OS NOVOS MUSEUS

Otlia B.F. Arantes

Reina atualmente uma grande animao no domnio tradicionalmente

austero e introvertido dos museus. Quem os visita dispe de amplos espaos
para a mais desenvolta flnerie, abrigando jardins, passarelas, terraos e janelas
que trazem a cidade para dentro do museu. Isto sem falar em cafeterias, restaurantes (por vezes entre os melhores da cidade), ateliers, salas de projeo ou de
concertos, livrarias etc. As longas filas que se formam entrada dessas novas "casas
de cultura" nem sempre se devem ao antigo amor arte, concentrada no acervo
do museu, mas s mltiplas atraes que enumerei apenas parcialmente. Faltou
incluir, ocupando um lugar de destaque, a prpria arquitetura. J no mais to
bvia a distino entre um museu e um shopping center. Admiremos pelo menos
o cinismo de um Stirling o arquiteto responsvel pelo museu de Stuttgart e pela
ampliao da Tate Gallery: se os museus so hoje lugares de recreao, e as
exposies apresentam uma inegvel dimenso mercantil, por que tanto escrpulo, por que economizar no projeto os elementos que podem evocar centros
comerciais? Quem procura uma relao mais ntima com a arte oitocentista, evite
o museu d'Orsay! O recolhimento diante da obra, no encontrando mais apoio,
tornou-se quando muito pose, de fato um anacronismo invivel. Situao to
adversa quanto triunfante, excelente ocasio para rever mais uma vez nossa
relao com a obra de arte, h quase dois sculos filtrada pelo museu. No
pretendo ir to longe nem sobrevoar o problema no seu todo. Valho-me de um
contraponto imediato: a experincia contraditria do museu moderno, que hoje
vai declinando e se tornando coisa remota de um passado nem to longnquo.
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Sirva de primeiro termo de referncia a conhecida meditao de
Adorno sobre os museus, sob pretexto de repassar as opinies de Valry e
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Comunicao apresentada
no curso Memria e Identidade Museus contemporneos, Espaos culturais e Poltica Cultural",
por ocasio da mostra sobre Novas Construes de
Museus na Repblica Federal da Alemanha, organizada pelo Instituto
Goethe e MAC-USP em
junho de 1991.

OS NOVOS MUSEUS

Proust a respeito. O gosto moderno parece ter sancionado de vez o lado

pejorativo da expresso museu e seus derivados. Adorno compara-os a
gabinetes de histria natural do esprito: no podemos mais manter uma
relao viva com seres mumificados, empalhados por razes histricas mais
do que por uma necessidade atual. A neutralizao da cultura transpareceria assim com maior intensidade nos museus. Mas no seria uma razo
para fech-los diz Adorno. As ambiguidades do museu so as da prpria
arte moderna e da relao que ela mantm com o seu pblico. A alternativa
oposta repor as obras no seu lugar de origem culminaria quando
muito no Kitsch e na mise-en-scne, sendo no fundo ainda mais prejudicial.
Mas no menos verdade, observa Adorno, que se renunciarmos possibilidade de reinserir a obra numa tradio, cometeremos igualmente um ato
de barbrie por excesso de fidelidade cultura. Acredito, de minha parte,
que o dilema persiste, malgrado a transformao em curso dos museus:
respeitar o modo original de exposio da obra ou alter-lo; fazer obras
dspares dialogarem ou simplesmente justap-las; reconstituir a poca, incluindo objetos e documentos das atividades que testemunham a vida e o
gosto contemporneo da obra, ou cancelar as referncias fazendo brilhar a
obra na sua transcendncia; instruir ou deleitar o visitante e assim por
diante; como se pode ver, por exemplo, nas discusses que acompanharam
a organizao do museu d'Orsay, entre os que achavam que havia excesso
de histria e os que reclamavam a falta de perspectiva histrica. No fundo,
para voltar a Adorno, a questo que se punha para ele era a da autonomia
da obra de arte, mais exatamente, a maneira pela qual o museu interpreta
uma tal autonomia. O contraponto Valry-Proust serve para chegar onde
queria, so posies antagnicas que se corrigem e refletem a tenso latente
na coisa mesma e, assim sendo, no faz sentido ser contra ou a favor do museu.
Nem tudo nos museus prejudicial e nem s os museus prejudicam as obras.
No limite, a balana adorniana acaba pendendo ligeiramente para o lado dos
museus: "as obras de arte no so plenamente promessa de felicidade se no
forem arrancadas de sua terra natal no caminho do seu prprio declnio", e
mais: "no fundo esses gabinetes de histria natural do esprito transformaram
as obras numa escrita hieroglfica da histria e lhes deram um novo contedo
substancial na medida em que reduziam o antigo". O que sobra? Uma declarao ambgua como a seguinte: na atualidade ameaada, a nica relao possvel com a obra, para o frequentador do museu (que de qualquer modo
congelou a arte transformando-a em informao), consiste em escolher dois ou
trs quadros e deter-se diante deles com a gravidade e concentrao de quem
se encontra diante de "dolos verdadeiros". Como contraveneno, uma espcie
de fetichismo esclarecido.
Repito que os dilemas de Adorno giram em torno da idia moderna de
museu: cenrio absolutamente neutro, quase um no-lugar (para usar a
expresso de Jean Marie Poinsot), concebido para favorecer a contemplao
da obra enquanto experincia individual. Molde religioso? De qualquer modo
desmentido pelo contedo que parece realar com nfase excessiva: ao
contrrio de uma relao de culto, essa concentrao especializada do esteta
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antes fortaleceria do que dissolveria o Eu. Nestas condies preciso que o

Museu Moderno, como quer William Rubin (lastimando que as obras apaream nele separadas da trama da vida), esconda o seu lado de edifcio pblico,
criando pequenos espaos diferenciados como numa casa, facilitando a
relao ntima com a obra, reproduzindo de certa maneira o ambiente domstico da experincia privada do colecionador. Mas aqui o diretor do MOMA se
afasta de Adorno, para o qual a experincia solitria da obra encerra um
impulso emancipatrio de evidente consequncia social. Essa a chave do
recolhimento adorniano.
2
Sirva de segundo termo de referncia o contraponto natural de Adorno,
a teoria benjaminiana da distrao. Segundo Walter Benjamin, a conscincia
recolhida de outrora definha ao privar a coletividade das foras que antes
mobilizara a pretexto da relao pessoal com o Absoluto. Hoje em dia (pouco
antes da II Guerra, em pleno nazismo), o tipo de recolhimento a que convida
um quadro Fauve, ou um poema de Rilke (nos exemplos do prprio Benjamin), transformou-se numa escola de comportamento anti-social, enquanto
na desenvoltura de um pblico "desatento" porm controlando coletivamente
suas reaes, delineia-se um comportamento altura da era de reconstruo
histrica que estava sendo encarecida e que se acreditava despontar no
horizonte. No difcil reconhecer a lio de Brecht nesse raciocnio que,
invertendo o negativo em positivo, transforma a "distrao" em ponto de vista
interessado, e vice-versa, a ateno suprema da conscincia esttica, em
entorpecimento, como o transe do wagneriano hipnotizado. Para Adorno, a
teoria benjaminiana da distrao "esclarecida" pecava por espontanesmo:
transformar as massas populares em sujeito coletivo do cinema, por exemplo,
esquecer perigosamente o quanto elas so portadoras de todos os traos da
mutilao da persnonalidade caracterstica do progresso capitalista. Certamente Benjamin sabia muito bem que o riso dos frequentadores de cinema
poderia no ser cordial e muito menos revolucionrio, mas acreditava que a
recepo coletiva reproduzida pelo aparato tcnico emergente poderia liberar
o potencial cognitivo at ento aprisionado nos domnios confinados da
cultura afirmativa. Em resumo: que a distrao esttica do especialista amador, a um tempo ateno flutuante e conhecimento rotinizado, configurava o
embrio materialista de um novo Iluminismo que finalmente desaguada na
conformao de uma ordem social superior. Benjamin est pensando numa
arte de massa, produzida para ser reproduzida, e no, evidentemente, nas
obras recolhidas num museu. A descompartimentao antiaurtica da arte, a
subverso da distncia esttica, era devida a uma conjuno histrica fulminante entre procedimentos tcnicos e presena poltica das massas. Fica
portanto no ar uma certa sensao de contra-senso nesse recurso teoria da
relao distrada com a obra de arte para pensarmos a experincia instaurada
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OS NOVOS MUSEUS

pelo museu. Como associar sem disparate histrico a recepo coletiva

imaginada por Benjamin e Brecht em funo da arte dessublimada pela
reproduo tcnica, uma arte inteiramente nova, ao seu exato contrrio, a arte
dos museus, espcie de gnero terminal a que nada escapa graas fora
restauradora da forma-museu o lugar por excelncia da institucionalizao
da arte na modernidade (por isso mesmo execrado pelas vanguardas, hoje
tambm, diga-se de passagem, refugiadas nos museus)?
No entanto, os prprios museus vo ser reformulados na medida desse
novo contingente de visitantes-consumidores, tanto quanto de uma arte que
se quer ela prpria cada vez mais na escala das massas, na exata medida do
consumo de uma sociedade afluente. Mas a, a impresso animadora diante
de uma pequena multido de usurios que acorre aos novos museus e parece
se divertir com a desenvoltura de futuros especialistas dura pouco a
abolio da distncia esttica resolve-se num fetiche invertido: a cultura do
recolhimento administrada como um descartvel. Ou seja, na outra ponta do
processo descrito por Benjamin, assistimos a um resultado inverso ao que ele
imaginava: a massificao da experincia de recepo coletiva da obra de
arte, onde a relao distrada no mais do que apreenso superficial e
maximamente interessada da obra enquanto bem de consumo.
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Creio no estar exagerando se disser que tudo comeou com o Beaubourg. No se trata apenas de uma metfora da poltica cultural francesa, mas
de um verdadeiro emblema das polticas de animao cultural promovidas
pelos Estados do capitalismo central, em funo das quais mobilizam ento o
atual star system da arquitetura internacional, no intuito de criar grandes
monumentos que sirvam ao mesmo tempo como suporte e lugar de criao
da cultura e reanimao da vida pblica. Enquanto vo atendendo s demandas de bens no-materiais nas sociedade afluentes, tambm vo disseminando imagens mais persuasivas do que convincentes de uma identidade
cultural e poltica da nao, e poltica porque cultural. Alguns governos,
acossados pela crise e pela voga neoconservadora, no temem, em alguns
casos, ao mesmo tempo restringir o oramento do sistema previdencirio e
investir no campo do culturel em expanso (de retorno seguro e rpido),
fundindo publicidade e "animao cultural" algo que o Beaubourg e
satlites colocaram em cena em escala industrial. So iniciativas oficiais que
alegam estar "animando" o combalido corpo social moderno (ou ps-moderno), graas induo num pblico polimorfo de situaes de fluidez,
comunicao e souplesse nos termos de um idelogo do Ministrio francs
da Cultura. Da o paradoxo: o Welfare State questionado se manifesta menos
na renovao do aparato de proteo social do que, por exemplo, numa
poltica de reciclagem do Patrimnio, associada prtica de apropriao
cultural, centrada na autonomia dos cidados. Pelo menos o que se alega
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Museu Municipal, Abteiberg Mnchengladbach Hans Hollein, 1982

Museu D'Orsay, Paris arquitetura interior de Gae Aulenti, 1986

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nos programas oficiais: tudo se passa como se com as novas responsabilidades econmicas se estivesse devolvendo aos indivduos a cidadania atravs
de atividades ldico-culturais patrocinadas pelos grandes centros, sobretudo,
que alm de abrigarem um acervo especfico, diversificam cada vez mais suas
atividades. So de fato lugares pblicos, mas cuja principal performance
consiste em encenar a prpria ideologia que os anima: so quando muito
sucedneos de uma vida pblica inexistente, microcosmos que presumem
reproduzir em seu interior uma vida urbana de cuja desagregao registram
apenas os grandes cenrios de uma sociabilidade fictcia, acrescida das obras
devidamente neutralizadas. Os Novos Museus como lembrei no incio
desta interveno so os principais responsveis pela difuso dessa atmosfera de quermesse eletrnica que envolve a vida pblica reproduzida em
modele rduit. Como tambm ficou dito, seria descabido suspirar pelo retorno
de uma relao hoje invivel com a obra de arte armazenada nos museus,
intimidade perdida e inviabilizada numa sociedade de massas; pelo contrrio,
trata-se de compreender no que deu a expectativa abortada quanto s virtualidades progressistas de uma ateno distrada da arte, como imaginava
Walter Benjamin.
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No atual estgio do capitalismo, a indstria cultural entrou no seu
perodo soft, por assim dizer ps-industrial. Se pensarmos no que foi a
indstria cultural nos anos 50 e 60, veremos que o processo se inverteu. No
se trata mais de trazer a cultura elevada para o mundo quotidiano, rebaixando
o tom e no limite desestetizando a arte na forma de uma cultura de massa, mas
de introduzir o universo quotidiano no domnio antes reservado da alta
cultura. desestetizao da arte segue-se um momento complementar de
estetizao do social, visvel no amplo espectro que vai dos museus de fine
arts aos museus de histria da vida quotidiana.
certa altura de um pequeno estudo sobre o debate da ps-modernidade nos EUA, Christa Brger procura mostrar que a nova cultura dos museus
a expresso mais enftica deste processo de estetizao. Ao contrrio dos
museus dos anos 70, ainda projetados com intenes didticas, vinculadas a
movimentos sociais de democratizao, os museus dos anos 80 optaram
claramente por represar e desviar esse didatismo em favor de uma atitude
crescentemente hedonista, a seu ver requerida pelo prprio funcionamento
da sociedade de consumo. Observo de passagem que Christa Brger v a
questo sobretudo em termos de mercado, ao passo que prefiro encar-la
como um problema de polticas pblicas, obviamente de fundo econmico.
Seria o caso de dizer ento que o teor ideolgico dos discursos que acompanham uma tal administrao da cultura mais discreto e brando, mas que em
compensao a exacerbao do esttico mais radical. Estetizao presente,
em primeiro lugar, onde mais escancaradamente visvel, na prpria arquitekkkkkkkkkkkkkk
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OS NOVOS MUSEUS

tura dos museus, arquitetura que cada vez mais se apresenta como um valor
em si mesmo, como uma obra de arte, como algo a ser apreciado como tal e
no apenas como uma construo destinada a abrigar obras de arte. A crtica
do funcionalismo, o elogio a torto e a direito do ornamento, da total liberdade
de escolha de estilos ou solues construtivas, tornam o museu o lugar mais
propcio a um exerccio projetual sem compromissos, onde o artista pode
mais livremente das asas imaginao (como refere Klotz na apresentao do
catlogo1) o que mais problemtico em se tratando de um prdio
residencial, de escritrios, ou numa casa de espetculos. Portanto hoje todos
os arquitetos querem assinar o seu museu. Mas eles vo mais longe, tanto
quanto os seus comanditrios: pretendem estar criando uma obra de arte total
no s algo que fascine em tudo e por tudo, mas que realize a funo
utpica de sntese propugnada pela arte moderna. S que, enquanto esta via
na cidade a realizao deste ideal, a totalizao prpria a essa grande obra
de arte sinttica se daria hoje num plano sobretudo simblico, cujo poder de
contaminao seria de tal forma abrangente que acabaria por incluir nele,
analogicamente, toda a realidade.
A ttulo de exemplo do que vinha dizendo, Christa Brger recorre ao
depoimento do diretor do museu de Monchengladbach, de Hollein (nada
mais eloquente!): "Um dos abrigos a que se chega do hall de entrada incrustado na cidade a lanchonete do museu. Por outro lado, este lugar profano
abre para uma parede com uma grande janela quadrada, que fornece a vista
de uma paisagem arquitetnica e natural verdadeiramente magnfica: uma
igreja gtica numa colina, cercada de velhas rvores. A forma da janela
enquadra esta vista, como se fora na realidade uma grande moldura pictrica.
O modo de percepo que domina neste lugar sem dvida fundamental
para o museu e cuidadosamente elaborado. Isso transforma o mundo
exterior num mundo esttico, recuperado na perspectiva do museu. Na
realidade, deste modo ele mesmo se transforma num grande cenrio teatral;
a igreja gtica na colina torna-se uma citao pictrica dela prpria. A obra de
arte total criada por Hollein incorpora a realidade em fatias em seu projeto
(em sua planta). Ao mesmo tempo, procura demonstrar como a realidade
pode ser vista". esse carter extrovertido da arquitetura de Hollein que
possivelmente faz a celebridade de um museu que, diga-se de passagem,
possui um acervo prprio muito pequeno a experincia esttica estaria
portanto vinculada a esta percepo abrangente. Resume Christa Brger: do
ponto de vista totalizador do museu, todo o mundo aparece como sendo
esttico. Agora no mais apenas a obra de arte que o museu neutraliza,
como registrava Adorno, mas a multiplicidade da vida urbana a sintetizada
devidamente polida e desdramatizada: o melhor dos mundos numa sociedade do cio. Podemos por um momento acompanhar o juzo de Baudrillard
acerca dos amplos espaos de La Villette: o parque e o museu procuram
ocultar, exorcizar, a devastao e desertificao da cidade.

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(1) Novas Construes de

Museus na Repblica Federal da Alemanha, Instituto Goethe.

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Como se v, muita coisa mudou entre o Jeu de Paume de que fala

Adorno, procura de "dolos verdadeiros" "onde a Gare St. Lazare, o Elstir
de Proust e o Degas de Valry coabitam numa pacfica proximidade e esto
entretanto discretamente separados" e esses novos museus; um Orsay, por
exemplo. Nele, a modernidade dos impressionistas imediatamente anulada.
Ou melhor, cancelada por um hbil sistema de mediaes. Em primeiro lugar,
l se encontram baralhados s vrias tendncias do sculo XIX, mesmo as
esteticamente mais duvidosas, expostas com igual ou maior destaque em
funo das convenincias ditadas pela composio de um cenrio que no
mnimo acaba nivelando as diferenas e validando o gosto pompier da arte
oficial do sculo passado, que o esnobismo historicista de hoje afeta apreciar
com a nfase de praxe. Sem contar que chegamos sem flego s telas
impressionistas, aps uma longa e exaustiva promenade entre formas monumentais, esculturas na escala de espaos pblicos, o quartier da pera visto
do alto, escadas rolantes e miradouros destinados a oferecer uma viso teatral
do prprio interior do museu e do show a que se resumem as intervenes
arquitetnicas efetuadas na antiga estao de trem. Finalmente exaustos
como Valry em outros tempos percorrendo as galeriais do Louvre entre
uma mostra de cadeiras Thonay e a lanchonete, encarada como um osis pelo
peregrino do sculo XIX, alcanamos as salas dos impressionistas. Recolhimento final? Ainda no: eles precisam agora rivalizar, sem sucesso, com uma
vista deslumbrante sobre o Sena e as Tulherias, disponvel no terrao ao lado.
No se pode negar o xito do conjunto, da concepo do detalhe ao acabamento final da mise-en-scne. Trata-se sem dvida da mais extraordinria
expresso do gnero ps-moderno.
Concluo entretanto com uma outra observao de Adorno: "O combate
aos museus tem algo de quixotesco, no s porque o protesto da cultura
contra a barbrie permanece sem eco (o protesto sem esperana necessrio)"; mas porque ingnuo atribuir-se aos museus a responsabilidade (e
agora sou eu quem o diz) de algo do qual eles no so seno um dos sintomas,
embora um dos mais eloquentes, e que, por isso mesmo, constitui um dos
temais candentes a serem debatidos no sentido de elucidar o real significado
do momento histrico que estamos vivendo, desta cultura que muitos j
batizam de cultura dos museus.
RESUMO
Os assim chamados "novos museus" transformaram inteiramente as relaes do espectador com
a obra de arte. Neles a abolio da distncia esttica resolveu-se num fetichismo invertido: a
cultura do recolhimento administrada como um descartvel. Obedecendo a um imperativo de
"animao cultural", que alega em seu favor a regenerao de um combalido corpo social, os
novos museus so de fato lugares pblicos, mas cuja principal performance consiste em encenar
a prpria ideologia que os anima quando muito sucedneos de uma sociabilidade fictcia e,
por fora dessa transposio, inteiramente estetizada e neutralizada.

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Otlia B.F. Arantes professora do Depto. de Filosofia da FFLCH da USP. J

publicou nesta revista "Os
Dois Lados da Arquitetura
Francesa ps-Beaubourg"
(N 22).

Novos Estudos
CEBRAP
N 31, outubro 1991
pp. 161-169