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Estudos Socine VI
Estudos Socine VI
SOCINE
IO I:I I I U&
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11 ti ii&W A
Ano VI
So Paulo
2005
CDD - 791.4307
I Site: www.nojosaedicoes.com.br
1997
Universidade de So Paulo (So Paulo)
11
1998
Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro)
111
1999
Universidade de Braslia (Braslia)
IV
2000
Universidade Federal de Santa Catarina (Florianpolis)
2001
Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (Porto Alegre)
VI
2002
Universidade Federal Fluminense (Niteri)
VIl
2003
Universidade Federal da Bahia (Salvador)
VIII
2004
Universidade Catlica de Pernambuco (Recife)
IX
2005
Unisinos (So Leopoldo)
www.sintomnizado.eom.br/socine
socine@uol.com.br
Tradio e Inovao
Este sexto volume de Estudos SOC/NE de Cinema, ao reunir uma seleo dos trabalhos .
apresentados no VIII Encontro Anual da sociedade- realizado na Universidade Catlica
de Pernambuco (Recife), de 3 a 6 de novembro de 2004 -, permite traar um perfil da
pesquisa universitria no campo cinematogrfico.
Sempre preocupada na interface do cinema com outros campos do saber, a presente
publicao abre com textos voltados para o dilogo com a literatura, em seu sentido mais
amplo.
A seo subseqente trata da relao entre cinema e televiso: nela, ao lado de uma
reflexo j consagrada sobre o assunto em tela, destaca-se o interesse por aspectos
menos pesquisados, que esto comeando a chamar a ateno de alguns estudiosos, os
quais apresentam neste volume os primeiros resultados de suas investigaes.
A publicao segue com uma srie de trabalhos dedicada produo documental, que
abrange desde nomes consagrados at formas hbridas que dela derivaram. inegvel o
destaque que o documentrio tem tido nos ltimos tempos, no s no mbito acadmico,
com a multiplicao dos estudos a ele dedicados, mas tambm em festivais e junto ao
grande pblico, nos circuitos comerciais de cinema.
Tema constante nos encontros da SOCINE, o cinema brasileiro est presente neste
volume seja em abordagens de carter histrico, seja na reflexo a respeito de alguns
pontos especficos, que vem enriquecer o debate sobre nossa produo.
Como no poderia deixar de ser, outras cinematografias so focalizadas, assim como
tpicos tericos, no s em seus aspectos mais conhecidos entre ns, bem como no que
tange espectatorialidade, uma das questes mais promissora dos estudos sobre teoria
do cinema.
Mais uma vez, a sociNE, por meio de suas publicaes, vem oferecer ao pblico e aos
estudiosos brasileiros um painel significativo das investigaes relativas ao audiovisual
realizadas no Pas.
Mariarosaria Fabris
Wilton Garcia
Afrnio Mendes Catani
Sumrio
-o melodrama revisitado
-A trama das vozes em Lavoura arcaica: a dico do conflito e a da elegia - lsmail Xavier
- A causa secreta: os excessos do melodrama - Joo Luiz Vieira......................
.13
..21
- "Autoperfonnance' musical como o excesso que inscreve a intimidade- Mariana Saltar.. ....... 29
- intertextualidades
- Mattia Pascal: profisso reprter -
.......... 45
-Rei Lear da adaptao de Peter Brook- o brbaro e o civilizado -Antonio Joo Teixeira . ........ 53
....... 87
- Cidade dos homens: anotaes sobre a adaptao do livro Ulace e Joo Victor para o
seriado de TV - Luiz Antonio Mousinho ........................................................................ .. 95
- documentrio e narrativas
-A construo do "outro' como no civilizado em Nanook o f the North - Paulo Menezes ......... 1 03
Os manipuladores: consideraes em tomo de imagens suspeitas A propsito da anlise de narrativas documentais -
......... 127
- cinema internacional
- Dois massacres - Tunico Amancio ........................................................................ .... 161
- Para sempre, nos sonhos: Lynch, Hoffman, Freud e o estranho - Rogrio Ferraraz...... ... 169
- Objeto e ponto-de-vista em Swimming Pool - beira da piscina, de Franois Ozon - Luiz
Antonio
... 177
. ... 185
193
- cinema brasileiro
-Garota de Jpanema: frustraes de um 'filme-cano"- Maria do Socorro Carvalho.......... .... 243
- Imagens estigmatizadas: margem da margem - Rosana de lima Soares.
- A figura de Orson Welles em filmes brasileiros - Samuel Paiva ...... .
.251
.............. 259
- Imagens de violncia e seduo no filme policial brasileiro dos anos 70 - Flvia Seligman ........ .267
- Madame Sat enquadrado - Geisa Rodrigues ................................. .
................... 277
- da recepo
- Procura-se audincia cinematogrfica desesperadamente, ou como e por que os estudos de
cinema seguem textualistas - Fernando Mascarello ..........................................................309
- Proposta para uma abordagem crtica do trailer- Mahomed Bamba ................................. 317
-A pomochanchada como gnero no cinema brasileiro - Gelson Santana ........................... 325
- pensando o cinema
- Vertov e o digital: relaes entre a obra de Dziga Vertov e as possibilidades da mdia digital Newton Cannito..... ........ .... .. ... .. .. ... ................ .................................. ..
. .......................... 333
i3
qual as duas verses da festa familiar ao ar livre pudessem se espelhar em total sintonia.
Resulta que uma felicidade e unio; a outra, ao final, crise e dissoluo.
No romance, tudo se conduz pela voz de Andr, o narrador autodiegtico. No
filme, esta voz se faz presente, mas interage com as modulaes da luz, dos gestos e
dos movimentos de cmera. Os ps de Andr em contato com as texturas do mundo, o
seu olhar para a copa das rvores e o cu, a sua relao com o rosto da me ou com a
palavra do pai, o longo dilogo com o irmo: em tudo, h uma circulao de motivos que
repe o jogo de afinidades eletivas postas pelo novelo de metforas do livro. A luz solar
se conecta ao tempo da infncia, momento de promessa, em oposio s sombras do
quarto de penso, espao das convulses angustiadas, crispaes, no qual a cmera
"epidrmica" e a luz expressionista traduzem muito bem o sentido dos olhos de Andr
como "caroos repulsivos" (Raduan). Tudo contribui para a feio grotesca de um corpo
deriva, longe da luminosa tarde em que houve, ao lado de Ana, a felicidade plena, porm
efmera, seguida do purgatrio de Andr longe da famlia.
O texto de Raduan imprime uma cadncia hipntica narrativa. Faz potente
o fluxo de associaes em que a sensualidade e a opinio, o relato e a imprecao se
expem como um ritual que persiste em sua unidade, at mesmo quando intenso o
confronto intersubjetivo, o conflito de Andr com o pai e o irmo. No filme, h uma ordem
feita de longas seqncias e repeties que compem um ambiente visual e sonoro apto
a absorver o contraste entre os momentos em que prevalece o drama, a fala cortante, e
os momentos pico-lricos de evocaes serenas do narrador distante.
Na disposio clara dos motivos, Lavoura arcaica filme clssico, pela fora
com que impe a sua diegese e o senso de continuidade, e pela forma como traduz as
metforas do romance. No entanto, de comeo a fim, tambm um filme moderno em
sua forma de trabalhar a durao da cena, o movimento do olhar, o andamento da fala, a
impostao dos gestos tensos, com notvel articulao entre o drama (a cena visvel) e
a narrao em voz over, esta em disciplinada sintonia com a msica de fundo. A relao
entre voz e imagem (montagem vertical) envolve cotejos em que a experincia do tempo
se faz complexa; no entanto, o filme dispe os fatos segundo uma ordem inexorvel que
o jovem Andr intui, mas no aceita, vivendo momentos de tenso aguda que o outro
Andr, o narrador invisvel, parece ter superado em sua evocao reconciliada, prpria a
urri momento j posterior anagnorisis (reconhecimento) no curso da experincia trgica
de que ele foi protagonista, mas no de todo heri, como se ver.
H sintonia entre o filme e o romance, sinal de uma proeza de leitura que gerou
o entusiasmo justificado de boa parcela da crtica. A partir deste solo, quero analisar a
opo do cineasta no trato das vozes e sua dico. No romance, a "situao pica"' do
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narrador permanece indefinida, valendo apenas a premissa de que ele est num futuro
no imediato face ao ocorrido. H uma distino de tom entre o Andr "em cena" e 0
Andr que narra. Isto no fere a unidade da escrita sancionada pelo seu nome, mas a
distncia entre viver o drama e evoc-lo desdobra a condio deste "eu" como foco da
enunciao. Vejamos como o filme trabalha esta questo.
15
demandas contraditrias, uma ambigidade constitutiva que a lei do pai no pode admitir,
mas que est l como contedo de experincia que pode se tornar trgica quando vivida
na forma do excesso, compondo assim o que uma expresso do narrador enuncia como
a "geometria barroca do destino".
A resistncia de Andr demanda fraterna ganha a forma de um desnudamento
de si, desejo de fazer os outros partilharem de seu confronto com a verdade do corpo,
constatarem a inconsistncia do sermo do pai. Est convicto de que somente ele
testemunhou os humores da famlia, cada inquietude impressa no contedo do cesto
de roupa suja, e s ele sorveu o vinho necessrio ao culto do obsceno num cenrio de
prostitutas que encontraram no leito o seu corpo convulso e lhe deram presentes -a liga,
o colar, a renda manchada - onde se depositou uma histria de impurezas que ele vem
exibir a Pedro. Com sarcasmo, solicita ao irmo que leve as relquias e as entregue s
irms para que aprendam as virtudes do fetiche, abandonem o recato. Antecipa, portanto,
o que, no final, ser a ao espetacular de Ana portando o contedo da caixa que ele
insistiu em levar consigo. A dana fatal da irm vai misturar o que a lei quer separar,
vestir a famlia com os signos do bordel, condensando em tal caixa de relquias a referida
geometria do destino, tal como os objetos de cena do drama barroco.
Andr, antes puro impulso de transgresso. torna-se hesitante no quarto de
penso. Ao proclamar a sua liberdade, j no tem a potncia prpria sua adolescente
comunho com a natureza, quando afirmava a sua autonomia de maneira hiperblica:
"eu quero ser o profeta de minha prpria histria". A f na autocriao do indivduo ficou
l perdida naquele espao de culto a si mesmo que testemunhou o seu isolamento,
quando havia o prazer do esconder-se na mata e esfregar-se na terra, cobrir-se de folhas,
umedecer-se nos musgos, grudado de insetos e de outros paramentos da sua religio
polimorfa do "ser natural", esta que encontrou em Ana a deusa que viria complet-la.
Como a irm, aps o ato promissor, recuou, tudo nele se fez convico tingida de culpa,
como que para conferir efetividade s advertncias do pai quanto ao derramamento dos
afetos e da sensualidade.
Na penso do exlio, Andr, diante de Pedro, atribui ao plo materno a origem
do problema. E Andr narrador, na evocao serena, endossa este diagnstico ao dividir
o ncleo familiar em duas alas: a que, mesa, sentava-se esquerda do pai e "trazia o
estigma de uma cicatriz", "um enxerto junto ao tronco talvez funesto, pela carga de afeto",
composta pela me, Andr, Ana e Lula; e a que se sentava direita do pai, os filhos
afinados lei, um "desenvolvimento espontneo do tronco".
No romance, esta descrio da cena do repasto familiar se localiza perto
do final; no filme, h uma inverso - estamos perto do incio. Como na separao das
16
vozes, o cineasta optou aqui por tornar clara a direo de leitura, fazendo desde logo
presente o plano-emblema em que a sala de jantar expe a ordem familiar e compe a
imagem simtrica que se ajusta ao desequilbrio de poderes. A fora simblica do espao
e do ritual do po dirio projeia-se no que segue, sinalizando momentos decisivos da
cena familiar pelo que se mostra da mesa sendo desfeita, ou da sala vazia, de modo a
confirmar o elo de unio entre o que se passa a e o que se associa, em certa formulao,
proibio do incesto: "on ne s'accouple pas avec ceux qui mangent dans !e mme boi
et la mme assiette" 2
(do av) projeta-se sobre a dupla, numa articulao premonitria sem paralelo no livro.
A revelao do instante feliz do incesto s se d no ltimo tero de Lavoura Arcaica
(livro e filme), depois de longa preparao, como se fosse necessrio o compasso de uma
liturgia para relatar a experincia que "estava escrita" e se teceu pelos ardis do tempo
como que para confirmar um paradigma.
"Era Ana, era Ana, Pedro, era Ana a minha fome". Anunciado o momento, vem
o dia ensolarado em que o olhar de Andr na casa velha em runas define os termos
da entrega de Ana. Dono do cerimonial, ele solta a voz e impregna a cena de sentidos,
encena o pacto com Deus como que para ressuscitar a irm inerte na palha, e faz deste
suposto sopro de vida nascido de suas palavras um motivo maior de euforia. O encontro
com Ana vivido na chave da posse, associado cena do menino que aprisiona a pomba
e proclama feliz: " minha". Na repetio do momento da infncia, Andr agradece o
milagre. V o Tempo a legitimar a posse. Parece abenoada a sua paixo, o mundo vela
por seus desejos - ele dorme. Quando acorda, porm, no demora a descobrir que o
amor exige a viglia. Ana no est a seu lado. Ele a procura e vai encontr-la na capela,
a rezar, arrependida.. Eufrico, sem v-la de verdade, ele expe as bondosas promessas
engendradas na felicidade, mas a constatao gradual do descompasso azeda tudo. A
fala dele se inverte. A dico e o gesto do ator expressam o estilo histrico de Andr no
momento da decepo, quando o silncio de Ana corta a sua exaltao delirante. Em
plena fria, declara guerra ao mundo, roga suas pragas, assume o enjeitado. Passando
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do xtase da unio agonia, resume a sua postura diante do mundo: "Eu no tenho
culpa", repete vrias vezes. E lana a palavra de vingana: "no tive meu contento, o
mundo no ter a minha misericrdia".
Esta seqncia da capela decisiva. A agitao de Selton Mello explcita a matriz
melodramtica da demanda do jovem Andr: autocentrado, grandiloqente no discurso
de vtima, vive a convulso do momento em chave sadomasoquista. Sensualidade,
prazer e dor. Quer tudo, no aceita recusas. Ser cordato e conciliatrio, se antes vier a
satisfao maior; do contrrio, ser rancoroso e vingativo. Como resolver esta equao
sem a cumplicidade de Ana? Como permanecer no territrio da famlia com este projeto
de uma vida em segredo? Diante do impasse, vai embora, ressentido com as duas alas
da mesa. Fora de casa, porm, no tem projeto, pois aderiu ao princpio da autarquia
familiar enunciado pelo pai. O que este afirma na esfera do dever familiar como expresso
de uma tica do trabalho, Andr desloca para a esfera do desejo: que tudo se resolva
"em famlia", como ele mesmo explica a Ana quando aposta tudo na unio que ajusta o
princpio da autarquia sua curiosa utopia endogmica. Ignorando o princpio de realidade
do trabalho, o Tempo de Andr o da "gratificao j", como um direito natural. Antes, a
ddiva; depois, o suor. Ele inverte, portanto, a idia do Tempo do pai, feito de renncias
e adiamentos, do elogio da pacincia e da espera pela recompensa que o patriarca
oferecer em troca do bom proceder e da "aceitao do jogo", como bem demonstra o
teatro da conteno do apetite encenado na parbola do faminto que Andr tanto odeia.
Rebelde, transgressor. o jovem se mostra, no entanto, frgil no retorno
casa, incapaz de sustentar a postura afirmativa at o fim. Na conversa final com o pai, h
resistncia, mas o impulso de um "no" mais incisivo se dilui no longo torneio de palavras
que repe o impasse e o coloca em registro de baixa potncia, preparando a inrcia que vai
obscurecer sua percepo da tragdia quando Ana assumir o gesto radical. Ele chamou a
si a tragdia ao encarnar a unidade dos opostos (o princpio da autarquia e o desejo sem
limite); no entanto, quando se deflagra a ira do pai, esta o encontra em plena apatia, numa
morte simblica que diz sim ao que seu princpio de soberania individual negava. H a a
transformao de um princpio em seu contrrio- dialtica do trgico, sem dvida. Mas no
instante crtico ele j no est mais no centro da ao, reduzido posio de um observador
entorpecido. Na manh da festa de seu retomo, Ana ser a protagonista.
O Andr narrador afirma no ter visto com clareza o instante da violncia, pois
voltara antiga posio de voyeur fora do crculo, como quem, no fundo, no retornou
para o confronto e a verdade, mas para a iluso da volta a um passado irrecupervel. O
sonho do paraso perdido se revela o pior dos sonhos, e o mais sinistro. A contradio
de Andr entrega Ana ao ressentimento do irmo, este que, na primeira cena da festa
18
familiar, havamos observado a danar com ela, e que agora, ferido pela imagem da irm
e sua feio dionisaca, vem destilar a verdade dos irmos no ouvido do pai.
O sacrifcio de Ana precipita o que a hesitao de Andr deixara para as
circunstncias. Cortando qualquer anelo de retorno vida familiar de outrora, ela se d
em espetculo como figura da transgresso quando Andr a quer em segredo, a partilhar
uma anomalia aninhada na ordem do pai, no feitio da "ala dos afetos" 3 A mensagem de
Ana, no entanto, clara quando vem cena portando os fetiches do bordel. Sua exploso
transfigura o cime, a vingana, a solido e o desespero.
desta mescla de sentimentos que Ana colhe a energia que se converte na clera
do pai. Negando a divisa do perdo e da pacincia, a lei diz neste instante sua verdade
maior. Desta, Ana o alvo, e no Andr que se enterra em silncio depois de olhar o rosto
decomposto do pai que, perdido, compe a feio pattica do mundo de clareza que pensava
encarnar. Ao receber o golpe, a filha confirma sua determinao curtida no silncio, em franco
contraste com a loquacidade no raro histrica do irmo. O momento decisivo, portanto, o
da dissonncia sem palavras. A dana -linguagem da comunho familiar quando conduzida
nos limites da graa e do recato- muda de sinal e se faz catarse explosiva, vibrao do corpo
regado a vinho que Ana sabe ser um escndalo sem remdio.
Havia na abertura do filme, no quarto de penso, a associao de trevas e
masturbao. No primeiro flashback, houve o recuo infncia, aquele tempo do esgueirarse na mata e deitar, cobrir-se de folhas, ouvindo o chamado da me e das irms para o
mundo da famlia, para a luz que seu olhar para o cu anunciava como promessa. Este
plano da copa das rvores ganha, no retrospecto, o sentido do nascimento e a dificuldade
de aceit-lo. Prevalece, no desenlace, a nostalgia uterina em que a cama da casa e a
da natureza se confundem. Andr, depois da tempestade, deita-se no bosque e retoma
o motivo da venda nos olhos que lembra o gesto da me nos bons tempos. Reduzido
19
familiar, trazendo uma compreenso superior das razes de cada um, implicasse neste
auscultar de novo a ordem do Tempo que cabe a Raul Cortez, pela ltima vez, enunciar.
A repetio crepuscular, j afastada do drama, confere voz a impostao de um saber
contemplativo, universal, mas resta a ambivalncia dessa mania sentenciosa que parece,
ao mesmo tempo, refletir o sentido da tragdia e suprimi-lo, pois rene o terno conselho
da experincia e a palavra empenhada do poder.
Notas
'Refiro-me situao dramtica e s coordenadas de espao e tempo que definem a condio a partir da qual o
narrador faz o retrospecto. Ver Sarah Kozloff, lnvisible Storytetters: Voice over Narration in American Fiction Fi/m.
Berkeley: University of California Press, 1988, p. 50.
'Preceito chins citado por Jacques Andr em "Le lit de Jocaste", texto introdutrio do livro que ele organizou. Ver
tncestes. Paris: PUF, 2001, p. 9.
3
interessante que no encontro, em seu prprio leito, com o Andr retornado, Lula, o caula, deixe claro seu
desejo de ser mais efetivo na quebra deste "feitio" Mais afirmativo no interesse pelo mundo. Lula critica o retorno
de Andr.
20
s vsperas da estria nacional de seu ltimo longa, Quanto vale ou por quilo?
(2005), algumas revises crticas da obra deste singular diretor entraro certamente
em pauta. Meu contato mais intenso com o trabalho de Srgio Bianchi aconteceu em
dois momentos nos ltimos cinco anos, mais precisamente em junho de 2000, quando
Cronicamente invivel tambm estreava, e em 2002 e 2003 para a finalizao de um livro-
catlogo editado em Portugal no final de 2004. 2 Este novo filme, com sua inevitvel polmica
e repercusso crtica, deixa cada vez mais clara a urgncia de uma reflexo a respeito
das formas institucionalizadas de produo cinematogrfica no pas e da sobrevivncia
de um cinema mais questionador, urgente, desconfortvel, crtico. Numa era que busca, a
qualquer custo e com indita voracidade e rapidez, consagrar um modelo baseado no que,
por um lado, define-se como "profissionalismo em prol de qualidade" e que, de outro, como
conseqncia, acirra a competitividade entre realizadores na busca de recursos que vo
21
minguando, alm de, em nada promover a garantia mnima de exibio do filme brasileiro
em seu prprio mercado, o cinema de Srgio Bianchi amplia cada vez mais sua distncia
e estranhamente com estes novos tempos. No que esse estranhamente e desconforto
provocados por esse conjunto de filmes sejam rigorosamente novos. Tais predicados
sempre estiveram nos filmes deste realizador, fossem eles ensaios experimentais do
perodo de formao na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
ou curtas, mdias e longas realizados at hoje.
Nas entrevistas que compem o referido livro, as palavras de Bianchi no
deixam quaisquer dvidas: vai ficando impossvel conciliar toda essa energia criativa com
os atuais esquemas de aparente "previsibilidade" e "organizao" exigidos pelo cinema
"profissional" que se deseja no Brasil hoje. Essa aparente "falta de mtodo", o "improviso", a
capacidade de resoluo de impasses diante do inesperado e de se aproveitar exatamente
do imprevisto e do inusitado como matria a ser trabalhada e incorporada dentro do filme,
parecem no ter mais espao no cinema oficial de qualidade almejado no Brasil de hoje.
Constata-se, tambm, que termos como organizao, profissionalismo, racionalizao
Quanto vale quando conta que havia, pelo menos, umas dez pessoas contratadas pela
produo s para servir gua, alm de equipes inteiras. preocupadas com (em voz de
total deboche) ... a garantia da autenticidade dos detalhes do beiral de madeira de um
casaro cenogrfico do sculo XVIII ... De novo, observa-se que vivemos um momento em
que a competitividade joga uns contra os outros, e que jovens estudantes, submetidos a
todo tipo de regra, no podem mais, e muitos nem querem -por fora dessas mesmas
circunstncias- queimar etapas necessrias em busca de um desenvolvimento calcado
na vivncia e na experincia. Infelizmente, esto muito conscientes de sua auto-imagem
profissional, procurando evitar quaisquer riscos. Um primeiro exerccio, por exemplo,
seja em mini DV ou at mesmo em 16mm, tem que ser uma obra prima incontestvel,
ganhar todos os festivais no Brasil e no mundo. H, infelizmente, uma exigncia e uma
(auto)cobrana neste sentido. Parece mesmo que experincias e mtodos como os de
Srgio Bianchi perderam a vez. Talvez a nica exceo que possa se assemelhar em
termos de resultado esttico e provocao comparveis aos filmes de Bianchi nos ltimos
anos venha do instigante Amarelo manga (2003), de Cludio Assis.
Entretanto, e talvez por isso mesmo, o cinema de Bianchi parea de uma urgncia
cada vez maior, apesar de nunca ter tido qualquer inteno de buscar a segurana do
consenso. Confronto, provocao e polmica, isso sim, sempre anteciparam expectativas
em torno da realizao de cada um de seus curtas e longas. A preocupao constante
22
com a representao da realidade social e poltica do pas, adquirida depois dos anos de
formao universitria e dos primeiros exerccios puramente experimentais e poticos,
gerou um mtodo de criao que se desencadeava a partir do confronto com o mundo
- fosse ele o pas ou, mais prxima, a realidade material cotidiana do prprio momento
vivido durante a produo e as filmagens de seus projetos. Esse embate entre um cinema
visto como expresso de um universo pessoal -
do artista, do criador -
e um cinema
que parte da realidade, parece tensionar uma falsa dicotomia se pensarmos que o cinema
sempre identidade e diferena, resuitado de parte do real e de parte de estratgias
retricas de linguagem, utilizadas para atingir determinados objetivos, sejam eles verdades
ficcionais ou verdades "verdadeiras", ampliadas, criticadas, ironizadas e relativizadas pelo
prprio cinema. E a, realmente, no faz a menor diferena que esse "real" venha a ser
mais subjetivo. um cinema constitudo pelas fraturas do tecido social de um mundo, em
geral, degradado ecologicamente e povoado por personagens acuadas e submetidas a
massacres cotidianos; figuras que, independente de poltica, so detentoras de um poder
corrupto e institucionalizado, num acmulo de tipos, situaes e recorrncias sociopolticas
que explodem, de forma esgarada, a linguagem do mundo organizado.
Nascido em Ponta Grossa, Paran (1945), Srgio Bianchi pertence a uma
gerao intermediria entre os realizadores ps-Cinema Novo, mais prximos do chamado
cinema marginal, que surge na passagem entre as dcadas de 60 e 70. Sua filmografia
23
tudo
raiva e de uma certa impotncia diante do inexorvel. Bianchi sempre nos pareceu muito
mais interessado em levantar questes e provocar desconforto pela dificuldade de se
encontrar respostas plausveis para esses dilemas nacionais. Tal atitude tem significado,
24
muitas vezes, uma crtica constante a um certo niilismo e estilhaamento que atira,
simultaneamente, em todas as direes. Entretanto, tal atitude ainda mais verdadeira,
sincera e portadora de uma autntica honestidade de princpios uma vez que o prprio
realizador nunca se posiciona num lado superior, inscrevendo-se, pela voz e pelo corpo,
no circulo de ironia e crtica proposto pelos filmes, em especial em Mato eles?. No fundo,
Bianchi parece !utar por um desejo de transformao e, longe de qualquer atitude niilista,
buscar exatamente um sentido (im)possvel de ordem num horizonte (im)provvel.
Assim como Quanto vale, A causa secreta tambm uma adaptao de um conto
de Machado de Assis. O grifo responde pelo radical afastamento de perspectivas mais
tradicionais da relao cinema-literatura na traduo do texto escrito para o audiovisuaP
Bianchi mantm algumas sugestes encontradas no texto-fonte como os rudos dos
animais torturados, a agresso ao cachorro, a presena de uma pea teatral dentro do
conto. A narrativa de um tringulo amoroso entre o enfermeiro Garcia, o mdico Fortunato
e sua esposa Maria Luza tambm est ali, ainda que deslocada para a encenao, dentro
do filme, de uma pea teatral_ mais prxima, ao menos em ambientao, da atmosfera
fechada de Machado. A insensibilidade diante da dor fsica e/ou moral, tema central
do conto, norteia o doloroso processo de pesquisa colocado como desafio aos atores
envolvidos numa adaptao teatral contempornea de A causa secreta. Do teatro, eles
saem para a rua, num confronto que expe fraturas e impasses em torno da violncia
urbana, da infncia abandonada, da falncia do sistema pblico de sade, da corrupo
e da burocracia e, principalmente, do desaparecimento da solidariedade. Mais uma vez
re-trabalhando num eixo reflexivo, Bianchi reduplica na tela as vicissitudes encontradas
por um realizador que se movimenta num percurso generoso de burocracia kafkiana
bastante conhecido pelos que tentam, como ele, viabilizar projetos de natureza cultural
mais alternativa. Dificuldades para se conseguir apoios, muitas variaes de uma lei
para o audiovisual, infindveis reunies de gabinete com administradores e secretrias
incompetentes somam traos que produzem, alm de bastante desconforto existencial,
tambm ira cvica.
No seu desenho geral, o estilo do filme marcado por excessos na representao,
muitas vezes beirando a histeria -
.25
Notas
1
O texto que se segue abriu a mesa por mim sugerida e coordenada no Vlll SOCINE. intitulada O melodrama
revisitado. com trabalhos apresentados por lsmail Xavier. Leandro da Rocha Saraiva e Mariana Baltar. O propsito
no era responder questo o que o melodrama?" trabalho j efetuado com bastante competncia por autores
como Thomas Elsaesser, Geoffrey Noweii-Smith, Laura Mulvey, nem rever o termo enquanto manifestao de
gnero. Nosso interesse era questionar as diferentes formas sob as quais o melodrama ainda se superpe e
compete com eles, ao realismo e
a tragdia,
no pretendiam buscar um pensamento linear nem uma argumentao ou posio consistente. Pelo contrrio, os
26
quatro trabalhos se superpunham. divergiam entre si. rebatiam idias num vai-e-vem que pretendia abrir 0 campo
dos estudos sobre a imaginao melodramtica para novas investigaes.
2
VIEIRA, Joo Luiz. Cmera-faca: o cinema de Srgio Bianchi. Portugal: Festival de Cinema Luso Brasileiro de
Para uma abrangncia do conceito de excesso como marca melodramatica. o melhor texto continua sendo o de
BROOKS, Peter. The Melodramatic magination Balzac. Henry James. Melodrama. And The Mode of Excess. New
York: Columb1a Universrty Press. 1984.
'JAMESON, Fredric. The Poli ti cal Unconscious: Narra tive As A Socially Symbolic Act. lthaca, NY: Cornell University
Press, 1981.
27
29
30
passagens excessivas cujo sentido estratgico pode ser melhor iluminado se cotejado
com o modo de excesso caracterstico da imaginao melodramtica. O excesso que
reconhecemos nos documentrios de Coutinho faz parte da mesma rede do excesso
melodramtico, no sentido de ambos circunscreverem um universo sentimental (o que
para o documentrio garante a sensao de intimidade) relacionado vida privada, e
lidando, em muitas medidas, com uma instncia moral (que o que est em cena, por
exemplo, em personagens como Henrique, lembrado por sua atuao na msica My Way,
em Edifcio Master).
Autoridade da intimidade
Talvez no seja assim to necessrio descer mais fundo na tradicional
questo sempre levantada com relao ao documentrio: ser ou no representao da
realidade. H muito, tericos tm se empenhado em direo a um vis mais produtivo,
considerando o que pode ser colocado como: a historicidade, a intertextualidade e
as diferentes e diversas implicaes da classificao social (de gnero) no tocante
31
experincia do pblico.
De minha parte, considero ser o elemento da autoridade importante para a
reflexo do domnio do documentrio. Esta dimenso de autoridade, expressa na ordem
da narrativa e historicamente construda e realimentada, fundamenta uma tradio
documentria que a estrutura como discurso da realidade. o elemento da autoridade
que credita ao filme o estatuto de discurso "sobre" e "do" real. Pensar a constituio e as
variaes (histricas e estticas) desse estatuto de autoridade- nas mltiplas narrativas
que dialogam com essa classificao- a tendncia das reflexes contemporneas em
relao ao documentrio. 2
Enquanto um modo mais tradicional de documentrio vai se amparar numa
autoridade vinculada argumentao generalizante (estruturando uma comprovao
pautada no estatuto de veracidade), uma outra tendncia, associada a uma derivao
do cinema moderno, no contexto dos anos 50 em diante, ampara-se na exposio
da situao de encontro, na produo do discurso do
documen~rio,
a investida nos
32
3,
entre
33
Edifcio Master
So as passagens de performance musical que melhor atuam como estratgias
de apurao da intimidade, fundadas em certo excesso e na ativao sentimental (pelo
que de empatia evoca). Excesso uma idia que comparece pois tais eventos musicais,
por estarem organizados num tratamento distinto do restante do filme, contrastam com a
economia da narrativa.
As inseres musicais, especialmente em Edifcio Master, no seguem o "padro" das
conversas dos personagens, pautado por uma secura de movimentos de cmera, de cortes e
de planos. Quando os personagens se expem ao evento de cantar diante da cmera, esta
assume uma relativa liberdade, passa a mo, movimenta-se, ora aproximando-se do rosto, ora
afastando-se; e mais cortes so operados do que em relao s entrevistas.
Todos os seis personagens que cantam fazem-no para uma cmera que est na
mo, e, embora esta se movimente com certa leveza, os movimentos so mais freqentes
que nas conversas dos outros personagens. A fala destes personagens menor e sua
passagem pelo filme em geral se encerra ao final da performance musical. marcante que
na maioria das seqncias a performance seja solicitada por Coutinho, como no caso de
34
Suze, quando ouvimos o diretor pedir que ela cante uma msica em japons. fundamental
que o pedido se deixe transparecer na narrativa; afinal, nos lembra, assim, que a "exposio
de si" est direcionada a algum que conquistou uma insero naquele universo privado
(a ponto de fazer um pedido e v-lo atendido). A dimenso do privado que se encena a um
olhar pblico algo central na imaginao melodramtica.
Talvez o momento exemplar da "autoperformance musical" seja mesmo o de
Henrique. Sua passagem dura um pouco mais de 9 minutos, dos quais 4 so dedicados
a dublar a msica My Way. Muitos cortes aparecem ao longo do depoimento e um deles
introduz uma mudana de espao (Henrique est a partir desse momento no quarto, perto
do som, quase que se preparando para realizar sua performance).
Na entrevista com Henrique conhecemos seus valores morais, vinculados honra
e ao orgulho por um sucesso alcanado por mrito prprio- 'I did it my way', como diz
a msica e como enfatiza o personagem, explicando que esta msica um retrato de
sua vida. My Way foi tambm a msica que este funcionrio aposentado da marinha
americana cantou com Frank Sinatra. Esta a histria que ele nos conta numa narrativa
cuja organizao material bem distinta dos outros personagens.
Esta distino antecipa a performance que comea com um plano de detalhe de
sua mo aumentando o volume do som. A cmera ento se move em direo ao rosto de
Henrique e, assim que a msica inicia, h um corte para um plano mais aberto da figura
sentada que comea a cantar. Lentamente, a cmera vai se aproximando e se abaixa,
fazendo uma correo no plano para enquadrar seu rosto. Novo corte para um primeiro
plano do rosto de Henrique, que gesticula entre emocionado e entusiasmado e cuja voz
vai se sobressaindo a da gravao de Frank Sinatra.
Pela descrio acima, fica evidente que esta seqncia no est pautada pelo
que poderamos chamar de economia de conteno, ao contrrio, o exemplo mais bem
acabado do que h de excesso em Edifcio Master.
No parece acaso o fato de que as passagens sejam musicais, e, mais ainda,
performances dos personagens. As "autoperformances" ativam dois vetores importantes
35
Notas
LiNs, Consuelo. O documentrio de Eduardo Coutinho. Televiso, cinema e vdeo. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.
p.131.
2
Nesse sentido, remeto ao trabalho de Bill Nichols, Michael Renov e Roger Odin, embora nenhum deles utilize
expressamente o termo "autoridade". Conferir especialmente NlcHOLs, Bill. Representing reality. Bloomington,
lndianapolis: Indiana University Press, 1991, e N!CHOLS, B. ldeology and the image. Social representa/on in lhe
cinema e other media. Bloomington, lndianapolis: Indiana University Press, 1981.
3
Respectivamente em: XAVIER, lsmail. O olhar e a cena. Melodrama, Ho!lywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues.
So Paulo, Cosac e Naify, 2003; BROOKS, Peter. The Melodramatic lmagination. Vale University Press, 1995. e
ELSAESSER, Thomas. Tales of sound and fury. Observations on the family melodrama. In: GLEOHILL, C. (org.) J::!2.ml;l
js w!Jere the bearl js Studjes jn melodrama and the wqman's film. British Film lnstitute, 1987.
X....S., lsmai. O olhar e a cena. Melodrama, Hol/yiMxxJ, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. So PaU: Cosac e Naify, 2003. p. 39
5
8ROOKS, Peter. The melodramatic imagina/on. Vale University Press, 1995; p. 16.
36
37
o cadver de um homem no qual todos reconhecem Mattia Pascal, que, dessa forma,
morre para a sociedade; a segunda, ao simular o suicdio de Adriano Meis nas guas
do Tibre para poder voltar a assumir sua antiga (e verdadeira) identidade e esperar
serenamente por sua "terceira, ltima e definitiva morte" em sua cidadezinha natal, onde
havia retomado seu trabalho de bibliotecrio, indo, de vez em quando, visitar seu tmulo
no cemitrio, para ver-se "morto e enterrado".
O romance foi escrito por Pirandello como se fosse um conto filosfico e isso
se evidencia nas consideraes doprotagonista sobre a vida e a morte, muitas vezes
eivadas de humor, outras de pessimismo, que podem nos levar a aproximar 11 fu Mattia
Pascal de Memrias pstumas de Brs Cubas (1880), de Machado de Assis. Falar de
conto filosfico remete-nos tambm a outro Pascal- Blaise Pascal-, que, nas anotaes
que constituiro sua obra derradeira, Penses (Pensamentos, 1670), havia tratado do
tema da infinita "misria" do homem sem Deus oposta sua "grandeza" quando passa a
acreditar, desenvolvendo sua capacidade de pensar e de ter conscincia.
A respeito disso interessante reportar-se a algumas observaes do escritor
italiano Leonardo Sciascia, segundo o qual, sugestionado pelo "sublime misantropo"
francs, Pirandello, que tambm era misantropo, deu a seu personagem o sobrenome
Pascal, que contrasta, humoristicamente, com o nome Mattia. Porque essa forma siciliana
de Matteo remete a mattia (enquanto sinnimo de pazzia, follia), isto , a uma loucura
suave, uma espcie de frias momentneas que a genialidade tira para descansar de
pensamentos mais graves, mais sombrios. Essa leitura, alis, sugerida no romance pelo
prprio narrador, quando, diante de Mattia que ressuscitou, o irmo exclama: "- Mattia, eu
sempre disse, Mattia, matto ... Maluco! Maluco! Maluco!". E frias momentneas parecem
ser os primeiros dias de Mattia Pascal como Adriano Meis.
Luigi Pirandello um dos escritores que mais tiveram obras adaptadas para o
cnem e para a televiso. So mais de quarenta as realizaes que se inspiraram em
seus romances, novelas e peas ou em argumentos originais de sua autoria. Bastaria
lembrar La canzone dell'amore (1930), extrada da novela In silenzio (1905), com a qual
Giovanni Righelli inaugurava o cinema sonoro na Itlia; Kaos (1984), em que Paolo e
Vittorio Taviani levaram para a tela sete das Novelle per un anno (Novelas para um ano,
reunidas em volume em 1923); e dois filmes dirigidos por Marco Bellocchio, Enrico IV
(Henrique IV, 1983-1984), adaptao da pea homnima (1921), e La batia (A ama de
leite, 2000), instigante transposio cinematogrfica de uma das menos brilhantes novelas
pirandellianas (1903), qual, a exemplo dos irmos Taviani, o diretor deu uma dimenso
ideolgica estranha ao original.
38
39
40
j havia se manifestado num bate-papo entre ele e Robertson, gravado "sem querer"
(anterior, portanto, diegese propriamente dita), que ouvimos em dois momentos de
Professione: reporter Pela conversa, constatamos ainda a descrena de Locke numa
possibilidade de mudana:
1 momento
Locke: "No seria melhor esquecer antigos lugares, esquecer tudo o que
aconteceu? E simplesmente jogar tudo fora?";
2" momento
Locke: "Traduzimos cada experincia e situao do mesmo jeito. Ns nos
condicionamos."
Robertson: "Acha que somos escravos dos hbitos?"
Locke: "Algo assim. Quero dizer, por mais que se tente, difcil largar os prprios
hbitos".
41
mas inevitvel, num paralelismo de aes que visa preservar sua identidade enquanto
ele procura perd-la. Segundo o psicanalista Otto Rank: "O passado de uma pessoa est
grudado inelutavelmente nela e se transforma no seu destino assim que esta pessoa
procura livrar-se dele".
Companheira de sua jornada rumo morte a misteriosa garota, uma espcie
de Parca que o aJuda a percorrer o itinerrio de Robertson (ou seja, comparecer aos
encontros agendados) at o momento de la verdad que sintomaticamente se d ao
entardecer, na frente de uma plaza de toros. E a morte chega no longussimo planoseqncia que praticamente fecha o filme. Ela, no entanto, j se havia anunciado em
outros momentos, no s por meio de referncias explcitas (o cadver de Robertson; o
fuzilamento do opositor do ditador africano; a cruz ao p da qual descansa um campons,
na entrada para Almeria; o cartaz da cerveja San Miguel na traseira do nibus - So
Miguel o que pesca as almas do purgatrio- etc.), como tambm atravs de vrias
panormicas para a direita e para a esquerda que parecem ser um ensaio para o longo
plano da passagem da vida para a morte.
Ao no retratar diretamente a morte de Locke (mal ouvimos o disparo, como se
pouco importasse quem pe fim existncia de David), Antonioni parece querer sublinhar
a impossibilidade de compreender os outros de forma objetiva - pois, por hbito, os
olhamos sempre do mesmo jeito - se, como Mattia Pascal, no ajustarmos nosso foco.
Nesse sentido, muito sintomtica a seqncia da entrevista com o curandeiro, quando
este questiona o reprter: "Suas perguntas revelam muito mais sobre voc mesmo que
minhas respostas sobre mim". Como diz David garota, entretanto, o mundo que o
cego percebe ao voltar a enxergar mais feio do que o idealizado quando vivia nas
trevas. Ou seja, no h escapatria e isso no filme salientado por dois enquadramentos
fechados que aprisionam Locke dentro do campo: o primeiro, quando ele est arrastando
o cadver de Robertson para o prprio quarto, a fim de fazer a troca; o segundo, quando,
no penltimo pueblo blanco pelo qual passa, o vemos encurralado entre os muros de
vrias casas.
na "impossibilidade da evaso social absoluta", com0 afirma Alfredo Bosi ao
referir-se ao romance de Pirandello, que reside o parentesco de David Locke com Mattia
Pascal. a conscincia dessa impossibilidade que leva o homem contemporneo a
desdobrar sua personalidade na trgica oposio entre o viver (espontaneidade vital) e o
ver-se viver (exigncias sociais).
E a sociedade, assim como a conhecemos, condena " morte" quem se furta
s suas normas, como diz a letra da msica tradicional catal, La can del/ladre, cuja
melodia sublinha os ltimos planos do filme, quando, uma vez fechado o crculo do
42
Bibliografia
BALDI. Alfredo; GIAMMATTEO, Fernaldo Di. Professione: reporter. In: GIAMMATTEO, F Di. Oizionario de/ cinema
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____. In silenzio (Novelle per un anno). Milano: Mondadori. 1984.
_ _ _ . Kaos e outros contos sicilianos. Traduo: Fulvia M. L. Moretto. So Paulo: Nova Alexandria. 1994.
SCIASCIA, Leonardo. Pirandello dai!'A a/la Z. Roma: Editoriale L'Espresso, 1986.
SERRAT, Joan Manuel. Canons tradicionais. Long playing. Barcelona: EDIGSA, 1967.
43
uma coincidncia que, a meu ver, no gratuita. 1 Embora, quando pensamos em dirio,
tenhamos tendncia a associ-lo a relato pessoal, confessional, advindo de uma voz
especfica e privada, no filme em questo, o dirio pessoal funde-se com o cotidiano
urbano; o dirio domstico estende-se s ruas, a um espao pblico mais amplo. Em
termos de construo flmica, esta noo de dirio no sentido de registro do rotineiro, do
ordinrio, do aparentemente banal, responsvel pela organizao do filme em blocos
narrativos- blocos estes que, de incio, parecem dissociados.
45
cotidiano mais banal e corriqueiro, cotidiano este j condensado pelos blocos narrativos
intitulados "quinta-feira", "sexta-feira", "sbado" e "domingo", que servem de moldura para
o filme. No s esta insero das personagens em blocos temporais representados pelos
dias da semana responsvel por este tom de rotina do filme; as personagens so pessoas
comuns, que precisam trabalhar para sobreviver (Nadia trabalha num restaurante, Oebbie
46
cabeleireira), que fazem compras em supermercado, que pegam nibus e metr, que
vo a estdios, que jogam bingo para arrefecer a solido, que buscam algum com quem
partilhar experincias e criar relaes emocionais e afetivas.
Mais que isto: o uso que Winterbottom faz de uma srie de recursos tcnicos e
estilsticos imprime um carter documental ao filme e solapa todo o glamour geralmente
associado cidade de Londres. Dentre tais recursos, destacam-se o movimento de
cmera - o filme faz uso de cmera na mo- e o enquadramento nada convencionais,
produzindo imagens tremidas que refletem no s a desestabilizao emocional das
personagens, mas tambm a atmosfera frentica e alienante do espao urbano de
uma grande metrpole. Alm disso, o uso de iluminao natural (com nfase em cenas
noturnas), aliado constante chuva caracterstica da cidade londrina, serve para
fundamentar o drama da solido vivenciado pelas personagens. Um outro recurso diz
respeito utilizao de imagem granulada, que propositalmente revela as personagens
em seu aspecto fsico mais desnudo, sem maquiagem, sem glamourizao, de modo a
harmoniz-las com este cotidiano mais comum.
Neste sentido, o filme Wonderland construdo com base numa tenso entre
expresso e contedo (se que podemos separar estas duas noes); da confrontao
entre a plasticidade (qualidade da imagem) e montagem, de um lado, e o material temtico,
de outro, que decorre seu significado mais denso. Ou seja, como se as imagens nos
dissessem algo, e o discurso portrs das imagens nos dissesse outra coisa. Explico melhor:
em termos temticos, Wonderfand nos apresenta fragmentos do cotidiano de uma famlia
de classe mdia baixa, habitante da cidade londrina. No h nada de extraordinrio no diaa-dia dessas pessoas, preenchido com as tarefas mais banais: trabalhar, voltar para casa,
ver televiso, dormir, fazer compras em supermercado, "divertir-se" em bares, tomar um
caf, conversar, jogar bingo. No entanto, a forma como as personagens vivenciam esse
cotidiano - na verdade, a forma como este cotidiano mostrado em termos de discurso
flmico- que responsvel por varias das significaes e tenses do filme.
Por exemplo: o filme caracteriza-se por uma conteno muito acentuada
no que diz respeito ao dilogo entre as personagens. E no poderia ser diferente, j
que sua temtica central diz respeito, de um lado, ao isolamento dos seres, falta de
comunicao e de laos afetivos entre as pessoas; de outro, crena na possibilidade
do encontro e do afeto. J mencionamos que o filme abre com a gravao da mensagem
para os "Coraes Solitrios", utilizado por Nadia como tentativa de contato e de encontro
afetivo. medida que o filme se desenvolve, tomamos conhecimento de outras relaes
fraturadas, e mesmo fracassadas, como o caso da relao do casal Eileen e Bill, pais
das trs filhas - Nadia, Molly e Debbie, personagens centrais do filme - e de Darren
47
(o filho que foi embora de casa por no suportar as reclamaes da me). De fato, a
amargura de Eileen revela-se no somente por meio da expresso de seu rosto e seu
olhar, da recusa do carinho do marido na cama, da forma agressiva e fria como sempre
se dirige a ele (mesmo quando no se expressa verbalmente), mas sobretudo concretizase de forma violenta por meio do assassinato do cachorro da famlia vizinha. Todo este
peso representado pela amargura de Eileen encontra um contraponto na leveza do
momento em que Bill vai at a casa de Donna, uma vizinha negra, e dana e bebe com
ela. Alis, estes contrapontos- o filme apresenta outros- so responsveis por mostrar a
complexidade e imprevisibilidade das relaes, bem como o vislumbre de possibilidades
afetivas mais amenas.
Quando comparamos a vida pessoal das trs irms - Nadia, Debbie e Molly -,
percebemos que cada uma pode ser inicialmente definida em termos da relao afetiva
que (no) possui com os homens: j falamos de Nadia e de sua tentativa de encontrar
algum por intermdio dos "Coraes Solitrios"; Debbie separada do marido, tem
um filho e parece bastante pragmtica em sua forma de se relacionar com os homens;
Molly casada com Eddie e no momento espera pela chegada do primeiro filho; parecem
um casal feliz. No entanto, a aparente atmosfera de estabilizao e harmonia do
casamento logo quebrada pelo fato de Eddie abandonar o emprego e estar visivelmente
despreparado para a responsabilidade que a chegada de um filho demanda. A cena em
que Eddie perambula pelas ruas enquanto pensa na conversa que vai ter com Molly
tambm emblemtica da relao entre o familiar e o pblico, a casa e a rua, entre o
desamparo interior e a frieza e escurido (literal e metafrica) da rua. Dois momentos so
significativos: num deles, Eddie est posicionado ao lado do rio Tmisa, com a Torre de
Londres ao fundo; claro que o drama vivenciado pela personagem esvazia estes espaos
-considerados cartes-postais da cidade- de suas conotaes de beleza e de herana
natural e cultural da Inglaterra. Embora Wonderland possa ser compreendido como um
dirio da cidade, no so os seus pontos tursticos que sobressaem na narrativa; ao
contrrio, por "presenciarem" as personagens e seus dramas, tais espaos no apenas
so afetados por eles, mas aparecem destitudos da idia de glamour e espetculo que
geralmente representam. No outro momento, quando Eddie, j no supermercado, desiste
das compras e vai embora, temos a chance de ver, mais uma vez. cenas de abandono de
pessoas annimas nas ruas. Trs recursos discursivos merecem destaque aqui: primeiro,
a utilizao da msica, que, permanecendo a mesma, serve para associar o conflito de
Eddie ao de outras pessoas daquela imensa cidade: ou seja, embora haja mudana
de espaos e personagens, a msica serve para conectar e aproximar os dramas que
perpassam tais espaos: o da solido e desesperana. A alternncia entre as imagens
48
ausncia de explicaes e julgamentos acerca das aes das personagens, algo que
49
Notas
1 O filme Encontros e Desencontros (Lost in Trans/ation). de Sofia Coppola. tambm tem como espao principal
uma metrpole - a cidade de Tquio. O efeito do espao urbano sobre os personagens reflete-se atravs de
imagens que as situam no meio das
mu~ides
filme a recorrncia de tomadas panormicas do espao urbano. de modo a justapor todo o cenrio dos arranhacus. dos painis eletrntcos e outdoors. aos ambientes fechados em que as personagens principais geralmente
se encontram.
2 A entrevista de Michael Winterbottom foi dada a Jl.nthony Kaufman, e encontra-se no site: http://www.indiewire.
com/people/int_Winter_ Michaei_000728. html
3 AUMONT, Jacques e Marie, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. So Paulo: Papirus. 2003. p. 50-1.
50
Bibliografia e filmografia:
ANDREW. J. Dudley. As principais teorias do cinema: Uma Introduo. Rio de Janeiro: Zahar, 1989. (traduo de
Teresa Ottoni).
AUMONT Jacques
AUMONT, Jacques e Marie, MicheL Dicionrio terico e critico de cinema. So Paulo: Papirus. 2003.
BORDWELL, David and THOMPSON, Kristin. Film art: an introduction. New York: The McGraw-Hill Companies,
Inc.. 1997.
Los/ in translation (Encontros e Desencontros). Oir. Sofia Coppola. Perf. Bill Murray e Scariett Johanssen. USA,
Focus Features. 2003.
Wonderia~d (Encontros
e Desencontros). Oir. Michael Winterbottom. Perf. Gina McKee, Enzo Ciienti, lan Hart. UK, 1998.
51
53
so praticamente nus. No h msica. Brook diz que o princpio bsico foi a economia,
com a eliminao de detalhe cnico, de detalhe de figurino, de cor e de msica (1987:
205). Alm disso, ele edita o texto-fonte de modo que somente os aspectos sombrios e
violentos dos personagens se manifestam. Ao invs de definir claramente os locais em
que a tragdia ocorre, Brook prefere usar planos fechados com bastante freqncia, e
adota um tipo de fotogffia em que o fundo - geralmente neve, areia ou cu - parece
extremamente brilhante. Ou usa fundo escuro ou, ainda, deixa-o fora de foco.
Brook deixou de fora a maior parte das falas que pudesse adicionar uma nota de
esperana a essa narrativa sombria, como os apartes de Cordlia no Ato I, que at certo
ponto justificariam a atitude dela com relao ao pai. A explicao de Gioucester sobre
como Edmund foi concebido tambm foi omitida, e Brook decidiu dar a Edgar falas que
no texto shakespeariano eram de Edmund. Assim, em relao ao texto teatral, os dois
personagens mudaram, Edmund para melhor e Edgar para pior. A distino entre o bem
e o mal no sempre muito clara- Edgar e Edmund tm uma semelhana fsica notvel
e, em muitas cenas, difcil saber quem quem.
No texto teatral, dois mundos coexistem: o mundo breto pago, que aparece
nas referncias a povos brbaros, semi-nomdicos, a Apolo e Jpiter - presentes em
antigas histrias brets - e a nomes antigos, como Sarum Plain ao invs de Salisbury;
e um mundo poltico e corteso semelhante ao mundo da poca de Shakespeare, em
que aparecem duques e condes e questes relativas a herana e a filhos legtimos e
ilegtimos (MOWAT; xvii). Por exemplo, h na pea referncia a Edmund como filho
bastardo, enquanto Edgar filho "nos critrios da lei" (1.1.17-18) 1 . Edmund afirma que
"muitas vezes eu o ouvi dizendo que, tendo os filhos alcanado certa idade, quando os
pais j declinam, o pai deveria ficar sob a tutela do filho, este administrando todos os seus
bens" (1.2.75-78). 2 E h indicaes de uma rede social complexa: "Na cidade, revoltas,
nos campos, discrdia; nos palcios, traio" (1.2.111.112) 3
54
banido do filme de Brook para que a experincia teatral possa ser celebrada. Por mais
limitada que seja essa viso - pois h momentos de elaborada mise-en-scene no filme,
que o relacionam com a cultura cinematogrfica europia sofisticada dos anos sessenta
e setenta -. o fato que a mise-en-scene privilegia o texto teatral. Pois mesmo naqueles
poucos momentos mencionados acima, os recursos estilsticos, que so muito aparentes,
parecem servir o texto teatral, isto , eles parecem estar ali para real-lo.
H, portanto, a combinao da celebrao da experincia teatral com esse
outro aspecto do filme, o fato de ele apresentar caractersticas flmicas encontradas nos
filmes de arte europeus dos anos sessenta e setenta. Da resulta a manifestao do lado
civilizado de Rei Lear, que est presente na trama da pea shakespeariana, mas no na
trama do filme. Eis alguns exemplos das caractersticas cinematogrficas encontrveis em
filmes de arte europeus e que tornam o discurso cinematogrfico do filme muito saliente:
1. Quando Kent, banido, disfara-se a fim de poder continuar a servir Lear, ele
55
9. Cordlia aparece ao lado de Lear depois de ter sido enforcada. Poderia ser
urna alucinao de Lear, mas a cena construda de um modo estranho: ela est alguns
passos atrs dele e ele no parece ter conscincia de sua presena.
Retomando o que foi afirmado no incio deste ensaio, h dois mundos na pea
Rei Lear- um ligado histria antiga, representado pela trama de Lear; outro ligado a um
mundo civilizado, representado pela trama de Gloucester. Esses dois mundos entrariam
em conflito e, como conseqncia, haveria a reordenao da situao poltica graas
ascenso de Edgar ao trono. Apesar do conflito, esses dois mundos co-existiriam em
uma relao de co-dependncia - uma conscincia da Inglaterra ancestral permearia
o acontecimento contemporneo da unificao do reino por Edgar. Nasceria da um
sentimento de conscincia nacional, com o performativo (os elementos da cultura
contempornea isabelina) e o pedaggico (a tradio e a histria passada) formando
uma unidade. Assim, o mundo brbaro de Lear, o mundo mais remoto, no seria a causa
do mundo de Gloucester. Ambos os mundos se interpenetrariam. Nas palavras de S. H.
Clark, Lear seria "uma espcie de figura liminar, emergindo de uma zona situada entre
o mito e a histria: uma 'intimao fantasmagrica' de uma era da qual o pblico atual
est conscientemente afastado, mas com a quai ele convidado a identificar-se como
se 'atravs de um tempo vazio homogneo"' (39) 4 . Clark no v os dois mundos como
mundos separados, mas como mundos unificados por uma ideologia nacionalista: h uma
espcie de simultaneidade do passado arcaico com o presente - ele argumenta que o
anglicismo ancestral de Rei Lear no precede o tempo da Renascena, isto , como foi
56
dito acima, o mundo de Lear no a causa do mundo de Gloucester. Clark usa a distino
que Bhabha faz entre o performativo e o pedaggico em Dissemination: o performativo
referindo-se s migalhas da vida diria que devem ser repetidamente transformadas nos
signos de uma cultura nacional, e o pedaggico histria, ao arcaico, tradio do povo
que narrativizada (297).
Esse mundo brbaro, que enfatizado no filme Rei Lear de Brook, pode ser
relacionado, metafrica e hiperbolicamente, a alguns aspectos sombrios da sociedade
britnica da poca em que o filme foi realizado. Assim, a mise-en-scene violenta do
filme Rei Lear, derivada da produo teatral de 1962, poderia metaforizar aspectos da
vida britnica dos anos sessenta e setenta. Para melhor compreendermos essa poca,
voltemos um pouco no tempo. A unidade do Reino Unido deu-se principalmente devido ao
protestantismo e a uma srie de vitrias contra a Frana, do que surgiu um imenso imprio
compreendendo a ndia, o Canad e as ndias Ocidentais. O sistema ferrovirio tornou o
Imprio supra-nacional no sculo XIX, "com os ingleses, irlandeses, escoceses e galeses
servindo no Exrcito Imperial Britnico, a Irlanda fornecendo vice-reis e governadores e
o Imprio sendo visto como distintamente britnico ao invs de especificamente ingls"
(Richards, 8). Como o Imprio Britnico dizia no existir para seu prprio beneficio
mas para o beneficio dos dominados, a conseqncia foi o surgimento de uma idia
de superioridade britnica. Richards diz: "A idia da superioridade inglesa com relao
aos estrangeiros inculcada em seus cidados desde uma tenra idade e incorporada
na literatura juvenil qual os jovens ingleses tm sido expostos desde a chegada da
alfabetizao em massa no sculo dezenove" (12). 5
Mas, l pelo final dos anos 1960, o Imprio Britnico j havia perdido a maior parte
de suas colnias, como a Irlanda, a ndia, o Paquisto, Sri Lanka, Gana, Nigria, Chipre,
Serra Leoa, Tanznia, Jamaica, Trinidad e Tobago, Uganda, Qunia, Malsia, Malavi, Malta,
Zmbia, Gmbia e Cingapura. A essa altura, j havia comeado uma grande mudana
na situao social, econmica e poltica da Gr-Bretanha: "O pano de fundo para essa
revoluo cultural foi a riqueza, a disponibilidade de empregos e o materialismo dos anos
cinqenta e sessenta, que liberaram as pessoas da questo imediata de sobrevivncia
e fizeram com que elas voltassem sua ateno para suas necessidades "expressivas"
-auto-descoberta, auto-afirmao e sensaes" (Richards 18). 6 Assim, a respeitabilidade
e o puritanismo, velhos valores vitorianos, foram deixados de lado e substitudos por
atitudes mais liberais: abolio da pena capital, legalizao da homossexualidade e do
aborto, maior tolerncia com a bebida e com o jogo. Paralelamente a essas mudanas
bem-vindas havia as no desejadas, de acordo com Richards: "Durante os anos sessenta,
os crimes violentos dobraram, prises por bebedeira aumentaram em trs quintos e houve um
57
menci~mados
- as convenes teatrais do
filme e os recursos cinematogrficos. Visto por este prisma, Rei Lear um filme muito
sofisticado: ele tenta recriar as condies de uma das pocas mais renomadas do teatro
britnico e usa um discurso filmico que o coloca na categoria de filme de arte. Assim,
a dicotomia performativo I pedaggico no funciona no filme do mesmo modo que no
texto-fonte. Ns no temos no filme os elementos contemporneos que um pblico
renascentista tinha na trama de Gloucester, com suas noes de justia, costumes e
cincia. Essas noes so absorvidas pelos elementos antigos da pea. Tudo no filme
diz respeito a uma Inglaterra brbara, ancestral, isto , tudo na diegese do filme pertence
ao pedaggico, tradio do povo, histria. Mas, ao mesmo tempo, esses elementos
brbaros do filme pertencem ao performativo- "as migalhas, remendos e trapos da vida
diria que tm que ser repetidamente transformados em sinais de uma cultura nacional"
(Bhabha, 297) 8 - no sentido de que eles metaforizam a cultura contempornea do filme.
O performativo, entretanto, seria tambm representado por outras coisas que
relacionam o filme Gr-Bretanha contempornea: sua reverncia para com uma forma
de representao teatral respeitada- o teatro elisabetano- e uma abordagem flmica
altamente considerada: o filme de arte dos anos sessenta e setenta. A conscincia
nacional, ento, resultaria da conscincia de uma tradio que remonta aos tempos
brbaros do Rei Lear- que de alguma forma est presente at hoje- e da celebrao de
uma forma teatral em que os britnicos se superam, juntamente com um tipo de narrativa
caracterstico do cinema de arte europeu. Assim, o filme todo metaforicamente representa
a conscincia britnica da relevncia de sua cultura e do pensamento europeu.
A Inglaterra, no perodo em que o filme foi produzido, estava na posio
desconfortvel de uma nao que, tendo deixado de ser um imprio dominante, tendo
58
Notas
1
1have heard him oft maintain it to be fit that, sons at perfect age and fathers declined, the father should be as ward to
the son, and the son manage his revenue (MOWAT. 1.2. 75-78). Traduo para o portugus de Millr Fernandes.
c~ies,
3 "( .. )
in
4 '( . )
a kind of liminal figure, emerging out of an nterim zone between myth and history: a 'ghostly intimation' of an
mutinies: in countries, discord; in palaces, treason" (MOWAT. 1.2.1B-114). Traduo de Millr Fernandes.
era from which the present audience is consciously estranged, but with which it is invited to identify as a 'simultaneity
across homogeneous empty time'". A traduo para o portugus desta e demais citaes so de minha autoria.
5 'The
idea of English superiority to foreigners is inculcated in ~s c~izens from an earty age and is embodied in lhe juvenile
l~erature to
6
which the English young have been exposed since the arrival of mass l~eracy in lhe nineteenth century".
'The background to this cultural revolution was lhe affluence, full employment and materialism of lhe 1950s
and 1960s which released people from the immediate disciplines of survival and turned their attention to their
'expressive' needs- self-<liscovery, self-assertion, sensation".
7
"Dwing the 1960s crimes ofviolence doubled, convictions for drunkenness rase by three-fifihs. there was a tenfold increase
in drug addiction. Vandalism spiraled. Football hooliganism, previously virtually unknown, blighted lhe national game".
8 "( .. )
ihe scraps, patches, and rags of daily life that must be repeatedly turned into lhe signs of a national culture"
9 "( .. )
it is generally agreed that, since lhe 1970s, both the scope and pace of global integration have greatly
59
Bibliografia
BHABHA. Homi K. (ed.) Nation and narration. London: Routledge, 1990.
BROOK, Peter. The shifting point: theatre. fiim, opera. 1946-1987. NewYork: Theatre Communications Group. 1987.
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MOWAT, Barbara A; WERSTINE, Paul (eds.) The tragedy of King Lear by Wil/iam Shakespeare. The New Folger
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KING LEAR. Roteiro de Peter Brook. Di r. Pele r Brook. Atores: Paul Scofie~d. Irene Worth. Patrick Magee. Anne-Lise
Gabold. 1970. Filmways Inc., 1970. Videocassette. Columbia Tristar, 1998.
RICHARDS, Jeftrey. Films and British national identities. Manchester/NewYork: Manchester Unversty Press, 1997.
SHAKESPEARE, William. O Rei Lear. Trad. Millr Fernandes. Porto Alegre: L&PM, 1999.
TREWIN, J. C. combined power of Brook and Scofield. The Birmingham Post, (Nov 7, 1962).
60
A partir das duas ltimas dcadas do Sculo 20, as tecnologias digitais aplicadas
61
62
Buxton 11 observa que o elemento mais problemtico do mundo moderno, para lnnis,
era a mecanizao e a associao de crenas e prticas que a mecanizao estabelecia
como pressupostos. Para ele, se lnnis tivesse que apontar a principal caracterstica da
Civilizao Moderna, seria a prensa tipogrfica, obviamente, por representar um marco
no processo de ampliao da livre circulao e difuso do conhecimento, com o fim da era
do manuscrito e de um tipo de monoplio do conhecimento. Na essncia da formulao
do bias da comunicao de lnnis, h intersees entre questes contemporneas, como
a liberdade de informao e o acesso tecnologia, a velocidade da informao e as
mudanas sociais e culturais decorrentes do uso de determinadas tecnologias.
A mediao do computador e das ferramentas digitais, na produo, distribuio
e exibio de contedos audiovisuais, em substituio aos processos mecnicos
analgicos tradicionais, altera de maneira irreversvel o espao audiovisual, no qual o
cinema est inserido. Surgem novas modalidades de acesso a um tipo de informao que
desperta fascnio e provoca alteraes sociais, desde suas origens no sculo 19.
A trajetria da evoluo tecnolgica do computador parece repetir a tendncia da
busca pelo aumento da eficincia e a reduo de tamanho das mquinas, caracterstica
essencial do ambiente tecnolgico ao longo do sculo 2012 . Embora situadas fora de
um vis caracterstico do determinismo tecnolgico, as contribuies de lnnis revelam
as complexidades do ambiente que se estabelece pelas relaes da sociedade com
suas tecnologias, perpassadas por mecanismos de controle da informao e do poder.
Estas complexidades esto presentes nas transformaes que se verificaram - e esto
em andamento - no campo da comunicao audiovisual, especialmente a partir do
desenvolvimento das tecnologias digitais. Esto expressas na conjuno de fatores e
elementos tecnolgicos e de linguagens e no impacto que produzem, alterando padres
culturais e sociais at ento consagrados.
So as contribuies ou eliminaes que se verificam no todo ou em partes
da sociedade, mencionadas por Soules, que certamente exigem novas abordagens
tericas. No h, entretanto, como compreender o fenmeno da combinao de
imagens em movimento e sons pela via digital, dissociado de um processo originado
na prpria inveno do cinema, atravs do qual se estabelece a dialtica da superao
tecnolgica, que alimenta simultaneamente a ampliao das fronteiras da linguagem
por meio de processos cognitivos. A introduo de uma tecnologia, cujo suporte
capaz de registrar o movimento do homem e da natureza, produz um impacto de
propores e caractersticas diferentes de outros meios, como a escrita impressa e
mesmo a fotografia.
Embora lnnis no tenha se ocupado especificamente da comunicao audiovisual,
63
de filmes, com durao mdia de 20 minutos cada, que deve ser levado a cada sala 15 .
Durante a projeo, estas cpias sofrem o desgaste fsico do atrito com o mecanismo
de arrasto do projetor, ao longo de cinco exibies dirias, em mdia. Este desgaste
determina um limite da vida til da cpia e a sua necessria substituio para evitar o
comprometimento do consumo da obra cinematogrfica na sala de exibio.
Da mesma forma, os negativos originais que constituem as matrizes dos filmes
64
65
Notas
Este texto foi extrado das pesquisas desenvolvidas para a tese de Doutorado Comunicao e Indstria Audiovisual.
INNIS, Harold Adams. The Bias of Communication. Toronto: University Press, 1991.
Pelcula cinematogrfica e fitas magnticas de udio e vdeo analgicas, utilizadas para teleradiodifuso.
lnnis era gegrafo e economista. Suas principais obras. Empire and Communication ( 1950) e The Bias of
Communication (1951), trabalham sobre referncias de estudos realizados na dcada de 1940.
5
Abordagem prxima proposta por William J. Buxton. sobre como as teorias de lnnis podem ser utilizadas para o
entendimento da modernidade dos meios de comunicao no inicio da segunda metade do sculo 20, embora sua
obra seja vista como uma contribuio ao estudo geral das mdias. Cf BUXTON, William J. Harold lnnis' Excavat!on
of Modernity: The Newspaper lndustry, Communications, and the Decline of Public Life, in Canadian Journal of
Communication, V. 23, N. 2, 1998, Concordia University, Quebec.
6
SOULES, Marshal. The Bias of Communications & Monopdies of Power. Toronto: University ofToronto Press. 1996-2001.
:dem.
Para a expresso cultural settings, o autor adotou a traduo de definies culturais no sentido de configuraes
provocadas.
66
1NNIS, Harold Adams. The bias ofcommunication. Toronto: University Press, 1991.
Cabe observar que a idia de suportes leves ou pesados, nas formulaes de lnnis, refere-se mais capacidade
de permanncia da informao no tempo do que apenas facilidade de transporte do meio, pelo fato de ser mais
leve. Sobre este tema, ver CAREY, James W History and Communications: Harold lnnis, Marshall McLuhan. the
lnterpretation of History. Canadian Historical Review, v. 74, n. 3, set., 1993. UTPJOURNALS.com.
11
12 Observa-se
assim como rdios, gravadores de som e imagem e televisores, inicialmente restrita a aplicaes cientficas e
militares. Posteriormente, chegam ao mercado de consumo como portteis.
13
Em fins do sculo 19, mais de 100 inventores trabalhavam simultaneamente, sem conexes entre si, em pases
Sobre as possibilidades e efeitos do digital no cinema, ver: GERBASE, Carlos. Impactos das tecnologias digitais
na narrativa cinematogrfica. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2004. DE LUCA, Luiz Gonzaga Assis. Cinema digital. Um
novo dnema? So Paulo: Imprensa Oficial- Fundao Padre Anchieta, 2004.
15
15
O custo mdio de uma cpia em pelcula 35mm de um filme de !onga-metragem de 2 mil dlares.
As cmeras cinematogrficas incorporaram diversos dispositivos eletrnicos, entre os quais destaca-se o
vdeo assist, sistema composto por uma microcmera de vdeo localizada no visar da cmera cinematogrftca,
possibilitando a monitorao das imagens filmadas e a sua gravao em formatos analgicos ou digitais. Sem esse
dispositivo, as imagens s podem ser vistas aps a revelao e copiagem do filme.
17
Norma para padronizao do sinal de vdeo em formato digital que permite a compresso de arquivos audiovisuais
sem perdas substanciais de qualidade, desenvolvido pelo consrcio Moving Pictures Expert Group. a mais
utilizada para registro de imagens, gravao e reproduo em DVD, transferncia de filme-vdeo e vdeo-filme. Em
evoluo para o MPEG4.
18
Deve ser ressalvado que a Internet no oferece ainda um padro aprovado para a distribuio comercial de filmes
de longa-metragem, dependendo ainda do desenvolvimento dos sistemas de banda larga e de uma deciso dos
grandes distribuidores. O contedo audiovisual via Internet limita-se a publicidade, jornalismo e traillers de filmes.
O lanamento do software DivX, criado por Jerome Rota, em 2002, permitindo downloads de filmes com relativa
rapidez, foi inclusive combatido pelas grandes distribuidoras.
19
Esta operao denominada de transfer ou kinescopia e apresenta variaes de padres que vo do standard
Estes sistemas no se encontram ainda em operao comercial. As primeiras exibies pblicas de filrries com
projetores digitais aconteceram em 1999, em Nova York e LosAngeles. O lanamento de Stars Wars: The Phantom
Menace, de George Lucas, em duas salas digitais, teve grande repercusso, inclusive pelo fato de que as imagens
do filme foram totalmente captadas com cmeras digitais. As primeiras salas comerciais digitais surgem em 2001 e
a indstria permanece discutindo os padres a serem adotados que permitiriam uma substituio progressiva das
salas convencicnais. Ver: DE LUCA, Luiz Gonzaga Assis. Op. Cit.
67
21
Cabe observar que os suportes digitais, especialmente em discos de leitura tica. no so totalmente imunes
68
Screened Panic:
cinema fantstico ou de fico
cientfica e a ameaa do vdeoos casos Videodrome, Akumulator 1 e
O chamado
"'
Alfredo Luiz Paes de Oliveira sftppia*- UNICAMP
v:
completamente mediada por uma arte nova que compreende, entre outros media, a
televiso e o vdeo. Nas palavras do autor:
Telas nos informam e nos formam; telas nos colocam em contato com o mundo;
telas nos controlam; telas expressam nossos desejos e ampliam nossos sentidos;
telas registram, reproduzem, produzem, criam; telas descobrem nossa conscincia
e nosso corpo; telas do conta de nossa felicidade e de nossa doena... como
se tudo, desde nossos sonhos at as grandes decises que afetam
futuro da
69
(. ..) Nessa guerra, o novo consistiu na confluncia tcnica e poltica dos instrumentos
de destruio e dos meios de comunicao. (..) O mesmo dispositivo tcnico filma
por um lado
da vanguarda arlstica. 3
Videodrome
No filme de Cronenberg, Videodrome um programa de televiso do tipo snuff
que desperta o interesse de Max Renn, dono da Civic TV O problema que ningum
imune a Videodrome. medida que Max assiste a novos episdios, tem alucinaes que
vo se tornando cada vez mais estranhas, freqentes e reais. A fronteira entre o real e o mundo
do vdeo vai sendo gradativamente estilhaada. A certa altura, Max percebe que fora usado
como cobaia, e que Videodrome , na verdade, um sofisticado instrumento de dominao.
70
Screened Existence:
A batalha pela mente norte-americana ser travada na arena do vdeo... o
Videodrome. A tela de televiso a retina do olho da mente. Portanto, a tela
de televiso parte da estrutura fsica do crebro. Portanto, o que quer que
aparea na tela da televiso surge como experincia crua (ou primordial) para
aqueles que a observam. Portanto, televiso realidade ... e realidade menos
que televiso.
Pouco depois teremos a cena na qual Max possudo sexualmente pelo
aparelho de tv. Tudo no filme, medida que Max mergulha no universo de Videodrome,
vai se tornando ambguo. Ns, espectadores, partilharemos, em escala gradativamente
maior, da mesma sensao de estilhaamento do real vivida pelo protagonista. Em outra
interveno, o Professor O'Biivion comenta:
71
Akumulator 1
i
72
O Chamado
Em O Chamado, o fantstico ou sobrenatural manifesta-se por meio da tecnologia
do vdeo. O filme narra a aventura de Reiko Asakawa, uma jornalista de televiso que
se depara com as mortes de jovens em circunstncias misteriosas. Sugestivamente, O
Chamado abre com a imagem de um mar agitado. No demora para que se perceba
73
Concluses
Se, por um lado, o relacionamento do cinema com a fotografia se pauta,
em diversos filmes, por um certo critrio de complementaridade e at mesmo
reverncia, por outro, o relacionamento cinema-televiso muitas vezes marcado
por razovel rivalidade.
Entretanto, no decorrer da instaurao de um discurso de oposio entre o cinema
e a televiso, comumente se esquece do parentesco inegvel entre essas duas artes ou
mdias, bem como do papel que o cinema teve na consolidao do fenmeno televisual.
No contexto de um cinema radicalmente crtico televiso, filmes como os
analisados aqui apostam na tv como meio por excelncia de alienao e manipulao
do indivduo. Esse pnico do vdeo repousa sobretudo na ameaa de uma "precesso
dos simulacros." 6 Videodrome e Akumulator 1 descrevem distopias que s se verificam
em funo do parasitismo de uma realidade virtual que sacrifica a experincia do real.
Entretanto, no poderia o cinema tambm ser considerado, em sentido amplo, instrumento
de realidade virtual?
74
casa, confunde-a com Nicki Brand e a esbofeteia. A montagem aqui rpida. Noutro
momento, quando Max acorda em seu quarto, a seu lado na cama est o cadver de
sua amiga Masha. Pouco depois o corpo desaparece. Os delrios, em Videodrome, so
desprovidos de fronteira com a suposta realidade da diegese, tal como uma fenda no
abdmen, que se abre e depois se fecha, sem deixar vestgios.
Analisando atentamente Videodrome, Akumulator 1 e O chamado, verificamos
que, em menor ou maior grau, todos recorrem esttica surrealista na conformao de
uma ameaa da televiso. Nesse sentido, reatamos com a proposta de Subirats, segundo
a qual o Dadasmo e o Surrealismo teriam sido fontes inspiradoras para a constituio
de uma Screened Existence. Especificamente sobre traos de Surrealismo no filme de
Cronenberg, Caio Aguilar Fernandes comenta:
em dois nveis: em sua atitude de choque, atravs das imagens que promovem
um desconforto visual - j que ferem certos padres culturais nossos - bem
como atravs daquilo que poderia ser chamado de constituio mesma das
imagens, que mostram elementos de carter inusitado e tambm revelador: uma
espcie de vagina que se abre na altura do estmago, uma televiso que pratica
sexo oral, um revlver que se funde com seu dono. As imagens ao mesmo tempo
que chocam, propem um contedo que remete (por sua vez) dimenso do
sonho, no sentido de sua propriedade de condensaes e deslocamentos, bem
como no sentido do simbolismo que os prprios sonhos contm (e que, variandose a teoria, podem significar um passado ou presente, ou mesmo um futuro).
Videodrome o filme em que essa ponte possvel entre o chamado Body Horror
75
Notas
'SUBIRATS, Eduardo. "Screened Existence". em Vanguarda, mdia, metrpoles. So Paulo, Studio Nobel, 1993,
p. 45.
'Jbid., p. 41.
3
lbid .. p. 39-40.
lbid., p. 40.
Segundo Phillipe Dubois. o cinema tematizando o vdeo seria uma das quatro tendncias do cinema nos anos
1980 (Cinema. Vdeo. Godard. p. 133). Dentre os diretores citados pelo autor esto David Cronenberg, Steven
Soderbergh e Atam Egoyan. No entanto, Dubois aponta-os todos como herdeiros da reflexo (ou previso) que
Fritz Lang fez sobre a tecnologia do vdeo em Os Mil Olhos do Dr. Mabuse (1960) (fbid., 133-34). De fato, o filme
de Lang decisivo nesse aspecto, embora o cineasta alemo venha tematizando o vdeo ou tecnologias visuais
de vigilncia e comunicao pelo menos desde Metropolis.
6
FERNANDES, Caio Aguilar. David Cronenberg: extremos da visibilidade. Campinas: [s.n.]. 2001, p. 59-60
76
Bibliografia
sAUDRILLARD, Jean. Simulacros e simulao. Lisboa: Relgio D'gua, 1991.
gLACKWELDER, Rob. "Metaphor Man" (entrevista com David Cronenberg), em SPLICEDwire. 14 de abril de
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FERNANDES, Caio Aguilar. David Cronenberg: Extremos da visibilidade. Campinas, SP: [s.n.], 2001.
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hwwilsonweb.com/hww/results/results_single.jhtml?nn=7).
PORTON, Richard. "The Film Director as Philosopher: An lnterview with David Cronenberg", em Cineaste 24 n' 4
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SUBIRATS, Eduardo. Vanguarda, mdias. metrpoles. So Paulo: Studio Nobel, 1993.
'Bolsista CAPES
77
I. Pureza e modernismo
No difcil de perceber que o historiador Peter Burke estava certo ao apontar
a tendncia atual, a tanto condenar quanto celebrar o hibridismo, 1 afinal este se espalha
a olhos vistos, e as opinies tendem a se radicalizar diante do fenmeno. No Brasil, uma
das mais acirradas disputas tem sido a que envolve a relao entre cinema e TV, cuja
polarizao tende antiga dualidade entre apocalpticos e integrados. De um lado, a defesa
do cinema, contra o fim da alta cultura; de outro, a apologia hibridao dos meios.
A proposta deste trabalho examinar uma forma contempornea de hibridismo: a
transposio de programas de TV para o cinema. Estar em foco O auto da compadecida,
a minissrie transformada por Guel Arraes em "um filme de cinema", alm de comentar
implicaes dessa transposio na representao de grupos sociais.
A ttulo de ilustrao, mencione-se que O auto da compadecida foi alvo de
79
ataques quando de seu lanamento no circuito comercial. Entre outros exemplos, est
uma crtica aparecida na revista eletrnica Contraponto, em que se acusou Guel Arraes
de proceder edio dos "melhores momentos" da minissrie, retirando-lhe a modulao
necessria montagem cinematogrfica. que exigiria a alternncia entre trechos com
planos curtos e com planos longos. A base do ataque est no duplo pressuposto de
que somente com essa composio se produziria o clima e que, "no cinema, o clima
tudo". 2 Em contraposio, sem incorrer na celebrao do hibridismo, a pesquisadora
Yvana Fechine mostrou que a montagem cinematogrfica do Auto estava prevista na
estruturao do roteiro da minissrie, de modo que no foram retirados os momentos
fracos, mas blocos narrativos inteiros (ou "mdulos"), como o do "Enterro da Cachorra",
cuja excluso no compromete a inteligibilidade ou o ritmo da narrao. 3 Com essa anlise
no plano de fundo, cabe entender o que est implcito na crtica acusatria.
Aquele tipo de crtica se funda numa concepo purista do cinema, que lhe define
uma caracterstica sem a qual no existiriam filmes, mas aberraes derivadas do incesto
com outras mdias. Discursos semelhantes ressoam pela crtica, inclusive acadmica, e
provm mesmo de realizadores, como a cineasta Suzana Amaral, que disse, num debate em
So Paulo, que Cidade de Deus no seria cinema porque fora realizado segundo a esttica
da lV, cuja sucesso de planos seria to rpida que no permite reflexo ao espectador.
Pode-se dizer que tais julgamentos so designaes normativas de um velho
conhecido da teoria cinematogrfica: o especfico flmico, expresso no muito usada
na atualidade, certamente pelo desgaste da super-utilizao em outros tempos. Num
artigo de 1960, Paulo Emlio Salles Gomes j dizia que "o principal corpo de idias
envelhecidas que ainda aderem tenazmente ao pensamento crtico nacional o referente
especificidade e autonomia do cinema como arte". Acrescentou que esse seria um ponto
ideolgico e terminolgico cujas funes j tinham sido cumpridas e que desde ento s
atrapalhavam. Todos os que estudam cinema aprendem como na primeira metade do
sculo XX, devido necessidade de afirmao artstica do cinema, crticos e tericos
tomaram posio contra a influncia do teatro, da pintura, da literatura. Cada defensor
do cinema que avanava uma posio fazia-o com base num essencialismo terico que,
exemplificando, ora atribua a especificidade do cinema montagem (Eisenstein) ou
80
como se uma tendncia vigente num certo tempo e lugar significasse a definio de
uma linguagem essencial ao meio. preciso no confundir linguagem com veculo ou
81
82
83
Auto. H, sim, uma conversa entre Joo Grilo e Rosinha em que esta diz que h milhes
de anos o serto j foi um mar, ao que Grilo comenta: "ia dar gosto ver o serto cheinho
d'gua", referncia intertextual a Deus e o diabo.
Em comum com este filme, h figuras que representam o poder poltico, tambm
em oposio ao "Deus negro" e ao cangaceiro. Mas enquanto Antnio das Mortes o
catalisador da Histria, Grilo apenas o catalisador da histria ficcional. No Auto existe a
convivncia s vezes rspida, porm sem ruptura, entre elementos do povo, de um lado,
e coronel, padre, bispo, comerciante, de outro. No h dialtica. O ps-modernismo se
ope a universalizar a condio dos "ex-cntricos", isto , daquelas faixas da populao
que no detm o poder. 16 Alm do mais, nada poderia ser mais diferente do tom grave de
Deus e o diabo do que o carter ldico do Auto, que alguns poderiam chamar de mero
espetculo, mas que possui antecedentes no s no cinema como tambm na literatura e
na arquitetura ps-modernas, que h bastante tempo a crtica literria e arquitetnica no
mais identificam com futilidade.
H outra poltica em jogo, no a dos anos sessenta. Destaque-se a figura de
Rosinha, cuja interao com Grilo s existe na minissrie/filme: ela pensa com Grilo, ou
seja, com a mesma rapidez, o que no pouco. Grilo era o personagem mais astuto, o de
crebro mais rpido, criativo e ardiloso, at que Rosinha d sucessivas demonstraes
de perspiccia, tanto que Grilo declara que achou "uma parceira na inteligncia". Essa
figura feminina altamente positiva indica um vetor poltico em direo valorizao das
mulheres, grupo "ex-cntrico" que tema freqente de manifestaes ps-modernistas.
Por outro lado, a representao de Grilo no est isenta de referncias sociais,
tambm com fundo poltico. O que, por exemplo, eram somente trs linhas na pea ("A
Compadecida: Joo foi um pobre como ns, meu filho. Teve de suportar as maiores
dificuldades, numa terra seca e pobre como a nossa.") transforma-se num dos trechos
mais interessantes da minissrielfilme, quando, no julgamento de Grilo, surgem imagens
84
Notas
' BURKE, Peter. Hibridismo cultural. So Leopoldo: Unisinos, 2003, p. 13.
' GARONIER. Ruy. (1999). xuxakespeare ou Cinderela Bacana" v.ww.contraponto.he.com.br/
autodacompadecida.htm (acesso em 06/08/04).
3
FECHINE, Yvana. Montagem e remontagem na produo visual de Guel Arraes. CO do XXVII Congresso da
85
1981, p 279-280.
5
GREENBERG, Clement. Clement Greenberg e o debate crtico in: FERREIRA, Glria e COTRIM, Ceci!ia
' GERBASE, Cartos. Impactos das tecnologias digitais na narrativa cinematogrfica. Porto Alegre: EDIPUCRS,
2003, p. 24-25
10
11
12
Para uma conceituao, v. PUCCI JR, Renato Luiz. Cinema brasileiro ps-modemo: estilo paradoxal, em
14
Com a mesma caracterizao (sofisticao e acessibilidade a um pblico mais amplo), Arlindo Machado ps
o Auto entre os trinta programas mais importantes da histria da televiso, em A televiso levada a srio. So
Paulo: SENAC, 2001, p. 42.
" A rigor, o filme de Glauber no puro cinema. haja vista a bvia existncia de narrativa e o que h de teatrar
em sua composio (XAVIER, lsmail. Serto mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Brasiliense,
17
18
86
Este trabalho integra uma pesquisa que pretende analisar o impacto da criao da
Globo Filmes na produo cinematogrfica brasileira. Ela parte de trs perguntas bsicas:
87
ligada, em primeiro lugar, crise financeira que se abateu sobre o grupo desde o fim da
dcada de 90 e, em segundo, possibilidade da reformulao da poltica audiovisual
pelo governo, que comeou a se desenhar no governo Fernando Henrique Cardoso, com
a criao da Ancine, e ganhou forte possibilidade de aprofundamento no governo Lus
Incio Lula da Silva.
A nova estratgia inclui aes como o seminrio "Contedo Brasil", realizado em
parceria com a PUC-SP em fevereiro de 2004, a divulgao de uma ampla campanha
destacando a importncia da TV Globo na produo cultural brasileira e a criao do
projeto "Brasil Total", desenvolvido pela atriz Regina Cas e pelo antroplogo Hermano
Vianna, buscando incorporar produes regionais na grade de programao da emissora,
entre outras.
Em relao direta produo audiovisual no Brasil, a nova estratgia da Globo
se baseia em dois movimentos:
e
b) a interveno (controlar o cinema brasileiro como produto esttico caso
a parceria com produtores independentes se torne obrigatria e caso seja
estabelecida uma cota de tela para a exibio de longas-metragens na TV).
2002 e se tornou um dos grandes fenmenos de pblico do cinema brasileiro recente, com
mais de 3,3 milhes de espectadores. Cidade dos Homens foi ao ar pela primeira vez em
outubro de 2002 e, em funo de seu grande sucesso de audincia (com resultados em
mdia superiores a 20 pontos), transformou-se em um megaprojeto de cinco temporadas,
cuja etapa final ser o retorno ao formato de um longa-metragem, em 2006.
Em linhas gerais, Cidade de Deus e Cidade dos Homens foram realizados fora da
88
estrutura da Rede Globo. Fato nada desprezvel considerando-se que a empresa sempre
se gabou de realizar a imensa maioria de seu contedo audiovisual "dentro de casa",
sob total contmle artstico, com profissionais tcnicos e artsticos contratados em tempo
integral. Filme e minissrie representam a ocupao de brechas do sistema, aproveitando
a possibilidade de aberturas de novos campos de mediao para desestabilizar o modo
de representar o Brasil que a Globo desenvolveu ao longo da sua histria, principalmente
explica exclusivamente como fenmeno de mdia. Cidade dos homens, por sua vez,
fruto de um acordo da Globo com uma produtora independente, algo praticamente indito
em mais de 30 anos de atividade da emissora. Entre outros fatores a se considerar,
Cidade dos homens trouxe uma participao indita de atores negros em programas da
casa, bem como uma representao da favela e da pobreza que ainda no havia ganhado
o formato de um "produto televisivo" no Brasil.
No princpio, a atuao da Globo Filmes foi titubeante. Durante quatro anos, sua
atuao foi parcial e limitada, em alguns momentos apontando para sua dissoluo.
A empresa s comeou a atuar de fato a partir de 2000, depois do bem sucedido
lanamento-teste de O auto da Compadecida, de Guel Arraes.
A partir desse momento, a emissora intensificou sua participao no cinema
brasileiro, mas praticamente desistiu de recauchutar produtos da casa em um novo formato (o
que, provavelmente, se configuraria como um suicdio poltico). A opo foi pela co-produo
de longas inditos que poderiam at ter origem em programas da casa (como Casseta &
Planeta ou Os normais). Mesmo estes filmes, porm, seriam realizados por produtoras
independentes, sob superviso da Globo (ou no), com diretores da casa (ou no).
A Globo Filmes jamais se associa a um filme como co-produtora entrando com
capital prprio. Ela pode "aderir" a um filme em qualquer fase da produo. Tanto pode
89
participar de sua concepo como pode aceit-lo quando j est pronto. Segundo Daniel
Filho, diretor artstico da casa, a preferncia por um acompanhamento direto do projeto,
de sua formatao inicial sua edio final. Mas a priica nem sempre foi assim.
"capital" que a Globo Filmes oferece aos produtores no dinheiro, mas uma moeda
ainda mais valorizada no mercado do audiovisual: espao em mdia.
Foi dessa maneira que a Globo demonstrou imenso poder para alavancar o filme
nacional naquilo que ele tem como maior fraqueza em relao ao produto hegemnico norteamericano: os altos investimentos em marketing. Esse investimento foi crescente a partir de
O auto da Compadecida. Depois dele, foi Cidade de Deus, em 2002, que se configurou como
o primeiro grande fenmeno da participao da Globo Filmes no cinema brasileiro.
Cidade de Deus
Cidade de Deus foi um projeto desenvolvido por mais de cinco anos por Fernando
Meirelles dentro de sua produtora, a 02 Filmes, situada em So Paulo. Adaptado do livro
homnimo de Paulo Lins, o filme descreve o surgimento de uma das maiores favelas do
Rio de Janeiro contando como o trfico de drogas se implantou ali, entre o fim dos anos
60 e o comeo dos anos 80.
A carreira de Cidade de Deus se desenrolou em r.1eio a uma intensa polmica e
extrema diviso de opinies. Antes mesmo de entrar em cartaz nos cinemas, em agosto
de 2002, o filme havia se tornado centro de debates inflamados em relao a questes
estticas e socioculturais, ligadas, principalmente, representao das minorias. No me
interessa, aqui, retomar essa polmica, que j foi bastante desgastada, mas sim perguntar
de que forma Cidade de Deus se encaixou na estratgia da Globo Filmes e de que forma
se inseriu em sua trajetria e a influenciou de forma determinante.
O histrico deste filme em relao busca de financiamento singular. Com o
projeto j adiantado e o roteiro em mos, Fernando Meirelles partiu em busca de parceiros
via Lei do Audiovisual, o principal dispositivo de financiamento de filmes da retomada,
baseado em incentivos fiscais. Mas no conseguiu nada. A alegao principal era de que
nenhuma empresa gostaria de associar seu nome a uma histria de violncia, com atores
desconhecidos.
Como um realizador paulista, Fernando Meirelles sabia da necessidade de
uma ampla base de apoio no Rio. Procurou a Videofilmes de Walter e Joo Moreira
Salles, que se tornou co-produtora do filme. Pela parceria com a Videofilmes, Fernando
chegou a um possvel parceiro internacional, a Miramax, que se interessou pelo projeto
mas no chegou a se comprometer antes que a obra estivesse pronta. Sem outras
opes, Fernando bancou os quase R$ 3 milhes de oramento com dinheiro do prprio
90
bolso. Foi s quando ficou pronto que Cidade de Deus despertou interesse. O filme teve
seu lanamento no Brasil pela distribuidora Lumire e, nessa fase, confirmou-se a coproduo da Globo Fiimes.
Montou-se uma estratgia de divulgao e marketing ampla, mas ainda
relativamente tmida se considerados os tamanhos de lanamento da poca. Cidade de
Deus estreou com 100 cpias, num perodo em que o mercado dos grandes lanamentos
no Brasil j comportava estrias bem maiores. Para efeitos de comparao, neste mesmo
ano Misso irnpossvel 2 estreou com 307 cpias e X-men: O filme, com 341 cpias.
Isso porque o sentimento geral que antecedia a estria era de apreenso.
Apesar da confiana no potencial do filme, havia a dvida de como o pblico brasileiro
reagiria a uma histria interpretada por atores desconhecidos, a maior parte jovens
negros vindos das favelas cariocas, e de teor extremamente violento. Parte do vaticnio
dos profissionais do mecado, na poca, apontava para um fracasso retumbante. Outros,
menos pessimistas, chegaram a apostar em 600 mil espectadores. A Lumire acreditava
em um milho.
Quando Cidade de Deus estreou, a chamada "retomada do cinema brasileiro"
completava sete anos, mas ainda no se sabia ao certo como dialogar com um pblico
elitizado com a adoo do formato multiplex e a transferncia da maior parte dos cinemas
para os shoppings. Acreditava-se na preferncia absoluta pelos filmes infantis, produes
de poca e comdias :-omnticas. Boa parte delas formatada, alis, segundo parmetros
estticos da prpria televiso. Alguns exemplos claros so os filmes da Xuxa, o romance
histrico O quatrilho, o pico Guerra de Canudos (transformado em minissrie pela Globo)
e a comdia romntica Pequeno dicionrio amoroso.
Cidade de Deus quebrou esse paradigma ultrapassando todas as expectativas.
O filme foi capaz de atrair espectadores que estavam longe dos cinemas, lotando os
multiplex mais elitizados e os "cinemas de rua" mais populares. Cidade de Deus
instaurou-se no centro do debate nacional ultrapassando o nicho dos cadernos culturais
e configurando-se como um "filme evento" brasileiro. A violncia urbana deixou de ser um
tema tabu para o cinema da retomada.
91
Consideraes finais
O surgimento da Globo Filmes levanta questes importantes relacionadas aos
novos papis da mdia e reestruturao da indstria audiovisual no Brasil, abarcando
desde a crise da TV aberta e dos grandes grupos de mdia diante da nova realidade
poltica, econmica e tecnolgica at a insero do pas no processo de globalizao,
passando pelas conseqncias estticas das novas relaes entre cinema e TV.
92
Notas
1
Carlos Eduardo Rodligues. diretor da Globo Filmes, em entrevista ao Filme 8. nmero 284 (22/4/2003).
Bibliografia
ALMEIDA, Paulo Srgio. e BUTCHER, Pedro. Cinema- Desenvolvimento e mercado, Rio de Janeiro: BNDES, 2003.
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_ _ _.Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo: Brasiliense , 1985.
SALLES GOMES, Paulo Emlio. Cinema: trajetlia no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1980.
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CROFTS, Stephen. concepts of national cinema In: HILL. J., GIBSON, Pamela Church (orgs.). The Oxford guide
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Estudos e Projetos em Comunicao e Cu~ura (INDECS), distribuda pela internet em 9 de maro de 2004.
HALL. Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
_ _ _.A questo multicu~ural". In: Oa dispora. Identidades e mediaes culturais. Organizao Liv Sovic. Belo
Horizonte: Editora UFMG; Braslia: Representao da Unesco no Brasil, 2003.
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MARTIN-BARBERO, JesLs. Dos meios s me~. Comunicao, a.Jtura e hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2003.
93
O seriado Cidade dos homens teve trs episdios inspirados no texto infantojuvenil Ulace e Joo Victor; de Rosa Amanda Strausz1 . Vamos tratar aqui do episdio
propriamente adaptado, que tem o mesmo nome do livro e foi dirigido por Fernando Meirelles
e Regina Cas, roteirizado por Guel Arraes, Jorge Furtado
e novamente Regina
Cas.
95
Mame me botou esse nome porque um nome nobre. Cada vez que diz "Joo
Victor", como se estivesse prevendo um futuro glorioso para mim. E claro que
o futuro Joo Victor glorioso ser um homem educadssimo, culto, charmoso e rico.
Meu nome Ulace mas todo mundo diz U. Minha me quis me botar um nome
importante, americano feito tnis novo. Mas como aqui ningum fala americano,
virei Laranjinha mesmo.
96
e voc f
reclamando .. ./ Ulace:
97
mundo dos dois garotos, cujas mentes filtram a informao diegticas E muito do que
tais narrativas revelam advm dessa alternncia, quando pontos de vista e de cegueira
dos narradores se contradizem, desconstruindo esteretipos, assumindo diferenas e
revelando insuspeitveis semelhanas nas dores e no desejo dos dois garotos.
Em U/ace e Joo Victor, o temor quanto ao futuro sintetiza todos os mnimos
medos cotidianos. Mas mobiliza tambm todas as vontades, do hambrguer de cada
dia ao tnis caro que est na loja e na publicidade, mas que eles no podem ter. Que
garoto classe mdia Joo Victor deseja e parece poder ter, mas no pode; que Ulace
(Laranjinha) pensa que Joo Victor tem, e sabe que no vai ter. Ulace/ Laranjinha que
odeia o excesso de hambrguer, tnis caro e pai de sobra que imagina que os meninos de
classe mdia tenham. Ele que sofre ainda pelo pai que no tem, e pensa que Joo Victor
tem, mas no tem de fato. Enquanto Joo Victor acha que ele tem hambrguer porque
roubou, mas ele, Laranjinha, no tem, quando finge que come um.
Esse dio nos dois e nos amigos dos dois est posto de maneira bastante forte
numa seqncia na qual os dois grupos se cruzam na rua. Os garotos de classe mdia
com medo, os pobres com retorcido nojo. Em cmera lenta se encaram, num trecho do
episdio que sintetiza vrios aspectos do livro, reconstruindo vigas centrais da narrativa
escrita. L as vozes em off se alternam, arrastadas, concentradas em dio, em c/oses e
cmera lenta, trilha percussiva tensa, num trecho que apanha e potencializa bem diversos
momentos do livro.
Babaquinha, ladrozinho, filho de urubu, filhote de deputado, maconheiro,
surfistinha maconheiro so alguns dos adjetivos grunhidos em off e inscritos na maneira
como os grupos se olham, detestando-se.
No final as vozes se sobrepem e coincidem no xingamento final (racista!). Ora,
o filme no escamoteia as diferenas, de classe e de cultura. Ele nos d a viso disso6 .
Por exemplo, ao mostrar como se tratam os pretos e pobres, na seqncia em que os dois
grupos de meninos, os pobres e os de dasse mdia, simulam que podem comprar um tnis
e recebem tratamentos bem diversos da vendedora da loja. Da vendedora negra, assustada
diante de um possvel quadro de assalto, vida diante de um possvel gesto de consumo.
O episdio Ulace e Joo Victor no maquia as diferenas, mas trabalha
extraordinariamente bem com os pontos de cegueira dos narradores autodiegticos: onde
os meninos no vem a possibilidade de entendimento, as semelhanas, o espectador
as percebe'- A estruturao da narrativa, fundada em seqncias que paralelamente
mostram a vida de cada um e que revelam o que se passa em suas mentes e vidas
cotidianas, acena para o reconhecimento do valor do outro, sem sonegar tenses e
contradies. A permuta entre os focos narrativos revela o que velado, recalcado, na
98
viso de mundo e de classe dos garotos. Uma focalizao vai desconstruindo a outra,
minando seus preconceitos, desarmando seus enganos.
E o que negado tambm o que se deseja inclusive o prprio entendimento de
si que pode ser achado no outro. Ora, o gesto etnocntrico, como rejeio da vida e dos
valores do outro, tem em sua raiz a perda de estabilidade do solo familiar pelo que o estranho
lhe revela do mesmo, de si prprio, de sua naturalidade falsa, de suas verdades recalcadas.
Nos textos que aqui tratamos, a alternncia da viso dos narradores-focalizadores inscreve
na prpria estrutura da obra a diferena- e os possveis pontos de contato.
A falta do pai - comum aos dois - insinua a dor no repartida. Alis repartida
num plo forte dos textos: a amizade que bate forte dentro dos grupos e que ampara os
garotos das barras da vida. Acerola, mesmo zoando, arrasta Laranjinha/Ulace para
ur.~
encontro desajeitado com seu possvel pai. Z Lus segura as pontas de Joo Victor ante a
insensibilidade canastrona de seu "pai-sumido", que reaparece quando ele j tem 14 anos.
E quando o pai de Joo Victor passa a mo na cabea de Z Lus, perguntando ao filho se
ele seu "amiguinho", o amigo de Joo Victor acerta o cabelo e responde discretamente
irnico: ", o amiguinho que viu ele crescer", noutro achado sutil do episdio de tv.
No livro, Ulace um menino de rua, sua me uma alcolatra. No episdio, o
mesmo Laranjinha que tem famlia pobre, mas que cuida, inclusive para que ele no caia
na mendicncia ou no narcotrfico. O menino vive horas de maior aperto por ter perdido o
dinheiro deixado pela me, que dorme no trabalho e s aparece no barraco em que vivem
no fim de semana. A cmera percorre seu dia com as tomadas instveis que caracterizam
as imagens de rua do seriado.
Sob o aspecto de tranqilidade do pequeno apartamento, a ansiedade quanto
ao futuro assinala a imagem estvel no lar de classe mdia baixa do garoto Joo Victor,
acentuando um tempo esmagador e a possibilidade de ultrapass-lo. Num momento,
vigora o tempo abstrato do relgio, que mina o sono e aponta para o tempo perdido
-tempo sozinho nessa cidade do Rio, de seis, oito, dez milhes de habitantes
a_
99
na multido. No foi tempo perdido, temos nosso prprio tempo, dizem os versos.
E dizem mais: "Todos os dias quando acordo/ no tenho mais o tempo que
passou/ mas tenho muito tempo/ temos todo tempo do mundo"; aqui o tempo d um
tempo, a cano e o preparo da comida alteram a angstia da sua passagem medida em
nmeros. H como que uma trgua, uma suspenso: muita calma pra pensar - temos
todo o tempo do mundo. Esta cena preenche um momento entre a revelao da nota
negativa na prova e a conversa que necessariamente vai se seguir depois. Trata-se de
uma pausa, que desacelera a narrativa, deslocando-a para esse tempo suspenso.
A msica sobe forte (na gravao do Legio) e intercala planos de Acerola na
batalha das ruas, fazendo malabarismos no trnsito. Depois cai lentamente, enquanto
Joo Victor atravessa para a sala, no apartamento. Esse dado do filme, esse tempo
criado, essa trgua no tempo, no medo do futuro. Na mesa ele pergunta pelo trabalho
da me. Ela mostra o texto que corrige, o livro de um rico empresrio que conta como
enriqueceu. O garoto v os inmeros erros de portugus do empresrio e dispara:" "O
cara um semi-analfabeto! Ta, eu posso ser que nem ele, burro e rico". Ao riso irnico da
me, ele diz algo para constrangidamente se arrepender logo depois: "-Melhor que voc,
me, que estudou pra caramba e no se deu bem na vida .. .".
A frase final, explcita e que esbate na cara da me, existe s no filme. O livro
pra na sugesto de que ele teria enriquecido a despeito de escrever tudo errado. Se
no livro a focalizao aponta o estado da me ante a revelao para ela mesma de uma
mentira essencial da sua vida, a imagem da personagem, sua voz embargada, seu mudar
de assunto, a representao em cena do sumrio do texto escrito, os silncios e o off
sofrido do filho, ampliam fortemente a dor e o delicado entendimento do momento.
Ih, deixei ela triste. Parece que eu peguei ela numa menura. No devia ter falado isso.
Eu nem sei direito o que eu falei mas... foi uma roisa que ela t rom vontade de chorar.
100
Eu tambm t com vontade de chorar. Mas eu no vou pagar esse mico no.
No h ali, entre me e filho, naquele tempo concentrado e que agora,
nenhum gesto e nem uma slaba que no esteja saturada de ternuras e temores. O afeto
desconcertado se instala quando ele desnuda a mentira do njlundo de futuro glorioso,
mas, aos poucos, a comida em comum ganha corpo como num[ rito.
A cena atinge o telespectador (adulto) ao qual se dirige, num enternecimento
difcil, at constrangedor, mas marcadamente verdadeiro. Em ambas as narrativas
predomina, como nesse momento, o investimento na linha das sensaes e no das
101
Notas
1
STRAUSZ, Rosa Amanda. Ulace e Joo Victor. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003. O livro de Rosa Amanda inspirou
ainda um outro episdio, "Tem que ser agora", no qual a escritora participa tambm como co-roteirista. em parceria
com Jorge Furtado e Regina Cas (que tambm dirige o episdio) . Cf. OVO Cidade dos homens. 2' temporada.
Globo Vdeo, 2003.
2
Poe. Cf. Aristteles. Polica. Trad. Eudoro de Souza. Porto Alegre: Globo, 1966; POE, Edgar Allan. "A flosotia
da composio". In: Poemas e ensaios.Trad. Oscar Mendes, Milton Amado. Rio de Janeiro: Globo. 1987.
3
Aqui utilizo a distino entre histria ou diegese (o que se conta) e discurso (como se conta). Idem, ibidem, p.41.
E aqui nos vem um eco do formalismo russo: "a automatizao engole os objetos, os hbrtos. os mveis, a
mulher e o medo guerra. E eis que para devolver a sensao de vida, para sentir os objetos, para provar que
pedra pedra, existe o que se chama arte. O objetivo da arte dar a sensao do objeto como viso e no
como reconhecimento:" Cf. CHKLOVSKI, V "A arte como procedimento". In: Eikhenbaun. B. Teoria da literatura
-formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1976, p.44-45.
'Narrador autodiegtico aquele que narra histria da qual participou, como personagem central. Cf. G., Op. dt., p. 251.
8
"Nesta cidade do Rio/ de dois milhes de habitantes,/ estou sozinho no quarto/ estou sozinho na Amrica".
ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia potica. Rio de Janeiro: Record, sld, p.18-20.
9
EISENSTEIN, S. "Sobre o 'Capote" de Gago/". Revista USP, So Paulo, n 2, jun-ago./89, p.71-84. Apud: Manuel
o Audaz, o primo pobre dos manuais. So Paulo: Educine, 2003. Mimeo. p.135. O referido manual de roteiro foi
publicado mais recentemente. C f. SARAIVA. Leandro e CANNITO, Newton. Manual de Roteiro ou Manuel, o primo
pobre dos manuais de cinema e tv. So Paulo: Conrad, 2004.
10
LISPECTOR, C/arice. A paixo segundo GH. critica organizada por Benedito Nunes Ed. Paris: Association Archives
de la littrature latino--americaine. des Caralbes et africaine du XXe. Sicle. Bras/lia, CNPq, 1988, p. 296.
11
Texto publicado na contracapa do OVO Cidade dos homens. 1' temporada. Globovideo, 2002.
102
Este trabalho visa, por meio da anlise de Nanook of lhe North (Fiaherty),
investigar os procedimentos e artifcios adotados por nossos primeiros cineastas para a
conceituao e construo do "outro", bem como a posterior fixao e naturalizao desta
perspectiva enquanto imagem padro de referncia de como se "retratar" a "alteridade",
perspectiva essa que seria adotada sem muitas mediaes pelo cinema documental
durante muitas dcadas.
Francastel, em L'image, la vision, l'imagination, afirma que a percepo e a
construo de significados realizada a partir de um filme em projeo so muito mais
fruto de regras intelectuais e arbitrrias do que a reproduo ingnua de estruturas da
natureza. Neste sentido, para Francastel, o filme seria uma arte da iluso, uma linguagem
fundada em um alfabeto constitudo por elementos simblicos e conceitos culturais. 1
A cmera, portanto, nada mais seria do que um sistema de registro to artificial como
103
104
No final do sculo XIX, este embate vai assumir formas muito diferentes. A
civilizao, j cindida em suas perspectivas evolutivas, faz com que seus habitantes
lancem sobre o mundo distante um olhar que agora pleno de saudosismo, um olhar
que l busca o que a Europa j no mais pode propiciar. O herosmo substitudo pela
busca do horizonte perdido. Busca-se l fora no mais outro da civilizao, mas o antes
da civilizao.
Como dissemos, Flaherty introduz a clivagem com a civilizao nos primeiros
interttulos do filme.
mostra o lugar onde vivem os esquims, "menos de 300 almas", a Baa de Hudson,
nordeste do Canad. "As misteriosas Barren Lands - desoladas, glaciais, varridas pelo
vento, espaos ilimitados que terminam o mundo".
Mas, logo depois de nos apresentar Nanook e Nyla, a sorridente, Flaherty nos
apresenta tambm o white's man big igloo, o posto de troca, o posto de comrcio. E
chegar l no fcil, o que aumenta ainda mais a distncia entre este mundo e o mundo
esquim. No ser, portanto, toa que Flaherty vai denominar este lugar, onde o mundo
das mercadorias penetra a vida aparentemente equilibrada e auto-suficiente de Nanook,
de trader's precious store. Mas, o que haveria de to precioso nesse lugar para valer
to difcil empreitada? Um interttulo nos diz que ele vai at l para trocar suas peles por
facas, contas e balas coloridas.
Repete, afinal, a maneira como sempre comeam as trocas com os povos tidos
como "primitivos", povos que desconhecem o valor de troca das mercadorias em um mundo
capitalista, mesmo que ainda nos primrdios da revoluo industrial. Essa perspectiva
se acentua a seguir. Um interttulo nos diz que "algumas das crianas de Nanook so
banqueteados com biscoito salgado e banha". Como Allegoo, filho de Nanook, come
muito comea a passar mal. Novamente temos a chance de ver o dono de to precioso
lugar vir a eles salvar a situao, oferecendo como lenitivo uma colherada de leo
ae
rcino. Allee toma aquele lquido, com um sorriso nos lbios. Novamente, independente do
gosto bastante duvidoso que se parece atribuir a algum que se desmancha em prazeres
ao tomar leo de rcino, o resultado da seqncia de cenas que nos parece ser mais
significativo. Se tomarmos esta primeira narrativa do posto de troca, apresentado como
um lugar de mercadorias preciosas, que ainda por cima habitada pelo homem branco,
gentil, acolhedor, hospitaleiro e prestativo, se olharmos esta proposio em sua dimenso
105
106
relativismo cultural.
Suas imagens limpam a "civilizao" da vida dos esquims. Na cena da caa das
morsas, vemos quatro esquims de costas observar o mar, com a ajuda de um binculo.
Mais para a frente, a corrida em direo das morsas deixa mostra, no ombro de um
dos caadores, a coronha perfeita de um rifle que, pela cena a seguir, de rdua !uta
com arpes, no teria ali o seu lugar histrico, e menos ainda seu lugar imagtico e,
principalmente, narrativo7 . Nesta direo, o que temos no filme so esquims que assim
vivem apenas para as lentes das cmeras, em um filme que ao "retrat-los", que ao
constru-los, exclui de suas vidas os indcios da "civilizao" que j ali haviam penetrado.
Com esta excluso flmica, e conceitual, Flaherty os faz mais primitivos do que so,
empurra-os para baixo na linha da histria, em direo aos seus primrdios, em direo
107
108
Notas
'Agradeo Fapesp e ao CNPq.
'Cf. Francastel, P. L'image, la vision, l'imagination. Paris: Denel, 1983, p. 181.
2 Eduardo
Coutinho, ao falar sobre as diferenas entre seu filme (Pees) e o de Joo Moreira Salles (Entreatos),
disse que "o filme de Joo s podia ser assim, um filme de observao. Ele abre a cmera e deixa as coisas
acontecerem." (Folha de S.Paulo, 13/11/2004, p. A10).
' O filme carrega consigo dois momentos de legitimao desta proposio que v em Nanook a histria real e
verdadeira dos esquims. Um, logo no incio do filme, quando um intertitulo nos diz ser aquela uma histria de vida
e amor "in lhe actual Artic". Outro, talvez mais importante, na entrevista que Mrs . Flaherty d a Robert Gardner
sobre o filme e o trabalho de seu marido. Seu trecho mais significativo quando ela afirma que no filme arte e
cincia esto juntos. O processo o mesmo, a busca a mesma: a busca por verdade". Tudo isso fundado no fato
de Flaherty ter 'morado com eles, ter acompanhado a sua luta diria por comida em um lugar onde nenhum outro
povo poderia viver'. Ele filmou 'as pessoas fazendo o que fazem, o seu dia-a-dia, sendo elas mesmas'. 'O segredo
de Nanook foi que eles eram eles mesmos, no atuavam".
'Bazin, A Qu'est-ce que /e cinma? Paris: Cerf, 1985, p. 12, grifo meu.
'Starobinski, J. As mscaras da civilizao: ensaios. So Paulo: Cia. das Letras, 2001.
109
Pessoas me disseram ver aqui apenas uma reao divertida e jocosa de Nanook em relao ao gramofone,
como v Barnouw (cf. p. 38). No consigo concordar com essa interpretao, no meu modo de ver excessivamente
condescendente. Vejo-a, por outro lado, pelos conceitos que engendra e valores que dissemina na construo de
um certo tipo de Nanook, de "bom selvagem", como veremos abaixo. Acho que, ao contrrio, este tipo de leitura
leniente projeta de fora valores no s em Nanook, mas, e principalmente, em Flaherty, deixando o embevecimento
do "conhecer" o "outro tomar conta da perspectiva critica que se deveria tomar em relao sua narrativa corno
um todo, como um discurso que funda e dissemina valores, culturais e visuais, de quem o constri, e no de quem
nele aparece como protagonista.
9
imperativo notar que, se invertidos os valores do pblico, este pr-civilizado se transforma rapidamente no
Mesmo que s vezes em nome de uma discutvel "reencenao de momentos cutturais importantes" que. se no
fossem ali refeitos por algum que ainda tem lembrana deles, perder-se-iam para sempre. O que Barnouw, entre
outros, chama de etnografia da salvao. ( Op. cit., p.45)
110
Os manipuladores: consideraes em
torno de imagens suspeitas
lvonete Pinto- USP
111
112
Nanook padrasto
Nanook do Norte (Nanook o f the North, 1922), de Robert Flaherty, considerado
0 pai do documentrio. Tomando-o numa perspectiva mais atenta ao foco da verdadementira, poderamos dizer que o filme o padrasto do documentrio. E somente uma
113
realidade. Neste sentido, os exemplos de Jean Rouch, principalmente A Caa ao Leo (La
Chasse au Lion /'Are, 1965), sempre rendem inmeras consideraes a este respeito.
E nos soa apenas retrico o conceito "cinema-verdade" de Rouch, amparado pela defesa
da "verdade do cinema" e no "a verdade no cinema". O que parece producente investigar
a honestidade da direo, para alm do jogo de palavras. Optar por deixar claro que se
trata de uma representao uma coisa, levar o espectador a acreditar que a cmera de
Rouch porta-se como testemunha isenta, e no de fato que se trata de mise-en-scene,
postura questionvel.
Rouch, no entanto, j havia discutido "em cena" a problematizao do fake no
filme Crnica de um Vero ( Chronique d'un t, 1960), que assinou com Edgar Mor in. Foi
um marco para o cinema, em especial o dilogo de uma atriz com Morin, quando ela diz
que determinada fala sua caminhando na Praa da Concrdia em Paris, em off, ficou falsa
Morin e Rouch no concordam, mas o filsofo Morin profetiza: "Temos um problema".
Este o mote para Brian Winston em seu artigo Documentary: I Think We Are
in Troub/e 6 , cujo ttulo ironiza a frase de Morin. Brian contesta o cinema de Morin no que
ele tem de, justamente, cinema-verdade"'- A nica verdade possvel era a que inclua o
cineasta, como se o assunto fosse o documentrio em si, afirma Winston. Portanto, o
"problema" seria bem mais srio.
Verdade do cinema
Rithy Panh, diretor cambodjano incensado pelos documentrios de denncia s
atrocidades do Kmer Vermelho, disse que a verdade contida nos seus filmes no a
verdade dos personagens, ou do real, mas a sua verdade 8 . Mais ou menos como dizer "a
verdade do cinema", uma varivel do discurso de Rouch, Kiarostami e tantos outros.
No se trata de negar este direito ao autor. Alis, mais do que um direito,
manipular, no sentido de mexer, da essncia, do DNA do cinema faz-lo. Trata-se
de uma liberdade inerente ao cinema, mesmo porque, manipulando ou no os fatos, o
espectador jamais ter acesso a uma realidade que no seja mediada, interpretada, que
seja nua. O que se coloca aqui em discusso o significado e a importncia do real no
pensamento destes diretores. Em 10 on Ten, Kiarostami afirma: "Antes de mais nada,
um artista precisa ser realista. preciso perseguir a realidade, mesmo se ns no a
aceitemos ou se ela no nos convm. preciso peseguir a realidade. A realidade o
ponto de partida de toda mudana." 9
Em 10 on Ten, na ltima das dez "aulas" sobre o processo de criao dos seus
filmes, a realidade foi o ponto de chegada. Kiarostami pra o carro ao lado de uma rvore
sob o pretexto de mudar a cmera de lugar. Sai do automvel e a cmera continua
114
115
passivamente Kiarostami "interrogando" o ru, como se tal procedimento fosse comum nos
ritos de uma sesso de tribunaL Na segunda, Kiarostami propositalmente cortou o som do
dilogo entre Makhmalbaf e o homem que se fez passar por ele. Inventou uma falha tcnica
para no tornar pblica a informao de que Sabzian no queria participar do filme.
Close-up funciona como uma espcie de matriz na filmografia de Kiarostami,
pois parece deflagrar uma possibilidade essencial para o diretor: a possibilidade de mentir.
Mentir no somente no sentido deste vicio de origem do cinema, mas um mentir/enganar
em vrias camadas, em que a cena do som extraordinariamente emblemtica. 12
Pois bem, Kiarostami, em Close-up, reconstitui os momentos que antecedem a
priso de Houssein Sabzian como se tivesse uma cmera escondida portada por algum
deus onisciente. Assim como Samira Makhmalbaf em A Ma (Sib, 1998) reencena o
drama das duas irms que viviam trancadas em casa por seus pais, tambm O Quadro
Negro (Takht Siah, 2000), da cineasta, procura reconstituir a travessia de curdos entre o
Imagens transgnicas
No fosse a conotao porventura condenatria, poderia-se afirmar que estes
diretores, de Flaherty, passando por Rouch at Kiarostami e Samira Makhmalbaf,
produzem imagens transgnicas. Artificialmente transferem genes de um real produzindo
116
Notas
1
PINTO, lvonete. "O cinema inverdade de Kiarostami", in: CATANI, Afrnio Mendes .. et ai. (org.)Estudos SOCINE
No artigo Representificao, o autor refere-se aos conceitos de m!le Durkheim, Max Weber, Karl Marx e Walter
'How I Filmed Nanao/( of lhe North- Adventures with the Eskimos to Get Pictures of Their Home Ufe and Their
Battles with Nature to Get Food. The Walrus Fight. Robert J. Flaherty, F.R.G.S. (1922) http://www.cinemaweb.
corn/silentfilm/bookshelf/23_rf1_ 2.htm
5
117
WINSTON, Brian. "Oocumentaire: I think we are in trouble". In ROSENTHAL, Alan (org.). New Cha/lenges for
A expresso cinema-verdade foi proposta por Edgar Morin e Jean Rouch no Manifesto publicado quando do
lanamento de Chronique d'un t. O texto propunha um novo tipo de cinema documentrio, em que os cineastas
participam das filmagens, no escondem a cmera nem o microfone e intervm no desenrolar do filme. So autores
narradores e a cmera um instrumento de revelao da verdade dos indivduos e do mundo. cf. AUMONT,
Jacques e MAR IE, Michel. Dicionrio Terico e Crtico de Cinema. Campinas: Papirus, 2003: p. 50-51.
8
10 on Ten, de Marin Karmiiz e Abbas Kiarostami (87'), ltima Lio. (Bnus do DVO Ten, lanado na Frana,).
10
HABERMAS, Jrguen. A tica da discusso e a questo da verdade. So Paulo: Martins Fontes. 2004, p. 57.
11
"As duas seqncias foram exploradas em diversos textos. em que revelado, quanto ao corte do som. que
Kiarostami teria mentido tambm em entrevistas sobre as razes do truque. As
encontram-se nos livros: KEY, Hormuz. Le Cinma lranien: L'/mage d'une Societ en Bouillonnement. Paris,
Edrtions Karthala, 1999, e BERNARDET. Jean-Ciaude. Caminhos de Kiarostami.
Letras, 2004.
13
How Samira made lhe Blackboard (Samira cheghoneh 'Takht siah' rol sakht). Makhmalbaf Film House, lran,
2000, 73min.
14
MOCARZEL, Evaldo. "A Palavra no Documentrio". In Revista Cinemais- Especial Documentrio, n 36, p. 73.
118
119
120
121
exigncia de que o pensamento mais expande sua potncia quando consegue efetuar
um desprendimento de si. Entretanto, tambm no o caso de se agir diante de um
conhecimento j prescrito com a arrogncia que no o leva em conta.
Um outro aspecto dessas consideraes se coloca. De que referenciais
analticos se dispe, atualmente, para o conhecimento do filme documentrio? Existe
uma significativa tradio reflexiva, continuamente ativada e atualizada a cada ruptura,
embora s recentemente tenha adquirido maior relevo, certamente pe!o prestgio do
documentrio na atualidade. Pode-se ressalt-la por grandes blocos conceituais como:
1) O pensamento dos chamados fundadores ou do "documentrio clssico", ora
abordado como um gnero dentre outros do cinema, com suas prprias convenes, ora
como escola ou movimento em ruptura com um padro ficcional, no perodo entre as duas
grandes guerras do sculo passado. Mas quanto mais se adentra nesse conhecimento
histrico, mais se percebe a sua falta de univocidade e os vrios matizes que nele se
infletem. No foram poucos os documentaristas que tambm propuseram uma reflexo
sobre sua atividade, subtraindo da crtica a exclusividade do trabalho interpretativo.
122
fundadores, ao invs de convergir para a viso identitria de um mesmo fazer, para uma
organicidade, expe-se cada vez mais sob a figura do mltiplo e no do uno. Como
Grierson e Vertov, fundadores de duas vertentes que partem da base comum de uma
significao sociopedaggica do documentrio e que divergem Jadicalmente em termos
tcnicos, ticos e estticos.
2) Um segundo corpus de conhecimento disponvel o cio chamado "documentrio
moderno", do ps-segunda guerra. Um de seus traos mais visveis a reivindicao de
uma ruptura contundente com o anterior, com uma nfase que muitas vezes atinge o nvel
da mistificao e mitificao, para os aspectos tcnicos dos novos qispositivos de captao
de imagem e som. Esse sentido de ruptura exacerbada certamknte est na origem da
viso generalista que nos habituou a considerar o documentrio clssico como da ordem
da semelhana. Com o composto "cinema direto" (proposto por Mrio Ruspoli em 1963),
pretendeu-se sobrepujar sua primeira denominao que era a de um "cinema-verdade"
(proposta por Edgar Morin em 1960), ambos propondo suplantar o termo estabelecido nos
anos 1920- documentrio (John Grierson). De um modo sinttico, o programa mais amplo
do cinema direto propunha uma nova tcnica de captao da realidade (a cmera leve,
com pelcula sensvel e som sincronizado), um mtodo de captao (filmagem ao natural,
personagens reais no profissionais, abolio do trip para a cmera na mo, roteiro
mnimo ou sua ausncia) e uma esttica colada tica da realidade (a "esttica do reai")B
Com essas grandes linhas, um pouco maneira do que aconteceu nos anos 1920 com os
embates entre um "cinema de fico" e um "cinema de realidade", esse programa tambm
abstraiu diferenas inconciliveis no que diz respeito a como considerar e proceder com
esses trs aspectos de base (tcnica, mtodo e esttica). De modo que foi a partir dos
anos 1970 e 1980 em diante que se comeou a repor, por cima das denominaes de
direto ou verdade, as mais usuais, uma srie de vises antagnicas que a fervilhavam
a respeito do que era verdade, realidade, direto, ao vivo, de como proceder em relao
s novas funes adquiridas pela cmera, se ela reproduzia, representava ou produzia
acontecimentos etc. Mesmo assim, at hoje, no incomum uma viso indiferenciada
dessa diversidade de concepes que pontua o cinema direto, na Europa ou Amrica.
3) Um terceiro referencial de que se dispe diz respeito aos denominados "modos
de representao" documental que foram se configurando ao longo de sua histria.
Trata-se de pesquisas mais recentes, sobretudo as do terico americano Bill Nichols.
Ele prope, primeiramente, a existncia de quatro modos de relao/aproximao entre
imagem e realidade, relao essa concebida num horizonte representacional: a) o "modo
expositivo", que se desenvolve como uma espcie de tese sobre o seu tema, sob o comando
do comentrio em off a quem as imagens se subsumem como uma ilustrao, sendo
123
esse o tipo privilegiado pelo documentrio clssico; b) o "modo observacional", com sua
crena de um acesso imediato realidade por meio da prerrogativa do plano-sequncia,
interveno praticamente nula do documentarista em termos de recusa da encenao,
de evitao do comentrio, msica ou quaisquer materiais estranhos realidade filmada,
correspondendo mais de perto ao cinema direto americano; c) o "modo interativo", uma
espcie de reverso do anterior, com a hipertrofia da interveno do documentarista, do
depoimento e entrevista, msica e atos de tabulao dos personagens reais, com o filme
assumindo-se como artifcio que produz seu prprio acontecimento, sendo o modo mais
prximo do cinema-verdade; d) o "modo reflexivo", que vem desconstruir todo o iderio
de acesso direto, privilegiado, do documentrio realidade, verdade, objetividade, por
meio de recursos de distanciamento, mtodos antiilusionistas que, no limite, contornam
e expem as convenes mesmas de toda representao da realidade; e) um "modo
potico" 10 , de feio mais ensastica; f) um "modo performtico" 9 , que privilegia o entorno
do realizador e seus modos de subjetivao. Tal reflexo leva bastante em conta os
matizes da feitura documental no decorrer de sua trajetria. Mas ainda problemtica
a sua elaborao de "modos", que na verdade so "tipos ideais" de documentrios, ou
seja, um modo de conhecer ainda no mesmo solo que concebe a teoria como sobrevo
do esprito em relao ao mundo e as coisas. No por acaso que a categoria que
articula todo esse conhecimento a de "representao", mesmo que ela seja concebida
como uma no-"reproduo", como um ponto de vista, uma perspectiva ou, como ele
prope, um "argumento sobre o mundo"; de qualquer modo, se nela possvel inscrever
uma parte da filmografia documental, seu uso extensivo torna-se abusivo para o restante;
afinal, a auto-reflexidade do quarto modo corresponde a uma total precipitao dos limites
heursticos da noo de representao.
Fiquemos com esses trs grandes blocos que hoje servem de referncia para o
conhecimento do documentrio - o pensamento dos fundadores, do cinema direto e dos
modos de representao. A segunda indagao lanada anteriormente, aps se firmar
a prerrogativa do filme para a anlise, foi a respeito da funo desse conhecimento no
processo analtico. indiscutvel a sua apropriao prvia por parte do pesquisador. O
problema o de sua utilizao que no leva em conta a autonomia do objeto esttico
que, assim, acaba por se transformar numa mera ilustrao ou pea de um exerccio
discursivo tautolgico. Antes de se inserir numa corrente de conhecimento estabelecida,
o documentrio tem uma espessura prpria que o sustenta e que impugna esse tipo
de exerccio paralelstico, de cotejo, simetria, de correspondncia, em que a teoria se
antecipa anlise, descrio densa, numa palavra, deixa de ser teoria "do" filme para
se converter em teoria "sobre" ele.
124
Bibliografia
1 DA-R IN. Silvio. Espelho partido: tradio e transformao do documentrio. Rio de Janeiro:
Azougue Editorial, 2004.
2 KIAROSTAMI. Abbas. So Paulo vira vitrine de Kiarostamr Folha de S. Paulo. 28
de outubro de 2004.
3 FLAHERTY. Robert Joseph. La funcin de/ 'documentar. In: Rami, Joaquim Romaguera e Thevenet, Homero
Alsina (orgs. ). Fuentes y documentos dei cine. La esttica. Las escuelas y los
movimientos. Barcelona: Editorial Fontamara. 1985
4 GRIERSON, John. "Postulados de/ documentar. Idem.
125
11TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. "Documentrio brasileiro contemporneo: entre descoberta e inveno". Projeto
de pesquisa em curso no Programa de Ps-Graduao em Multimeios da Unicamp.
126
O documentrio ps-moderno:
pardia e formas de representao do
chicano em Front1erland
Anefise R. Corseuil- UFSC
127
128
e podem ser explicados, no contexto dos anos 90, pelo debate sobre o multiculturalismo.
Conforme explica Robert Stam,
129
produes
culturais
norte-americanas
recentes,
duas questes
130
aos seus locais de origem, enterrou-as e tirou fotos desenterrando-as para que elas se
tomassem autnticas aos olhos do comprador. Ele continua o depoimento, explicando
que, para os turistas europeus, a fotografia da pea em seu lugar de origem ocupa um
valor de grandeza absoluta como documento capaz de comprovar sua autenticidade. O
depoimento adquire um tom irnico, pois o entrevistado parece perceber que a fotografia
pode se tornar um documento comprovador de autenticidade. O trabalho do copista
justifica-se tambm pela indstria do turismo: as cpias so vendidas a turistas que
adquirem o trabalho do copiador, ocorrendo a uma quebra da hierarquia entre a "cultura
alta e cultura baixa", tornando-se a rplica o substituto legtimo do original.
Os depoimentos sobre uma possvel migrao de astecas no sentido Aztlanl
Califrnia para o Mxico vem tambm inverter ordens prestabelecidas, pois justape a
histria dos astecas s narrativas oficiais sobre a conquista do oeste norte-americano
pelos brancos, como fundao anterior aos brancos. Essa inverso de ordem histrica
problematiza o direito "legitimo" que os brancos anglo-americanos teriam sobre a terra,
demonstrando que o processo de hegemonia cultural e poltico exercido pelo branco
norte-americano sobre chicanas e indgenas no se sustenta. Ao mesmo tempo que se
pode dizer que "os mexicanos estavam na Califrnia antes dos norte-americanos". uma
possvel corrente migratria de Astecas da Califrnia para o Mxico demonstra que "os
astecas estiveram na Califrnia antes mesmo dos mexicanos".
O processo de imploso de fronteiras geogrficas e histricas e hierarquias
de valores tambm se evidencia na forma como o filme focaliza a mistura de estilos
arquitetnicos na Califrnia, grandemente influenciada pela arquitetura mexicana. Neste
contexto, definies como autenticidade, originalidade ou arte elitizada no se sustentam,
pois o filme evidencia a mescla de estilos, a rplica e os processos de reproduo. Se os
131
Notas
1
Em "Literatura Comparada e Globalizao", Tnia Franco Carvalhal apresenta uma discusso aprofundada sobre
globalizao e produo lrteraria. CARVALHAL, Tnia Franco O prprio e o alheio: ensaios de literatura comparada.
So Leopoldo: Editora Unisinos, 2003.
3
BURGOYNE, Robert Film Nation: Hollywood Looks at U.S. History Minneapolis: University of Minnesota Press,
1997, p.105.
SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Unlhinking eurocentrism: multicultura/ism and the media. New York and London:
Routledge, 1994, p.47. Traduo minha.
5
Bibliografia
BRUZZI, Steila. New documentary: a critica/ introducton. London: Routledge. 2000.
BURGOYNE, Robert. Film nation:Hollywood looks at U.S. history. Minneapolis: University of Minnesota Press. 1997.
CARVALHAL. Tnia Franoo. O prprio e o alheio: ensaios de literatura comparada. So Leop:>!do: Edrtora Unisinos. 2003.
132
GUYNN, William. Cinema of nonfction. Madison: Fairleigh Dickinson University Press. 1990.
133
135
Distines
A imagem cmera do filme documentrio no tem um carter indiciai mais forte
do que a imagem cmera do filme ficcional. A questo a forma como essas imagens,
essas tomadas, so realizadas. Enquanto no filme ficcional a tomada completamente
distinta da circunstncia que a envolve, no filme documentrio a circunstncia da tomada
relativa ao filme e pertinente ao seu contedo.
136
a prpria construo
a repetio exaustiva de tomadas em busca de
uma fala ou gesto que se considere adequado. J nos ambientes de filmagem dos filmes
documenirios muito pouco ou nada construdo ou modificado no ambiente natural, no
ambiente da vivncia dos personagens e/ou situaes relacionados ao tema. Tambm
no so inseridas pessoas estranhas ao ambiente (atores). exceto nos docudramas,
formas diferenciadas que devem ser tratadas separadamente.
tudo o que esi disposto diante da cmera e que lhe diz respeito, "tenha sido disposto
ali intencionalmente ou no", e o Aflmico " em particular o grande critrio distintivo do
documentrio, que representa 'seres ou coisas que existem positivamente na realidade
aflmica', diferentemente do cinema de fico, que representa uma realidade proflmica" 4
A afirmao de que o "critrio distintivo do documentrio" est relacionado
ao aspecto Aflmico, e sabendo que o Aflmico se refere ao que est alm do campo
de "viso" da cmera, demonstra que para Aumont e Marie a no construo cnica e
fotogrfica no ambiente de captao dos filmes documentrios um fator essencial que
os distingue da fico.
Tambm podemos buscar as definies de campo e, conseqentemente, de
espao in e espao offpara auxiliar neste raciocnio distintivo entre o ambiente de filmagem
de documentrios e fices. Jean-Ciaude Bernardet afirma, no vocabulrio introdutrio de
seu livro O vo dos anjos: Bressane e Sganzerla, que:
tela. O outro no visto, est fora de quadro. Todo campo determina espaos
off: so aqueles que prolongam o espao in para alm das bordas laterais,
137
138
segunda classe dos signos, aqueles que o so por conexo fsica". Ainda segundo
Peirce, o ndice, por ser afetado pelo objeto, tem sempre alguma qualidade em comum
com o objeto, toma-se portanto uma espcie de cone, "um cone de tipo especial" 9
Assim, fica descrita a caracterstica fundamental da imagem cinematogrfica
como indiciai, e estabelecida sua relao icnica pela prpria relao que o ndice tem
com o cone.
Do ponto de vista especfico do carter indiciai da imagem do cinema documentrio
e sua distino com relao imagem do cinema de fico, temos que nos ater ao processo
de realizao flmica, definitivamente, ao momento da captao das imagens. A captao
das imagens em um filme ficcional corresponde captao de situaes previamente
construdas, preparadas, ensaiadas e repetidas. Podemos afirmar que a imagem do filme
de fico a representao flmica de outra representao, da encenao com todos os
seus desdobramentos, enquanto no documentrio a representao flmica se estabelece
a partir de uma relao com o mundo e seus desdobramentos, portanto, a distino est
na circunstncia da tomada.
Ao pensarmos essa relao do ponto de vista semitico, surge a questo-chave
que a diferenciao entre o ndice no filme ficcional e o ndice no filme documentrio.
Como eles se apresentam e como possvel diferenci-los?
Num primeiro momento poderia apontar para a diferena entre os ndices naturais
e os ndices artificiais. Segundo Coelho Netto, ndice natural uma marca tal qual a
pegada de um tigre na areia e um ndice artificial uma marca tal qual uma fotografia de
139
um tigre. Mas no posso dizer que o trao do cinema documentrio um ndice natural
e o trao do cinema de fico um ndice artificial, pois em ambos se estabelecem pe!a
representao flmica, que obviamente se trata de ndice artificiaL
Segundo Peirce, "se a Secundidade for uma relao existencial, o ndice
genuno", por outro, "se a Secundidade for uma referncia, o ndice degenerado."10 A
partir desse outro sentido diferencial tambm no possvel afirmar diferenas entre o
ndice da imagem documentria e da imagem ficcional, visto que em nenhum dos dois
casos os filmes so compostos por ndices genunos, pois nenhum filme, documentrio
ou fico, estabelece uma relao existencial que determine a secundidade. Todo filme
estabelece relaes de referncia que determinam a secundidade, portanto, compe-se
de ndices degenerados.
Porm, quanto ao tipo de objeto, a diferena entre documentrio e fico pode
ser afirmada. Peirce conceituao objeto dinmico como o objeto tal qua! ele , ou o objeto
que o signo no consegue expressar, mas apenas indicar. J o objeto imediato o objeto
representado pelo signo.
No documentrio, o objeto imediato tem uma relao de similaridade com o objeto
dinmico, portanto so anlogos, pode-se dizer que h entre eles uma relao icnica.
Na fico, o objeto imediato no similar ao objeto dinmico, pois este uma ao de
representao, que leva, por ser uma conveno, ao simblico. Assim, o documentrio
a secundidade de uma primeiridade e fico a secundidade de uma terceiridade.
E a partir dessas definies que podemos conceituar o objeto imediato denotando
diretamente o objeto dinmico, chamado signo singular, ou a forma proeminentemente fsica
do cinema documentrio; diferente do objeto imediato estabelecido por limites entendidos,
chamado signo distributivo, ou forma dominantemente intelectiva do cinema de fico.
Passadouro: hibridao
O filme Passadouro tem, como o prprio nome diz, seu tema relacionado
ao processo de correr do tempo e suas mudanas, descreve a passagem entre dois
momentos no tempo, designados pelas tecnologias utilizadas pelo homem.
Passadouro uma ode ao tempo, ao transcorrer tranqilo de um tempo que
passava em outro ritmo at ser interpelado pelo tempo moderno, o tempo da informao,
com o qual divide espao.
Minha proposta de que Passadouro um filme de gneros hbridos,
documentrio e fico. Mas em que medida esse curta-metragem tem caractersticas que
podem ser consideradas ficcionais e outras que podem ser consideradas documentais?
Tendo como padro de diferenciao entre fico e documentrio a relao
140
141
Consideraes finais
Penso que no podemos deixar de dar o devido destaque aos filmes documentrios
e sua enorme tradio em funo de dificuldades de definio, no basta dizer que a fronteira
muito tnue e que por isso no se justifica afirmar que um filme documentrio ou fico.
Nem mesmo deveramos opor to diretamente documentrio e fico; fazemos
e eu fao pela importncia da tradio de filmes de fico e de filmes documentrios e
pela constante presena de ambos. Porm a oposio direta deve ocorrer entre filmes
de fico, como uma categoria, e filmes de no-fico, como outra categoria. Dentro
dessas categorias, encontramos gneros diversos que pertencem a uma e a outra, e
Notas
1. AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de dnema. Campinas: Papirus, 2003.
2. BERNARDET, Jean-Ciaude. O vo dos anjos: Bressane, Sganzerla. So Paulo: Brasiliense, 1991.
3. PEIRCE, Charles Sanders. Semtca. So Paulo: Perspectiva, 2000.
4. AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Op. dt. p. 12 e 242.
5. BERNARDET, Jean-Ciaude. Op. dt., p.23-4.
6. PEIRCE, Charles Sanders. Op. cit. p. 46.
7. COELHO NETTO, J. Teixeira. Semitica, informao e comunicao: diagrama da teoria dos signos. So
Paulo: Perspectiva, 1996, p.57.
8. PEIRCE, Charles Sanders. Op. cit. p. 52.
9. Idem, p. 52 e 65.
1O. Idem, p 66.
142
143
O filme, classificado como interativo por Bill Nichols (1994), se far com a constante
interveno do realizador na filmagem e na montagem. O que ser narrado pelo filme no
mais um mundo in-natura, mas um universo aberto ao movimento das ruas e relao
do mundo com o realizador e com o cinema. O questionamento da possibilidade de narrar
o real, aberta por Rouch, vai, durante as dcadas seguintes, radicalizar-se e constituirse no mais como diferena em relao ao clssico, mas estabelecer uma freqente
relao de negatividade. No filme de Rouch a imagem rompe com um ideal verista, mas.
diferentemente do cinema que aqui trabalhamos, o cinema-verdade ainda trabalhava
dentro de uma clara distino filme/mundo, narrador/narrado.
O que nos parece significativo hoje percebermos a diferena da produo
contempornea em relao a esta produo moderna, uma diferena que se faz sobretudo
porque vivemos uma relao bastante diferenciada com a imagem. Se compararmos
o efeito da presena de uma cmera em um determinado ambiente na poca em que
Rouch e Morin realizaram as primeiras experincias de cinema-verdade e o efeito deste
_aparato hoje, podemos perceber que h uma significativa transformao; vejamos trs
importantes mutaes na relao cmera/personagem/pblico.
Parece consenso que a produo de imagem contempornea "pode tudo", ou
seja, falar para uma cmera no produzir um discurso, mas sim produzir material para
que um discurso, separado do momento da filmagem, seja feito. assim que funciona
a TV, assim que as pessoas reagem s cmeras; o que freqentemente costuma ser
uma armadilha para o documentarista. Toda pessoa filmada sabe que pode ser cortada
na montagem - apesar de no saber o nome do processo que a exclui - e, para que
isso no acontea, ir utilizar uma pluralidade de mtodos: exagerar na histria, pensar
no ritmo mais apropriado para a TV (toda cmera uma cmera de TV). Em resumo, o
personagem faz o papel que ele imagina que o documentarista deseja que ele faa. A
armadilha clara, o que restou para as cmeras o prprio mundo das imagens.
Outra diferena significativa vem da presena de cmeras de vigilncia disseminadas
nos espaos pblicos: ainda estamos tateando no que diz respeito a seus efeitos sobre nossas
construes subjeiivas, mas a efetivao desta sociedade controlada obriga cineastas e
artistas a dialogar com essa situao. Como fazer para que haja filme se tudo filmado, se
nada escapa s imagens? Como filmar o mundo se o mundo o fato de ser filmado?
Finalmente, essa intercesso entre imagem e vida trouxe para o senso comum a
idia de direito de imagem. Idia curiosa, como coloca Comolli, pois pressupe que a imagem
exista independente de quem a v. Ou seja, para que algo seja uma imagem, necessrio
que algum esteja vendo, enquanto o "direito imagem" privatiza para o objeto o efeito de
ser visto.
144
que as pessoas faziam para obter a ateno da mdia. Em outras palavras, medida
que a vida estava sendo vivida cada vez mais para a mdia, est~ estava cada vez mais
cobrindo a si mesma e seu impacto sobre a vida". desta nova conscincia que a produo
contempornea audiovisual deve partir. No h olhar ingnuo, no h realidade que se
entregue sem se espetacularizar, no h mundo sem que um olhar esteja colocado sobre
ele e o crie simultaneamente.
diante deste estado da imagem contempornea que afirmamos a possibilidade
~
145
146
nem estilos. Depois das 24 horas o cineasta interveio para orientar os depoimentos
dos personagens. A organizao do set durante essas seqncias reproduz a ordem
clssica. A cmera/diretor como centro e o personagem se direcionando para este centro.
Entretanto, na edio final, a tela se divide em dois e vemos, ao mesmo tempo, tanto o
personagem que fala quanto aquele do qual se fala.
Este projeto leva a fundo a idia de filme-dispositivo. A criao do cineasta
transitando entre o extremo controle e a falta dele. O filme de Guimares se faz
especialmente interessante pelos desdobramentos narrativos e estticos que este
dispositivo produz. Nenhum personagem fala de si no filme, o que j traz significativa
mudana ante a produo contempornea dominante. Mas, ao falar do outro que cada
personagem se revela de maneira singular. ao filmar as coisas do outro que cada
personagem expe o seu prprio mundo, seus interesses, histrias, preconceitos etc.
No caso de Rua de mo dupla o dispositivo produtor de uma rica triangulao
que envolve o espectador. Cada personagem narra o que imaginou sobre o outro, baseado
nos ndices presentes na casa visitada. O primeiro plo deste tringulo constitudo
pelo encontro entre o personagem e a casa visitada. Encontro mediado pela cmera e
levado ao espectador. Desse encontro produzem-se imagens nicas, narraes que se
concentram ora no eu que vive a experincia, ora no outro e por vezes mesmo na tentativa
de escapar ao dispositivo, filmando a rua, a casa vizinha etc. A partir da forma como o
personagem viveu e filmou dentro do dispositivo, ele constri uma narrativa sobre o outro,
o dono da casa; sendo esta a segunda face desta triangulao. Freqentemente esta
narrativa sobre o dono da casa marcadamente verdica, ou seja, ela expressa como
discurso de verdade, generalista, universalista, deixando pouco espao para dvidas,
perguntas ou ambigidades. Quando o personagem v algo que no consegue encaixar
em seu sistema de valores, que escapa forma como o mundo deve ser normalmente
organizado, ele recorre interpretao, construindo falas como: "Ele deve ser solitrio
posto que sua cama tem 7 travesseiros", ou "Ele deve estar de passagem porque na sua
casa h apenas uma panela".
O espectador, em contato com estas narrativas verdicas sobre o outro, encontrase em posio privilegiada. Ele constitui a terceira face deste tringulo. O espectador
recebe esta narrativa sobre o outro ao mesmo tempo que j viu quem o outro, j teve
imagens deste de quem se fala, enquanto para o personagem que est em sua casa, ele
-esse outro- feito apenas dos indcios presentes na casa. O lugar do espectador ento
o lugar de quem pode levantar dvidas sobre as falas freqentemente taxativas e, por
vezes, preconceituosas dos entrevistados. H um curto-circuito entre o que o personagem
diz e o que o espectador sabe. Ao mesmo tempo h uma experincia vivida por eles e no
147
por ns, o que nos devolve ao lugar de quem tem menos informaes sobre o que dito:
o cheiro, o barulho da madrugada, por exemplo.
Temos. ento, de um lado, o encontro entre os personagens e as casas
alheias; de outro, o discurso dos personagens sobre a experincia e, na terceira face
deste tringulo, o espectador que nunca tem acesso totalidade dos fatos e dos afetos
envolvidos na experincia. Ao mesmo tempo, o espectador tem informaes suficientes
para perceber a fragilidade das narrativas verdicas que aparecem em algumas falas.
este iugar do espectador que faz com que o dispositivo seja especialmente interessante.
Ele no corrobora nem nega as vises de mundo colocadas pelos personagens, no
uma relao retrica ou dialtica que est posta, mas uma inconcretude fundamental
que mantm os encontros no resolvidos e abertos. Um exemplo disto a opo que o
filme faz em no ilustrar as falas dos personagens; quando eles falam, no revemos os
elementos por eles filmados. Somos demandados em nossa memria, na forma que :ns
mesmos retivemos elementos e imagens da casa aiheia.
Um dos interessantes desdobramentos estticos desse filme a maneira que
Eliane Marta filma o apartamento de Roberto Soares. Cada objeto da casa de Roberto
filmado por Eliane ganha um tratamento especial com a zoom da cmera. Eliane faz
movimentos de ida e volta, aproximando-se e distanciando-se eticamente das coisas de
Roberto at encontrar uma exata medida para colocar o objeto inteiro no quadro. Por
meio desta curiosa tcnica de filmar, ela cataloga tudo que possa falar sobre aquele
universo. H um desejo de totalidade, de no deixar escapar nada. Em algum lugar deve
estar a pista, a chave para desvendar o morador desta casa, parece acreditar Eliane. Sua
maneira de filmar, que no deixa de ser rica para as suas intenes, acaba por revelar a
fragilidade e as convenes da "forma correta" de se filmar.
O filme de Cao Guimares materializa uma tendncia da produo audiovisual
contempornea que abandona a montagem e a decupagem como mtodos centrais na
produo para privilegiar o dispositivo. Em termos tericos, essa abordagem retira dos
conceitos de opacidade e transparncia a sua preeminncia na anlise das obras. A
montagem no o que refaz o mundo na tela, no mais o que organiza o espao e o
tempo como no cinema clssico, nem o que nega o clssico e releva o cinema como
construo. A montagem e a decupagem perdem o reinado. No mais a montagem que
revela o mundo ou o aparato. No mais a transparncia ou a opacidade que estabelece o
lugar do espectador. Na tela no encontramos um espao e um tempo reconstrudos para
o olhar do espectador, mas blocos de experincia, na e com a imagem, compartilhados
com o espectador.
H ainda nas imagens que vemos no filme um misto de roubo e voyeurismo. Os
148
149
Notas
1Este
trabalho de Cao Guimares foi originariamente apresentado. na XXV Bienal de So Paulo em forma de
instalao de video com o nome de /cenografias Metropolitanas. O dilogo entre uma instalao e um documentrio
dos mais importantes temas do audiovisual contemporneo, apesar de aqui no me deter nesta questo.
2Dois
outros exemplos de filme-dispositivo a titulo de ilustrao: Time Code, de Mike Fighs- uma fico constituid~
de quatro ncleos narrativos, colocados em movimento ao mesmo tempo. Cada grupo de tcnicos e atores
comea sua ao simultaneamente. So quatro cmeras, quase que documentando quatro aes simultneas que
eventualmente se cruzam. Na tela, dividida em quatro, o que temos so quatro planos-seqncias com cerca de
uma hora cada; O Resto Nosso de Cada Oa, de Pablo Lobato e Cristina Maure- cinco equipes em cinco pases
diferentes seguem os catadores de lixo simultaneamente em uma mesma noite.
Bibliografia
BERNADET. Jean-Ciaude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Brasiliense, 1985.
- - - - O autor no cinema. So Paulo: Brasiliense, 1994.
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PELBART. Peter P i. Vida capital: ensaios de biopoltica. So Paulo: Iluminuras. 2003.
150
151
os
meios de transporte so tambm lugares onde as pessoas vivem, e onde, para alm do
isolamento e da solido, freqentes, se tecem relaes, amistosas ou conflituais, o meu
interesse primeiro era tentar desvendar algumas das relaes sociais que se tecem no
transcurso do tempo em que viajantes da Regio Metropolitana de So Paulo vivem estas
experincias de deslocamento.
Cabe ressaltar que, ao iniciar o projeto, meu interesse se voltava no apenas
para as experincias de passageiros de meios de transporte coletivo, mas ainda para o
confronto destas experincias com a de alguns outros grupos de moradores da metrpolemotoristas de nibus e de carro particular, motoboys- que tambm circulam, diariamente,
no espao urbano, e encontram-se, de um modo ou de outro, envolvidos em diversas
gamas de relaes sociais prprias a este tipo de circulao.
Num primeiro momento, pensei em circunscrever a minha investigao em torno
de uma locao estratgica e nica, situada no centro da cidade, para onde convergissem
rotas de diversos meios de transporte coletivos e individuais, como o caso, em So
Paulo, da estao da Barra Funda, em que passageiros transitam do trem para o metr,
ou para o nibus. Em volta da estao tambm circulam motoristas de nibus e de carro
particular, bem como motoboys.
Entretanto, medida que ia me aprofundando na bibliografia, e desdobrando o
dilogo com os meus parceiros de pesquisa, fui progressivamente abandonando a idia,
dramaticamente sedutora, de centrar as gravaes do documentrio numa locao nica
e me convencendo da necessidade de identificar critrios de escolha dos locais onde se
realizaria a pesquisa de campo mais adequada ao tema de investigao documentria
escolhido: a viagem metropolitana3 .
Cabe mencionar que, embora no ambicionasse poder compor, ao cabo
da pesquisa, uma amostra de personagens representativos do conjunto da Regio
Metropolitana de So Paulo, a minha idia era de tentar extrair, se assim posso me
exprimir, personagens dos fluxos. Em outras palavras, tratava-se de buscar encontrar
152
indivduos estabelecem entre si, dentro destes espaos, no curso dos seus itinerrios.
Na medida em que so percorridos, salienta Aug, os no lugares medem-se
em unidades de tempo. Os itinerrios dos viajantes metropolitanos tm horrios, pontos
de partida e de chegada que constituem um trajeto. As observaes de Aug tiveram um
papel fundamental no processo de definio dos locais onde se realizaria a pesquisa
de campo. Busquei identificar trajetos representativos de alguns dos grandes fluxos de
pessoas que circulam pela regio metropolitana de So Paulo.
Com o avano da pesquisa, consegui identificar, no que tange os meios de
transporte coletivos, trs grandes regies, cada uma marcada pela predominncia de
um determinado tipo de veculo: na zona Sul, o nibus; na zona Oeste, o trem; na zona
Leste, o metr. Na medida em que o meu interesse se voltava para fluxos de pessoas
que diariamente saem de suas residncias e se dirigem para o seu trabalho, tendo
como destino o centro expandido de So Paulo, decidi que o ponto do trajeto em que se
concentraria, inicialmente, a pesquisa de campo, no que tangea estes meios, se situaria
no ponto de partida dos trajetos, seja no interior das estaes (ou dos terminais), seja
dentro dos prprios veculos.
Na zona Sul, a pesquisa concentrou-se em torno do ponto final de dois nibus;
na zona Oeste, na linha Jlio Prestes-ltapevi-Amador Bueno; na Zona Leste, em torno
da Estao Corinthians ltaquera. Na medida em que, na regio metropolitana de So
Paulo, a maior circulao de carros e de motos se d no interior do centro expandido,
decidi, por outro lado, que a pesquisa de campo, no que tangea estes meios individuais
de transporte, se concentraria em alguns distritos deste centro expandido, envolvendo
pessoas que se dirigem quele centro, diariamente, para trabalhar.
153
em
outras palavras, para retomar uma expresso cara a Eduardo Coutinho, uma vez definida
a nossa priso (os trajetos), eu e minha equipe iniciamos a pesquisa de personagens
Antes de evocar as modalidades de realizao desta pesquisa, cabe, preliminarmente,
indicar os dois principais tipos de registros previstos, para, em seguida, discutir, de forma
mais especfica, a peculiaridade de cada um_
O primeiro tipo de gravao prevista consistia no acompanhamento de trajetos
de uma gama diferenciada de pessoas annimas, moradores da metrpole, de suas casas
at os seus locais de trabalho_ Estava previsto, por outro lado, como indiquei no inicio do
texto, o recolhimento de narrativas destas mesmas pessoas, nas suas residncias, sobre
as suas experincias cotidianas do ir e vir
Coordenei esta pesquisa de personagens, sem dela participar diretamente_ Uma
equipe de pesquisadores percorreu as locaes escolhidas e foi tentando estabelecer
contato com as pessoas, puxando conversa em filas de n1bus, vages de trem e de
metr, estacionamentos etc. As informaes recolhidas nesta primeira tentativa de
aproximao eram sintetizadas numa ficha de personagem padro. A partir deste contato
inicial, segundo a receptividade da pessoa e uma avaliao do seu perfil, os pesquisadores
registravam uma curta entrevista_ Estas entrevistas serviram de base para a seleo dos
personagens, em funo da capacidade de cada um de relatar a sua prpria experincia.
Eu s tive contato com os personagens no momento da filmagem, para preservar o frescor
do contato e da conversa
Na medida em que julguei que as entrevistas com as pessoas selecionadas
poderiam ser mais densas a partir do momento em que a equipe tivesse compartilhado
com elas, preliminarmente, a experincia da realizao de um trajeto, tentamos, sempre
que possvel, planejar as gravaes para que o registro do trajeto de cada personagem
fosse efetuado antes do registro do seu depoimento_
O nosso interesse, no caso do registro de trajetos, era tanto de mostrar a
heterogeneidade dos espaos urbanos atravessados pelos personagens, quanto de
observar gestos e posturas, seja do personagem enfocado, seja das pessoas em sua
volta. Ao registrar cada trajeto, a proposta era, por outro lado, sempre que possvel, de
ter por fio condutor o ponto de vista do personagem_ Nesta perspectiva a cmera devia
enfocar o campo espacial oferecido pelo seu ngulo de viso, em busca da percepo
singular do espao que cada personagem teria ao circular pela cidade.
Cabe ressaltar que o dispositivo de gravao escolhido impunha equipe uma
nova "priso": no sair do veculo em que o personagem se encontrava. Na medida em
que, por outro lado, pretendia, no momento da montagem, poder suscitar no espectador a
154
sensao da durao dos trajetos, julguei imprescindvel que a gravao fosse realizada
em vdeo, para que os mesmos pudessem ser captados atravs de longos planos
seqncias.
Parti do pressuposto de que a presena da cmera interfere na realidade
observada, embora tivesse instrudo a equipe para ser a mais discreta possvel durante
a realizao dos trajetos A conscincia da possibilidade desi? interferncia me levou
a montar o seguinte dispositivo de gravao. No momento d~ contato inicial com os
personagens, na entrada das suas residncias, toda a equipe e gravao encontravase presente, mas, de modo geral, este encontro inicial da equ_ipe com o personagem,
mediada pelo pesquisador (nica pessoa conhecida at ento por ele), era registrado por
uma segunda unidade. Um microfone sem fio era ento colocado na pessoa cujo trajeto
ia ser documentado pela equipe principal.
A partir do momento em que o trajeto se iniciava, a presena da segunda
unidade tornava-se mais esparsa e limitava-se, geralmente, a documentar a gravao da
caminhada do personagem principal at a sua entrada no veculo (vago de trem ou de
metr, carro ou nibus) bem como a gravao da sua sada do veculo. Dentro do veculo,
apenas permanecia a equipe principal. Nos meios de transporte coletivos, a tcnica de
som e eu, como diretor, procurvamos nos colocar em algum ponto do veculo distante do
personagem, para diminuir o impacto da presena de uma equipe de filmagem naquele
espao e propiciar uma interao mais direta entre a cmera (e, evidentemente, as duas
pessoas encarregadas da sua operao), o personagem e o seu entorno humano imediato
dentro do veculo. No acompanhamento dos trajetos dos automobilistas, apenas o cmera
e o seu assistente, e, algumas vezes, a tcnica de som, encontravam-se presentes.
No havia, da nossa parte, a iluso da possibilidade de registrar situaes
imprevistas sem que a presena da cmera fosse percebida ou influenciasse o seu
desenrolar, mas a preocupao em criar a possibilidade do registro destas situaes,
tanto aquelas que poderiam ocorrer independentemente da nossa presena, quanto
aquelas propiciadas por ela, na certeza do interesse de poder revelar algo da verdade
de seres em
situao.
155
sobre a postura do motorista durante uma parte do seu trajeto que acaba de ser gravado;
Kall, tambm usurio de nibus, puxa conversa com uma vizinha de banco, desconhecida,
tematiza a filmagem e se apresenta. Tanto no caso de Snia quanto no de Kall, assistimos
ao encontro casual dos personagens com pessoas annimas, e registramos uma interao
e um dilogo, provocados pela nossa presena.
claro que outras situaes, conhecidas de antemo por meio da pesquisa, tambm
foram registradas, caso. por exemplo, do rito evanglico que ocorre todo dia da semana, s
cinco da manh, no segundo vago do trem que passa pela estao de ltapevi, em direo
estao Julio Prestes, e do qual participa Antonio, um dos nossos personagens.
156
0 argumento que apresentou para no ser roubado: a relativa proximidade social e fsica que,
de certo modo, os unia. A evocao desta ocorrncia leva progressivamente Kaii a reflexes
mais abrangentes sobre a condio dos jovens na periferia, intimamente relacionadas
questo do tempo, ou, mais precisamente sua falta.
Busquei sempre, por outro lado, apostar, durante a entrevista, na espessura da
relao intersubjetiva entre mim e o meu interlocutor, sem pe1der de vista a natureza
peculiar da circunstncia da conversa, mediada pela presena da cmera e da equipe 8 ,
ciente da importncia da durao dos planos ser generosa, para que fosse possvel
compor "um olhar e uma escuta capazes de satisfazer s demandas de uma descrio
fenomenolgica, com uma abertura para o acontecimento e uma compreenso no
escorada em categorias predefinidas, atenta ao que permite ao entrevistado pontuar o
processo, o ritmo da cena" 9
A recorrncia, relativamente espontnea, das aluses dimenso religiosa,
entre as pessoas de condies mais modestas, foi uma das maiores surpresas que
tivemos no curso do processo de gravao das entrevistas. No confronto do conjunto
das entrevistas, que envolveram pessoas de condies sociais bastante heterogneas,
ressalta a constante referncia a situaes de violncia, notadamente de assaltos.
Cabe notar que nos dias de gravao dos depoimentos, o cmera da segunda
unidade tinha por tarefa registrar o percurso do conjunto da equipe at a residncia dos
entrevistados, bem como momentos da interao da equipe principal com o personagem
antes, durante e depois da entrevista - registrada pela equipe principal.
Aqui, bem como no momento do registro da gravao do acompanhamento
dos trajetos, a idia era, alm de possibilitar a futura revelao de parte das condies
de produo do filme, de poder sugerir, visualmente, o nosso movimento, fugaz, de
aproximao da condio destes seres em trnsito na metrpole paulistana, no curso
do processo de realizao do documentrio. No texto que inspirou o ttulo do presente
trabalho e muita influncia exerceu sobre a minha formao, de Certeau salientava:
157
Notas
1
Retomo esta expresso de Michel de Certeau. O ensasta francs se interessava por prticas espaciais estranhas
ao espao "geomtrico" ou "geogrfico" das construes visuais panpticas. Segundo ele, "essas prticas de
espao referem-se a uma forma especifica de operaes (modos de operar). a uma outra espacialidade (uma
experincia de espao antropolgica, potica e mtica) e a movimentao opaca e cega da cidade habitada
Uma cidade transumante, migratria. ou metafrica, insinua-se assim dentro do texto claro da cidade planejada e
legvel." CERTEAU, 1980: 173.
'CERTEAU, 1994: 28.
3
Canclini sublinha que as viagens metropolttanas oferecem perspectivas novas para a antropologia e as demais
cincias sociais. Segundo ele, estudar as viagens requer uma mudana do olhar antropolgico, demasiado
habituado a trabalhar com territrios de investigao fixos. Ver CANCLINI, 1996.
'Para retomar uma expresso sartriana, recentemente lembrada por lsmail Xavier em um artigo sobre o cinema de
Eduardo Coutinho. Ver XAVIER, 2003: 229.
5
No caso especfico dos automobilistas, contrariamente ao que acontecia nos meios de transporte coletivos, em
que a ateno da equipe se fixava na relao do personagem com o seu entorno, um dilogo intermitente se
estabelecia, freqentemente, entre Adrian (o nosso cmera) e o personagem, pela prpria natureza intimista do
espao do veiculo, a respeito de detalhes do trajeto ou de pequenas ocorrncias advindas durante o mesmo (como
a presena, num sinal, de malabaristas).
6
"No centro do seu mtodo (i. , de Eduardo Coutinho), est a fala de algum escolhido porque se espera que no
se prenda ao bvio, aos dichs relativos a sua condio social". XAVIER, 2003: p.223.
7
"Eu lembro que em 89, 90, 91, 92, eu trabalhava de olfice boy e eu pegava o nibus Hospital das Clnicas. Toda
sexta-feira tinha um encontro, tinha um samba no buzo das 6:30... Um samba de primeirssima qualidade, porque
meu. pra voltar numa sexta-feira pra sua quebrada, velho. era 3 horas.
Retomo a expresso "espessura da relao intersubjetiva". neste contexto, de lsmail Xavier. Ver XAVIER. 2003:
223 e 230-231.
9
CERTEAU, 1980: 173-174. Cabe ressa~ar que Certeau lembra que Descartes, nas suas Regulae, fazia do cego
o garante do conhecimento das coisas e dos lugares contra as iluses e enganos da vista
158
Bibliografia
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XAVIER, lsmail. Indagaes em torno de Eduardo Coutinho e seu dilogo com a tradio moderna. in Cinemais,
n'36. outubro/ dezembro 2003, p.221-235.
159
Dois massacres
Tunico Amancio- UFF
comum, sublinhando sua semelhana. Os trs termos sero sustentados pelo mesmo
universo imaginrio, de grande peso em nossa memria sul-continental: o enfrentamento
entre camponeses e foras militares. Um embate que mobiliza nossa emoo, por seu
161
162
Jacques Aumont amplia o raciocnio dizendo que no cinema, uma das poucas
rnquinas existentes para evitar a perda das imagens (na medida em que multiplica sua
circulao), toda imagem provm de outras imagens, a imagem cinematogrfica sendo
atravessada por dinmicas mltiplas. Ele se refere imagem tomada como lugar do
"pensamento figurativo", capaz de fabricar o mundo para que ele se parea com o mundo
e, ao mesmo tempo, capaz de lhe acrescentar um poder prprio. Um poder diferenciado
de seu poder analgico, uma noo j trabalhada pelas vanguardas cinematogrficas
dos anos vinte: a de que a imagem do cinema interessante desde que no se contente
com a analogia, mas com outra coisa, algo que "exceda" a semelhana, que a contorne,
para alcanar imediatamente aquilo que podemos chamar de um simbolismo. O autor
concorda com muitos outros que reconhecem que a eficcia das imagens superior
das palavras e que a linguagem cinematogrfica onde esta eficcia das formas se torna
mais ntida.
Aumont continua: o que a histria dos filmes -e no apenas dos filmes de fico
-constantemente confirmou que a inveno das obras de cinema se faz pela retomada
de obras anteriores. Ele analisa um arco histrico que vai desde a nouvelle vague de
Godard at o cinema de Brian de Palma, sem desprezar sequer Walt Disney, usando
o exemplo das bonecas russas para definir camadas de citaes que se superpem,
falando em reaproveitamento, em entrelaamento, em costura de motivos, numa histria
pautada nessas relaes entre imagens. Ele cita Edouard Manet em seu Le djeuner sur
/'herbe se apropriando de uma gravura de Marcantonio Raimondi - The judgment of Paris
163
164
bem os dois filmes cr tratar-se de uma nica obra, graas montagem da chegada
dos manifestantes e do confronto com a polcia, de onde resulta o massacre, mesmo
contando com a diferena estilstica de cada uma das obras. Depois de apresentada
esta verso, a tela divide-se em duas e vemos os filmes cada um em sua integralidade.
preservamos o incio do tiroteio e o recolhimento dos cadveres como momentos de
sincronia. O resultado mostra um dilogo muito interessante entre os dois filmes, nos
quais imagens se repetem, em ambas as telas, com uma afinidade espantosa.
E/ coraje dei pueblo foi _filmado no altiplano andino, nos acampamentos
movimento das pessoas, junto cmera. Estamos com elas, vendo-as de dentro da
cultura popular. Antes de mais nada, uma recusa do comportamento amorfo imposto
pelo neo-colonialismo, afirmao do desejo de inventar livremente a partir da experincia
viva. Um cinema voltado para a captao das estruturas mentais e dos ritmos internos
do povo, estrutura que vai se revelar no uso do plano-seqncia, continuum dramtico
montado sobre a leitura realista de um determinado fato. No caso de E/ coraje dei pueblo,
um massacre que foi filmado "ininterruptamente desde o momento em que a multido
descia das colinas at o ponto da plancie onde alcanada pelos disparos. Os fotgrafos
estavam filmando um massacre real. E um grande nmero de cenas simultneas devia
ser recriado ali mesmo, muito velozmente, para que no se perdessem, porque no
poderiam repetir-se nunca mais, como na realidade" 9 . A cena do massacre, realizada
para o cinema pelos sobreviventes, seus parentes ou amigos, daria-se uma s vez, num
processo que se desencadeava perante a cmera uma nica vez. Imagens recordadas
165
166
167
Notas
'WITTKOWER. Rudolf. La migration des symboles. Paris: Thames & Hudson. 1992, p. 30.
2
1bid. p.30-31
1bid.. p 13
'AUMONT. Jacques. Une image peut en cacher une autre. In: GERVEREAU, Laurent (org.) Peut-on apprendre
voir? Paris: L"image/cole Nationale Suprieure des Beaux-Arts. 1999. p.261.
5
6 SANJINS.
78EDOYA.
Jorge. Teoria y prctica de un dne junto a/ pueblo. Mxico: Siglo Veintiuno, 1979. p. 80.
Ricardo. Entre fauces y co/mil/os -las pelculas de Francisco Lombardi. Huesca: Festival de Cine de
1995, p. 264.
10
GABRIEL, Teshome H Towards a criticai theory of Third World films. In: PINES. Jim; WILLEMEN. Paul (org).
Questions of third dnema. London: British Film lnstitute Publishing, 1989. apud AVELLAR. Op. dt.. p 258.
168
169
a atravessarem a rua; um velho regando o gramado de sua casa; enfim, cenas ternas de
uma tpica cidadezinha norte-americana
Depois de aparecer o velho molhando a grama, h um corte, e a cmera focaliza
uma senhora - imagina-se que seja a mulher daquele homem - sentada num sof e
olhando fixamente para frente. Aps novo corte, mostra-se uma televiso antiga e um
filme sendo exibido: trata-se de uma cena tpica de filme policial, em preto e branco, em
que aparece apenas uma mo apontando um revlver. Novo corte e o homem regando
o gramado mostrado novamente. Ele tenta puxar a mangueira, que est enroscada
num arbusto - como um plano detalhe evidencia. O rudo da gua acumulando-se
amplificado. O homem, ento, sofre um enfarte e cai. O volume da msica vai diminuindo
e o espectador comea a ouvir rudos estranhos, extradiegticos. Um cachorro e um
beb, que mal consegue andar, chegam perto do homem cado. O cachorro comea
a brigar com a gua. possvel escutar tanto os latidos do co, diegticos, quanto os
rudos estranhos e a msica de fundo, ambos extradiegticos. H um corte e, em cmera
lenta, num plano mais aproximado, o cachorro tenta morder a gua, que continua a jorrar
Aps novo corte, o volume da msica diminudo at cessar por completo. A cmera
comea a se movimentar, como que seguindo a gua pela grama. Os latidos do cachorro
no so mais audveis. Os rudos extradiegticos vo se acentuando. A cmera, ento,
penetra no solo, preenchendo a tela com cores escuras, sombrias at focalizar besouros
pretos movimentando-se de modo frentico. Os rudos deles so intensos, parecendo
sons produzidos por animais gigantescos. Ocorre, ento, um corte seco, brusco. Os
rudos cessam. A cmera mostra uma placa colorida, em que se l "WELCOME TO
LUMBERTON", e ouve-se uma msica alegre e um locutor da rdio W.O.O.D. acordando
os moradores da cidade, ao som de uma moto-serra.
Lynch trabalha com a idia de prlogo: o homem que teve o enfarte, como o
espectador saber mais tarde, o Sr. Beaumont, pai de Jeffrey (Kyle Maclachlan), que iP3
visit-lo e se tornar o protagonista do filme, ao encontrar uma orelha humana decepada
e resolver investigar aquele grotesco achado por conta prpria, mergulhando no lado
obscuro e sinistro daquela cidade.
Assim, o cineasta apresenta elementos que, desde as cenas iniciais, criam uma
inquietante estranheza, como o excesso hiper-realista das cores primrias saturadas.
Michael Atkinson, em seu ensaio sobre o filme, chegou a afirmar que o incio de Veludo
azul "d ao espectador a impresso de nunca ter visto antes um filme colorido". 2 Outros
170
que ainda jorra gua, e sendo observado por urn co e um beb; os rudos acentuados,
extradieg!icos, e os besouros que parecem gigantes por causa da penetrao da cmera
no interior da terra, dando aos rudos anteriores um carter diegtico.
Para analisar esse efeito de estranhamente causado pelo ilme de Lynch,
171
figura era uma presena real, pois, sempre que se recolhia para seu quarto, ouvia passos
pesados subindo as escadas de sua casa e, logo aps, seu pai trancava-se com algum no
escritrio. Natanael acreditava que o visitante de todas as noites era o tal Homem da Areia.
Determinado a descobrir quem era o assustador Homem da Areia, Natanael
esconde-se no gabinete do pai, atrs de uma cortina que vedava um armrio. Surpreendese ao ver que o visitante Coppelius, advogado e amigo da famlia. Aps o choque
inicial, o garoto descoberto e quase tem seus olhos arrancados por Coppelius, mas
salvo por seu pai. Tempos depois, o pai de Natanael morre numa exploso. Natanael
muda-se de cidade, para continuar seus estudos. Certo dia, um homem bate a sua porta
Natanael acredita ser Coppelius, mas este se apresenta como Coppola, um vendedor
de culos. Natanael descobre que Coppola amigo do professor Spallanzani, que mora
na casa em frente da sua residncia, de onde ele, Natanael, podia observar Olmpia,
uma jovem de beleza imaculada. Apaixona-se por ela e ambos comeam a namorar,
mas OI mpia mostra-se fria e incomunicvel. Para espanto e desespero de Natanael, ele
logo descobre que aquela mulher, que tanto o encantara, , na verdade, uma boneca de
cera, um autmato. Nesse momento, ele tem certeza de que Coppola e Coppelius so
a mesma pessoa: o to temido Homem da Areia. Natanael volta, ento, para sua cidade
e retoma o namoro com Clara, mas quando, num certo dia, avista Coppelius/Coppola,
acaba se atirando de cima de um prdio e morre na queda.
Esse limitado resumo no d conta de toda a riqueza do conto de Hoffmann,
mas serve para apresentar suas linhas gerais. Alguns pontos relevantes devem ser
destacados: a prpria figura do Homem da Areia e o medo de ter os olhos arrancados por
ele; a descoberta de que o Homem da Areia no era mais um "espantalho das histrias
da carochinha", mas Coppelius, o amigo do pai de Natanael, um monstro horrvel e
assustadoramente real e familiar; a boneca "viva" Olmpia e o efeito estranho que ela
tambm causa; a questo do duplo (doppelganger), relacionada tanto com Coppeliusl
Coppola como com a boneca Olmpia; e a incerteza em relao aos fatos narrados.
Lynch apropria-se dessa lgica ambgua e perversa do conto de Hoffmann para
estruturar Veludo azul. Essa lgica manifesta-se, principalmente, por meio do fetichismo
e do voyeurismo dos protagonistas Jeffrey, de Veludo azul, e Natanael, de O homem
da areia, e das relaes edipianas - e seus desdobramentos - relacionadas com as
experincias pelas quais passam.
No conto, Natanael assume, em diversos momentos, o papel de voyeur.
levado por um impulso irresistvel, esconde-se atrs das cortinas do escritrio para
espiar quem era o homem que se encontra todas as noites com seu pai - e que
Natanael acredita ser o Homem da Areia; compra um binculo de Coppola para
172
espionar Olmpia, a bela moa que mora na casa em frente da sua; etc.
Em Veludo azul, Jeffrey tambm desenvolve o voyeurismo, espiando a cantora
oorothy de dentro do armrio. Esta cena ocorre porque, depois de ter encontrado a orelha
no incio do filme, Jeffrey a leva para o detetive local, um antigo vizinho de bairro, mas
decide investigar por conta prpria, com a ajuda da filha do detetive, a angelical loira
sandy (Laura Dern). Ela lhe conta que ouviu conversas entre os policiais envolvendo
a cantora decadente Dorothy Valens (lsabella Rossellini), a Mulher de Azul, uma bela
morena que se apresenta numa boate da cidade. Ele vai at o apartamento dela, fingindo
ser um agente sanitrio, e consegue roubar as chaves do lugar. Retoma, ento, noite,
enquanto Dorothy est cantando no bar. Quando percebe que algum est entrando no
apartamento, esconde-se rapidamente no armrio, que ficava na sala.
Ele passa a espiar Dorothy. Depois que Jeffrey faz um barulho sem querer, ela
desconfia, vai at a cozinha, pega uma faca e abre a porta do armrio, descobrindo-o.
Ela o ameaa, ferindo seu rosto, e manda que ele tire a roupa. Dorothy ajoelha-se e
comea a fazer sexo oral no rapaz, perguntando se ele gosta daquilo e gritando para que
ele no olhe para ela. Quando ela o puxa para o sof, algum comea a bater porta.
Jeffrey esconde-se novamente no armrio e v Frank Booth (Dennis Hopper), um homem
violento e que inala gs hlio atravs de uma mscara. Com o gs, Frank fica alterado,
comea a chamar Dorothy de "mame" e manda que ela abra as pernas. Diz, ento, que o
"beb" quer foder e estupra Dorothy, mordendo um pedao de veludo azul. Fica sugerido
que Frank havia seqestrado o marido- Don- e o filho- Donny- de Dorothy e obrigavaa a fazer sexo violento. Mas, ao mesmo tempo que ela mostra dio e repdio, tambm
deixa transparecer um certo prazer no ato. Depois que Frank vai embora, Jeffrey sai do
armrio e socorre Dorothy, que diz querer morrer. O rapaz transmite, ao mesmo tempo,
piedade e desejo por aquela mulher.
Toda essa seqncia passada no apartamento de Dorothy calcada em
elementos do voyeurismo, exibicionismo e mito de dipo. Jeffrey assume o papel de
voyeur, ao esconder-se no armrio e passar a espiar Dorothy. Ela, por sua vez, passa do
papel de objeto passivo de observao - ela no sabe, no incio, que est sendo vista
-para o de exibicionista- quando ela est fazendo sexo com Frank, sabe que est sendo
espiada por Jeffrey.
A construo desta cena sugere uma metfora com a prpria condio do
espectador de cinema - que se identifica com o jovem Jeffrey. Esta relao comentada
pelo prprio Lynch, que diz que "ver um filme realmente um ato de voyeurismo" No
por acaso que o diretor tem uma certa preferncia por histrias policiais, pois a figura do
detetive est muito ligada do voyeur. todo detetive , de fato, um voyeur. Em Veludo azul,
173
azul, o que Jeffrey encontra- e que, posteriormente, tornar-se- tambm motivo de medo
para o protagonista - uma orelha decepada.
A mudana da parte do corpo no aleatria e seu significado no est distante
da interpretao freudiana. Alm de manter o tema bvio da castrao, Lynch introduz uma
questo que fundamental, no s em seus filmes, mas no cinema em geral, chamando
a ateno para a interao entre imagem - o olhar- e som -o escutar.
Apesar de o filme inteiro ser estruturado a partir dessa interao, h uma
seqncia em que fica mais evidente. Nela, o gangster Frank e seu bando levam Jeffrey
e Dorothy para a casa de Ben (Dean Stockwell), um traficante. A casa de Ben funcionava
174
como o cativeiro de Donny, o filho da cantora seqestrado por Frank. Aqui, h toda uma
construo irnica e surreal, que transita entre momentos de humor negro e de horror,
que culmina com uma performance de Ben dublando uma cano. Trata-se de In Dreams,
de 1963, de autoria de Roy Orbison.
Ben utiliza uma luminria como se fosse um microfone, funcionando como um
elemento cenogrfico carregado de simbolismo, com sentido deslocado: o que feito para
ajudar a viso das pessoas usado, aqui, para realar a audio. No quadro imagtico,
para completar o jogo com a duplicidade e a ambigidade, Frank posiciona-se ao lado de
Ben, mexendo a boca, como que soletrando a cano dublada por seu amigo/parceiro.
Alm de todas as semelhanas apontadas entre O homem da areia e Veiudo
azul, o prprio Homem da Areia tambm encontra espao no filme de Lynch. No incio
175
Notas
1
Este trabalho apresenta algumas questes discutidas em minha tese de doutorado, O cinema limtrofe de
David Lynch, financiada pela Capes, orientada por Lcia Nagib e defendida em agosto de 2003. no Programa de
Estudos Ps-graduados em Comunicao e Semitica. da PUC, So Paulo.
2
Vale observar que o nome do protagonista uma homenagem de Lynch a um de seus filmes preferidos. Janela
indiscreta. de Alfred Hitchcock. em que James Stewart faz o papel do reprter fotogrfico L. B. Jeffries. chamado
de Jeff. assim como o rapaz de Veludo azul.
Bibliografia
ATKINSON, Michael. Veludo azul. Trad. de Pedro Karp Vasquez & Jos Laurenio de Melo. Rio de Janeiro: Rocco. 2002.
FERRARAZ. Rogrio. O cinema limtrofe de David Lynch. Tese de Doutorado. So Paulo: PUC, 2003.
FREUD, Sigmund.
o estranho".
In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud (Vol. XVII). Rio de Janeiro,
176
Homem de Areia"
177
Zelig (1983, Woody Allen), Matrix (1999, Andy e larry Wachowski), eXistenZ (1999, David
Cronenberg) e 13 andar (1999, Josef Rusnak), apenas para citar alguns filmes mais
recentes, que amalgamam diferentes nveis de fantasia com o propsito de "confundir" o
espectador. Em outros filmes, o ldico est na prpria passagem entre os nveis narrativos
e a linguagem marca bem as duas dimenses (real/fantasia), como no caso de Roger
178
newtoniana revela as fronteiras dos mundos, no caso de Roger e Monkey, ou o uso da cor
em Pleasantville.
Filmes que misturam nveis narrativos, assim como filmes que combinam
diferentes pontos de vista -
tendem a exigir
179
para descansar e escrever um livro de outro gnero, algo diferente do que fazia at ento
(depreendemos o fato logo no primeiro dilogo com John). Num segundo nvel narrativo,
temos o romance escrito por Sarah sobre uma escritora inglesa que vai escrever um livro na
Frana, na casa de seu editor. Neste segundo, h um momento em que a segunda Sarah
(a Sarah romance ou Sarah-2) parece abandonar uma histria sobre sua personagem
mais famosa, o Inspetor Dorwell, para escrever sobre Julie, filha francesa bastarda de
John, com quem Sarah-2 encontra na prpria casa onde se hospeda. Percebemos mais
nitidamente que se trata de um segundo nvel no momento em que a tela do computador
ocupa toda a tela do filme e vemos Sarah-2 criando, no programa Word, um arquivo novo
com o ttulo "Julie", ao lado de outro, "Dorwell on Vacation", que deduzimos ser o texto
em que Sarah-2 estava trabalhando at ento e que decide abandonar por outro de nome
"Julie" a partir dos depoimentos da jovem e, posteriormente, de seu prprio dirio e de um
original que lhe presenteado por esta, que seria de autoria de sua me, abandonada por
John (hipoteticamente, o livro de Sarah-2 teria o ttulo Julie).
A evidente ficcionalizao de Julie nos parece uma "concesso" que Ozon nos
faz para afirmar um segundo nvel narrativo que, na realidade, inicia-se muito antes na
trama, quando Sara-2 encontra Julie pela primeira vez. ali que se inicia o livro de Sarah1, cujo ttulo ser Swimming Pool, o mesmo do filme a que assistimos. O ttulo do filme e
livro torna-se evidente diante do fato do objeto de cena mais proeminente: a piscina da
casa de campo francesa, em torno da qual se d boa parte da trama.
A partir da criao de Julie- homnimo francs da filha inglesa de John, Julia -,
Sarah-1 tematiza seu prprio ambiente de trabalho, experincias pessoais e, sobretudo,
suas frustraes, carncias e fantasias. A frustrao com um romance no correspondido
com John inspira-a na criao de duas protagonistas, Sarah-2 e Julie, na realidade seu
alter-ego, por meio de quem Sarah-1 coloca todo o ressentimento em relao a John.
Como Julie e sua me- que passamos a conhecer via Julie -, ela tambm fora preterida
por John por causa de sua famlia inglesa (no caso d "me" de Julie com conseqncias
mais trgicas). Simbolicamente, temos, ento, uma Sarah (Sarah-2) que apenas dialoga
com Julie e ouve as queixas sobre John em uma posio mais neutra, sem precisar se
comprometer, sem ter de acusar. Alm de Julie, temos Franck (o garon) e Mareei (o
jardineiro), sobre quem recaem as fantasias erticas de Sarah-1, reveladas pelos planos
subjetivos. Finalmente, temos a dona do restaurante local (onde Franck trabalha) e a filha
an de Mareei. Ozon usa de recursos de estilo no tratamento dessas personagens.
O filme possui muitos planos pontos de vista do corpo de Julie, alguns em
180
181
em que Julie tambm espia Sarah da janela conversando com Mareei. Da mesma forma
que Sarah invade a privacidade de Julie para descobrir seu dirio, esta adentra o quarto
de Sarah para ler seu texto no computador e constatar que Sarah escreve sobre ela a
partir de seu prprio dirio.
Swimming Pool, na realidade, um filme sobre olhares e voyeurismo. Portanto,
tem a questo do ponto de vista em seu cerne. Desde o incio em que, de seu escritrio,
John olha para Londres de sua janela, o filme um incessante revelar de olhares, reforado
pelas molduras, metforas do distanciamento, das margens de uma representao, dos
limites da tela do cinema, da reificao do que mostrado, do ato de visualizao. Assim.
temos infindveis planos de molduras de onde as personagens se olham umas as outras;
temos o arco das runas do castelo do Marqus de Sade, quando vemos Sarah enquadrada
sob ele; a janela da casa londrina de Sarah com o jardim atrs; a janela do trem; a moldura
da piscina como a grande tela do voyeurismo de Sarah; a moldura dos espelhos, que tornam
tanto Julie quanto Sarah objetos para elas e para ns, espectadores.
No caso das janelas e portas, h muitos planos que as mostram ora abertas, ora
fechadas. Atravs de seus vidros, ou refletidos nestes, vemos Sarah espiando Julie tendo
relao com um de seus amantes. das frestas das portas que Sarah e Julie, sobretudo
Sarah, espiam uma o quarto da outra.
No caso de espelhos, tratamos de um plano que estrategicamente representa
a superposio dos planos narrativos, atravs da viso das duas Sarahs. Como vimos,
o segundo nvel narrativo nos colocado de maneira evidente no abandono de Dorwell
por Julie na tela do computador. Mais tarde, aproveitando-se da ausncia de Julie, Sarah
entra no quarto da jovem e apodera-se de seu dirio manuscrito para alimentar seu prprio
romance. Quando Sarah-2 est copiando o dirio de Julie, temos o reflexo de Sarah ao
computador no espelho da lareira que reflete o espelho da parede oposta onde tambm
a imagem de Sarah aparece.
Em cerca de 1h33 de filme -
182
a jovem, a primeira coisa que Sarah faz pegar uma faca na gaveta da cozinha sem
maiores conseqncias.
O prprio assassinato de Franck cuidadosamente montado em cima de clichs
desse gnero de fico: a descoberta de gotas de sangue beira da piscina, as roupas
queimadas, os dilogos sobre o apagamento das pistas, o corpo enterrado, Mareei quase
descobrindo o plano das duas etc. Sarah fala do que deve ser feito para que ningum
desconfie delas e Julie lhe pergunta se essas providncias so tiradas de seus romances
policiais, ao que Sarah responde que sim.
Com relao aos objetos de cena, eles atuam aqui muito mais para definir
pontos de vista do que para marcar o processo narrativo como em filmes anteriormente
analisados. A inteno de Ozon nitidamente a de fundir as duas dimenses narrativas
de forma que se entrelacem harmoniosamente sem que um lado parea mais real que
outro. A fora do objeto cnico aqui est em seu uso obsessivo para reforar um mesmo
sentido, como o caso do voyeurismo atravs de portas e janelas.
O peignoir chins vermelho que Sarah-1 encontra no armrio em seu quarto,
logo que chega casa, vai ser o mesmo com que atrai Mareei quando este est preste
a descobrir onde as duas mulheres enterraram Franck e, numa cada do filme, quando
acena para a fuso da Julie com Julia.
Os diferentes mais de Sarah e Julie marcam as seqncias de voyeurismo
ertico, que contrastam com o crucifixo que Sarah retira da parede sobre sua cama, por
duas vezes, para guard-lo na parte inferior da mesa de cabeceira.
183
Notas
'O esquema das fases desenvolvido por Propp (1977) constitui um bom exemplo.
2
Embora "ponto de vista" denote a autoria de quem gera o texto, no cinema este imagem, que fruida a partir
de um olhar dado pelo autor do filme. Caracteriza-se o ponto de vista num plano e define-se como plano objetivo
(ponto-de-vista "neutro", revelando a realidade "objetiva") aquele enunciado na 3' pessoa, em contraste ao que se
chama plano ponto de vista (ou olhar de persona_gem) enunciado na 1' pessoa- em geral revelado pela angulao,
textura da imagem, cor ou movimento de cmera- e plano ou cmera subjetiva (plano subjetivo+ imaginrioj, que
poderia ser tanto na 1' quanto na 3' pessoa
Bibliografia
BAKHTIN. Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: Hucitech, 1981
BEAUREGARD, Raphalle Costa de & MENEGALDO, Gilles (orgs.). Le Cinma et ses objects. Poitiers: La Ucome, 1995
CARDOSO, Joo Baptista Teoria e prtica de leitura, apreenso e produo de texto. Brasilia: Universidade de
Brasilia, 2001. p. 33- 55.
DELEUZE, Gilles. Cinema. a imagem- movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985.
PASOUNI, Pier Paolo. Cinema de prosa e cinema de poesia. In: Dilogos com Pasolini: Escritos (1957-1984). So
Paulo: Nova Stella, 1986.
PROPP, Vladimir. Morfologia do conto maravilhoso. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1984
Vertigo: Lector in cinma. Nr. 17. Paris: Editions Jean-Michel Place, 1998.
184
185
cachorro preto e forte caminha para o fundo, em direo a uma porta, distanciando-se da
cmera fixa. Na grande tela, visualiza-se apenas as linhas do corredor num espao linear.
Em frente da porta o cachorro rosna, late, esbraveja. Arranha, ferozmente, a porta com
as patas. O latido incomoda - som estridente, excessivamente alto. Corte seco. Agora,
dentro do quarto, um homem em p est perto de uma cama vestindo um macaco pretobrilhante de corpo inteiro e mscara de ltex. Tudo muito justo ao corpo. A cena traduz-se
na plasticidade emborrachada dos acessrios: macaco e mscara. E, nesse contnuum.
ele penetra vorazmente outro homem. O barulho provocado pelo atrito do ltex com o
corpo acumula-se respirao ofegante de ambos.
Nesta trajetria nefasta, o territrio do desassossego demonstra um ambiente
ermo, decadente: uma geografia de abjetos pontuada em sentimentos desesperados,
predicaes radicais e propriedades marginais. A escurido da ronda noturna e
barulhenta, no filme, acentua a acuidade do tratamento fotogrfico de penumbras, e a
dimenso conflitante desse lugar obscuro expe, (inter)textualmente na pelcula, o frio
sombrio das ruas da cidade. As rotas escondidas do lixeiro apontam o protagonista, que
trabalha noite. Isso pode ser visto/lido em cenas com baixa luminosidade, instigando
uma perspectiva de mistrio e estranhamente. Propositadamente, a ausncia de claridade
186
deixa o espectador na condio de estar merc - percebe-se muito pouco o que ocorre
na tela. O fantasma quase no aparece, apenas sua silhueta recobre os recintos fechados
-um claustro ofuscado. A imagem resgata-se no entrecruzamento do claro/escuro. Nessa
imanncia figurai, tomo a materialidade da cena para descrever os elementos que em
suas relevncias no escapam aos olhos do espectador.
Se a pelcula quer demonstrar um esboo do amor, isso se cumpre pelo atalho. Ou
seja, na verdade, angstia e solido apresentam-se como eixos discursivos fundamentais
para enveredar esse nervoso enredo narrativo. As relaes contemporneas desenham
uma afetividade irreversvel mente esquecida, pois emerge cada vez mais a dificuldade de
lidar com o outro. Talvez, isso sim seja a busca incessante no filme: capturar o outro. A
solido ressalta, portanto, como um cotejo desse contedo cinemtico.
O filme O fantasma trata da solido humana e de sentimentos conflitantes.
Toma-se polmico ao tentar eleger o amor e a solido como pano de fundo da dilacerante
angstia. Toca um tema comum- a paixo e a pulso do desejo. Srgio conhece apenas
a animalidade e o desejo sexual para investir na caada metropolitana de aventuras
noturnas. Ali, no h carinho ou afeio de amizade. Tudo reflete tentativas de disputa,
competio, conquista. Nada agencivel ou tratemo. Nada fiel ou leal'
Testemunhar sua histria implica observar as perturbaes intrnsecas de um
rapaz solitrio, depois de se confrontar com sensaes que o fazem agir por instinto.
Sua performance distancia-se da mutualidade dos gestos. Rasura uma escritura. Quase
no h racionalidade. Esta ltima leva o personagem a uma experincia bastante carnal,
primitiva, selvagem. De fato, o co seu companheiro, pois est sempre mais prximo.
Srgio no tem emoes, age por instinto. Age na carne. H um carinho animalesco.
Cheira os objetos, lambe a parede de azulejo, sente o aroma do lixo, busca o gosto
da vida pelo toque alterado. Enfim, comunica-se com o mundo por meio do sensorial
humano. Assim, Srgio experiencia a vida. Ele (re)conhece as coisas a partir de uma
comunicao fsica, carnal, material.
Por isso, as constantes cenas de sexo surgem com tanta brutalidade. Brutalidade
necessria que faz parte da mensagem, conforme defende o diretor. Diria que o cineasta
Joo Pedro Rodrigues ousou filmar o fantasma para fora. Inevitveis referncias
perpassam a narrativa flmica. O olhar depurado do diretor estabelece intervalos poticos
e erticos, mensurando uma tentativa conceitual de exausto da cena. A sinopse indica:
187
preso solido de sua cama. Um caf da manh barato, sexo annimo com
outros homens e um emprego como coletor de lixo. Consumido por um desejo
sem fronteiras, compartilha com Lorde, o cachorro do depsito de lixo, seus
comea a segui-lo. Srgio sabe que desta vez vai perder o jogo ... agora, s
resta a vingana contra o homem de seus desejos.
O corpo e as pulses
Fica evidente que o cineasta (re)vela sua admirao pelo corpo humano e as
pulses desejantes, em especial pelo masculino. Esse corpo masculino, assim, gira como
um receptculo diegtico do filme, impregnado de pulses orais, sexuais. como se, no
corpo, o desejo se acendesse, surpreendendo o espectador pela alquimia entre o ator
e a cmera. Utilizando no-atores' para interpretar os personagens, o filme retrata um
contingente de corpos expressivos sem vcios da linguagem dramatrgica (Deleuze, 1990).
188
189
para pensar e sentir. Neste filme, conflitos socioculturais, identitrios, morais e ticos
so temas que incorporam e desafiam a atualizao dos dispositivos tecnolgicos e a
instabilidade reificada pelas argumentaes contemporneas.
Exemplificao descritiva
Um episdio contundente toma conta da tela. Ilustra o inominvel. Um amor
no-correspondido, uma falta, uma busca ... o exerccio de testemunhar as aventuras do
protagonista (re)vela o tecimento na fantasmtica de cada um. Vejamos a descrio desta
passagem, no caso pitoresco de Srgio:
Ao varrer os arredores perto de um ginsio aqutico (onde seu objeto de
desejo nada quase todas as noites), Srgio percebe a moto preta Suzuki do amado,
estacionada bem a sua frente. Num plano-seqncia nico (longo) que acompanha sua
lenta combinao de deslocamentos, com um olhar inquieto, ele investiga e confirma:
reconhece tal objeto de fetiche, que tanto venera. Vagarosamente, senta em cima dela
como se fosse possu-la, dom-la. Comea a apreciar com as mos. Desliza os dedos
sob o tanque e o assento, numa precisa ateno fetichista. Alisa, de modo cauteloso,
cada detalhe do motor. Acaricia suas laterais com o tato e sente o banco de couro com
a prpria bunda. Calmo e suave, esfrega seu corpo sobre o tanque. Se excita. Lambe o
guidom num ar ertico, proveitoso. Delcia-se vontade ... prazerosamente.
Olha em volta, percebe que no h ningum no entorno. Abraa e beija aquela
mquina (objeto transicional) como se estivesse tocando o rapaz desejado. Uma intensa
disputa coloca seu corpo jovem em contato com a moto numa posio ambgua (ativo/
passivo). Deitado sobre ela imita uma relao sexual- esfrega seu peito sobre o tanque.
O flego da respirao aumenta. Movimenta acelerando o dorso, mexe a cintura e provoca
uma visualidade ertica, explcita, incessante, quente. Neste instante do gozo, surge uma
onda sonora de rudos de rdio. Completamente tomado sobre as duas rodas, Srgio
observa pelo retrovisor a presena do guarda!
H um corte na seqncia. Muda-se para um contra-plano mdio. De repente, chega
o policial, caminha para perto de Srgio, que ainda est sentado na moto. Bem prximo, rosto
a rosto, quase colados. H uma troca de olhares entre desafio, resistncia e embatimento
-um olhar srio e penetrante- to ambguo quanto desejante. Homoertico? Tambm ...
A chegada de outro policial.interrompe a cena. Essas imagens de homens
fortes, robustos, so. vistas/lidas como uma citao pardica e caricatura! dos
desenhos do artista finlands Tom of Filand. So representaes de policiais,
marinheiros ou modelos que enfatizam o fetiche de controle e poder. Inscreve
uma relao de domnio, opresso e desejo. Mais que isso, elas exaltam uma
190
191
incio da fita.
Desvendar essas passagens faz parte do enigma fantstico d' O fantasma.
Efetivamente, tentei descrever as imagens capturadas na exausto e/ou no esgotamento
dos objetos. Assim, penso no esforo do cineasta organizado pelos interstcios poticos
do enredo e da ao dramtica, cuja assinatura desdobra uma obra contempornea,
paulatinamente, ertica e aberta!
Notas
' A filmagem com o uso de um elenco de intrpretes da prpria noite (no-atores) indicia a linhagem do tema a
um prognstico que a aproxima dos concenos do neo-realismo italiano. A adeso deles (re)inscreve fronteiras
contaminadas por fico e realidade. Talvez, O fantasma possa ser visto/lido como uma busca neo-realista pela
genuinidade no fazer potico de uma incomensurvel representao.
Bibliografia
DELEUZE. Gilles. A imagem-tempo. Cinema 11. Trad. Eloisa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense. 1990.
DUARTE. Rodrigo. Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte: Ednora UFMG, 2003.
GARCIA. Wilton. Homoerotismo & imagem no Brasil. So Paulo: Nojosa Edies. 2004.
192
Este trabalho tenta articular uma comparao entre duas conjunturas da indstria
cinematogrfica, ou seja, a portuguesa e a brasileira, nos anos 40. Na medida em que o
texto a seguir constitui-se numa aproximao inicial, procurei guardar as propores de
uma comunicao possvel de ser apresentada em um encontro do tipo da Socine. De
qualquer maneira, ela busca ampliar o campo de discusses sobre as relaes possveis
entre os cinemas brasileiro e portugus e faz uma opo de mtodo.
Aps um estgio de pesquisa na Cinemateca Portuguesa, onde pude assistir a
uma lista bastante extensa de filmes portugueses produzidos nos anos 40, vislumbrei a
possibilidade de comparao com o cinema nacional no perodo. No entanto, ao contrrio
de Portugal, no Brasil os filmes deste perodo encontram-se- infelizmente- em avanado
estgio de deteriorao. Como nico exemplo possvel de ser trabalhado da dcada de 40
193
Para a realizao deste ensaio, busquei lanar luz a um conceito elaborado por
Jean-Pierre Jeancolas, inexportvel. Neste sentido, o que chamo aqui de "sensao" de
inexportabi!idade atravessa as produes brasileiras e portuguesas, sendo, p01:tanto,
importante desnudar se ela tem razes nos mesmos motivos e/ou se tal sensao tem
- nos caso brasileiro e portugus- as mesmas conseqncias daquelas analisadas por
Jeancolas para os filmes franceses dos anos 50.
Os filmes escolhidos representam toda uma linhagem de produes que foi
considerada pela crtica de seus pases como cinema de baixa qualidade e sem ambies
artsticas. Desta forma, encaixam-se, a priori, no modelo descrito por Jeancolas. preciso
rever. no entanto, por meio de quais mecanismos de legitimao um determinado filme
passa a ser considerado aceitvel e o que chamamos exatamente de filme de qualidade.
Do ponto de vista da bilheteria, premissa colocada atualmente pelo TCU (Tribunal de
Contas da Unio), em sua auditoria para o financiamento e investimento em produes
pela Ancine, teramos que concluir, de imediato, que os mencionados filmes foram grandes
sucessos de pblico e identificados com pelculas de alto valor cultural. Se aprofundarmos
o olhar sobre a palavra inexportvel, ela provocar um significado diferente, quando
usada na direo do contexto brasileiro, do portugus ou do francs. Em suma, aqui j se
recoloca um problema concernente a outros tipos de adjetivos, comumente usados para
qualificar estes filmes, tais como baixa qualidade ou falta de ambio artstica.
No caso portugus, a insero e importncia desses filmes continuam a ser
expressivas. Isto se d em razo do alto valor cultural neles contido, bem como da
exibio continuada dessas obras. Quando exibidos na televiso, e eles continuam a
ter veiculao na RTP (Radio e Televiso Portuguesa, canal estatal com algo em torno
de 30% de market share) em horrios nobres, eles normalmente tm tima aceitao,
constituindo, em algumas de suas situaes, referncias vivas da cultura portuguesa.
O fato, em si alvissareiro, do Canal Brasil estar exibindo uma grande quantidade de
comdias do perodo imediatamente posterior (a dcada de 50) infelizmente no nos d
a capacidade de medir sua penetrao atual na nossa sociedade (em razo da reduzida
base de assinantes dos canais a cabo). Alm disso, o divrcio da TV brasileira com o
cinema nos impede de saber se esse tipo de filme teria ainda uma boa performance de
exibio no Brasil nos dois aspectos j citados, diverso e inscrio cultural.
Desta forma, a meu ver, a longevidade e importncia desses filmes demonstram
194
para os casos portugus e brasileiro, a sinergia entre cinema, rdio e teatro produziu uma
195
196
197
numa proporo varivel em que no esto disponveis os dados" 11 , mas seu principal
interesse era "sobretudo fazer filmes que pudessem assegurar a sua rentabilizao no
mercado nacional" 12 .
Essa problemtica do financiamento em Portugal parece similar no Brasil em
relao chanchada, que aparece no mercado cinematogrfico como uma alternativa
industrial ao financiamento estatal que se voltava para o INCE e o DIP. A chanchada
tambm era viabilizada com a distribuio no mercado. A viso simblica sobre estas
produes era das piores e nem a imprensa especializada brasileira a premiava com
qualquer tipo de elogio. Tais produes eram vistas- quase que unanimemente- como
filmes de pssima qualidade e seu consumo era atribudo ao baixo nvel de cobrana do
pblico, iletrado e sem capacidade crtica.
A anlise do tratamento temtico deixa entrever trocas culturais profundas,
apenas apreensveis na comparao entre as duas cinematografias. Provavelmente,
o conservadorismo encontrado na comdia portuguesa em relao ao tratamento das
questes da famlia e da poltica tenha seu espelhamento no Brasil nos fortes laos
culturais entre os pases e nas semelhantes circunstncias polticas, no que toca a
existncia de uma rgia ditatorial no Brasil, pelo menos at 1945. De qualquer forma.
isto per si no explica um determinado momento histrico, no qual poderemos achar
um conjunto de similaridades que pode ajudar a restringir o contexto das explicaes
do desenvolvimento de um tipo de cinema que teve existncia importante em ambos os
mercados: o cinema popular de comdia.
Existe, nos dois filmes, a ausncia do operariado como classe social e uma
clara associao das classes populares pequena burguesia urbana. No caso portugus,
est presente em grande parte dos filmes, e tambm na obra analisada, um desejo de
198
ascenso social. No caso brasileiro, esta relao entre classes e a questo da ascenso
social so resolvidas por um nivelamento implcito, uma desvalorizao das diferenas
de classe existentes. O fato de encontrarmos as comdias de Arthur Duarte sempre
estruturadas "como base numa intriga em que algum se faz passar por um representante
de uma classe social diferente" 13 encontra seu eco na tarefa do personagem de Oscarito
que resolver, do ponto de vista moral, a situao do casamento do patro.
A transgresso narrativa prpria da comdia implica, como aponta Diogo,
familiarizao com o mecanismo transgressor. Os esteretipos do sujeito que se
desenrosca de todas as situaes, vivido por Antonio Silva, e do malandro com capacidade
superior de atuao pela sua esperteza so smiles nas duas culturas e, no por acaso,
os personagens principais nas duas comdias.
Alm disso, a importncia de Vasco Santana e Antonio Silva para as comdias
portuguesas e a importncia do par Grande Otelo e Oscarito na chanchada brasileira
reforam a possibilidade de desnudar as semelhanas das cinematografias. As ligaes
com o teatro de revista so claras, na importao dos atores e, por extenso, na tipologia
da interpretao e dos contedos dessa expresso. Essa relao cria um crculo virtuoso
estabelecido nas carreiras desses intrpretes com o sucesso no cinema, trazendo mais
sucesso nas apresentaes teatrais que, por sua vez, reforam e divulgam os lanamentos
cinematogrficos. Tudo isso lana um espao analtico ainda pouco estudado no processo
de popularizao de uma expresso que foi quase que exclusiva na capacidade de trazer
o pblico para o cinema.
Todas estas caractersticas nos mostram que os filmes poderiam ter curso livre
nos dois pases (o que em si negaria a sua inexportabilidade) se fossem superadas as
barreiras da lngua, dada a dificuldade de compreenso que se observa no Brasil, em
relao ao portugus em sua forma falada em Portugal. O mesmo fato devia ser comum
no Portugal dos anos 40 at a consagrao das novelas brasileiras, que divulgaram nossa
forma de falar nas terras lusitanas.
De qualquer forma, o conceito de inexportvel desenvolvido por Jeancolas
encontra aplicao restrita em sua forma original, quando da anlise em pases onde
a indstria cinematogrfica est ainda em desenvolvimento. A pensarmos nas relaes
estabelecidas no atual mercado cinematogrfico, praticamente todo cinema s pode ser
considerado exportvel, quando se adapta condio de linguagem comercial construda
pelo cinema americano. Os casos portugus e brasileiro demonstram, no entanto, que a
(re)criao dos chamados cinemas nacionais deve levar em conta no o seu carter de
exportabilidade, como desejou Jeancolas, mas sim sua capacidade de consagrar uma
determinada identidade que ganha razes na cultura de um povo.
199
Notas
1
JEANCOLAS, Jean-Pierre. "The inexportable- The case of French cinema and radio in lhe 1950s" in: DYER,
Richard, e VINCENDEAU, Ginette. Populareuropean dnema. London and NewYork: Routlegde,.1992, p. 141.
'Idem.
'Ibidem.
RIBEIRO, M. Felix, Filme, Figuras e Fatos da histria do cinema portugus 1896-1949. Lisboa: Cinemateca
Portuguesa. 1983, p. 312.
5
GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: Trajetria no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
LAURO, Antnio, A comdia portuguesa de Antonio Silva a Herman Jos, Catlogo do Festival Internacional de
Portalegre, 1988.
'Ibidem.
'DIOGO, Vasco. Comdias Cinematogrficas em Portugal; Anlise Social, Vol. XXXVI, 2001, p. 301
9
1dem.
10
1dem.
11
12
1dem.
13
200
declarou que no ps-guerra Civelli "estava apenas sacando. Dizia que participou de
Roma, cidade aberta mas, na verdade, segundo Ruggero Jacobbi, que era parente
dele, no era nada disso: Mario tinha uma grande inteligncia e fabulosa percepo
para fazer as coisas, improvisar.. : (Batini, 1978). Tito acreditava que ele deve ter sido
habitu dos estdios de Roma e assistido a algumas filmagens, alm de possuir muita
201
de Luar do serto. Esta produo importante, pois pela primeira vez em So Paulo
gravamos um filme sonoro" (Batini, 1978).
No curriculum vitae que me forneceu (com muitas informaes que no puderam
ser comprovadas) no h referncias infncia. Fala apenas que oriundo de tradicional
famlia italiana: seu bisav e seu av foram senadores e seu pai foi condecorado durante
a primeira Guerra Mundial. Afirmou ter se formado em direito na Itlia, sem contudo ter
realizado o estgio de 3 anos que o habilitaria ao exerccio da profisso. Aos 16 anos,
segundo ele, foi segundo assistente de direo de Cristian Jacques; em seguida auxiliou
Marcello Pagliero em Nebbia. Em setembro de 1943, com um grupo de cineastas italianos,
" ... escondeu cmaras e material tcnico essenciais para o cinema de seu pas, temendo
que as tropas invasoras transportassem o material para a Alemanha. Por esse ato foi
obrigado a esconder-se" (Civelli, s.d.,p.1 ). Com a aproximao da 5'. Armada Americana,
Mario ingressou no Departamento de Guerra Psicolgica (Psychological Warfare Branch
- PWB), indo trabalhar como assistente de produo do Capito Peter Praud, Diretor
de Produo da Seo Cinematogrfica, onde participou de dezenas de documentrios
de curta-metragem e do cinejornal Stars and stripes . Com o fim da guerra foi a Miio
e trabalhou na produo de /1 sole sorge ancora, "sob a direo efetiva mas no titular
de Giuseppe de Santis". Dino de Laurentiis contratou-o como inspetor de produotrabalhou em As misrias de Monsieur Travet (Mario Soldati). Em seguida Dino fundou a
ROL (Rovere- De Laurentiis) e convidou-o para a direo de produo de Anita Garibaldi.
Assim, veio ao Brasil para tentar viabilizar o filme (no realizado) e acabou ficando por
aqui (Civelli, s.d., p. 3).
Logo comeou a circular no meio cinematogrfico paulista, encontrando-se
com a elite intelectual, que freqentava o Clube de Cinema. Civelli no perdeu tempo:
"extremamente insinuante, de uma atividade e um dinamismo incrveis e insuspeitos num
fsico de seu porte (o homem pesava mais de 100 quilos), bomio, simptico e humano,
como todo bomio inteligente", tomou-se freqentador habitual do Clube, ficando conhecido
como um grande entendido de filmes de arte, sempre procurando capitalizar, por suas
razes reais ou hipotticas com Rosselini, parcelas do enorme prestgio que( ... ) o diretor
de Roma, cidade aberta possua. Alguns dias depois j estava levantando dinheiro de meio
mundo para a realizao de( ... ) Luar do serto, pelcula que, segundo seus clculos, iria
alm de todas as expectativas, em qualidade e bilheteria" (Duarte, s.d., p. 60).
Desde que apareceu em So Paulo, Civelli sempre despertou suspeitas. Bom
de conversa, falante, empreendedor, cativava a muitos. H vrios juzos sobre ele, ora
enaltecendo seu dinamismo, ora ressaltando o seu lado de cavador. Viany (1954, p.
29) refere-se a ele como "o gordo italiano, fisicamente parecido com Orson Welles, de
202
posto quando o filme foi exibido sem que o seu nome aparecesse na tela. O fato
que Civelli pouca ou nenhuma experincia cinematogrfica trouxe de sua terra natal".
Duarte (s.d., p.75), ao analisar suas atividades frente das companhias cinematogrficas
(Maristela e Multifilmes) que impulsionou desde o inicio, fala da atividade "simplesmente
espantosa" desse "homem gordfssimo, misto de Rei Faruk (...)e Aga Khan ( ... ), italiano
de nascimento, brasileiro de corao". Esse "homem volumoso, dotado da agilidade e do
golpe de vista de um tenista consumado" , de fato, algum que "ser sempre um inovador,
que em torno de si quer e exige movimento ( ... ). Fala mal dele quem no o conhece.
Civelli um aventureiro, sim, mas um aventureiro como os bandeirantes da colnia, um
desbravador de caminhos, intrpido, arriscando tudo, encarando a luta com o olhar fixo na
vitria futura (que j , de certo modo, a vitria do presente)"- ver, tambm, Paiva (1953,
p.19). Maria Rita Galvo (1975, p. 700) diz de Civelli que era um bomio simptico, "bem
falante, imensamente gordo, malandrssimo e extremamente inteligente".
Alberto Cavalcanti tece-lhe pesadas crticas, embora sem citar o nome de Civelli
em momento algum: "um dos tipos mais curiosos entre os elementos italianos na indstria
cinematogrfica paulista a de um 'ex-autista', ou chofer dos estdios de Cinecit,
em Roma, que chegando ao Brasil, apresentou-se como produtor e ex-assistente de
Rosselini e conseguiu, de uma das famlias mais abastadas [referncia aos Audr], apoio
financeiro necessrio para a construo de estdios e produo de filmes [referncia
203
Em suma, Civelli no era unanimidade. Batini conta que Luar do serto foi
terminado com muitas dificuldades, pois a censura no queria liber-lo, uma vez que "..
estava descosturado, a montagem no tinha sido perfeita, (... ) as tomadas obtidas no
ajudavam tambm e o enredo era meio chocho. A censura no aceitou e os produtores,
que eram 5 ou 6- cada um deles tinha entrado com uma parte do dinheiro-, reclamavam,
estavam desesperados, porque iam perder todo o dinheiro ... " (Batini, 1978). A essa altura
dos acontecimentos, Civelli havia desaparecido (ou sido afastado) e deixado o abacaxi
para Batini descascar. Ele acaba pedindo aos produtores mais 20 ou 30 "contos de ris"
e diz que daria um jeito de arrumar o filme. Vaiendo-se de um documentrio italiano de
guerra sobre Monte Cassino- a personagem principal de Luar do serto era uma moa que
tinha ido estudar canto na Europa e l na Itlia presenciou a guerra, ficando traumatizada
-, fazia algumas inseres de cenas de batalhas, alm de conseguir com Humberto
Mauro algumas outras cenas campestres, de luar, que tambm foram inseridas. Com
uma srie de alteraes e inseres dessa natureza, alm de convencer Walter Forster a
fazer uma nova dublagem e de pagar os cachs atrasados, Luar do serto (iluminado por
Adalberto Kemeny e com servios de laboratrio executados na Rex Filmes) finalmente
acabou sendo liberado pela censura
204
longa Misso Rondon, sobre a vida do general e indigenista Cndido Mariano da Silva
Rondon (Civelli, 1980).
Nos anos 1950, Civelli lecionou no Seminrio de Cinema do Museu de Arte de
So Paulo (MASP). Maria Rita Galvo chama a ateno para uma importante dimenso:
independentemente de seus filmes e da sua extraordinria capacidade de empreendimento,
"os raros textos escritos por Civelli (... ) so extremamente interessantes". Menciona em
especial seu pronunciamento no I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro (abril-1952),
intitulado "Experincias pessoais sobre o cinema nacional". Segundo Galvo (1975, p.
205
701-2), "um dos textos mais lcidos que conhecemos sobre a produo cinematogrfica
no Brasil, [transformando-o] no nico produtor paulista do momento que realmente um
criador, figura--chave da alternativa de produo proposta pela Maristela e pela Multifilmes
-rapidez e baixo-custo- ao sistema da grande produo cara e demorada da Vera Cruz
Com todas as crticas que lhe possam ser feitas, suas idias e sua atividade claramente
influram de modo decisivo no encaminhamento de ambas as produtoras. E se suas
propostas na prtica se frustraram, tiveram como resultado alguns filmes que( ... ) esto
na origem da futura produo paulista dita 'independente', que concretamente pouco
acrescenta, em termos de produo, frmula de Civelli".
A "frmula Civelli" era relativamente simples: custo baixo (de i milho e 200 a
1 milho e meio de cruzeiros, com teto de 2 milhes), amortizvel no mercado nacional,
realizado rapidamente, isto , num prazo mximo de 45 dias (cerca de 30 dias
em
Filmografia
Para o estabelecimento da filmografia de Mario Civelli foi utilizada a seguinte legenda: p (produtor); d (diretor)
1949- Luar do serto (d; co-di r.: Tito Batini); 1951 -Presena de Anita (p); Suzana e o presidente (p); O comprador de
fazendas (p); 1952- Meu destino pecar(p); O amanh ser me/hor(p); 1953- Destino em apuros (p); O homem dos
papagaios (p); Uma vida para dois (p); Fatalidade (p); 1954- O craque (p); Chamas no cafezal ( p); A sogra (p); 1954-56
-O grande desconheddo (p; d); 1958- Rastros na selva (p; d; co-dir.: Francisco Eichhorn); 1959-61- Bruma seca (p;
d); 1969- O gigante, a hora e a vez do dnegrafista (p; d).
Bibliografia
BATINI. TITo. Depoimento a Zulmira Ribeiro Tavares. So Paulo, Centro Cultural So Paulo (CCSP), 15.9.1978.
CATANI, Afrnio Mendes A sombra da outra: a Cinematogrfica Maristela e o dnema industrial paulista nos anos
do cinema
206
2oo4 p.90-96.
CAVALCANTI, Alberto. "Italianos no cinema brasileiro." Anhembi. So Paulo, n. 35, outubro, 1953, p 399-400.
cJVELLI, Mario. "A propsito do artrgo de Alberto Cavalcanti com o titulo 'Italianos no cinema brasileiro'" Anhembi.
so Paulo, n. 37, dezembro, 1953, p. 199.
_ _ Curriculum vitae. So Paulo, dati/ogr, s d., 9 p.
- Depoimento a Afrnio Mendes Catani So Paulo, Centro Cultural So Paulo (CCSP), 18.1.1980.
ouARTE, B. J. 1Oanos de cinema em So Paulo. So Paulo, datilogr.. indito, s.d., 171 p.
GALVO, Maria Rita E. Companhia Cinematogrfica Vera Cruz: a fbrica de sonhos. So Paulo, Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (FFLCH--USP), tese de doutorado, 1975, 5 vo/s.
LAURELLi, Glauco Mi(Ko. Depoimento a ZUimira Ribeiro Tavares. So Paulo, Centro Cultural So Paulo (CCSP), 5.8.1978.
_ _ Depoimento a A, nio Mendes Catani. So Paulo, Centro Cultural So Paulo (CCSP), 5.9.1979.
MIRANDA, Luiz Felipe A Dicionrio de cineastas brasileiros. So Paulo: Art Editora/ Secretaria de Estado da
cu~ura,
1990, p. 101.
PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. " uma realidade o cinema brasileiro." Manchete. Rio de Janeiro, 66.1953, p. 19.
VIANY, A/ex. "Vragem- com escalas- Terra de Santa Cruz"_ Manchete. Rio de Janeiro, 4.12.1954, p. 29.
207
Em cada um dos textos, concepes e embates de dois grandes cineastas com atuao
institucional no cinema brasileiro_ Nesses escritos3 encontram-se a situao do cinema
nos anos 1950, as lutas e concepes sobre como produzir e o que produzir, questes
que envolvem o modelo industrial, a interveno do Estado, e o filme documentrio_
Evidencia-se, tambm, o interesse de Alberto Cavalcanti em criar no Brasil, um centro de
produo de documentrios similar aquele que desenvolveu na Inglaterra com Grierson_
Procuramos analisar, aqui, essas questes.
209
210
O relatrio Cavalcanti
Embora, naquele momento, a atuao de Cavalcanti no projeto de criao do
INC tenha mobilizado mais a ateno daqueles que se ocupavam do cinema de fico
comercial, onde se esperariam as aes decisivas de interveno do Estado no desenho
de um cinema em moldes industriais, o que se v no relatrio, quantitativarnente, um
grande interesse pelo cinema oficial. So analisados o INCE, o Gabinete de Cinema do
Servio de Informao Agrcola do Ministrio da Agricultura, o Laboratrio Cinematogrfico
da Agncia Nacional, o Servio de Censura de Diverses Pblicas, o Conselho Nacional de
Geografia, Seo de Estudos do Servio de Proteo ao ndio, o Servio de Alimentao
da Previdncia Social e mais alguns que no foram includos por falta de dados entregues
comisso. O relatrio sucinto e parcial na avaliao do cinema ficcional, descrito
por Cavalcanti como o conheceu em 1949 quando voltou ao Brasil, onde ressalta seus
aspectos negativos: a falta de seriedade dos produtores brasileiros -certamente tinha em
mente produes populares ou chanchadas que o desagradavam -, as dificuldades com
os trustes americanos, os impostos altos. Em sntese, at o surgimento da Vera Cruz (que
211
Ao final, enumera as questes sobre as quais deveria intervir. E aqui ntida a averso
e a incompreenso sobre o que se produzia, refletindo preconceitos recorrentes contra 0
cinema brasileiro desde os anos 20, no qual a qualidade tcnica a pedra de toque:
2". Como obrigar o exibidor a programar pelculas nacionais que no lhe rendem o
quanto as estrangeiras lhe rendem?
3<'. Como proteger efetivamente o produtor sem obrigar o exibidor a arcar com o
dficit que
o filme
brasileiro lhe d?
A soluo para esse espinhoso quadro era uma poltica de proteo exibio
e o pagamento dos direitos aos produtores - sonegados em legislao proposta desde
1946, melhoria de equipamentos e quadros tcnicos com aprendizagem; centralizao
da distribuio de filme virgem; e, por ltimo, a utilizao da censura para o controle
esttico, de olho nos empreendimentos "desonestos". A semelhana com a Campanha do
Cinema Brasileiro nos anos 20 no ser mera coincidncia .. O mesmo fetiche em relao
O cinema oficial
Se havia ou tentava-se impor uma nova ordem cultural e econmica no psguerra, nos organismos oficiais de cinema imperava ainda o modelo forjado durante o
Estado Novo. Para evidenciar esse anacronismo, e o desperdcio dos recursos materiais
e humanos, o relatrio enumera
os equipamentos,
212
O Instituto Nacional de Cinema Educativo o primeiro, por ser o mais beminstalado e equipado. As crticas so endereadas orientao pedaggica equivocada,
inadequada tecnicamente, e inoperante diante das necessidades de um pas com a
densidade do Brasil: "Analisando as realizaes do Instituto, nota-se um absoluto caos
em relao orientao pedaggica que se imprime produo". Alm disso, o INCE
no distribua os seus filmes, limitando-se a aguardar solicitaes, que vinham, em sua
maioria, da periferia do Distrito Federal, o que era muito pouco paa um cinema educativo
que se pretendia de alcance nacional.
Por outro lado, o relatrio observa que as escolas no estavam equipadas e
que, se fosse diferente, o INCE no poderia atend-las por suas deficincias vrias.
Alm disso, pensar o cinema apenas como auxiliar da educao formal era ineficiente,
quer como cinema, quer como educao. Alicerado em sua prtica no GPO, Cavalcanti
descreve o que se fazia na Inglaterra, Canad e URSS. Acredita que o ponto central era
o interesse dos indivduos. Isso se faria despertando a curiosidade da massa amorfa para
vrios temas, chamando a ateno daqueles que trabalhavam na terra, ou na pecuria,
aproveitando-se para explorar tambm produtos desprezados que poderiam incentivar
mudanas sociais e econmicas.
e transporte.
213
A resposta do INCE
O texto do INCE, preparado por Humberto Mauro e Paschoal Lemme, 10 de maio
e responde s crticas do relatrio encomendado pelo presidente. A primeira estratgia
neutralizar as crticas. Os problemas do cinema comercial devem-se aos americanos que
dominam o mercado cinematogrfico mundialmente. A gravidade e a urgncia apregoadas
no relatrio Cavalcanti perdem, assim, a sua especificidade. Alm disso, a produo
americana impe um padro que o pblico exige, em detrimento da produo nacional.
s dentro desse contexto que se entende os problemas do Brasil e da Amrica latina.
Funcionrio pblico, Humberto Mauro apia as medidas tomadas pelo Estado
desde os anos 30 at 1946 com a obrigatoriedade de exibio do complemento nacional
e de um filme longo a cada quadrissemestre. No reivindica mais. Ao contrrio, o estado
teve atitude moderna ao criar o INCE, usando o cinema como fator de educao, sem
concorrer com os particulares, com equipe pequena, recursos limitados, sem onerar o
poder publico, e com o apoio do pblico e autoridades. , ao contrrio da avaliao que
recebeu, bem-sucedido.
s crticas pedagogia falha, Mauro ope elogios de comisso da Unesco que
considera os filmes bem-realizados. Considera que cumpre bem o seu papel interno
e externo em vista da exigidade de recursos_ Mauro faz o elogio da adequao s
condies reinantes que Cavalcanti v como imperativo transformar.
Refutando as crticas e neutralizando a necessidade de criao do INC.
Mauro demonstra que j existe um sistema de proteo ao cinema que, com medidas
complementares, ser ainda melhor. Sugere a fiscalizao eficiente, criao de salas
financiadas pelo estado, incentivo melhoria do nvel tcnico por meio de um laboratrio
centralizado a preos mdicos que poderia funcionar de forma independente ou ampliandose as instalaes do INCE, o que seria mais econmico e no demandaria legislao ou
214
215
Notas
' Relatrio produzido por Cavalcanti com Paulo Gastai, Vinicius de Morais, Jurandir Noronha, Dcio Othoni e
Jos Sanz dividido em 4 partes: "Estrutura do cinema brasileiro", "Cinema oficial", "Instituto Nacional de Cinema
e "Anexos".
2
"Parecer sobre o relatrio apresentado ao Senhor Presidente da Repblica pelo sr. Alberto de Almeida Cavalcanti
em maro de 1951 sobre os problemas e necessidades do cinema" Texto de Paschoal Lemme, educador, e H.
Mauro, assinado por Pedro Gouva Filho, diretor do INCE.
3
O Relatrio enviado C~mara Federal em 11 de setembro de 1951, enquanto o material de Mauro, de 28 maio
de 1951
SOUZA, Jos Incio de Melo- Congressos, Patriotas e Iluses, Cinemateca Brasileira, mimeo, 1981.
o livro das letras luminosas", conforme o seu "Discurso aos cinegrafistas" de 1935.
Todas as citaes so do relatrio A cpia disponvel. na Cinemateca Brasileira. no tem numerao de pginas.
217
219
2,
de ter o cinema hollywoodiano como seu principal assunto, Cinearte nunca deixou de
incentivar e acreditar na produo de filmes brasileiros. Mas, ao defender os interesses
da indstria cinematogrfica brasileira, Cinearte "fazia-o contraditoriamente identificada
com os ideais do cinema dominante, propondo um verdadeiro transplante desses
ideais e legitimando a universalidade de um modo especfico de produo moldado em
Hollywood"3 . O transplante desses ideais implicava a representao de uma nao que a
eles correspondesse. Segundo Cinearte,
fazer um bom cinema no Brasil deve ser um ato de purificao de nossa realidade,
atravs da seleo daquilo que merece ser projetado na tela: nosso progresso, as
obras de engenharia moderna, nossos brancos bonitos, nossa natureza. Nada de
documentrios, pois no h controle total sobre o que se mostra e os elementos
indesejveis podem infiltrar-se; preciso um cinema de estdio, como o norteamericano, com interiores bem decorados e habitados por gente simptica. 4
e de "gente simptica", ao
estilo hollywoodiano, devia ser preservada. Esse iderio haveria de orientar as produes
da Cindia, como orientou o filme que lhe deu o impulso inicial: Barro humano. No entanto,
cederia terreno, abandonando alguns de seus aspectos, durante o processo histrico da
empresa e do prprio pas, na medida em que Gonzaga e a Cndia adotaram um discurso
que foi ao encontro do projeto de nao desenvolvido durante a Era Vargas.
220
221
de ento. Consumo que comeava a ser atrelado s classes mdia e popular: o filme
demora-se apresentando uma agncia dos Correios, equipada com maquinrio moderno
que produz um telegrama que deve ser entregue a uma personagem num colgio interno.
No caminho percorrido pelo carteiro entre a agncia e o colgio, vemos, num longo
travelling para a direita, enquanto acompanhamos o caminhar do funcionrio pblico,
as vitrinas de lojas que oferecem aos transeuntes, primeiro, um vestido que parece ser
a ltima pedida em moda feminina: depois eletrodomsticos, mais especificamente,
uma vitrola, uma enceradeira, um rdio e ao fundo duas geladeiras de portas abertas, e
finalmente dois automveis apreciados, da calada, por um casal e um outro homem. O
traveflng interrompido em dois momentos: no primeiro deles, deixamos de acompanhar
o caminhar do carteiro para vermos mais de perto o vestido feminino, como que numa
subjetiva de um senhor de meia idade que, pela expresso que ostenta, no parece estar
reprovando aquele modelo "moderno"; e, num segundo momento, tambm deixamos o
carteiro para observarmos o interesse que os eletrodomsticos despertam num varredor
de rua que interrompe sua tarefa para olhar mais atentamente os objetos em exposio.
Aqui, j aparece clara uma mudana na representao do moderno e de sua relao
com o ente pblico. Ele -o moderno - no est mais disperso nas grandes avenidas e nos
prdios altos, onde a populao se perde em seu anonimato, nem mais exclusivo dos
ambientes refinados das classes abastadas. Ele est no servio pblico (agncia de Correios
e Telgrafos) e, se ainda no est na casa da classe trabalhadora, est nas lojas para sua
apreciao e, quem sabe, compra, depois de obtido capital necessrio com a fora do trabalho.
No parece haver frustrao nem na expresso do senhor que observa o modelo feminino,
nem na do gari que observa a enceradeira, parece haver desejo e, quem sabe, inteno
de compra. A classe trabalhadora, representada pelo varredor de ruas, parece mesmo ter,
aqui, uma certa fascinao por aquele outro instrumento de trabalho - a enceradeira - que
representaria o moderno, mas ainda assim a manteria em sua funo fundamental de
provedora de mo de obra, agora para manejar os maquinrios da indstria e da prestao
de servios. Quanto aos que observam os automveis, temos o casal que conversa entre si,
enquanto o segundo homem se abaixa para ver mais de perto algum detalhe do automvel
ou a placa com o valor do carro. Mais do que em exposio, aqueles automveis na vitrina
esto venda. E o trio de brasileiros que os observa da calada, longe de estar glamourizado
com vestidos longos de noite e smo/dngs- como outras personagens aparecero mais tarde
-parece integrante de uma classe mdia que, quem sabe, cogitam a possibilidade de adquirilos, nem que fosse num futuro no muito prximo.
222
223
velho criador de animais que a elogia. Ela reage: "E voc no aprendeu a ler?" No que ele
responde: "Graas ao meu talento, sim senhora ... Agora quer virar o colgio em cinema!"
Depois de dois planos mais abertos em que podemos ver a sala moderna e equipada,
repleta de alunos, a cmera fecha em uma pequena aluna que diz: "Professora, eu quero
ver cinema." A professora Gracia responde: "Hoje no vai ter cinema, no. S amanh".
Os alunos so dispensados e saem em fila, marchando aos moldes militares. O filme, que
insinua um interesse do mdico local pela professorinha, apresenta tambm uma sala de
exames mdicos contgua sala de aula, reforando a ateno do Estado pela sade e
cultura fsica dos cidados.
O povo, em Romance proibido, est longe de ser representado como, no inicio da
dcada, em Lbios sem beijos. Se as camadas populares urbanas ainda no aparecem
com destaque no filme de Gonzaga (depois da seqncia inicial descrita acima, no temos
mais traos dela), a populao rural retratada com normalidade, no so aberraes
humanas nem motivo de escrnio, como no primeiro filme da Cindia. exceo de
algumas velhas fofoqueiras, que maldizem a professora e seus mtodos inovadores,
todos aparecem ajudando-a no seu intento de trazer a educao e o desenvolvimento
ao lugarejo. bem verdade que no so colocados como sujeitos de sua histria. So
coadjuvantes de atores principais vindos da elite da capital (no caso da professora Gracia).
Mas h uma representao digna da famlia simples que a acolhe na cidadezinha, do
garotinho negro que a ajuda e que o primeiro a ser convidado e a aceitar ir escola, e
at do velho criador de a'limais que ao fim deixa-se ser alfabetizado pela professora.
H uma bela seqncia pastoril em que vemos campos com gado a pastar e
trabalhadores n.Jrais que voltam para casa, com chapu na cabea e enxada no ombro,
numa fila indiana, na linha do horizonte enquanto ouvimos, capela, como se eles prprios
entoassem, a valsa "Ave Maria" de Erothides de Campos 6.
Surge ento um concurso patrocinado pelo jornal Folha do Estado para apurar
224
qual o municpio que tem menor percentagem de analfabetos. A tela se enche com o
anncio publicado no jornal, em que ainda se lem, em sua parte inferior, os dizeres: "A
alfabetizao um objetivo justo e necessrio da poltica educacional num pas .. ". Mais
uma vez o Estado Novo se faz presente na narativa para reforar suas polticas e sua viso
de pas. Nem preciso dizer que Guarant, sob o comando da professora Gracia. ganha
0
concurso. Gracia, com a desiluso amorosa e com a tarefa cumprida naquela cidade,
decide mudar-se para a cidade que ficou em ltimo lugar no concurso, e recomear sua
tarefa socioeducativa l O filme termina com ela sendo abraada pelos novos alunos.
Se ainda percebemos que os ecos do iderio que Cinearte desenvolveu em seus
primeiros anos de publicao -notadamente a valorizao da concepo hollywoodiana
de discurso flmico - esto presentes em Romance proibido, so notrios, no mesmo
filme, os reflexos do iderio do Estado Novo que acabou influindo, como vimos, at
mesmo no prprio discurso desenvolvido nas pginas da revista de Adhemar Gonzaga.
amorosa, essa certeza no nos dada, mas a dvida tambm fica quanto felicidade de
Carlos - impossibilitado de ficar com seu verdadeiro amor - e quanto felicidade de Tamar,
que em um dos ltimos dilogos do filme expressa suas dvidas sobre a sinceridade dos
sentimentos do futuro esposo. Gracia, no entanto, volta a sorrir nos braos dos alunos em seu
novo desafio social. Romance proibido apresenta, ento, um discurso sobre a nao que, ao
contemplar, como j foi dito, ecos do iderio inicial de Cinearte no apresenta uma crtica quela
sociedade dos sales e das festas da elite da Capital Federal, mas ao seguir os caminhos de
representao da nao traados pela nova sociedade que surgia a partir da Revoluo de 1930
e pelo Estado Novo, incorpora representao flmica dessa nao uma srie de elementos
complexificadores, abrindo espao, inclusive, para que se construa uma ponte entre a elite e o
povo; aquela responsvel pela transformao deste atravs dos caminhos determinados pelo
Estado. Gracia foi essa ponte, de forma simplificada, em Romance Proibido, alguns intelectuais
a estavam sendo, de forma mais complexa, durante a realidade da Era Vargas.
225
Notas
1
VIEIRA. Joo Luiz. "A Chanchada e o Cinema Carioca (1930- 1955)" in: RAMOS, Ferno (org.) Histria do
amor'( ... ) No alto do campanrio uma cruz simboliza o passado/ De um amor que j morreu. deixando um corao
amargurado"_ Erothides de Campos nasceu em Cabreva. interior de So Paulo. em 1896. Foi professor de
msica em Pirassununga, onde comps a valsa Ave Maria (assinando a letra com o pseudnimo Jonas Neves)
Foi professor de fsica e qumica na Escola Normal Sud Menucci. Sua Ave Maria foi gravada em 1926 por Pedro
Celestino. na Odeon. e regravada vrias vezes por outros cantores. como Augusto Calheiros (1939), Alvarenga e
Ranchinho (1941) e Francisco Alves (1947).
226
227
irmos, de Jos Carlos Burle (1949), A Sombra da outra (1949) e Carnaval no fogo (1949),
ambos de Watson Macedo, Maior Que o dio, de Jos Carlos Burle (1950) e Aviso aos
navegantes, de V\/atson Macedo (1950).
pede passagem, O feitio da vila, Cacareco nosso e Estouro na praa - os trs ltimos
, ainda, o tema do captulo "A chanchada e o cinema carioca (1930-1955)", escrito por
Joo Luiz Vieira para a Histria do cinema brasileiro, organizada por Ferno RamosJ
Estes quatro autores daro muita nfase caracterizao de um cinema carioca, embora
com diferentes nuanas de abordagem.
Joo Luiz Vieira vai relacionar cinema carioca unio entre o cinema, o rdio
e a msica, que formam a base das chanchadas. Paulo Emlio colocar um peso
maior no propriamente num gnero, como o faz Joo Luiz, mas numa produtora, a
Cindia, e num determinado perodo, a dcada de 1930. No entanto, ao se referir
onda de renovao do cinema feito no Rio nos anos 1950 -que atingiu at mesmo as
chanchadas-, Paulo Emlio cita como exemplo o filme Tudo Azul, por ele creditado,
indistintamente, a Moacyr Fenelon
228
e Alinor Azevedo
dedicado a Alex Viany, contido no captulo "Independentes", recebe o ttulo de "Aiex Viany
e o realismo carioca". Em contraponto tendncia dominante das chanchadas, haveria
uma outra perspectiva esttica de um cinema "realista, brasileiro e, por meio ambiente,
carioca". Glauber aponta Alinor Azevedo como "homem de cultura", "autor intelectual" de
Moleque Tio, que, juntamente com Viany, se destacaria do meio cinematogrfico carioca
relativizar tal classificao: afinal, Estouro na praa uma comdia musical, com diversos
clichs de uma chanchada. 8 Por outro lado, curioso que na lista-matriz de Alex Viany
no constem filmes como Cidade mulher, de Humberto Mauro (1936), Tambm somos
irmos, de Jos Carlos Burle (1949), Amei um bicheiro, de Jorge lleli e Paulo Vanderley
229
elemento de cor em nosso meio". O filme desenrola-se "em grande parte num bairro
proletrio onde foram colhidos muitos dos seus exteriores", e "tem o mrito de oferecer
sensibilidade do pblico algo de novo ainda no tentado pelo nosso cinema". Este "algo
de novo" ao qual o texto se refere justamente o caminho da "escola realista que tantos
sucessos tem dado ao filme italiano". 9 A inteno de identificar essa produo brasileira
com o neo-realismo italiano (recm-chegado ao Brasil em 1947 com a exibio de
argumento:
230
maior aos traos de realismo pretendidos pela direo de Jos Carlos Burle e pelo
roteiro de Alinor Azevedo. O crtico de O Globo, Fred Lee, porm, foi um dos poucos
a notar explicitamente que, em Tambm somos irmos, Burle "procurou os rumos neorealistas atuais e avizinhou-se tecnicamente dos amplos caminhos abertos pe!o semidocumentrio. Procurou um estilo e o conseguiu." 12
Mas, ao contrrio do que se possa imagina, o neo-realismo no a nica
tendncia cinematogrfica com a qual este filme dialoga. Tomemos como exemplo. os
crditos de abertura e a primeira seqncia do filme, passados nas ruas de uma favela.
O marginal Moleque Miro (vivido por Grande Otelo) perseguido e consegue fugir dos
agentes da polcia. Mesclam-se a, num mesmo fluxo narrativo, o neo-realismo italiano, o
filme policial hollywoodiano e - indiretamente - a chanchada carioca, na figura de um de
seus astros principais, Grande Otelo.
Ao mesmo tempo, Tambm somos irmos um melodrama, que serve de veculo
para uma discusso racial- e mais, para uma discusso de classes, com a dificuldade de
um negro favelado- Renato (Aguinaldo Camargo), irmo do Moleque Miro- em ascender
socialmente como advogado.
Voltemos aos textos publicitrios de Tambm somos irmos, divulgados pela
Atlntida. De acordo com eles, embora exponha "com realismo o problema do desajustamento
social do elemento de cor em nosso meio", o filme apresenta o assunto "apenas pelo seu
lado humano" e "no agita a questo". No h qualquer referncia explcita ao termo
melodrama, mas busca-se caracterizar essa pelcula como um "drama de pinceladas
fortes", um "espetculo tocado por vezes de lirismo, e dessa compreenso humana que a
melhor garantia para o xito de qualquer obra cinematogrfica" (grifas meus ). 13
A noo de "compreenso humana" reaparece numa entrevista com o ator
Aguinaldo Camargo, publicada antes do lanamento do filme:
A histria que Afinar Azevedo escreveu para a Atlntida e que agora se ficou em
celulide, emocionou-me profundamente pelo seu realismo e pela compreenso
humana que a inspirou... Tenho certeza que o filme ser bem recebido pelo nosso
pblico porque h nele uma mensagem que todos sabero compreender. .. uma
mensagem de paz e de boa vontade entre os homens dentro dos princpios
231
confisses de culpa, gestos tpicos no apenas de uma "moral crist", mas tambm do
gnero melodramtico.
O filme procura trabalhar com eiemenios j cristalizdos pelo melodrama:
no Rio de Janeiro do final dos anos 1940: Grande Otelo (e, com ele, o universo das
chanchadas e do teatro de revista) e Aguinaldo Camargo (um nome identificado ao
movimento de renovao teatral no meio carioca). Ruth de Souza, por sua vez, tem
um pequeno papel em duas seqncias, mas seu nome j se destacara nas peas do
TEN encenadas entre 1946 e 1948 (Todos os filhos de Deus tm asas, O filho prdigo,
Aruanda). poca do lanamento de Tambm somos irmos, a relevncia do dilogo
entre uma produtora cinematogrfica como a Atlntida e um grupo teatral como o Teatro
Experimental do Negro no chegou a ser aprofundada pela crtica especializada, apesar
232
Num momento (1949) em que o cinema feito no Rio era sinnimo de chanchada
(tida pelos crticos da poca como espetculo de baixo nvel). esta aproximao entre o
Teatro Experimental do Negro e a Atlntida suscitou pouco ou nenhum debate no meio critico
cinematogrfico, no s da poca como posteriormente. Mesmo na viso panormica de
Paulo Emlio, nas formulaes tericas de Glauber Rocha e na interpretao historiogrfica
de Alex Viany, o silncio em torno de Tambm somos irmos permaneceu.
Notas
Ver BARRO, Mximo. Moacyr Fenelon e a criao da AtlnUda. Catlogo do SESC- So Paulo, 2001, em
especial p. 85-86.
'Utilizo o texto que foi publicado em GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: Trajetria no Subdesenvolvimento. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1980, p. 35-79
3
RAMOS, Ferno (org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987.
Ver VIANY, Alex. Introduo ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1959, em especial
pp. 99-100, 107-108 e 166; e AUTRAN, Arthur. A/ex Viany: crtico e historiador. So Paulo: Perspectiva; Rio de
Janeiro: Petrobrs, 2003, em especial p. 96, 185-186 e 228.
6
ROCHA, Glauber. Reviso critica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963, p. 79-80.
lbid' p. 80.
Uma cpia mimeografada do roteiro de Estouro na praa encontra-se no arquivo particular de Alex Viany,
10
Sobre a chegada e a recepo do neo-realismo italiano no Brasil ver FABRIS, Mariarosaria. Nelson Pereira dos
"Como surgiu a idia do Tambm somos li-mos". O Jornal (suplemento). Rio de Janeiro, 11 sei. 1949.
233
"LEE, Fred, "Tambm somos irmos", O Globo, Rio de Janeiro. 8 se!. de 1949.
13
""Numa conversa de caf", recorte de jornal sem iocal e sem data [o ano certamente 1949].
"VIANY, Alex, "Tambm somos irmos'. A Cena Muda, Rio de Janeiro, 27 se!. 1949.
" NASCIMENTO, Abdias e NASCIMENTO, Elisa Larkin. 'Teatro Experimental do Negro: trajetria e reflexes In:
Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, n 25, Rio de Janeiro. 1997, p 71-81.
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AUTRAN, Arthur. A/ex Viany: Crtico e historiador. So Paulo: Perspectiva: Rio de Janeiro: Petrobras, 2003.
BARRO, Mximo. Moacyr Fenelon e a criao da Atlntida. Catlogo do SESC- So Paulo, 2001.
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GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: Trajetria no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980.
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RAMOS. Ferno (org) Histrla do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987.
_ _ _ _ _ e MIRANDA, Luiz Felipe. Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: Senac, 2000.
ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963.
SOUZA, Jos Incio Mello e CATANI, Afrnio Mendes. A chanchada no cinema brasileiro. So Paulo: Brasiliense, 1983.
VIANY. Alex. Introduo ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1959.
234
235
cinema no Brasil". O espao cada vez maior ocupado pelos assuntos cinematogrficos
em Para todos ... estimula a criao de uma revista especializada na rea. Em 1926, surge
Cinearte, da qual Gonzaga torna-se um dos diretores e pa;a l transfere sua coluna sobre
236
2.
publicar uma foto de Retribuio (mostrando Almery Steves capturada pelos bandidos)
com a legenda: "Retribuio daAurora-Film, Almery Steves a 'estrela"'.
Coerentes com sua crena inabalvel no poder da publicidade e das estrelas,
Gonzaga e Lima desde o incio insistem nos pedidos de fotografias, e ao apresentar a
produo pernambucana aos leitores, tratam logo de configurar um star system local.
Dessa forma, antes que o filme seja exibido ou sequer finalizado, Almery Steves j a
"estrela" de Retribuio. Gonzaga insiste:
Os apelos foram atendidos e, no final de 1925, Para todos.. publica uma foto
colorida e de pgina inteira de Almery Steves, que a essa altura "estrelava" seu segundo
filme, Aitar da Praia. A legenda no poderia ser mais direta: "Aimery Steves, a estrelinha
pernambucana dos filmes da Aurora. Ento, no bonitinha? Por sua causa, ao menos, o
cinema brasileiro no interessa?". Em novembro de 1926, Almery capa de Se/ecta, que
traz entrevista de duas pginas com a atriz, ilustrada com diversas fotos s. Almery ser
sempre lembrada, mas a poltica do estrelismo no se alimenta de nostalgia. Na poca de
realizao de No cenrio da vida, que encerra a produo de filmes de enredo silenciosos
em 1930, a protagonista Mazy! Jurema saudada como "um dos melhores tipos entre os
que tm aparecido nos filmes pernambucanos"
narra como foi contratada pela Liberdade-Film, depois de responder a anncio no jornal.
Comentando seu personagem, ela declara: "O meu papel aquilo que eu mesmo sonhei
ser, sempre. Apenas desejaria que meu papel no fosse to triste. Preferia-o mais alegre.
Mais vivo. Mais Joan Crawford ... " 7
237
Almery Steves, por sua vez, chega a ser descrita como "um destes tipos prediletos de
Von Stroheim, a ssia de Mary Philbin [atriz de Foolish wives] na mais linda Veneza
do mundo - Recife!" a. E Jota Soares ir prestar homenagem ao ator americano Lon
Chaney, "o homem das mil mscaras", em duas fotos publicadas por Cinearte em 1926
Caracterizado e sob pesada maquiagem, ele encarnao personagem-ttulo de O fantasma
da pera (Rupert Julian, 1925), um dos mais famosos desempenhos de Chaney9 .
238
14
Em
239
18
No que queiramos dizer, [que] sejamos aqui mais adiantados do que outro
240
qualquer, como de fato mesmo, a exceo talvez de S. Paulo que deve rivalzar,
e Minas Gerais cujo desenvolvimento em Cinema Intelectual est de muito perto
irmanado conosco, mas justamente em aproveitar as maiores possibt;dades
possveis de flmagem [.. .)20.
vingar, Filho sem me, Aitar da Praia, Heri do sculo XX, Histria de uma alma e A filha
do advogado). A partir de 1928, no entanto, quando a produo local j no se mostra to
expressiva, o entusiasmo dos dois crticos diminui.
Por essa poca, a maior expectativa fora do eixo Rio-So Paulo concentra-se na
atuao de Humberto Mauro em Cataguases. A proximidade entre Minas Gerais e a capital
permite aos crticos, em especial Adhemar Gonzaga exercer a to defendida orientao
artstica. estabelecendo um dilogo dos mais profcuos com Mauro. Quando a produo
recifense volta a exibir novo flego no final da dcada, j o interesse dos crticos privilegia
sobretudo a produo carioca na qual esto diretamente envolvidos, inicialmente com
a produo de Barro humano ( 1929), dirigido por Adhemar Gonzaga e com Pedro lima
trabalhando na equipe, e em seguida com a criao do estdio da Cindia, em 1930. A
Campanha pelo cinema brasileiro vai se transferindo progressivamente do pensamento
cinematogrfico para a prtica da realizao.
Notas
'"Questionrio". Para todos ... , Rio de Janeiro. vl.5, n. 262. 22 dez 1923, no pag.
'"Filmagem brasileira Para todos ... Rio de Janeiro. vi. 6. n. 298, 30 ago. 1924, no pag.
'"Filmagem brasileira". Para todas . ., Rio de Janeiro. vl.7, n.350, 29 ago. 1925, no pag.
Para lodos.... Rio de Janeiro. vl.7. n. 366. 19 dez. 1925, no pag.
'LIMA, Pedro. "O cinema no Brasil". Selecta. Rio de Janeiro. ano XII. n. 45, 10 nov. 1926, no pag.
241
"Cinema brasileiro". Cinearte, Rio de Janeiro, ano V, n. 221. 21 maio 1930, p.5.
"Cinema brasileiro". Cinearte, Rio de Janeiro, ano V, n. 230, 23 jul. 1930, p.4-5.
e UMA. Pedro.
"Questionrio" Para todos .. , Rio de Janeiro, vl.6, n. 315, 27 dez. 1924. no pag.
""Filmagem brasileira". Para todos .. , Rio de Janeiro, vi.?, n. 346, 1 ago. 1925, no pag.
''"Filmagem brasileira". Para todos .. , Rio de Janeiro. vi.?, n. 348, 15 ago. 1925, no pag.
""Filmagem brasileira". Para todos .. , Rio de Janeiro. vi.?, n. 350,29 ago. 1925, no pag.
14
"Filmagem brasileira" Para todos .. , Rio de Janeiro, vi.?, n. 354, 26 set. 1925, no pag.
""Filmagem brasileira". Para todos .. , Rio de Janeiro. vi.?, n. 361, 14 nov. 1925, no pag.
16
GOMES, Paulo Emilio Salles. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. So Paulo, Perspectiva/Editora da
LIMA, Pedro. "Cinema brasileiro". Cinearte, Rio de Janeiro, ano 11, n.88, 2 nov. 1927, p.4.
"'"Cinema brasileiro". Cinearte, Rio de Janeiro, ano VIl, n. 316, 16 mar. 1932.
242
falecida, foi muito mal recebido por grande parte da crtica e do pblico. Desanimado, passa
uma temporada no Chile, onde convive com exilados polticos brasileiros. Na volta, em 1966,
decide retomar ao cinema com Garota de lpanema. Quanto ao Cinema Novo (ento cada
vez mais sob a mira da censura), com esse filme, pretendia-se superar a fase incmoda do
"miserabilismo" de sua "esttica da fome" e do mea-culpa poltico para manter-se vivo.
243
1.
obra, que seria a primeira "superproduo" do Cinema Novo -um filme de considervel
oramento 2 , com um elenco especial e uma equipe com profissionais contratados para as
diversas funes de produo, gerando a maior e mais completa ficha tcnica dos filmes
cinemanovistas.
Antes do lanamento, em tom de comemorao, a Revista Viso afirmava que
as colunas sociais dos jornais diziam que todo o grand Rio participaria, como figurante,
daquele que seria um dos grandes acontecimentos do ano. Fugindo inteiramente de "ps
descalos" e apresentando "um fabuloso repertrio de msicas brasileiras cantadas pelos
nossos principais mitos: Vinicius, Chico Buarque, Baden, Nara, Elis, Ronnie Von, etc.".
Ainda segundo a revista, Garota de lpanema era o primeiro filme em cor do Cinema Novo,
o primeiro musical moderno feito no Brasil, e seria visto no dia 25 de dezembro de 1967,
simultaneamente, no Rio de Janeiro, So Paulo, Porto Alegre e Belo Horizonte3 .
Embora construdo por meio de msicas, Garota de /panema no seria um show
nem um fiime musical, e sim "um filme-cano", advertiam seus realizadores, havendo
perfeita integrao entre as msicas e a narrativa, da qual fariam parte orgnica- "o ritmo
do filme o da nova msica popular do Brasil, que ao lado de sua nova arquitetura e seu
cinema novo est conquistando o mundo", como afirma seu material de divulgao 4
Para Vincius de Moraes, um dos "roteiristas" de Garota de lpanema (ao lado
do prprio Leon Hirszman, Eduardo Coutinho e colaborao de Glauber Rocha), eles
pretendiam criar "uma histria que no parecesse uma histria", mas remetesse
vida de uma garota de famlia abastada, seus primeiros amores, namorados, festas,
enfim ao cotidiano de uma adolescente da alta classe mdia do Rio de Janeiro. Outra
inteno era fazer "um tilme profundamente carioca", sem descaracterizar a paisagem
da cidade. No seria um filme realista, embora dentro do real. Com poesia e magia,
244
"uma histria de amor" que apresentava um painel da moderna msica popular brasileira.
Para esboar uma idia fie! ao esprito do filme, j que no havia nele exatamente um
enredo, mas antes uma ambincia da poca vivida por certo grupo no Rio de Janeiro,
reproduze aqui trechos de sua fragmentada e arrojada sinopse (escrita em letras
minsculas), presente em seu material de divulgao:
DE IPANEMA
[.. .]
todas as garotas de lpanema tero um dia em suas vidas um vero como esse,
passado ao sol do amor, o corpo sadio buscando a vida e a alma, por vezes, nublada
melancolia.
o riso e os bons momentos existem, mas no duram mais que as
ondas ...
porque depois vem o tdio ...
[. .]. nesse vero, a garota de lpanema paira acima do Bem e do Mal.
{..]e a msica est sempre com ela.[. .. ]
numa festa, sente-se estranhamente atrada por um homem que lhe fala
misteriosamente, olhando-a no mais fundo de seus olhos, e desaparece
sem deixar vestgios. uma semana depois, ei-lo que ressurge de maneira
mgica, e ela conclui sua equao: fica apaixonada.
o que fazer? sente que o amor algo mais srio do que imaginava. que
ela no apenas um objeto do interesse dos homens, e sim um ser
conscientemente ativo e participante da grande aventura de viver.
resolve fugir do amado. [. .. ]
e vive seu primeiro drama de broto. nem o amigo querido a entende
mais, ela prpria no sabe o que lhe e,st acontecendo s certas
245
a festa acabar
a falsa alegria que ento dominava o imaginrio sobre lpanema7 . Ou seja, lpanema no
era (sempre) uma festa.
Mas a crtica no aprovou o projeto. Salvo algumas vozes dissonantes, como
a de David Neves8 , a maioria dos crticos foi impiedosa com Garota de /panema. Eles
elogiaram a beleza e a qualidade da sua fotografia bem como a presena da rica e
diversa msica popular brasileira, mas estes elementos no eram o filme. A falta de uma
estrutura que desse suporte a seu tratamento fragmentado tornava-o "montono em
vrios momentos e[ ... ] chatrrimo em outros", segundo o crtico de O Jornaf9. A limitao
ao pequeno universo de um grupo de amigos seria um dos argumentos contra o filme
para Tati Moraes, pois pretendendo ser internacional " na realidade bairrista, dirigindose a um pblico restrito, freqentador de terraos e bares de lpanemaw. Jos Carlos
Oliveira ironiza a pretenso documental a partir do elenco de amigos, concluindo que "a
fita se salva pelas bonitas imagens e canes. At parece um Festival da Recorde"
11 .
246
extremamente perigoso para um filme com o qual o grande pblico sonhou e se preparou
para ver". Para Ely Azeredo, Garota de lpanema teria "rentabilidade garantida, [pois) 0
pblico no vai gostar, mas vai ver12". Na opinio de Jos Carlos Avellar, "o filme de Leon
Hirszman no reconcilia o pblico com o cinema brasileiro", j que estaria baseado no
prestgio dos intrpretes, da msica famosa e do seu ttulo. Miriam Alencar lamentava
o mau resultado de uma fita to aguardada, na qual se depositavam as esperanas de
"uma nova soluo para o Cinema Novo", um cinema que agradasse ao grande pblico
para lev-lo a "prestigiar o que nosso". Em vez do desejado filme "leve", que mostrasse
a alegria de lpanema, o que se viu foi a "fossa motivada pela falta de objetivos". Srgio
Augusto, que dizia adorar lpanema e a msica que originou o filme, alm de acreditar no
talento de Leon Hirszman, lastimava o fracasso de Garota de lpanema- "no soi, nem
sal, nem sul, no um filme turstico, nem uma comdia agradvel, nem um documento
sociolgico. um fiasco que lamento com pesar". Maurcio Gomes Leite, o nico a destronar
o tal "grande pblico" transformado em razo maior da obra, considerou o projeto de Garota
de lpanema "um vo cego para o sucesso", resultando apenas em "um filme neutro, vazio,
annimo, que no ataca nem encampa, que no se entrega ao monstro provinciano nem se
revolta contra as cores de um mundo inventado em mesa de bar13".
Como sempre, Moniz Vianna investia contra o filme criticado e o Cinema Novo.
Com sarcasmo, afirmava que a inovao em Garota de lpanema seria a tentativa de
realizar uma comdia usando a angstia como matria, mas cujo resultado no passaria
de um filme bastante triste, que no cumprira nenhuma de suas promessas. O "diretor
suburbano", conforme suas palavras, realizou "uma fraude, de ponta a ponta14".
Um artigo em O Dirio, de Belo Horizonte, assinado por Carlos Armando, vai
alm da rejeio ao filme, ofendendo pessoalmente Leon Hirszman. Era um veemente
protesto contra o que o crtico considerou um recuo ideolgico do Cinema Novo, iniciado
ento pelo diretor de Garota de lpanema, rendido necessidade de comercializao de
seus filmes em prejuzo das propostas cinemanovistas. Acusava os realizadores de teremse vendido multinacional She/1 e de explorarem o carnaval do Rio, arriscando "todas as
conquistas ticas, sociais e estticas" do movimento. E sentenciava: "Leon Hirszman foi
o primeiro a se prostituir, outros certamente faro o mesmo 15".
Sua decepo seria maior ainda por essa atitude vir particularmente do autor
de Maioria absoluta, "um documentrio de protesto social", e o diretor que filmara "com
grande sensibilidade" a pea de Nelson Rodrigues, A falecida. Parece que o crtico, em
nenhum momento, considerou as mud_anas polticas no pas, quando a censura abatiase sobre os filmes do Cinema Novo, cujo exemplo importante ele prprio cita, Maioria
absoluta, sem mencionar que o documentrio nem chegou a ser exibido nas salas de
247
tpanema a representao do dilema vivido ento pelos cinemanovistas- que direo dar
a seus filmes para continuarem existindo? -, reconhecendo nele a frustrao de "uma
desmistificao cor de rosa que no desmistifica" e o constrangimento do cineasta que
no amava o filme que fez, resultando "uma fita acanhada, indecisa, inibida". E terminava
afirmando que "o coquetel Glauber Rocha-Mazzaroppi" no teria futuro
16
Por sua vez, Nelson Motta faz um resumo da m repercusso do filme - "as
pessoas sensveis no gostaram, os amigos de Vinicius se decepcionaram, as crianas
vaiaram, muitos acham primrio, outros pretensioso, alguns consideram literrio e chato"
-e dos seus defeitos para concluir que "Garota ruim, mas importante", pois indicava a
superao da fase inicial do Cinema Novo, um "cinema fechado, hermtico, paixo da crtica
especializada e fracasso de pblico", buscando o caminho da indstria, do grande pblico
e no apenas da qualidade. Nelson Motta valorizava em Garota de lpanema precisamente
a abertura do movimento, que provaria tambm saber "fazer filmes coloridos, bonitos,
agradveis e luxuosos como no cinema estrangeiro, com a vantagem de um nvel cultural
muito acima da mdia17". Assim, acreditava o crtico, apesar de ruim, Garota de lpanema
apontaria para uma segunda etapa do Cinema Novo, um cinema de arte industrial.
Desconsiderar, como fez quase toda a crtica, a tentativa (ainda que ambgua)
do realizador de desmistificar a alegria constante de uma dita juventude dourada - ou
alienada, como se dizia poca -, significava no compreender a experincia de uma
gerao que acabara de sofrer um duro golpe em sua utopia de transformao da realidade.
Comprometendo a proposta dos realizadores, de certo modo, a crtica transferia o sentimento
de frustrao que emergia da temtica do filme para o mbito de sua recepo, inclusive na
direo da defesa do "cinema digestivo" to combatido pelo Cinema Novo.
Na cadeia de frustraes delineada pela histria de Garota de tpanema,
finalmente, frustra-se tambm o espectador futuro, ns pesquisadores desse cinema
brasileiro, sem acesso ao filme, cujos negativos extraviaram-se, tornando-o um filme
bastante raro, difcil de ser visto hoje, mesmo em cpias de vdeo. Talvez essa frustrao
generalizada tenha sido decisiva para isso. Parece que Leon Hirszman no sofria tanto
com esse desaparecimento, segundo afirma Helena Salem, como se, inconscientemente,
fosse quase bem-vindo 1a Porm ele no teve tempo suficiente para o necessrio
distanciamento que lhe permitisse rever Garota de lpanema sob novas perspectivas,
possibilitando uma reconciliao do autor com sua prpria obra.
Para alm dessas inmeras frustraes, Garota de Jpanema uma referncia
248
em
Notas
1
''A primeira superproduo brasileira. com um oramento de 350 milhes. o que. para nosso cinema, uma
quantia . se no nos enganamos, nunca vista" MoRAES, Tati "Cine-Critica: Garota de lpanema. ltima Hora. Rio
de Janeiro, 30/1211967.
3 "Um
Trata-se de um documento de doze pginas. contendo a Ficha Tcnica e a Sinopse do filme. alm de dar alguns
dados dos realizadores e dos atores principais bem como informar a longa lista dos convidados especiais.
'Apud: "Vinicius fala de sua garota". slr. s/d. Documento arquivado no Centro de Documentao e Pesquisa da
Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro.
6 Versos
7
da cano de Chico Buarque. um dos namorados da garota de lpanema, fazendo o papel dele mesmo.
Depoimento de Leon Hirszman ( 1983) em VtANY, Alex. O processo do cinema novo. Organizao Jos Carlos
o resultado no poderia ser mais expressivo. Garota de lpanema um filme completo. porque contido e
disciplinado pelo prisma constante. lgico. tristemente alegre de Mrcia. O signo de Garota de lpanema , portanto.
um bom pressgio para este fim de ano. O cinema brasileiro vai comemorar seu reveillon com um passo certo
para seu definitivo estabelecimento com Indstria". NEVEs. David. "Cinema". Guanabara. n 12. 1967, publicao
do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. Tambm a pgina de cinema de O Globo faz uma avaliao
posttiva (seu bonequinho esta sentado aplaudindo). afirmando que. apesar de dilogos fracos e o constante vazio
sugerido pelo filme. "Garota de lpanema pode ser considerado um belo filme". "Cinema: Garota de lpanema" O
Globo, Rio de Janeiro, 29/12/1967.
9
10
MoRAES, Tati. "Cine-Critica: Garota de lpanema". ltima Hora. Rio de Janeiro. 30/12/1967.
11
OuVEIRA, Jos Carlos. "Os Defeitos da Garota". Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 29/1211967.
249
12
ponto no qual, ainda segundo o critico, Vinicius de Moraes teria acertado, ou seja, eles teriam conseguido filmar
"a histria que no parece uma histria" AzEREDO, Ely. "Garota de ipanema". Jornal do Brasil. Rio de Janeiro.
07/01/1968.
13
o filme em questo: Garota de lpanema". Jornal do Brasil, 31112/1967 e 01/01/1968, caderno 8, p. 6. Alex Viany
e Valria M. Andrade, tambm membros do Conselho JB, no se manifestaram sobre o filme nesta pgina
14
ViANNA, Antnio Moniz. "Garota de !panema". Correio da Manh, Rio de Janeiro, 05/01/1968.
15
16
17
A critica foi unnime na condenao do filme, as pessoas sensveis no gostaram, os amigos de Vmicius se
decepcionaram, as crianas vaiaram, mu~os acham primrio, outros pretensioso, alguns consideram literrio e
chato. So algumas das reaes contra Garota de lpanema e a maioria procede. O filme que se props a retratar
lpanema, sua gente e seus mitos redundou numa grande frustrao, apresentando uma lpanema de mentira,
sem cor, sem alegria. !asseada e triste". MoTTA, Nelson. 'Ruim mas importante". ltima Hora, Rio de janeiro,
20/01/1968.
18
SALEM, Helena. Leon Hirszman: O navegador das estrelas, Rio de Janeiro: Rocco, 1997. p. 176.
250
251
A margem da imagem
A palavra "margem", ou seu plural, "margens", capturou nossa ateno j h
muito tempo, quando lemos pela primeira vez o conto "A terceira margem do rio" no livro
Primeiras estrias (1985), de Joo Guimares Rosa. Naquela poca, o conto mostrou-
nos um novo aspecto, inusitado at ento, de que poderia haver uma "terceira margem".
A terceira margem abriu caminho para rompermos a viso ingnua de que o mundo se
constitua de dicotomias simples, tudo se tratando de escolher entre uma coisa e outra
coisa, em hierarquizaes duais. Mas foi alm, ao apontar para um outro lugar: as margens
no esto apenas nas bordas ou ao redor de algo, mas podem estar mesmo entranhadas
em seu interior, em seu meio.
As margens no so apenas o que se coloca entre alguma coisa, mas o prprio
"entre" constitui-se, ele mesmo, em margem. Jacques Derrida, em palestra proferida no
Rio de Janeiro, em junho de 2001, perguntado a respeito de seu pensamento filosfico
declarou: "Foi dito que meu pensamento no a favor nem contra, um pensamento 'no
meio'. Ora, no sou favorvel a um pensamento 'no meio', mas a um processo flexvel de
negociao. Um pensamento 'no meio', no sentido de 'no meio de'. O 'meio' no apenas
um lugar de moderao, mas um lugar dentro"'.
Embora partindo de outros referenciais, tomamos da frase de Derrida um
interessante aspecto que vem se somar quele indicado pelo conto de Guimares Rosa.
o meio no como moderao ou indiferena mas como algo localizado nas entranhas,
dentro de alguma coisa. Como o "entre" do conto, que em vez de se colocar como
posio intermediria penetra o interior e, nesse movimento inusitado, revira as duas
margens que tentam circunscrev-lo. So essas margens reviradas por seu avesso que
esperamos percorrer neste trabalho. O tema privilegiado para esse trajeto vem indicado
no ttulo imagens estigmatizadas, os estigmas podendo ser definidos, primeira vista,
como aquilo que est margem. Mas onde estaria, afinal, a margem?
O tema dos estudos sociais em suas relaes com os discursos miditicos
oferece-nos inmeras possibilidades de estudo. Neste texto, gostaramos de tratar dos
estigmas sociais em suas configuraes cinematogrficas a partir da produo de filmes
brasileiros articulados de antemo, em torno de dois estigmas: o horror e o humor. Mas
no dos estigmas como campo correlato aos preconceitos e esteretipos, especialmente
em suas formas figurativas (em cada um dos filmes que compem esse gnero).
Mas como realizar a passagem dos estigmas (seu trajeto na anlise das relaes
entre cada um e os demais, entre norma e desvio) para o cinema? Como definir as imagens
estigmatizadas? Uma primeira aproximao nos faz pensar em imagens desajustadas,
253
O lado B do cinema
As margens do cinema j foram tematizadas de inmeras maneiras. Neste
trabalho, portanto, no ousaramos navegar nas guas do "cinema marginal",
minuciosamente analisado no ensaio "O avesso dos anos 90" (2001 ), de lsmail Xavier,
publicado por ocasio da mostra "Cinema marginal e suas fronteiras", organizada pelo
Centro Cultural Banco do Brasil, em So Paulo. No referido ensaio, o autor apresenta um
histrico desse movimento (especialmente entre os anos de 1968-1973) e suas principais
caractersticas, problematizando seus limites e relacionando-o com as artes, a msica, o
teatro e o cinema brasileiro atual. No por acaso, o filme A margem (1967), de Ozualdo
Candeias, batizou o movimento que teria entre seus expoentes Neville D'Aimeida (Jardim
de guerra, 1968), Rogrio Sganzerla (O bandido da luz vermelha, 1969) e Jlio Bressane
(Matou a famlia e foi ao cinema, 1969), para citar alguns exemplos.
254
modos diferenciados).
Como contraponto ao cinema independente que margeia, do lado de fora, a
produo considerada estabelecida, o corao do cinema nacional parece ser sua prpria
margem, numa inverso em que o estigmatizado coloca-se dentro- e no fora- daquilo
que se estabelece como sistema. Isso vale especialmente se tomarmos como dominante
a atual produo cinematogrfica brasileira, que oficializa um certo padro (frisamos que
se trata de um padro de qualidade) do que deve ser ou no considerado cinema no
pas. Uma mistura de temticas sociais, legitimao junto ao pblico e certa dose de
pragmatismo comercial parecem permear a chamada "retomada do cinema brasileiro".
Na sua instigante diversidade, filmes como Cronicamente invivel (2000), de
Sergio Bianchi, Lavoura arcaica (2001 ), de Luiz Fernando Carvalho, Uma onda no ar
(2002), de Helvcio Ratton, e outros mais recentes, como O homem do ano (2003), de
Jos Henrique Fonseca, Amarelo manga (2003), de Cludio Assis, e Carandiru (2003), de
255
Vista Social Club (1999), de Win Wenders, parece ter inaugurado um movimento que
atravessou o cinema nacional, como pode ser percebido em inmeros filmes lanados
no primeiro semestre de 2004, tais como O prisioneiro da grade de ferro (auto-retratos)
(2003), de Paulo Sacramento, Fala tu (2004), de Guilherme Coelho, De passagem (2003),
de Ricardo Elias, com temticas e figuraes semelhantes quelas do cinema dominante.
Da a crtica, muitas vezes severa, feita a filmes to diferentes entre si, tais
como O auto da compadecida (1999), de Guel Arraes, A partilha (2001 ), de Daniel Filho,
e 0/ga (2004), de Jayme Monjardim, rotulados pejorativamente como "filmes de tev",
parceria inaugurada com Veja esta cano (1994), de Cac Diegues, composto de quatro
mini-histrias baseadas em msicas populares brasileiras. O movimento , portanto,
A terceira margem do rio, de Nelson Pereira dos Santos (1994), trata, colocando em
imagens as margens internas do conto. A histria do conto conhecida: em uma famlia
do serto, o pai resolve ir para o meio do rio, ficar para sempre dentro de uma canoa. O
pai no volta porque no tinha ido a nenhuma parte:
256
ao
257
Notas
1
PERRONE-MOISES, Leila. "Derrida no Rio". Folha de S. Paulo. Caderno Mais'. 08/0712001, p.13.
XAVIER. lsmail.
GUIMARES ROSA. Joo. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985, p.33.
o avesso dos anos 90". Folha de S. Paulo. Caderno Mais'. 10/06/2001, s/p.
Bibliografia
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XAVIER. I. (org).
ZIZEK. S. "The truth arises from misrecognition" In: Lacan and the subject of fanguage. New York: Routledge. 1991.
258
incurso no conceito de figura, para que se possam demarcar alguns sentidos implicados
em sua concepo neste texto. A noo de figura, tal como se compreende aqui, tem
como ponto de partida Erich Auerbach,' um fillogo alemo para quem a noo de figura
est relacionada de alegoria, porm, com algumas diferenas. Figura diz respeito a
"algo real e histrico que anuncia outra coisa que tambm histrica e real" 2 Trata-se
de um conceito que existe e evolui desde a Antiguidade, em diversos autores. Atinge na
Igreja o pice como mtodo de investigao dos escritos religiosos. E chega a uma verso
secular caracterizada pela historicidade dos eventos envolvidos, incluindo o princpio de
interpretao figura/. Nas palavras de Auerbach:
259
Como na interpretao figurai uma coisa est no !uga da outra, j que uma coisa
significa e representa a outra, a interpretao figumi "alegrica" no sentido
mais amplo. Mas difere da maior parte das formas alegricas conhecidas tanto
pela historicidade do signo quanto pelo que significa 3
260
paradoxalmente encontra sua origem na discusso sobre a arte abstrata. Mas com tantos
possveis significados para um conceito, pergunta-se novamente o autor do ensaio:
afinal, como possvel responder ao problema dos sentidos da imagem? Resposta:
necessrio semiotiz-la, reconhec-la como um vetor semitico. Ao final do artigo, ainda
que no haja afirmaes conclusivas quanto possibilidade de se fazer justia a todos
os elementos de figurao em um filme, j que a anlise flmica deve chegar a um fim, o
autor sugere que o analista deve levar em conta as "configuraes", procurando perceber
quais, enfim, seriam seus gestos iniciais.
podiam ser observadas ora nas crticas de cinema produzidas por Sganzerla desde os
anos 1960, ora em O bandido da luz vermelha (1968), seu primeiro longa-metragem.
Dentre essas repeties, a figura de Orson Welles reitera-se, porm, assumindo
diferentes contornos, motivos, fonnas. Trata-se, em sntese, de uma figura dispersa,
esparsa, distendida no tempo-espao, ainda que esteja associada, muitas vezes, a uma
experincia historicamente delimitada: a realizao de /t's ali true, no Brasil, em 1942.
Como se processa a composio dessa figura? Para responder pergunta,
devemos recordar a clssica distino entre forma (modelo, molde) e figura (aparncia
261
Metacinema
Na perspectiva do metacinema, Welles se confunde com o cinema, ou melhor,
com o cinema moderno, segundo a viso de Sganzerla, como possvel notar nas
crticas que ele escreveu nos anos 1960, com a exposio de conceitos relacionados
cmera cnica, ao cinema do corpo, morte .como sada, ao cinema-ensaio, ao tempo
solto e, principalmente, ao heri fechado (aquele sobre quem nada se pode afirmar com
certeza)''
No limite, o metacinema relaciona-se a todas as dimenses da visibilidade:
polticas, econmicas, sociais, culturais. Em Nem tudo verdade, como no jogo de
espelhos de A dama de Shangai (1947), a figura de Welles resulta de uma multiplicao
da sua imagem: a encenao de Arrigo Barnab contraposta voz do prprio Orson
Welles e s vozes de seus personagens, principalmente de Cidado Kane e A marca da
maldade ( 1958). No curta-metragem A linguagem de Orson Wel/es, o cineasta americano
constitudo pela voz dos Outros, assim como Kane. O Outro, porm, nesse caso,
principalmente Grande Otelo, que encarna em si o prprio Welles, assumindo sua voz
e a referncia a Shakespeare. Em Tudo Brasil, mais uma vez a montagem vertical, a
falta de sincronia entre imagem e som, impede a construo de uma identidade fechada
do protagonista, que ainda assim perseguimos na colagem de inmeros trechos de
programas de rdio, recortes grficos e trechos de fi!me. Em O signo do caos, Welles
representado como uma metonmia, do tipo o autor pela obra, no caso, trs ali true, cuja
projeo define uma dimenso da memria do prprio cinema.
Em suma, esse metacinema chega a constituir um mundo especfico em que, de
filme a filme, novos sentidos so construdos, quase sempre na reciclagem das mesmas
imagens e sons. Em tal perspectiva, O signo do caos um bom exemplo, como aparncia
262
simultnea da origem e do fim, como sugere a imagem dos negativos de lt's ali true sendo
queimados diante de Shiva, definindo concomitantemente um gnesis e um juzo final.
Carnavalizao
Como estratgia de figurao, a carnavalizao na obra de Rogrio Sganzerla
orientada pela freqente permuta entre o erudito e o popular. Nesse sentido, suas crticas
so chaves preciosas para a compreenso das opes estticas que reconheceremos
nos filmes. O Suplemento Literrio de O Estado de S.Paulo tem todas as caractersticas
de uma publicao intelectualizada_ So textos densos, repletos de teorias e referncias,
indicando um dialogismo marcado pela alta-cultura. Por outro lado, os textos da Folha da
Tarde, e principalmente do Jornal da Tarde, dialogam com os produtos da indstria cultural
voltada para pblicos amplos, populares. Sganzerla embarca nesse esprito, sem perder
sua viso crtica, mas assumindo o tom oportuno comunicao almejada. 12 enorme a
quantidade de filmes a que ele assistiu dentro dessa linha de produo industrial em que
proliferam diversos gneros, tais como faroeste, policial, melodrama etc. O cotejo entre
suas crticas do Jornal da Tarde e seus filmes explica em alguma medida a elaborao
pardica empreendida de gneros como a chanchada (notadamente em Nem tudo
verdade) e o filme noir (em O signo do caos).
experincia brasileira_
No caminho das inverses camavalizadas, a recriao do mundo possvel pela
reciclagem dos materiais- os incontveis trechos de cinejomais, histrias em quadrinhos,
filmes de fico, recolhidos e re-significados pela montagem- e por sua (des)ordenao
em torno do protagonista impalpveL
A viagem
Remete-se possibilidade de trnsito entre vrios tempos e espaos e, sendo
assim, define uma dimenso de utopia, como a probabilidade de um no-lugar e ao
263
264
Jt's a/ true permite a elaborao de vrias figuras. Ou seja, trs ali true um pretexto
para algo muito maior, de uma dimenso metafsica, ainda que conectada Histria Os
acontecimentos de 942 constituem um ponto de partida cujo significado mais profundo s
um exemplo emblemtico e faz lembrar as palavras de Erich Auerbach quando ele afirma
que "a interpretao figurai estabelece uma conexo entre dois acontecimentos ou duas
pessoas, em que o primeiro significa no apenas a si mesmo mas tambm ao segundo". 19
H ainda uma ltima considerao a ser feita a propsito dessa dialtica "um
gnio ou uma besta", relacionada dimenso do "sucesso-fracasso", resposta ao
"quem sou eu?", a pergunta implicada no preenchimento da figura de Orson Welles
por Rogrio Sganzerla. Refiro-me aos momentos finais do texto Cinema: trajetria no
subdesenvolvimento, quando Paulo Emilio Salles Gomes fala em "assumir a frustrao
[como], primeiro passo para ultrapass-la". 20 Sganzerla no s assume a frustrao mas,
alm disso, ele assume essa frustrao segundo a perspectiva da "dialtica rarefeita entre
o no ser e o ser outro", 21 que claramente perceptvel em seu preenchimento da figura de
Orson Welles. Nesse sentido, Sganzerla potencializa as dialticas previstas em Cinema:
trajetria no subdesenvolvimento e ao mesmo tempo oferece respostas relevantes para o
contexto do mundo atual, ao propor identificaes entre tantas diferenas.
Notas
1 AUERBACH. Erich. Figura. Trad. Duda Machado. So Paulo: tica, 1997.
2 CARONE. Modesto. um roteiro do conceito de figura', in AUERBACH. Erich. Op. cit., p. 7.
3 AUERBACH, Erich, Op. cit .. p. 46.
4 lsmail Xavier encontra a base para a compreenso dessa noo contempornea de alegoria, interessada na
'textura da fala alegrica". em Angus Fletcher: "O trao que Fletcher acentua como prprio alegoria o carter
descontinuo da organizao das imagens' .Ver XAVIER. lsmail. "Alegoria, modernidade, nacionalismo". Cadernos
do NEP- Ndeo de Estudos e Pesquisas. So Paulo: fevereiro de 1985, p. 6.
5 AUGHIERI, Dante. A divina comdia. Trad. talo Eugenio Mauro. So Paulo: Ed~ora 34, 1998.
6 SGANZERLA, Rogrio. Por um cinema sem limite. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2001.
7 MORE. Thomas. Utopia. Trad. Jefferson Luiz Camargo, Marcelo Brando Cipolla. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
265
8 AUMONT, Jacques. "Figurable, figuratif. figurai". quoi pensent les fi/ms. Paris: Sguier, 1996, p 148-173.
9ld' ibid., p. 150.
10 ld., ibid., p. 158.
11 A referncia para esses conceitos encontra-se principalmente nas crit1cas que Sganzeria escreveu para 0
Suplemento. literrio do JOrnal O Estado de S.Pau/o, no perodo compreendido entre janeiro de 1964 e janeiro de
1967. Alguns desses textos foram includos no livro no qual ele publicou parte de seu trabalho como critico. Ver
SGANZERLA, Rogrio. Op cit.
12 Alm de ter atuado no Suplemento Literrio do jornal O Estado de S.Paulo, Rogrio Sganzerla tambm foi
critico do Jornal da Tarde (1966-1967), da Folha da Tarde (1967) e colunista da Folha de S. Paulo (na passagem da
dcada de _1970 para 1980, escrevendo esporadicamente dai por diante).
13 BAKHTIN. Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. Trad.
Yara Frateschi Vieira. So Paulo/Braslia: Huc~ec/Editora da Universidade de Braslia, 1993.
14 VIEIRA. Joo Luiz. "Este meu, seu, nosso: introduo pardia no cinema brasileiro". Filme Cultura. n'
41/42. maio de 1983, p. 22-29.
15 MORE, Thomas. Op. cit.. p XIII.
16 GUNNING, Tom. "The whole world within reach: travei images ~hout borders. In: COSANDEY, Roland;
ALBERA, Franois (orgs.). Cinma sans fronters 1896-1918: images across borders. Lausanne: ditions Payot
Lausanne I Nuit Blanche diteur, 1982, p. 21-36.
17 Tom Gunning atribui a Heidegger a idia de apropriao do mundo pelas imagens. Ver GUNNING, Tom, Op.
cit.. p. 27-28.
18 A referncia, no caso, a clebre emisso radiofnica de 1938. A props~o. ver MEDITSCH, Eduardo (org.).
Rdio e pnico: A Guerra dos Mundos. 60 anos depois. Florianpolis: Insular, 1998.
266
brasileiro, seja pela vulgaridade deste filme (quando comdia ertica), seja por
sua dependncia como classe social s informaes veiculadas pela mdia a
respeito do filme estrangeiro, que o tornavam mais atraente s necessidades de
entretenimento ou de ilustrao dessa classe social'.
267
268
por nomes com Jean Garrett, (Amadas e violentadas, 1974) ou Tony Vieira (Torturadas pelo
269
faz sem economia de saxo e violncia: "a inteno muito mais o impacto e a aproximao
com uma platia que se supe popular do que a denncia ..." e
Duas vezes, Mariel encosta uma mulher contra o espelho e transa, no com a
mulher, mas com seu reflexo no espelho, e se cumprimenta: "voc o maior'.
Adorao narcisista de Mariel por si prprio, adorao do filme e de Calmon por
Mariel. Esta adorao so condensa no gesto inicial de Maria Lcia Dahl na sua
cena de amor com Valado: dirige logo a boca braguilha do autor (sic). 9
270
no se distanciava do universo do pblico. Este talvez tenha sido um dos fatores mais
importantes para formar o elo com o pblico. Aventuras, perseguies e lutas tambm
so elementos presentes e sempre identificveis.
271
10
11
272
polcia civil e atriburam a ela prticas utilizadas em larga escala pelos militares, como a
tortura. que aparece explcita em filmes como Lcio Flvio e a execuo sumria, que
aparece tambm na prtica ritual dos policiais de Eu matei....
Tambm em Lcio Flvio, pela prpria histria de seu diretor e por tratar-se
de urn filme com um perfil mais sofisticado que os demais, a questo social de uma
polcia corrupta, que agia mancomunada com 0 Estado enquanto lhe fosse til, estava
mais presente. Nos demais, a policia aparecia porque era conveniente e porque era o
contraponto bvio
Consideraes finais
No final da dcada de 70, o cinema brasileiro apresentava uma multiplicidade de
propostas, dentro das condies polticas e econmicas em que o pais se encontrava.
A afirmao de que "Mercado cultura", feita pelo cineasta Gustavo Dahl, iiustrou a
poltica estatal. Tambm alguns produtores pensavam em lmpliar o mercado e criar
um setor de ponta dentro do cinema nacional, com filmes comerciais que garantissem
o retorno de bilheteria. O nico problema que 0 Brasil comeava a atravessar a maior
crise econmica de sua histria, o que inflacionou (para sempre) o processo de produ.o
cinematogrfica e quase impossibilitou a produo desvinculada do Estado.
Junto com a possibilidade de uma abertura poltica, e com o movimento operrio
emergente, foram realizados filmes sobre os trabalhadores e suas lutas - alguns por
iniciativa dos prprios cineastas e outros em conjunto com entidades sindicais. A chamada
"dcada de cada um" viu seu fim nos anos oitenta, apostando num mercado variado e em
boas iniciativas no campo do filme cultural (curtas e mdias-metragens).
Os filmes populares, como os policiais e as pornochanchadas haviam cumprido
seu papel e acabaram por tomar outro formato e cumprir outro objetivo que no a atrao
do pblico popular.
O ingresso das salas de cinema tornou-se mais caro e a televiso passou a
representar a maior atrao de lazer e entretenimento para as classes populares, tomando
o lugar do cinema quase que definitivamente.
A pornochanchada perdeu, nos anos 80, definitivamente o lugar para o filme de
sexo explicito e o filme popular saiu de cena para voltar. nas dcadas posteriores, com um
273
formato completamente diferente. O filme policial tambm tornou outros rumos e passou
a ser explorado de outra forma. Tornou-se mais sofisticado e perdeu sua caracterstica
popular. Este fenmeno de pblico do cinema brasiieiro nos anos setenta no voltou a se
repetir, pelo menos no desta forma nem com o mesmo perfil de espectador, passando
a televiso a assumir definitivamente a condio de produtora de dramaturgia para as
classes populares no pas.
Notas
Baseado no livro homnimo do escritor Jos Louzeiro conta a histria verdica de Ll1cio Flvio, capixaba que virou
bar.dido aps ter a candidatura de vereador interrompida devido ao golpe militar. Protagonizado por Reginaldo
Farias, o filme narra os ltimos dias de Lcio e seu envolvimento com o crime e com a polcia civil.
3
A histria de Mariel Marisco! (Jece Valado). integrante de um famoso grupo de policiais, sua carreira na polcia
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GASPAR!, Elio. A ditadura escancarada. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
MENDONA, Mary Enice Ramalho de. A representao da violncia dos anos setenta:
o passageiro da agonia"
no cinema. Tese de doutorado, Escola de Comunicaes e Artes I Universidade de So Paulo. So Paulo, 1986.
RAMALHO JR., Francisco. "Bi-Bi-Bi: o cinema brasileiro numa poca de transformaes radicais" in. Imagens,
Campinas, n. 1, abr. 1994, p. 22-29.
274
275
A experincia que nasceu do contato com o filme Madame Sat, de Karim Ainouz,
(2003) e deu origem ao presente texto merece um breve prembulo. A sala de exibio
estava repleta de pessoas da terceira idade, algumas certamente imbudas de nostalgia
e dispostas a ver um pouco da Lapa dos anos 30, ou ver ma verso sobre a vida do
antolgico personagem da boemia carioca.
277
278
da tela para marcar o corpo como forma de expresso mxima e ao mesmo tempo criar
personagens plurais, dinmicos e contraditrios; 3) a exploso do corpo, os e/ases e a
aproximao da cmera como forma de gerar uma nova dimenso para o extracampo e
para os personagens.
Para explicitar como ocorre o que nomeei de "manipulao da representao
perspectivada", faz-se necessrio levar em considerao a relao existente entre esta
e a prtica do enquadramento. A palavra enquadramento na teoria do cinema utilizada
para designar o processo mental e fsico pelo qual se chega a uma imagem que contm um
campo visual visto sob determinado ngulo e com limites determinados 2 . Trata-se, portanto,
da atividade da moldura ou janela em que as formas da imagem representativa, baseadas
numa referncia, num olhar determinado, se materializam. Com relao perspectiva, o
termo utilizado aqui considerando a noo de perspectiva renascentista ou perspectiva
artificialis. que corresponde a um sistema centrado a partir da representao artificial do
ponto de vista de um espectador humano3 . Ao se utilizar este parmetro, o cinema- em
particular o clssico narrativo e as teorias que o problematizaram - passou a adotar uma
noo de enquadramento condicionada noo de centramento e descentramento.
Em geral, nos filmes clssicos narrativos a imagem construda em torno
de um ou dois objetos centrais, normalmente personagens. Da a prtica de molduras
dentro das cenas, janelas, portas, espelhos para equilibrar este jogo de centramento
e descentramento. Naturalmente h filmes que vo se fundamentar na recusa ao
centramento. Mas o que chama a ateno em Madame Sat exatamente a utilizao
freqente da perspectiva centrada. dando destaque ao personagem principal, por meio
de e/ases e muitos planos mdios fechados. Essa combinao da perspectiva tradicional
e centrada, com imagens mais prximas e quase nenhuma paisagem ou plano aberto
institui um efeito que merece ser destacado.
Em primeiro lugar, a partir desta prtica pode-se depreender a ocorrncia de uma
aproximao com a pintura. Andr Bazin, ao propor que "A moldura polariza o espao
para dentro, tudo o que a tela nos mostra, ao contrrio, supostamente se prolonga no
universo. A moldura centrpeta, a tela centrfuga.", faz
a comparao referindo-se
279
uma relao sensorial que instaura uma dimenso atemporal (no sentido de esquemas
historicamente delimitados, como as dcadas para significar marcos) para a figurao.
Seria interessante destacar, entretanto, que, ao mesmo tempo que ocorre essa
aproximao com as caractersticas do quadro pictrico, so institudos diversos cortes
numa mesma cena que imprimem movimento a ela. A seqncia em que Joo conhece 0
personagem Renato pode servir de exemplo. O protagonista est danando com Laurita e
olha para fora da tela. Faz-se a passagem do seu olhar para a imagem de Renato e viceversa, em planos ponto de vista a princpio tradicionais. Mas especificamente quando
vemos a imagem de Joo olhando para Renato enquanto dana com Laurita, so feitos
alguns cortes. A tendncia do cinema, pelo menos do mais tradicional, seria no fazer
essa edio, a no ser que ela fosse "necessria" do ponto de vista narrativo. No h
movimentao espao-temporal e dramtica que "justifique" os cortes feitos na imagem
praticamente esttica. Neste caso, o movimento descrito h pouco faz com que a imagem
pulse, acompanhando o batimento cardaco do personagem. O que permite mais uma vez
a classificao da abordagem do filme como uma abordagem sensorial. O espectador
levado a sentir, vivenciar o personagem, dada a proximidade gerada por efeitos como
esse, alm de outros que sero destacados mais frente.
Retornando quesio da perspectiva, em Madame Sat ocorre um jogo com
as possibilidades espaciais oferecidas pelo quadro que imprime expressividade
narrativa e merece ser destacado. Nas cenas em que as sensaes mais significativas
do personagem so destacadas, como as exploses de prazer e de raiva e os momentos
de xtase e alegria extrema, ocorrem tambm desenquadramentos que rompem com a
perspectiva utilizada at ento. O termo desenquadramento foi criado por Pascal Bonitzer
para designar uma forma de enquadramento desviante, trabalhado a partir de pontos de
vista anormais, cenas que excedem justificaes narrativas5 . O que chama a ateno,
neste caso, no necessariamente o uso dos desenquadramentos, em que o centro do
quadro esvaziado, mas o contraste impresso pelo uso repentino desses recursos. Desta
forma, os desenquadramentos ganham uma fora ainda maior que em filmes previamente
estabelecidos como no-narrativos ou de vanguarda.
Outro ponto observado com relao ao enquadramento no filme a utilizao
criativa dos recursos de rarefao e saturao do quadro. Uma prtica que, na verdade,
est relacionada ao que foi observado anteriormente, com relao ao enquadramento
em perspectiva, j que a rarefao e a saturao so aspectos que configuram ao
mesmo tempo o uso de enquadramentos tradicionais e de pontos de vista anormais.
As tendncias de rarefao e saturao relativas ao enquadramento foram observadas
por Gilles Deleuze em A Imagem-movimento e ilustram os efeitos obtidos em Madame
280
. Sat. Para Deleuze, o enquadramento sempre uma limitao, que gera um sistema
visualmente fechado, mas com carter informtico. Um filme pode apresentar quadros
saturados com muitas informaes, como elementos de cena independentes que s
vezes at confundem o espectador, com relao ao que principal ou secundrio. O
que pode ser propositaL Ao mesmo tempo, a tendncia oposta a rarefao do quadro,
em que um enquadramento contempla um nico objeto ou personagem. O mximo de
rarefao atingido quando a iela fica inteiramente vazia, negra ou branca.
Em Madame Sat a rarefao dos quadros amplamente utilizada, dando
preferncia essencialmente a corpos e rostos. Principalmente para caracterizar situaes
relacionadas ao estado emocional e afetivo dos personagens. Especificamente nas cenas
em que o personagem principal se apresenta no palco improvisado do Danbio Azul so dois shows ao todo -, a cmera exibe imagens aproximadas de partes do corpo do
personagem: olhos, boca, peito, costas, partes da fantasia e muitas imagens destacadas,
que tambm podem ser classificadas como um efeito de rarefao. Essas imagens so
intercaladas com imagens do pblico rindo, bebendo, cantando. H a predominncia das
imagens rarefeitas do personagem, que so apenas pontuadas por imagens com um
certo grau de saturao.
As imagens rarefeitas tambm so utilizadas para caracterizar exploses de
raiva, ou momentos de contato fsico ntimo. O que confere uma intensidade narrativa
e sensorial ao filme. As poucas cenas em que o campo se apresenta um pouco mais
saturado de elementos so utilizadas ou para fazer um contraponto com o prximo
enquadramento, rarefeito, e dar ainda mais destaque e intensidade situao, ou so
cenas utilizadas para caracterizar o cotidiano dos personagens. Ainda assim, no so
imagens em que h um grau muito alto de saturao, como as cenas do bar Danbio Azul,
em que os personagens e a cenografia compem o ambiente da boemia e do submundo,
ou o teatro em que o protagonista trabalha no inicio do filme.
A utilizao desses recursos ajuda a compor caractersticas que reproduzem a
complexidade do personagem principal, por ser ao mesmo tempo doce, raivoso, delicado,
cruel, alegre, triste. O que tambm permite a negao de esteretipos e modelos. Se num
momento o protagonista surge como malandro e cafeto, logo em seguida surge como
um pai e amigo extremamente carinhoso. Se num momento surge com trejeitos femininos
e frgeis, em seguida entra em cena um bicho homem, falando grosso e derrubando
quem passar por seu caminho. E, como o personagem est sempre explodindo na tela,
quando apresenta alguma dessas caractersticas. ela exagerada, transborda o quadro.
O que permite constatar que a utilizao do corpo como forma de expresso mxima
uma alternativa que pode funcionar muito bem no cinema para trazer tona personagens
281
282
Notas
'DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. So Paulo: Brasi!iense. 1985.
7
'Ai'NOUZ, Karim. "Macabea com raiva" In. Cinemais, n. 33, maro de 2003.
283
285
em pura indagao. J em suas primeiras cenas nos lembra de que o que vemos no
bem o que vemos: aparentemente exposto, postado atrs de uma vitrina, o protagonista
nos olha enquanto, crentes de que est mirando a rua, quedamo-nos a olh-lo, alheios ao
fato de que ns que estaramos sendo expostos a esse olhar perdido, que no decorrer
da natureza metafrica de sua ao vai, feito espelho, apresentar-nos em fragmentos
metonimicos a nossa imagem. Nas seqncias, confuses topolgicas e identitrias
de toda ordem: residncias que se desdobram em estabelecimentos comerciais; faixas
sulcadas em grandes discos de vinil que se juntam diludas em pequenos discos
compactados; fazendas que so cidades; filhos em papis trocados e lugares invertidos;
mes que se revelam bandidas e se transmudam em ogros; animais que so desejos.
Ao final do filme, um resto: o fantasma de uma mancha enigmtica, decalcada no cho
de terra que figura na tela, como a lembrar, insistente, que aquilo que no se poderia ter
passado, essa histria estranha, j se passou sim- e, ao que tudo indica, vai continuar.
Era uma vez, ento, um filme chamado Durval discos, rodado num velho
sobrado encravado em um bairro decadente de uma metrpole em aparente processo
de deteriorao. O protagonista, um menino grande, assim na faixa dos quarenta anos,
de nome Durval. Vivendo com a me, Carmita. A sala da frente do sobrado uma loja,
Durval Discos, na qual so oferecidos apenas e to somente discos de vinil. Em pleno
ano de 1995, Durval se recusa, obstinadamente, a entrar na era do CO. Durval mais sua
me levam uma vida parada, parada demais. Nada de movimento, muito de tdio. Um
dia, o rapaz resolve sugerir que a me, j entrada em anos, arrumasse uma empregada,
uma moa ''pra todo servio". Embora relutante, ela aceita a idia e contrata uma auxiliar
-e o resultado que, uma bela manh, surpresa: a empregada desaparece, deixando na
casa uma menina. Num breve bilhete, roga que tomem conta de sua filhinha, informando
apenas que tivera de fazer uma viagem. Carmita se encanta pela criana, imediatamente;
Durval reluta, mas acaba tambm encantado. Viva e cheia de energia, a pequena Kiki
acredita ter chegado fazenda de uma tal tia Clara, e desde o primeiro instante insiste em
juntar-se aos cavalos da fazenda: "Quero cavalo, quero cavalo", repete ela, incansvel,
refratria a qualquer explicao quanto impossibilidade de se encontrar a!gum cavalo
vivendo num pequeno sobrado em meio a uma cidade grande. Um dia, entretanto, o
"cavalo" aparece: me e filho descobrem, assistindo televiso, que a menina largada
ali havia sido seqestrada pela bab, a empregada que eles haviam admitido - e que
a moa, apanhada pela polcia, morrera no tiroteio, sem revelar o cativeiro da criana.
Desnorteados, os dois no sabem o que fazer: enquanto Durval argumenta insistindo
em que deveriam levar Kiki polcia, imediatamente, a me tenta, a todo custo, mantla com eles na casa. Kiki, por seu !ado, indiferente ao que se passa, encontra por fim o
286
cavalo que tanto queria- e se diverte com ele: pouco antes da notcia do crime, um cavalo
surgira na porta do sobrado, atrelado carroa de um andarilho. Mais tarde, o animal
recolhido para dentro da residncia. Uma vizinha, vendedora em uma loja de doces
localizada ao lado do sobrado, v a criana e ameaa chamar a polcia. A situao vai se
tornando cada vez mais tensa, cada vez mais insuportvel. O cavalo, encurralado num
canto. certa altura, a me acaba por assassinar a vizinha, utilizando-se do revlver que
encontrara na mala da suposta empregada; recusa-se, terminantemente, a separar-se
de Kiki. Depois de muito esforo. o filho domina a me enlouquecida - e, com a ajuda
de outra vizinha, a proprietria da doceria, aciona a polcia, que leva a menina. Nos
derradeiros momentos da histria, Durval deixa o interior do sobrado, ganhando a rua;
na ltima cena, os destroos da casa demolida. A fachada da loja, com o letreiro Durval
Discos, tomba aos olhos do espectador.
287
288
289
desejo que
noite, talvez para o escombro. Para o desconstrudo, para o nada que seja- mas fora da
casa. Faz lembrar as meninas de Cria cuervos (1975), de Carlos Saura, que na manh
de um novo tempo saem, finalmente, da sombria casa de pedra para a rua ensolarada;
de uniforme e em direo escola, fato, resqucios ainda de clausura e ditadura. Mas
fora da casa.
Difcil escapar das associaes e analogias convocadas pelas imagens de
Durval discos filme, pelo percurso da trilha sonora a reproduzir o que se vai passando na
290
291
Notas
' Neste trabalho no temos inteno de aprofundar essa discusso. A anlise pormenorizada da sucesso de
imagens e etapas que na pelcula remete a delimitaes que podem corresponder a faixas e sulcos tpicos do disco
de vinil encontr-se em desenvolvimento - e ser apresentada em texto futuro.
'O efeito de estranhamente de que tratamos neste estudo se prende no apenas a questes atinentes s rupturas
que caracterizam a linguagem potica, conforme definida por Jakobson, mas tambm noo do "estranho" nos
termos em que abordada na obra de Freud, na qual o estranho entendido como "aquela categoria do assustador
que remete ao que conhecido, de velho, e h muito familiar", como proveniente de "algo familiar que foi reprimido"
(FREUD, 1996).
Bibliografia
FREUD, Sigmund. "O estranho" in: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: 1mago,
1996.
JAKOBSON, Roman. Lingstica e comunicao. So Paulo: Cultrix, 2003.
JAKOBSON. Roman. Lingstica. Potica. Cinema. So Paulo: Perspectiva, 1970.
LOPES. Edward e PENUELA CANIZAL, Eduardo. O mito e sua expresso na iiteratura hispar.o-americana. So
Paulo: Duas Cidades, 1982.
292
293
desta potica do cotidiano que temos que enfrentar o problema do real, menos por uma
perspectiva baziniana do que como entendida a partir de Hai Foster.
Para alm do debate dos rumos da arte contempornea, o mote/slogan volta
do real deve ser compreendido num quadro mais amplo do que o da arte, como uma
estratgia mesmo de atuao diante do mundo. Talvez seja por isso que Hal Foster
defenda modelos de retroao em oposio a modelos de retroverso, formas de encarar
de frente nosso mundo com todas suas precariedades ao invs de nostalgias, pastiches,
esttica do espetculo, que nos enredaram e nos enredam em auto-referncias, citaes.
Trata-se pelo menos de uma estratgia de arejamento diante da virada semitica e
textualista dos anos 70, afastando-se no s da arte moderna mas da crtica gerada
a partir dela. Obviamente, no se trata de negar a realidade como linguagem, mas de
problematizar esta doxa do sculo XX ao buscar no mediaes, mas correspondncias
inusitadas, maior fluidez conceitual, dissolvendo as tentaes dualistas presentes nas
perspectivas centradas no estudo das representaes sociais.
A cena deste retorno do real nos anos 90 no seria mais o resgate das neovanguardas, como na perspectiva de Foster, encarnadas no Minimalismo, to caro a
ele e a vrios crticos de sua gerao, em contraste com o real miditico constitudo pela
cultura contempornea. Como o prprio Foster reconhece, a reconexo entre arte e vida
aconteceu rios termos da indstria cultural, no das neo-vanguardas. Nosso desafio agora
no parte mais tanto de uma convico, de um enraizamento na alta modernidade.
A volta do real em Foster parece apontar para pelo menos dois caminhos em
contraponto ao paradigma do texto: primeiro, a volta do real como trauma, traduzido em
corpos violados e numa esttica do excesso e do abjeto, entendendo o traumtico como
um encontro perdido com o reaf2. Como tal, o real no pode ser representado, pode ser
s repetido, deve ser repetido. A repetio no reproduo no sentido de representao
de referente nem simulao.
Outro caminho que tambm tem sido explorado a volta do referente vinculado
a uma comunidade ou identidade dentro da perspectiva dos Estudos Culturais. Tento uma
alternativa diferente, no o real inassimilvel, irrepresentvel, nem o Neo-Naturalismo,
mas um real em tom menor, espaO de conciliao, possibilidade de encontro, uma
potica do cotidiano encenada por uma arte que no se coloca acima da vida mas no
horizonte do contigencial, do comum, categoria revalorizada epistemologicamente por
Michel Maffesoli em Conhecimento cbmum, base para uma antidisciplina defendida por
Michel de Certeau, na esteira de Henri Lefebvre, centrada na sua prpria narratividade
e no retorno associado a uma estetizao do saber implcito no saber-fazer, em que
o relato no exprime, realiza uma prtica, sendo sempre um relato de um espao. A
294
prpria existncia aparece como fragmentada, polissmica, sem que isso implique um
retorno ao atomismo sociaP. O reconhecimento do banal na trama societal nos conduz
a vida de todo homem", "do homem inteiro" 5 Ainda que o resgate do cotidiano possa
ajudar a pensar esta inteireza, esta dimenso ativa diante do mundo, ela no precisa ser
confundida com totalidade, mas como uma intensidade e presena diante do mundo,
da realidade, com todos os seus desejos, fantasias, delrios, sonhos, utopias; com uma
dimenso de f e confiana.
Esta potica do cotidiano aponta, portanto, para a serenidade, "como uma reao
contra a sociedade violenta em que estamos forados a viver". Serenidade aqui entendida
como uma "virtude ativa e social", ainda que talvez seja "a mais impolitica das virtudes",
por ser marcada pela suavidade e pela simplicidade, "virtude fraca, mas no a virtude dos
fracos", sem ser "confundida nem com a submisso nem com a concesso"6
295
parte, mas sem estar preso a lugar algum: esta a divisa do sonhador de moradas. A
intimidade da casa aponta para a intimidade do mundo 18
Por que rumos o cotidiano e a delicadeza tm sido recuperados ou no no cinema
brasileiro? Fiel ao peso do Naturalismo em nossa tradio iiterria, o espao pllb!ico,
representado pelas imagens-snteses do serto e da favela, tem um forte desdobramento,
pelo menos desde o marco do Cinema Novo, estrategicamente resgatado por muito do
chamado Cinema da Retomada, como forma de recuperar uma visibilidade no exterior
junto a festivais e a um pblico cinfilo, conquistada pelo Cinema Novo e nunca mais
retomada nos mesmos patamares, ao mesmo tempo, tendo o desejo de resgatar o
pblico e o mercado internos. At que o resgate destas imagens-snteses, microcosmos
e alegorias da realidade brasileira, no mais ecoe um projeto totalizante e certamente
no possua mais marcas utpicas na tradio dos anos 60: este, porm no meu maior
interesse no momento, mas como, a partir dessa .aliana, uma outra cinematografia
sustentada numa potica do cotidiano se viu lanada a um segundo plano. claro que
h filmes como Eu tu eles de Andrucha Waddington, que colocam o serto sob a marca
da vida cotidiana e da intimidade, mas procuremos refazer esta outra genealogia, esta
linhagem de uma delicadeza perdida, sem parecer soar uma Bossa Nova saudosista,
mas resgatando esta sutileza to presente nas canes de Chico Buarque e Paulinho da
Viola, que longe de mero escapismo de uma realidade cruel se traduzem como altenativas
296
A casa assassinada (1970), toda esta trilogia sob o signo de Lcio Cardoso. O mundo
rural, arcaico diante da modernidade, com sua proximidade da natureza, por ter um outro
tempo ainda pode oferecer paisagens ricas como podemos ver em So Bernardo (1971)
de Leon Hirszman. H todo um lirismo no registro da casa, para alm da decadncia
do patriarcalismo rural. Nesta outra linhagem que estamos pretendendo, articular duas
obras deveriam ser melhor analisadas: a de David Neves, que, desde sua estria em
Memria de Helena (1969), singular revisitao de Humberto Mauro e cujo universo bem
poderia dialogar com Uma vida em segmdo de Suzana Amaral, at suas crnicas da
classe mdia carioca em Fulaninha (1984/5) e Jardim de Alah (1988), compe um trajeto
diferenciado dentro do Cinema Moderno. Se Glauber foi nosso Godard, David Neves bem
poderia se nosso Trufau. Outro diretor, originrio tambm dos anos 60, mas distante
do Cinema Novo, talvez por isto ainda mais no levado em considerao, Domingos de
Oliveira vai se apresentar cada vez mais prximo do universo carioca, realizando talvez
a tentativa de drama de costumes mais bem sucedida, diante do apelo fcil da comdia
romntica que velhos e jovens diretores tentam realizar (Bossa Nova de Bruno Barreto,
1999; Pequeno dicionrio amoroso e Amores possveis de Sandra Werneck; Como ser
solteiro no Rio de Janeiro de Rosana Svartman; Dona da Histria, 2004, de Daniel Filho,
entre outros (ver ainda Hugo Carvana). E se no falamos de Khouri, to bem estudado
por Renato Pucci1 9 , por que seu registro escapa deste tom menor que perseguimos pela
intensidade dramtica. Seria o caso de olhar com cuidado a obra do argentino-brasileiro
Carlos Hugo Christensen. Poderamos ainda pensar esta outra constelao que estamos
procurando delinear como contraponto aos dilaceramentos alegricos impetrados
sombra de Nelson Rodrigues por Arnaldo Jabour que teve seus melhores frutos entre
Toda nudez ser castigada (1975) e Tudo bem (1978), como bem analisou lsmail Xavier20 ,
cuja dimenso alegrica se dilui mais nos seus trabalhos dos anos 80 (Eu te amo, 1980
e Eu sei que vou te amar, 1984) bem como o dilogo de Joaquim Pedro de Andrade
com Dalton Trevisan em A guerra conjugal (1974), que possui ecos em Sbado de Ugo
Georgetti (1995). Podemos a!nda pensar em outro cinemanovista, Cac Diegues,. que
297
se por um lado ainda realiza uma tentativa a partir do road movie de pensar de forma
mais fluda o Brasil em Bye bye Brasil (1979), tem em Chuvas de vero (1977) um filmechorinho sobre o subrbio carioca, que pela delicadeza do tratamento da velhice bem
pode dialogar com o Outro lado da rua de Marcos Bernstein (2004), mais bem-sucedido
do que Copacabana de Carla Camuratti (2000).
Entrando pelos anos 80, ao mesmo tempo que Noites do serto (1984), de
Carlos Alberto Prates Correia, dilua o patriarcalismo rural pela delicadeza, herana do
original de Guimares Rosa, estratgia j utilizada anteriormente por Carlos Diegues em
Joana Francesa (1973); Nunca fomos to felizes (1984) de Murillo Salles anunciava uma
nesta aspereza no feminino, para no falar em filmes mais recentes como Latitude zero de
Toni Venturi (2003) e Durval Discos de Anna Muylaert (2003).
Ainda nos anos 80, a trilogia da Z produtora coloca em cena uma nova gerao
vinda do Rio Grande do Sul, a partir da trilogia Verdes anos (1983) de Giba Assis Brasil;
Me beija (1 984) de Werner Schneman e Aqueles dois (1985) de Srgio Amon, em meio
a vrios curtas-metragens, que apontam para seu mais talentoso representante - Jorge
Furtado- s recentemente estreando em longa-metragem.
Onde h delicadeza? Teria ela desaparecido da cinematografia brasileira mais
recente, a no ser por documentrios como Edifcio Master de Eduardo Coutinho (ver
Sbado de Georgetti) e Nelson Freire de Joo Moreira Salles? Filmes como Dois crregos
298
Notas
'MARTIN BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes. Comunicao, cultura e hegemonia, Rio de Janeiro: Ed.
da UFRJ, 2003, p. 301.
2
FOSTER, Hal. The return ot lhe real. The Avant-Agarde at the end of the century. Cambridge: MIT Press, 1996,
'BOBBIO, Norberto. Elogio da serenidade. So Paulo: Ed.da Unesp, 1998, p. 45, 35, 39, 43, 13.
7
"Idem, 130.
'
Idem, 169.
"SCHLLHAMMER, Karl Erik e LEVY, Tatiana Saler!l. "Os novos realismos da cultura do espetculo'. Eco-Ps,
Rio de Janeiro, vol. 5, n. 2, 2002, 23.
"ldem, 16.
"PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens urbanas. So Paulo: Senac/Marca D'gua, 996.
'6
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Corpo e forma. Ensaio para uma crtica no-hermenutica. Rio de Janeiro: EdUerj,
1998, p. 146.
" ROCHA, Joo Cezar de Castro. Literatura ou narrativa? Representaes (materiais) da narrat1va. In: OLINTO,
Heidrun e SCHOLLHAMER, Kart Erik (org.). Literatura e cultura. Rio de Janeiro/So Paulo: Ed. PUC-Rio/Loyola,
2003, p. 51.
"BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo, Martins Fontes, 2'OO, 24, 84, 75, 79.
'
PUCCI, Renato. O equilbrio das estrelas: filosofias e imagens no cinema de Walter Hugo Khouri. So Paulo:
Annablume/Fapesp, 2001.
20
XAVIER, lsmail. O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. So Paulo: Cosac
299
301
302
primeiro momento, podem ter parecido fenmeno casual e incuo; destaca a devastao
psquica, infligida por retratos sistematicamente negativos de grupos sistematicamente
atacados, seja pela interiorizao desses esteretipos ou por meio dos efeitos negativos
de sua disseminao; assinala a funcionalidade social dos esteretipos, evidenciando o
fato de que eles no so erros de recepo, mas, sim, uma forma de controle social.
Normas, valores e pautas comporta mentais so traos culturais relevantes quando
se busca caracterizar uma dada identidade social. Nos filmes protagonizados por Nancy
Wanderley e por Z Trindade, juntos ou separados (amostra-chave desse trabalho), no
h nada que se refira ao peso de normas, crenas e valores de suas sociedades de
origem, nem quando e por que decidiram migrar para o Rio de Janeiro. Certo conjunto de
normas, crenas e valores - como honra, macheza, valentia e religiosidade extremada,
entre outros- somente surge tona quando a identidade regional deles ressaltada para
evidenciar uma alteridade alheia.
A valentia, como se fosse um trao da identidade social regional dos nordestinos
- e a est a estereotipagem -, fica ressaltada como a principal marca da caracterizao
de Nancy. Em O camel da rua Larga (RJ, 1958), Nancy a costureira de uma buate e
a eterna "noiva" da personagem-ttulo, interpretada por Z Trindade. O camel do ttulo,
aps uma confuso nos bastidores do estabelecimento, troca a sua mala de muamba por
uma outra. contendo dinheiro falso. No momento em que os marginais buscam recuperar
a sua mala, trava-se uma briga nos bastidores da boate, e ele arremeda um discurso
de valentia, trazendo tona sua identidade regional: "Num baiano decidido, ningum
bota a mo; vai tudo virar mungunz". O que se segue depois o camel fugindo
luta. Ou seja, enquanto ele arrota valentia, o que seria um trao cultural de baianos, a
noiva, pernambucana, discreta, quem valente e bastante dura com e!e ao punir com
safanes as suas incurses em assdio sexual s coristas.
Tem-se, ento, nesse filme, uma situao curiosa: a auto-identificao feita por Z
Trindade no vem tona associada auto-estereotipao positiva, mas, sim, como uma
inverso, que aponta para uma covardia. claro que a composio da personagem-ttulo
no comporta apenas covardia, uma vez que, para trabalhar. ele precisa desafiar a lei, o
que demanda algumas virtudes, como aponta Chaia 5 : "S o desejo de trabalhar, no caso,
vender seus trambiques, no basta; ele deve ser manhoso, esperto ou ladino para driblar
os homens da let".
No filme Massagista de madames, Nancy a proprietria de uma academia de capoeira
e novamente a eterna "noiva" de Z Trindade, no papel-ttulo. Ele se aproveita de sua
ocupao para obter informaes confidenciais para a coluna "Cronista Invisvel". A
fidelidade e a valentia da noiva lhe so teis quando ele se v vtima de uma emboscada:
303
um grupo de mulheres, atingidas pela coluna do jornal, rene-se para aplicar-lhe uma
grande surra. Em um outro filme de 1958, Quem roubou meu samba?, Nancy acaba se
envolvendo em uma grande briga com seqestradores de um compositor, saindo-se bern
na empreitada. Ao ser elogiada por sua performance pugilstica por um colega com urn
"ta. baiana!", ela prontamente lhe responde: "Baiana, vrgula, eu sou pernambucana".
A caracterizao da cearense Nancy Wanderley como uma "feroz pernambucana"
continua em outros filmes alm daqueles em que faz dupla com Z Trindade. Em No
mundo da lua (RJ, 1958), ela faz parte de uma quadrilha que seqestra um empresrio
para roubar a frmula da produo de um tipo de cimento. A personagem interpretada por
Nancy tem uma funo que estratgica no bando, mas suas falas buscam realar uma
propenso grossura e a uma proposta de truculncia fsica. Em outro momento, a vil
pernambucana defende a tortura do empresrio seqestrado.
A ltima e talvez mais acentuada caracterizao de Nancy Wanderley como
"pernambucana" em Samba em Braslia (RJ, 1960). O dado novo aqui que a sua
naturalidade no anunciada, mas, sim, subentendida pelos referenciais culturais que ela
distribui
como "Eu no disse que essa bichinha era praticante de catimb". A "bichinha" a
fluminense Eliana Macedo, intepretando uma cozinheira baiana.
J no filme Eu sou o tal (RJ, 1960), a caracterizao de Nancy sai um pouco do
mbito da valentia indo para o da grossura, dividindo isso com Chico Anysio, tambm coautor do argumento e dos dilogos. Ela se identifica como a psiquiatra Honorina Camucin.
Seu parceiro no consultrio Republicano Nepomuceno de Arago (Chico Anysio).
Ambos atendem um inocente paciente (Vagareza) aos berros, impedindo grosseiramente
que ele se manifeste. Eles brigam frente do paciente. Batem nele e empurram-no tanto
que ele se manifesta apreensivo em localizar um ortopedista. Aqui, novamente, Nancy
caracterizada como enrgica, tensa e rude.
Como vimos, a partir de uma amostra de filmes com Nancy Wanderley, a
representao da valentia como trao cultural de nortistas ou nordestinos nas chanchadas
aparece freqentemente associada mulher. Talvez essa estereotipao tenha uma
matriz bem clara: a cano "Paraba" (L. Gonzaga - H. Teixeira), principalmente nesses
versos: Paraba, masculina, I Mui macho, sim, sinh. claro que a freqncia com que
Nancy Wanderley encarnou uma "essencial" valentia nordestina no leva nenhum crtico
a homogeneizar as representaes de mulheres daquela regio na chanchada. Podese tomar como contra-exemplo a participao da carioca Snia Mamede em De vento
304
Alm das figuras cmicas compostas por Nancy e Z Trindade, um dos tipos
mais recorrentes em representaes satricas de nortistas ou nordestinos a do tribuno,
o "deputado nordestino". Na ltima meia hora do filme Na corda bamba em que um
afinador de piano. Z Trindade alardeia, por vrios motivos, que baiano, o que, entre
outras coisas, serve como mote para que o seu colega (o palhao paulista Arrelia) o
convide a discursar sob o argumento de que baiano gosta de fazer discurso. Realizado
trs anos aps Na corda bamba, o filme Virou baguna (RJ) traz no apenas um trio de
305
Meio sculo aps a lio acima, a "retrica baiana" voltava a ser alvo nos
quartetos introdutrios de um dos poemas de Serial (1959-1961), do pernambucano Joo
Cabral de Melo Neto9 : "Falo somente com o que falo:/ com as mesmas vinte palavras/
girando ao redor do sol! que as limpa do que no faca:/ de toda uma crosta viscosa,/
resto de janta abaianada/ que fica na lmina e cega/ seu gosto de cicatriz clara".
A hiptese que nos parece mais plausvel para tanta caricatura de nordestinos
na chanchada talvez esteja na reverberao no Sudeste de comportamentos de
estereotipao que j se registravam no Norte e Nordeste como fruto, entre outras
coisas, de determinadas tenses intra-regionais de natureza variada. Alguns dos
ndices desses tipos de comportamento podem ser flagrados em um vocabulrio usado
regionalmente para caracterizar os seus nativos ou o seu Estado de origem, conforme se
tem, por exemplo, no amplo levantamento do "nordestins", feito por Navarro'0 : Alagoas
-terra do sururu (confuso); Maranho- mentira, intriga, fofoca; Pernambucana - uma
306
acepo bem difundida a de faca de ponta, o mesmo que Parnaba, tijubina; Potiguar
- nome dado aos naturais do Rio Grande do Norte, possui uma origem pejorativa, pois
um vocbulo tupi, que os nativos usavam para caracterizar um dos seus inimigos, o
portugus- poti' war: comedor de camaro. No entanto, uma outra filologia aponta para
uma funda depreciao: em tupi, o vocbulo em pauta soa muito prximo palavra que
significa "comedores de fezes" .
O lxico referente aos naturais da Bahia tende a ser mais extenso ainda do que aqueles
acima mencionados pelo fato de ele estar associado s origens de um gnero, que j
se tornou um elemento de identidade cultural do Nordeste: o baio. Cascudo" registra
diversas entradas para "baiano": um tipo de dana "viva", comportando improvisaes e
habilidades de ps e velocidade de movimentos de corpo; uma sntese coreogrfica do
maracatu e do batuque; dana de pares em que os parceiros eram tirados com umbigadas
ou embigadas, acenos de mo ou de lenos; um rojo de viola que os msicos fazem no
intervalo das estrofes.
Fora das acepes que ligam "baiano" msica, um bom exemplo de seus outros
significados ainda no Nordeste que, no Maranho, baiano o qualitativo mais mo
para se classificar um sertanejo, que venha trazendo gado de Gois, do Piau. .. e at
da Bahia. Por sinal, no Piau, a expresso em pauta sinnimo para caipira, matuto
- concepo que. talvez. esteja na base do estigma "baiano", como o usado pelos
paulistanos ontem e sempre- e para ... jegue 12 O que as acepes de baiano mostram,
ainda no Nordeste, que, a despeito ou- quem sabe?- at mesmo contra a consolidao
de traos classificatrios de uma identidade social nordestina, os traos de caracterizao
de particularidade intra-regionais no Nordeste, aqui brevemente registradas, revelam-se
pequenos anteparos a um movimento de vontade de unidade, uma vontade de classificao
uniformizante para o que o esteretipo, em geral, aponta. Se fssemos tomar algumas
das acepes acima como pontos de partida para a anlise de personagens, certamente,
ficaramos bastante desarmados no enfrentamento das representaes oferecidas por Z
Trindade, principalmente.
A despeito das estereotipagens, a recepo do migrante nordestino nas chanchadas,
em geral, positiva, para o que argumenta Dias 13: "Os migrantes das chanchadas obtinham,
307
Notas
1. STARFIELD, apud: AMANCIO, T. O Brasil dos gringos. Niteri: lntertexto, 2001.
2. BOURDIEU, P. A identidade e a representao: elementos para uma reflexo critica sobre a idia de regio. In:
O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand-Brasil, 2003, p.107-132.
3. HALL, S. Quem precisa de identidade? In: SILVA. T.T. {org.). Identidade e diferena. Belo Horizonte: Autntica,
2002. p. 109.
4. STAM, R. Esteretipo, realismo e representao social. Imagens, Campinas, n 5, 1996, p. 6-11; 70-84.
5. CHAIA, M. O tosto furado (um esiudo da chanchada). Dissertao de Mestrado. So Paulo: FFLCH-USP,
1980.
6. BASTOS. M. R. Tristezas no pagam dividas. So Paulo: Olho D'gua, 2001.
7. DIAS, R. O mundo como chanchada. Rio de Janeiro: Relume, 1993.
8. LIMA, O. Formao histrica da nacionalidade brasileira. So Paulo: Publifolha, 2000, p.1 01-102.
9. MELO NETO, J. C. Poesias completas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1979, p. 75.
10. NAVARRO, F Assim falava Lampio. So Paulo: Estao Liberdade, 1998, p. 234, 202.
11. CASCUDO. L. C. Dicionrio do folclore brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia, 1976, p. 95.
12. NAVARRO, Op. ci/., p. 3.
13. DIAS, Op. ci/., p.102.
14 CHAIA, Op. cit., p. 96.
308
pode ser
309
310
isso contrastava com os avanos nos estudos literrios{. ..] nos quais os estudos
das instncias histricas, concretas da recepo estavam [. ..] experimentando
Tambm Robert Stam assinala que, "nos anos 70, a teoria psicanalizava os prazeres
da situao cinematogrfica como tal", mas que, "nos anos 80 e 90, os analistas tomaramse mais interessados pelas formas socialmente diferenciadas de espectatorialidade" . De
acordo com Stam, "Stuart Hall [ ... ]antecipou e concretamente formatou este cmbio em seu
influente artigo 'Decoding and Encoding'[sic]" (2000, p. 229, 231).
Tanto Gripsrud como Stam seguem sua argumentao arrolando como
conseqncia desta virada terico-metodolgica uma srie de trabalhos na rea da
espectatorialidade. Gripsrud apresenta sucintamente (2000, pc 208) os estudos de Hansen
(1991 ), Kuhn (1984), Petro (1989), Dyer (1979) e Stacey (1994), enquanto Stam (2000, p.
231-232) comenta os de Hansen (1991), Staiger (1992), Diawara (1988) e hooks (1992).
bem provvel que Turner, em suas consideraes sobre a existncia de
poucos paralelos, nos estudos de cinema, aos estudos cultura listas de recepo, esteja se
referindo especificamente pesquisa etnogrfica, e no s repercusses do culturalismo,
num sentido mais amplo, sobre o campo cinematogrfico. Neste sentido, interessante
comparar as suas observaes s de Judith Mayne. Esta afirma que
311
/I/
Uma anlise mais detida das observaes dos autores citados mostra-se
reveladora. Todas terminam curiosamente por constituir, elas prprias, testemunhos das
dificuldades deste processo de recepo. Turner eStam, por exemplo, no fazem meno
a nenhum dos quatro estudos etnogrficos que citamos abaixo. Isso surpreendente
em dois autores reconhecidamente associados aos estudos culturais, e poderia sugerir
alguma discordncia com respeito ao carter mais celebratrio e afirmativo dos prazeres
dominantes encontrado nestes estudos. O caso de Mayne ainda mais significativo;
embora, ao contrrio dos demais, faa meno a trs destes trabalhos, no os lista como
exemplos na seo de seu livro em que aprecia a pesquisa etnogrfica, a dos "modelos
empricos" da espectatorialidade (1993, p. 53-62). Surpreendentemente, o contedo da
subseo sobre a etnografia limita-se, de incio, s observaes que citamos mais acima,
e a uma anlise de suas limitaes metodolgicas.
De toda maneira, embora as manifestaes de Turner, Stam, Gripsrud e Mayne
se apresentem. desta forma, elas mesmas como sintomticas das tenses e resistncias
envolvidas na acolhida cinematogrfica do contextualisrno culturalista, fornecem pistas
relevantes tanto para a constatao da efetividade desta assimilao, quanto para a
compreenso do modo de seu processamento. Diante desse panorama histrico-terico
algo confuso, em que se concorda a respeito da efetividade da influncia culturalista, mas
no se tem um consenso em torno da quantidade e qualidade de seus resultados, propomos
a noo de "horizonte terico-metodolgico culturalista": este consiste na perspectiva
contextualizante dos estudos culturalistas de audincia, segundo a qual os sentidos e os
usos do texto miditico so produzidos na interao pontual entre as instncias do texto,
do espectador e do contexto de recepo, o que traz como conseqncias a compreenso
do aspecto ativo das audincias, a afirmao dos prazeres com a produo dominante e
a utilizao da metodologia etnogrfica de pesquisa.
Esta noo de horizonte terico-metodolgico nos habilita a melhor descrever
o conjunto das repercusses dos estudos culturalistas de audincia sobre o campo dos
estudos de cinema. A primeira e talvez mais evidente o abandono, na virada para os 80, da
empreitada de preservao do paradigma textualista modernista-poltico - essencialista,
determinista e a-histrico, e, logo, incapaz de assegurar um espao terico ao espectador
concreto e aos contextos scio-histricos de recepo. J o segundo resultado, a partir
dos anos 80, seria a inspirao, por este horizonte, de dois grandes deslocamentos no
312
313
IV
314
Notas
' Apresentamos um mapeamento mais extensivo em nossa tese. Os estudos culturais e a espectatorialidade
cinematogrfica: Uma abordagem relativista {Mascarello, 2004).
Para um apanhado histrico-terico deste processo. ver, por exemplo. Moeres (1990) e Mascarello (2000).
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315
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316
317
engenhoso da montagem que pequenos trechos dos filmes passam a ser revelados de
forma antecipada aos espectadores.
O trailer ou filme de montagem produzido a partir de objetivos comerciais
claros. um produto audiovisual que revela a vocao comercial inscrita em qualquer
filme. Porm, por trs desta primeira funcionalidade e dependendo da perspectiva,
o trailer pode ser encarado no campo da experincia cinematogrfica como uma das
diversas modalidades por meio das quais o filme constri os seus pblicos ou pelo menos
programa um determinado pblico a um tipo especfico de produo de sentido.
Ora, notria a reticncia da teoria do cinema em incluir em suas preocupaes
questes ligadas ao consumo comercial dos filmes. Isso, de certa forma, vem dificultando
o exerccio de um olhar crtico diferenciado sobre este outro territrio da prtica
cinematogrfica. Embora no fazendo parte integrante da experincia cinematogrfica,
nota-se que a maioria dos filmes promocionais desencadeia um tipo de leitura que chama
a ateno sobre a presena de grandes modalidades de produo de sentido que intervm
na fase de recepo e consumo dos filmes exibidos em sala. O tipo de montagem, a
importncia da voz offe muitos outros recursos de grande cxpressividade contribuem para
fazer do filme promocional um dos principais paratextos que incidem de forma decisiva
sobre o processo de leitura flrnica. No de estranhar, portanto, que as novas pesquisas
sobre os processos de compreenso das mensagens cinematogrficas e audiovisuais
tenham comeado a voltar o seu interesse para o estudo da reao dos espectadores aos
estmulos audiovisuais com objetivos comerciais, pois, dependendo dos casos, os efeitos
dos trailers podem potencializar ou minimizar o processo de aproximao e acesso ao
texto flmico.
318
e, as
outras destacam o peso e a importncia dos fatores extratextuais na leitura dos discursos
319
campo dos estudos do cinema. Os paratextos filmicos com finalidade comercial passam
a ser peas fundamentais na compreenso das atitudes de consumo e de recepo do
espectador e na compreenso dos modos e modalidades de leitura mobilizados por ele
com a condio de que ele seja projetado diante de um pblico iniciado aos
cdigos que estruturam os gneros, um filme d indicaes sobre olos modos)
que ele deseja ver utilizados para a sua leitura: no seu paratexto que exibe o filme
como documentrio, fico, mistura dos dois, ou outro; em certos elementos de
contedo
1
.
qualquer filme. Requer o mesmo tipo de anlise dedicada aos filmes, isto , um esforo
terico para compreender os seus parmetros constitutivos (signos
e traos distintivos,
a apresentar este filme ao pblico antes de seu lanamento". No Novo dicionrio Aurlio,
o trailer definido como "exibio de curtos trechos de um filme de prxima apresentao,
320
a msica ilustrada por imagens doravante vistas como tais (vs um mundo) que
321
produtos
promocionais
que no
cinematogrficos;
a modalidade de ficcionalizao predomina na maioria dos casos: neste
primeiro estgio da experincia filmofnica, h uma leitura de tipo valorativo por parte do
espectador de trailer que o leva a operar diferentes distines: isso ou deve ser um filme
de gnero, um filme de tal pas, um filme de tal diretor;
dependendo da sua competncia cinematogrfica, haver uma maior ou menor
adeso quilo que a instncia enunciadora do trailer lhe mostre como um filme imperdvel.
322
Isso supe estudar as formas como o prprio filme se destina ao pblico como objeto de
consumo. Ao longo da evoluo da indstria cinematogrfica, os filmes foram cercados
por uma srie de eventos paratextuais por meio dos quais se instaura um encontro entre
os universos simblicos:dos textos flmicos e os universos sociais dos espectadores.
A funo de paratexto desempenhado pelo trailer , por vrios aspectos,
semelhante e paralela quela do cartaz, dos comentrios da crtica e do making-off.
Seguindo as categorias e definies que Genette (1982) d sobre o paratexto, observa-se
que o texto nascido da edio de trechos de um filme situa-se na margem do filme, isto ,
naquilo que o autor denomina de epitexto. Nesta zona limiar, o trailer permanece formal
e funcionalmente relacionado ao filme, embora espacialmente distante dele. Sua primeira
e principal funo pragmtica consiste em criar uma mediao entre a esfera do filme e
a do espectador. Como o cartaz ou a crtica cinematogrfica, o trailer consagra e firma a
figura do espectador na experincia cinematogrfica. A partir dele, o filme se desdobra e
se faz discurso sobre si mesmo para algum, ou melhor, o filme se destina como objeto de
consumo. Assim toda a experincia cinematogrfica toma uma dimenso comunicativa. O
trailer passa a ser esta outra parte do filme por meio da qual o filme instaura uma forma de
comunicao direta com o seu potencial espectador. O seu funcionamento na experincia
filmica situa-o para alm de uma simples marca de enunciao: ele se torna uma marca
da construo do espectador pelo filme.
Consideraes finais
Por um lado, nota-se que as novas tecnologias de veiculao dos filmes parecem
apontar para uma presena reduzida dos trailers nas situaes de recepo filmica
caseira. Mas, por outro lado, estas mesmas tecnologias contriburam para o alargamento
da esfera de sua exibio e recepo, para alm da sala de cinema, graas proliferao
dos sites de cinema que oferecem sempre um /ink para os trat1ers ao usurio da Internet,
alm das tradicionais sinopses e crticas de filme.
O denominador comum entre os trailers exibidos em sala de cinema e outros
contextos que todos eles desencadeiam de maneira diferenciada uma atitude de recepo
e de "expectativa" no espectador que, dependendo da ocasio e das motivaes, poder
ver esta pea audiovisual como uma obra de fruio igual ao videoclipe ou ao filme, ou
como um banal produto promocional recheado de ordens de consumo e consignas de
leitura de um texto que transcende o prprio trailer.
Da toda a importncia de comear a re-centralizar parte dos esforos tericos
para a compreenso do contrato de leitura na recepo flmica a partir dos paratextos
(promocionais ou no) encontrados no campo cinematogrfico. So, em ltima instncia,
323
Notas
'ODIN, Roger. "la question du public: approehe smio-pragmatique", p. 4972.
2
Roger Odin utiliza o termo "energia" para designar os efeitos e afetos procurados nas produes audiovisuais
Embora o epitexto possa se confundir com o peritexto, h de se convir que existe entre ambas as categorias uma
diferena de grau na sua relao espacial com o texto ou a obra. O perilexto mais contguo ao texto.
Bibliografia
CASEITI, Francesco. D'un regard rautre: te film et son spectateur. lyon: Presses Universitaires, 1990.
LIMA, Luiz Costa. A literatura e o leitor: textos de Esttica da Recepo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
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MOLINIER, Pierre. "Enjeu pdagogiques de rtude de la bande annonc du film pour la rception du jeune public:
de la communication l'ducation". In: Actes du colloque "Le Marketing du Cinma.
Toulouse: Universit de
324
325
sendo tietada por um bando de marmanjos, entre eles o Non, personagem de Reginaldo
Faria; eles saem, capitaneados por Non, em uma verdadeira procisso de carros at a
porta dos estdios da TV Globo onde a atriz est indo gravar cenas de uma novela de
poca.
A-dicotomia entre o privado e o pblico torna-se "visvel" no espao da mdia
que, na verdade, passa a ser o espao de circulao social por excelncia e esse espao
formata agora um novo corpo que nem pblico, nem privado - s existe na mdia.
Olhado pelo prisma da dicotomia, esse corpo, subentendido como "exibio vulgar", se
constri como o lugar de um novo olhar e o olhar, que configura este corpo mediado
porque no existe no "real" mas apenas em funo do filme e em funo da foto.
At ento o corpo como corpo ou o corpo enquanto corpo no havia ocupado,
no cinema brasileiro ou na mdia brasileira, de maneira to crua, tal espao; a sociedade
brasileira descobre esse novo corpo. Primeiro o de uma mulher grvida no espao social
da praia; depois, em Os maches, o masculino, desarticulado e submetido a situaes
aparentemente imprprias a sua "natureza masculina". Diga-se que estas situaes
no so em nada hericas. A "naturalidade" da gravidez foi exposta. A "naturalidade"
desengonada do corpo masculino comum foi exposta.
A pornochanchada um sintoma deste corpo exposto, em suposta "naturalidade".
Um corpo exposto retirado de suas mais diversas presilhas, composto a partir de um novo
olhar tecido na mdia. Um corpo que se com-pe na mdia e passa a ocupar um espao social
imaginrio2 . Este corpo miditico o principal elemento figurativo no cinema brasileiro a partir
de ento, e ele a essncia da pomochanchada. Mas, a substncia que lhe d forma na
pomochanchada o precrio; mais propriamente a precariedade. O precrio conforma, por
meio dos filmes, a imagem deste corpo miditico no imaginrio do espectador.
O precrio a instncia primordial, ele resultado de uma espcie de subnutrio
tecnolgica 3 . E exatamente esta espcie de subnutrio que inventa ou conforma o
gnero no cinema brasileiro. Se o gnero no cinema brasileiro pode ser visto como a
configurao do precrio em formas paradoxais imantadas nos filmes, isso se deve
ao fato de que gnero no cinema brasileiro se faz a partir de pontos de convergncia
de determinadas prticas tanto materiais, determinadas pela precariedade, quanto
expressivas.
O precrio est ligado a um naturalismo/realismo fervido em um nacionalismo
tomado como preceito fundamental de modernizao a partir da representao da "cor
local", do "som local", da "imagem local". Esse iderio foi encampado pelo getulismo que
coloca em cena um nacionalismo de identidade coletiva que conta com o rdio como meio
pro pagador de uma unio de massa que assim se traveste em popular.
326
327
328
329
um mesmo regime imaginrio. No entanto, "quando a televiso apareceu, ela era um bvio
instrumento de excluso. Quem tinha televiso era rico e havia os chamados 'televizinhos'
que filavam a TV dos outros" 11 . Toda excluso material cria uma prxis operativa que
organiza o capital ou sua falta em torno de estratgias de produo e consumo. Toda
excluso material deixa seus efeitos miditicos, isso quer dizer que toda excluso
material se conforma no imaginrio. Portanto, a precariedade resulta desses processos
organizacionais conformadores em torno da produo e do consumo. O mercado fruto
desses processos conformadores.
A precariedade tcnica e tecnolgica da pornochanchada uma questo de
canibalismo de mercado, e no se trata de uma estratgia de sobrevivncia de uma
forma de mdia, mas de acoplar essa forma de mdia a uma indstria visual que tem na
televiso sua principal matriz. Por isso, a pornochanchada apropria-se de alguns traos e
desenvolve estratgias prprias baseadas nestes traos para traduzir as formas correntes
de construo da imagem. Uma imagem improvisada que trabalha com um alto ndice de
redundncia. Uma imagem errtica e repetitiva como a fala cotidiana e apoiada em um
modelo tcnico precrio.
A chanchada e a pornochanchada como gnero realizam um dilogo
mediatizado com o imaginrio do espectador brasileiro. Podemos dizer, ento, que
este dilogo na chanchada possibilita uma espcie de "individualidade coletiva", e
na pornochanchada, constri uma espcie de "individualidade impessoal". Observase que esses processos individualizantes so as bases para a construo de um
mercado de consumo.
Notas
'Ver: ASSIS, Wagner de. Regina/do Faria- o solo de um inquieto. So Paulo: Imprensa Oficial/Cultura- Fundao
Padre Anchieta, 2004.
2
Ver: SANTANA, Gelson. "lugar, estratgia e funo da pomochanchada". In: CATANI, Afrnio Mendes et ai. (org,)
A ambigidade da passagem de um imaginrio "local" para um imaginrio "nacional" nas mdias, como canta
Simonal, " coisa nossa". No se trata de "integrao", mas da transformao da auto-identidade local em "coisa
nossa', ou SeJa, nacional. A modernidade, em um primeiro momento, resulta de um nacional fragmentado, unido
330
pela televiso. "A modernidade fragmenta, mas tambm une"_ GIDDENS, Anthony. Modernidade e identidade_ Rio
de Janeiro: Zahar. 2002, P- 240_
' AVELlAR, Jos Carlos. "A teoria da relatividade". In: BERNADET, Jean-Ciaude; AVELlAR, Jos Carlos &
MONTEIRO, Ronald F. Anos 70- cinema. Rio de Janeiro: Europa, 1980, p. 70-71.
'Ver: SANTANA, Gelson.Op_ cit.
8
SORJ, Bernardo. A nova sociedade brasileira. Rio de Janeiro: Zahar, 2001, p_ 52.
ld. lbid., P- 53.
331
Vertov e o digital:
relaes entre a obra de Dziga Vertov e as
possibilidades da mdia digital
Newton Cannito - Csper Lbero
333
334
do tempo que define o filme. O cinema torna-se assim um caso particular de pintura- a
pintura no tempo-, e nascem as mltiplas possibilidades da computao grfica.
Retornando vanguardas russas, vamos refletir sobre como Eisenstein e Vertov
encaram a imagem. A definio de Manovich para o filme digital muito prxima da
maneira como Eisenstein pensava o cinema. H em sua obra uma tendncia a construir a
imagem, reduzindo a ontolgica autenticidade do plano cinematogrfico. Para Eisenstein,
os materiais de imagem e som existentes no mundo visvel servem somente para dar
inicio ao processo de criao do real da tela. Limitado imagem fotogrfica da pelcula
cinematogrfica, a chamada "resistncia do plano", Eisenstein utilizava-se de todos os
recursos de linguagem disponveis para sua construo do quadro: atuao do ator
histrinica e baseada no conceito de "tipagem", maquiagem exagerada, iluminao
expressionista, mise-en-scene simblica etc.
Essa tendncia de desindexar a imagem do mundo real foi um ponto importante
na polmica entre Eisenstein e Vertov, pois o ltimo dava grande importncia capacidade
da cmera em revelar aspectos pouco visveis da realidade e em captar os "fatos-vida"
em estado bruto.
335
Os textos de Vertov esto sempre procura das condies tcnicas ideais para
a realizao dos filmes que Vertov idealizava. Um dos sonhos de Vertov a chamada
"cinemateca do autor": um lugar onde o cineasta teria arquivado e organizado um imenso
acervo de imagens e sons, captados por ele ou por outros autores. Com ntida preferncia
pelo processo de montagem. Vertov prev que, com a existncia dessa cinemateca
pessoal, o autor poderia reduzir a necessidade de captao da imagem e comearia a
construir obras a partir apenas de suas imagens de arquivo 6 .
O mundo digital facilita a criao dessas cinematecas autorais. Os bancos de imagem
proliferam na web e so uma dara tendncia para o Muro. Hoje um realizador pode encontrar
na web um gigantesco banco de grficos. fotografias, vdeos e textos, ligados das mais
diferentes maneiras. No Brasil, Ns que aqui estamos por vs esperamos (Marcelo Masago)
um timo exemplo de fiime feito quase em sua totalidade com imagens de arquivo.
336
Essa prtica de utilizar arquivos j existentes era comum nas mdias antigas,
mas foi facilitada com as mdias digitais. Os arquivos digitais podem ser mais facilmente
isolados, copiados e misturados, sem as perdas que ocorriam nas mdias anteriores. Hoje
a maioria dos filmes, mesmo os finalizados em pelcula, editada em computador. Alm
disso, toda a mdia digital (textos, fotos, si/1 images, dados de udio e vdeo, formas,
espaos em 3-D) dividem o mesmo cdigo digital, sendo mais fcil converter uma em
outra. A cinemateca do autor se efetiva, pois o mundo todo pode estar ao acesso de um
comando de seu computador caseiro.
claro que nem todos os objetos da nova mdia so organizados como data base.
Filmes digitais costumam ter narrativa. E outros objetos, como os games, costumam
conciliar narrativa com database.
Dziga Vertov pode ser considerado o mestre do cinema database. Segundo
337
Manovich, o homem com a cmera talvez seja o exemplo mais importante de uma
As redes digitais
Outro projeto de Vertov era espalhar "kinoks" por toda a Rssia. O termo foi
mais uma das criaes de Vertov, e poderia ser definido como cinegrafista, ou numa
outra leitura, como uma pequena unidade de captao audiovisual. Esses kinoks
seriam correspondentes que enviariam suas imagens para centrais de montagem que
elaborariam filmes a partir desse material. Seria uma produo em srie e organizada de
modo cooperativado.
Mais uma vez a tecnologia digital tornou mais fcil efetivar os projetos de Oziga
Vertov. O barateamento dos custos das tecnologias de captao e finalizao est fazendo
com que milhares de produtores tenham sua prpria unidade, seu prprio kinok. A troca
de imagens pode ser feita pela web, que serve tambm como canal de exibio.
A prpria definio de "artista" comea a se transformar com a mdia digital.
O pblico deixa de ser "espectador" e torna-se usurio e o conceito de autoria
questionado. Um objeto da nova mdia pode ser comumente refeito, revelia do seu
autor, seja pela mquina (automao), seja pelo usurio.
O modo como o artista organiza seu trabalho e remunerado tambm se transforma
na mdia digital. A Internet um meio propcio para juntar novos tipos de produo colaborativa,
distribuio democrtica e experincias participativas na criao artstica.
Com as possibilidades do digital efetiva-se a democracia audiovisual, com a
338
Notas
1. EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Zahar. 1990, p.13.
2. VERTOV, Dziga. Cine-ojo. Madrid: Fundamentos, 1974, p.198-199.
3. SADOUL, Georges. E/ cine de Dziga Vertov. Mxico Ediciones Era, 1973.
4. MANOVICH, Lev. The /anguage of new media. MIT: Massachussets lnstitute of Technology. 2001, p.302.
5. PETRIC, Vlada. Construtivism in film. The man with the movie camera. A cinematic analysis. Cambridge:
University Press, 1987, p.20.
6. VERTOV, Dziga. Op. cit, p.175-6.
7. MANOVICH, lev. Op. cit, p.239.
339
341
342
artificiais;
2) o movimento expressivo entendido como um movimento-conflito entre duas
foras, a alma e o esprito, segundo Bode, ou entre movimento reflexo e movimento
consciente, segundo Eisenstein e Tretiakov.
J vemos aqui, em um dos primeiros textos tericos de Eisenstein, a contradio
entre unidade e conflito. Como aponta Jacques Aumont de maneira acertada: "esta luta
entre uma concepo dialtica como conflito e uma exigncia de unidade, de organicidade,
constante em Eisenstein". 5 Ainda segundo Aumont, seria, de certa forma, falso afirmar
que existiriam dois Eisens!eins diferentes: um, o jovem revolucionrio dos anos vinte que
privilegiaria uma concepo dinmica da dialtica, uma "luta dos contrrios", e outro,
o idealista dos anos trinta e quarenta, em busca da "arte total e sinttica", para o qual
a preocupao pela "unidade" e "organicidade" esmagaria a concepo de conflito. De
fato, Eisenstein est sempre lidando com essa tenso entre o conflito e a unidade como
resoluo desse conflito.
Para Eisenstein e Tretiakov, entretanto, a expressividade do movimento
cnico est ligada no apenas a essa noo de conflito entre duas foras opostas e
de organicidade do movimento, mas tambm concepo de atrao que, no texto
"Movimento ExpressiJo", assume o sentido do "efeito psicolgico, previamente calculado
sobre o espectador" 6 No manifesto "Montagem de atraes", o conceito de atrao ser
ampliado, ganhando novas implicaes (ideologia e violncia) perante ao espectador.
Retornando ao sentido de atrao importante no momento, a diferena entre o movimento
343
344
bem como a sua teoria do movimento expressivo importante para a sua teoria e prtica
cinematogrficas. Esse programa d a pista de como Eisenstein pensa o cinema e seus
conceitos principais. Neste momento, em 1933, ele j havia dirigido a maioria de seus
filmes e estava cada vez mais voltado para a atividade terica e a docncia. Vale destacar
que todo o segundo ano do curso dedicado ao estudo da questo da manifestao
expressiva e do movimento expressivo, propriamente dito. Apontaria dois motivos
especiais para essa relevncia.
Em primeiro lugar, para Eisenstein, a aprendizagem dos princpios do movimento
expressivo, assim como os da Biomecnica, passaria necessariamente pelo corpo e no
apenas pela teoria. E o conhecimento dessas "leis" serviria tanto para o ator como para
o diretor. Os dois, cientes das leis do movimento expressivo, seriam capazes de "analisar
movimentos, compreend-los, e de criar movimentos". 13 Vale ressaltar que no quarto
e ltimo ano de formao do Instituto, segundo o programa de Eisenstein, os alunos
deveriam se dedicar exclusivamente aos seus projetos e format-los de maneira precisa,
sendo necessrio, no caso de projeto de filme de fico, que os prprios alunos fossem
capazes de demonstrar como se comportariam os personagens concebidos por eles.
O segundo motivo da importncia do movimento expressivo seria a percepo
do filme, segundo Eisenstein, como uma etapa mais evoluda do teatro, isto , como um
desenvolvimento mais complexo dos mesmos elementos e das mesmas leis do espetculo
teatral. Para Eisenstein, o cinema teria elementos do teatro numa "nova qualidade". o
cineasta russo quem escreve: "Teatro e cinema. A manifestao expressiva no movimento
e a manifestao objetivada em uma obra. A mise-en-scne e a mmica repetindo suas
correlaes em um estgio superior sob os tipos de associao da montagem e do plano
etc."14
Na citao acima, Eisenstein faz ao mesmo tempo uma aproximao e uma
diferenciao entre teatro e cinema a partir da sua concepo do movimento expressivo.
Ele observa em seu programa de ensino que a manifestao expressiva de uma obra
artstica pode ser estudada sob dois aspectos: 1) a manifestao expressiva inseparvel
do seu autor; 2) a manifestao expressiva capaz de existir por si s, fora de seu autor.
No primeiro caso, Eisenstein se refere ao jogo do ator ("a manifestao expressiva
no movimento"). No segundo caso, pintura, escultura, literatura, ao cinema ("a
manifestao objetivada em uma obra").
O interessante que, como para Eisenstein o teatro seria o estgio precedente
do cinema, ele associa a mise-en-scne e a mmica do ator montagem e o plano
cinematogrfico. Deduz-se que, para Eisenstein, a mise-en-scne seria uma montagem
de movimentos e a montagem cinematogrfica, uma montagem de planos. Nesse sentido,
345
procura por um estilo acabado para o cinema sovitico; antes ela afirma um mtodo
346
t~oria.
das reflexes que o cineasta russo j vinha fazendo no mbito do teatro. Leonid Kozlov,
comentando a "atitude teatral" presente no filme Ivan, o terrvel, pergunta-se se nesta
obra Eisenstein no teria feito o teatro de Meyerhold aceitar as "leis do cinematgrafo". 23
Na verdade, pode-se pensar que essas "leis" j estavam desde o incio, de certa fOma,
seno submetidas, pelo menos estreitamente relacionadas ao teatro de Eisenstein. No
quero com essa afirmao simplificar a sua teoria cinematogrfica, que tem vrias outras
implicaes e desdobramentos, quero, acima de tudo, enfatizar esse vnculo forte que eia
tem com a teoria desenvolvida por Eisenstein no mbito do teatro.
Notas
'EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990, p. 33.
2
EISENSTEIN, Sergu"i. Au-del des foiles. Paris: Union Gnrale d'Editions, 1974, p. 173.
EISENSTEIN, Sergei; TRETIAKOV,Sergei. "Expressive Movement". In: LAW, Alma; GORDON, Mel. Meyerhold,
Eisensfein and Biom~chanics: actor training in revolutionnary Russia. North Carolina: McFarland & Company,
1996, p. 185.
5
' BULGAKOWA, Oksana. "La confrence berlinoise d'Eisenstein: entre la psychanalyse et la gestalt-psychologie".
tn: CHATEAU, Dominique; JOST, Franois; LEFEBVRE, Martin. Eisenstein: l'ancien et te nouveau. Colloque de
347
10
EISENSTEIN, Sergei. "On recoil movemenr. In: LAW; GORDON, Op. cit., p. 193.
11
EISENSTEIN, Sergei. "What is a raccourci and what is a pose?". In: LAW; GORDON, Op. cit.. p. 169.
1213
14
EISENSTEIN, Sergei. "Notes on Biomechanics. In: LAW, GORDON, Op. cit., p. 165.
EISENSTEIN, Sergei. "lecture on Bioniechanics, March 29, 1935". In: LAW, GORDON, Op. cit.. p. 212.
15 EISENSTEIN,
mthode d'enseigner la ralisation". In: EISENSTEIN, Sergue'i; NIJNY, Vladimir. Mettre en scne. Paris: Union
Gnrale d'ditions et Cahiers du Cinma, 1973, p. 262.
16
17
EISENSTEIN. Serguei. "Stuttgart". In: ALBERA. Franois Eisenstein e o construtivismo russo. So Paulo: Cosac
19
A ve;so publicada na traduo francesa das obras completas de Eisenstein consiste apenas na primeira parte
/d., p. 142.
22
EISENSTEIN, Sergei. "The montage of film attractions". In: LEYDA, Jay; VOYNOW, Zina. Eisenstein at work. New
KOZLOV, Leonid. "De l'hypothse d'une ddicace secrte". Cahiers du Cinma, Paris, 226-227, jan.-fev:, 1971,
p. 66.
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