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Tesefinal
Tesefinal
So Paulo
2008
So Paulo
2008
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Comisso Julgadora
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RESUMO
iv
ABSTRACT
Agradecimentos
Gostaria de agradecer aos meus pais, cujos laos nordestinos nunca foram esquecidos.
minha querida Paola com quem tanto aprendo e aos meus filhos Pedro e Ana.
s inestimveis contribuies de meu orientador Marcos Lacerda, e aos doutores da
banca de qualificao Rogrio Costa e Sidney Molina.
Agradecer aos meus amigos gauleses, interlocutores que indiretamente me ajudaram
na construo de algumas idias e, em especial, Celso Cintra, que me apresentou (e me
emprestou) diversas obras de Danilou e Yekta Bey.
Por fim, aos meus alunos e msicos que me acompanham nas Big Bands, Orquestras e
Quartetos e a Maricene Crus pelo Abstract.
SUMRIO
RESUMO
iii
ABSTRACT
Apresentao
1. Introduo Questes Terminolgicas do Assunto Abordado
1.2 Alguns Aspectos Histricos Relacionados Msica Europia e Brasileira
1.3 Aspectos Histricos da Msica Popular
1.4 Compositores escolhidos dentro dos contextos Histricos e Estticos:
Cano de Protesto e Nacionalismo
1.4.1 Edu Lobo e Mrio de Andrade
1.4.2 Msica Viva e Popular no Estado Novo
1.4.3 Referncias Nordestinas
1.4.4 Congresso de Praga e o Teatro de Arena
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Apresentao
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Nesse contexto, muitas vezes o msico procura uma terminologia (modalismo), por
vezes inadequada, para descrever um fenmeno sonoro que est percebendo e, em
contrapartida, s vezes um terico, em nome de uma acuidade terminolgica, pode se
esquecer de se implicar na questo, de se perguntar como est percebendo auditivamente o
fenmeno. Por outro lado, o msico prtico s vezes deixa de lanar mo de terminologias
corretas, quando no acessa a informao terica e termina se confundindo e confundindo
outros msicos ao seu redor.
Apesar de tais controvrsias sobre a existncia ou no de uma harmonia modal (e
outras que sero descritas a seguir), existem outros tericos como Walter Piston e Joaquin
Zamacois, por exemplo, que aceitam a hiptese de um modalismo transposto ao nvel da
harmonia. Este poderia, basicamente, ser pensado aqui como uma polarizao de um grau
num campo harmnico que se daria sem o artifcio do acorde de 7 dominante: uma
polarizao diatnico-harmnica no tonal. Logo, uma segunda controvrsia advm: para
alguns como Elliot Antokoletz,4 incorreta a aplicao do termo diatnico para formaes
escalares que no sejam pertencentes ao campo dos modos gregorianos, e a palavra
polarizao, por outro lado, traz conotaes advindas das teorias de Edmund Costre. Para
este autor, entretanto, o estilo modal, como o denomina, d-se pela negao da tendncia
tonal (atrao cardinal) que tambm baliza sua teoria.5
Este elemento, o do estilo modal, foi mais caracterstico dos tais compositores
perifricos ao eixo colocado, principalmente aqueles pertencentes ao que Otto Maria
Carpeuax (1967) chamou de segunda onda nacionalista na Europa. Por terem buscado
originalidade na msica folclrica de seus respectivos pases, encontraram-na em elementos
arcaicos (maneirismos modais) que sobreviveram em comunidades mais afastadas do
desenvolvimento musical das sociedades capitalistas europias. Ao harmonizar melodias
folclricas modais, parece ser natural que se busque realizar as mesmas polarizaes
RUE, Jan la. Guidelines For Style Analysis. New York-London: W.W. Norton & Company, 1970. p 52.
ANTOKOLETZ, Elliot. The Music of Bela Bartk: A Study of Tonality and Progression in Twentieth-Century
Music. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1984.
5
Ver RAMIRES, Marisa. A Teoria de Costre. So Paulo: Embraform Formulrios, 2001.
4
12
encontradas nas melodias no plano harmnico.6 Era hbito a harmonizao de canes populares
no sculo XIX; tratava-se, possivelmente, de reconstruir e transformar atmosferas pode-se dizer
exticas por meio do inflexvel temperamento do piano.7
Las escuelas nacionalistas con el estudio del folklore musical y la incorporacin de sus caractersticas
modales a la msica cultivada -, las investigaciones gregorianistas evidenciando las bellezas y variedad de
matices de esa msica (...), a ansia de novedad (...), y la mirada retrospectiva (...), han sido los factores ms
importantes que en la ltima parte del passado siglo [XIX], (...), han abierto de par en par las puertas de la
tonalidad moderna a todos elementos modales que pueden enriquecer nuestro major y menor sin negarlos en
lo que constituye su esencia: el acorde de tnica. (ZAMACOIS, 1994, p.397)
7
LACERDA, Marcos B. In: FERRAZ, Slvio (org.). Notas. Atos.Gestos. Rio de Janeiro: 7letras, 2007. p.24.
8
Ainda que nas Danas Hngaras no sejam encontradas tais cadncias modais, mas, sim, em alguns
Intermezzos.
9
[...]seu nacionalismo literrio, por ser, acima de tudo, temtico. Os diversos tipo regionais que passam na
obra de Jos de Alencar so brasileiros por constiturem uma temtica literria, e no por se identificarem como
tais. [...] O mesmo pode ser dito em relao a Carlos Gomes e sua msica. No h grande diferena entre o
compositor de O Guarani, e o da Fosca ou Salvador Rosa. [...] se dir que nacionalista trata da histria de um
ndio [...] O compositor no acede que suas obras devam ser nacionais no sentido radical de ir ao folclore mas
que tem de ser tematicamente nacionalistas. [...] Se o prprio Wagner cede ao exotismo das religies orientais,
por que no concordar que Carlos Gomes fosse, de um certo modo o ingrediente que convinha ao modismo
extico que redundou nas peras de Bizet, David e de outros? (SQUEFF, 2004, p. 22-23)
10
Ver Hoppin, Richard H. Medieval Music. New York/ London: w.w.Norton & Company, 1978. P. 67 e 77.
13
harmnica, mas, uma expresso como a da cadncia plagal padece da mesma transposio de
planos.
No campo orientalista h tambm a impertinncia da aplicao do termo modo para
culturas no-ocidentais. Este o caso, por exemplo, dos conceitos de makam e raga - dos
pases rabes e da ndia; so mais abrangentes, ou seja, atribui uma srie de significados
extramusicais em um mbito civilizatrio, coisa que o Ocidente vai dissociar historicamente e
s relacionar significados a nveis individuais, ou seja, de compositor para compositor.
Besides the musical characteristics of ragas there are several extra musical
features such as rasa, personification, often deification, pictorial
representation, magic properties, and fixed performance times.
(KAUFMANN, 1985, p.10.)
Entretanto nota-se que, mesmo o antigo conceito ocidental (modo) no dizia respeito
unicamente a uma escala e que, na Grcia Antiga, tambm exercia funes extramusicais,
como se v descrever Plato na Repblica, por exemplo. E a prpria significao do termo
modo significa maneira, feio ou forma particular; jeito.11
11
Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1.Ed., s/d.
14
O autor Otto Maria Carpeaux, em sua obra Uma Nova Histria da Msica (1967),
aponta o compositor alemo Robert Schumann entre os formadores do esprito nacionalista
romntico europeu.
12
Seria exagero atribuir s a repercusso limitada da msica de Schumann essa segunda onda de nacionalismo
musical. Outra influncias contriburam poderosamente para o mesmo fim: sobretudo a de Liszt.(Ibid., p.183)
15
procedimentos no sculo XIX. de imaginar que, naquele sculo, o compositor olhava para a
prpria cultura ou apenas para culturas europias. Foi com grande esforo que os
compositores passaram a olhar para a cultura de etnias estranhas dentro de um mesmo pas,
alm da luta contra o preconceito local. Por isso, no se pode nivelar tal atitude esttica no
sculo XX como j atrasada em relao aos compositores romnticos nacionalistas.13 Eles
podem ser vistos como fundadores de tal tendncia, mas coube ao sculo XX ir s ltimas
conseqncias no uso de procedimentos musicais, primeiramente das classes e etnias menos
favorecidas do ponto de vista econmico e cultural e, em segundo lugar, ao uso de
procedimentos musicais de culturas no-ocidentais.
The first, Prole do Beb [...], was composed in 1918 and stands as a
charming and imaginative suite of eight pieces based on traditional
childrens tunes, which reflects the influence of the impressionist traditions
of French music. (DASILVA, 1979, p.170)
esse olhar utpico que ele [Brtok] lana personalidade de Kodly. Mas, aqui, o que significaria
denominar nossos camponeses as culturas indgenas e algumas ramioficaes afrobrasileiras? Elas certamente
propem voltar percepo para outros idiomas e para mais alm do que um repertrio de puras canes.
(LACERDA, 2007, p. 27-28)
14
VILLA-LOBOS, Heitor. Cirandinhas. Rio de Janeiro: Ed. Arthur Napoleo Ltda, 1968.
15
Ibid. Prole do Beb N 1. Rio de Janeiro: Ed. Arthur Napoleo Ltda, 1968.
16
16
Ver VIANNA, Hermano. O Mistrio do Samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, UFRJ, 1995.
17
By the late 1950s Davis [Miles] had tired of bop structures, and turned to a
new approach formulated at this time by Gil Evans and Bill Evans and later
called modal playing []. However, the use of modes in Davis recordings
of 1958-9 (Milestones, So What, Flamenco Skcetches) had less significance
for the future than the slowing of harmonic rhythm. In place of fast moving
functional chord progressions, Davis used diatonic ostinatos (vamps),
drones, half-tones oscillations familiar from flamenco music [] (The New
Groove Dictionary of Jazz, 1996, p.273)
17
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18
1960 , Edu Lobo demonstra que se pauta esteticamente pelo famoso Ensaio sobre Msica
Brasileira (1928), de Mrio de Andrade. Alguns trechos20 parecem ter feito a cabea de
muito compositores populares de ento, inclusive o prprio Tom Jobim:
19
19
Nessa ltima fase de Mrio de Andrade comeava a existir uma diferena mais
acentuada entre msica popular e folclrica. O primeiro termo ainda aparece em seu Ensaio,
significando, entretanto, o segundo. Para Tinhoro (s/d), em Pequena Histria da Msica
Popular, essa diferena se d entre as manifestaes rurais e urbanas. Todavia, com o avano
dos meios de comunicao de massa, acredita-se que tais linhas divisrias adquiriro outros
contornos, como afirma o compositor Gilberto Mendes em seu texto no livro O Balano da
Bossa, que apontou para uma definio mais contempornea da msica popular.
A partir das premissas dadas por Mrio de Andrade, o nacionalismo vai reger a
produo musical erudita brasileira pelo menos at o aparecimento de Koellreutter e a criao
do grupo Msica Viva, em 1939. Este seria o primeiro abalo na coluna vertebral dessa
produo.
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recomendaes que podem ser sintetizadas em quatro pontos fundamentais: os compositores devem fugir do subjetivismo e expressar os sentimentos e
as altas idias progressistas das massas populares - os compositores devem
aderir cultura nacional de seus pases e defend-la de falsas tendncias
cosmopolitas. - os compositores devem aplicar-se especialmente msica
vocal [...] - os compositores, crticos e musiclogos devem trabalhar pratica
e ativamente para liquidar o analfabetismo musical e educar musicalmente as
massas. (NEVES, 1981, p.119)
21
23
erudito nem popular quando comparados, por exemplo, s modinhas de Villa-Lobos e Tom
Jobim.
O final da dcada de 50, que marca o desaparecimento do nacionalismo como tendncia dominante na criao
brasileira, coincide com o falecimento de Villa-Lobos, compositor que, mesmo independendo totalmente dos
princpios estticos do nacionalismo e das solues tcnicas comuns aos adeptos desta corrente, pode ser
considerado o representante mximo das aspiraes nacionalistas: a expresso da terra e da raa, a tendncia ao
neoclassicismo, a f na funcionalidade da arte. O desaparecimento do grande mestre contribuiu certamente para
o desaparecimento rpido desta orientao musical. [...] A morte de Villa-Lobos deixou um vazio no
nacionalismo brasileiro. (NEVES, 1976, p.145) Apesar disso, a produo de C. Guarnieri continua em plena
atividade durante a dcada de 1960.
24
Percebe-se aqui uma apropriao de gnero folclrico com um diferencial: atravs dos
meios de reproduo mecnica, ou seja, a gravao. Mesmo assim, Vincius descreve que o
compositor tambm foi assistir in loco tais manifestaes, no derivando da nenhuma
artificialidade. Ainda que os afro-sambas no sejam considerados canes de protesto como
tal ou canes da era dos festivais, algumas caractersticas os colocam ao lado das canes de
Edu Lobo, por exalarem uma atmosfera dos 1960, a temtica negra e a mitologia do
candombl nas letras, alm dos j citados ritmos. O long playing Afro-sambas foi lanado
em 1966, pela gravadora Elenco. Se lembrarmos que Coisas, de Moacir Santos23, estavam em
23
25
pleno vigor e que o ativismo negro estava em ascenso com Luther King, Malcon X, a verso
do heri negro Zumbi pelo Teatro Arena, pode-se ter melhor idia do que estava acontecendo
e de como os afro-sambas estavam sintonizados com o perodo.24 Esse ativismo fez parte,
juntamente com outros movimentos dos sessenta, daquilo que o autor Stuart Hall chamou de
descentramento da identidade cultural na modernidade, aps os impactos de Marx, Freud,
Saussurre e Foucault.
24
Essas antenas que Baden tem ligadas para a Bahia e, em ltima instncia para a frica, permitiram-lhe
realizar um novo sincretismo: carioquizar, dentro do esprito do samba moderno, o candombl afro-brasileiro,
dando-lhe ao mesmo tempo uma dimenso mais universal. (MORAES In: POWELL, 1966)
25
NASCIMENTO, Milton. Milton Nascimento. A & M, 1967.
26
As canes Fuga e Antifuga (letras de Vincius de Moraes) e Passacalha, ambas de Edino Krieger,
classificaram-se em 4 lugar nos II e III Festival Internacional da Cano, em 1967 e 1968, respectivamente.
26
Lobo trabalha com a introduo de elementos nordestinos na bossa nova, que trazem as
caractersticas musicais abordadas neste trabalho, Carlos Lyra trabalha na vertente do samba
de morro, aproximando-se, juntamente com a cantora Nara Leo, de compositores como Z
Kti, Nelson Cavaquinho, Cartola, etc.
As msicas escritas por Edu Lobo e Carlos Lyra refletiram, de um lado,
algumas dimenses poltico-estticas de uma memria coletiva construda
pela esquerda durante os anos 60, centrada nos temas sobre o morro e o
serto, como verdades inquestionveis, sob o ponto de vista de uma
determinada leitura sobre a Histria do Brasil, e, de outro, alguns traos
tcnico-estticos j consolidados pelos compositores eruditos, tais como
Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez e Francisco Mignone.
(CONTIER, 1998, p.25)
Este ltimo, o tropicalismo, trataria de almejar uma sntese entre a cultura de massa e
as vanguardas atravs da inspirao no manifesto antropofgico de Oswald de Andrade e o
movimento modernista da dcada de 1920. Tal anseio se torna patente quando o arranjador
mais ativo dos compositores desse movimento Caetano Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes
foi Rogrio Duprat, um dos mentores do movimento Msica Nova. Correndo o risco de fazer
polarizaes simplistas, pode-se dizer que nos anos 1960 a Cano de Protesto tendeu para
27
Assunto tambm discutido dissertao de mestrado do autor da presente tese. Ver TIN, 2001.
27
Mrio de Andrade e para o Teatro Arena e, no plo oposto, o tropicalismo tendeu a Oswald
Andrade e ao Teatro Oficina, de Jos Celso Martinez Correa.28
desse ambiente musical que surgir o grupo instrumental Quarteto Novo. Advindo
do Trio Novo, formado pelos msicos Theo de Barros, Heraldo do Monte e Airto Moreira,
incorporaria aquele que viria a ser um dos compositores e instrumentistas brasileiro mais
importantes da segunda metade do sculo XX: Hermeto Pascoal (1936). Em um ambiente
dominado pelos trios de orientao jazzstica tpica da era da bossa nova29, o Quarteto Novo
comeou a incorporar instrumentos caractersticos, como a viola caipira e instrumentos
brasileiros de percusso e, ao mesmo tempo, a acompanhar cantores como Geraldo Vandr e
Jair Rodrigues, a exemplo do II Festival da TV Exelcior, de 1966, na cano Disparada,
composta por Geraldo Vandr e Theo de Barros.
interessante notar que, no compacto simples lanado em 1967, o Quarteto Novo
gravou duas canes tocadas instrumentalmente: Fica Mal com Deus, de Geraldo Vandr, e
Ponteio, de Edu Lobo e Capinan30, exatamente aquelas msicas dos dois compositores que, ao
lado de Carlos Lyra, estavam ligados Cano de Protesto. Tal perspectiva explica as
posies ideolgicas tomadas pelos msicos citados no comeo deste trabalho, advindos da
linha do mestre dos sons e toda uma gerao de msicos por ele influenciada. Pode-se
lembrar, por exemplo, do grupo paulista Pau Brasil que, inspirado no Manifesto
Antropofgico de Oswald Andrade, fez parte, juntamente com outros grupos e artistas, do
crescimento da msica instrumental paulista nos anos 1980 que, ligados principalmente
gravadora Som da Gente31, foi o grupo de apoio do disco Dana da Meia-Lua (Edu Lobo e
Chico Buarque)32.
28
Uma aluso a tal conexo encontra-se na capa do long playing Estrangeiro, de Caetano Veloso, lanado em
1989. Nele h o cenrio da primeira montagem da pea O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, do Teatro
Oficina, em 1967.
29
Zimbo Trio, Jongo Trio, Tamba Trio, apenas para citar alguns deles.
30
Ver discografia.
31
Exatamente a gravadora de Hermeto Pascoal nos anos 1980.
32
Som Livre, 1985.
28
O autor cita uma srie de exemplos nesse artigo, alguns pertinentes a este trabalho,
mas sero comentados no momento oportuno. Entretanto, trabalha-se aqui na perspectiva de
msico, ou seja, o olhar para algumas comunidades permanece identificado com a questo
musical, fato que no diminui a importncia dos outros elementos. Ou seja, o valor de um
exemplo escolhido no se pauta aqui pelo papel de resistncia poltico-cultural de uma
determinada manifestao e o conhecimento dessas manifestaes se deram atravs dos portavozes populares.
A partir dos dados expostos nesta introduo, o presente trabalho abordar traos da
msica tnica brasileira relacionada a trs importantes compositores da msica popular do
Brasil na dcada de 1960: Baden Powell, Edu Lobo e Milton Nascimento, sendo esta j a
ordem histrica de aparecimento e de impacto que fizeram no contexto da msica popular
29
30
Respectivamente nas obras Fundamentos da Composio Musical (1991), l, Structure and Style (1979), Curso
de Formas Musicales (1982) e Introduction do Schenkerian Analisys (1985).
34
Acredito que a composio no se ensina. Entretanto, o que sempre trabalhei em classe foi o entendimento da
msica enquanto linguagem [grifo nosso]. necessrio aprender a falar. E para isso fundamental que se
pratique essa linguagem. Em minhas aulas partia da base pessoal de cada aluno, que chamo de acontecimento
acstico, e procurava transform-lo em um acontecimento lingustico. Sem isso no possvel compor.
Entrevista de Willy Correa de Oliveira concedida Revista Concerto. Ano XI. N. 115, maro de 2006.
35
Ver GOLDSTEIN, Norma: 2005, Cap. 7 e 8.
31
36
32
Cabe aqui o questionamento do que tonal. A rigor, dentro de uma concepo Schenkeriana, a msica popular
estudada (choro e bossa nova) no seria tonal, mas no seria isso um exagero? As melodias no se formam a
partir das mesmas escalas da msica culta tonal, ainda que no haja rigor na conduo de vozes e no se
atinjam as linhas fundamentais? E aquela msica se baseia em cadncias harmnicas que, ainda que tenham suas
peculiaridades, obedecem, grosso modo, aos padres cadenciais tradicionais.
38
In ancient forms of animist religion, (), the only forms of music with sacred character are those relating to
dances and magic rites. Their melodic forms are extremely simplified, whereas their hypnotic rhythms, (), are
extremely complex and highly developed. It is these archaic forms that the rhythms of religious dances probably
come, creating states of collective mystic inebriation found in all other religions, the Dionysian mania, the
Muslim zekhr, Tantric Hinduism, etc. (DANILOU, 2003, p.19)
33
aquelas nas quais o uso do poema devocional se faz presente39 e, posteriormente, a tradio
das recitaes de textos sacros, como no Isl e o judasmo40. A essas categorias soma-se
tambm o que ele chama de formas de msica modal41, estreitamente ligada s anteriores.
Como se pode notar, verso, recitao e modalismo encontram-se entrelaados nessas
manifestaes. Alm disso, tais categorias poderiam mapear o fenmeno musical e modal do
universo do Nordeste brasileiro, haja vista a existncia das ladainhas e prticas religiosas
daquela regio, passando para a recitao e improvisao do verso na cantoria, os quais so,
em muitos casos, fenmenos modais e poticos.
Como se busca aqui uma analogia da fraseologia musical com a estrutura potica,
importante que se busque tambm essa analogia na comparao direta entre os elementos
musicais e os elementos poticos a partir do cotejamento de ambos demonstrados atravs das
anlises das prprias obras selecionadas, a fim de se responder s seguintes indagaes:
teriam uma correlao direta as repeties motvicas e fraseolgicas e as rimas das canes
selecionadas para esse trabalho? No caso afirmativo, como se daria tal correspondncia?
Entretanto, importante ressaltar que o valor das estruturas poticas s sero
considerados na medida em que influem no fazer musical, ou seja, no interessa o processo de
construo da letra em si, mas em que medida ela altera ou deixa de alterar os contornos
fraseolgicos estudados. Ou seja, trata-se de um trabalho que se d em um nvel neutro, a
partir da diviso tripartite da semiologia musical proposta por Jean Jacques Nattiez a partir de
J. Molino, em oposio aos nveis poitico da relao da obra como o autor e seu momento
historico e estsico da relao da obra com sua recepo.
A very important aspect of Indian religious music coming from the Shaivite and Dionysian tradition is the
song of praise []. The participants [] are the gods devotees, corresponding to the Dionysian bacchants.
[...] We find same forces, [], in the mystic poetry chanted by the Iranians, the Mathnavi in particular. Ibid,
p.20, 21.
40
The similarities observed between Vedic psalmody and its other forms in the Mediterranean world, including
Jewish and Christian psalmodies, do not necessarily imply an influence but common sources. Ibid, p.24.
41
[] modal music has a deep psycho-physiological effect, while mental concentration on the structures of a
mode is considered as one of most efficacious forms of meditation. [] This concept of the modes
psychological and ethical influence was common to the whole ancient world, to India, as well Persia and
Grecce. Ibid, p.21.
34
Pentatonic is a generic term for all five-note scales, but when one refers to
the pentatonic scale, [] is usually the one that is meant. Notice that it uses
only major seconds and minor thirds. Because this version of the pentatonic
scale contains no half steps, it is sometimes called the anhemitonic
pentatonic scale. [] Any member of the pentatonic scale can serve as tonic:
thus, five modes, or rotations are available. (KOSTKA, 2006, p.23)
Da escala maior podem se extrair sete modos ou rotaes, inclusive aquele que
corresponde escala, mas que no contexto modal obedece a outros parmetros: o modo jnio.
35
Modal scales had been largely out of favor with composers since the
beginning of the Baroque []. But modality was enthusiastically
rediscovery by a number of early twentieth-century composers. Though the
modal theory of the Renaissance recognized both authentic and plagal
modes, the distinction is not important in modern usage. One way to present
modes is to notate them using the pitches of the C major scale. (Ibid., p.27)
36
Entretanto, apesar de essa viso ser assumida aqui do ponto de vista prtico-analtico,
o dado que reside por trs de tal concepo deriva da assuno do temperamento igual como
referncia de afinao. Ou seja, somente em um sistema de diviso igualitria intervalar que
os modos podem ser vistos como subprodutos de uma escala, pois, do contrrio, cada um
pertenceria a uma afinao prpria, como ocorria em outros perodos histricos da msica
ocidental e na msica no ocidental.
Portanto, apesar de a abordagem analtica ser unificada para todos os materiais aqui
em foco, no h, de fato, um modalismo nico, mas, sim, diferentes tipos de modalismo que
diferem de poca para poca, de sistema de afinaes para outros e de manifestaes culturais
tnicas para outras e transposies delas para universos populares e cultos.
Alm disso, h que se diferenciar o hbito funcional dos modos, prximos ao modelo
eclesistico seja no terreno da improvisao atravs da associao de escalas com acordes,
seja atravs do uso nas composies , dos modos como conceito musicolgico.
O verbete mode, do The New Grove Dictionary of Music and Musicians (V.12. p. 775859), traa um panorama histrico desde o sistema gregoriano passando pelos oito modos e
suas diferenciaes plagais na ampliao das respectivas tessituras quarta abaixo e pela
adaptao para 12 modos no perodo renascentista, com a incluso dos modos jnio e elio
at a acepo do final do sculo XIX do modo, incluindo aqui o lcrio sem as diferenciaes
plagais para os outros seis, como conceito musicolgico42. O verbete inclui, a partir de ento,
abordagens do folclore anglo-americano para da saltar em abordagens no ocidentais,
envolvendo os conceitos de makam, proveniente das manifestaes islmicas, e de raga, para
o caso indiano e sul-asitico. Obviamente que a analogia desses termos desde muito
debatida como j o demonstra um artigo do musiclogo Harold Powers, de 1958, comparando
os conceitos de modo e raga (POWERS, 1958, p. 448-460). Por fim, o verbete inclui
manifestaes do Extremo Oriente como os da ilha de Java e Japo.
42
By the mid-18 century, mode in European languages meant a collection of degrees of a scale [] being
governed by a single chief degree: a mode was a scale with a tonic, which was the last note of a melody or the
root of final triad. Mode, SV, 1: Middle East and sia. p. 829. Os sistemas modais ocidentais tambm foram
expostos por autores como Zamacois (1993, V.III, p.390-397) e nos anexos de Paz (2002, p.189-192).
37
43
Instrumento indiano.
38
perceive modal music however, we must forget all our musical habits and
acquire new ones. (DANILOU, 2003, p.108)
H tambm o dado que parece ter passado despercebido por muitos estudiosos: o do
temperamento igual. Se a nota dominante no canto gregoriano do modo frgio era do e no si,
possivelmente por questes de entonao, pode-se especular no quanto mudou com o passar
dos anos a percepo dos modos quando eles passaram a ser igualmente temperados.
Segundo J. Javier Goldarz Gainza, o principal sistema de afinao ligado poca do
cantocho era o pitagrico, ainda que pudesse haver uma dissociao entre conduta terica e
prtica, derivadas de concepes platnicas e boecianas44.
De cela, nous pouvons conclure que la musique qui, seulement dans les
sicles derniers a t baptise orientale, en Europe, est ne ds la plus haute
antiquit chez les Aryans de la Perse, et que, de l, elle sest rpandue dans
44
Ao falar de msica Bocio entende uma cincia matemtica das leis musicais; o msico o terico, o
conhecedor das regras matemticas que governam o mundo sonoro, enquanto o executante apenas um escravo
sim percia e o compositor um instintivo que no conhece as belezas inefveis que s a teoria pode revelar.[...]
Bocio parece quase felicitar Pitgoras por ter empreendido um estudo da msica relicto aurium judicio,
prescindindo do juzo do ouvido [...]. Trata-se de um vcio teoricista que caracterizar todos os tericos musicais
da Idade Mdia. ECO, Umberto. Arte e Beleza na Esttica Medieval. Rio de Janeiro: Ed. Globo, 1989.
45
Ver as consideraes de GALLOP apud PAZ, 2002, p.21.
46
YEKTA BEY, R. La Musique Turque, EMDC, I/v. (1922), 2945-3064.
39
les sicles suivants chez les principaux peoples; elle a t lobjet, pour la
premire fois, detudes thoriques chez les philosophes grecs comme
Pythagore et ses successeurs, et ce moment seulement elle a pris la forme
dune science; cest la thorie de cette science musicale que a t emprunte
aux Greecs par les Arabe, ainsi dailleurs que dautres sciences, et en mme
temps les Arabes recurent beaucoup des Persans au point de vue pratique de
cet art. (YEKTA BEY, 1922, p.2953)
By trying all the possible combinations of the minor tone (10/9), the major
tone, and the major half tone(16/15) and the all intervals resulting from their
sums or differences, we find that the minor half tone (25/24) is the difference
between the minor tone (10/9) and the major half tone (16/15), the limma
47
Com o descenso at as razes de 9:8 (o tom inteiro) que, juntamente com o resto subsistente do lemma,
preenchem todos os intervalos de 4:3 (os tetracordes), Plato atinge a plenitude do setenrio, a base da escala
diatnica na msica modal e tonal, a estrutura subjacente a todos os modos. (RIZEK, 2003, p.98)
48
Since the remotest times, Hindu music uses a set of intervals defined by simple musical ratios. This has led to
a division of the octave into a scale of 66 notes, of which 22, corresponding to the simplest numerical ratios,
[]. Naturally, such intervals are not and cannot be equal. (DANILOU, 2003, p. 114)
40
49
[...] assentada no senrio, a crise amplificada, pois, por sobre a incomensurabilidade j dada das potncias
de 3 e 2, temos agora, pela extrapolao do mbito quaternrio para o do senrio, a insero das potncias de 5
[...], incomensurveis com ambas anteriores, o que significa que as novas razes superparticulares advindas de
tal extrapolao, 5:4 (a tera maior) e 6:5 (a tera menor), so incomensurveis com as quintas (3:2) e com as
quartas (4:3), e, obviamente, com as oitavas. (RIZEK, 2003, p.103)
41
Nota-se que o nomear aqui aplicado nas ragas baseadas na escala octatnica
completamente artificial, haja vista que, por ser considerada uma escala simtrica, tal simetria
derivada do sistema do igual temperamento, o que no o caso aqui. Outras consideraes
sobre tais simetrias sero expostas adiante.
No sistema da msica carntica do Sul da ndia, h uma srie de 72 Melakarta
Ragas, cujo perfil se assemelha bastante ao dos modos eclesisticos, desconsiderando as
ragas com notas cromticas e com intervalos prximos da 2 aumentada do sistema do igual
temperamento, construdas em anlise combinatria a partir de tetracordes com a 1 nota de
cada tetracorde fixa, a 4 do primeiro tetracorde com apenas uma mobilidade e as demais
livres: todas sempre com sete notas em uma base de doze sons!
42
MA2 [fa#] []. The tones SA [do] and PA [sol] are common to all ragas.
Mesmo quando se tratava do modo frgio, sua tera (naturalmente menor) era elevada
cromaticamente, transformando o ltimo acorde em maior, soando como uma espcie de
semicadncia, ou frase interrogativa50. Nesse perodo h a preferncia pela afinao justa ou
sintnico-diatnica, devido capacidade desta de abrigar acordes que vinham se formando
atravs da soma das consonncias.
The unusual position of the semitone, does not require an unusual cadence and on this account the regular
cadence cannot be employed. Concerning the use of the third in the final chord you should have no misgivings,
because what I told you regarding the omission of the third holds true only in cases in which it is possible. You
have rightly recognized that one cannot use the fifth resulting, and that because of this, one must take a major
third instead; for the minor third being a more perfect consonance is still less suitable for the end. (FUX, 1965).
43
se, por exemplo, um tom expresso pela frao 9/8 e outro em 10/9. Para se igualar tais
diferenas que se davam em toda a escala, uma srie de temperamentos chamados de
mesotnicos foram propostos durante todo o perodo do Renascimento at o sculo XX,
mesmo aps a adoo mais generalizada do temperamento igual. Segundo Zamacois (1994) e
Chogga (1517-1590), entre outros, alm de defender o uso da justa afinao, tambm
incorpora, a partir de Henricus Glareanus (1488-1563), aos quatro modos gregorianos os hoje
conhecidos jnio e elio, estranhos ao mundo medieval, dando ao jnio a posio at hoje
associada escala de do.
The earliest designation (9th century) for the modes was derived from the
names protus, deuterus, tritus, and tretardus [] given to the four basic
finalis: protus authenticus [], protus plagius [], deuterus authenticus
[], deuterus plagius [], etc. [] Another terminology rarely employed in
the Middle Ages but commonly used today, borrows its names from ancient
Greek theory: the four authentic modes are called Dorian, Phrygian, Lydian,
and Mixolydian; the prefix hypo- is employed for the plagal modes
(Hypodorian, etc.). To these names Glareanus added Aeolian (for a) and
Ionian (for c). [] In modern writings the twelve-mode system is
sometimes enlarged to one of fourteen by addition of the Locrian and
Hypolocrian, based on the tone b as the final. [] Zarlino, in his Istitutioni
Harmoniche of 1558, adopted Glareanus system of twelve modus but placed
Ionian and Hypoionian first, so that the series began with the two modes on c
an early indication of the growing awareness of the importance of the
major mode. (Havard Dictionary of Music, 1974, p. 165-167)
44
Ao pensar a polifonia desse perodo como modal com cadncias tonais, as citadas
caractersticas do Nacionalismo Romntico dos compositores perifricos podem ser pensadas
como tonais com cadncias modais. E, nesse sentido, houve novas modificaes das teorias
modais na medida em que, agora, esto subordinadas tirania dos acordes e do
temperamento igual. Como exemplos de tais procedimentos podem-se citar: o tema do 2
movimento do Quarteto Americano Op.96 de Anton Dvorak no modo de r menor sem
sensvel (elio ou drico), o segundo tema do 3 movimento da Sonata N 3 de Edward Grieg
no modo de mi drico (transposto para l na reexposio) e as cadncias plagais, movimentos
fracos (segundo Schoenberg de 3s ascendentes e 4s descendentes) e acordes sem teras da
pea A Grande Porta de Kiev, integrante da obra Quadros de uma Exposio de Petrovich
Mussorgsky51, dentre uma infinidade de outros, como aqueles apontados por Piston (1987) e
Zamacois (1994) em suas respectivas obras sobre harmonia52.
A obra de Paz (2002) sobre o modalismo na msica brasileira traz em seu 4 anexo
especulaes sobre as origens do modalismo no Brasil segundo diversos autores. Influncias
ibricas, africanas, mouriscas, gregorianas e indgenas so apontadas. Cabe lembrar aqui, em
primeiro lugar, o natural destemperamento do canto, principalmente em situaes tnicas.
52
45
La verit, cest que la division de loctave est strictement la mme chez les
Arabes, chez les Turcs, chez les Persans, en un mot, partout o on entend la
musique orientale. [...] tous les thoriciens orientaoux parlent dune seule
gamme comme base du systme oriental [] En outre, si, dans la gamme
fondamentale de lOrient, le 1er demi-ton se place entre les 3e e 4e notes,
[...] le 2e demi-ton nest pas entre les 7e et 8e, mais au contraire se trouve
plac entre les 6e et 7e notes de la gamme. (BEY, 1922, p.2948)
Para o autor esta seria tambm a gama natural grega antiga, atribuindo a Guido Arezzo
uma errnea associao ao que chamou de gamme de la minuer sans sensible ao chamado
sistema perfeito grego que, segundo Bey (1922, p.2958, 2959) seria, na verdade, anlogo
gamme de la majeur sens sensible, ou seja, ao modo de sol. De qualquer forma, no deixa de
ser significativo que esta gama corresponda a um modo que, sem ser igualmente temperado
em sua manifestao tnica, ser muito caracterstico nas manifestaes tnicas do Nordeste,
como se ver a seguir. Alm desse dado que corrobora para a hiptese da assimilao moura,
h a prtica do zajal, um desafio potico recitativo semelhante Cantoria nordestina hoje
popular no Lbano, que tambm tem origem Ibrica.
46
somente a partir de 1870 que, segundo Gainza (1992), o temperamento igual ser
completamente adotado no Ocidente. , portanto, somente ento que podem surgir as
chamadas escalas simtricas na msica de Claude Debussy e de Igor Stravinsky.
fundamental perceber que tais escalas tm sempre, por eixo de tal simetria, o intervalo do
trtono, que a base da afinao do temperamento igual.
53
[...] a diagonal do quadrado de um [...] o smbolo geomtrico dessa mesma realidade: confrontada com a
singeleza da medida dos lados, 1, a diagonal incomensurvel; ela a incomensurabilidade, a raiz quadrada de
2, o trtono! (RIZEK, 2003, p.115)
54
Ghezzo, Marta A. Solfge, Ear Training, Rhythm, Dictation, and Music Theory A Comprehensive Course.
Tuscaloosa/ London: The University of Alabama Press, 2a ed., 1993.
47
Fig.2.3 Materiais do sculo XX - modos de Messian e Srie Simtrica - pautados pelo trtono55
Entretanto, atravs do recurso da improvisao, o jazz trar um novo uso dos modos
que talvez remonte, em alguns expoentes, msica tradicional do Oriente, como tambm
Brtok e Debussy o fizeram no terreno da msica escrita.
Without any doubt, the first breach in the edifice of imperial harmony come
from Africa trough the intermediary of jazz. By the tonality of its wind
instruments, the lively quality of its rhythms and the nature of its
improvisations, jazz brought entirely new elements to western music []
when jazz began to adopt modal structures that had nothing to do with
classical tonality, very few musicians perceived that this was a complete
change of both system and code of reference. (Danilou, 2003, p.64-65)
55
A figura aqui proposta da srie espelhada pautada pelo intervalo de trtono foi sugerida em aula pelo professor
Ricardo Rizek.
48
Nessa obra, o autor refere que o msico de jazz deve converter uma cifra (smbolo de
um acorde) em uma escala, e chama esse processo de Polimodalidade Vertical. Quando isso
acontece, o acorde se converte em sua escala-me, que se trata da sua escala Ldio
Cromtica (RUSSEL, 1959, p.10). Em oposio a esse procedimento, o autor refere o da
Polimodalidade Horizontal, na qual se impe uma simples escala Ldio Cromtica para toda
uma seqncia de acordes como escalas maiores e blues (Ibid., p.28). Tais procedimentos
terminam por derivar em quatro possibilidades o autor da presente tese entende que so trs
de abordagens para a improvisao jazzstica:
56
RUSSELL, George. The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation. New York:
Concept Publishing Company, 1959.
49
Ora, sendo a escala Ldio Cromtica na verdade a escala cromtica chamada aqui de
Ldio por razes de outra ordem (explicar-se- a seguir): no faz diferena, do ponto de vista
da percepo, aplicar uma escala cromtica a partir da fundamental de cada acorde ou a partir
da fundamental do centro tonal derivado de uma seqncia deles. Por isso, os passos 3 e 4
poderiam se fundir num s. George Russel aponta, como exemplos de tais procedimentos
improvisadores, Coleman Hawkins para o primeiro, Lester Young para o segundo, Ornette
Coleman e John Coltrane para os ltimos.
O autor considera ainda que o modo Ldio aquele que melhor convm a um acorde
maior com stima maior e passa, ento, a consider-lo o centro gravitacional do conjunto
diatnico para, assim, considerar a escala cromtica Ldio Cromtica, na medida em que o
centro o modo Ldio. Chama o modo drico de Ldio Menor, o modo do 4 grau da escala
maior harmnica de Ldio Diminuto e o modo do 3 grau da escala bachiana (menor meldica
ascendente) de Ldio Aumentado. A partir disso, relaciona sempre um modo Ldio para
cada acorde.
Se, por um lado, tal sistematizao soa bastante arbitrria e incorreta, pois, se tivermos
uma cadncia II-V-I, mesmo que se aplique de maneira dissociada na medida em que o grau
do modo (IV) no corresponde ao grau da funo (I) um modo ldio ao I grau, do ponto de
vista harmnico o centro tonal continua a ser o chamado modo jnio da escala diatnica, pois
ele foi precedido por um acorde de tipologia e funo de dominante (V). Dessa forma, ainda
que se crie, a partir da associao de escalas com acordes, um procedimento modal, este
no torna a msica modal em sentido pleno, ou seja, ele no altera o fio condutor mor da
tonalidade, a relao dominante-tnica (D-T) e derivadas entre os acordes. Por outro lado, tal
associao do modo Ldio apontava para aquilo que veio a se formalizar com a sistematizao
57
O conceito de in going e out going correspondem aos contemporneos de in side e out side.
50
das chamadas notas evitadas para cada acorde, isto , o modo Ldio se encaixava melhor no
acorde maior com stima maior por no ter notas evitadas.
Pelo conceito contemporneo, o acorde (e seu smbolo a cifra) no s
renem as notas que o caracterizam, chamadas de notas do acorde [...],
A partir dos meados dos anos 50, a espinha dorsal da evoluo do combo o
Miles Davis Quintet. Alm disso, Miles se revelou como o maior
descobridor de talentos de todos os tempos [...]. A partir do nosso princpio
seletor de combos, um novo elemento passa a ser de importncia essencial: o
modalismo, introduzido no jazz por Miles Davis e John Coltrane. O
elemento integrador passa a ser a escala e no mais a sucesso de acordes.
(BERENDT, 1975, p.310)
51
58
Outro clssico lbum homnio da historia do jazz e dos anos 1960. Herbie fez parte da 2 formao do Miles
Davis Quintet, e esse lbum temtico apresenta a viagem imaginria de uma embarcao martima desde sua
inaugurao at a dana dos golfinhos (Dolphin Dance) passando por turbulncias.
59
O acorde sobre o V grau diatnico com stima menor e quarta aqui denominado V7sus4 e entendido como
uma variao estilstica do acorde tipo X7 [...]. Deste entendimento podemos concluir que o V7sus4 uma
verso do acorde cadencial de Dominante Quarta e Sexta; sem a sexta e com a stima. De fato, o V7sus4 uma
espcie de atualizao da Dominante Quarta e Sexta, a semelhana entre estes dois tipos especficos de variao
sobre o V grau bastante notvel. (FREITAS, 1994, p. 67)
60
In jazz any statement, or, more particularly, any statement with variations, of a theme. The term is commonly
applied to those clear cut forms that consists of a theme, followed by a series of variations on the theme, and a
repetition of the theme itsel.f. (The New Groove Dictionary of Jazz, p.208)
52
III-
VII
/ Ebsus / % / % / % / C#sus / % / % /% /
I
III-
/ Dsus / % / % / % / Fsus / % / % / % //
Por ltimo, pode-se citar como extenso mxima desse tipo de abordagem o tema
Time Remembered, do pianista Bill Evans, no qual uma grande seqncia composta
utilizando-se apenas das tipologias maior com 7 maior derivada do 4 modo diatnico puro
(ldio) e do 2 modo (drico)61 na dcada de 1960. Nesse caso grande a ambigidade entre o
modal e o tonal. Se por um lado os acordes pertencem s duas tipologias expostas e no se
relacionam via campo harmnico ou D-T, por outro, a prpria expanso harmnica no deixa
de se fazer maneira de uma seqncia tonal, ou seja, o modus operandi da harmonia tonal no
jazz o da extenso seqencial, na qual a harmonia de Time Remembered62 se d modalmente
por emulao de um tema tonal.
Ainda que os acordes no contenham todas as notas dos modos referidos, isso se d no
cotejamento da melodia e arpejos sobrepostos do improviso com a harmonia, freqentemente
passando pelas notas caractersticas: a 6 maior do modo drico e a 4 aumentada do modo
ldio. Alm disso, essas seriam as escalas que melhor se enquadrariam nesses acordes, por no
terem notas evitadas, muito embora nem sempre o improvisador se prenda teoria da
improvisao, aplicando os modos corretos. Segue-se uma tentativa de anlise harmnica
de Time Remembered, que oscila entre os centros de si e do63:
61
Alm de citar, na frase cadencial final, a cadncia de Pavane Pour Une Infante Defunte, de Maurice Ravel.
Esse tema de Bill Evans aponta uma expanso para diversas regies distantes em termos de relaes entre
tonalidades/modalidades; entretanto, so pautadas pelas cadncias do tipo D-T e derivadas.
62
The Real Book. Milwaukee: Hal Leonard Corp., 6. Ed, s/d. p.413.
63
A anlise dos improvisos nesses trs temas de jazz modais aqui abordades encontra-se no anexo.
53
b: I
C:(VII) I
IV III
VI II
V
IIIVI// Bm7 / C7M / F7M / Em7 / Am7 Dm7 / Gm7 / Eb7M / Ab7M /
I
VI
II
V
I
IV III (VII)
/ Am7 / Dm7 / Gm7 / Cm7 / Fm7 / Em7 / Bm7 / % /
III
VI
I
V
IIIII
I
/ Ebm7 / Am7 / Cm7 / F#m7 / Bm7 / Gm7 / Eb7M / Dm7 / Cm6 / % //
somente na dcada seguinte (1970) que h uma modalizao mais radical realizando
a mencionada verticalizao em modos que, originalmente e dentro de certos contextos,
possuem notas evitadas ou so hbridos: Miroslav Vitous, Jan Garbarek, Keith Jarrett, Ralph
Towner, para citar alguns. Tais autores ento ligados gravadora alem ECM Records, que
promoveu muitos jazzistas europeus sendo que alguns, como os noruegueses Garbarek e Terje
Rypdal, estudaram com George Russell.64
64
54
55
3.1 Candombl
Seo A
A pea apresenta 4 sees (A,B,C e D), antecedidas por uma introduo, definidas
pelas repeties das mesmas frases sempre em responsrio, do solo masculino pelo coro
feminino. No que se repitam literalmente as frases do solista, mas h a resposta musical. A
introduo apresenta as mesmas frases de A, mas os instrumentos de percusso entram aos
65
Baden ouviu os primeiros nmeros de capoeira a partir do disco de Carlos Coqueijo na casa de Vincius de
Moraes, no incio da dcada de 1960.
66
Candombl da Bahia: Nao Ketu com Luiz Murioca, Continental, LP 1-04-405-332, 1963.
56
poucos. A seo A se repete seis vezes e constituda por oito compassos e trs frases: uma
do solista (dois compassos), e duas do coro (uma de quatro outra de dois compassos).
Como pode-se notar, o material de base meldico o 2 modo do gnero diatnicopentatnico anhemitnico, ou seja, se o 1 modo corresponde s notas do, re, mi, sol e la, o 2
modo ter exatamente as mesmas notas, porm se iniciando em re, sem intervalos de
semitom.
Seo B
J a seo B repetida nove vezes, possui oito compassos e duas frases: a primeira, do
solista, com dois compassos em defasagem, pois trata-se de um anacruze e a segunda,
resposta do coro, de 6 compassos precedidos por sua anacruze.
67
O sinal de + indica um salto ascendente do intervalo, enquanto o sinal de indica o salto contrrio.
57
Seo C
Seo D
Por fim, a ltima seo, que se repete trs vezes, tambm constituda por 12
compassos com trs frases solistas e trs de resposta, sendo essas todas derivadas da frase e da
seo anterior.
58
Seo A
A escolha do compasso composto para este canto se deu na comparao com outras
gravaes de pontos dedicados ao mesmo orix. H, no total trs sees: A, B e C. A
primeira, formada por trs frases a, b e c, repete-se quatro vezes com ligeiras variaes a cada
repetio. As frases a e b so cantadas pelo solista e duram quatro compassos juntas e a frase
59
c dura cinco compassos sozinha. Entretanto, a totalidade das frases que compem a seo
resulta em oito compassos, pois o ltimo compasso da frases c j corresponde ao primeiro de
a, que uma frase acfala. O exemplo a seguir apresenta as frases a e b.
Seo B
60
Seo C
A ltima seo, C, repete-se trs vezes. composta por uma frase, d, que dura 4
compassos e que repetida com ligeiras variaes (d) pelo coro. Sempre resolve na tnica.
Alm disso, h a intruso da 2 da escala menor (si) que no pertence ao gnero pentatnico.
O final cadencial da frase tambm importante: 5+7+1.
Seo A
Um dos orixs mais populares, a pea a ela dedicada tambm oscila entre o 6/8 que
parece orientar principalmente o canto e o 12/16 que orienta o toque. Pode-se verificar,
posteriormente, se Baden utilizou esses toques ou se fez uma apropriao mais ou menos
genrica desse material. O exemplo seguinte mostra as frases a e b em responsrio com os
instrumentos rtmicos acima demonstrando a dubiedade rtmica. Essas frases se repetem oito
61
Seo B
A seo B composta por uma frase c de oito compassos que repetida pelo trs
vezes coro. H, naturalmente, um maior nmero de ornamentaes por parte do solista. O
material bsico tambm o 2 modo do gnero pentatnico. A nota fa# funciona como uma
aproximao cromtica da 4 (sol). Novamente os pontos de articulao so a 4 (final da
semifrase) e a tnica (1).
62
Seo C
3.2. Capoeira
63
Na 12 faixa do mesmo disco, h o canto intitulado Pisa Caboclo, que est baseado no
gnero pentatnico (1 modo) nas suas trs primeiras frases, a sensvel si est excluda, com a
incluso da nota f, utilizada na frase b. Mas na frase cadencial b68 que o f# ser includo
trazendo tona o 4 modo do gnero diatnico puro (ldio). Trata-se de um perodo regular de
oito compassos. A transcrio apresenta algumas variantes da frase b feitas nas repeties.
68
A semifrase final desse canto exatamente aquela utilizada em Cano do Sal (Milton Nascimento) e Upa,
Neguinho (Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri), como ser demonstrado a seguir.
64
3.3 Coco
Segundo Cmara Cascudo, o coco trata-se de uma dana popular nordestina, cujo
refro lanado pelo tirador de coco e respondido em coro (CASCUDO, 2002, p.147). O
cantor e compositor Jackson do Pandeiro apontado como o responsvel pela transposio do
coco para as gravaes comerciais, de maneira anloga ao que fez Luiz Gonzaga em relao
ao baio nas dcadas de 1940 e 1950. Os refres abaixo foram gravados em 1998, na Paraba
(Alegria e Devoo, 2000).
O primeiro a ser analisado constitudo por duas frases que se repetem inmeras
vezes, ora cantada pelo tirador de coco, ora pelo coro. Encontra-se no 6 modo do gnero
diatnico puro (elio). interessante notar a incidncia do final 4-1.
65
Solo: (antecedente)
Coro: (conseqente)
Eu tava em casa
Antigamente
Observa-se que nessa melodia as duas frases resolvem na tnica aps o arpejo do
acorde correspondente. A letra tem estrofes de quatro versos em redondilha menor (cinco
slabas poticas) e, s vezes, tem seis silabas no primeiro verso, que altera ligeiramente a
melodia.
Outra melodia no 6 modo do gnero diatnico puro (elio) com final 3-1. A frase a
repetida literalmente pelo coro.
66
67
O prximo exemplo apresenta um hbrido entre modos menor e maior. Ambos sem a
presena da sensvel tonal nas frases b e d. As duas primeiras frases poderiam estar no 3
modo do gnero diatnico (hipoelio)69 sem o 2 grau com o final 6+1, cujo do# no pertence
ao modo. Nas duas ltimas frases, nas quais h a resposta masculina, parece que o centro
modal converge para o 1 modo do gnero diatnico puro (jnio) sem 7 e 5, mas com o
mesmo final cadencial: 6+1. A melodia completa possui 16 compassos com um antecedente
de oito compassos realizados pelas mulheres e o conseqente de oito compassos com o solo
masculino, que a resposta.70
69
Baseado no fato de a nota dominante na acepo gregoriana deste modo ser o 4 grau, o que corresponderia ao
modo menor natural com o salto 5-1 ascendente.
70
No antecedente, as mulheres dizem o seguinte: Eu me calei/ no disse nada/ mulher malvada/ no assim que
se faz; e o solo diz: Mas mulher/ voc foi embora/ fiquei pensando/ de voc no mais voltar.
68
3.3.8 Saudao
Passa-se agora a ilustrar o modalismo no coco atravs de outra gravao: Zamb
(1999). O presente coco (Zamb, 1999, faixa 1) encontra-se no hexacrdio do 4 modo do
gnero diatnico puro (ldio sem a 7). Ressalta-se o salto 6+1 no interior da frase a, as
cadncias 1+3-1 e 3-1 e a regularidade fraseolgica de oito compassos.
69
frases so de quatro compassos cujos finais so 5+7, frase a interrogativa e 1+3+5, frase b
afirmativa. Os mesmos finais ocorrem na repetio alterada do coro.
70
tem veneno morena/ Quem bebeu morreu, o texto paulista diz Fui passa na ponte.
Entretanto, a melodia de Pirapora est em tonalidade maior e a aqui apresentada encontra-se
em modo menor (6 - elio) sem presena de sensvel (sol#).71 Estrutura-se de maneira
ternria devido repetio da primeira frase (a). Como no exemplo anterior, essa frase
interrogativa, resolvendo na nota dominante (5) e a ltima conclusiva, realiza o final 2-1.
Ela consta na 43 faixa do 2 CD, gravada em Pombal, estado do Par.
3.4 Catimb
Segundo Cascudo (2002, p. 122), o catimb uma reunio de pessoas que buscam
conselhos dos mais variados na figura de um mestre. Para isso, incorpora espritos e cada um
71
Outro exemplo dessa mesma letra aplicada outra melodia encontra-se em Andrade, 2002, p. 83.
71
deles tem uma linha ou ponto prprio, que uma pequena melodia. Nesse culto h uma srie
de elementos sincrticos advindos da cultura afro-brasileira, indgena e catlica. A gravao
escolhida foi a das Misses de Pesquisas Folclricas, de 1938, dirigida por Mrio de
Andrade. As linhas aqui apresentadas foram colhidas, portanto, no estado da Paraba, e as
transcries revisam aquelas apresentadas por lvaro Carlini (1993). importante ressaltar
que, ao contrrio do coco e do candombl, o ritmo muito mais livre e, de certa forma,
rubato, o que torna mais difcil a acuidade rtmica da transcrio.
Fig.3.26 - Catimb 1
72
A frase a parece pertencer escala maior; entretanto, as frases posteriores j estabelecem o modo
predominante.
72
A segunda linha escolhida composta por trs frases (a, b e c indicadas pela linha
contnua) subdivididas em semifrases (x, y, z, z, z e w indicadas pela linha pontilhada) que
abrangem catorze compassos. Se, do ponto de vista das frases, no h repetio, a seqncia
de semifrases z ajuda na unidade da estrutura (ternria e irregular). Tambm no 5 modo
(mixoldio) e com finais na tnica (1), tera (3) e quinta (5).
Fig.3.27 - Catimb 2
73
Fig.3.29 - Catimb 4
O prximo exemplo hbrido: composto por duas frases que se repetem literalmente,
pertence ao 2 modo (drico) do gnero diatnico puro na frase a e ao 5 modo (mixoldio
73
O menino est chorando/ L na torre de Belm/ Cala a boca meu filhinho/ Que tua me logo vem.
74
Fig.3.30 - Catimb 5
Este ponto traz algo semelhante com a sentena, coisa que no acontecia nas melodias
anteriores devido s repeties literais. Com a diferenciao ocorrida na frase b, que se altera
para finalizar na tnica (1), ela se assemelha a uma frase cadencial, enquanto a resoluo na 7
da frase a e na 5 na frase b, conferem carter suspensivo.
Esta melodia traz traos bastante semelhantes queles encontrados na melodia XL recolhida por Mrio de
Andrade em Recife entre 1928 e 1929, tambm em culto de Catimb. Ver Andrade, 1983, p.98.
75
Fig.3.32 - Catimb 7
Fig.3.33 - Catimb 8
Como no caso dos cocos, no foram expostas aqui todas as melodias modais
encontradas no catimb da Misso, evitando-se a repetio de caractersticas j apresentadas.
A obra de Carlini (1993) apresenta 64 melodias, das quais classificaram-se 21 como modais.
Das 44 melodias de catimb recolhidas por Mrio de Andrade entre 1928 e 1929 entre
Paraba e Pernambuco, apresentadas na obra Msica de Feitiaria no Brasil (1983), dez so
modais, estando uma no 4 modo do gnero diatnico puro (ldio): XVIII - p. 84; duas no 6
modo (elio): V - p.76 e XXIII - p.87- e sete no 5 modo (mixoldio) XX p.85, XXX
p.92, XXXII p.93, XXXIV e XXXV p.95, XXXIX p.97, XL e XLI p.98. Como j
75
Portanto, tomaram-se como referncia centralidade da melodia as frases que concluem o ponto,
subordinando a frase a a frase b.
76
3.5 Cantoria
A arte da cantoria, segundo Cascudo (2002, p. 192) e Ramalho (2000, p. 74), remonta
aos gregos e permeou a Idade Mdia e Renascena principalmente na vertente do desafio. O
papel da oralidade e da memria aqui se faz presente, pois, segundo Francisca Borges76, os
folhetos da literatura de cordel eram memorizados pelos cantadores e interpretados diante do
pblico. Com o passar do tempo, os cantadores passaram a improvisar os versos dentro de
mtricas e rimas predeterminadas. Dessa forma, uma nica linha meldica serve de suporte
para vrios versos poticos, ressaltando o papel da poesia como o elemento estruturador da
melodia. As linhas meldicas apresentadas foram retiradas dos CDs A Arte da Cantoria: ciclo
do Padre Ccero e A Arte da Cantoria: ciclo do Cangao, ambos lanados em long playing
pela Funarte-Fundao Nacional da Arte, na dcada de 1980, e relanados recentemente pelo
Ita Cultural.
76
77
Fig.3.34 - Cantoria 1
Esta cantoria (A Arte da Cantoria, Ciclo do Padre Ccero, 1985, faixa 3) tem uma
estrutura muito semelhante ao canto anterior. Quatro frases em 12/8 de um compasso cada
uma, todas anacrzicas e ditribudas em a, b, b e a. A novidade est no modalismo misto
entre o 4 modo do gnero diatnico hbrido (mixoldio com 4 aumentada)79 na introduo de
do# e 5 modo do gnero diatnico puro (mixoldio) convencional do gnero com o do
natural.
Fig.3.35 - Cantoria 2
3.5.3 Sextilhas
O terceiro canto mostra mais uma vez a estruturao musical a partir do poema. Nesse
caso, trata-se de um desafio e, portanto, a poesia improvisada. Dos gneros poticos
utilizados pelos cantadores, a Sextilha (1985, faixa 5) um dos mais populares. Trata-se de
vrias estrofes de seis versos em redondilha maior (versos de sete slabas). Observa-se que h
na msica uma repetio extra da frase b, perfazendo, assim, uma estrutura ternria de seis
compassos, conseqncia direta do uso da sextilha. O modo utilizado foi o 6 do gnero
79
78
diatnico puro (elio), apesar das trades maiores tocadas na viola pelos cantadores. H
algumas repeties de notas caractersticas da msica nordestina, em que a primeira nota est
na parte fraca da figura e a nota repetida, na parte forte, fazendo o final 3+4-4-3 na frase a e
3-2-2-1 na frase b. No interior dessa mesma frase (compassos 3+4) h tambm a repetio 43-3-2-2 e na frase a o mesmo motivo que faz 6-5-5-4-4.
Fig.3.36 - Cantoria 3
1. Notas repetidas tanto no interior das frases como nas cadncias (finais de frases);
2. A j assinalada em outro momento cadncia 6+1;
3. Frases em anacruse de quatro compassos;
4. 5 Modo (mixoldio);
5. Final de frase na 3 quando interrogativo e na tnica (1) quando conclusivo.
79
Fig.3.37 - Cantoria 4
Fig.3.38 - Cantoria 5
80
Fig.3.39 - Cantoria 6
81
Fig.3.40 - Cantoria 7
Nessa obra (Ensaio Sobre a Msica Brasileira), h uma quase ausncia total de
melodias modais. Embora o autor no se restrinja a uma regio especfica do Brasil, dentro de
um universo de 120 melodias, apenas nove so modais e todas elas provm do Nordeste:
Despedida, Ol Lion e no modo do 5 modo (mixoldio): Samba do Matuto, Recrutas
Cearenses so exemplos hbridos entre o tom maior e o 5 modo na primeira melodia e
indefinido entre o 6 e 2 modo (elio e ldio) do gnero diatnico puro ; O Cego no 4 modo
(ldio), Canto Antigo, Romance Sertanejo e Toada do Trai no 6 modo (elio), alm da
famosa Mulher Rendeira no 1 modo com cadncia 6+1 sem sensvel, atribuda ento [1928]
ao bando de Lampio.
82
Embora fossem encontradas algumas estruturas ternrias (7) e irregulares (4) elas, via de
regra, repetem o antecedente ou o conseqente com algumas variaes, sem que se alterem as
principais cadncias.
Portanto, tais melodias foram enquadradas no modelo de pergunta e resposta. O sinal
de menos indica intervalo descendente e o sinal de mais, o ascendente. Antes que se adentre a
Tabela 3.2, a figura 3.41 apresenta no pentagrama a primeira coluna da referida tabela
correspondente ao gnero pentatnico:
Gnero
Modo
Pentatnico
421
7+2-1
15
5-3
17
5+7+1
5+7+1
5+7+1
31
37+1
5+7
37+1
2+4
7+2-1
73
7+2-1
3+5+1
7+21
1+5
41
1+3
6-5+1
5+7+1
83
Gnero
Modo
Diatnico puro
43
765
565
321
321
765
765
43
31
45
65
6+1
53
2-1
1+3
321
1+3
6+1
1+3
6+1
5+7
1+3+5
5+7
2-1
1e5
175
765
(7 6 5)5*
321
Observa-se aqui uma maior variedade de notas finais para os conseqentes, embora
tais notas sempre pertenam s notas da trade bsica do modo (tnica, 3 e 5). J em relao
ao conseqente, as possibilidades aumentam, incluindo a a resoluo na 7 (duas vezes), que
se igualou ao nmero de resolues na tnica (1). Houve cinco resolues na 5 e cinco na 3,
havendo uma resoluo na 4 que, na verdade, trata-se de uma transposio do 5 modo para o
IV grau da escala original. O segundo modo mais utilizado do gnero diatnico foi o 6, com
seis linhas meldicas a ele pertencentes.
84
Gnero
Modo
Diatnico puro
321
41
3-1
3-1
3-1
3-1
6+1
6 + 1 (maior)
54-3
32-1
4+5
1+2-1
Gnero
Modo
Diatnico puro
1+2+3
6+7+1
3+4+5
1+2-1
13
42-1
1+31
2+3-1
1+3
1+2-1
Gnero
Modo
Diatnico puro
41
4-1
4+5
3-1
3+5
2+4-1
3 2 -1
32-1
85
O aspecto mais importante em relao a essas tabelas o da leitura que se pode delas
fazer. Parece muito bvio que o final das respostas se dem na tnica e das perguntas, em
outros graus. Procura-se ressaltar que, dos gneros diatnicos, s houve um final 7+1, ou seja,
somente um final com sensvel que, como se trata do 4 modo, pode-se discutir sua natureza e
caracterstica. somente no gnero pentatnico que se d o uso da 7 na cadncia,
normalmente em forma de bordadura (7+2-1). Tambm no houve nenhum final 5 + 1, ou
seja, o salto de quarta ascendente que realiza o movimento dominante-tnica do ponto de vista
meldico. Destacam-se aqui os finais 6+1, bastante caractersticos, 41 e 32-1, que tambm
foram transpostos em 765 e ocorreram em mais de um modo.
Outros aspectos tambm j eram esperados, como o fato de o gnero pentatnico
ocorrer dentro de um contexto afro-brasileiro e o maior nmero de melodias no 5 modo
(mixoldio). Entretanto, causou estranheza o baixo nmero do uso do 2 modo (drico). Devese lembrar que tais melodias foram extradas de um contexto maior, do qual uma srie de
exemplos tonais foi excluda. Mesmo em relao s citaes da literatura de Mrio de
Andrade, nota-se que sempre h uma proporcionalidade em que os exemplos modais so a
exceo e no a regra. exatamente na cantoria, manifestao sobre a qual Mrio no se
debruou tanto, que o contrrio parece ocorrer: a predominncia de exemplos modais sobre os
tonais. Esses dados sero de extrema importncia na averiguao futura de como os
compositores populares construiro suas obras a partir desses matizes.
Em relao s diferentes manifestaes culturais escolhidas, acredita-se que a cantoria
se estabeleceu como o modelo da msica nordestina para o sulista, e que, portanto, os seus
traos sero os mais utilizados na construo de uma msica de carter regional. E, alm
disso, h uma contaminao entre os gneros como demonstra o artigo de Maria Ignez Novais
Ayala e Marinaldo Jos da Silva80 a respeito do uso das melodias de coco no culto da Jurema,
ou seja, no catimb. Nas diversas modalidades do coco tambm h aquele denominado cocodeembolada, nos quais as caractersticas de cantoria (improviso e desafio entre dois
cantadores) se fazem presentes a ponto de, no sentido inverso ao da cantoria, que sai do
folheto para o a cultura oral, ser transformado em cordel, como demonstra o artigo de Jimmy
Vasconcelos de Azevedo 81.
Outra importante manifestao cultural do Nordeste brasileiro a das bandas de
cabaal ou de pfanos: um conjunto de percusso e sopro que toca marchas, galopes,
80
Da brincadeira do coco jurema sagrada: os cocos de roda e de gira. In Cocos: Alegria e Devoo, 2000,
p.117-135.
81
A Poesia dos Cocos. In Cocos: Alegria e Devoo. 2000, p.73-82.
86
modinhas, rodas e valsa pelos sertes de Pernambuco, Paraba e Cear (ver Cascudo, 2002,
p.85). Diversas bandas foram registradas na Misso, de Mrio de Andrade (1938) e em sua
recente visitao (2005). O problema aqui encontrado foi o da dificuldade da transcrio em
funo do no-temperamento do pfano. Na dissertao de mestrado de Pedrasse (2002) sobre
a famosa Banda de Pfanos de Caruaru, encontram-se transcries que, com o auxlio do
computador, apontam para notas coma bemol ou sustenido. Em relao s escalas
encontradas, o autor diz o seguinte, baseado em gravaes comerciais:
nesse contexto que se encontram o ritmo e canto do baio, que parece ter advindo da
dana intitulada baiano, cuja msica era executada entre os cabaais. Entre os cantadores, o
baio era a introduo instrumental dos desafios82, manifestao que embasou Luiz Gonzaga,
levando-o a popularizar o gnero na esfera da comunicao de massa dos rdios, discos e,
posteriormente, da televiso.
Um dado que nos interessa o de que as Bandas de Cabaal so eminentemente
instrumentais, haja vista que, em todos os outros gneros aqui estudados, h uma grande
importncia da letra e, portanto, da estrutura potica. Mesmo no caso do candombl, fcil
verificar que, apesar de aqui no se ter chegado ao entendimento do texto em Iorub, as
mudanas de uma seo para outra aps um determinado nmero de repeties se davam em
funo da mudana do texto. Inclusive, em razo disso, as peas dedicadas aos orixs foram
aquelas que, dentro deste trabalho, tinham maior estruturao formal na medida em que
possuam s vezes at quatro sees encadeadas.
Como referido no incio deste captulo, as congadas mineiras pesquisadas no
apresentaram traos modais e seu correspondente pernambucano, o Maracatu tambm
equivalente ao afox baiano83, ou seja, apresentao pblica do Candombl no apresenta
os traos procurados. somente no maracatu rural de Caruaru que o maestro Guerra-Peixe
82
83
87
encontrou alguns traos, mas que, ainda assim, podem ser interpretados como relaes de
dominantes secundrias.
Apenas vale ressaltar que, neste trabalho, foram consideradas melodias baseadas do
pentacrdio ou no hexacrdio como subgrupos dos gneros diatnicos, sendo, na maioria dos
casos, classificadas como tonais, a no ser que apresentem algum trao especfico, como, por
exemplo, o 6+1.
88
84
Um exemplo disso encontra-se no fato de que a obra Panorama da Msica Popular Brasileira, escrita na
dcada de 1960, nem sequer mencionar nossos autores Vasconcelos, Ary. Panorama da Msica Popular
Brasileira. So Paulo: Ed. Martins Fontes, s/d. O reconhecimento da poca se deu pelos anos abordados pelo
autor, terminando em 1964.
89
Lobo e Joo Donato, tiveram sua iniciao musical atravs da sanfona, instrumento em voga
nas dcadas de 1940 e 1950 devido ao sucesso dos autores abordados, que abandonam em
seguida em favor do violo. Segundo o crtico Trik de Souza85, o compositor Geraldo
Vandr foi um dos responsveis pela revalorizao do compositor pernambucano na dcada
de 1960, coisa que tambm far a Tropiclia, de Gilberto Gil e Caetano Veloso, na dcada
seguinte, com Jackson do Pandeiro, atravs das releituras de suas obras.
Jackson do Pandeiro (Jos Gomes Filho, 19191982) aparece na dcada de 1950 como
representante do gnero do coco. Integrou a antolgica Orquestra Tabajara nos anos 1940 na
Paraba, uma Big Band que atua at hoje na direo do clarinetista Severino Arajo, vindo a
conhecer msicos como Moacir Santos, K-Ximbinho, entre outros. Posteriormente em Recife,
na orquestra da Rdio Jornal do Comrcio, Jackson conheceu o ento iniciante Hermeto
Pascoal, chegando a aconselh-lo profissionalmente. Diferentemente de Gonzaga,
primeiramente faz sucesso regional para depois descer ao eixo Rio-So Paulo. Embora no
seja diretamente o autor das canes escolhidas, a partir do seu sucesso e de sua
interpretao que elas se tornaram referenciais. Segundo os bigrafos Fernando Moura e
Antnio Vicente (2001), Jackson no assinou nenhuma autoria at 1957, quando foi criada a
UBC-Unio Brasileira de Compositores, muito embora tenha sido autor e co-autor de diversas
canes por ele gravadas no processo de elaborao das interpretaes.86
Numa fase em que ainda reinava o baio de Luiz Gonzaga, em 1953, ele
comeou a estourar sucessos mostrando uma outra face da msica
nordestina. O coco e o rojo, prximos ao ritmo do samba ganharam espao
nas rdios do sudeste a partir de clssicos como Sebastiana de Rosil [...]
(SOUZA, 2000, p.118)
85
90
A parte cantada desse baio inteiramente baseada nas frases anteriores. H ainda um
refro instrumental, tambm baseado no 5 modo do gnero diatnico puro (mixoldio), com a
interveno pontual da sensvel mi na frase a. Alm da cadncia V-I, h o uso da dominante
secundria V/II-II, ampliando a utilizao dos recursos do tonalismo sobre a melodia.
91
E h uma coda que enfatiza o trao meldico 6+1, trao visto em diversos exemplos
tnicos citados no captulo anterior, aqui harmonizado com a cadncia plagal IV-I.
Introd.: //: Refro Instrumental - Frases a, a, b e b://4x com letras diferentes e coda.
Do ponto de vista potico, h o uso alternado de versos de sete e quatro slabas, com
rima sempre nos versos mpares, dentro de duas quadras. A tabela a seguir apresenta a relao
entre a mtrica, a rima, a fraseologia e a cadncia meldica; o negrito apresenta os versos
92
cantados pelo coro88. Observa-se que, neste caso, o verso corresponde semifrase. Portanto,
as duas quadras compem a estrutura binria da sentena.
M R Fraseologia
cad. meldica
Juazeiro, juazeiro
7 a
Semifrase 1
Frase a
7 b
Semifrase 2
7 c
Semifrase 1
Frase a
7 b Semifrase 2
Ai juazeiro
4 a
Semifrase 3
Frase b
7 d
Semifrase 4
Viu juazeiro
1+3
2-1
1+3
4 a Semifrase 3 Frase b
2-1
A preferncia pela redondilha maior pode ser atribuda tradio dos cantadores, j
que muito comum o uso dessa mtrica nos padres do repente como os Oito Ps Quadro
e Quadro Alagoano, Mineiros, etc. importante ressaltar que tais menes no dizem
respeito s regies mencionadas, mais ao tipo de rima (o, eiro, ano, etc.).89
Em todos os exemplos deste trabalho, a escanso realizada a partir da interpretao realizada na gravao de
referncia.
89
Z Francisco & Palmeirinha da Bahia. Literatura de Cordel, Repentistas e Cantadores. So Paulo: Meridional
Ed. Limitadas, 1977.
90
RCA-Victor 800605b, 1949.
93
Entre as sees A e B h uma pequena ponte de sete compassos que enfatiza a tnica
(I) e o ritmo. A seo seguinte apresenta uma nova melodia no 5 modo (mixoldio) agora no
IV grau, sempre com 7 menor. Em um primeiro momento se tem a impresso de que se est
em uma nova tonalidade. Entretanto, a cadncia a mesma da seo anterior, concluindo esta
seo na tonalidade original. A estrutura praticamente idntica da seo anterior,
excetuando-se pelo fato de que a frase b de menor extenso, gerando uma irregularidade
fraseolgica que resulta em uma seo de catorze em vez de dezesseis compassos, ou seja,
uma estrutura binria irregular. Os finais de frases se do em transposies, conforme indica o
parntese, ou seja, o final 1+3 , na relao com a harmonia, um 5+7, final suspensivo na 7
menor.
94
Aps a seo B, h tambm uma pequena extenso de sete compassos que enfatiza os
mesmos aspectos referidos na ponte. Trata-se de uma funo similar do vamp, aqui num
nico acorde, que estabelece a modalidade F7, 5 modo e o elemento rtmico
caracterstico: o baio. Comparando esses dois elementos, verifica-se que eles so
praticamente o mesmo, com algumas variaes meldicas.
95
A letra de Humberto Teixeira aponta para o largo uso da redondilha maior, muito
popular entre os repentistas e, aqui, com o uso da rima o, muito prpria ao quadro.
Observa-se que a quebra do uso do verso de sete slabas se d no momento de alterao da
semifrase e da frase cadencial.
M R
Fraseologia
Cad. Meldica
7 a semifrase 1
Frase a
7 b semifrase 1
7 c semifrase 1
Frase a
8 b semifrase 2
7 d semifrase 1 Frase b
7 b semifrase 1
Agora s me seguir
7 e semifrase 3
6-5
2+3
5-4
Frase c
2-1
Cad.
M R Fraseologia
Cad.
Eu j dancei balancei
7 a Semifrase 1
Frase a
7 b Semifrase 2
7 c Semifrase 1 Frase a
1+3(7)
1+3(7)
7 d
Frase b
7 e semifrase 3
Frase c
8 e semifrase 4
(cad.)
4(1)
2-1
96
91
97
Essa expresso ser mais bem esclarecida no captulo dedicado aos compositores dos anos 1960.
98
seja aqui da tipologia dominante, no exerce tal funo. Mas nas frases b e na frase
cadencial c que se d uma cadncia tonal (I-V-I e IV-V-I) advinda da relao antes evitada,
como se a estilizao ou a adaptao aos gostos do meio de comunicao da poca tivesse que
passar por tal cadncia.
importante ressaltar que a seqncia modal mencionada (vamp) foi amplamente
usada em composies do alagoano Hermeto Pascoal, como em Forr Brasil, Viva Jackson
do Pandeiro e como ponto de partida do baio Vale da Ribeira, por exemplo.
Os elementos dessa cano se arranjam da seguinte maneira:
A tabela abaixo apresenta a relao da letra com a msica quando da primeira vez que
a msica tocada. Aps o interldio instrumental, a letra difere nas frases a, b e c.
A primeira quadra corresponde s frases a e a que, juntas, completam oito compassos
e todos os versos tm sete slabas.
M R Fraseologia
Vem, morena, pros meus braos 7 a Semifrase 1
Cad.
Frase a
7 b Semifrase 1
7 c Semifrase 1
7 b Semifrase 1
3-1
Frase a
3-1
99
M R Fraseologia
Quero ver tu remexendo
d Semifrase 2
13 b Semifrase 3
Cad.
Frase b
Semifrase 2
Semifrase 3
1+3
Frase b
2-1
M R Fraseologia
Esse teu fungado quente
7 a Semifrase 1
Cad.
Frase a
7 a Semifrase 2
Frase b
7 b Semifrase 2
E o corao de repente
7 a
Frase c
3-1
2-1
Cadncia 3-1
Um detalhe que pode ser observado o intervalo cadencial 3-1 poder se hamonizar
tanto modal (frases a e derivadas), quanto tonalmente (frase c). Como as frases no se
estruturam tonalmente, mais difcil delimitar as sees como se as frases a e a b e b
formassem uma seo A, e as frases a, b e c uma seo A . Talvez, exatamente pelo
modalismo meldico e pela ausncia de regio de contraste.
100
101
102
M R
Macaco no valente
F
7
Cad.
a Frases a
6-5
a Frase a
3-1
103
M R F
Cad
Numa viagem que fiz pelo Amazonas 11 a Frase b
Num arvoredo parei pra descansar
11 b
11 b Frase b
10 c
10 c Frase b
10 d
3+5
3+5
3+5
11 e
10 e Frase a
10 d
3+5
3-1
99
Gilberto Gil no long playing Expresso 2222 (1972), e Djavan na cano Capim, do lbum Luz (1982).
Rio de Janeiro: Copacabana, CLP 2044.
100
104
105
Diferentemente dos baies de Luiz Gonzaga, ligados aos repentes nordestinos nos
quais a regularidade mtrica est baseada, sobretudo, nos versos de sete slabas (redondilha
maior), o estilo de Jackson, baseado no coco, comporta algumas exploses verborrgicas,
como as encontradas nas frases b e c.
M R Fraseologia Cad.
A Ema gemeu
5 a Semifrase 1
Frase
Fr.a
Fiquei a imaginar
Fr.a
6+1
Voc bem sabe que a Ema quando canta vem trazendo no seu
28
Frase
3+5
Cad.
6+1
12
Fr.c
15
2-1
106
M R Fraseologia Cad.
Vem, morena (vem, vem, vem) 7 a Semifrase 1
Me beijar (me beijar)
6 b Semifrase 2 2-1
D um beijo (d um beijo)
7 c Semifrase 1
8 b Semifrase 2 2-1
101
Tal tambm a caracterstica de Mulher Rendeira, que, encontrada no Ensaio sobre a Msica Brasileira
(1928) de Mrio de Andrade, e que foi atribuda posteriormente a Z do Norte.
102
bastante conhecida esta frase do compositor Sinh: samba como passarinho, de quem pegar.
107
103
Entre eles esto: Edino Krieger, Ernest Mahle, Ernest Widmer, Guerra-Peixe, Jos Siqueira, Marlos Nobre,
Osvaldo Lacerda.
104
A Bahia , a meu ver, uma fonte inesgotvel de motivos para o compositor que queira realmente trabalhar.
Aqui para o norte, [...], que se pode procurar os alicerces de uma escola musical brasileira. Parece-me que essas
bases sero lanadas agora, com o material recolhido carinhosamente pelo meu collega, o maestro Camargo
Guarnieri, que considera, como eu, proveitosssima essa viagem Bahia. (VIANNA apud CASTRO, 2003,
p.47)
108
109
Harmonia Parte A
105
Baden e Um Violo na Madrugada, ambos pela gravadora Philips, de 1959 e 1960, respectivamente.
110
111
Forma do Arranjo
B (Refro)
112
forada pela repetio adicional do ltimo verso (Melhor era tudo se acabar) e a estrutura
ternria. Alm disso, apenas a segunda frase musical b no corresponde rima b, mas, neste
caso, o verso corresponde frase musical. Observa-se tambm um nmero crescente de
slabas poticas aps cada repetio de frase:
Cad.
Introduo
Se no tivesse o amor
(7)
Frase a
(7)
Frase a (repetio)
E se no tivesse o sofrer
(8)
Frase b (a`)
E se no tivesse o chorar
(8)
(9)
Frase c
(9)
Frase c (repetio)
5+7
5+7
31
Refro
Eu amei, amei demais
(4) c
Frase a
3-1
7+1+2
(7) a
Frase a
3-1
(4) d
Mais do que eu
(4) c
7+1+2
17+1
113
Este clssico da msica popular brasileira consta do mesmo lbum anterior (Powell,
1962) e possui caractersticas bastante semelhantes com a pea anterior: a parte A
constituda pelo que os msicos de jazz chamam de vamp modal, ou seja, uma repetio
prolongada de dois acordes, sendo um deles priorizado sem o artifcio do acorde dominante
com funo respectiva108.
Harmonia Parte A
108
Alguns msicos de jazz acham possvel a ocorrncia do acorde dominante sem funo de dominante, como o
caso do I e IV graus dos acordes do Blues. Ver GUEST, 1994.
114
Pode-se dizer que toda a seo A encontra-se no 2 modo (drico), na medida em que
a nota si bemol no figura e a nota si natural pertence ao toque.
Refro
115
Dentre as melodias estudadas neste captulo, pode-se dizer que esta a primeira de
carter modal (sem sensvel) com harmonizao tonal.
Forma da Gravao
Do ponto de vista fraseolgico tambm se trata de uma estrutura ternria. Mas, aqui
dois versos correspondem a uma frase musical e no h correspondncia direta entre repetio
de frase e rima potica cada vis artstico segue um caminho prprio. A correspondncia se
daria entre um grupo de 12 versos e os 24 compassos. Mas, no lugar dos dois ltimos versos,
h a frase c que executa o toque do berimbau. A mtrica potica sempre de oito slabas.
a
Quem homem de bem, no trai (8) a
(8) b
Frase a (repetio)
(8) b
7+1
7+1
a
Quem de dentro de si, no sai
(8) a Frase b
(8) b
O dinheiro de quem no d
(8) b
21
21
b (a)
Capoeira que bom, no cai
(8) a Frase a
(8) b
Toque do Berimbau
Frase c (cadncia)
Tab.5.3 Berimbau: seo A.
109
Aqui no ntida a diferena entre improvisaes e variaes, pois no se sabe at que ponto essas
evolues foram feitas no momento da gravao ou preparadas.
7+1
3+4
116
Refro
Capoeira me chamou
(7)
Semifrase a
(6)
Semifrase a
(6)
b Semifrase a
Berimbau me confirmou
(7)
Semifrase a
(6)
Semifrase a
Tristeza camar
(6)
b Semifrase a
32-1
32-1
Harmonia Parte A
Do ponto de vista harmnico, Canto de Ossanha difere um pouco dos casos anteriores
por no se basear mais em uma seqncia de dois acordes. Ocorre aqui uma cadncia de
quatro acordes de carter cromtico descendente: I III II IIb. As relaes tonais esto
implcitas na passagem do II para o IIb j que este (E7), na forma de dominante secundria (V
do V) pode ser lido (e ouvido) como um acorde de 6 germnica substituto de dominante
individual, ou seja, Vger.do IIb. Ainda assim, a ausncia do sensvel do# meldica e
harmonicamente revelam intenes afro-brasileiras na cano. O pentagrama em clave de sol
apresenta a melodia na trs primeiras aparies sobrepostas. A soma das notas da melodia d
117
na seguinte escala: re-fa-sol-sol#-la, que pode ser interpretada como o 5 modo do gnero
pentatnico sem a 7 (do) e com a chamada blue note (sol#) do jazz.110
Parte B: Refro
Tal como nas canes anteriores, a tendncia rtmico-modal da seo A d lugar ao
tonalismo na seo B. O caso presente se d na tonalidade homnima maior, relao
antolgica desde os choros em tonalidade menor111. H que se lembrar tambm da mudana
de carter na letra, do aspecto negativo das mandingas de amor para o lado de se ver a
manh de um novo amor. Mesmo assim, o modo maior utilizado para a construo da
melodia no apresenta sensvel, restando alguma dubiedade meldica, ainda que as relaes
harmnicas sejam fortemente tonais.
110
A microtonally lowered third, seventh, or [] fifth degree of the diatonic scale, common in blues, jazz and
related musics. The New Grove Dictionary of Jazz, 1996, p.120.
111
Ver Tin (2001). Anlises das obras Naquele Tempo (Pixinguinha), Jorge do Fusa (Garoto), Lamentos do
Morro (Idem), Chega de Saudade (Tom Jobim e Vinicius de Moraes).
118
112
No se trata de sentena no sentido estrito pela ausncia da frase cadencial, possivelmente devido ao carter
mais modal do que tonal da parte A da cano.
119
Letra
Mtrica
Rima
Frases e Cad.
semifrase a
Frase a
semifrase b
4+5
semifrase a
Frase a
semifrase b
4+5
semifrase c
Frase b
semifrase c
semifrase c
Frase b
semifrase c
semifrase a
Frase a
semifrase b
semifrase a
Frase a
semifrase b
semifrase c
Frase b
semifrase d
4+5
semifrase c
Frase b
semifrase d
1+8
traidor
Parte B: Refro
As palavras no vou constituem uma eliso entre o fim da seo A e o incio do refro
(B). Por um lado, complementam a mtrica de seis slabas poticas da primeira parte e, por
outro, iniciam o refro. A irregularidade mtrica do ponto de vista potico compensada pela
regularidade fraseolgica musical, duas estrofes de 5 e 4 versos com diferentes mtricas em
quatro frases que perfazem dezesseis compassos, contando a repetio.
120
Letra
Mtrica
Rima
Frases e Cad.
No vou,
semifrase a
Em conversa de esquecer
semifrase a
A tristeza de um amor
Frase b
Que passou
2-1+2
No,
Frase a
semifrase a
semifrase a
Na manh de um novo
Frase a
de ir
Frase b (cadncia) 6 + 1
amor
Tab.5.7 Canto de Ossanha: refro.
Forma da Gravao
O arranjo original dessa cano, tal como em todo o disco Afro-sambas, assinado
pelo maestro Guerra-Peixe, profundo conhecedor da cultura popular brasileira e ligado
segunda gerao nacionalista da histria da msica brasileira. H uma oscilao do centro
tonal entre as tonalidades de r menor, que rege a seo A, r maior, correspondente seo
B e f maior que rege a variao da seo B (B) para o retorno s tonalidades originais:
Introd.: A A B
Tom: Dm......
B A
coda
121
Harmonia Parte A
Do ponto de vista meldico, a seo A parte do 2 modo (drico) com o arpejo menor
com 7 menor que se resolve na 6 maior do modo. Tal elemento harmonizado com a
seqncia I II no respectivo modo que prioriza o primeiro acorde atravs do II grau menor
com 7 menor no baixo (baixo pedal). A terceira frase d seqncia melodia transposta no
plano harmnico para o II grau. A quarta frase volta cadncia original, mesmo a melodia
tendo sido mais uma vez transposta e adaptada. O final da frase cadencial a, como
demonstrado no exemplo V.8, realiza o movimento meldico 2 7 + 1, ou seja, uma
bordadura diatnica em torno da tnica do modo (1), harmonizado pelo IV grau maior.
Apesar do repouso meldico na tnica, h a suspenso dada pelo acorde do IV grau, que a
dominante da prxima seo.
113
Arrasto nascera numa festa na casa dos Caymmi, quando se cantava a terceira parte da Histria dos
Pescadores, o trecho denominado Temporal. Ao improvisar um contracanto para o nome de cada um dos
pescadores [...], Edu percebeu que estava nascendo uma msica sob a inspirao de Dorival Caymmi. Guardou a
idia e completou a msica depois, mostrando a Vincius de Moraes quando este voltou de uma viagem.
(MELLO, 2003, p.67)
122
Parte B (Refro)
O que se ouve quando se atinge a regio de sol maior que poderia ser a tonalidade da
cano que esta se mantm de maneira dbia. Ainda que a melodia sustente um fa natural,
sugerindo o 5 modo da escala diatnica pura (neste caso um hipomixoldio)114 para esta
seo, a harmonia oscila entre o uso do fa natural no primeiro acorde (sus79 no jargo
popular) e o fa sustenido no segundo (G7M) formando, assim, o que aqui se chama de
seqncia mista (ou hbrida), por pertencer a duas modalidades.
114
Embora se trate do drico do ponto de vista puramente meldico, sua relao com a harmonia localiza o final
da frase na 5 abaixo, caracterizando o modo plagal.
123
Parte A (Sentena)
115
124
Letra
(7)
Frase a
(7)
b Frase a
(7)
Frase a
(7)
final
75+6
27+1
Parte B (Refro)
A segunda parte da cano trata de repetir literalmente quatro vezes a mesma frase
musical, com dois textos diferentes que rimam entre si e possuem a mesma mtrica. Tudo isso
antecedido por um salto de 5 ascendente que prepara o refro.
Jouviu
Frase a
4+6-5
(11) a
meu irmo me traz Iemanj pra mim (11) a
A terceira parte uma estrutura ternria irregular formada por ter duas frases, sendo a
ltima constituda de trs compassos, e no de dois como nas duas semi-frases que formam a
primeira frase. Percebe-se que este fato correspondido pela mtrica do ltimo verso. Alm
disso, a estrutura ternria correspondida pela organizao dos versos em terceto.
(4)
Frase a: semifrase a
Me abenoai
(4)
(9)
semifrase a
Frase b (3 compassos)
1-7
125
Forma do Arranjo
importante ressaltar aqui a estrutura formal do arranjo. Muitas vezes tal estruturao
no feita pelo autor da cano, mas, sim, pelo arranjador que no caso o msico Luiz Ea.
Percebe-se algo entre uma forma rond ou uma forma espelhada ainda que, de fato, nenhuma
dessas possibilidades se configure:
Esta cano tambm consta do primeiro long playing de Edu Lobo. Trata-se de uma
cano temtica sobre os retirantes nordestinos escrita para teatro. possvel que o ttulo
remeta ao auto popular brasileiro do ciclo natalino realizado no Nordeste (Cmara Cascudo
faz aluses a Alagoas, Paraba e Rio Grande do Norte)116. Nesse caso, a chegada dos
retirantes nordestinos seria anloga chegada dos mouros.
Introduo
116
117
126
Parte A: Frases b e c
127
Parte C
128
Parte A:
(4 compassos)
(12) a
Estamos chegando, daqui e dali
42-1
Frase a: repetio
(4 compassos)
(6) c Frase b:
(7) d (4 compassos)
(7) c
3-1
Frase c (cadncia)
(4 compassos)
42-1
Parte B
A segunda parte pode ser considerada aquilo que Schoenberg chama de Seo Mdia
Contrastante, ou seja, uma seo que no chega a concluir completamente um perodo, uma
sentena ou uma estrutura ternria, apenas duas frases suficiente para encerrar a idia.
Normalmente, tais sees esto na mesma tonalidade da seo principal ou so modulantes,
sem que se chegue efetivamente a uma nova tonalidade118.
(8)
Frase a
Frase a
118
7+1+6
129
Parte C
(5) a
Frase a
(5) a
7+2-1
(8) a
Frase b
1+3
(9) a
Frase c
Frase c (cadncia)
42-1
Forma do Arranjo
Tambm de Luiz Ea, esse arranjo faz uma distribuio bastante interessante dos
elementos da cano: as frases a da seo A so repetidas quatro vezes e as frases b e c se
repetem proporcionalmente, perfazendo um conjunto de oito frases. H um interldio
instrumental que retoma a introduo, a seo A e a seo B dobrada (quatro frases). A
recapitulao, em vez de continuar a forma com a seo C que se seguiria parte B, retoma o
B em seu tamanho original para, ento, seguir para C e voltar introduo com funo de
coda:
Exposio:
Introd.(8compassos) A (frases: aaaabcbc) B (ab) C (aabcc)
Interldio instrumental:
Introd. (8 c.) A (solo de piano na frase a) B (solo de flauta nas frases abab)
Recapitulao:
B (canto retoma as frases ab) C (aabcc) Introd. como coda
119
Observa-se aqui o mesmo final cadencial do 4 modo (ldio), encontrado em Upa, Neguinho, do mesmo autor,
na melodia de capoeira Tava l em Casa, analisada neste trabalho, e Cano do Sal, de Milton Nascimento, que
ser apresentada mais adiante.
130
Outra cano do primeiro long playing de Edu Lobo. Tambm de inspirao musical e
temtica nordestinas, trata de emigrao. Entretanto no trata da chegada, mas da retirada dos
emigrantes. Tambm traz a crtica a certo tipo de religiosidade caracterstica do Nordeste
brasileiro que v as solues de problemas pragmticos na orao e na prece, como no caso
do culto dos cantadores a Padre Ccero. Tambm trata da nostalgia que aquelas pessoas
sentem ao deixar seu lugar de origem.
Introduo e Refro
drico
drico
elio
Parte A
A seo A apresenta uma melodia que oscila entre os modos 6 (elio) e o 2 (drico: f
natural do compasso 14 e f# do c.16). Harmonicamente, entretanto, uma srie de cadncias
tonais se apresentam. Observa-se no compasso 10 a harmonizao da nota sol natural, que se
trata de uma sensvel modal em ambos os modos mencionados, como 9 aumentada do acorde
de dominante (E7) de l menor. Um modalismo meldico harmonizado tonalmente via notas
131
de extenso dos acordes caractersticos do jazz e bossa nova. Entretanto, tal harmonizao
corresponde quela feita no songbook do autor, no correspondendo da gravao original,
que feita pelo V menor no dominante (Em7). Outras priorizaes tonais harmnicas
ocorrem, como as cadncias II - V do VI (c.12) e do I (c.14)120. Do compasso 16 ao c.21 no
ocorrem mais cadncias tonais. Nota-se um IV (maior) - V (menor) no c.16 e V (menor) - VII
(acorde maior derivado da escala menor natural) no compasso 20, cadncias de priorizaes
modais.
Parte B
A seo B de Borand constituda apenas por duas frases. Trata-se de uma harmonia
em constante digresso, mas que no estabelece uma modulao fixa em uma regio
determinanda. Tais elementos tambm caracterizam a seo mdia contrastante. A seqncia
Gm/F Gm6(9) parodia a cadncia II V, neste caso secundria e o Fm7 o II
correspondente do subV (Ger), da a anlise Sub II V.
120
Fato que no ocorre na gravao original, apenas no songbook (Edu Lobo, 1994).
132
Introduo e Refro
A introduo desta cano j traz o mote do refro com a contrao das palavras
embora + andar que compe o seu ttulo.
Letra
Mtrica
Rima
13
Frases
Frase a
borand
3-5
13
Frase a
borand
17-1
Tab.5.13 Borand: refro.
semifrase a
Frase a
semifrase a
5-3
semifrase a
Frase a
133
semifrase b
6 - 4 - 5121
semifrase c
Frase b
semifrase c (cad.Modal)
2-7+1
Parte B
A seo B tambm forma uma seo mdia contrastante, j que composta por apenas
duas frases.
Letra
Mtrica
Rima
Frases
Vou me embora
semifrase a
Vou chorando
semifrase b
Vou me lembrando
semifrase c
Do meu lugar
semifrase c
Frase a
1-7
Frase b
3-2
Forma da Gravao
Esta cano consta do primeiro long playing, Milton Nascimento, de 1967, ttulo
homnimo ao nome do artista. Milton foi o grande destaque do 2 FIC-Festival Internacional
121
Nesse ponto no foram escolhidas as notas cadenciais, mas exatamente o ponto meldico da frase que
caracteriza o modo. Ver Ex. 16.
122
Seqncia de dois acordes. Ver definio nas Consideraes Parciais deste captulo.
134
da Cano, sediado no Rio de Janeiro. Sua cano Travessia foi a 2 colocada e se tornou um
dos clssicos da msica popular brasileira. Diferentemente dos lbuns utilizados
anteriormente, este no foi lanado pelo selo Elenco, mantendo-se, entretanto, o arranjador:
Luiz Ea.
Harmonia parte A:
A harmonia da seo A apresenta uma seqncia mista (ou hbrida), tal como se viu
em Edu Lobo, cercado por trechos tonais. H trs repeties da seqncia A7M Am7, sendo
que o primeiro acorde pertencente ao 4 modo do gnero diatnico puro (ldio) devido ao uso
da nota r# na terceira repetio da seqncia e o segundo ao 2 ou 6 modo (drico ou elio),
pois no h uso de f ou f#. A harmonia segue tonalmente com a cadncia secundria (II
V) em direo ao IV grau. Porm, no lugar do IV grau, h um representante seu: o IV+ meio
diminuto. Neste ponto h um choque entre a fundamental do acorde (re#) e a passagem
meldica por r natural, aps o que h o clssico IV menor com 6, a Subdominante Menor,
acorde do chamado emprstimo modal (do modo menor). Os versos c, correspondentes s
semifrases c e c(frase c), assentam-se na volta seqncia de mista (maior/ldio menor).
Melodicamente h um misto dos modos do 5 grau da escala diatnica pura (mixoldio) e 4
da escala diatnica hbrida (mixoldio com 4 aumentada), pois a 7 (sol) sempre natural. A
nota f natural do sexto compasso apenas o indicativo da subdominante menor.
135
Parte B: antecedente
A segunda parte tambm feita de seqncias mistas: a primeira, uma oscilao entre
dois acordes menores com 7 menor distantes a um intervalo de 3 menor um do outro (F#m7
Am7) nos dois primeiros compassos, e outra que oscila uma 2 maior nos dois ltimos
compassos (F#m7 Em7). O f# parece ser priorizado como centro, sem o auxlio de
dominantes individuais. A melodia se assenta no 2 modo da escala pentatnica (f# l si do#
mi), com finalizao na 5 justa abaixo e, antes dela, uma blue note alm da escala: d natural
que se ajusta ao acorde do momento: Am7.
123
A transcrio meldica desta cano apenas uma aproximao simplificada do ponto de vista rtmico devido
a inmeras variaes interpretativas realizadas pelo autor-intrprete durante a execuo na gravao de
referncia.
136
Parte B: conseqente
Parte A: antecedente
124
As cadncias plagais IV I, II I e a cadncia frgia II III [...] so apenas uma meio de expresso
estilstico e no possuem nenhuma importncia estrutural. (SCHOENBERG, 2004, p.32)
137
(7) a
Frase a
.........
(11) b
5+6
(7) c
Frase b
..........
(11) b
5+6
Parte A: conseqente
(7)
a Frase c
.........
(11) b
1-7
Orgulhoso camarada
(7)
(7)
..........
1-5
Parte B: antecedente
138
(8) a
Frase a
(12) b
Parte, tem os olhos tristes
(7) c
17-5
Frase a
(12) b
17-5
Parte B: conseqente
No me esquea amigo
(5)
Frase b
Eu vou voltar
(4)
(6)
Frase b
Ao deus-dar
(4)
4-3
6-5
Forma do Arranjo
125
Esse tipo de introduo/refro, nas cordas primas do violo, parece configurar um recurso bastante utilizado
nas composies de Milton. Tal como na prxima cano a ser analisada, Vera Cruz, ou ainda em canes
posteriores, como Maria, Maria.
139
Esta cano est presente no segundo long playing de Milton, gravado nos Estados
Unidos da Amrica em 1968, intitulado Courage. O repertrio praticamente o mesmo do
primeiro long playing lanado no Brasil; entretanto os arranjos so de Eumir Deodato, sendo
Vera Cruz a nica msica indita.
Harmonia da Introduo:
Parte A:
A estrutura ternria da seo A tonal, principalmente com a relao dominantetnica do 10 para o 11 compasso (V/VI VI), com uma cadncia harmnica modal no
final: no lugar do V grau dominante, h o V grau menor com o f natural na melodia. H
tambm um acorde de emprstimo da tonalidade homnima maior: si menor com 7, III de
140
sol maior em sol menor. Observa-se tambm que a melodia flutua nas extenses dos
acordes 9as e 7as , mas compe um modo elio sem nenhuma alterao.
Introduo
(6)
Frase a: motivo a
(6)
: motivo b
(6)
: motivo b
Em Vera me larguei
(6)
Frase b: motivo a
(6)
: motivo b
(6)
: motivo b
4 3 (9)126
3+4
126
O parntese aqui indica que, embora do ponto de vista puramente meldico haja a resoluo da quarta
diminuta na tera do modo, esta nota, em relao ao acorde daquele compasso, a nona maior de Abm6.
141
Parte A:
(6)
Frase a
(6)
(6)
Frase a
(6)
(6)
Frase a
(6)
2 - 3 (5)
4 - 5 (3)
17
Forma do Arranjo
Tambm gravada no primeiro disco do autor, em 1967, trata-se, assim como Morro
Velho, de uma cano de temtica social, o que de certa forma conecta Milton com Edu Lobo
e a Cano de Protesto, na medida em que essas duas canes Morro Velho e Cano do
Sal tm a autoria da letra e msica assinadas pelo autor. O ponto de vista subjetivo expresso
nas duas canes apontam para um aprofundamento psicolgico da temtica. Isso porque,
mesmo que os autores anteriores coloquem os textos em primeira pessoa, Milton se apropria
de expresses caractersticas do pensamento popular, como, por exemplo, os versos: que
pra no ter meu trabalho, e vida de gente levar ou Filho do Sinh vai embora, tempo de
estudo na cidade grande.
142
143
Como demonstra a tabela abaixo, a seo A de Cano do Sal uma sentena regular
composta pelas frases a, a, b e cadncia. A mtrica oscila entre versos de 5 e 8 (exceto o 7
verso) slabas, mas a rima s ocorre entre o 6 e o 8 verso. A estrutura binria da sentena
correspondida pela estrofe de oito versos.
Trabalhando o sal
(5) a
Semifrase a
(8) b
Semifrase b : frase a
(5) c
Semifrase a
(8) d
Semifrase b : frase a
Homem v criana
(5) e
Semifrase c
(8) f
Semifrase d : frase b
(7) g
Semifrase e
(8) f
5+7
3+4
4-3
42-1
A parte B composta apenas de uma frase musical que se repete literalmente. Como o
verso corresponde semifrase, uma quadra completada, sendo que os dois ltimos versos
so letras diferentes para a mesma frase. Trata-se tambm de uma seo mdia contrastante.
M R
gua vira sal l na salina
9 a Semifrase a
9 b Semifrase a 7 + 1
9 a Semifrase a
144
Forma do Arranjo
O arranjo dessa cano obedece disposio abaixo. interessante notar o jogo entre
as tonalidades de r maior, r menor e mi maior (que transpe a seo A um tom acima) que
conduz o arranjo.
Introd. A A B A introd B A coda
Tom: D......d E.....D..........d...E............
Das canes analisadas neste captulo, verificou-se que trs sees eram
completamente baseadas em seqncias modais (A de Consolao, Berimbau e C de
Chegana, ainda que esta seja uma seqncia hbrida) e outras quatro (A de Chegana)
parcialmente baseadas sendo, trs delas (A e antecedente de B de Morro Velho e B de
Arrasto), baseadas em seqncias hbridas. Isto , os dois acordes da seqncia no
pertenciam ao mesmo campo harmnico. Um termo do jargo jazzstico que descreve este
procedimento a j citada palavra vamp:
Verificou-se tambm um outro procedimento que parece ser uma extenso daquele
primeiro: uma seqncia de quatro acordes (turnarounds)127 que podem at ter relaes tonais
(Vger. do IIb) internamente, mas no no grau principal polarizado (via de regra com a verso
plagal da cadncia napolitana: IIb - I), que ocorreram em trs sees (A de Canto de Ossanha,
conseqente de B de Morro Velho e B de Cano do Sal).
Houve ainda quatro sees que apresentaram extensas progresses harmnicas, mas
que apresentaram cadncias modais (Refro e A de Borand e A de Vera Cruz e B de
127
A chord pattern at the end of the final phrase of a chorus, which leads back to the beginning of the theme.
(The New Grove Dictionary of Jazz, 1996, 1228) Assim como a palavra vamp, utilize-se aqui o termo
turnaround para especificar este procedimento. Ele poderia ser traduzido por cadncia, mais isso s traria
confuso em relao ao prximo elemento.
145
Vamp
//: Im7 / Vm7 ://
Modo
Cad. Meldica
(pentatnico
5+7
com 2a)
7+1
(drico)
3+4
75+6
(mixoldio)
7+21
(ldio)
421
(hbrido)
5+6
(hbrido)
31
(frgio)129
7-5
(hbrido)
4+6-5
(drico)
7-5+6
Turnaround
Cadncias meldicas.
4+5e1
43
7+1
128
Neste ponto os graus no indicam uma anlise hamnica, mas uma cifra que valeria para qualquer tonalidade.
Apesar de esse modo no ter sido mencionado na anlise de Morro Velho, de Milton Nascimento, a seqncia
do final do antecedente da seo B s pode se encaixar nesse modo, pois se estivesse em do, o primeiro acorde
seria Cm7 e o segundo Bbm7, ambos pertencentes ao campo de l bemol maior e, sendo do polarizado como
centro, resta consider-lo pertencente ao 3 modo do gnero diatnico puro.
129
146
Deve-se ressaltar que o uso da seqncia de quatro acordes se deu sempre no modo
(tom?) menor.
3. Cadncias modais:
Harmnicas
Modo
Meldicas
(elio)
17+1
VI VIIb Im
(elio)
17+1
(elio)
27+1
17+1
147
aquela perspectiva do amor, o sorriso e a flor, mas a das mandingas de amor dos trabalhos
para os orixs (Canto de Ossanha) caractersticos da Umbanda e do Candombl. J em Edu
Lobo a temtica se volta para a simplicidade do povo brasileiro e, especificamente, o
sofrimento do povo nordestino com a seca e, por conseqncia sua migrao para o Sul e sua
religiosidade. Ainda que em todas as canes de Edu Lobo o eu lrico se coloque em primeira
pessoa e se trate de letristas diferentes (Vincius de Moraes e Oduvaldo Viana), tem-se a
impresso de que seja nas canes de Milton Nascimento que exista uma viso realmente a
partir do povo, ou seja, do cidado mais simples.
A questo do trabalho mal remunerado pela baixa educao em Cano do Sal e a
questo da reforma agrria em Morro Velho esto subjacentes, dentro de uma viso lrica e
realista dessas condies, incluindo a relao entre amigos que, com o passar dos anos, tornase uma relao empregador-empregado. Como nestes dois casos (Cano do Sal e Morro
Velho) as letras so do prprio Milton, no se pode deixar de imaginar que se trata, ao mesmo
tempo, da questo social do negro no Brasil, ainda mais quando elas se contextualizam na
segunda metade da dcada de 1960, perodo, de extrema efervescncia cultural e de
contestao, como apontado na introduo. E esse lirismo contemplativo que acompanha tais
questes, como a do menino que cata conchas do mar ou do peixe bom que se d no riacho
de guas to verdinhas, o que torna suas canes mais poderosas do que a viso puramente
engajada de um Geraldo Vandr.
Por ltimo, embora as canes e suas sees pudessem ser classificadas em prottipos
formais preexistentes (perodo, sentena, seo mdia, contrastante, etc.) a forma de cada
arranjo diferiu completamente um do outro, havendo contrao de sees na recapitulao
(Chegana) e transposio de sees para tonalidades distintas como em Cano do Sal e
Canto de Ossanha.
148
6. Concluso
6.1 Cotejamento dos Dados
A partir dos dados coletados nesta pesquisa, podem-se definir alguns procedimentos
que, por assim dizer, seriam modalizadores, ou seja, que efetivamente fazem uma melodia
ser modal. O principal deles aqui seria o do trao cadencial apontado nos finais das frases aqui
analisadas. So eles que, em ltima anlise, apontam para uma centralidade diatnica (pura ou
hbrida) que, nesse caso, no pode conter a sensvel como tal130. claro que tessituras e certos
contornos meldicos tambm ajudaram a definir tais centralidades.
A partir das tabelas apresentadas na seo intitulada Consideraes Parciais, do
captulo Busca dos Fundamentos tnico Musicais do Repertrio Modal da Msica Popular
Estudada, pode-se reduzir o nmero de traos cadenciais atravs de suas repeties e observar
suas reincidncias nos captulos posteriores e, ento, observar os processos de harmonizao
adotados pelos compositores estudados. Por exemplo, na Tabela 3.2, referente ao gnero
pentatnico, encontra-se o final 7+2-1. Sua inverso (2-7+1) ser classificada como final a,
pois se repetir em outras ocasies. Assim, ser demonstrado abaixo os principais traos desse
gnero e seu aproveitamento, adaptaes e harmonizaes no repertrio popular.
Fica claro que nem sempre a stima nota do conjunto diatnico exerce funo de sensvel, como no caso desta
mesma nota no 3 modo (frgio).
149
Harmonizao:
Cadncia a
2-7+1
Im7 - IV7
Cad. a
2-7+1
VII7 - Im7.
Cad.a:
7+1
I7
Cad. b
5+7+1
Im7 Vm7.
II7IIb7M
Cad. b
(B)
Cad. c:
3-7+1
V7IIb7M
B):
Semicad. d
5-7
Im7 Vm7
Semicad. e
1-7
I7M Im6
Vm7 Im7
Semicad. e
150
D-T, no pode ser considerada caracterstica de um modalismo, mas, sim, de uma relao
hbrida, mesmo porque essa relao j , de certa forma, antolgica na msica popular, como
em Brasileirinho, de Waldir Azevedo, Triste e Vivo Sonhando, de Tom Jobim.
Portanto, no aproveitamento do gnero pentatnico, a cadncia harmnica tambm
desenvolvida na forma de vamp que mais se utilizou foi a Im7 Vm7, que tambm pode ser
invertida em Vm7 Im7. Este procedimento torna-se, ento, paradigmtico pelo uso dessas
mesmas caractersticas, por exemplo, no afro-samba de Egberto Gismonti, em homenagem a
Baden, intitulado Salvador132, composto nos anos 1960, em em outros diversos, como ser
demonstrado.
132
133
151
Cad. a:
3-2-1
V7 I
Cad. a:
2-1
adaptada em Baio:
VIIb7 V7 I7
Cad. a:
I.
Cad. b:
6+1
na coda de Juazeiro:
IV I.
Cad. b:
I.
Cad. b:
V7 Im7.
Semicad. c:
3-1
no refro de 17 na Corrente:
V7 I7.
Semicad. c:
V7 I.
Semicad. c:
frase b de Chegana:
V7 I.
Semicad. d:
6-5
V7 I.
Cad. e:
7-6-5
I7
Cad. e:
Cad. f:
1-7-5
I7.
Cad. f:
IIb-Im7
IIb IVm7.134
Neste ponto a frase meldica se resolve, mas a harmonia se movimenta em cadncia II-V de retorno
tonalidade da seo A.
152
resolve no I grau com 7 menor. Muitos apresentaram harmonizaes com apenas um acorde
que aumenta o teor modal quando adicionada a extenso da 7 menor, caracterstica do
modo aqui estudado (mixoldio). Por fim, importante ressaltar novamente o aparecimento do
acorde napolitano (IIb) na cad. e.
Cad. a:
3-1
V7-Im
Cad.a:
3-1
Vm7-Im7
Cad. b:
3-2-1
V7-IIb
Semicad.c:
4+5
IIb7M-Im7
Semicad.d:
4-3
IIb7M-Im7
A cadncia a tambm ocorreu no 5 modo (semicad. c), sendo que aqui est adaptada
ao modo menor. A harmonizao aqui encontrada adaptada ao gnero pentatnico, que
utiliza o referido vamp Vm7-Im7. J a ampliao em 3-2-1 na cadncia b, embora
harmonizada tonalmente, cai em forma de cadncia de engano no acorde napolitano com 7
maior: IIb. Este procedimento tambm utilizado nas semicadncias c e d, em resoluo
plagal (II-I). Por ltimo, as cadncias propriamente do 6 modo foram extradas de
procedimentos meldicos pentatnicos e sua transposio para o nvel harmnico (cadncia
VII - Im).
II7-I6.
Cad. a: 4-2-1
II7-V7-I6.
153
Alm disso, pode-se notar que duas harmonizaes foram encontradas: a primeira, que
transpe para o nvel harmnico a o movimento 2-1, sendo os acordes derivados do mesmo
modo II7-I6, pois, do contrrio, o primeiro acorde seria menor com 7 menor. Ou seja, tem-se
aqui uma cadncia plagal no 4 modo! A segunda harmonizao da cad. a claramente a
tonaliza pelo uso do acorde dominante com a referida funo. O II7 passa ento a ter uma
dupla funcionalidade: uma cadencial, o II de uma seqncia II-V e, isoladamente, V7 do V,
dominante da dominante.
6.1.5 Aproveitamento do Gnero Diatnico Puro: 2 Modo
Na Tabela 6.6 encontram-se os finais relacionados ao 2 modo (drico), aqui
apresentando os seguintes desdobramentos:
Cad. a:
3-1
IV7-Im
Cad. a:
3-1
V7-Im
Destacam-se neste exemplo as seguintes propriedades: vamp hbrido (I6 Vm7), 4 modo hbrido (ldio com
7 menor). A cadncia 4-2-1 encontra-se associada s palavras mas liberdade s posso esperar, enquanto em
Cano do Sal, ao trecho e vida de gente levar. Ou seja, h certa expresso de lamento e almejo por melhores
condies.
154
Apesar de se terem encontrado poucos exemplos do 2 modo no mbito tnicomusical, pode-se notar o significativo aproveitamento no mbito popular. A cadncia a
tambm ocorreu no 5 modo (semicad. c) e no 6 modo (cad. a ). Aqui, duas harmonizaes
foram encontradas: aquela do vamp IV7 - Im que prioriza o 2 modo harmonicamente, que
tambm ocorreu, de maneira invertida (Im - IV), na harmonizao do toque em Berimbau.
Vale lembrar aqui seu uso em introdues e codas das canes de Jobim, como Wave e
Desafinado, e o uso da mesma seqncia em Reza, de Edu Lobo, tambm lanada no primeiro
disco, associado aos traos cadenciais 6+1 e 7+1 do 2 modo.136
136
155
Muito embora nenhum exemplo tnico fosse encontrado no 3 modo diatnico puro
(frgio), vrios procedimentos apontaram para o uso do acorde napolitano, a saber: o da
cadncia de engano nesse acorde em Consolao e Berimbau, ou as verses plagais da
cadncia napolitana IIb7m-Im em Morro Velho e Canto de Ossanha; e II7-IIb7M em Cano
do Sal. Parece que, na prpria busca intuitiva pelo extico, os compositores extrapolaram o
escopo tnico e fizeram uso desse acorde e cadncia que so to prprios ao 3 modo. Em
outras importantes canes da poca, como Ponteio, de Edu Lobo e Capinan, (LOBO, 1994,
p.198-200), h o uso da vamp IIb7M-Im7M que, embora hbrido, pois o segundo acorde est
com 7 maior no correspondendo exatamente ao acorde do III grau diatnico que teria 7
menor , prioriza uma tonalidade menor sem o artifcio da dominante e atravs do movimento
descendente de 2 menor no baixo. O uso desse vamp com o segundo acorde com 7 menor se
d na seo B em Zambi, de Edu Lobo e Vincius de Moraes (LOBO, 1994, p.246-249).
137
138
156
Quando se cotejam os resultados obtidos atravs das anlises realizadas neste trabalho
com aqueles mencionados em relao ao jazz no captulo Reviso dos Parmetros Analticos,
podem-se destacar, basicamente, quatro procedimentos harmnicos modais:
CHEDIAK, Almir (org.). Songbook Caetano Veloso. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 1 Vol., S/D. P. 97.
157
semelhantes: uma cadncia VIIb7-Im7 no 6 modo (elio) diatnico puro depois de,
nas frases de contraste, passar pela cadncia secundria II-V do IV;
de
um
modo.
Este
procedimento
foi
demonstrado
no
Este ltimo item tambm pode ser visto como uma ampliao do fato ocorrente em
alguns baies e cocos abordados no captulo referente a Jackson do Pandeiro e Luiz Gonzaga,
nos quais um refro ou uma ponte baseia-se num nico acorde dominante, como em Canto da
Ema e Baio, que terminam por caracterizar o 5 modo.
158
Com efeito semelhante atua tambm a tcnica de repetio e nfase em uma tnica
pedal a partir de um baixo fundamental na msica do Norte da ndia. Segundo Harold Powers,
esta tcnica introduzida pelos povos islmicos a partir do sculo XIII a fundamental
reinterada atravs da tambura adiciona uma dimenso extra e quase harmnica [grifo
nosso] para a modalismo indiano.
The drone-tonic is the one, and only, sound common to all ragas of the
system. It permeates the whole atmosphere of a performance, with the
twanging of the four-stringed tambura, the incessant reiteration of the tonic
from the tuned drum, the frequent return to or sustaining of the tonic in solo.
The drone-tonic adds, as it were, an extra, quasi-harmonic dimension to
Indian modality [] (POWERS, 1958, p.456)
Na relao entre assunto abordado pelas canes da dcada de 1960 analisadas neste
trabalho e o material meldico de base, nota-se uma relao clara entre pentatonismo e
temtica afro-brasileira. Como referido no captulo etnogrfico, as melodias que se baseavam
na escala pentatnica pertenciam s manifestaes deste cunho, como o Candombl e a
Capoeira. Parece bvio que, quando os autores quiseram retratar essa ambiente, terminaram
por lanar o uso daquele material como nas sees A de Consolao e Canto de Ossanha.
Pode-se ainda citar outras canes que fazem essa mesma relao entre pentatonismo e
temtica afro, como o Canto de Xang, que tambm pertence ao ciclo do afro-sambas de
Baden e Vinicius, e as j mencionadas Zambi, de Edu Lobo, e Coisa N 5, de Moacir Santos,
tambm intitulada de Nana, em meno a mais um orix de origem africana.
159
160
realmente difcil afirmar que o modalismo esteja presente exclusivamente no Nordeste brasileiro, como
manifestaes tnicas. Mas pelo menos o tipo de modalismo aqui descrito, baseados principalmente no 5 modo,
exclusivo daquela regio.
161
criao popular] no uma obra acabada, mas algo que se cria e recria
perpetuamente. Isso significa que todas as performances individuais de um
padro meldico so igualmente verdadeiras e possuem o mesmo peso na
balana do juzo. Significa tambm, que o instinto de variao no uma
simples paixo pla variao, mas uma conseqncia necessria da ausncia
de um modelo irrecusvel. [...] As obras musicais viajam atravs do tempo
sujeitas a duas tendncias: a perpetuao pela reproduo e, no cerne da
reproduo, a variao. (NATTIEZ, 2006, p. 76 - 77)
Aparentemente a relao mais clara entre texto e msica estudada neste trabalho foi a
da quadra potica com as estruturas binrias do perodo ou sentena e das sextilhas e tercetos
com a estrutura ternria, como em Vem, Morena (Gonzaga e Dantas), na parte C de Arrasto,
na introduo e seo A de Vera Cruz. H que se ter em conta que, de uma maneira geral,
dentro das manifestaes tnicas no h uma dissociao desses termos, quer dizer, no h a
composio destes em separado, eles so criados, ou s vezes improvisados ao mesmo tempo.
O caso da cantoria significativo, pois, para uma mesma melodia so improvisados
diferentes versos que, via de regra, obedecem a uma mesma mtrica. Tal fato coincide com as
consideraes parciais do Captulo V, de que a mtrica normalmente repetida quando se
repete uma frase. Alm disso, mesmo a questo da ascendncia do canto silbico sobre o
melismtico se estende aos campos tnico e popular nos exemplos estudados nos captulos
anteriores (2 e 3), excetuando-se, talvez, os cantos em yorub.
Por outro lado, no caso dos compositores populares estudados, a melodia
normalmente criada primeiro e, posteriormente, acrescida a letra. Nesse caso, normalmente,
uma irregularidade fraseolgica correspondida por uma irregularidade mtrica. importante
ressaltar o papel que o responsrio exerce no sentido de adaptar certas inconstncias mtricas
em regularidades fraseolgicas, como no verso de repetio extra de Consolao, que faz a
quintilha corresponder estrutura ternria, ou em Chegana na primeira seo que, a rigor,
possui cinco versos que so repetidos de diferentes maneiras para fechar duas quadras
correspondentes sentena.
Nesse contexto relevante a importncia do poeta e diplomata Vincius de Moraes
que, dentre as obras selecionadas, foi parceiro na elaborao das letras nas msicas de Baden
Powell e Edu Lobo (Arrasto), alm de outras aqui citadas, como Zambi e todos os afrosambas. Depois ter trabalhado com Tom Jobim na poca da bossa nova, foi capaz de aglutinar
em seu torno talentos de uma nova gerao. O fato de ser poeta talvez confira uma maestria
162
na escolha das palavras. Por outro lado, parceiros de Milton Nascimento, como Marcio
Borges (1996), refutam definirem-se como poetas, mas insistem na idia de que seu artesanato
seja outro, o de letristas.
Caberia aqui ainda a sugesto de investigao de como um compositor erudito
brasileiro constri uma cano ou lied j que, nesse caso, o processo exatamente o oposto:
normalmente ele sai da letra para compor a msica.
163
141
Instrumento de campana nica, ao invs de dupla como no caso do agog, executado nos Maracatus
Pernambucanos.
164
Pascoal142, no qual h uma figurao rtmico-meldica de choro tendo como pano de fundo o
mesmo baio.
Outro exemplo de tal procedimento acontece em alguns frevos de Edu Lobo, como em
No Cordo da Saideira, no qual h um processo de bossa-novizao do gnero. Sendo o
frevo um gnero eminentemente tonal, Edu Lobo transpe a conduo rtmica para o violo e
harmoniza a melodia com acordes repletos de extenses. Por conseqncia, a interpretao
intimista, sem os instrumentos de sopro que tanto caracterizam o gnero, no deixa de lembrar
o processo que Joo Gilberto fez com o samba alguns anos antes.
Gravado pela primeira vez nos Estados Unidos da Amrica em disco de Moreira, Airto. Natural Feelings.
Sky Records, 1970.
165
Alguns aspectos importantes devem ser mencionados em relao forma nos arranjos
abordados. Em primeiro lugar, o fato de que a distribuio dos elementos musicais mais
pertinente, no caso da msica popular, gravao do que partitura, quando ela existe. V-se
que, nos casos estudados no captulo de Jackson do Pandeiro, as msicas eram arranjadas
praticamente em funo da letra, que na maioria dos casos era constituda por um refro
sucedido por estrofes que, embora musicalmente iguais, apresentavam diferentes versos. Quer
dizer, no havia improvisos, as introdues eram bastante reduzidas. Os interldios
instrumentais, quando ocorrem, trata-se de uma seo que, ao invs de cantada, tocada por
algum instrumento, geralmente a sanfona (acordeo).
Essas caractersticas tambm ocorreram em Luiz Gonzaga, mas com a ausncia do
refro nos exemplos estudados. Raras foram as situaes de modulao, e tambm no
ocorrem transposies de sees. Ou seja, a simplicidade da distribuio dos elementos
musicais os colocam bastante prximos s fontes tnico-musicais. Neste ponto importante
diferenciar a modulao que inerente composio, demonstrada acima quando se
comentou sobre as relaes entre as partes, daquelas modulaes realizadas pelo arranjador
(ou s vezes pelo intrprete), a fim de se dar flego execuo.
J o universo carioca da dcada de 1960 introduz alguns elementos nos arranjos, como
a improvisao nas verses escolhidas de Consolao, Berimbau e Borand. Nos exemplos
estudados, a improvisao figura em pequenas sees e, principalmente, nos vamps, s vezes
como evolues rtmicas, como no caso de Baden. Como este o nico intrprete
instrumentista aqui escolhido, possvel que o papel da improvisao na poca estudada no
esteja devidamente representado. Entretanto, nota-se que nesses casos a improvisao no
ocupa grandes e repetidos chorus, como no caso jazzstico. Mesmo importantes gravaes de
msica instrumental ligadas bossa nova do perodo no apresentam longas sees de
166
improvisao, como nos lbuns Voc Ainda No Ouviu Nada143, de Srgio Mendes e Bossa
Rio, Intil Paisagem144, de Eumir Deodato, e o citado Coisas, de Moacir Santos.
A transposio de tonalidade de uma mesma seo como procedimentos especficos
do arranjador em Canto de Ossanha e Cano do Sal e a mudana de andamento em Arrasto
e Vera Cruz tambm parecem enriquecer o leque de procedimentos adotados na dcada.
Quando se compara o procedimento formal na construo do arranjo no repertrio
estudado com o da tradio jazzstica percebe-se que, no ltimo caso, d-se principalmente o
procedimento variao, cuja matriz principal a improvisao, elemento aculturado na
Brasil principalmente atravs da bossa nova. Quando se vem as anlises formais de
diferentes arranjos de diferentes dcadas de clssicos do jazz realizados em obras como
Changes Over Time145 e Inside Score146, percebe-se que uma srie de solos escritos, espaos
para improvisao e solis em naipe so formados na maioria das vezes respeitando-se a
estrutura do chorus ou da cano propriamente dita. Tais estruturas so s vezes totalmente,
s vezes parcialmente transposta para outras tonalidades.
No caso brasileiro, esta estrutura da cano raramente mantida, o que leva a um
procedimento basicamente rapsdico de colagem de sees. Por outro lado, este procedimento
tambm esteve associado historicamente improvisao.
143
167
Por outro lado, pode-se perguntar se tal procedimento no seria o modo prprio de
distribuio formal do material popular, na medida em que a aplicao de formas tradicionais
tambm foi criticada pelo mesmo autor. Talvez no seja por acaso que um cancioneiro como
George Gershwin, quando almejou compor obras de concerto, tenha comeado pela Rapsdia
em Blues. O prprio Tom Jobim, quando sai da forma cano da bossa nova para processos
mais regionalistas em Quebra-Pedra147 e mais recentemente em Pato Preto148, no deixa de
adotar uma construo na base de colagem de material de inspirao tnica, ainda que
associada a um processo de harmonizao procedente do perodo que o destacou.
Vale ressaltar aqui o papel fundamental do arranjador e pianista do grupo Tamba Trio,
Luiz Ea, que foi responsvel pelos arranjos de dois lbuns de referncia para este trabalho: o
primeiro disco de Edu Lobo, no qual atua tambm como instrumentista, e o primeiro de
Milton Nascimento. Luiz Ea tambm lanou discos na funo de arranjador e instrumentista
como os antolgicos Luiz Ea & Cordas em diversos volumes, alm de parcerias com o
Quinteto Villa-Lobos na dcada de 1970.
Outro dado relevante o de que trs dos lbuns de referncia foram lanados na poca
pelo selo Elenco: Baden Vontade, Edu Lobo por Edu Lobo e Afro-sambas. De pequeno
porte e pertencente ao produtor Aluzio de Oliveira, foi um dos poucos exemplos at certo
ponto bem-sucedidos de produo alternativa da dcada de 1960. So famosos os encartes
que, em sua maioria, eram em preto-e-branco por questes econmicas, para se ter uma idia
das limitaes. Entretanto, alm dos lbuns citados, o primeiro disco de Tom Jobim pela
Verve149 foi lanado no Brasil pelo selo Elenco, alm do primeiro disco de Egberto Gismonti,
um dos volumes citados de Luiz Ea & Cordas, entre muitos outros.
147
JOBIM, 1970.
CHEDIAK, 1991. p. 82,83,
149
Selo norte-americano de jazz.
148
168
169
7. Consideraes Finais
Nesse ponto, quase final do trabalho, pretende-se tecer alguns comentrios que vo
alm do perodo restrito pela pesquisa, principalmente no que tange o repertrio popular.
170
como o caso da cadncia meldica 4-2-1 no 4 modo (cad. a) que Edu Lobo usou em Upa,
Neguinho. Outro exemplo se encontra na harmonia da seo B de Cano do Sal, que muito
semelhante a da seo A de Canto de Ossanha. Mello (2003) relata que Milton participou
como intrprete no II Festival da TV Excelsior, de 1966, defendendo a cano Cidade Vazia,
de Baden Powell e Lula Freire.150
Por outro lado, o Clube da Esquina foi notabilizado por introduzir elementos do rock e
do pop em sua msica, como demonstra a cano Para Lennon e McCartney (Milton
Nascimento, Mrcio e L Borges) no quarto disco Milton (Odeon, 1970). Segundo Caetano
Veloso,
Entretanto, atravs da obra de Borges (1996), constata-se que tais interesses se deram
atravs dos compositores de geraes mais jovens que Milton e Toninho Horta, L Borges
(irmo mais novo do letrista) e Beto Guedes. Tal fato parece apontar para o dado de que,
quando Milton comeou a gravar e compor dentro da atmosfera do pop-rock, ainda que
pudesse trazer alguns elementos modais, o estilo com as caractersticas principais do
compositor Milton Nascimento j estavam formados. Alm disso, caberia investigar qual
subgnero do rock ou pop teria tais caractersticas modais j que, tomando-se os Beatles como
exemplo, existe uma grande quantidade de diferentes tendncias musicais abordadas, modais
e tonais, principalmente aps o antolgico lbum Sgt Peppers Lonely Hearts Club Band
(1967).
J a mencionada Amrica Espanhola pode ter sido outro fator gerador de
procedimentos modais. O fato de cantar juntamente com a cantora argentina Mercedes Soza,
interpretar canes como Dos Cruces e adotar uma rtmica latina em San Vicente152, pode ter
sido uma vertente que corroborou com o mencionado despontar do frgio em sua msica.
150
Desiludido com o ambiente musical dos festivais, s voltou cena no II FIC/TV Rio no ano seguinte,
quando sua cano mais famosa, Travessia, ganhou 2 lugar, tendo sido inscrita revelia do autor.
151
VELOSO, Caetano apud BORGES, Marcio: 1996, p.13-14.
152
Ambas presentes no lbum Clube da Esquina. Odeon, 1972.
171
Por outro lado, com Milton Nascimento que acontecer uma sintonia com o jazz da
poca. Foi encontrada uma srie de procedimentos meldicos embasados em manifestaes
tnicas harmonizadas, tanto tonalmente bossa nova quanto com o recurso da cadncia
modal. Embora negro, Milton no compe afro-sambas baseados na escala pentatnica.
Entretanto, a introduo instvel de Vera Cruz ou a seo B de Sentinela, lanada em 1969 no
disco Milton Nascimento (Odeon), apontam para aquele tipo de harmonia modulatria
baseada em acordes saturados modalmente, que no tm relao entre si atravs de campo
harmnico ou de relao dominante-tnica, mas sim oscilaes de meio-tom, transposies de
tipologias e o uso do sus no cadencial, tal como apontado em Maiden Voyage. Aps
estabelecer claramente o 6 modo (elio) em mi atravs da seo A e Refro (IVm7-Vm7Im7-Isus7), segue-se a referida seo:
Todos esses procedimentos somados podem ter encantado os jazzistas daquele perodo
que, posteriormente, trabalharam juntamente com Milton, como o saxofonista Wayne Shorter
no lbum Native Dancer (Columbia, 1975).
H ainda, na obra de Milton, uma srie de elementos que remetem ao estado mineiro,
alm da sua ligao com o Clube da Esquina. Embora no se tenham encontrado elementos
tnicos especficos de Minas Gerais em sua obra, uma srie de elementos poticos perfaz esta
conexo. Por exemplo, as montanhas nas capas dos discos Minas e Geraes associadas figura
do trem. Este ltimo uma figura recorrente nas letras de suas canes, como a analisada
Morro Velho e Ponta de Areia ou Encontros e Despedidas, entre outras. Parece haver um vis
153
A escrita rtmica aproximada na medida em que o autor-intrprete tem uma absoluta liberdade rtmica na
gravao de referncia.
172
nostlgico no uso desta imagem, aliado dimenso de separaes e encontros promovidos por
esse meio de transporte. Mas, alm disso, uma certa ligao saudosa com o passado nos
versos que ligava Minas ao porto, ao mar/ Caminho de ferro mandaram arrancar. A imagem
potica parece mudar completamente quando se substitui a estao de trem pela rodoviria,
por exemplo, como faz Chico Buarque.
7.2 Tropiclia
Como se sabe o movimento tropiclia veio de certa forma tentar romper com uma
dicotomia existente na msica popular do Brasil da dcada de 1960: de um lado o movimento
bossa nova e sua continuao atravs da cano de protesto, e do outro a jovem guarda e o
rock.
[...] mas eu sou baiano (amante das aparncias) e estava engajado num
programa de regenerao da msica brasileira atravs da carnavalizao do
deboche, e do escndalo atravs da pardia e da autopardia [...]
(VELOSO apud BORGES, 1996, p.14)
173
o que acontecia ali era o uso de uma instrumentao caracterstica do estilo New Orleans e
Dixieland e no uma composio dentro das caractersticas gneros. Segue abaixo um trecho
da melodia da msica Tropiclia, carro-chefe do movimento:
154
CHEDIAK, Almir (Org.) SongbookCaetano Veloso. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 1 Vol., S/D. p. 128.
174
No recm-lanado DVD Vento Bravo (2007), com show e documentrio sobre o autor,
Edu Lobo tece consideraes esclarecedoras a respeito de sua obra dentro do contexto
histrico abordado e tambm sobre suas influncias tnicas. Declaraes semelhantes em
outros depoimentos em vdeos similares de Baden e Milton no foram to significativas para
este trabalho. Transcrevem-se abaixo algumas declaraes do compositor nesse DVD. Como
se sabe, Edu Lobo carioca filho de pais pernambucanos e passava as frias em Recife e
traduz assim suas impresses:
Olha, lembro muito de uma coisa que no existe mais, que eram os preges,
as pessoas passando, vendendo os produtos, cada produto tinha um prego.
Tem poucos que eu me lembro. [...] E aquelas msicas e aqueles sons, e
aqueles negcios e a tinha Caruaru e a Banda de Pfanos, que um negcio
impressionante de bonito, uma flauta de madeira, um cara tocando bumbo e
o outro tringulo e cantando com aquelas vozes. Fora isso a escala
nordestina, que tem uma quinta diminuta que um negcio espetacularmente
moderno pra uma msica popular. [...] Isso tem na msica deles, que deve
ter sido dos mouros, provavelmente [...]
Idem. Songbook Gilberto Gil. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 1 Vol., S/D. P. 128.
175
Num outro momento do depoimento, Edu Lobo fala sobre o impacto da primeira
audio de Chega de Saudade, msica smbolo da bossa nova:
Outra coisa que eu me lembro, que foi em Recife tambm, foi a primeira vez
que eu ouvi o Chega de Saudade, que eu fiquei muito impressionado.
Primeiro era uma voz que eu nunca tinha ouvido nada parecido [...],, um
violo completamente novo, uma msica completamente diferente das outras
msicas, completamente diferente do Caymmi, do Ari, do Noel. A msica do
Tom, a letra do Vincius, Joo Gilberto cantando, tocando aquele violo,
aquelas divises, o arranjo do Tom [...] Eu fiquei completamente paralisado,
assim de gostar tanto e de querer compreender, porque era muita coisa nova
ao mesmo tempo.
Edu passa ento a falar da fuso dos elementos da bossa nova com a herana musical
pessoal da tradio do Nordeste. H nesse DVD uma srie de depoimentos de outros msicos
e crticos. Dentre eles Tarik de Souza que enfatiza a importncia do legado de Luiz Gonzaga e
comenta o fato de que muitos compositores da gerao de Edu, como Joo Donato e Eumir
Deodato, tiveram sua iniciao musical atravs da sanfona por causa do grande sucesso dos
baies do autor pernambucano.
176
Eu acho que essa idia de misturar as coisas da bossa nova com as coisas do
nordeste foi quase que uma coisa de sobrevivncia mesmo porque eu
convivia com pessoas cuja barra era muito pesada. Atravs do Vincius eu
conheci o Tom, conheci o Carlinhos Lyra, conheci o Baden, se eu entrar
nessa rea aqui eu sou expulso de campo, num d tempo pra mim. Porque a
barra era muito pesada, os caras eram muitos craques. [...] Ento eu acho que
eu fui tentando pegar esses sons que tavam na minha cabea, fazia uma
espcie de adaptao com as harmonias novas que eu tava apreendendo,
apreendendo todos os dias, todos os dias tinha uma harmonia nova.
Sobre o impacto do violo de Baden Powell, com a 6 corda afinada em r e sobre sua
posterior parceria com Vincius de Moraes, Edu Lobo diz o seguinte:
Parece que os pontos de vista pessoais expressados pelo autor coincide com os
demonstrados, no somente atravs das anlises deste trabalho como na prpria escolha dos
compositores de referncia, dentro de um jogo multifacetado de influncias. Entretanto, h
que se considerar que esse grupo chamado Clube da Esquina no formava, e possivelmente
nem pretendiam formar, um todo coerente. O vis modal parece ser exclusivo de Milton
Nascimento. Em outro compositor de sua gerao, Toninho Horta, o vis completamente
tonal, ainda que com cadncias derivadas e expandidas do jazz em clssicos como Beijo
Partido, Aqui, Oh, Durango Kid, para citar aquelas gravadas por Milton na primeira dcada
de carreira. Portanto, Milton permanece numa posio de destaque e, de certa forma, de
catalisador de msicos mineiros ao seu redor. Ao mesmo tempo, bastante interessante a
contestao por parte de Edu de uma linha divisria da msica popular brasileira da poca
atravs somente do movimento tropicalista.
177
Outro importante dado contado nesse DVD o fato de que a cano Zambi, cujos
trechos esto se mostrando durante a concluso deste trabalho, foi o mote para a construo
da pea Arena Conta Zumbi.
Na dcada de 1970, Edu Lobo fez uma verso com letra para o famoso O Trenzinho
do Caipira, da srie Bachianas Brasileiras N 2 de Heitor Villa Lobos, com letra de Ferreira
Gullar. Sobre o compositor, Edu Lobo diz o seguinte:
Villa Lobos o som do Brasil. Acho que o cara que fez a trilha do Brasil foi
o Villa Lobos. Quando eu vejo alguma coisa de imagens, de coisas bem
brasileiras, eu fico ouvindo aquele som que ele inventou, aquele som que
absolutamente brasileiro e lindo, que tem uma tristeza que deve ser herana
portuguesa, no sei direito de onde que vem, mas um som que o som do
Villa.
178
156
PRANDINI, Jos Carlos. Um Estudo da Improvisao na Msica de Hermeto Pascoal: Transcrio e Anlise
de Solos Improvisados. Dissertao de Mestrado. Campinas: Unicamp, 1996.
179
180
Dentro desse contexto de referncia, o autor alagoano parece criar uma interessante
categoria fraseolgica em suas composies a qual poder-se-ia chamar de verso livre
musical. Diferentemente do mencionado verso branco, o verso livre caracterizar-se-ia pela
ausncia de rima e mtrica (GOLDSTEIN, 2005, p.36). No mencionado lbum Brasil
Universo, o autor realiza na ltima faixa uma espcie de improvisao verbal com associao
livre de idias e de mtricas preestabelecidas, uma espcie de repente livre. o que o autor
parece transpor para o nvel musical puro na obra So Paulo, 9 de Julho, uma das 366
msicas de seu Calendrio do Som (PASCOAL, 2000).
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182
compassos. Apenas o motivo x, e suas derivaes, faz uma conexo desses mesmos
compassos e os seis ltimos (do 12 ao 17). Nota-se tambm que toda melodia est baseada
num nico modo de f drico, muito embora o compositor o harmonize das mais variadas
maneiras. Ou seja, o autor realiza uma composio extremamente coerente sem lanar mo de
repeties fraseolgicas at o 11 compasso e sem abdicar ao uso de um modo diatnico.
Alm disso, leva s ltimas conseqncias as possibilidades idiomticas, ligadas s tradies
popular e jazzstica de harmonizao, alm do uso do trao meldico caracterstico 6+1.
Outras composies de Hermeto parecem atuar na mesma direo, como Ilha das Gaivotas e
Mestre Radams, por exemplo.
Se se pode pensar que na dcada posterior ao perodo estudado Hermeto Pascoal e o
compositor carioca Egberto Gismonti tiveram um importante papel tanto na msica
instrumental brasileira, quando em seu processo de renovao, bem como com a manuteno
do uso de material tnico e popular em suas composies.
Ressalte-se que, enquanto Egberto buscou tambm utilizar ferramentas oriundas da
erudio musical, tendo estudado com Nadia Boulanger e Jean Barraqu em Paris, o
compositor alagoano expandiu-se musicalmente a partir de dentro, ou seja, a partir da
prpria saturao do material tnico e popular, seja atravs dos ritmos e melodias seja atravs
dos processos harmnicos derivados do jazz e da bossa nova. Para tal, foi fundamental o
perodo aqui estudado, j que o germe da produo do autor se d na referida dcada e seu
grupo, o Quarteto Novo que, como visto, figurou como importante apoio para Edu Lobo e
Geraldo Vandr, conforme apontado.
Se o exerccio musical de gneros brasileiros foi, como apontado por Coli (In
ANDRADE, 2006), um exerccio de entendimento e de respeito da cultura do outro, a
construo de uma identidade musical brasileira no deixa tambm de se construir apesar de
esta construo estar sempre em movimento e, simultaneamente, em desconstruo atravs
da alteridade.
183
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191
Anexos
Anlise de trechos de trs peas Nacionalistas do Romantismo
E trs improvisos jazzsticos
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So What
Reduo analisada a partir da transcrio do improviso de Miles Davis (1 chorus)
As frases esto separadas e o ritmo retirado; a letra a indica antecipao; arp. indica
arpejo; esc. movimento escalar, + ou cr. Aproximao cromtica; b bordadura e os
nmeros o intervalo da primeira ltima nota da frase em relao ao acorde. importante
salientar que, em relao ao arpejo, uma cifra indicada quando ele no corresponder ao
acorde do momento, ou seja, quando o improvisador sobrepuser ao acorde original um
outro, normalmente com a inteno de se obter extenses dos acordes bsicos.
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Dsus7(9)
Dsus7(9)
Fsus7(9)
196
Time Remembered:
Reduo analisada a partir da transcrio do improviso de Bill Evans (3 chorus)157
157
Anlise realizada a parir da transcrio de Jed Distler em Evans, Bill. Since We Met. Fantasy OJCCD 622-2.
Gravado ao vivo no Village Vanguard em 1974.