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ndice:
Prefcio
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Programa do curso
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Apndice
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Apontamentos
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Prefcio
Sempre que algum projecto nasce e cresce, para fazer face a necessidades que devem ser colmatadas. Este
curso bsico de tcnica de som nasceu precisamente com o objectivo de colmatar as necessidades de formao
que os tcnicos de som das nossas Igrejas tm. No s formao tcnica, mas tambm formao psicolgica e
espiritual que qualquer tcnico de som deve ter para fazer o seu trabalho com mestria.
Como tal, os organizadores deste curso resolveram criar este dossier no s com a inteno de apoiar a formao
do tcnico ao longo do curso, mas tambm para que este manual lhe sirva de orientao ao longo da sua
caminhada solitria atrs dos botes da mesa de mistura.
Este manual no teria sido produzido sem o apoio do projecto
www.musicaeadoracao.com.br] tendo em David B. Distler o seu mentor.
A publicao deste manual foi expressamente autorizada pelos seus autores
David B. Distler e David Fernandes.
Msica
Adorao
[http://
David B. Distler tem mais de 20 anos de experincia, consultor associado da Audio Engineering Society e da
National Systems Contractors Association. David projecta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado
cursos para centenas de operadores de som e msicos.
David Fernandes Tecnlogo de Telecomunicaes e Membro da Audio Engineering Society (AES), colabora
tambm com o site http://www.musicaeadoracao.com.br
O curso ser ministrado por Ezequiel Duarte, Helder Ferreira e Bruno Moura.
Ezequiel Brasilino Almeida Duarte, nasceu a 22 Agosto 1981 em Vila Nova de Gaia. Durante alguns anos foi colaborador do
departamento de som da Igreja Adventista de Avintes e mais tarde veio a ser o director do departamento de som e imagem da
mesma Igreja. Em 2001 foi convidado para ser tcnico de som do grupo Blessing, cargo que veio a ocupar at 2003 tendo sido
substitudo por Bruno C. Moura.
Em 2005 frequentou o curso de tcnico de som e rdio organizado pela Rdio Universidade de Coimbra.
Helder Fernando da Cunha Ferreira, nasceu a 11 Maro 1983 em Vila Nova de Gaia. Faz parte do departamento e som e
imagem da Igreja Adventista de Avintes desde 2001 ano em que foi convidado para fazer parte integrante da equipa tcnica do
grupo Blessing, cargo que desempenhou at 2003. Desde ento tem vindo a colaborar com actividades de igreja, no s local
como regional e nacional. um dos fundadores do projecto VivaVoz (www.vivavoz.adv7.com), sendo responsvel pela gravao
e edio das lies da escola sabatina faladas nos ltimos 3 anos.
Tem formao acadmica na rea de imagem interactiva; actualmente frequenta o curso de desenvolvimento de produtos
multimdia.
Bruno Miguel dos Santos Cidra Moura
Nasceu em Fevereiro de 1982, frequentou o CAOD durante 9 anos.
Desde muito cedo comeou por colaborar no departamento de som da Igreja Adventista do Porto vindo pouco tempo mais
tarde a assumir a sua liderana.
Ingressou no grupo Aliana como responsvel tcnico vindo com isto a realizar inmeros espectculos, no s do grupo mas
tambm em eventos diversos onde o grupo era convidado ou onde simplesmente era alugado todo o seu equipamento de som.
Realizou o secundrio na Escola de Artes Decorativas do Porto Soares dos Reis no curso de Imagem e Comunicao tendo as
mais diversas disciplinas de audiovisual.
Realizou um estgio integrado no Secundrio na maior Produtora do Norte de Audiovisuais - Miragem.
Ingressou na Faculdade, no Instituto Politcnico do Porto no Curso de Tecnologias da Comunicao Audiovisual.
Colaborou como Freelancer em diversas produtoras audiovisuais e no projecto televisivo NTV.
Foi convidado a fazer parte do Grupo Blessing como tcnico de Som; e mais tarde no Coro Nacional de Jovens Adventistas.
Actualmente Freelancer, com colaborao permanente e constante na RTP, estando na parte tcnica de programas como a
Praa da Alegria, Portugal no Corao, Jornal da Tarde, Jornais da RTPN, diversos jogos desportivos das mais diversas
modalidades e demais programas de produo audiovisual desta empresa.
Programa do curso
Organizao do departamento de Som e Imagem da ISAD Avintes
Apoio projecto Viva Voz e do projecto Msica e Adorao de David B. Distler
Ministrado pelos tcnicos Helder Ferreira, Ezequiel Duarte e Bruno Moura
Bibliografia:
Som ao vivo
Jorge, Eduardo, Som ao vivo (2001), Pltano Edies Tcnicas
http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/index.htm
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principal atraco do programa, ento as cadeiras da plateia deveriam sofrer um desvio de 180
e ficar viradas para o tcnico cujo lugar atrs de todos bem escondido.
Um bom operador de som deve sempre encontrar solues onde mais ningum as acha, deve
facilitar e providenciar boas condies aos organizadores do programa, para que estes possam
ficar livres para se preocuparem com os problemas que realmente so da sua responsabilidade
e no com os problemas que o tcnico levanta.
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Controlo Sonoro
Curso de Som...
Os 4 Elos do Som ao Vivo por David Distler
Ao considerarmos um sistema de sonorizao ao vivo, vale a pena, antes de mergulhar nos
inmeros detalhes que envolvem cada componente, fazer uma abordagem geral que nos
proporcionar uma compreenso mais abrangente do sistema de PA total.
Antes de mais nada, cabe a pergunta: O que um PA?
O termo originalmente vem das palavras "Public Address" que no Ingls eram empregadas
quando uma pessoa se referia a um sistema de som destinado - ou endereado (address) a um
publico (public).
Com o passar do tempo, porm, percebeu-se a necessidade de se cunhar um termo mais
especfico para sistemas de sonorizao de shows e apresentaes ao vivo, pois o termo PA
englobava tambm os sistemas de chamada e aviso utilizados em aeroportos, rodovirias e
hospitais que, obviamente, tm muito pouco em comum com os sistemas de sonorizao de
eventos. Mais recentemente convencionou-se utilizar o termo "Performance Audio" em
referncia aos sistemas de sonorizao de shows e eventos mantendo-se, ainda a convenincia
de podermos utilizar a sigla PA como j acostumados.
Dada a introduo, vamos anlise geral dos componentes de um PA. Todo PA composto
de equipamentos que acabam se encaixando numa das seguintes reas:
Captao
Processamento
Projeo
Para completarmos esta viso sinptica, resta incluir uma quarta rea que compe (ou
compromete) o som do seu PA. a Acstica.
Embora possa parecer uma simplificao exagerada das tcnicas e equipamentos envolvidas
num PA, esta viso sinptica muito importante pois, muitas vezes, temos visto igrejas que
investem pesadamente numa rea e por desconhecerem, ou desprezarem, a importncia das
outras, continuam numa conjuntura eletroacstica que impossibilita um som de boa qualidade.
Isto resulta do fato de que existe uma sinergia ou interdependncia entre cada uma destas
reas de modo que poderamos ilustr-las como uma corrente de quatro elos em que, conforme
o ditado, o elo mais fraco acaba limitando o desempenho da corrente.
Assim como fcil se compreender a futilidade de se
investir alto para adquirir uma corrente com elos de ao
e esperar aproveitar a sua fora ao amarr-las carga
que se pretende puxar com uma delgada linha de
costura, assim deve se buscar distribuir os investimentos
em som de modo a manter uma qualidade proporcional
entre as quatro reas acima.
Digamos que sua igreja tenha contratado profissionais
que cuidaram da acstica do seu salo de culto e que
ainda houve recursos suficientes para a aquisio de
bons aparelhos e caixas de som, porm, na hora de
comprar os microfones a verba se esgotou... Se um
irmo bem intencionado for at a Rua Santa Ifignia e
adquirir de um camel uma dzia daqueles microfonezinhos destinados quelas (sofrveis)
gravaes em fita cassete com gravadores portteis "porque estavam com um preo
imperdvel"... Na hora em que forem ligados sua aparelhagem de qualidade profissional o som
que sair pelas suas caixas, com toda a fidelidade, para ser uniformemente distribudo por todo
seu salo de culto, ser o som de um reles microfonezinho de gravador porttil!
E do mesmo modo que no adianta se iludir achando que se ir "economizar" nos microfones,
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de nada adianta se tentar fazer uma economia desproporcional de recursos em qualquer outra
destas reas!
Da se evidencia a importncia de se buscar os servios de um profissional que conhea tanto
os equipamentos, quanto as tcnicas de instalao. Algum que, de preferncia, no esteja
vinculado a nenhum fabricante nem estoque de alguma loja e que possa, com base em sua
experincia, orientar imparcialmente para que os recursos de sua igreja sejam distribudos
racionalmente entre as quatro reas, otimizando os investimentos para que sua comunidade
venha a usufruir de qualidade proporcional ao seu investimento.
Captao
Nesta parte vamos nos preocupar com a seleo e o posicionamento dos microfones. A idia
otimizar seu posicionamento, de modo que o som que eles enxergam (captam) seja de fato uma
representao fiel da voz ou instrumento que desejamos amplificar. importante que se faa
bem a captao, pois no h como recriar ou consertar o som que no foi bem captado. Por ser
a captao o primeiro dos elos ela que vai determinar a qualidade a ser mantida em todos as
demais etapas da nossa corrente de sonorizao.
Alm dos microfones, podemos incluir nesta primeira fase os Direct Box que tm a funo de
condicionar os sinais eletrnicos fornecidos na sada de instrumentos como contrabaixos,
guitarras violes (com captadores) e teclados, para que possam "viajar" pelos cabos e multicabo
at chegarem na sua mesa de som sem sofrerem interferncias e perdas no caminho. Alm
disto, eles adeqam estes sinais s entradas de baixa impedncia de sua mesa.
Processamento
Feita a captao, os sinais chegam mesa de mixagem onde tem inicio o seu processamento.
Nesta fase o som passa por todos os aparelhos: equalizadores, compressores e eventuais
crossovers at chegar nos amplificadores.
No processamento, o mais importante para a conservao da qualidade do sinal (alm de no
distorc-lo por excessos de equalizao) manter uma correta estrutura de ganho. Ou seja,
garantir que o sinal, originalmente bem captado, entre com o mximo volume possvel na sua
mesa - sem fazer distorcer a entrada (!) - e depois manter este nvel por todo o trajeto atravs
dos demais aparelhos at chegar ao(s) amplificador(es) de potncia. A filosofia parecida com a
da fase de captao: Se voc entra com um sinal muito baixo em algum ponto do
processamento, ao tentar aument-lo depois, voc estar aumentando tambm rudos (como
chiado) pois, na verdade, no h como recuperar toda a qualidade original de um som que ficou
muito baixo em algum ponto e sua relao sinal rudo estar irremediavelmente prejudicada.
Projeo
A etapa de projeo realizada por suas caixas de som que iro projetar o som amplificado
sobre os ouvintes.
Aqui, o que se deve buscar evitar, ao mximo, que o som seja projetado sobre qualquer outra
superfcie que no o seu destino final - os seus ouvintes. Para isto so necessrias caixas
acsticas cuidadosamente montadas para terem uma projeo controlada. A razo simples.
Superfcies refletoras, como paredes, acabaro refletindo o som de volta ao ambiente de
maneira no uniforme aumentando o campo reverberante. Quanto maior o campo reverberante,
menor ser a nitidez e a compreenso da palavra falada ou cantada.
Acstica
O som projetado pelas caixas acabar sendo alterado pela acstica do ambiente. Quanto
menor e mais uniforme for a alterao, melhor a acstica. nesta ltima fase que o som,
originalmente captado pelos microfones, pode, por problemas de posicionamento ou excesso de
volume, encontrar um caminho de volta aos mesmos sendo realimentado e causando a
chamada microfonia.
A acstica a responsvel pela existncia da chamada reverberao - uma srie de rpidos
reflexos do som que se confundem com o som original e que, portanto, devem ser evitados
pelas razes descritas no elo anterior.
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4. Controlo Sonoro
por David Fernandes
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Efeitos Psicolgicos
Efeitos Fisiolgicos
Perda de concentrao
Dores de cabea
Irritao permanente
Fadiga
Loucura
Distrbios cardiovasculares
Distrbios hormonais
Impotncia sexual
Gastrite
Disfuno digestiva
Alergias
Aumento da freqncia cardaca
Contrao dos vasos sangneos
Tabela 1 Efeitos Psicolgicos e Fisiolgicos da Exposio a Altos Nveis de SPL
Esses efeitos causam tambm a disperso dos ouvintes que, incomodados com a aspereza da
sonorizao, afastam-se da adorao genuna e da compreenso da Palavra pregada.
Outros estudos estabeleceram os limites dirios para exposio a altos nveis de rudo,
conforme demonstrados na Tabela 2.
Nvel de Rudo em dB(A)
85
8 horas
90
4 horas
95
2 horas
100
1 hora
105
30 minutos
110
15 minutos
115
7 minutos
Tabela 2 Limites para Exposio Diria a Altos Nveis de SPL
Sempre que possvel, devemos usar protetores auditivos quando expostos a nveis de SPL
acima de 85 dB(A) e evitar exposies a valores acima de 100 dB(A). Para que voc tenha uma
idia ao que estamos submetendo nossos irmos, observei por meio de medies utilizando um
decibelmetro (medidor de intensidade sonora), que na maioria de nossas igrejas so atingidos
nveis de SPL entre 95 e 110 dB(A) durante os momentos de louvor.
Altos nveis de SPL no exterior dos templos
Outra preocupao que devemos ter, e no menos importante, com o bem-estar dos vizinhos
das nossas igrejas. Em muitos casos, eles so afastados da Palavra pelo mau comportamento
que adotamos ao utilizar volumes extremamente altos em nossas programaes, ignorando o
incmodo que lhes causamos.
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Havia uma determinada igreja vizinha minha casa que no sabia por que razo as pessoas
que moravam em seu entorno no freqentavam suas programaes. Certa vez eu estava em
meu quarto preparando uma aula quando o culto naquela igreja comeou. O barulho era tanto
que resolvi realizar uma medio com meu decibelmetro. Para minha surpresa medi, dentro do
meu quarto, 105 dB(A). Gostaria de ressaltar que minha casa ficava do outro lado da rua
(distante cerca de 20 metros) e a parede da igreja que estava de frente para mim no possua
janelas. Agora imagine: se dentro da minha casa, do outro lado da rua, o nvel de barulho atingiu
105 dB(A), qual no era seu valor no interior do salo?
Esse exemplo serve para demonstrar como o barulho pode afastar aqueles que queremos
alcanar. Bom..., voc me dir: Paulo incomodava as pessoas por onde passava. Importa que
obedeamos a Deus e no aos homens. Muito bem, o texto bblico em Atos 16:20 realmente
afirma isso, mas nesse caso, o que incomodava no era o barulho, mas a Palavra de Deus.
Quando a Palavra incomoda, as pessoas [sinceras] so atradas; quando o barulho incomoda,
elas se afastam.
A maioria das cidades tem legislao que disciplina o controle de emisso de rudos. Aquelas
que no possuem esse tipo de lei especfica se apiam em legislao federal que trata do
assunto. H uma resoluo do Conselho Nacional de Meio Ambiente (Conama), Resoluo n
01/98, que determina a utilizao, como referncia, das normas da ABNT 10.151 e 10.152 para
a elaborao de leis de controle de rudos.
Procure conhecer essas leis e normas. As leis, em geral, esto disponveis para download nos
sites de Internet das prefeituras e as normas da ABNT podem ser adquiridas directamente
naquele rgo. Faz parte de sua funo, como responsvel pela sonorizao de sua igreja,
conhecer as leis que regem sua actividade para que, dessa forma, voc possa demonstrar
respeito e interesse pelo bem-estar dos seus vizinhos.
Para terminar...
... gostaria que voc analisasse bem essas informaes e tomasse atitudes construtivas em
relao a esses problemas. H profissionais que podem ajudar na medio dos nveis de SPL
praticados por sua igreja dentro e fora de suas paredes. Procure-os para melhorar as condies
de conforto daqueles que freqentam seus cultos e no incomodar aqueles que residem prximo
a vocs. Independentemente disso, voc certamente pode baixar um pouco mais o nvel de SPL
atirado sobre seus ouvintes e vizinhos.
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O microfone est para um sistema de sonorizao assim como o ouvido est para o corpo
humano. Ele o responsvel por captar a onda sonora e transform-la em algo que os
equipamentos electrnicos (amplificadores, mesas, etc.) possam entender e usar. O microfone
comporta-se exactamente como o ouvido humano, quando este capta as ondas sonoras e as
transforma em sinais elctricos para que o crebro as entenda e processe.
Sendo assim, apropriado que seja
adotado todo o cuidado no manuseio
do microfone uma vez que ele parte
sensvel do sistema sonoro e, se bem
empregado, pode tornar-se um aliado
de quem o utiliza. De forma contrria,
se o microfone utilizado com
descaso poder tornar-se seu inimigo
durante uma apresentao.
passe a cuidar bem deles para que se tornem seus bons amigos.
O que fazer para tornar o microfone um amigo?
Bem, depois de tanta enrolao, vamos ao que interessa: h uma srie de cuidados na
utilizao do microfone que voc pode adotar para torn-lo um amigo. Vejamos alguns desses
cuidados. Vou cham-los de Os 7 Mandamentos do Amigo do Microfone.
1 Mandamento: No bata
muito comum que voc, ao segurar um microfone para utilizar,
d algumas batidinhas nele com o objectivo de verificar se ele
est funcionando. Por favor, no faa isso. Lembra-se do
diafragma e do elemento gerador? Com o tempo, de tanto
apanhar, eles se danificaro podendo partir-se.
O microfone vtima dessas batidinhas passa, depois de certo
perodo de surras constantes, a reagir apresentando um som
choco e rachado. a forma que ele encontra para se vingar dos
maus tratos recebidos.
Como voc consideraria algum que, ao se aproximar de voc, ao invs de cumpriment-lo
educadamente fosse logo espancando voc? Amigo ou inimigo?!
2 Mandamento: No assopre
Muitos de ns, tambm no desejo de verificar se o microfone est
funcionando, temos o hbito de assoprar o microfone: fu... fu...
som... som... No assim que fazemos?
Pois , de agora em diante controle-se e no faa mais isso. Ao
assoprar o microfone voc despeja alguns mililitros de saliva sobre
ele!!! Essa saliva vai gerar um mau cheiro no pobrezinho do
microfone e ele no pode tomar banho para se limpar... isso muito
anti-higinico!!!
Quando voc quiser verificar se um microfone est funcionando,
apenas fale...
3 Mandamento: No grite
Por favor, no grite... o microfone no surdo!!!
A finalidade de um sistema de sonorizao amplificar o som que
voc est produzindo. Sendo assim, no recomendvel que voc
atinja o microfone com volume de voz extremamente alto porque,
dependendo de como foi construdo (se for um capacitivo, por
exemplo), o sinal ser distorcido. Voc ter sua voz reproduzida de
forma rachada.
Isso sem levar em considerao o incomodo que ser causado na
audincia
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6 Mandamento: No o engula
No v para o evento com fome esperando engolir alguns
microfones: eles do indigesto!!!
Na nsia de fazer uma boa apresentao, falamos to prximo ao
microfone que quase o engolimos. A essa distncia to pequena
certamente lanaremos sobre o pobre coitado aqueles mililitros de
saliva, lembra-se? E tambm no podemos nos esquecer que
estes perdigotos (as famosas gotculas de saliva) normalmente
carregam germes, o que piora ainda mais a situao.
Essa prtica prejudica tambm a qualidade do som: os microfones
direccionais (usados por ns em 99% das aplicaes) tm uma propriedade chamada efeito
proximidade. Esse efeito encorpa os graves medida que o microfone aproximado da fonte
sonora. Sendo assim, voc ter o som da sua voz cheio de graves e provavelmente sem
clareza, para no falar do maravilhoso efeito puf.
s lembrar do item anterior: a distncia adequada para uma boa captao cerca de 5 cm
afastado da boca e directamente em frente ao microfone.
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7 Mandamento: No enrole
Quando seguramos o microfone na mo, temos o hbito de enrolar o
cabo: pare com isso e no enrole, cante!!! Ou fale!!!
Ao enrolar o cabo do microfone, voc provoca alterao em suas
propriedades eltricas e, com o tempo, danifica as soldagens que o unem
aos plugs. O que resulta disso so chiados e barulhos diversos.
Ao segurar um microfone, deixe o cabo completamente livre e solto.
Bom, agora que acabei de indicar a voc algumas maneiras prticas de
evitar problemas com os microfones e de aumentar sua vida til, gostaria
de dar algumas outras dicas. L vai:
Aceite as orientaes do tcnico de som. Ele est ali para ajud-lo a obter
o melhor desempenho possvel. Se voc tiver alguma idia, discuta-a com ele.
Para evitar o problema de encher o microfone com saliva e minimizar o efeito puf, use
espumas de proteo. Elas podem ser encontradas com facilidade no mercado.
Voc poder obter sons mais graves ou mais agudos apenas afastando ou aproximando o
microfone. s lembrar do efeito proximidade, que pode e deve ser usado em seu favor.
No passe na frente das caixas acsticas com o microfone apontado para elas. Isso causar
microfonia.
No envolva o globo do microfone (aquela parte redonda que protege a cpsula) com a mo.
Isso altera o padro de captao do microfone e pode causar microfonia.
Visite seu dentista regularmente de seis em seis meses. Ops... acho que exagerei....
Microfones: Parte I
por David Fernandes
Ao longo dos ltimos meses fizemos uma abordagem geral de um sistema de sonorizao ao
vivo (PA) e dedicamos os artigos mais recentes aos cabos e conectores. Compreendido isto,
podemos, agora, passar a uma anlise mais detalhada dos componentes individuais de um PA.
Pela seqncia vista na corrente de quatro elos, iniciaremos pela Captao, elo que tem como
elemento principal o microfone.
Funo/Transdutor
Um microfone considerado um transdutor. Algum pode
imaginar que esta palavra resulte de um erro ao tentar
digitar "tradutor". Embora no seja, esta semelhana
pode nos ajudar a compreender tanto a palavra quanto a
funo dos microfones. Um transdutor um dispositivo
que recebe um tipo de energia e o converte (ou traduz)
em outro. No nosso caso, o microfone recebe a energia
acstica que incide sobre o seu diafragma e o "traduz" em
energia eltrica capaz de trafegar pelos cabos e ser
processado e amplificado pelos aparelhos.
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Tipos de Microfone
Embora existam vrios tipos de microfones com aplicaes das mais variadas, vamos nos
concentrar nos principais utilizados na sonorizao - Os microfones direcionais (conhecidos por
cardiides, supercardiides e hipercardiides), os no direcionais (conhecidos por
onidirecionais), e veremos, as principais regras de emprego dos mics para que voc consiga o
melhor som ao trabalhar com eles.
Antes de mais nada vamos deixar claro que
no nos interessa, em aplicaes de
sonorizao que tem como padro de
qualidade profissional, qualquer microfone que
no seja balanceado e de baixa impedncia
(low Z). As virtudes de sistemas balanceados
j foram ligeiramente comentados e o sero
com mais ateno em edio futura.
Utilizao
Primeiramente entendamos que os microfones tm funo semelhante ao de nossos ouvidos.
S que, por eles no serem dotados de crebros que os auxiliem distinguir uma fonte sonora de
outra, caber aos seus usurios o cuidado de coloc-los na posio em que melhor captaro o
som que sero incumbidos de reproduzir.
Aproveitando esta analogia vale a pena tambm a recomendao de que deve se falar e
manusear os microfones com todo o cuidado que seria dado aos ouvidos de algum que voc
queira bem. Da algumas recomendaes importantes para a preservao dos seus microfones:
Nunca bata na sua superfcie para test-lo (um microfone uma ferramenta sensvel)
E muito menos bata palmas com o mesmo numa das mos (coloque-o cuidadosamente
debaixo do brao virado para frente onde ele possa captar o som das suas palmas e
nunca o oriente na direo de qualquer caixa de retorno ou PA)
Para testar se um microfone est conectado e com volume, corra suavemente o dedo pela
superfcie da bola que envolve a cpsula. Alm de poupar a cpsula do seu microfone isto
tambm prolongar a vida til dos falantes no seu sistema de som!
Analogia de Direcionalidade
Assim como uma lanterna ilumina aquilo que est sua frente com uma intensidade que vai
diminuindo a medida que se afasta deste seu eixo central, assim os microfones direcionais do
preferncia maior aos sons que esto sua frente preferindo menos os que chegam dos seus
lados, e praticamente rejeitando os que chegam da sua parte posterior (onde se liga o cabo).
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Microfones: Parte II
por David Fernandes
Fizemos a analogia do microfone com uma lanterna. Pois bem, ao posicionarmos nossos
microfones exactamente esta caracterstica de captao que devemos ter em mente para que
o microfone "ilumine" ou capte somente o som a que destinado e no um monte de outros
sons, existentes nas proximidades, pois estes acabaro contaminando e descaracterizando o
som que desejamos que este microfone capte.
Se voc tiver um amplificadorzinho a pilha/bateria (do tipo que se pode prender no cinto) que
tenha entrada para microfone e sada para fones de ouvido - que isolem bem os sons - faa a
experincia de conectar o microfone ao amplificador e escutar as variaes do som captado
conforme sua posio. Uma alternativa mais real, em termos do equipamento da maioria das
igrejas, seria levar a mesa de som at o palco aproveitando-se a sua sada de fones de ouvido
para fazer o posicionamento dos mics. Ainda uma outra variao que no posso recomendar
para todas as mesas (pois pode forar alguns amplificadores de fones) seria conectar uma via
do seu multicabo que tenha P10 estreo (NUNCA mono!) na sada de fones de sua mesa
enviando o som para o palco onde se conectariam fones para se fazer a experincia. De
qualquer maneira, o que se est procurando ter uma monitorao (audio) imediata das
variaes de captao medida que se altera a posio do microfone e aprender tanto das
caractersticas de sua captao quanto do som do instrumento que se quer captar.
Para o correto posicionamento de um mic fundamental saber como um instrumento emite
seus sons. Isto pode ser aprendido utilizando a tcnica que acabo de descrever, porm
imprescindvel se ter bons fones de ouvido (tipo monitores de estdio ou o mais prximo destes
que voc puder adquirir) que sejam fiis ao som original e que isolem bem os sons externos
para que seu julgamento no seja prejudicado por vazamentos.
Nesta e em todas as demais reas que exigem uma deciso de ajustes de sonoridade por
parte do tcnico de som, o que mais vale o seu padro ou referncia adquirida e memorizada
ao longo do tempo. Esta provm de sua experincia aliada a ferramentas de qualidade - como o
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melhor fone de ouvido que voc possa adquirir. Para as fontes de formao desta referncia,
uma vez que voc tiver os seus fones de referncia inicie uma coleo de CDs da melhor
qualidade (sons de instrumentos e vozes bem captados). Obs.: No se limite a comprar apenas
o estilo musical que voc gosta para no limitar a sua referncia! Imagine-se incapaz de tirar um
bom som nalgum grande evento simplesmente porque voc no quis educar os seus ouvidos
quele estilo musical! Compre tudo que for de boa qualidade, desde musica erudita, ao jazz,
soul, pop e demais gneros musicais, pois voc nuca sabe com quais voc poder vir a
trabalhar.
Ondas e distncias
A regra mais importante a respeitar
quando se utiliza vrios microfones
provm da razo que o som se propaga
por ondas. Um exemplo de um erro
comum seria um conjunto com os
cantores posicionados lado a lado e os
microfones colocados muito sua frente.
Veja a figura ao lado.
Na parte superior vemos a colocao
das vozes que nos parece normal. O
problema aparece se eles estiverem
segurando os microfones como no meio
da figura. Note que a voz do cantor B
estar chegando no somente no
microfone 2 como tambm nos
microfones 1 e 3; e como a distncia
entre estes e o cantor B maior que
entre ele e o seu microfone (mic 2), os
sons emitidos por ele chegaro aps um
tempo maior nos mics 1 e 3 e, portanto, estaro defasados ou fora de fase com referncia ao
mic 2 como nos mostra a figura 3.
Embora o espao destinado a este artigo no permita uma abordagem mais profunda, digamos
sucintamente que o termo fase se refere quantidade de energia positiva ou negativa que uma
onda sonora tem em determinado momento em que comparada com outra onda. Como as
ondas tm comprimentos diferentes, que completam o seu ciclo em tempos diferentes conforme
sua freqncia, em situaes com mltiplos microfones impossvel se prever quais freqncias
chegaro em fase e quais fora de fase em certo microfone num determinado momento. O que se
pode afirmar que sempre que o cancelamento decorrente desta defasagem ocorrer,
irremedivel pois o corte ser to profundo que uma tentativa de recuperar o timbre normal da
voz ou instrumento atravs da equalizao do canal na mesa de som s ir piorar a situao,
pois ao se buscar aumentar a freqncia cancelada, somente as freqncias vizinhas sero
aumentadas deixando ainda mais perceptvel o cancelamento.
Como evitar este cancelamento? Aproximando o microfone da voz que deve captar para que
esta distncia seja um tero da distncia entre esta voz e o microfone do cantor seguinte (parte
inferior da figura A).
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Fase e Captao
A aproximao do microfone uma tcnica que proporciona uma captao mais limpa da fonte
sonora que se deseja captar e tambm evita os problemas de cancelamentos devidos
defasagem que ocorrem quando um microfone capta sinais j captados por outros microfones
mais prximos s suas respectivas fontes.
Faa a experincia com dois microfones segurando os lado a lado e dirigindo a voz entre os
mesmos. A seguir v alterando a posio do segundo microfone para sentir as variaes que o
cancelamento causar no timbre de sua voz. Este teste deve ser feito preferencialmente com
fones de ouvido. Obs: Se voc no os tiver ainda, e estiver ouvindo este som em alguma caixa,
tome cuidado, pois, alm de cancelamentos, ocorrem somatrias das ondas fora de fase que
podem resultar em microfonia!
Por isto, ento, no se deve deixar abertos dois microfones captando a mesma fonte (se estes
forem mixados e dirigidos mesma caixa ou gravador). Um caso tpico de erro quando um
operador deixa um microfone aberto no plpito alm de abrir o volume do microfone de lapela
utilizado pelo preletor. medida que o preletor se movimenta, o microfone de lapela o
acompanha enquanto que o do plpito continua esttico. A cada movimento a relao de
distncia entre o microfone fixo e o da lapela ser alterado fazendo com que um conjunto
diferente de freqncias seja cancelado ou somado.... Se os microfones tiverem destinos
diferentes (PA e gravao), no haver cancelamento por no serem combinados.
Outra dica instruir a pessoa que usar o microfone que ela deve sempre mant-lo alinhado
entre si mesma e a platia para que as freqncias direcionais de sua voz no sejam perdidas
fora do ngulo de captao do microfone.
Isto nos traz quela caracterstica importante de se conhecer nos microfones: A captao que
demonstrada nos diagramas polares (figura A) que todo fabricante deve incluir na documentao
do seu produto. Se um fabricante no fornecer este diagrama e o grfico de linearidade (figura D
no final), suspeite da qualidade do produto.
O diagrama polar feito considerando-se o eixo central, que uma perpendicular que parte da
frente da cpsula do microfone. A partir deste eixo so demarcados vrios ngulos em torno do
corpo do microfone e medida a intensidade com que o microfone reproduz as freqncias de
uma mesma fonte sonora que vai sendo girado sua volta.
Como j dissemos, nos microfones direcionais - ou cardiides a sensibilidade de captao ir
decrescendo medida que a fonte sonora se afastar do eixo central. Nos microfones
supercardiides esta sensibilidade diminuir mais e ser ainda menor nos hipercardiides.
esta captao que se tem de considerar ao posicionar um microfone tanto para a reproduo fiel
da fonte sonora quanto para evitar a microfonia pelo posicionamento das caixas de retorno (note
a captao posterior nos microfones mais direcionais).
dedicar-se um microfone (e canal da mesa) a cada um dos seus mltiplos elementos. Assim
devemos selecionar microfones adequados para captarem apenas uma determinada parte do
coral posicionando-os para que sua sensibilidade mnima esteja nas regies em que a cobertura
dos dois microfones for mais prxima.
A tcnica de captao acima conhecida por "XY". Aproveitando-se da sensibilidade reduzida nas
laterais, dois microfones iguais so posicionados a
um ngulo de 90 entre si - com uma cpsula
colocada logo acima da outra - quase encostados,
e colocados a uma distncia do coral em que,
enxerguem os ltimos elementos de cada
extremidade do grupo. As vozes dos cantores do
meio so captadas, pois embora no se encontrem
dentro do campo de captao, quando cantam o
som de suas vozes projetado para dentro da rea
captada pelos microfones.
Duas observaes quanto a esta tcnica.
Primeiramente lembre-se que os microfones nunca
devem estar frente das caixas do PA. Isto pode ocorrer se o grupo do coral; for muito largo.
Neste caso recomenda-se estreitar o grupo, acrescentando mais fileiras. Se no puder, divida o
coral ao meio e passe a microfon-lo com dois pares X-Y cuidando para minimizar a
superposio de coberturas no meio.
Em segundo lugar, note que os microfones estaro bem mais distantes das vozes do que se
estivessem sendo utilizados por um cantor que os segurasse. Isto desejvel pois captam a
massa sonora resultante da mesclagem das vozes do coral e no as vozes de apenas 3 ou 4
pessoas. H que se lembrar, porm, que ao nos afastarmos de uma fonte sonora, a sua
intensidade ir diminuindo. Portanto, em casos como este, muito interessante empregar-se os
microfones a condensador que, por serem mais sensveis, evitaro que se tenha que abrir muito
o ganho como aconteceria com microfones dinmicos comuns, aumentando a chance de
microfonia.
Microfones Tipo Condensador
Estes microfones tipo condensador precisam de uma fonte de corrente contnua externa
(tipicamente 48 volts) para energizar a sua cpsula estando assim prontos a reproduzir com alta
sensibilidade o som que sobre ela incidir. Eles no dependem somente da intensidade do som
para que o reproduzam como no caso dos microfones dinmicos. comum os fabricantes de
mesas de som oferecerem este recurso de 48volts ou Phantom Power nas suas mesas. Esta
corrente de alimentao chega aos microfones pelo prprio cabo balanceado.
Linearidade
Por fim um ltimo dado a ser observado na
aquisio dos microfones. Observe sempre o
grfico de linearidade de resposta do
microfone (figura acima). Este deve ser o
mais linear, horizontal e uniforme possvel,
demonstrando que o
24
Este artigo completa a matria sobre microfones. No analisamos todos os tipos (e.g.
microfone de fita, de tubo, bidirecional, PZM, PCC) mas, sim, as tcnicas bsicas para os
microfones mais utilizados em sonorizao, considerados os msicos e operadores de som de
igrejas, que lem esta pgina. Sem dvida, encontraremos nos shows e programas de TV
microfones que no foram mencionados, porm, como o custo de alguns destes supera o valor
mdio das mesas em muitas igrejas, estes foram desconsiderados. Vale, ainda, a mxima de
que Quem entende bem e domina a teoria para fazer bem feito com poucos recursos, ter pouca
dificuldade em se adaptar quando lhe vierem s mos recursos melhores, enquanto que o
inverso no se aplica queles que nunca tiveram que se virar.
Dicas Finais
- O nmero ideal de microfones seria um (estreo), portanto, use sempre o mnimo necessrio
para manter o som captado limpo e com um mnimo de distores por cancelamento
(proveniente dos vazamentos captados quando se utiliza mltiplos microfones).
- Aproxime o microfone sempre o mximo possvel de sua fonte sonora. Alm de ajudar a
minimizar os vazamentos de outros sons, voc estar fornecendo um sinal mais forte sua
mesa de som. Entenda-se que esta tcnica vlida a partir do momento que se trabalha com
bons microfones e mesas, que suportem, sem distoro, a energia acstica gerada pelas fonte
sonoras.
- Somente os melhores microfones sem fio conseguem se aproximar da qualidade e
confiabilidade dos microfones com cabos. Restrinja a utilizao dos sem fio queles para quem
a mobilidade imprescindvel!
- Por ser o microfone o primeiro elemento na cadeia de sonorizao, o seu correcto
posicionamento de mxima importncia, pois o que no se captar nesta fase jamais ser
recuperado. J dei a dica de se monitorar com fones de ouvido ao posicionar um microfone, mas
eu gostaria de terminar com sugestes de posicionamento dos microfones. A posio ideal
variar conforme o modelo do microfone e as caractersticas de cada fonte sonora, assim, as
posies abaixo servem apenas como ponto de partida a ser confirmado pelo seu ouvido!
Posicionamento
Preletor (em plpito) ngulo de 45o minimizando reflexos da superfcie do plpito e os
puffs.
Cantores mesmo ngulo que o acima. Cuidado com o posicionamento das caixas de retorno
que devem estar alinhados com o ngulo de mnima captao dos microfones direcionais.
Coral A colocao destes microfones pode ou no ser beneficiada pela acstica do local. Se
no houver perigo de se captar caixas de retorno e instrumentos, etc., uma colocao mais
distante (tipo X/Y) dos microfones captar mais a mescla das vozes. Caso seja necessrio
aproximar mais os mics, angule-os como uma ducha a 45 cm acima da cabea da ltima fileira
(normalmente, a mais elevada) e a 45 cm frente da primeira.
Violo Se tiver bom captador, use. Seno, mire o mic para captar o som do dedilhado,
evitando pegar em cheio os graves que provm do furo no tampo. Se for tipo lapela, fixe-o ao
furo no tampo.
Flauta Mire o microfone no corpo da flauta entre o bocal e a posio dos dedos. Cuidado
para no captar o sopro do msico. Se isto ocorrer experimente alterando o ngulo de
posicionamento para evitar este rudo.
25
Piano de Armrio Abra a tampa e coloque um microfone direcional na lateral das notas mais
agudas para que enxergue estas cordas, e angulado para que o seu eixo de captao caia no
centro da caixa (corte um pouco os mdios na equalizao do canal). Se dispuser de dois mics,
coloque-os atrs da tbua de ressonncia um captando os mdios e agudos e outro os mdios e
graves.
Piano de Cauda Por baixo da tampa aberta, busque captar o som mais completo (o mximo
de notas). Se dispuser de dois mics separe um para agudos/mdios e outro para mdios/graves.
Saxofone Embora tenha se popularizado ver artistas com um pequeno mic dentro da
campana do instrumento, uma angulao que capte tambm o som proveniente do corpo do
mesmo dar um som mais cheio e suave.
Bateria Embora bem audvel, vale a pena microfonar para gravaes e para que todos os
sons cheguem ao mesmo tempo nos ouvidos da congregao. Siga a seqncia: Dois mics
superiores a cada lado da bateria. Com 3, microfone tambm o bumbo; com 4, o ximbau; com 5
a caixa.
Guitarra e Contrabaixo Para reduzir o nmero de mics abertos recomendo a utilizao de
direct box. Trabalhando-se com bons instrumentos e boa equalizao na mesa, h como se
conseguir bons resultados sonoros sem precisar se adicionar microfones se o amplificador de
palco for essencial por gerar uma distoro desejada, ou se problemas eltricos gerarem rudos
que o direct box no eliminveis no direct box ento use um microfone experimentando com a
posio at achar o melhor som.
26
27
1.
O Sinal
2.
Sinal balanceado
3.
4.
XLR ou Cnon
5.
6.
7.
Speakon
Balanceamento de Sinais
por David Fernandes
Uma das perguntas mais constantes que ouo quando presto consultoria ou ministro um
treinamento a seguinte: O que balanceamento e para que serve?
Dificilmente ouvi uma explicao sobre esse assunto que tenha sanado as dvidas dos
interessados. Ouvi respostas do tipo se houver dois condutores e uma malha, o cabo
balanceado, ou balanceamento um aterramento, ou ainda o sistema balanceado elimina
todos os rudos.
Na verdade, a definio de balanceamento contm um pouco de cada uma dessas idias e vai
alm. Infelizmente, no posso pretender que voc entenda o conceito de balanceamento sem
abordar o assunto com um enfoque apoiado na Eletrnica, uma vez que o balanceamento um
fenmeno genuinamente eletrnico. Mas no se preocupe muito, tentarei fazer isso da forma
menos dolorosa possvel.
O que balanceamento?
A principal finalidade do balanceamento o cancelamento ou minimizao de rudos, de
natureza eletromagntica, induzidos nos cabos do sistema de udio.
O termo balanceamento se refere a uma tcnica que aplica um sinal eltrico entrada de um
circuito eletrnico e obtm dois sinais simtricos em sua sada: sinais de mesma amplitude e
freqncia, mas com fase invertida (vide Figura
1).
Podemos afirmar, ento, que o ampdif operando com entrada simples gera dois sinais
amplificados, simtricos e de mesma amplitude nos terminais de sada.
As Figuras 3ae 3b mostram o resultado de cada entrada atuando sozinha. Acompanhe comigo:
(a) a entrada aplicada ao terminal 1 produz uma sada com polaridade oposta e amplificada no
terminal 3 enquanto no terminal 4 h uma sada amplificada e de mesma polaridade do sinal
aplicado ao terminal 1; (b) a entrada aplicada ao terminal 2 produz uma sada com polaridade
oposta e amplificada no terminal 4 enquanto no terminal 3 h uma sada amplificada e de
mesma polaridade do sinal aplicado ao terminal 2.
Sendo assim, ao aplicarmos simultaneamente os sinais de entrada simtricos nos terminais 1 e
2, teremos o resultado mostrado na Figura 4:
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Por superposio, os sinais resultantes em cada terminal de sada sero somados e a sada
em cada terminal ser o dobro da obtida com um nico sinal de entrada, o que representa um
ganho de 3 dB alm do introduzido pelo amplificador.
Amplificador Diferencial com Entrada Dupla em Fase ou em Modo Comum
Para este caso, imagine a aplicao de dois sinais de mesma amplitude e em fase aos
terminais 1 e 2 do ampdif, como mostrado na Figura 2.
De acordo com o processo narrado para a Figura 2, ao superpormos os sinais na sada eles se
somaro. Como os somatrios das sadas so simtricos, o resultado ser 0 volt nos terminais 3
e 4. A Figura 5 mostra esse resultado.
30
O balanceamento de cabos
Ok, mas como tudo isso funciona no balanceamento de cabos? Imagine, no interior do
microfone, um pequeno circuito ampdif operando com entrada simples. A cada terminal de sada
do ampdif ligamos, respectivamente, os terminais 2 e 3 do conector XLR. O que vai acontecer?
O sinal sair do elemento gerador do microfone e ser aplicado a apenas um dos terminais de
entrada do ampdif. O ampdif gerar em seus terminais de sada dois sinais amplificados, de
mesma amplitude e simtricos, que sero enviados ao cabo pelos pinos 2 e 3 do conector XLR.
Esses sinais trafegaro pelos condutores do cabo ligados aos pinos 2 e 3 com fase invertida.
Observe a Figura 6.
Note que o sinal de udio est trafegando com fases invertidas nos condutores do cabo
enquanto o rudo trafega com mesma fase. Nos terminais de entrada do ampdif do estgio
seguinte, que neste caso pode estar no canal de entrada da mesa, o sinal de udio chega em
modo diferencial e o rudo em modo comum. Como observamos naquela baboseira toda acima,
o ampdif em modo diferencial amplifica o sinal enquanto em modo comum ele o rejeita.
Sendo assim, todo rudo que for induzido no cabo, em geral de origem eletromagntica, ser
rejeitado na entrada da mesa pela ao do ampdif. importante destacar que rudos gerados no
microfone ou nos circuitos internos dos equipamentos no sero rejeitados pelo balanceamento,
porque sero aplicados aos terminais de entrada do ampdif juntamente com o sinal de udio.
Concluso
Para que o nosso sistema possa ser considerado balanceado necessitaremos que os cabos
utilizados contenham duas vias + malha. No entanto, possuir os cabos certos no nos assegura
que o sistema balanceado. Se os equipamentos no permitirem conexes balanceadas, isto ,
no possurem ampdifs em seus terminais de entrada e sada, o cabo pode estar montado
correctamente mas o sistema no ser balanceado. Sendo assim, para que o sistema seja
balanceado, necessitamos de cabos e equipamentos que suportem essa tecnologia.
Vale destacar, tambm, que o balanceamento uma tcnica utilizada para melhorar a
qualidade do sinal de udio, protegendo-o de rudos induzidos nas linhas de transmisso. No
entanto, essa tecnologia no capaz de eliminar rudos causados por soldas mal feitas, cabos
sem manuteno, potencimetros com problemas, etc.
Para esses problemas, a velha e eficiente manuteno preventiva o melhor remdio. Enrolar
e armazenar corretamente os cabos, trocar periodicamente os conectores, manter os
equipamentos em lugar seco e livre de poeira so boas atitudes que colaboraro, sem sombra
de dvidas, para uma sonorizao livre de rudos.
31
Cabos
por David Fernandes
Esta tcnica de conexo bem superior anterior, e portanto padro profissional. Ao comprar
qualquer aparelho, fora tape decks, toca CDs e mdulos de efeitos, deve-se buscar sempre
equipamentos com entradas e sadas balanceadas. No caso de instrumentos musicais que
raramente apresentam estas sadas, utilizamos caixinhas com
transformadores ou circuitos "balanceadores" conhecidas
como direct box ou DI Box para lig-los ao multicabo (um cabo
composto de mltiplas vias balanceadas) e mesa de som de
um sistema de PA.
O erro mais comum encontrado com cabos coaxiais a sua
utilizao entre amplificadores e caixas em vez de cabos
paralelos. No porque s vezes ambos o amplificador e
caixa tm jacks P10 (plugs P10 fmea) que pode-se utilizar
um cabo coaxial cuja funo original seria ligar um instrumento a um direct box! Por ser o
condutor central do cabo coaxial separado da malha por um fina camada isolante, projetada para
isolar sinais de alguns milivolts, quando sinais amplificados da ordem de alguns volts (ou at
dezenas de volts) percorrem estes condutores o efeito deste fino isolante passa a ser
insuficiente ocorrendo ento a distoro do sinal tanto pela bitola muito fina quanto pela
capacitncia entre os dois condutores.
Conectores e Plugs
por David Fernandes
Uma ligeira observao em qualquer loja de componentes electrnicos constatar que existe
grande diversidade de conectores bem como vrios fabricantes de cada tipo. Afinal, para que
tantos modelos e variaes se a funo do conector simplesmente servir de finalizao para
as vias de um cabo, conduzindo o sinal trazido por ele ao prximo aparelho ou componente do
sistema? Ao longo dos anos vrios conectores foram ou adaptados de outros campos (como a
telefonia) ou desenvolvidos especificamente para aplicaes no udio. Foram ficando os que
eram mais adequados em resistncia mecnica, facilidade de uso ou outras caractersticas
tcnicas.
Como o propsito fundamental na escolha de um conector prover um meio de ligao a
determinado equipamento, o interessante, quando consideramos um sistema, que
aproveitemos as caractersticas de cada conector evitando sempre que possvel a utilizao de
um mesmo tipo de conector para funes diferentes para que, num momento de pressa ou
distrao, um aparelho no seja danificado pela conexo de um sinal imprprio porque aceitava
um plug com sinal adequado para outra funo! Ao longo da minha vivncia em sonorizao, em
dois momentos inesquecveis, pessoas que me auxiliavam chegaram a ligar a sada dos
amplificadores nas entradas da mesa de som porque ambos aceitavam um plug P10 mono!
Comecemos pelos sinais mais fracos - os de microfones. Conforme vimos no ltimo artigo o
ideal que se empregue microfones e equipamentos balanceados. Portanto os microfones de
padro profissional tero trs pinos em suas sadas destinados a receberem uma fmea XLR
linha
ou Canon - caso em que o fabricante acabou se tornando
nome genrico para o plug como aconteceu com o termo
Gillette). Na outra ponta do cabo dever haver, portanto,
um conector XLR macho
conectando o cabo ou medusa (caixa de mltiplos
conectores de um multicabo onde as entradas de sinal so
recebidas por fmeas XLR painel).
33
34
encontrada na sada de tape decks, aparelhos de CD (do tipo no porttil) e os, j quase
obsoletos, toca-discos de vinil. Por oferecer apenas dois contatos este plug no conduz sinais
balanceados e geralmente indica que o equipamento que o utiliza no destinado ao uso
profissional. Obs.3: Alguns fabricantes de equipamento de alta qualidade, e plenamente
profissional, ainda oferecem entradas e sadas RCA em seus painis para facilitar a conexo a
gravadores CDs, MDs etc. to tipo prosumer (termo do Ingls que mescla profissional com
consumer indicando equipamento originalmente destinado ao mercado domstico - consumer porm de qualidade compatvel com equipamentos profissionais). Este nvel prosumer ganhou
seu espao por alguns fabricantes aumentarem absurdamente o preo dos seus modelos com
sadas balanceadas - as vezes colocando estas em modelos de decks ou toca CDs com
caractersticas tcnicas inferiores aos seus modelos da linha prosumer!
O ltimo nvel o amplificado, conectando os cabos dos amplificadores s caixas de som.
Embora existam no mercado nacional muitos modelos que ainda empreguem o plug P10 para a
entrada das caixas e alguns at o XLR. A tendncia internacional (para equipamento de porte
para sonorizao de igrejas) tem sido o emprego do plug Speakon que possibilita conectar at 4
polos (caixas biamplificadas) com um plug praticamente indestrutvel
(Exceo foi o caso de um cantor que caiu do palco em cima de um Speakon conectado a uma
caixa de sub-graves. Quebrou...). Na sada dos amplificadores e entradas de algumas caixas,
alm do Speakon macho painel
comum encontrarmos duas fmeas banana s quais se pode conectar um cabo ou direto
(com o prprio fio preso na fmea),
ou por meio do plug banana duplo ou MDP que muito fcil de se conectar, porm
35
desaconselhvel em locais onde h muita movimentao pois no tem trava e pode ser
desconectado com um mero puxo do cabo.
Obs.4: Infelizmente muito comum encontrarmos
vendedores que chamam o plug P10 de "banana". Deve-se
evitar este uso para no fazer confuso ao ler manuais de
equipamentos importados onde so especificados os
verdadeiros conectores banana (vide ilustrao).
Incluo abaixo a tabela que mostra os modelos de
conectores e suas aplicaes.
Obs.5: Temos falado com certa insistncia na importncia
de equipamentos serem balanceados por evitarem
interferncias e proverem um nvel timo de sinal (a
incluso de um componente no balanceado num sistema
impedir que este atinja a faixa dinmica alvo de 96dB) Estas recomendaes so
imprescindveis para a qualidade em sistemas de sonorizao ao vivo. Existe um grande nmero
de aparelhos (aumentado pelos programas de udio baseados em computadores) que no
possuem sadas balanceadas. Muitos destes acabam sendo empregados em estdios de
garagem onde funcionam sem maiores
problemas por estarem a pouca distncia das
mesas de som e gravadores, minimizando
assim o potencial de perdas e interferncias.
Isto no altera o fato, porm, de que as
melhores placas de udio (processamento em
24 bits) tem sadas balanceadas e que
qualquer estdio que opera com nvel
balanceado ao longo de todo o caminho do
sinal ter iseno de interferncias alm dos
benefcios sonoros conferidos por uma faixa
Compresso I
por David Fernandes
Aps termos estudado a mesa de som, que o principal componente na mixagem do som que
um sistema de sonorizao ir amplificar, iremos abordar alguns equipamentos que so ligados
mesa. Dentro do raciocnio adotado at aqui, vamos seguir o trajeto do sinal quando sai da
mesa.
Embora no exista uma seqncia rgida, temos a seguir dois componentes, o equalizador e o
compressor. Vamos comentar este ltimo primeiro pois a compreenso dos seus conceitos nos
auxiliar a entender na seqncia um dos tipos de equalizadores existentes.
Compresso
Quando uma banda ou mesmo um preletor se apresenta ao vivo uma das funes do operador
controlar os nveis de som produzidos pelo sistema de amplificao sob o seu comando. Alm
do nvel mdio produzido pela banda e preletor, h momentos em que so produzidos sons com
energia muitas vezes maior por exemplo quando o contrabaixista d um slap, quando o baterista
desce toda a fora do brao na caixa ou ainda quando o palestrante, que falava em voz mdia
eleva subitamente sua voz para enfatizar alguma coisa, ou, ainda, o lder do louvor deseja dar
uma instruo congregao e aumenta a sua voz para ser ouvido acima do canto
congregacional.
Infelizmente ns operadores de som ao vivo no temos nem a possibilidade de atrasar o som
que enviado s caixas para nos proporcionar a chance de ouvir primeiro e reagir a estes picos
de maior intensidade sonora e nem de prevermos quando estes iro acontecer. E mesmo que
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tivssemos, ainda seria razoavelmente difcil acertarmos com os dedos a proporo exata que
os faders da mesa teriam que ser baixados para contrafazer estes picos sem tirar energia a mais
ou a menos que o necessrio.
para conter estes picos que existe o compressor. Embora um operador no consiga reagir
aos picos sonoros com rapidez, para um circuito eletrnico isto no exige grandes proezas. O
circuito vai acompanhando o nvel de sinal que passa por ele e quando detecta uma rampa de
energia que sobe acima de limites pr definidos, ele aplica uma reduo, tambm pr definida,
em cima do sinal de modo a suprimir o pico. Quando bem ajustado, este processo ocorre de
modo transparente de modo que ningum na platia percebe a sua atuao.
A melhor analogia que conheo para ilustrar a funo do compressor, bem como a diferena
que existe quando este empregado como limitador, a do mestre Pat Brown. Imagine um
camarada pulando sobre uma cama elstica, numa rea coberta. medida que ele vai pulando
vai ganhando altura. Finalmente ele atinge a altura mxima imposta pela dimenso vertical do
ambiente. Se esta cobertura for de lona flexvel, como de uma tenda, ela ter o efeito de uma
segunda cama elstica e a cabea do camarada ao atingi-la sofrer uma compresso cujo efeito
ser de freiar a sua trajetria ascendente e impulsionar o indivduo novamente para baixo.
assim que funciona o compressor. O grau de elasticidade do limite superior a taxa de
compresso (ratio), o p-direito ou altura do ambiente o limiar (threshold).
Agora suponhamos que ao invs de uma cobertura de lona flexvel na ilustrao acima, o
camarada estivesse num salo cujo limite superior fosse uma laje de concreto armado (ai, ai!).
Temos a ilustrada a funo de um limitador, ou seja, no importa qual a intensidade do sinal ou
o quanto o sinal no processado iria ultrapassar o limite, aqui no existe flexibilidade, o mximo
o mximo e ponto final. Da a aplicao do limitador em proteger as caixas de som contra
picos extremamente acima do nvel de operao do sistema. Para dar um exemplo: o pico criado
por um microfone ligado que cai ao cho do palco...
Compreendida a funo do compressor, vamos agora a uma descrio dos seus controles.
Como descrito acima o limiar ou threshold estabelece o ponto em que o compressor comear
a atuar sobre o sinal esta atuao ser determinada por dois outros controles:
O ataque ou attack que determina a velocidade do incio da atuao. Ou seja, se um pico for
muito rpido (como o estalar de lngua de um palestrante) o compressor o deixar passar, j
quando o preletor eleva a sua voz para dizer uma palavra com mais fora passar o tempo de
ataque e o compressor atuar pois o nvel de sinal ainda estar acima do limiar.
A taxa de compresso ou ratio quem determina o quanto o sinal ser comprimido. Na
analogia acima, iria desde uma lona elstica (baixa compresso) at a laje de concreto
(limitao).
Por fim existe tambm o controle de release que estabelece por quanto tempo o compressor
atuar sobre um sinal a partir do momento que este ultrapassar o limiar..
As aplicaes potenciais de um compressor so muitas. Aquele som redondinho que diferencia
o som de CDs do som ao vivo deve-se em parte aos recursos de compresso usados nos
estdios. Existem claro, exageros como, por exemplo, o da compresso excessiva que achata
totalmente a dinmica de uma gravao ou apresentao. Nos artigos seguintes pensaremos
sucintamente em algumas aplicaes visto que a grande variedade de fontes de sinal e ajustes
possibilitariam a publicao de um livro exclusivamente sobre este tema.
37
Compresso II
por David Fernandes
A atuao do compressor segurando os picos nos proporciona dois efeitos principais. Vejamos
quais so:
O primeiro melhor apreciado da perspectiva de macro viso do sistema. Voltando quela idia
de headroom ou faixa dinmica que abordamos no tema estrutura de ganho, lembremos que
para proporcionar um som de qualidade, todo sistema de som precisa ser operado entre dois
limites. O inferior representado por aquele ponto em que o nvel de sinal to baixo que ele
chega a se confundir com o rudo de fundo dos componentes eletrnicos dos aparelhos. Este
limite raramente nos problemtico hoje em dia. Porm todos os operadores precisam estar
bem conscientes do limite superior do sistema que operam pois ao ultrapassar este ponto que
ocorrero perdas - perdas de qualidade sonora, quando o som distorcer, e financeiras quando
componentes forem queimados! Reitero o que disse quando tratvamos a estrutura de ganho
pois por no ser uma coisa intuitiva muitos se demoram para assimilar este conceito:
Queimam-se mais alto-falantes pelo uso de amplificadores sub-dimensionados, que
distorcem ao tentar amplificar sinais alm da sua capacidade, do que por excesso de
potncia!
Aqui entra o compressor como aliado. Observe a figura com a
senoide ceifada que resulta de se pedir que um equipamento
reproduza um sinal com amplitude maior do que capaz.
Se esta onda for submetida a uma compresso antes de chegar no
estgio de amplificao, a amplitude desta onda pode ser contida
dentro dos limites que o seu sistema de som consegue amplificar sem
problemas, e, de quebra, o som ir parecer mais forte!
Deve se observar que esta soluo no representa uma panacia que
curar todos os sistemas sub-dimensionados, existe tambm o efeito
danoso causado pelo uso excessivo do compressor. Observe as
figuras abaixo. medida que se aplica mais e mais compresso, a
ondas do seu material de programa vo tomando um aspecto mais e
mais achatado - no devido a ceifamento mas sim pela actuao
limitadora da tal laje de concreto de nossa analogia.
Isto tambm danoso aos falantes pois nestes grficos de forma de
onda o eixo vertical o tempo e o ngulo da curva entre o ponto de
energia mxima que cruza o ponto zero e vai at o ponto de energia
mnima nos mostra o tempo que o falante tem para "respirar" entre os
pontos mximos de sua excurso. Quando submetido a sinais que
foram fortemente comprimidos diversas vezes, este ngulo vai
tendendo a uma posio vertical o que, para a infelicidade dos
falantes, representa um tempo mnimo entre os seus pontos extremos e acaba resultando no
superaquecimento de seus componentes mecnicos que perdem sua forma normal e travam ou
derretem resultando na "queima" do falante.
O segundo efeito do compressor, agora da micro perspectiva de um nico canal, que por atuar
apenas sobre os picos dos sinais ele encorpa ou confere maior peso a um som. Isto decorre do
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fato que ele permite que o operador deixe uma voz ou instrumento mais alto no mix sem correr o
risco deste distorcer o sinal da gravao ou PA ou ainda dar incio a microfonia quando vierem
os picos. O resultado que o seu som se torna mais audvel ou tem maior presena dentro do
mix.
Tambm neste caso vale o princpio de que uma dose exagerada de uma coisa boa pode ser
prejudicial. E este alerta vale principalmente para aqueles que gravam os sermes a partir da
mesa de PA. O que ocorre que como a compresso lhe permitir deixar o fader do canal mais
alto, o microfone estar captando mais no somente da voz do palestrante, que, por ser mais
forte, ter seus picos limitados, como tambm dos rudos de fundo que existem em seu salo de
culto. Por serem mais fracos os rudos no tem intensidade suficiente para causar a atuao do
compressor porm, como o canal est bem aberto, ao ponto de amplificar as passagens mais
suaves da voz do preletor, estes rudos sero captados mesmo por um bom microfone direcional
de e sero bem audveis.
O efeito resultante que enquanto o palestrante fala, o som de sua voz predomina e a gravao
fica limpa, porm assim que ele pra, o rudo de fundo parecer crescer resultando num efeito
bastante desagradvel semelhante quele causado pelo controle automtico de ganho dos
vdeo cassetes nos quais o chiado crescia durante os perodos de silncio. S que diferente das
gravaes de trilhas sonoras de vdeos profissionais que so feitas em estdios ou sobre
condies controladas, no caso do sermo voc no tem silncio, portanto o que "cresce" so os
rudos de ventiladores, gente tossindo, e no caso de minha igreja, atualmente localizada numa
rea campestre (e como a maioria das igrejas evanglicas, desprovida de sistema de ar
condicionado central que possibilitaria um melhor isolamento acstico do salo) o canto dos
pssaros e latidos de ces do vizinho nada agradveis - enfim, se voc grava evite exageros
neste ajuste...
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1.
2.
Auxiliares
3.
Vias
4.
Phanton
5.
6.
Ganho
7.
Pan
8.
Master Geral
9.
Equalizao
Aps os sinais serem captados e passarem pelos cabos que os conduzem ao local de controlo,
o primeiro equipamento que encontraro ser a mesa de som e nela que, aps instalado e
calibrado o sistema, acontece a grande maioria do trabalho do tcnico de som (salvo alguns
eventuais ajustes em perifricos como gravadores, mdulos de efeitos, aparelhos de playback
etc.).
Uma Viso Geral
Em termos gerais, a mesa de som responsvel por:
1.
2.
3.
No por acaso que o primeiro boto de nosso interesse o Ganho (Gain ou Trim no ingls)
ocupa esta posio em cada canal, pois o seu ajuste, que determina a atuao do circuito de
pr-amplificao, que garantir a qualidade do sinal para que ele no esteja fraco ou forte
demais.
Este boto controla uma variao muito grande da amplificao do nvel de sinal (entre os
0,00775 volts do nvel mic e 24,5 volts estando a mdia de sada dos equipamentos em -10dBu
= 0,245 volts ou +4dBu = 1,23V) o que requer uma amplificao de tenso (voltagem) em torno
de 1000 vezes ou 60 dB. Portanto, um pequeno deslocamento do boto j eqivale ao percurso
do fader de nvel de mixagem que se encontra na parte inferior dos controles do canal onde o
operador faz a mixagem.
importante que este boto seja corretamente ajustado pois se o sinal no estiver forte o
bastante, com relao aos demais canais, o operador ir tentar elev-lo no fader do canal e
acabar aumentando este muito mais do que deveria, amplificando tambm o rudo eltrico dos
circuitos pelos quais o sinal passou.
Por outro lado, se o sinal estiver forte demais quando o msico produzir uma nota de maior
intensidade, esta poder exceder a capacidade do circuito de pr amplificao, ou de quaisquer
outros circuitos aps este, e distorcer o sinal clipando-o. Clip no ingls significa corte ou
ceifamento e isto que ocorre com as extremidades das ondas (onde elas teriam amplitude
mxima) que acabam no sendo reproduzidas fielmente devido incapacidade do circuito de
reproduzir a voltagem necessria para isto. Na figura abaixo vemos duas ondas de um mesmo
sinal que foi originalmente gravado em nveis iguais nos dois
canais. O canal inferior nos mostra esta onda no limite
mximo do circuito e no superior ela foi amplificada em 10 dB
acima deste nvel mximo para ilustrar o ceifamento.
Na figura 2 temos em vermelho a sobreposio da onda
completa que o circuito foi incapaz de reproduzir. a que
est o perigo de se ajustar o ganho muito alto pois na
impossibilidade do circuito reproduzir a onda vermelha ele
no somente corta o pico da onda mas como parte deste
processo tambm manda um monte de lixo para os
equipamentos subsequentes e para o destino final as caixas
cujos drivers podem no suportar estes sinais e queimar...
Compreendidas estas duas situaes do ganho do sinal no
estar nem baixo demais, nem alto demais. est dado o
primeiro passo na assimilao da importante tcnica
conhecida como estrutura de ganho que a principal tcnica
de mixagem para se manter um sinal limpo durante o seu
processamento. Podemos dizer em outras palavras, uma
estrutura de ganho correta garante a mxima faixa dinmica
42
ao sinal.
Chamamos de faixa dinmica o espao compreendido entre os
limites mnimos e mximos de um sistema de som. O limite mnimo
constitudo pelo patamar de rudo, ou seja, aquele chiadinho
(baixinho, espero :-) ) que o som gerado pelos circuitos de um
equipamento de som sem que algum sinal lhe seja introduzido. J o
limite mximo aquele estabelecido pela capacidade mxima do
circuito reproduzir uma onda sem clipar ou seja distorc-la por ser
incapaz de reproduzi-la.
43
causam a microfonia. Dica: para saber o comprimento de uma onda outro conceito
imprescindvel para um bom operador de som use a seguinte frmula:
onde
o comprimento de onda, 344 metros por segundo a velocidade do som e f a
freqncia.
Segundo esta regra a freqncia de 1000 Hz (ou 1kHz ou, ainda, 1k) tem 34,4 cm. Portanto se
voc ouve uma microfonia caracterizada por esta freqncia, antes de limar o contedo de mil
Hertz da voz ou instrumento daquele canal, experimente reposicionar o microfone numa
distncia de entre 8,6 e 17,2 cm um quarto a metade da onda para ver se esta soluo
acsticano resolve o problema deixando intacto o sinal do canal em questo. no resolve o
problema deixando intacto o sinal do canal em questo.
Retomando as dicas para equalizao, muitas vezes estes controles tm uma utilidade que
pode no ser percebida de imediato.
Melhor Equalizao Ao Invs de Aumentar o Canal
A tendncia de muitos operadores de som sempre querer elevar o nvel de um canal quando
no ouvem claramente o instrumento, porm isto pode fazer com que o instrumento fique alto
demais, com relao aos outros instrumentos e vozes que compem o mix. Se voc perceber
ser este o caso, experimente reforar a equalizao somente das freqncias que mais
caracterizam aquele instrumento, e isto poder traze-lo tona no seu mix sem fazer com que
seu som fique forte demais.
Equalizao Subtrativa - Por outro lado, na maioria das igrejas de pequeno a mdio porte
comum que o som de instrumentos acsticos esteja alto demais antes mesmo de refora-lo
colocando-o nas caixas de som. claro que isto pode justificar no inclu-lo no mix, porm a o
que acontece que todos os sons mixados chegam de um ponto no espao (o do conjunto de
caixas principais) e o som do instrumento chega de outro ponto no espao (a sua localizao
fsica no palco) e, portanto em outro tempo... Dependendo da disposio destes elementos no
seu salo de culto, isto pode no ficar muito bom. Assim chega-se concluso de que o
instrumentista precisa tocar mais baixo. Se ele lhe escutar, compreender e fizer assim parabns!
Como a realidade comprova que conseguir que um msico toque mais baixo pode ser uma
tarefa semi-impossvel e no pretendo entrar no mrito da questo neste momento a opo
tcnica que resta a equalizao subtrativa. Ao invs de colocar freqncias naquele som que
j est forte demais, a estratgia recomendada acima se inverte. Faa o seguinte: com a banda
tocando, escute para ver quais as freqncias deste instrumento que chegam acusticamente, ou
sem reforo do sistema de som.. Trabalhe com os controles de equalizao do canal deste
instrumento com o propsito de cortar todas estas freqncias audveis. O que sobrar
(tipicamente as freqncias mais elevadas) ser um complemento do som j ouvido direto do
instrumento. Este complemento estar saindo nas caixas de som, assim deslocando a referncia
da posio de palco para as caixas de onde procedem todos os demais sons da banda
corrigindo, portanto, psicoacusticamente o som percebido pela congregao.
No com qualquer mesa - Ao ler as recomendaes acima provavelmente est pensando:
Mas ser que eu vou conseguir fazer isto com os controles de equalizao da minha mesa? Na
verdade para se poder fazer isto necessrio ter pelo menos 1 controle de equalizao semi46
paramtrica por canal o que deveria ser requisito mnimo para mesas que sero utilizadas no
controle de som ao vivo . Caso contrrio, experimente com o que tem nas mos o resultado
pode ser melhor do que no fazer nada... Lembrando da recomendao que deixei no ltimo
artigo de que quem ir determinara a qualidade de suas decises ser a SUA REFERNCIA ou
seja aqueles sons que voc tiver escutado de boas gravaes e memorizado para tentar
consegu-los ou, pelo menos, se aproximar deles quando estiver trabalhando na mesa de som.
Ajustando Controles Semi-paramtricos e Paramtricos - Para se trabalhar com um filtro de
equalizao semi-paramtrica (na passagem de som e no na apresentao) uma dica a de
fazer o corte mximo no controle de reforo/atenuao e girar por completo o controle de
seleo de freqncia varrendo as freqncias at encontrar a que deixa o som o mais prximo
ao natural (ou ao efeito que se deseja) depois volte o controle de reforo/atenuao posio
neutra e v cortando somente at chegar no ponto em que a sua referncia lhe disser que ficou
bom. Dependendo do que voc for fazer com a equalizao, valido, tambm, aumentar o
controle de reforo/atenuao at o reforo mximo, para ento varrer as freqncias e
descobrir qual a que lhe ser mais til, voltando-o, a seguir, para a posio neutra e aumentando
at se encontrar o ponto ideal. A estratgia para a equalizao paramtrica semelhante,
selecionando-se porm antes uma largura de filtro mdia que pode ser ajustada para maior ou
menor aps se encontrar a freqncia central ideal.
J que estou abordando a questo de qualidade na equalizao, vale a pena deixar a seguinte
recomendao:
NO NECESSRIO SEMPRE ALTERAR A EQUALIZAO DE UM CANAL!
E se tiver que mexer, experimente primeiro cortar, para, depois, reforar freqncias.
Na verdade, quanto melhor for a qualidade do seu equipamento comeando a partir dos
microfones e instrumentos e passando pelo sistema de som, tanto menos se far necessrio
corrigir sua sonoridade. nestes casos que a equalizao acabar servindo apenas para
funes como as duas que mencionei no incio deste artigo.
Digo isto pois tenho vistos operadores doidos para girar os controles de equalizao as vezes
antes mesmo de ouvir o som do instrumento ou voz daquele canal! Volto a dizer escute e
compare aquilo que estiver mixando e depois, se for necessrio, use da equalizao.
Acabo de dizer acima que quanto melhor for a qualidade dos instrumentos, tanto menos se far
necessrio corrigir sua sonoridade. Vale a pena ressaltar que equalizao no faz milagres! Um
prato de bateria que tiver som de bandeja de inox ir ter, no mximo, o som de bandeja de inox
um pouco melhorada. E isto vale para toda e qualquer voz ou instrumento!
Portanto, para que se possa ter um som de qualidade convincente, necessrio comear com
um instrumento de boa sonoridade, que seja captado por um bom microfone, conectado por
bons cabos, amplificado por bons amplificadores e projectado no ambiente por caixas de boa
qualidade (Se no leu, vale a pena voltar e conferir os 4 Elos da Sonorizao ao Vivo). Qualquer
equipamento que no tiver condies de qualidade compatveis, acabar prejudicando o nvel de
qualidade e esta perda pode no ser recupervel... Obviamente, a qualidade duma mesa de som
e os circuitos de pr-amplificao e filtros de equalizao que a compem, acabam tendo um
importante efeito na qualidade final do som!
47
Feita a anlise das funes de equalizao de uma mesa, passamos prxima seo que a
dos auxiliares.
Vale a pena destacar aqui que estamos falando das mandadas auxiliares (Aux. Send) e no
dos retornos auxiliares (Aux. Return) que se encontram na seo master duma mesa. Cuidado!
No se confunda com o controle que traz este nome Aux. Return achando que controle o
nvel de sinal do mix que vai para os retornos de palco. Este nome dado em funo do sinal
com referncia mesa e no ao palco. Logo, o sinal que vai para o palco enviado (pelas
mandadas auxiliares ou Sends enquanto que o sinal que volta de um mdulo de efeitos retorna
mesa pelos retornos auxiliares ou Aux. Returns.
J que estamos falando da seo master aproveito par dizer que muito bom que cada grupo
de mandadas auxiliares que existe nos canais passe por um controle Auxiliar Master que permite
ajustar a intensidade geral do mix que est sendo enviado da mesa para outro equipamento, por
exemplo, um amplificador de retornos (caso contrrio o operador ter que subir ou baixar
individualmente cada um dos knobs daquele auxiliar em todos os canais enviados ao mix.
Melhor ainda, se este auxiliar lhe oferecer condies de solar o seu sinal no fone de ouvido para
voc saber o que est mixando distncia isto muito importante como comentarei abaixo. E
ainda seria ideal se houvesse tambm um boto que mutasse estes auxiliares. Porm, na
realidade da maioria das mesas, encontraremos somente um ou dois masters auxiliares entre as
4 mandadas existentes. Sendo ainda mais raro encontrar botes de solo para estes.
Destacada esta diferena entre Mandadas e Retornos Auxiliares, vamos anlise dos
auxiliares. Imagine-se perante vrias portas, cada qual dando acesso a um corredor que
conduzir a um msico ou um mdulo de efeitos.
Assim podemos imaginar ser a funo dos auxiliares numa mesa de som que abrem a
passagem do sinal de um canal para um caminho que conduzir ou ao palco ou a um mdulo de
efeitos. Quanto mais giramos, ou abrimos, o knob de controle de um auxiliar, mais abrimos a
porta, ou seja, mais sinal daquele canal ser enviado ao msico ou aparelho conectado quela
sada auxiliar.
O conceito mais complexo no sistema de auxiliares diz respeito a como se abrem as portas.
Vamos chamar a primeira forma de pr-fader. No se preocupe, na verdade esta primeira
bem simples. Basta o sinal aparecer na entrada do canal (e este estar ligado ou desmutado)
para que, ao girar o boto do auxiliar no sentido horrio, abrindo-o, o sinal estar a caminho do
msico. Ou seja, este sinal no recebe nenhum ajuste seno o do controle de ganho na entrada
do canal.
Auxiliares pr
fader ao abrir
o
knob
do
canal, o sinal
enviado para
uma
s ada
auxiliar
Vamos chamar
a
segu nda
forma de psfader. D para perceber que enquanto a primeira forma vem antes de alguma coisa a segunda
vem aps esta coisa que o tal do fader.
O que este fader? No ingls fade significa desvanecer, perder intensidade, at o ponto de
desaparecer. Quem tem esta funo numa mesa de som o potencimetro principal de cada
canal, normalmente um potencimetro deslizante, com o qual aumentamos ou diminumos a
intensidade da voz ou instrumento daquele canal no mix principal.
De volta ao controle ps-fader, ento, podemos entender que antes de chegar ao knob
48
49
H duas matrias que estamos abordando o emprego dos auxiliares pr-fader e ps-fader. As
mesas de som mais econmicas normalmente so limitadas na quantidade e nas funes dos
seus auxiliares pela razo de que cada auxiliar poderia ser considerado uma mesa, ou mais
corretamente, um mixer a mais dentro da sua mesa aumentando assim o custo final da mesma.
Portanto, muitas mesas acabaro vindo com a configurao ilustrada abaixo.
Se os auxiliares da sua mesa forem
como as acima, o que comum em
mesas econmicas projetadas para
estdios domsticos ou mesas que
tentam agradar os dois universos
(PA e Estdio), voc possivelmente
no tenha auxiliares pr-fader
suficientes em sua mesa para o
tanto de sistemas de retorno que se
fazem necessrios e sua nica
opo partir para o uso dos
auxiliares ps-fader. Na verdade o
ideal nas mesas que alm dos
pr-fader fixos, voc tenha um boto que comute alguns auxiliares entre pr e ps-fader lhe
dando maior flexibilidade. Porm na ausncia deste recurso trabalhe com o cuidado exigido de
quem est trabalhando dentro de um acordo de compromisso e observe as dicas abaixo:
1. Sempre que alterar o fader do canal lembre-se que ser interessante compensar ou desfazer
o que fez no knob do auxiliar do canal. Se voc tiver uma mudana drstica de intensidade
proveniente do palco, por exemplo, no caso em que um msico altera um preset de pedaleira ou
voz de teclado mal programado e este varia muito o nvel de sinal, voc pode se valer do recurso
de apenas ajustar o controle de ganho do canal pois ele alterar simultaneamente a intensidade
de todas as mandadas auxiliares daquele canal bem como o seu nvel no mix de PA. Agora
muito cuidado se for fazer isto com um sinal que no lhe vem via direct box e precisar aumentar
por exemplo o nvel de um microfone captando uma voz ou instrumento. Isto tem um enorme
potencial de resultar em microfonia, seno no PA em um ou mais sistemas de retorno! Creio que
seja obvio que os msicos devem programar seus instrumentos e efeitos ou tocar de modo a
proporcionar uma intensidade coerente.
2. Evite destinar este sistema auxiliar para o teclado e/ou qualquer outro instrumento
50
puramente eletrnico para evitar o seguinte cenrio: Voc baixa o fader do canal entre uma
msica e outra e deixa o msico sem retorno para poder trocar a voz do seu teclado...
3. Se voc estiver trabalhando com um grupo de vocalistas que tm pouca experincia e que
volta e meia vira os microfones para a caixa de retorno enquanto no est cantando, talvez seja
vantagem usar os auxiliares ps-fader para o envio de seus sinais s caixas de retorno pois a
quando tiverem parado de cantar voc baixa o fader dos canais e com ele some o som deles no
retorno.
Pela importncia que tem a regulagem dos sistemas de retorno devido ao seu potencial de
destruir a qualidade do som do PA nas igrejas de pequeno e mdio porte, aproveito para inserir
mais 3 toques gerais sobre o som de palco. E reitero que estou falando dentro do contexto de
igrejas onde o propsito dos sistemas tcnicos incorporados ao culto deve ser o de dar suporte
ou seja auxiliar e no atrapalhar ou causar distraes dentro do perodo de adorao
corporativa.
a. A funo do retorno no prover um show particular para o msico no palco. Como disse
um veterano com vrias dcadas de sonorizao de experincia para que cada um oua o
mnimo necessrio dos outros elementos para que possam tocar em conjunto
Se voc tem dificuldades com esta rea, como talvez 90% das igrejas a volta ao mundo o tm,
leia o meu segundo artigo Conduzir o Louvor Como Membro do Corpo
b. Como as freqncias graves possuem comprimentos de ondas que no so direcionais e
portanto no ficam contidos no ambiente do palco mas vazam para cima da congregao,
quanto menos grave ou peso houver nas caixas de retorno mais limpo ser o som do PA.
Obs. 1: Esta mesma falta de direcionalidade faz com que os graves do PA sejam ouvidos no
palco portanto ao ajustar os retornos deixe o PA funcionando num nvel prximo das
apresentaes para que os msicos possam ouvir os graves produzidos pelo PA.
Obs. 2: Muitas mesas tm os circuitos de equalizao apenas para o PA e no para os
auxiliares e alguns modelos apenas para os auxiliares ps fader. Portanto, equalizar o som nos
retornos pode no ser aplicvel seno para os casos de igrejas que tm recursos como
equalizadores e/ou mesas exclusivamente dedicadas aos sistemas de retorno o que conforme
a complexidade envolvida no programa musical, pode plenamente valer a pena para garantir a
qualidade do som.
Obs. 3: Se a sua igreja no tem condies para adquirir uma segunda mesa, apropriada para
os retornos, o mnimo que deve ser exigido na aquisio da mesa nica que ela tenha o
recurso de sistema de solo ou PFL nas masters de cada auxiliar para que o operador, que ir
mixar tanto para a congregao quanto para os mltiplos sistemas de palco (administrando
consecutivamente talvez 5 ou mais mixagens distintas), tenha condio de monitorar (ouvir) o
resultado de suas aes nos diversos auxiliares por fone de ouvido. Caso contrrio voc estar
pedindo que ele controle sistemas importantes sem ter a mnima noo auditiva daquilo que ele
responsvel por mixar
c. Como muitas bandas profissionais j se deram conta, quanto mais baixo o som de palco
mais limpo o som do PA. Se os msicos de bandas seculares aceitam trabalhar com fones intraauriculares ou pontos apenas para melhorar a esttica isto deve ser ainda mais importante
para ns evanglicos pois alm da clareza e esttica sonora dos instrumentos o som excessivo
do palco pode prejudicar a inteligibilidade da mensagem aquela que tem o poder de mudar o
destino eterno das pessoas! As vezes paro para pensar quantos irmos instrumentistas no
tero de responder perante Deus pelo fato de que pessoas no compreenderam a mensagem
do evangelho simplesmente porque ao invs destes servirem s suas congregaes e os
visitantes, eles exigiram mais peso mais volume etc. at o ponto de embaralhar tanto o som que
a mensagem acabou afogada em meio reverberao causada pelos seus amplificadores de
palco e caixas de retorno. Segundo Romanos 10:17, a F vem pelo ouvir da Palavra!
Existem sistemas de fones de ouvido com excelente relao custo/benefcio que podem ser
51
Outra considerao a ser feita neste contexto o conceito de se mixar uma sonorizao ao
vivo em estreo, pois para que isto seja vlido, a reproduo deve ser apreciada por todos os
ouvintes em estreo, o que significa que pelo menos 80% dos presentes devem poder ouvir o
som de cada canal em intensidade suficientemente igual para se justificar esta mixagem em
estreo. Portanto, isto resulta de um projeto de sonorizao e no apenas de se colocar 2 caixas
em cada lado de um salo, com as conseqncias de se aumentar a reverberao e prejudicar a
inteligibilidade da palavra falada.
Costumo dizer que todos os presentes num salo de culto pagaram a mesma entrada e,
portanto tm o direito de ouvir todos os instrumentos que compem o mix. Se o operador girar o
Pan totalmente para a esquerda deixando um instrumento apenas neste canal e o sistema de
som no foi projetado para todos ouvirem ambos os canais, ento todos aqueles que no
estiverem numa posio coberta pela caixa do canal esquerdo, no ouviro aquele instrumento!
Assim, o Pan deve ser utilizado principalmente em sistemas nos quais o projeto das caixas
contemplou a cobertura estreo de todo o auditrio e no caso de gravaes e mixagens para
transmisso estereofnica por rdio ou internet.
Durante a passagem de som, o Pan tem sua utilidade como ferramenta para auxiliar o operador
a determinar o equilbrio de sua mixagem. Imagine encontrar-se numa situao em que est
mixando dois backing vocals (vocalistas de apoio), que tenham timbres de voz muito parecidos,
para saber se voc est colocando os dois no mix com a mesma intensidade, basta colocar um
fone de ouvido e abrir o controle de Pan de cada vocalista para os extremos opostos, ficando
uma voz isolada no lado direito e outro no esquerdo do fone de ouvido. Assim voc poder
conferir se os dois esto sendo mixados na mesma intensidade. Este exemplo vale tambm para
equilibrar grupos de vozes masculinas e femininas, ou at mesmo instrumentos obviamente a
menos que o som do seu PA seja enviado por uma sada Mono da sua mesa, esta tcnica
dever ser usada apenas durante a passagem de som e no na apresentao.
importante dizer que salvo no exemplo acima, muito raro se abrir totalmente o controle de
Pan para um lado ou outro.
52
ou seja, a percepo que os ouvintes tero do deslocamento dos sons entre as caixas
abranger um espao bem maior do que o natural do instrumento, pois ainda no inventaram um
piano ou bateria cujas dimenses alcancem de um lado ao outro do palco. Portanto a menos que
seja por um questo de estilo no se deve abrir totalmente os controles Pan de um par de canais
em estreo. Uma exceo a esta regra pode ser quando se emprega um par de microfones
cardiides em configurao X/Y (veja o artigo sobre microfonao) pois ali os dois ocupam
praticamente o mesmo ponto estando eqidistantes das extremidades do coral ou instrumento
microfonado cobrindo por igual todos os sons captados no meio das duas extremidades, e
preenchendo, portanto, o centro virtual existente no palco estreo. No caso de teclados com
sada em estreo, vale a recomendao de se escutar a voz escolhida pelo tecladista para ver
como esta foi programada e ento definir o quanto fica bom se abrir os controles Pan.
Para encerrar, permita me relembrar um conceito que vale ter em mente na microfonao e
tambm na composio do palco estreo por meio dos controles Pan:
No se prenda demais s regras. Elas servem como um bom ponto de incio, porm quem
deve determinar se o som ficou bom - ou no so:
os seus ouvidos, como operador - que deve compreender o som que possvel se produzir
com as ferramentas sob sua responsabilidade
os ouvidos dos msicos - cuja filosofia musical voc deve tentar compreender e reproduzir
dentro dos limites compreendidos:
- pelo sistema de som,
- pelo ambiente e
- pelos nveis de presso sonora saudveis para sua plateia
e, obviamente, os ouvidos dos que esto na sua congregao - os clientes a quem vocs
servem em seu servio cristo!
Endereamento
Em sequncia ao controle de PAN, chegamos aos botes de endereamento que aparecem
em cada um dos canais nas mesas de qualidade mdia a superior.
Como o prprio nome indica, a funo destes botes prover um endereo ou um destino para
o qual o sinal do canal se direcionar, permitindo que se separe grupos de sinais para
receberem tratamentos de volume e/ou processamento diferentes antes de reuni-los no mix final
(caso se desejar, e a mesa oferecer conectores para este fim, eles no precisam ser
combinados e podem seguir para destinos diferentes como veremos mais adiante nas
aplicaes prticas).
Vejamos primeiramente a funo usual destes botes que endeream os sinais a grupos
distintos - chamados de Subgrupos - por virem antes da sada master da mesa. Observe a
ilustrao abaixo:
53
Aqui vemos os
componentes
da
parte inferior de
cada
canal
representados no
lado esquerdo da
ilustrao
pelo
knob de Pan, o
fader e os botes
de endereamento
sua direita. Do
centro
para
a
direita da figura,
temos
os
dois
subgrupos estreo
1 & 2 e 3 & 4 e, na
extrema direita, os
faders L e R da Master.
Observe que o controle de Pan ao deslocar para a esquerda envia o sinal do canal mais para
os barramentos MPARES dos subgrupos ou, se endereado direto para a Master pelo boto
LR, para a sada esquerda conforme indicado pelas setas pretas. Se invertermos o
deslocamento do knob de Pan para a direita, ento o sinal do canal ser enviado para os faders
PARES dos subgrupos ou a sada direita da Master conforme indicado pelas setas vermelhas.
Se no for acionado nenhum boto de endereamento, o sinal do canal no enviado para
nenhum barramento. Isto til em algumas raras aplicaes como por exemplo o emprego do
canal para receber o som de um mic do operador de mesa de palco ou um msico que d as
coordenadas dos nveis de retorno (solando se o canal quando se deseja comunicar com ele
com o cuidado de nunca apertar um destes botes durante a apresentao para no haver
surpresas desagradveis).
Normalmente aps acertar a estrutura de ganho dos canais, e acertar os nveis entre uma voz
e outra e de um instrumento com relao ao outro, o que um operador de som de igreja mais faz
manter o equilbrio das massas sonoras compostas pelas vozes e instrumentos - ajustando-os
para adequ-los entre si e em relao s variaes da massa sonora composta pelas vozes da
congregao.
Imagine-se numa situao em que voc percebe que os instrumentos esto chegando numa
intensidade maior que as vozes e desequilibrando o mix. A soluo natural (se isto no for
devido a um volume exagerado vazando do palco) baixar os instrumentos e em mesas de
menor porte, sem endereamento, voc comea a rotina de tentar baixar cada um dos
instrumentos na mesma proporo para no desequilibrar o mix entre eles. O caso que se
voc tiver 8 a 10 canais de instrumentos, at voc conseguir fazer isto, muito provvel que a
msica j tenha acabado ou mudado de dinmica e agora, na nova conjuntura, so as vozes
que esto altas demais e a comea-se o processo de desfazer o que se acabou de baixar.
Observe que o problema no est em aumentar ou diminuir os nveis de instrumentos ou vozes
mas sim nos tempos envolvidos e no potencial de se desequilibrar a relao inicialmente
estabelecida entre os mltiplos componentes vocais ou instrumentais.
Por exemplo: ao tentar baixar rapidamente os 8 canais de instrumentos, num momento que a
guitarra no estava tocando, baixou se o canal desta sem referncia auditiva e logo depois
percebe-se que ela ficou muito baixo com relao aos demais instrumentos. Logo o que seria
uma medida corretiva de um problema - o desequilbrio entre vozes e instrumentos - acabou
desequilibrando a relao entre os instrumentos gerando um outro problema.
A soluo da tecnologia para economizar este tempo no acerto de nveis entre grupos est nos
botes de endereamento que trabalham em conjunto com os faders de subgrupos. Como cada
canal possui estes botes o operador tem como organizar as suas entradas enviando-as para os
subgrupos que lhe convierem onde um fader ou par de faders (se estiver mixando em estreo)
54
para 3&4. Assim voc tem controle independente sobre os instrumentos percussivos, os demais
instrumentos e ter de atuar individualmente apenas sobre os vocalistas para compor o
equilbrio entre os backs e destacar o principal.
Existe uma pequena complicao ao se ganhar esta flexibilidade. Por estarem as vozes nos
faders Master, se voc precisar de mais volume apenas nas vozes, voc ter que trabalhar
subtraindo ou baixando os faders de subgrupos dos instrumentos medida que sobe o/s fader/s
Master, pois, alm de subir o nvel das vozes que foram endereadas diretamente para a sada
Master, ela, em sua funo de Master, estar subindo tambm os nveis dos subgrupos que lhe
foram enviados. Portanto, suba a/s Master/s baixando ao mesmo tempo os subgrupos at
conseguir o destaque necessrio nas vozes.
Do mesmo modo, se precisar baixar as vozes, e no todo o mix, inverta o processo: subindo os
subgrupos de instrumentos medida que baixa a Master com suas vozes, at acertar sua
proporo com os instrumentos. Tem vezes que um operador de som deseja ter 4 ou 6 mos
para efetuar todos os ajustes simultaneamente.
Quatro Sub-grupos mixando para um PA Mono
No caso de se mixar para um PA mono, composto por uma nica caixa ou um conjunto
centralizado de caixas (o que proporciona maior inteligibilidade quando corretamente projetado)
que recebe o sinal de apenas uma sada da mesa, seja esta apenas o canal L ou R da master
ou ainda a combinao dos canais esquerdo e direito (conforme algumas mesas oferecem numa
sada chamada "mono"), surge a possibilidade de se trabalhar com os botes de endereamento
e os controles de pan dos canais para ganhar 4 subgrupos independentes alm da Master, pois,
no havendo a necessidade de enviar nveis diferentes do mesmo instrumento para os lados
L&R dos subgrupos, podemos isolar um grupo de sinais em apenas um fader de sub grupo.
Duplo Endereamento
A possibilidade de enderear um mesmo canal para dois subgrupos e/ou tambm para a
Master da mesa oferece mais um recurso. Quando se estiver precisando dar um destaque em
um canal, por exemplo a voz do lder de louvor e o controle de ganho do canal j estiver alto
assim como o fader, pode-se lanar mo do recurso de duplo endereamento ou seja enviar a
voz do lder de louvor tanto para a Master quanto para um subgrupo ou, conforme a mesa (se
ela no oferecer endereamento direto para a Master), para ambos os subgrupos.
Este recurso s no funciona em casos que os subgrupos e/ou a Master estiverem com um
deslocamento muito diferente entre si. Em outras palavras, para que isto funcione os faders dos
subgrupos ou Master tm que estar abertos aproximadamente na mesma proporo. Para que
haja a soma dos dois barramentos de modo construtivo.
Torno a dizer, devido imensa variao de conjunturas em que se produz um som ao vivo no
existem regras fixas de operao seno s das inquebrveis leis da fsica, e estas dicas de
operao que apresento aqui podem, ou no, funcionar dependendo do seu caso especfico. No
fim, o que vale o mix final que chega aos ouvidos da congregao e como faz-lo chegar com
boa qualidade, depender do seu conhecimento, criatividade e bom senso.
Dividindo a Master para PA e Gravao
E isto nos traz ltima dica de endereamento. Se voc opera um PA mono e faz tambm a
gravao a partir do mix da mesa, pode seguir a dica dada pelo consultor canadense Joseph de
Buglio que sugere que se utilize a Master Esquerda para alimentar o PA e a Direita para fazer
uma gravao mono. A lgica desta sua sugesto est na coincidncia das siglas no ingls Left
ficando para o som ao vivo (Live) e Right para a gravao (Recording).
Observao de David Distler: Como normalmente existe a necessidade de se aumentar alguns
canais (os de instrumentos acsticos) mais na gravao do que no PA, pode se alterar o
controle de PAN nos canais destes instrumentos para este fim at atingir as propores
necessrias para equilibrar tanto o mix de gravao quanto o do PA. Esta no uma tarefa
muito fcil, porm quando se tem apenas uma mesa e no sobram auxiliares ps-fader de onde
se tirar o sinal para a gravao, uma alternativa que pode dar certo com o devido trabalho de
escuta e ajuste.
56
Para encerrarmos nossa abordagem da mesa de som, falta comentar alguns knobs e botes
que residem acima dos faders de subgrupos e Master. Farei uma abordagem de alguns destes
mais comuns e certamente ficaro alguns no comentados, pois enquanto que os dispositivos
dos canais so mais ou menos universalmente adotados e implementados conforme o nvel de
qualidade da mesa, quando se chega seo Master, parece que os projetistas viajam
buscando aquilo que possa dar um diferencial s suas mesas, talvez por no saberem como
preencher o espao ali contido e pedirem sugestes ao departamento de marketing ou talvez por
quererem realmente colocar ali controles que tornaro suas mesas mais user friendly (de fcil
manuseio) para os operadores. Enfim existe uma imensa variedade de nomes e botes que
aparecero ali e pretendo comentar apenas os mais comuns para no entediar os leitores. Aux
Returns (e Sends)
Aux Returns
Quando comentamos os auxiliares mencionamos que os seus sinais, de modo anlogo aos
subgrupos, tambm passam por um controle master antes de serem enviados sada. A este
controle dado o nome de Send pois ele que enviar o sinal para o sistema de retorno
conectado sada dos auxiliares normalmente pr-faders. Quando, porm, se trata de um
auxiliar ps fader, o sinal ali conectado geralmente ser enviado a um mdulo de efeitos e ento
ser necessrio devolv-lo mesa de algum modo. para este propsito que existem os Aux.
Returns (no confundir com retornos de palco!) pelos quais o sinal pode retornar mesa aps
ser processado pelo mdulo de efeitos.
Vale a pena saber que salvo no caso de mesas com mdulos de efeito incorporados, estes
Returns no possuem nenhuma relao entre as mandadas ou Sends. Embora em algumas
mesas sejam vistos lado a lado (Send 1 e Return 1) a numerao to somente seqencial e
no h relao eletrnica entre eles. Assim sendo, posso dar duas dicas, uma para melhorar a
qualidade do som e outra para salvar uma situao na qual muitos de ns j nos vimos quando
nos faltam canais em nossa mesas para abranger todas as fontes de sinal que aparecem.
Primeiramente, voc no obrigado a ligar a sada do seu mdulo de efeitos somente nos Aux
ou Effect (as vezes abreviado EFX) Returns, na verdade, como j comentado quando tratamos
dos auxiliares, se voc tiver dois canais disponveis e lembrar de manter os auxiliares que
enviam o som para o mdulo de efeitos FECHADOS nestes dois canais(!), muito melhor
devolver o sinal estreo do mdulo de efeitos mesa pela entrada line de 2 canais para que
voc possa equaliz-lo e selecionar para qual, ou quais, sistemas de retorno envi-lo caso os
msicos assim desejarem.
Em segundo lugar, as entradas EFX Returns servem perfeitamente como canais adicionais
pelos quais voc pode conectar equipamentos em nvel line que no precisem de equalizao e
cujo endereamento no seja crtico - por exemplo um ou mais toca CDs. J houve at um caso
em que uma entrada dessas me salvou numa turn em que eu viajava com todos os canais da
mesa tomados pela minha banda e em Fortaleza apareceu um convidado especial que tocava
teclado. Nesta ocasio fiquei extremamente grato pelo fato que os projetistas da mesa haviam
tambm incorporado um controle "EFX to Monitor" pelo qual pude devolver o sinal de retorno ao
camarada.
Headphones Volume, Solo Volume/Control Room/Monitor
Outro controle que pode vir, ou no, associado com os demais nomes acima o de volume da
sada de fones de ouvido. O propsito destes proporcionar ao operador as condies de estar
monitorando com maior flexibilidade o seu trabalho. Algumas mesas oferecem uma srie de
botes com os quais se pode selecionar a fonte de sinal a ser monitorada assim permitindo que
o operador escute isoladamente o sinal que envia para os retornos ou efeitos via os auxiliares,
para a master a partir dos subgrupos 1&2 ou 3&4, o sinal que recebe de um gravador, de
mdulos de efeitos etc. Esta capacidade de se poder monitorar o som enviado para os retornos
de valor imenso quando se est operando tanto o PA quanto os retornos de palco da mesma
mesa!
57
Como muitas vezes existe uma grande diferena entre os sinais somados de um mix e o de um
nico canal solado, alguns fabricantes oferecem ainda um controle do volume de solo que eu
recomendo seja deixado o mais alto possvel para minimizar a diferena entre estes 2 nveis.
Como muitos fabricantes tentam agradar a ambos os universos de PA e estdio com suas
mesas, algumas tero uma cpia do sinal que enviado para os fones presente nos dois
conectores de uma sada rotulada Control Room. O propsito destes ser conectados a um
amplificador que envie seu sinal a caixas de monitorao para que o operador no tenha que
trabalhar com fones. No contexto da maioria das igrejas de pequeno e mdio porte em que o
operador trabalha no meio da congregao, isto no muito prtico pois acaba causando
distraes para os que se assentam sua volta. J no caso de shows com elevada presso
sonora e sales que comportam algumas milhares de pessoas isto se torna mais vivel. Nestes
casos, se a sua posio se encontra a cerca de 20 metros ou mais das caxiaa de PA, vale a
pena inserir um delay para casar o tempo dos seus monitores com a chegada do som do PA
para que o som no fique embolado por chegar primeiro o som dos seus monitores e breves
milisegundos aps atropelado pelo som do PA.
Cuidado com estes
Por fim, tome cuidado com algumas mesas que tem botes do tipo Master Mute ou 2 Track
Replaces Main Mix como a antiga CR 1604 da Mackie que j deixou mais do que alguns
operadores estressados quando aps ser acidentalmente apertada custaram a descobrir que
sua mesa no estava com algum defeito... Seu propsito de simplificar a vida do operador
permitindo que corte o som da sada da mesa sem alterar a posio dos faders ou ainda soltar o
som de um CD nos instantes antes de comear o culto.
58
59
1.
Amplificador
2.
Equalizador
3.
Processador de Efeitos
4.
Mesa de mistura
5.
6.
Monio ou retorno
7.
8.
9.
Equalizadores I
por David Distler
Vista a actuao dos compressores, chega a vez dos equalizadores. Os principais atualmente
encontrados no mercado so os grficos e cada vez mais os paramtricos com sua maior
preciso. Como a descrio dos equalizadores paramtricos j foi abordada de modo detalhado
na seo de equalizao da mesa de som, no pretendo entediar os leitores com a repetio de
seus controles. Vejamos apenas uma descrio dos equalizadores grficos e as aplicaes de
ambos estes equalizadores.
Os equalizadores grficos so aqueles cujo painel dianteiro nos oferece uma srie ou duas de
potencimetros deslizantes (como os faders de uma mesa, porm muito mais prximos entre si
para permitir que sejam agrupados 62 no painel de um aparelho com os 48,xx cm do padro
rack. Alguns fabricantes a ttulo de economia oferecem modelos menos versteis com apenas
31 que atuam por igual em ambos os canais. O termo "grfico" aparece no nome, pois aps
efetuar a sua equalizao, permitem que voc tem uma idia aproximada de como os filtros do
aparelho esto alterando o som que recebem da sua mesa. Na verdade a grande maioria dos
equalizadores grficos acaba tendo uma curva de atuao diferente daquele esboado pela
posio dos potencimetros no seu painel em funo daquilo que acontece devido interao
dos filtros vizinhos e da largura de banda dos filtros controlados por cada potencimetro que no
morre rigidamente no filtro vizinho. Portanto o que se deve buscar no um desenho bonito mas
a posio dos potencimetros que propicie o ajuste adequado ao seu som.
Mencionei equalizadores de 31 (as vezes 32) bandas de equalizao que so os que dentro
deste tipo de equalizadores grficos oferecem os maior recursos de controle sendo portanto os
que so empregados profissionalmente. Alguns fabricantes oferecem a ttulo de uma
flexibilidade (mnima) equalizadores com ainda menos bandas que ficam alojados logo acima
dos controles Master de alguns modelos de suas mesas com o propsito de incrementar os seus
recursos. O que ocorre, porm, que embora isto possa at quebrar o galho, na verdade,
qualquer tipo de equalizao que no oferece o ajuste de largura dos filtros, como oferecem os
paramtricos, acabar afetando freqncias vizinhas inocentes que no necessitam ser
alteradas e obviamente quanto menor o nmero de bandas ao seu dispor, maior a largura de
cada banda e consequentemente, maior a quantidade de freqncias inocentes afetadas. mais
ou menos como se algum empregasse um machado para fazer um furo que deveria ser feito
com uma broca de 2 mm. Perde se muita qualidade devido s freqncias inocentes que so
tambm cortadas.
Vamos entender para que que serve um equalizador. Existe um conceito errneo de que os
equalizadores corrigem a acstica das salas. Um equalizador pode at auxiliar um sistema de
som a funcionar APESAR dos defeitos da sala porm nunca ser capaz de corrigi-los. Na
verdade as principais funes de um equalizador so as seguintes:
1. Acertar a resposta das caixas de som
Sim, por melhor que seja a procedncia, mesmo caixas de bom pedigree chegam s mos dos
seus usurios com arestas que precisam ser podadas. Nos ltimos anos, a tendncia dos
fabricantes produzirem caixas amplificadas tem permitido a incluso de circuitos de equalizao
e alinhamento de sinal juntamente com os crossovers limitadores e amplificadores que
compem suas caixas, neste caso e o fabricante realmente implementou estes recursos em sua
caixa amplificada, temos o que eu chamaria, tomando emprestado o termo da informtica, um
produto "plug and play" ou seja um equipamento que no requer ajustes para a otimizao do
seu som, no qual basta apenas plugar o cabo com a fonte de sinal e tocar.
2. Reduzir os efeitos do mau posicionamento de caixas e microfones impostas pelo ambiente
Muitas vezes os sistemas de som so operados em ambientes de forma temporria, como por
exemplo quando fao a sonorizao de um congresso. Nestas circunstncias h muito pouco
que se possa fazer para escapar da disposio imposta pelos sales. nestas situaes que o
equalizador surge como um "quebra galho" auxiliando a abrandar as freqncias cuja energia
somada em pontos do palco devido ao emprego das caixas de som, as vezes dispostas nas
laterais, e cujas somas ao serem captadas pelos microfones tornam o sistema mais propenso
60
microfonia.
Deve se observar que o emprego do equalizador realmente no passa de um paliativo nestes
casos, pois com a existncia de mltiplas fontes sonoras reproduzindo o mesmo som, estas
somas e cancelamentos de energia ocorrero por todo o auditrio em funo duma relao
criada pelas distncias entre as caixas e cada assento do auditrio e os comprimentos de onda
de cada uma das freqncias reproduzidas pelas caixas (exceo feita somente a uma estreita
linha central ao longo da qual os ouvintes esto eqidistantes de ambas as caixas). Portanto, se
algum me chama para equalizar um sistema como este, minha primeira pergunta : Para que
posio voc deseja que o som fique bom?
Devo salientar que, a rigor, esta funo de se resolver freqncias propensas microfonia
deve ser realizada pelo equalizador e no pela equalizao dos canais que ficam livres para
correes de vozes e instrumentos, destaques para realar os mesmos dentro do mix e outros
efeitos artsticos. Na prtica, porm, a realidade dos ambientes sonorizados acaba muitas vezes
nos exigindo sacrificar estas funes que melhorariam a qualidade do som, para atender mais
premente e rudimentar funo de combate microfonia.
3. Para ser justo existe uma aplicao em que o equalizador abranda (porm no corrige!) um
dos efeitos da acstica sobre o som. Este emprego do equalizador tem a ver com as freqncias
naturalmente reforadas pela relao de dimenses da sala. Quando uma onda tem um
comprimento que um submultiplo da largura, comprimento ou altura de uma sala, esta
freqncia acaba sendo reforada - mesmo que haja uma nica fonte sonora na sala e que no
precisaria nem ser amplificada (a exemplo de um cantor de chuveiro que consegue gerar ondas
estacionrias num banheiro). Neste caso em se tratando de um sistema de PA, o equalizador
ajuda a cortar estas freqncias de modo que no sejam to notadas na sala.
4. Por fim existe uma aplicao na qual um operador pode desejar cortar ou realar parte do
espectro do material de programa de modo a proporcionar uma equalizao artstica que otimize
o som de sua banda.
Equalizadores II
por David Distler
Equalizao I - A Arte
por David Fernandes
Voc acha que estou exagerando!? Acho que no. Realmente, equalizar uma arte! Se voc
perguntar a qualquer pessoa quais so os principais atributos que um artista deve possuir, seja
ele de que rea for msico, cantor, ator, artista plstico, escultor, pintor, etc , a maioria vai
responder que necessrio talento e, ou, sensibilidade. Um operador de udio precisa ter
exatamente esses atributos: talento e sensibilidade. Eu diria que 80% de uma boa equalizao
so feitos com base na sensibilidade do operador. Os outros 20% ficam por conta do seu
conhecimento tcnico. Mas estes 20% fazem muita diferena. Voc consegue imaginar um
msico de talento que no sabe como tirar um F de seu instrumento!?
lgico que sua sensibilidade para equalizar uma arma poderosa, mas conhecendo alguns
conceitos tcnicos, voc poder potencializar seu talento de forma a realizar um trabalho de
altssima qualidade. Vamos, ento, analisar uma situao prtica. Com base nela vou apontar
alguns conceitos que voc poder utilizar quando estiver diante de um equalizador, que em geral
uma ferramenta amiga, mas que pode se transformar num monstro. Ento vamos l...
O que fazer quando...
... falta definio no som e no se consegue entender nada apesar do volume estar alto!?
62
63
64
Muitos de vocs j devem ter ouvido falar do equalizador paramtrico. Qual , ento, a
diferena entre ele e o grfico e para que serve? Bom, de incio, enquanto o grfico pode ter at
31 bandas por canal, o paramtrico ter no mximo dez.
No entanto, a diferena fundamental no essa. Para comear, voc precisa entender por qu
este tipo de equipamento chamado paramtrico. Vamos l.
O Sinal Senoidal, o Paramtrico e os Filtros
O sinal senoidal, representao matemtica da onda sonora, possui alguns parmetros
bsicos: amplitude, freqncia, perodo, largura de banda. Veja a figura abaixo:
Parmetros do Sinal Senoidal
Quando um equalizador qualquer actua no sinal senoidal,
ele est agindo em um ou mais desses parmetros. O
equalizador paramtrico, ento, tem a capacidade de atuar
em trs parmetros simultaneamente, enquanto o grfico
atua somente em um. Essa outra diferena fundamental
entre eles.
Como nos grficos, os paramtricos tambm so
constitudos de filtros. Em geral possuem de trs a dez
filtros, todos eles com capacidade de atuao nos
parmetros amplitude (level), freqncia central (frequency)
e largura de banda (bandwidth). Podem ser construdos com
um ou dois canais.
Veja abaixo uma seo (filtro) de um equalizador paramtrico e suas funes:
Seco de um Equalizador Paramtrico
66
Muito bem pessoal, vamos falar novamente sobre equalizao. S que desta vez, vamos
conversar sobre ela no contexto do monitor.
importante voc ter em mente que estamos tratando de ambientes fechados e relativamente
pequenos, caso da maioria dos templos onde nos reunimos. Outros cuidados, que no abordarei
neste texto, se fazem necessrios para ambientes grandes ou abertos. Vamos l, ento...
O sistema de retorno ou monitor bastante delicado, e muitas vezes a causa, ou parte,
dos nossos problemas de microfonia e falta de inteligibilidade. um sistema independente em
termos de setup e objetivos, com necessidades especiais, mas que interage continuamente com
o sistema principal. Esta interao pode ser construtiva, mas na maioria dos casos destrutiva.
A principal funo do EQ no sistema de monitor corretiva. Em geral, o SPL gerado no palco,
plpito etc, alto em funo das diversas fontes sonoras instaladas nele (caixas monitoras,
cubos, bateria, percusso etc) e seu espao fsico bem menor que o espao atendido pelo
sistema principal. Estas so condies ideais para a gerao de microfonia e queda da
inteligibilidade.
Vamos explorar algumas idias
Eu preciso realmente de um EQ?
Devido instabilidade do sistema, do espao fsico reduzido e do alto SPL no palco, a resposta
SIM: voc realmente vai precisar de equalizadores nas vias de monitor. E voc entendeu
certo... eu disse equalizadores mesmo, no plural. O ideal que tenhamos um EQ em cada via
de monitor.
Mas antes que voc ataque os faders do EQ, quero mostrar alguns procedimentos que podem
ser adotados para facilitar sua tarefa na hora da equalizao.
1 Passo Escolha a posio do monitor de acordo com o padro polar de captao do
microfone. Na maioria dos casos, utilizamos microfones cardiides, que tm grande rejeio ao
som 180 (parte traseira). Veja a figura 1.
Figura 1 Monitor e Microfone Cardiide
68
69
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Adobe Audition
7.
8.
AVI e DVD
APNDICE
70
1.
2.
3.
b) Nunca use cabos paralelos (ou torcidos) para interligar instrumentos ou equipamentos.
Somente os use entre amplificadores e caixas de som.
Cabo Paralelo:
Dica: Pense sempre num microfone como uma lanterna cujo foco seja igual sua captao.
Ele captar melhor o que estiver mais prximo do centro do seu foco.
71
Captao:
Regra: Para um som mais claro e definido, evite que uma mesma fonte sonora seja captada
por mais de um microfone.
3. Estrutura de Ganho
Pergunta: Com tantos controles de volume (intensidade), como devo ajustar meu "mix"?
Resposta: Assim como no h para recuperar o som se voc no o captou bem na
microfonao, no se deve deixar o "ganho" na entrada da mesa baixo, para depois tentar
aumentar o nvel do sinal. Deve se manter o nvel da entrada o mais alto possvel - sem
distorcer ou "clipar" o sinal - e depois usar os "faders" de cada sinal para posicionar a voz ou
o instrumento no seu "mix".
Dica: Pea a cada msico que cante ou toque seu instrumento como far na apresentao e
calibre o nvel de entrada do respectivo canal (normalmente solando-o e observando o nvel do
VU ou LEDs ao girar o boto de "gain" ou "trim") at que os picos estejam batendo em 0dB (zero
decibis) para mesas analgicas, e -12dB para mesas digitais. (Estes valores podem ser mais
altos se voc limita os sinais com compresso nos canais).
4. Equalizao
Pergunta: O que equalizao?
Resposta este termo empregado para a ao de se ajustas os graves, mdios ou agudos de
um canal ou de um sistema. No primeiro caso, empregam-se os botes de cada canal para
acertar o timbre ou corrigir deficincias de uma determinada voz ou instrumento.
No sistema, este ajuste feito num equalizador grfico que tem como funo principal acertar a
resposta das caixas de som e, eventualmente, reduzir freqncias que estejam "sobrando" no
ambiente.
Dica: A equalizao deve ser aplicada como se fosse um tempero, na dose certa, e no com
exageros (todos os botes na posio mxima ou mnima so exageros).
Regra: A forma correta de se equalizar um sistema utilizando sons (ex: rudo rosa) e
microfones e instrumentos de anlise que indiquem a resposta de freqncia do sistema. Porem
este apenas o primeiro passo. Sempre que possvel deve-se evitar elevar os controles do
equalizador acima do centro, dando preferncia aos cortes para acertar o sistema.
5. Compresso
Pergunta: O que faz um compressor?
Resposta Uma das principais funes do operador de som o controle de nvel ou da
intensidade sonora de cada um dos elementos que compem o seu "mix". Como a msica e a
voz humana so capazes de variaes dinmicas muito grandes em curtssimos espaos de
72
tempo, foi necessrio criar-se um equipamento que controlasse estas variaes de forma mais
eficiente que as mos dos operadores.
O compressor, dependendo dos seus ajustes, pode limitar um som, estabelecendo um teto
rgido do qual ele no passar por mais que o som original aumente; comprimir o som atuando
de forma mais suave, com um teto flexvel, quando este ultrapassar um determinado nvel;
realar o som de um instrumento permitindo ao operador deixar sua execuo suave mais alta
no "mix", por ter a segurana de que quando vierem os picos, o compressor no deixar que
sobrecarreguem a entrada da mesa; e abaixar automaticamente um som a partir do
surgimento de outro qualquer.
6. Amplificao
Pergunta: Como posso evitar queimar os alto-falantes por erros de amplificao?
Resposta Na verdade, perdem-se um nmero muito maior de alto-falantes quando os
operadores pedem mais som de sistemas e amplificadores sob-dimensionados, que acabam
"clipando" e danificando os auto-falantes, do que por excesso de potncia.
Dica: Se as suas caixas de som so profissionais, certificadas por fabricantes srios como EV,
EAW, RCF Mackie, elas tipicamente suportam amplificao em torno do dobro de sua
especificao RMS.
Aviso: Como sempre no udio, necessrio testar antes e ter certeza de que a estrutura de
ganho de todo o seu sistema est correto, para que nenhum componente venha a clipar por
mandar sinais para as caixas que elas nunca foram projetadas para reproduzir!
7. Caixas de Som
Pergunta: Qual a melhor posio dos alto-falantes?
Resposta Embora no exista uma resposta definitiva que abranja todos os ambientes, o que
se pode dizer que quanto menor o nmero de caixas cobrindo a mesma regio do auditrio
com o mesmo sinal, melhor; por evitar as chegadas do mesmo som em tempos diferentes. Isto
gera padres de interferncia que acabam com a uniformidade da cobertura, ou seja, o som ser
diferente em cada assento do auditrio.
Obs.: Isto tambm ocorre com o vazamento dos instrumentos, "cubos" e sistemas de retorno
do palco quando em intensidade prxima das caixas principais.
Dica: Se as suas caixas de som so profissionais, certificadas por fabricantes srios como EV,
EAE, RCF Mackie, para serem suspensas em "fly" acima do auditrio, se a altura do salo for
adequada e as cornetas das caixas tiverem ngulos de cobertura adequados para o auditrio,
insto proporcionar uma cobertura mais uniforme.
8. Reverberao X Inteligibilidade
Pergunta: O que e qual a relao disso com o som?
Resposta: Quando um som emitido dentro de um ambiente, as suas ondas trafegam pelo ar
at darem de encontro com as superfcies que delimitam este ambiente. A partir da,
dependendo da relao entre as propriedades do material e das freqncias que compem este
som (na verdade, os seus correspondentes comprimentos de onda), o som pode ser absorvido e
desaparecer, ser refletido e voltar ao ambiente ou ainda passar pela superfcie e se propagar
pelos ambientes anexos. Como os sons emitidos naturalmente so compostos por uma gama de
freqncias, o normal que ocorram todos estes processos nas diversas faixas de freqncias.
Quando o som refletido, ao invs de sua energia decair naturalmente, ela sustentada pela
73
reflexes e permanece no ambiente por um tempo maior. Dependendo do tempo em que esta
energia acstica refletida chega aos ouvidos, aps a cessao do som original, reverberao ou
eco. A partir do momento em que ela se torna em reverberao ou eco, ela passa a se sobrepor
aos sons que esto sendo emitidos subseqentemente no ambiente, prejudicando a
compreenso destes ou a sua inteligibilidade.
9. Som de Palco
Pergunta: Qual a relao disso com o som?
Resposta: Se o palco fosse apenas um ambiente isolado dos ouvintes, do ponto de vista
acstico estaria tudo bem. Porm a realidade nos comprova que tipicamente os nveis de palco
podem exceder os nveis das caixas principais em ambientes de pequeno e mdio porte.
Acabamos de considerar o efeito destrutivo que as reflexes podem exercer sobre a clareza do
som num ambiente. Na verdade, porm, o efeito das reflexes que partem das caixas principais
podem ser insignificantes quando comparadas com a existncia de mltiplas fontes sonoras
emitindo sons que chegam aos ouvintes em tempos dos mais variados conforme a sua posio
no palco e as superfcies que as refletem de volta ao auditrio.
A homogeneidade de cobertura da platia destruda por esta variao de tempos de chegada
de um mesmo som. Considere, por exemplo, o som do teclado chegando primeiramente ao PA,
depois do cubo do tecladista e mais tarde nas reflexes dos monitores a partir da parede do
fundo do palco com estes ltimos num nvel mais elevado que o das caixas de PA porque o
operador percebe que j tem teclado demais no ambiente...
As ondas de freqncias mdias e agudas, cujos comprimentos tm abaixo de 34cm, chegaro
em instantes de fase positiva e negativa conforme a relao de distncia entre as caixas
emissoras deste som e cada uma das poltronas da platia resultando em que cada ouvinte e,
entre estes, o operador de com, estar ouvindo um som diferente do mesmo instrumento!
Como evitar isso? A princpio, reduzindo ao mximo o nvel dos sons de palco. (Obs.: isto inclui
tambm o som acstico dos instrumentos, como bateria, saxofone, etc.).
Isto pode ser conseguido das seguintes maneiras:
1. Aproximar os retornos e cubos o mximo possvel dos msicos.
2. Direcionar os cubos para os ouvidos dos msicos (e no para seus joelhos).
3. Demonstrar ao contra-baixista que, devido s reflexes e cancelamentos dos grandes
comprimentos de onda que seu instrumento produz, h situaes em que ele ouvir melhor
cerca de dois metros de distncia do que na frente do seu amplificador de palco.
4. Reduzir o nmero de fontes emissoras de som no palco.
5. Conseguir que os msicos cooperem aps demonstrar-lhes o quanto isso prejudica o som
deles (para isso, convide um a um para descer do palco e ouvir o som do PA sem os retornos e
cubos, e depois prejudicado p eles).
6. Partir para um sistema de retorno por meio de fones ou "pontos" no ouvido que, alm de
limpar o som de palco, podem ajudar a preservar a audio dos msicos.
7. Demonstrar que se os instrumentos acsticos no forem tocados em intensidade mais
suave, no se conseguir reduzir o nvel de palco, e a para se conseguir a qualidade do som da
banda ser necessrio partir para estratgias mais radicais como baterias eletrnicas, as quais,
embora odiadas pela grande maioria dos bateristas, por exigir que adaptem sua tcnica de
execuo, podem custar menos que uma bateria profissional e o kit de microfones necessrios
para capta-la adequadamente e quando dotadas de mdulos de boa qualidade, equipadas com
sensores de qualidade, oferecer um som constante, semana aps semana, no importando
74
quem seja o baterista e nem quanto ele "tenha" que (queira) marretar os "pads"
10. Menos Mais
Pergunta: Como assim?
Resposta: Uma caixa de capacidade e cobertura adequada proporcionar um som mais
lmpido do que duas, que, na maioria dos casos, no esto proporcionando o idlico som estreo
para os ouvintes.
Quanto menor o numero de sons emitidos por retornos e cubos no palco, mais clareza ser
apreciada pelos ouvintes.
Quanto menor o numero de microfones abertos e captando sons de palco (alm daqueles a
que se destinam) mais limpo ser o som.
Quanto mais o som estiver acima do nvel adequado, mais rapidamente ocorrer a fadiga
auditiva nos ouvintes. Monitore com um decibelmetro (que sempre imparcial).
Numa economia consumista em que mais geralmente equiparado com melhor, estes
conceitos talvez lhe soem estranhos. Porm basta perguntar a inmeras igrejas que lotaram
seus sales de culto de caixas e mais caixas em sistemas normalmente "projetados" por lojistas
ou jovens que se baseiam no que vem em shows de rock e se perceber que estas se
arrependem de terem inutilmente desperdiado tantos recursos.
Uma pesquisa por um consultor canadense constatou que na Amrica do Norte as igrejas, em
mdia, desperdiam os seus recursos em quatro sistemas de sonorizao antes de procurarem
um profissional que lhes projete um som de qualidade que atenda s suas necessidades.
No udio no existe mgica, equipamento de qualidade tem um custo superior ao de qualidade
inferior porm um investimento orientado por um consultor qualificado, que no tem nenhum
compromisso com marcas e modelos estocados por uma nica loja, dever lhe prover com um
sistema que atender as suas necessidades por longos anos a menos que as demandas de
seus ouvintes se multipliquem, caso em que ser de se esperar que haver recursos disponveis
para um novo equipamento.
Finalizando
Por fim, no deixe o som por ltimo em seu oramento! Equipamentos de som no remediam
uma acstica mal projectada e os custos de remendos acsticos, alm de custarem, em mdia,
quatro vezes mais do que se fazer a coisa corretamente direto desde o incio, no passam disto:
remendos!
Pastores: A f vem pelo ouvir da Palavra! Ao elaborarem o oramento de sua congregao,
no deixem que detalhes estticos e bancadas tomem o primeiro lugar, para somente ao final da
construo pensarem na acstica e sonorizao. Como o formato e a localizao de um terreno
podem determinar o formato de um salo e os rudos que um sistema de som ter que vencer
antes de ser ouvido, o momento ideal de se envolver um consultor antes de se adquirir o
terreno! E no se preocupem, na maioria dos casos com tempo suficiente e envolvimento desde
o incio do projeto, possvel integrar necessidades acsticas de modo esttico e prover
bancadas ou assentos confortveis.
75
76
A razo que cada caixa de som, de forma semelhante a um holofote de iluminao, lana um
feixe de ondas sonoras que se espalha medida que se distancia da caixa vindo a se refletir das
paredes limites e das demais superfcies do ambiente gerando o campo reverberante. Quanto
menor for o nmero de caixas lanando energia acstica sobre as superfcies do auditrio,
menor ser o campo reverberante e maior a inteligibilidade da palavra.
Num exemplo clssico em que tipicamente se encontram duas caixas de cada lado do salo
reproduzindo a voz do mesmo palestrante, gerando, alm das somatrias e cancelamentos de
freqncias por fase de ondas acsticas, um aumento do campo reverberante, ao se substituir
as duas por uma nica caixa centralizada, obtm se uma reduo de custo de equipamento,
reduo de reverberao (sem investir um centavo em material acstico e o principal o aumento
de inteligibilidade da palavra falada!
Assim, nas palavras do mestre Pat Brown (autor da ilustrao acima): Em udio, menos
mais
o culto e o ltimo a sair, fechando a igreja cansado, frustrado e mau compreendido, tendo visto o
dia do Senhor, o stimo dia, o dia de descanso . . . se tornar numa antecipao das dores de
cabea da semana de trabalho.
O som no contexto evanglico como espada de dois gumes, uma ferramenta poderosa que
pode contribuir tanto difuso quanto distrao da mensagem do Evangelho. Se temos a
melhor e mais vital das mensagens, vamos nos empenhar por transmiti-la de modo condigno
com sua importncia! A tecnologia est do nosso lado. Que no falte da nossa parte preparo,
estudo e ensaio para que uma m transmisso (tcnica) desta mensagem no a confira uma
aparncia inconseqente ou coisa feita como mero passatempo!
Se algum de vocs tem falta de sabedoria pea a Deus, que a todos d livremente de boa
vontade.
Se algum serve, faa o com as foras que Deus prov, de forma que em todas as coisas Deus
seja glorificado. Tudo o que fizerem, seja em palavra ou em ao, faam-no em nome do Senhor
Jesus, de todo o corao, como para o Senhor, e no para homens. (Extrado de Tiago 1:5, I
Pedro 4:11 e Colossenses 3: 17 e 23)
Estaremos aproveitando este espao nas matrias seguintes, para abordar tpicos que auxiliem
e inspirem os interessados nesta rea a fazerem o som da melhor maneira possvel - como,
alias, ele deve ser feito, devido importncia da nossa mensagem e Daquele a quem
destinamos o nosso louvor!
Questo de F
por David Distler
1 segundo de eternidade...
Talvez o maior dos enganos que ilude a humanidade a de que importa somente o momento
presente. Os mais disciplinados conseguem talvez serem previdentes para daqui a alguns anos,
ou quem sabe, dcadas - uma questo de meros milissegundos em termos de eternidade enquanto que uma sria considerao do destino eterno fica, pela maioria, continuamente
postergada a um terceiro plano, relegada em sua lista de prioridades para depois daquelas
tarefas que sabem que nunca tero tempo para realizar.
Que triste ironia no haver tempo nestes milissegundos de vida terrena para uma deciso que
diretamente impactar os milnios da eternidade!
Exemplo
Enquanto escrevo, vejo ao meu lado uma foto amarelada que caiu de um dos manuais de
equipamentos antigos que usei para incrementar o meu site. Tirada h 53 anos num estdio de
rdio norte-americana, ela mostra um jovem radiante a operar o que era provavelmente o
equipamento mais avanado de udio daquela poca.
Do pouco que pude aprender deste engenheiro, quando h cerca de uns 10 anos, adquiri de
sua viuva parte do equipamento que compunha sua sala de msica e estdio domstico, soube
que o jovem se aprimorou em sua especialidade chegando a ser enviado ao Mxico para
supervisionar as instalaes das antenas e equipamentos que irradiaram as transmisses
internacionais da copa de 1970. Cerca de 15 anos aps esta sua misso, porm, ele se viu
acometido de grave doena e veio a adentrar a eternidade em questo de meses. At hoje me
recordo de como, enquanto eu examinava os equipamentos, manuais e catlogos
cuidadosamente organizados, fui tomado por um imenso sentimento de futilidade pois pelo que
pude compreender, em meio a todo o seu "sucesso" eles no tiveram tempo para Deus!
Evangelho de Lucas captulo 12:
16 E lhes proferiu ainda uma parbola, dizendo: O campo de um homem rico produziu com
abundncia.
17 E arrazoava consigo mesmo, dizendo: Que farei, pois no tenho onde recolher os meus
frutos?
18 E disse: Farei isto: destruirei os meus celeiros, reconstru-los-ei maiores e a recolherei todo
o meu produto e todos os meus bens.
19 Ento, direi minha alma: tens em depsito muitos bens para muitos anos; descansa,
come, bebe e regala-te.
20 Mas Deus lhe disse: Louco, esta noite te pediro a tua alma; e o que tens preparado, para
quem ser?
21 Assim o que entesoura para si mesmo e no rico para com Deus.
Livro dos Salmos captulo 103:
15 Quantoao homem, os seus dias so como a relva; como a flor do campo, assim ele floresce;
16 pois, soprando nela o vento, desaparece;
Sei que existem diversas crenas e filosofias humanas entre as quais algumas de que aps
esta vida existem vrias chances de se compensar males cometidos nesta vida terrena. Porm
na passagem: "a F vem pelo ouvir da Palavra" esta "Palavra" que coloco em maiscula se
refere Palavra de Deus, manifesta em forma escrita na Bblia; e no me parece coerente
existirem tais chances de se recuperar o tempo perdido nesta vida dentro da eternidade
mediante a cobrana do rico no trecho acima e muito menos mediante a declarao categrica
79
de que: aos homens est ordenado morrerem uma s vez, vindo, depois disto, o juzo!
(Carta aos Hebreus, captulo 9, verso 12)
Mediante esta declarao, as teorias de segundas chances ou "reciclagens evolutivas"
parecem adquirir mais um perigoso aspecto de placebos, falsas esperanas ou, ainda fs
vazias, atravs das quais milhes de pessoas se iludem e adentram a eternidade destinados a
sofrerem para sempre as conseqncias de sua opo!
O Alvo
Como disse acima, comum ouvirmos muitas idias, poesias e letras falando e cantando a
importncia de f, porm, muitas vezes, o objeto desta f ou autocntrico, ou no chega
sequer a ser mencionado. F , ao mesmo tempo, tanto um conceito simples quanto complexo.
O mero ato de se assentar demonstra que uma pessoa tem f em que a cadeira ir suportar o
seu peso. Ser esta a f que transforma destinos eternos?
A autoconfiana uma caracterstica importante para o desenvolvimento saudvel do ser
humano, mas quantos jovens no naufragam em vcios apesar de terem f em sua capacidade
de no serem dominados por estes vcios!
Este termo naufragar traz, ainda, mente o notrio caso do Titanic em que centenas de vidas
teriam sido poupadas se os responsveis no tivessem depositado sincera e futilmente a sua
f na infalibilidade do navio em que viajavam...
Em que devo depositar minha f para ter segurana do meu destino eterno?
A F vem pelo ouvir da Palavra.
Note que destaco, tambm a palavra F com maiscula, porque? Porque existe, sim, uma F
que no vazia ou ilusria! Qual ? Vamos novamente Palavra:
Nos ltimos instantes de sua vida, crucificado ao lado de Cristo, um ladro ou assassino lhe
pede: lembra-te de mim quando vieres no teu reino. Este recebe do Filho de Deus a gloriosa
resposta: "hoje estars comigo no paraso". Apesar de ter cometido tantos erros e males a ponto
de ser executado pela lei humana e sem tempo algum para repar-los, este malfeitor foi
admitido quase que imediatamente no paraso com base numa nica declarao de f! Veja
novamente as suas palavras:
39 Um dos malfeitores crucificados blasfemava contra ele, dizendo: No s tu o Cristo? Salvate a ti mesmo e a ns tambm.
40 Respondendo-lhe, porm, o outro, repreendeu-o, dizendo: Nem ao menos temes a Deus,
estando sob igual sentena?
41 Ns, na verdade, com justia, porque recebemos o castigo que os nossos atos merecem;
mas este nenhum mal fez.
42 E acrescentou: Jesus, lembra-te de mim quando vieres no teu reino.
43 Jesus lhe respondeu: Em verdade te digo que hoje estars comigo no paraso.
(Evangelho de Lucas, captulo 23)
Agora importante destacar que esta F tem que ser mais do que um simples reconhecimento
intelectual do personagem histrico Jesus Cristo. Ela envolve o conhecimento de Sua misso,
e a partir deste conhecimento, uma aceitao e reconhecimento de que ns humanos
somos incapazes, por fora ou mrito prprio, de alcanarmos a eternidade com Deus, e
assim, dependentes do plano que Ele instituiu para a nossa reconciliao consigo, aceitamos o
seu plano para a redeno da humanidade reconhecendo-o como soberano e Senhor das
nossas vidas.
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A
agudo(s) - Termo que se refere s altas frequncias comumente de 2kHz at o mximo da
capacidade de percepo humana os 20 000 Hertz (20kHz).
alto-falante [De alto + falante.] - Transdutor eletracstico que transforma um sinal eltrico de
audiofrequncias numa onda acstica. Alto-falante dinmico ou Alto-falante a bobina mvel
aquele em que uma bobina, ligada mecanicamente a um diafragma flexvel, se move pela ao
de foras magnticas.
anlise de espectro - Anlise da intensidade das frequncias que compem um som ou uma
mixagem. Atualmente e possvel se fazer estas anlises com grande preciso a partir de
programas de computador. (Como em todas as cincias e artes, a preciso depende da
habilidade e conhecimento do operador da ferramenta) [Veja: "TEF"].
"attack" --> ataque - Um dos parmetros de ajuste de um compressor (podendo aparecer
tambm em noise gates e mdulos de efeitos) refere-se ao tempo entre o inicio da atuao
(quando o sinal sobe alm do limiar de atuao escolhido) e a sua atuao total sobre este sinal.
Trocando em midos, onde voc ajusta a velocidade em que voc quer que o compressor
comprima o sinal.
"attenuation" --> atenuao [Do lat. attenuatione.] - Diminuio, abrandamento,
enfraquecimento. Numa mesa de mixagem o potencimetro que controla o nvel de entrada,
limitando o sinal que entra na mesa.
B
"balanced" --> balanceado - Refere-se a um sinal de nvel eltrico igual e simtrico com
referncia a um ponto comum (geralmente o terra). a tecnologia empregada na conexo de
equipamentos de udio profissionais.
C
caixa - [Do gr. kpsa, atr. do lat. capsa e do cat. caixa.] Recipiente ou receptculo de madeira,
ou outro material, com tampa ou sem ela, com faces geralmente retangulares ou quadradas,
como uma arca, um cofre, um estojo, etc. caixa acstica conforme definio acima, estrutura que
isola as ondas posteriores de um alto-falante das suas anteriores.
"Cannon" [Veja: Plugue Cannon]
capacitncia - Fenmeno eltrico que ocorre quando uma corrente passa por dois condutores
separados por um meio no condutor. Em udio, quando se trata da conduo de sinais por
cabos coaxiais, este fenmeno (ocasionado por uma voltagem alta demais com relao
dimenso do isolante) resultar na perda de sinais de alta freqncia.
cardiide - microfone cardiide - Microfone direcional cujo padro de captao segue a
forma descrita acima. coaxial [De co-2 + axial.] Adj. 2 g. (Eletrn.) 1. Que tem um eixo em
comum. Usado para cabos em que um condutor central est envolto por um condutor externo,
ou alto-falantes em que um tweeter fica numa posio concntrica com um woofer.
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aparelho, transformando-o em sinal de baixa impedncia balanceado. Devido ao seu uso por
conjuntos musicais, muitos possuem sadas paralelas que possibilitam a derivao do sinal para
um amplificador de palco.
"ducking" - um dos efeitos obtidos com um compressor. Consiste em controlar a dinmica
de um sinal a partir de um segundo sinal que inserido pela entrada "side-chain". Por exemplo,
num sistema chamada e aviso, pode se utilizar a presena da voz de algum para instruir o
compressor a atuar sobre a msica de fundo, baixando-a, enquanto esta pessoa est falando.
"dynamic microphone" --> microfone dinmico - Uma tecnologia de microfones em que o
diafragma do microfone ligado a uma bobina que corre dentro de um campo magntico
gerando, assim, voltagens proporcionais presso sonora. Estes microfones so mais
resistentes a choques mecnicos (quedas) e umidade do que os microfones a condensador ou
eletreto, porm, por no terem sua cpsula polarizada, e dependerem exclusivamente da
presso sonora para gerarem um sinal em sua sada, eles tm uma sensibilidade inferior aos
demais.
E
eco [Do gr. ech, pelo lat. echo.] - Fenmeno fsico devido reflexo de uma onda acstica por
uma superfcie, que observada como a repetio do som emitido pela fonte. Efeito gerado por
mdulos eletrnicos ou (no passado) eletromecnicos [Veja "effect" abaixo].
"Effect" - Alterao eletrnica ou eletromecnica de um sinal por um processador de udio.
So comuns os efeitos de delay, reverberao, phaser, flanger, compresso, gate e variadas
combinaes entre estes oferecidas por processadores digitais.
eficincia [Do lat. efficientia.] - Ao, fora, virtude de produzir um efeito; eficcia. Em altofalantes, a capacidade de reproduzir um sinal sem desperdiar a potncia que lhes enviada
por, inrcia, reatncia etc.
eletromagntica [Veja: Onda eletromagntica]
electret microphone --> microfone eletreto - Uma tecnologia semelhante de microfones a
condensador porm em que a cpsula recebe uma carga polarizadora permanente na sua
fabricao dispensando uma alimentao polarizadora externa. Com a variao da presso
sonora varia a distncia entre o diafragma e a placa posterior e com isso a capacitncia. Embora
dispensem o "phantom power como voltagem polarizadora, os microfones eletretos possuem um
altssima impedncia e para serem utilizveis precisam ser dotados de um circuito conversor de
impedncia (freqentemente um nico transistor JFET) que requer uma alimentao externa
para funcionar. No caso de microfones econmicos, no balanceados, esta alimentao
provida por uma pilha enquanto que nos demais a fonte "phantom" da mesa aproveitada para
este fim. Por j terem sua cpsula sensibilizada pela voltagem polarizadora e no dependerem
exclusivamente da presso sonora para gerarem um sinal, estes microfones tm uma
sensibilidade bem superior aos microfones dinmicos. Por outro lado, so mais suscetveis a
danos por choques mecnicos (quedas) ou pela umidade.
equalizador - Aparelho que atua atenuando ou amplificando frequncias de udio com o
propsito de "pr-distorc-las" para que, uma vez que o som interagir com a acstica do
ambiente, ele esteja mais prximo ou igual ao original. Obs.: Aparelho til para reduzir as
frequncias que levariam um sistema de PA microfonia.
equalizador grfico - aparelho que, por trazer seus potencimetros deslizantes (de freqncia
fixa) dispostos lado a lado, exibe um grfico da equalizao adotada.
85
equipamento de udio compreendida entre o nvel mnimo, onde predomina o patamar de rudo
do aparelho, e o nvel mximo que o mesmo pode reproduzir sem distorcer o sinal. Para
equipamentos de sonorizao ao vivo esta faixa deve ser a mais alta possvel. E esta faixa
dinmica mxima no pode ser alcanada enquanto o sistema de sonorizao tiver
equipamentos no balanceados no fluxo do sinal.
Hertz [Do antr. Hertz, de Heinrich Hertz, fsico alemo (1857-1894).] - Unidade de medida de
freqncia de um fenmeno peridico igual freqncia de um evento por segundo; um ciclo por
segundo. [Smb.: Hz.]
"High Z" --> alta impedncia [Veja: impedncia de microfones]
"hiss" --> chiado Som indesejvel de alta freqncia (aguda) que contamina sinais de udio.
Normalmente se manifesta atravs de fitas cassete analgicas, equipamentos de baixa
qualidade, microfones sem fio mal ajustados, e sistemas de som em que a estrutura de ganho
est incorreta.
"hum" --> ronco Som indesejvel de baixa freqncia (grave ou mdio grave) que contamina
sinais de udio. Normalmente se manifesta devido a problemas de interferncia eletromagntica,
falta de aterramento adequado sinais no balanceados, varias referncias de 0 volts na
alimentao eltrica de sistemas interligados, etc.
I
impedncia [Do lat. impedire, 'impedir', 'embaraar', +-ncia.] (Eletr.) - Quociente entre a
amplitude de uma tenso alternada e a amplitude da corrente que ela provoca em um circuito de
alto-falantes: A impedncia se assemelha resistncia em vrios aspectos que incluem sua
medida feita em Ohms (
) e as frmulas utilizadas para efetuar-se o clculo de uma
associao de alto-falantes, que podem ser conectados em srie ou paralelo. Diferente, porm,
da simples resistncia, a impedncia variar com o campo magntico do alto-falante em funo
da freqncia. Normalmente os alto-falantes so classificados por um valor nominal igual a 4, 8
ou 16
.
impedncia de microfones alta impedncia ou "High Z" (igual ou superior a 10 k
destinados captao de outras peas. O noise gate pode, tambm, ser til para eliminar sons
que sobram num ambiente em intensidade suficiente para serem captados por um microfone de
plpito, por exemplo. Embora esta aplicao possa ser til para se eliminar microfonia quando
um palestrante pra de falar, perigoso se depender desta artifcio para eliminar microfonias em
vrios canais, pois se ocorrer uma microfonia forte o bastante nos sistemas de palco ela far
com que todos os "noise gates" dos outros microfones se abram simultaneamente (multiplicando
rapidamente o nmero de microfones abertos), piorando em muito a microfonia original ao ponto
de potencialmente danificar o sistema pois esta cadeia estar agindo na contramo de como se
deve proceder -- baixando o nvel do som e o numero de microfones abertos para cessar a
realimentao acstica. Outro cuidado que se deve ter o de no encurtar demasiadamente o
tempo de "attack" de um "noise gate" e deixar o seu limiar alto demais, pois o resultado se
assemelhar a uma falta de contato intermitente em algum cabo do sistema.
O
Ohm (
) [Do antr. Ohm, de Georg Simon Ohm (1787-1854), fsico alemo.] (Eletr.) - Unidade
de medida de resistncia eltrica, no Sistema Internacional, que a resistncia eltrica de um
elemento passivo dum circuito no qual circula uma corrente eltrica invarivel de um ampre
quando existe uma diferena de potencial constante de um volt entre seus terminais. Pl.: ohms.
oitava [Do lat. octava, fem. do ord. octavu.] (Ms.) - Intervalo de oito graus, ascendente ou
descendente, entre duas notas do mesmo nome, e que corresponde a uma razo entre as
respectivas frequncias igual a 2. No campo de udio, a relao entre os os filtros empregados
nos equalizadores grficos. Encontramos equalizadores grficos por faixa de oitava, por 2/3 de
faixa de oitava e por tero de faixa de oitava.
onda eletromagntica Onda gerada por luminrias com reatores, motores e outros
dispositivos nos quais uma corrente eltrica passa por bobinas gerando um campo magntico
que pode induzir um rudo em um sinal de udio.
onidirecional [De oni- + direcional.] Que se propaga em todas as direes ou que capta sons
de todas as direes: [variao de omnidirecional. no confundir com o antnimo unidirecional.]
P
PA (abreviao de "Public Address System" ) - Termo usado muitas vezes erroneamente no
prprio ingls em vez de Sound Reinforcement System que define, mais precisamente, um
sistema de udio dedicado a amplificar sons destinados a um grupo de pessoas.
"pads" - Atenuadores de valor fixo comutveis que reduzem um sinal em cerca de 30 dB. So
teis para baixar o nvel de instrumentos que tm um sinal forte demais e que pode saturar a
entrada da mesa mesmo quando o controle de ganho est no mnimo.
p-direito - Altura livre de um andar de edifcio, medida do piso ao teto
percusso [Do lat. percussione.] - O conjunto dos instrumentos de percusso
"phantom power" - Sistema no qual o pr amplificador de canal de uma mesa ou externo
envia uma voltagem de 12, 24 ou 48 volts em corrente continua (sendo a ltima a mais comum),
pelas vias 2 e 3 (com referncia via 1) para polarizar a cpsula de um microfone condensador
ou eletreto sem danificar os microfones dinmicos nos casos das muitas mesas que tm uma
chave que liga esta fonte globalmente em todas as entradas de microfones ou por grupos de
canais . Obs.: Ao se ligar esta fonte deve se certificar que no haja nas entradas de microfone,
nenhuma ligao fora de padro como, adaptadores de XLR macho para P10 ligados
89
diretamente na sada de teclados, tape decks ou outros aparelhos sem que haja um direct box
entre estes e o aparelho!
"phono-plug" [Veja: (Plugue) RCA]
plugue banana - Termo utilizado muitas vezes incorretamente para descrever um conector
P10 (ou no ingls 1/4" ou "Phone"). O termo empregado corretamente se refere ao conector de
uma s polaridade utilizado, por exemplo, para conectar cabos de caixas de som s saidas de
amplificadores de potncia ou pontas de provas a um multmetro.
plugue Cannon (ou XLR) - Conector de 3 pinos utilizado principalmente em cabos de
microfones balanceados, porm com utilizao tambm para sinais de nvel linha balanceados.
plugue 1/4" (ou "phone") - Conector encontrado em duas modalidades mono e estreo. O
nome provm do fato de ser normalmente usado para a conexo de fones de ouvido. Alm deste
uso, porem, largamente utilizado para cabos de sinais de nveis diversos (desde microfone at
amplificados). Cuidado para no cham-lo de banana! Opte, ao invs disto, pela nomenclatura
P10.
plugue RCA ("Radio Corporation of America") - Nome que se convencionou dar ao conector
utilizado para ligao de aparelhos com um sinal de nvel "linha" ou de toca-discos razo pelo
uso da expresso sinnima no ingls "Phono-plug".
plugue TRS - Plugue P10 estreo de Tip, Ring, Sleeve. [Veja "direct"]
plugue TS - Plugue P10 mono de Tip, Sleeve. [Veja "direct"]
polarizao [De polarizar + -o.] - Determinao da fase eltrica que ir trafegar por um
condutor.
Q
"Q" - Termo utilizado em equalizadores paramtricos para se referir largura de banda de um
filtro, ou seja sobre quantas frequncias, vizinhas central, ele actuar.
R
"ratio" --> taxa - o parmetro de um compressor que determina o quanto este dispositivo
atuar comprimindo o sinal a partir do momento que esse exceder o limiar estabelecido. Este
parmetro normalmente expressa uma razo ou taxa de compresso exemplos abaixo:
De 1:1 (de um para um) indica que no h compresso.
De 2:1 indica que, mesmo que o sinal de entrada dobre sua intensidade acima do limiar, o
compressor comprimir a sada para metade de sua dinmica original.
De 3:1 indica que mesmo que o sinal original triplique sua intensidade acima do limiar
o compressor comprimir a sada para um tero de sua dinmica.
De 4:1 indica que mesmo que o sinal original quadruplique sua intensidade acima do limiar o
compressor comprimir a sada para um quarto de sua dinmica.
Acima de 4:1 a taxa de compresso passa a ser perceptvel
Acima de 10:1 ao invs de o comprimir o sinal, o compressor atua como um limitador
(infinito:1) indica que no importa o quanto aumentar o sinal original, o compressor limitar a sua
sada de modo que nunca ultrapasse o limiar inicialmente escolhido.
RCA [Veja: plugue RCA]
realimentao (ou retroalimentao) [De retro- + alimentao.] (Eletrn.) - Qualquer
procedimento em que parte da energia do sinal de sada de um circuito transferida para o sinal
de entrada com o objectivo de reforar, diminuir ou controlar a sada do circuito; realimentao.
Em sonorizao o termo utilizado para descrever o que ocorre quando o som de uma voz ou
90
instrumento, captado por um microfone, amplificado e projetado por uma caixa acstica no
ambiente, torna a ser captado pelo microfone.
"release" - o termo que descreve a funo inversa do "attack" num compressor, mdulo de
efeitos ou noise gate, ou seja, o tempo que o dispositivo leva para deixar de atuar sobre um sinal
que cai abaixo do limiar de atuao escolhido.
resistncia [Do lat. resistentia.] (Eletr.) - Propriedade que tem toda substncia (exceto os
supercondutores) de se opor passagem de corrente eltrica, e que medida, em um corpo
determinado, pelo quociente da tenso contnua aplicada s suas extremidades pela corrente
eltrica que atravessa o corpo;resistncia eltrica. Resistor.
retorno - sistema de retorno - Equipamento (amplificador, compressor equalizador e caixas)
destinado a retornar o som sua origem no palco. comum se ter vrios sistemas e mix de
retorno funcionando simultaneamente para se proporcionar aos instrumentistas e cantores um
mixem que esteja(m) em preeminncia o(s) instrumento(s) que cada qual deseja. Devido
complexidade de mltiplos mix distncia do tcnico que controla o som do PA e s mltiplas
caixas de retorno em proximidade aos microfones, o ideal para conjuntos musicais que se
tenha uma segunda mesa e tcnico de som especficos para os mix de retorno. Tambm
chamado "monitor ou monitor de palco". Ao longo dos ltimos anos tm se includo nestes
sistemas os monitores In Ear ou pontos com micro alto-falantes alojados no canal do ouvido dos
msicos proporcionando vrias vantagens como: Um sinal constante em qualquer posio no
palco, uma presso sonora menor que preserva a audio do msico, a eliminao de grande
parte dos vazamentos do som de palco que defasado com o som das caixas principais destrua
a homogeneidade da cobertura no auditrio.
reverberao [Do lat. reverberatione.] - Ato ou efeito de reverberar; revrbero. Persistncia de
um som num recinto limitado, depois de sua fonte ter cessado a sua emisso.
RMS - "Root Mean Square" (Matem.) - A raiz quadrada da mdia de razes quadradas de um
grupo de nmeros. Uma forma til e mais precisa de se tirar uma mdia de um grupo de valores.
S
"side-chain" - uma entrada auxiliar de um compressor que comanda a atuao deste sobre
o sinal que conectado sua entrada principal. [Veja: exemplo no termo "ducking"]
sintetizador [De sintetizar + -(d)or.] - Ms. Instrumento eletrnico acionado por teclado, capaz
de produzir, atravs de ondas sonoras, diferentes sons, rudos e timbres, e de imitar outros
instrumentos.
sonofletor [sono+fletor var. do V. flectir-Do lat. flectere.] - Fazer a flexo de; vergar, dobrar,
flexionar pelo som. Sinnimo de alto-falante.
sopros [Pl. de sopro.] (Ms.) - O conjunto dos instrumentos de sopro.
"SPL - Sound Pressure Level" --> Nvel de Presso Sonora [Veja: dB-SPL]
"split" - Termo que denota a derivao de um sinal para ser enviado a duas, trs ou mais
destinos. Por exemplo o sinal de um microfone ou instrumento pode ser derivado para a mesa
de PA, mesa de palco e mesa de gravao. Obs.: existem transformadores e tcnicas para esta
derivao que, se no observadas, podem resultar em dano aos equipamentos e instabilidade
do sistema de som.
"sub-mix" - Uma sub-mixagem ou seja um grupo de sons constitudo por canais que foram
enviados (ou endereados) a um mesmo fader - sub-master - cuja posio fica antes do fader
principal - master - na sada de uma mesa de mixagem ou de uma seo de uma mesa. Por
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Apontamentos
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