(Wagner 1975:4).
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