IV Congresso Brasileiro de Computao

CBComp 2004

Brasil

Introduo Computao Musical

E. M. Miletto, L. L. Costalonga, L. V. Flores, E. F. Fritsch, M. S. Pimenta e R. M. Vicari
Instituto de Informtica - Laboratrio de Computao & Msica
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
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Porto Alegre - RS - Brasil
{miletto, llcostalonga, lvflores, fritsch, mpimenta, rosa}@inf.ufrgs.br

RESUMO

E. M. Miletto, L. L. Costalonga, L. V. Flores, E. F. Fritsch, M. S. Pimenta e R. M. Vicari. 2004. Minicurso:

Introduo Computao Musical. In: CBComp - Congresso Brasileiro de Computao, 4., Itaja, 2004. Anais...,
pp. 883-902. Itaja, SC - Brasil, ISSN 1677-2822.
A idia deste minicurso propiciar aos alunos conhecer alguns conceitos introdutrios de Computao Musical, uma
rea eminentemente interdisciplinar e que engloba problemas computacionais interessantes e relevantes (por
exemplo, de representao de conhecimento musical, de controle a tempo-real de dispositivos, de interao com
usurios possivelmente leigos em informtica, para enumerar apenas alguns) subjacentes ao universo musical, que j
fascinante por si s. uma rea emergente no Brasil, mas j possui um reconhecimento da comunidade acadmica
de informtica, uma vez que a SBC possui uma Comisso Especial de Computao Musical, que organiza um evento
peridico (Simpsio Brasileiro de Computao Musical SBCM). Ano passado, o IX SBCM aconteceu em
Campinas em conjunto com o Congresso da SBC (ver http://www.nics.unicamp.br/nucom/portugues). As
caractersticas interdisciplinares do tema tm sido, nos ltimos anos, objeto de trabalho quotidiano do Grupo de
Computao Musical da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), que conta com a participao e
interao efetivas de professores, alunos e pesquisadores tanto do Instituto de Informtica quanto do Instituto de
Artes da UFRGS (ver http://www.musicaeletronica.ufrgs.br). A equipe que est propondo este minicurso formada
por membros do Laboratrio de Computao & Msica (LC&M) do Instituto de Informtica e do Centro de Msica
Eletrnica (CME) do Instituto de Artes, ambos da UFRGS. Alguns de seus membros tm atuado na rea de
Computao Musical h mais de 10 (dez) anos e certamente esto entre os pioneiros a fazer pesquisa sobre este tema
no Brasil. Neste minicurso so apresentados fundamentos terico-prticos do uso de sistemas e tecnologias
computacionais para composio, sntese, performance de sons e msica, assim como para educao musical com
auxlio do computador. As principais tecnologias envolvidas sero apresentadas e discutidas atravs de exemplos
prticos. Se possvel, equipamentos estaro disponveis para demonstraes, experimentos e exerccios.
PALAVRAS DE INDEXAO ADICIONAIS: Tecnologia aplicada msica, msica eletrnica, udio digital,
MIDI, sntese sonora, instrumentos virtuais, software musical.

INTRODUO: COMPUTAO MUSICAL

Computao Musical uma rea da Cincia da Computao
(tendo, obviamente, relaes interdisciplinares com a Msica)
dedicada ao estudo das aplicaes dos computadores a problemas
musicais. Como referncia, tomemos sua irm de nome, a
Computao Grfica, mais conhecida do pblico geral, que
investiga mtodos, tcnicas e algoritmos para processamento,
gerao, representao digital e armazenamento de imagens. Da
mesma forma, a Computao Musical investiga mtodos, tcnicas
e algoritmos para processamento e gerao de som e msica,
representaes digitais e armazenamento de informao snica e
musical. Mas talvez a maior diferena entre essas duas disciplinas
seja o fato de que boa parte da Computao Musical lida com a
forma de arte ligada ao som - a msica. Na Computao Grfica
no h tantos estudos relativos s artes plsticas, pelo menos no
com a intensidade com que a msica investigada na Computao
Musical (doravante abreviada CM).
O fato da CM lidar muito com a arte torna essa disciplina um
campo frtil para investigaes com variadas tcnicas da

computao, por exemplo, tcnicas de Inteligncia Artificial (ver

M IRAND A , 2000). Isso, ento, torna a CM uma rea bastante
excitante do ponto de vista da investigao cientfica.
Para se ter uma idia da imensa variedade de problemas com os
quais a CM se ocupa, basta darmos uma olhada num trecho da
chamada de trabalhos para o ltimo Simpsio Brasileiro de
Computao Musical:
Tpicos de interesse incluem, mas no se restringem a:
- Modelagem Acstica e Difuso
- Composio Algortmica
- Vida Artificial e Msica Evolutiva
- Inteligncia Artificial
- Hardware para udio
- Processamento de Sinais para udio
- Musicologia Auxiliada por Computador
- Bibliotecas Digitais de udio
- Musica e udio na Internet
- Integrao de Multimeios
- Representao e Estruturas de Dados Musicais

Introduo Computao Musical

- Bancos de Dados Musicais

- Notao, Impresso e Reconhecimento ptico
- Novas Interfaces para Expresso Musical
- Psicoacstica e Modelagem Cognitiva
- Sistemas Generativos em Tempo Real
- Compresso de udio
- Sntese Sonora
- Sistemas para Anlise Musical
- Sistemas para Educao Musical (SOCIEDADE BRASILEIRA DE
COMPUTAO , 2004b). No cabe, neste momento, uma discusso
mais aprofundada de cada um desses tpicos. Por ora, apenas nos
valemos dessa citao para estimular a curiosidade do leitor.
Entretanto, tendo citado o Simpsio Brasileiro de Computao
Musical - SBCM, vale ressaltar que at o presente momento j
foram realizados no Brasil nove desses simpsios reunindo
msicos, especialistas em computao, compositores e
pesquisadores em CM (ver KON , 2004). Organizado pelo Ncleo
Brasileiro de Computao Musical - NUCOM (PALOMBINI, 2000),
o SBCM o principal encontro desta comunidade em nvel
nacional, contando com trabalhos inscritos e visitantes da
comunidade internacional, tendo o apoio da Sociedade Brasileira
de Computao e tendo se constitudo num marco na histria da
msica no Brasil, propiciando grande avano no intercmbio das
pesquisas sobre tecnologia musical (maiores informaes sobre o
NUCOM atravs da Comisso Especial de Computao Musical
da SBC - ver SOCIEDADE BRASILEIRA DE COMPUTAO , 2004a). A
efervescncia deste simpsio intensa, a qualidade dos trabalhos e
obras apresentadas muito boa e por estas razes este simpsio
tem atrado pesquisadores e interessados de vrias partes do
mundo. No entanto, movimentos desse tipo ficam restritos a
pessoas altamente especializadas que fazem parte do crculo
acadmico das universidades, nos mbitos nacional e
internacional. O objetivo deste minicurso tambm o de divulgar
a rea da CM de modo que a comunidade geral possa tomar um
primeiro contato com as diferentes formas pelas quais a tecnologia
e a msica podem ser associadas.
Neste minicurso daremos uma idia bastante geral da disciplina
de Computao Musical, ressaltando seus conceitos bsicos, numa
linguagem acessvel. Nossa inteno justamente introduzir a rea
queles que no a conhecem, mais do que entrar fundo em
detalhes. A partir das bases que forem ensinadas aqui, os mais
interessados podero se aprofundar e tero indicaes de como
faz-lo. Para informaes gerais sobre a CM, desde j podemos
sugerir que sempre consultem as fontes principais da rea:
- SBCM
- NUCOM
- International Computer Music Conference - ICMC
(INTERNATIONAL COMPUTER MUSIC ASSOCIATION, 2004b)
- International Computer Music Association - ICMA
(INTERNATIONAL COMPUTER MUSIC ASSOCIATION, 2004a)
- Computer Music Journal (MIT PRESS, 2004a)
- Leonardo Music Journal (MIT PRESS, 2003)
Para dar incio ao nosso panorama geral da CM revisaremos, na
prxima seo, o histrico da tecnologia musical. Em seguida
apresentaremos alguns conceitos bsicos sobre som, veremos
como o som pode ser representado no computador (udio digital)
e como a msica (que no s som...) pode tambm ser codificada
digitalmente (seguindo-se o padro MIDI). Aps, explicaremos a
sntese sonora, muito estudada na CM, da qual mostraremos as
tcnicas bsicas com as quais podemos gerar sons e timbres
totalmente novos, impossveis de se encontrar na natureza e, por
isso mesmo, de grande valor como material para satisfazer a
criatividade dos msicos. Depois da sntese, veremos outra coisa
muito til para os msicos: os tipos de software musical que

existem sua disposio e suas respectivas aplicaes na msica.

Para finalizar, resumiremos algumas das principais linguagens de
programao usadas na CM para construir programas musicais e
apontaremos algumas das tendncias e rumos que a rea est
tomando atualmente.

HISTRICO DA TECNOLOGIA MUSICAL

A inteno em relatar os marcos do avano tecnolgico de
ressaltar a importncia que os novos instrumentos eletrnicos
adquiriram ao longo dos anos, principalmente a partir da dcada
de 70, e as alteraes que eles causaram na maneira de fazer
msica. O avano da cincia na rea da msica marcante a tal
ponto de utilizar inteligncia artificial, redes neurais e realidade
virtual na construo de sistemas inovadores e que permitem uma
grande flexibilidade ao usurio.
Nossa viagem inicia com a inveno do telefone por Alexander
Graham Bell (1876), considerado como o marco inicial do
desenvolvimento da msica eletrnica. Esta inveno estabeleceu
que o som podia ser convertido em sinal eltrico e vice-versa. Por
sua vez, a inveno do gramofone, que rapidamente se seguiu,
estabeleceu as possibilidades de armazenamento e alterao do
som.
Por volta de 1906 Thaddeus Cahill mostrou seu dnamofone Telharmonium, o primeiro instrumento que produzia som por
meios eltricos. A gerao do som era feita a partir de dnamos e a
transmisso por meio de cabos telefnicos.
Por volta de 1915, um outro passo importante veio a ser dado
com a inveno do oscilador a vlvula, por Lee De Forest. O
oscilador, que representa a base para a gerao do som eletrnico,
tornava possvel a gerao de freqncia a partir de sinais eltricos
e, conseqentemente, a construo de instrumentos eletrnicos
mais fceis de manejar. O primeiro desses foi desenvolvido pelo
russo Lev Termen (Leon Theremin), em 1919/1920 e foi
posteriormente melhorado por volta da dcada de trinta. Este
instrumento, o Theremin, usava dois osciladores controlados
pelo movimento das mos do executante em torno de duas antenas
verticais, sem nunca toc-las. Outros instrumentos eletrnicos
rapidamente o seguiram. O inventor alemo Jrg Mager introduziu
alguns deles na dcada de trinta. O Ondas Martenot foi criado
pelo francs Maurice Martenot e o Trautonium pelo alemo
Friedrich Trautwein, ambos em 1928. Neste mesmo ano o
americano Lores Hammond produziu o primeiro rgo eltrico.
Alguns compositores estavam voltados para a utilizao e
desenvolvimento de tcnicas de composio que tratavam do som
de uma maneira diferente da utilizada pelos compositores
convencionais. Essas composies eram baseadas em gravaes
de sons pr-existentes, posteriormente transformados a partir de
processos de alterao de rotao, superposio de sons ou
fragmentos sonoros, execuo em sentido inverso, etc. Isto foi
chamado de msica concreta. Pierre Schaeffer, comps varias
peas de Musique Concrte em colaborao com Pierre Henry, seu
colega na Radiodiffusion et Tlvision Franaise (RTF) em Paris.
Symphonie pour un Homme Seul (1949-1950) foi uma das
primeiras obras eletrnicas apresentadas ao pblico e um dos
principais trabalhos dos dois compositores.
Em 1952, foi criado em Kln, na Alemanha, o segundo estdio
de msica que, em oposio aos princpios da msica concreta,
trabalhava exclusivamente por meios eletrnicos sem a
interferncia de sons naturais. Isto foi chamado de msica
eletrnica. Karlheinz Stockhausen foi o principal compositor
deste estdio e, ao contrrio de Pierre Schaeffer, no se
preocupava em transformar sons naturais, mas sim em criar
msica eletrnica sintetizando o som a partir de freqncias puras.

Miletto et al.

A primeira composio eletrnica foi Studie I (1953) seguida de

Studie II (1954).
A utilizao simultnea de sonoridades concretas e sons
eletrnicos resultou na msica eletroacstica, que tem na pea
Gesang der Jnglinge (1955-56), de Stockhausen, o exemplo
pioneiro e mais significativo. Nesta pea, Stockhausen gravou a
voz de um menino soprano que cantou versos que se intercalaram
com texturas eletrnicas. Gesang der Jnglinge foi composta para
ser executada em 5 alto-falantes em movimento para projetar os
sons no espao. A mediao entre Paris e Colnia estabeleceu-se
nesta obra de Stockhausen pois este utilizou tanto sons naturais
gravados quanto sons gerados eletronicamente. Stockhausen
comps vrias outras peas eltroacsticas como Kontakte (1960),
Mikrophonie (1964-65) e Telemusik (1966). Em 1968 realiza
Kurzwellen (Ondas Curtas) onde o material composicional
fornecido por ondas curtas de rdio. O uso de aparelhos de rdio
com o papel de instrumentos j havia sido feito por John Cage em
sua composio Imaginary Landscape n.4 para doze receptores em
1951.
Os compositores de msica eletroacstica geram suas
composies em estdios e laboratrios. As audies so
realizadas atravs da reproduo das composies em fita. Este
tipo de tcnica foi chamada de tape-music, ou msica para fita
magntica. Tal msica, independente do processo de composio
(acstico ou eletrnico), tem como particularidade o fato de que a
sua execuo em pblico s poderia ser feita por meio de
reprodutores de fita e amplificao eletrnica. A sua execuo era
exatamente a criao do compositor, eliminando com isso a idia
do instrumento/intrprete. O compositor fazia os dois papis
utilizando-se de audies para mostrar suas obras, j que essas
eram concebidas em laboratrios musicais.
Outro compositor de destaque na msica eletroacstica foi
Varse. Uma de suas grandes obras foi Pome lectronique, que
foi executada em 1958 atravs de vrios canais independentes
ligados a um grande nmero de alto-falantes nos Pavilhes da
Philips em Bruxelas. As sonoridades reconhecveis, como a voz de
uma soprano acompanhada de coro, de sinos e de um rgo,
juntaram-se a outras totalmente eletrnicas, resultando numa
espacializao global da msica e afirmando os concertos de
msica eletroacstica atravs da tape-music.
A pesquisa em msica eletroacstica realizada tanto em
instituies particulares quanto pblicas. Entre elas esto os
centros internacionais de pesquisa Utrecht, Standford, MIT e o
IRCAM dirigido por Boulez em Paris.
Ainda na dcada de 50, a partir da antiga idia de criar sons
usando a eletricidade, Herbert Belar e Harry Olsen inventaram o
Mark II RCA Music Synthesizer, o primeiro sintetizador
controlado por voltagem. Deste instrumento somente um modelo
foi fabricado. Milton Babbitt realizou as mais importantes
composies com o Mark II Music Synthesizer, dentre elas
Compositions for Synthesizer (1961) e Esembles for Synthesizer
(1964) para tape-music. O Mark II representa o final da era dos
primeiros instrumentos eletrnicos.
Max Mathews, considerado o pai da Computao Musical,
desenvolveu no Bell Laboratories, em Nova Jersey, o primeiro
programa de computador para a msica em 1957, num
computador de grande porte. O programa chamado Music I tinha
uma nica voz, uma forma de onda triangular, no possua ADSR
e s controlava a afinao, intensidade e durao dos sons. O
Music I deu origem a uma srie de programas musicais como
Music II, Music III e Music IV. Estes programas abriram espao
para uma avalanche de novos programas musicais de todas as
categorias que foram criados a partir de 1976 com a difuso dos

microcomputadores e a utilizao de linguagens de programao

de alto nvel e grande portabilidade.
Na dcada de 50, Robert Moog era um engenheiro que montava
e vendia Theremins. Na dcada de 60 ele iniciou a construo de
novos equipamentos que resolveu chamar de sintetizadores. Ele
foi o responsvel pela inveno dos primeiros sintetizadores
modulares Moog, que foram mundialmente difundidos atravs dos
primeiros tecladistas que utilizaram sintetizadores em suas
gravaes e performances, como Keith Emerson (ver LPs
Emerson, Lake & Palmer, 1970 e Tarkus, 1971) e Wendy
Carlos (ver LP Switched-On Bach, 1968). A chegada do
sintetizador Moog e de outros instrumentos eletrnicos
semelhantes ao mercado, em 1964, representou uma revoluo nas
tcnicas da msica eletrnica. Os compositores no precisavam
mais de tantas horas nos estdios preparando e editando o seu
material, como o caso de Stockhausen que utilizou 18 meses para
produzir os 3 minutos da obra Gesang der Jnglinge. Os
sintetizadores possibilitaram o surgimento de novos gneros
musicais baseados em suas possibilidades tmbricas e de controle
eletrnico dos parmetros musicais. Os msicos, ento, utilizavam
a sntese para criar seus prprios sons exigidos em suas
composies e que at ento no eram possveis de serem
produzidos pelos instrumentos convencionais.
A esta altura o interesse maior voltava-se para a execuo ao
vivo de instrumentos e equipamentos musicais eletrnicos, que
viria a ser chamada live electronic music. Em meados da
dcada de 60 multiplicavam-se os conjuntos de msica eletrnica
ao vivo, entre eles Sonic Arts Union dos EUA, o conjunto de
Stockhausen e a Msica Eletrnica Viva de Roma.
A msica popular comeou a assimilar a msica eletrnica de
vanguarda, e grupos ingleses de rock progressivo da dcada de
70 como ELP, Yes e Genesis comearam a utilizar sintetizadores
em suas performances. A utilizao da orquestra sinfnica, coral e
sintetizadores na msica popular foi difundida principalmente por
Rick Wakeman com a obra Viagem ao Centro da Terra obtendo
uma sonoridade mpar at ento na msica popular. A utilizao
s de equipamentos eletrnicos originou tambm a msica
eletrnica popular, tendo como expoentes Kraftwerk, JeanMichel Jarre e Vangelis. Este ltimo recebendo um Oscar nos
EUA pela trilha sonora do filme Chariots of Fire, realizada apenas
com piano e sintetizadores, abrindo ainda mais o caminho para a
msica eletrnica. At ento, apenas compositores eruditos com
trilhas para orquestra haviam alcanado esse prmio.
Os sintetizadores evoluram e deixaram de ser teclados
analgicos com osciladores e potencimetros para alterao do
som para se tornarem uma incrvel linha de produtos que vo
desde mdulos de som at computadores com software que os
tornam sintetizadores. Grandes empresas fabricantes de
sintetizadores ganharam o mercado como a Roland, Yamaha e a
Korg. Com base nos conceitos herdados dos sintetizadores
analgicos modulares, vrios tipos de sntese como FM, aditiva,
subtrativa, linear e modelagem fsica foram desenvolvidas para os
sintetizadores digitais modernos.
Na dcada de 70 j existiam ligaes entre os instrumentos
musicais, mas foi s em 1983 que a MIDI - Musical Instrument
Digital Interface - surgiu para padronizar as comunicaes entre
instrumentos eletrnicos. Como o computador j havia sido usado
para a msica, mas sem uma ligao efetiva com instrumentos do
meio externo, ele foi rapidamente empregado na ligao com
sintetizadores atravs do interfaceamento MIDI. Essa utilizao da
MIDI originou uma revoluo no campo da msica.
A criao dos microcomputadores pessoais e sua difuso nos
anos 80 facilitou a configurao de um sistema MIDI completo
pois barateou e simplificou a aquisio do hardware bsico para

Introduo Computao Musical

aplicaes em sistemas musicais. Logo aps o padro MIDI ser

difundido, fabricantes de software iniciaram uma produo em
grande escala dos mais diversos aplicativos musicais que
utilizavam a comunicao entre instrumentos e o computador. No
final de 1986, uma grande linha de produtos j existia.
Os computadores PC multimdia tornaram o padro MIDI e a
gravao digital em computador ainda mais difundida por j
apresentarem esses recursos inclusos no preo final do
computador.
Atualmente, com o aumento da capacidade de processamento e
o barateamento da memria utilizada nos equipamentos, foram
criados sintetizadores virtuais como o Virtual Sound Canvas da
Roland e sistemas para gravao de udio digital em discos
rgidos.
A msica por computador est sendo amplamente utilizada na
Internet atravs dos recursos de udio digital compactado e MIDI.
Instrumentos baseados em realidade virtual, laser e inteligncia
artificial j so uma realidade em laboratrios e mega-espetculos
de msica eletrnica. A gravao de grupos musicais pela Internet
e a educao musical distncia tornam-se realidade.

CONCEITOS BSICOS SOBRE SOM

Diariamente, ns ouvimos uma grande quantidade de sons,
vozes, sons de portas abrindo e fechando, passos, rudo dos
motores dos automveis, chuva e msica. Em outras palavras,
vivemos toda a nossa vida rodeados por sons. O som no algo
que podemos ver com nossos olhos. Ento, o que isso que
chamamos de som? Tomando como exemplo o som de uma
campainha, temos que quando a energia cintica aplicada a ela,
atravs de um martelo, ocorre uma deformao da campainha,
gerando desta maneira a energia que trata de devolver a
campainha ao seu estado original. Comea, ento, uma repetio
peridica de deformaes e restauraes. A isto chamamos de
vibrao. Estas vibraes produzem mudanas de presso do ar,
resultando em sees de ar que so mais densas e outras que so
rarefeitas, ocorrendo sucessivamente uma depois da outra e
expandindo-se. Estas so chamadas condensaes e rarefaes. O
processo similar ao que conhecemos quando jogamos uma pedra
dentro dgua, a qual produz ondas circulares em sua superfcie.
Estas ondas de condensaes e rarefaes so propagadas para
dentro do ouvido humano e iro vibrar o tmpano. As vibraes
so captadas pelas terminaes nervosas, de maneira que ns as
escutamos como sons. Se os corpos que vibram so diferentes,
tambm ser diferente a classe de vibrao que produzem, isto
significa que escutamos distintas classes de sons. No espao, onde
no existe ar, tambm no existem sons.
O som , portanto, a vibrao do ar, ou seja, variaes na
presso do ar, que percebemos com nossos ouvidos. Se essa
presso varia de acordo com um padro repetitivo dizemos que o
som tem uma forma de onda peridica. Se no h um padro
perceptvel no som este chamado de rudo.
Quando as variaes na presso do ar so representadas de
forma grfica, podem ser interpretadas como formas de onda.
Um osciloscpio, por exemplo, um aparelho prtico que
converte sons em sinais eltricos mostrando-os em forma de onda
num monitor. A representao grfica de um som mostra as
mudanas na presso do ar conforme a passagem do tempo.
Lendo-se o grfico da esquerda para a direita, quando a linha
curva est prxima da parte inferior do grfico, ento a presso do
ar mais baixa, e quando a curva est prxima do topo do grfico,
a presso do ar aumentou (Figura 1).

Figura 1 - Representao grfica, no domnio temporal, de uma

forma de onda senoidal.

Os trs elementos bsicos do som

Altura tonal
Quando se toca as teclas de um piano, nota-se que os sons so
mais agudos quanto mais tocados direita e mais graves quanto
mais se tocar esquerda. Essa altura de um som, ou seja, se
alto ou baixo, agudo ou grave, chamada altura tonal.
Uma repetio de uma onda peridica chamada de ciclo.
Quando so comparados em um osciloscpio sons com alturas
tonais diferentes, nota-se que difere o nmero de ciclos por
unidade de tempo. Quanto mais agudo o som, maior o nmero de
ciclos por unidade de tempo e quanto mais grave o som, menor
ser este nmero. O nmero de ciclos dentro do intervalo de um
segundo geralmente chamado freqncia e expresso em unidades
chamadas hertz (Hz). 100Hz indica que a vibrao ocorre com
uma freqncia de 100 ciclos por segundo. Quanto maior o valor
em hertz, mais agudo o som. Dobrando a freqncia de um som,
este elevado em uma oitava, ento possvel dizer que a
freqncia e a altura tonal esto relacionadas logaritmicamente. A
faixa de freqncias que podem ser ouvidas por um ouvido
humano de aproximadamente 20Hz para os sons mais graves e
de at 20.000Hz para os sons mais agudos.

Volume
Se uma tecla de piano pulsada fortemente, o som produzido
ser forte. Se for pulsada suavemente, o som produzido ser fraco.
As denominaes alto e baixo devem ser utilizadas de maneira
correta apenas para designar a altura tonal e no o volume.
Atravs de um osciloscpio, a mudana no volume de um som
pode ser vista como uma diferena na altura das ondas. A altura de
uma onda chama-se amplitude. Quanto maior a amplitude, mais
forte o som. Portanto o volume de um som determinado pela
amplitude (altura da onda). Ao contrrio do que falado
coloquialmente, um som alto, do ponto de vista da amplitude
corresponde a um som forte. J um som baixo, corresponde a um
som fraco.

Timbre
Um clarinete e uma flauta no produzem o mesmo som ao
serem tocados com a mesma altura tonal e o mesmo volume. Isso
se deve ao fato de haver um fator distinto a mais para o som alm
da altura tonal e do volume. Este fator o timbre. Observando-se
sons com timbres diferentes, atravs de um osciloscpio, nota-se
que as formas de onda diferem entre si. De um modo geral, formas
de ondas arredondadas produzem um timbre mais suave enquanto
que as formas de ondas ponteagudas do um timbre mais
penetrante e estridente.
Na Tabela 1 so mostradas trs formas de onda bsicas, seus
timbres caractersticos e os instrumentos que se assemelham a
cada caso.

Miletto et al.

Tabela 1: Formas de onda simples e seus timbres.

apresentada a forma de onda e a equao de uma onda dente-deserra. Para a produo de uma onda dente-de-serra necessria
uma srie com um infinito nmero de senos. O espectro contm os
componentes da onda at 2000 ciclos e possui uma fundamental
de 100 ciclos. Esta onda contm todos os harmnicos.

Categorias sonoras
Podemos encontrar dois tipos de sons:
- Sons Complexos
- Sons Harmnicos ou Parciais
Os sons complexos so formados por ondas simples (ondas
senoidais) que so os harmnicos e a fundamental. Os harmnicos
ou parciais so mltiplos da freqncia bsica ou fundamental. A
fundamental de um som complexo o componente de mais baixa
freqncia. A freqncia fundamental e seus harmnicos constituem a srie harmnica. A resultante uma forma de onda que
representa um som complexo.
Na Tabela 2 est a representao matemtica correspondente
Figura 2 onde podemos encontrar exemplos de fundamental e seus
harmnicos.
Figura 3 - Onda dente-de-serra.

Tabela 2: A fundamental e seus harmnicos.

Outra forma de onda bastante comum a triangular. Um infinito

nmero de co-senos mpares na srie so necessrios para produzir
este tipo de onda. O espectro da Figura 4 contm os componentes
da onda at 2000 ciclos, com uma fundamental de 100 ciclos. Esta
onda contm somente os harmnicos mpares.

amplitude
tempo
ciclo

Freqncias em ciclos por segundo

Figura 2 - Exemplos de fundamental, suas parciais, formas de
onda resultantes e espectros.
A estrutura de uma onda produzida por um instrumento musical
pode ser representada por um espectro grfico. Na Figura 2 as
barras verticais representam a amplitude da fundamental p1 e a
dos parciais. A partir da Figura 2 observa-se que podem ser
desenvolvidas vrias formas de onda a partir das estruturas
harmnicas mais complexas. Por exemplo, na Figura 3

Figura 4 - Onda triangular.

A onda quadrada mostrada na Figura 5, assim como a
triangular, tambm contm s os harmnicos mpares.

Introduo Computao Musical

pressuposto, sons musicais. Vrias classes de rudos, como os

produzidos por instrumentos de percusso, so tambm usados
para realizar o efeito musical.

amplitude
tempo
ciclo

Tons puros
Chama-se de tons puros os sons que no tm em absoluto
nenhum outro componente (tais como harmnicos) e consistem
em uma s freqncia simples. Relembrando: chama-se de
harmnicas as freqncias que so mltiplos inteiros de uma onda
bsica. O timbre (forma de onda) determinado pelos
componentes harmnicos. A forma de onda de um tom puro
sempre uma onda senoidal. Os timbres de um diapaso afinador
ou toque do telefone so quase tons puros (ondas senoidais
perfeitas), mas esta classe de timbre no existe no mundo natural.
Portanto, os tons puros s podem ser criados artificialmente, por
exemplo, eletronicamente.

Envolvente da onda
Freqncias em ciclos por segundo
Figura 5 - Onda quadrada.

Configurando o timbre
importante saber como se pode determinar o contorno de uma
onda (timbre) para criar a classe de som desejada. A seguir
exemplificamos como o processo de combinar duas ondas
senoidais para formar uma onda dente-de-serra. B a onda
senoidal bsica enquanto C tem duas vezes a freqncia de B
(sendo uma oitava mais alta) e somente a metade de sua amplitude
(volume). Quando B e C se combinam, do como resultado a
forma de onda A. A, todavia, no uma onda dente-de-serra
perfeita, mas vai aproximar-se infinitamente ao contorno de uma
dente-de-serra perfeita se ondas senoidais juntarem-se com triplas
(3 x), qudruplas (4 x), quntuplas (5 x) freqncias. Se, por outro
lado, s se agregarem ondas senoidais com mltiplos mpares de
freqncias, a onda senoidal bsica vai gradualmente se
aproximando de uma onda retangular. Desta maneira pode ser
criada qualquer forma de onda, ao somar-se um nmero de ondas
senoidais a uma onda senoidal bsica. Chamam-se harmnicas as
ondas tais como a C, com freqncias que so mltiplos inteiros
da freqncia da onda bsica (neste caso, B). Em outras palavras,
a forma de onda e, portanto, o timbre, so determinados pela
classe de harmnicas somadas onda senoidal bsica. Dito de
outra maneira, quase todos os sons (com seus timbres diferentes)
que chegam aos nossos ouvidos incluem uma variedade de
harmnicas diferentes e so estas as responsveis pelos inmeros
timbres caractersticos. Os grficos que mostram os componentes
harmnicos de uma forma de onda so chamados espectros
harmnicos.

Alm dos trs fatores bsicos do som explicados anteriormente,

altura tonal, volume do som e timbre, h outro fator importante
que determina o som. Trata-se da variao do som em um
transcurso de tempo. Mais precisamente, a variao de cada um
dos trs elementos em um transcurso de tempo que vai desde o
comeo do som at um ponto do tempo onde ele desaparece
completamente. Se um violino for tocado com arco, por exemplo,
geralmente o volume do som aumenta gradualmente e tambm o
timbre e a altura tonal mudam ligeiramente. Estas mudanas no
tempo so o que determina o timbre caracterstico de um violino,
alm do seu espectro harmnico. Por outro lado, o relaxamento do
som de um piano um caimento contnuo. Sem este caimento
seria muito difcil distingi-lo do som de uma flauta. Estas
variaes de um som em um transcurso de tempo so chamadas
envolventes (envelopes ou envoltrias). Envolventes so, portanto,
as mudanas de altura tonal, volume e timbre em um transcurso de
tempo. Ocasionalmente, a mudana apenas do volume (amplitude)
em um transcurso de tempo tambm chamada envolvente.
No caso da envolvente de amplitude (volume) de um som,
pode-se descrev-la a partir de quatro parmetros, conhecidos
como ADSR:
- (Tempo de) Ataque (A)
- (Tempo de) Decaimento (D)
- (Nvel de) Sustentao (S)
- (Tempo de) Relaxamento (R)
Na Figura 6 vemos, em cima, a forma de onda original, sem
variao na amplitude. Embaixo, vemos a aplicao de um
envelope ADSR na mesma onda, causando variaes de volume
no tempo.

Sons musicais e sons no-musicais

O som dividido em sons musicais e no-musicais dependendo
do tipo de vibrao principal. Os sons com vibraes regulares (ou
seja, sons em que existem muito poucos componentes distintos
dos harmnicos) so considerados musicais, enquanto os sons
causados por vibraes irregulares complicadas (ou seja, sons com
muitos componentes que no so harmnicos), cuja altura tonal
no pode, portanto, ser medida, so chamados sons no-musicais.
Os sons no-musicais incluem tambm os sons do tipo
desagradveis. A maioria dos sons usados na msica so, por

Figura 6 - Envolvente aplicado a uma onda.

Miletto et al.

REPRESENTAO DE INFORMAO
SONORA: UDIO DIGITAL
Se o sinal de um microfone for introduzido em um gravador de
fita magntica, seu circuito transformar o sinal eltrico em
magntico (preservando ainda as caractersticas oscilatrias
originais do som), que pode ento ser registrado na fita (pelo
alinhamento magntico das partculas metlicas existentes na
superfcie da fita). Uma vez gravado na fita, esse sinal magntico
pode ser reproduzido, desde que se efetue o processo inverso,
recompondo o sinal eltrico a partir do sinal magntico registrado
na fita e, depois, transformando o sinal eltrico em acstico,
atravs de um sistema composto de amplificador e alto-falantes.
Como j vimos, pode-se representar o som usando-se um
grfico que mostre as variaes que ocorrem na presso do ar no
decorrer do tempo. O mesmo grfico serve tambm para
representar as variaes da tenso eltrica no tempo (no caso do
sinal convertido pelo microfone) ou as variaes do campo
magntico da fita no tempo (no caso do sinal gravado), pois todos
esses sinais mantm as mesmas caractersticas oscilatrias.
O processo de gravao usado pelos gravadores convencionais
de fita magntica (cassete ou rolo) , portanto, um processo
analgico. A gravao de udio analgica possui certos
inconvenientes, alguns deles inerentes ao prprio meio usado para
a gravao, que a fita magntica. Por exemplo, quando o sinal
eltrico (representando a onda sonora) registrado na fita
(convertido em sinal magntico) h uma perda de fidelidade, com
a distoro do sinal original e a eliminao de alguns componentes
harmnicos de alta freqncia. Alm disso, existe ainda a adio
de rudo gerado pela prpria fita.
Como soluo alternativa a esse processo de gravao
convencional, existem hoje processos mais aprimorados para o
registro de sinais de udio, que usam tecnologia digital.

A amostragem digital
O processo de representar numericamente o som chamado de
digitalizao. O som a variao da presso do ar. Sendo assim, a
forma de produzir um determinado som depende da maneira como
a presso do ar varia. O som da nota D central de um piano tem
uma variao peridica de presso que se repete 256 vezes em um
segundo. Isto significa que sua freqncia de vibrao de 256Hz.
O alto-falante produz variaes de presso do ar por intermdio
do movimento vibratrio do cone de papel, em que uma bobina de
fios submetida a um campo magntico. Isso s acontece porque
uma voltagem eltrica aplicada bobina. Os computadores so
mquinas digitais que trabalham somente com o zero e o um. Para
um computador recriar um fenmeno analgico como o som, o
computador tem que primeiro converter os dados analgicos em
digitais. Isto feito atravs do circuito denominado conversor
analgico-digital (ADC). Quando os sons gravados digitalmente
precisam ser reproduzidos, se faz necessrio o processo inverso. O
conversor digital-analgico (DAC) transforma os dados digitais
novamente em analgicos. Todo o circuito digital para a produo
de som, seja um toca disco a laser, um digital audio tape (DAT)
ou um computador, realiza a converso digital para analgica a
fim de reproduzir o som.
Sampling a tcnica de fazer um determinado nmero de
amostragens de uma certa forma de onda em um determinado
espao de tempo. O processo de amostragem realizado pela
determinao de N pontos de amplitude da onda e a representao
destes pontos por nmeros que sejam proporcionais s amplitudes.
Na Figura 7, cada um dos nmeros contidos na memria do
computador a amplitude da onda em um nico instante de
tempo. Um som contendo freqncias limitadas pode ento ser
representado por uma seqncia de nmeros.

Figura 7 - O processo de reproduo do som digital.

A taxa de amostragem (sampling rate - SR) deve ser no
mnimo o dobro da freqncia que est sendo amostrada, ou seja,
a maior freqncia do som amostrado deve estar entre 0 e a SR/2.
Logo, um som que contenha freqncias neste limite pode ser
representado por amostragem digital. Ao exceder este limite, o
processo de sampling gera erros denominados de foldovers ou
distores de aliasing. Tais erros so distores e reflexes de
freqncias ouvidas na escala entre 0 e a SR.
O processo de quantizao, mostrado na Figura 8, usado
quando o nvel dinmico (amplitude) de uma determinada amostra
fica entre dois valores digitais. Ento a quantizao consiste em
arredondar o nvel dinmico para o valor mais prximo.
Suponha que o computador da Figura 7 trabalhe apenas com
dois dgitos. Dessa forma todos os nmeros contidos na memria e
que representam as amplitudes entre 10,5 e 11,5 sero representados pelo nmero 11. Se o computador em questo utilizasse
at trs dgitos, ento as amplitudes entre 10,65 e 10,75 seriam
quantizadas para 10,7. Da mesma forma, para um nvel maior de
detalhamento na representao das amostras necessria uma
quantidade maior de bits por amostra, o que conhecido como a
resoluo do udio digitalizado.

Figura 8 - Quantizao e erros de quantizao.

Introduo Computao Musical

Qualidade do udio digital

Trs fatores predominantes determinam a qualidade do som
digitalizado:
1) Nmero de amostras tiradas por segundo, tambm chamada
de sample rate (ou taxa de amostragem). Quanto maior este
nmero melhor o detalhamento e mais fiel ficar o som.
2) Nmero de bits usados para cada amostra tambm chamado
de resoluo da amostra. Neste caso quanto maior a resoluo,
mais precisa ser a representao do som original no momento em
que a amostra foi tirada. Os sistemas digitais usam nmeros
binrios, cujos algarismos (dgitos) so chamados de bits, e podem
ter valor 0 ou 1. Quanto maior for o nmero de bits, melhor
ser a capacidade de resoluo do equipamento, mas, infelizmente, tambm mais alto ser o seu custo. Quanto mais bits
houver, mais nmeros podem ser representados, conforme mostra
a Tabela 3 abaixo.
Tabela 3: Valores possveis de representar com diferentes
precises binrias.
Quantidade de bits
Nmeros
representados
3
8
4
16
8
256
10
1.024
12
4.096
14
16.384
16
65.536
A resoluo ideal aquela que utiliza o maior nmero possvel
de bits. Mas como isso tem um custo, a sada optar por uma
situao otimizada.
3) O projeto e a qualidade do circuito de udio usado para
filtragem e amplificao do som.
Um equipamento sampler profissional tem a capacidade de
fazer 44.100 amostras por segundo, ou seja, produz uma taxa de
amostragem de 44,1 quilohertz (milhares de ciclos por segundo,
abreviado por kHz). Isso tambm acontece no caso de outros
equipamentos como computadores destinados ao tratamento do
som. Alguns equipamentos, no entanto, fazem amostragens de
mais baixa qualidade, com taxas de 22kHz. Neste caso a
freqncia que pode ser gravada com preciso menor. A taxa de
amostragem digital tem que ser sempre pelo menos o dobro da
freqncia amostrada para que o som seja gravado digitalmente
com preciso. Este limite mximo chamado de freqncia de
Nyquist, em honra ao cientista que descobriu o fenmeno.
A resoluo tambm afeta a qualidade do som porque determina
a preciso com a qual o computador detecta variaes dinmicas,
ou seja, mudanas na amplitude do som que est sendo
examinado. Quanto mais bits forem atribudos a cada amostra,
maior ser a preciso com a qual o som medido. Um
equipamento profissional usa uma taxa de 16 a 24 bits, permitindo
o reconhecimento e a reproduo de milhares de nveis de
amplitude diferentes. Em geral, com a utilizao de placas de
expanso qualquer computador atual pode ser transformado num
equipamento profissional de amostragem digital fornecendo vrios
outros recursos, como a edio de sons pr-gravados.
Aps a apresentao desses parmetros fundamentais da
digitalizao de udio, vejamos alguns nmeros prticos
interessantes. Tomemos o exemplo da amostra de um sinal de
udio com durao de 1 segundo. Se for usada uma freqncia de
amostragem igual a 44,1kHz, significa que sero efetuadas 44.100
amostragens do sinal. Se as amostragens so representadas por

nmeros de 16 bits (2 bytes), sero usados 44.100 * 2 bytes, ou

seja, 88.200 bytes. Dessa forma, podemos calcular que para
digitalizar l minuto de msica com essa qualidade, seriam
necessrios 5.292.000 bytes, ou seja, mais ou menos 5 megabytes
(MB) de memria. Um disco CD, por exemplo, que pode conter
cerca de 74 minutos de msica digitalizada (a 44,1kHz, 16 bits,
em estreo), possui capacidade de armazenamento de 650 MB.
Exemplo:
Freqncia de amostragem: 44,1kHz
Resoluo: 16 bits
44.100 * 16 = 705.600 bits ou 88.200 bytes (86,15 kB)
para cada segundo.
Para digitalizar um minuto de msica com qualidade de CD:
88.200 * 60 = 5.292.000 bytes ou +/- 5 MB
(10 MB no caso de som estreo).

Formatos de udio digital

A partir da idia bsica da amostragem digital explicada acima,
criaram-se muitas formas de codificar o som para que seja
processado em computadores, o que resulta na existncia de uma
quantidade equivalente de formatos de arquivo para o
armazenamento do som digitalizado.
Os formatos de arquivo mais utilizados para o processamento de
som so:
- Wave, da Microsoft (extenso .wav)
- AIFF, da Apple (extenso .aiff ou .aif)
- Sun Audio, da Sun (extenso .au)
- Real Audio, da RealNetworks (extenso .ra)
- MPEG Layer 3 (extenso .mp3)
- Windows Media Audio, da Microsoft (extenso .wma)
Os formatos Wave e AIFF so do tipo udio digitalizado sem
compresso. Baseiam-se na codificao PCM (Pulse Code
Modulation), onde a prpria onda sonora representada como
uma sucesso de nmeros correspondentes s amplitudes do sinal
medidas a uma freqncia constante. Ou seja, armazenam dados
de um processo de digitalizao simples, conforme explicamos na
seo anterior. Como j vimos, esse tipo de codificao origina
normalmente um grande volume de dados, na ordem de 0,6 MB a
10 MB por minuto de gravao, dependendo da qualidade definida
para o arquivo. Por conseqncia, exige muito espao para seu
armazenamento definitivo. Sua nica vantagem a reproduo fiel
do udio, se o arquivo for gravado com qualidade de CD.
Uma das alternativas a compresso desse tipo de arquivos,
reduzindo o seu tamanho. Diferentes tcnicas desenvolvidas
acabaram por originar novos formatos de arquivos, como o Sun
Audio (que tambm aceito pela plataforma Apple), o MPEG-3, o
Real Audio e o Windows Media Audio. Esses so, portanto,
formatos de arquivos tipo udio digitalizado com compresso.
Alguns desses algoritmos so muito eficientes, alcanando taxas
de compresso de at 12:1 se for mantida uma aparente qualidade,
no caso do MPEG-3 (ou at maiores, mas com declnio na
qualidade). Ou seja, o arquivo no comprimido poder ser
reduzido a 1/12 do seu tamanho original. O problema que essas
taxas s so alcanadas atravs de compresso com perdas: parte
da informao sonora descartada, o que reduz a fidelidade da
representao em relao ao udio original.

Software para udio digital

Atualmente existem vrios fabricantes de software para
gravao de udio digital, como a Digidesign (fabricante do Pro
Tools) e a Steinberg (fabricante do Nuendo e do Cubase). Os
programas tornam o computador um estdio digital multitrack
para gravao, edio, processamento e mixagem de udio digital.
Alm dos gravadores existe uma outra categoria de programas

Miletto et al.

chamados de samplers. Estes, por sua vez, permitem gravar

amostras e depois reproduz-las com o auxlio do instrumento
MIDI. Por exemplo, com o programa sampler possvel gravar a
voz com o microfone e disponibiliz-la sob a forma de um timbre
(preset) para ser executada por um teclado. Assim os sons
gravados podem ser armazenados numa biblioteca em CD.
Posteriormente esses sons podero ser lidos para a memria do
programa sampler e executados.

REPRESENTAO DE INFORMAO
MUSICAL: MIDI
Outro problema dos arquivos do tipo udio digitalizado, alm
do grande volume de dados gerado, que eles representam a
informao sonora porm nenhuma informao musical. Isso quer
dizer que, se quisermos manipular os sons no nvel de elementos
musicais, para alterar parmetros da msica ou gerar uma msica
nota por nota, por exemplo, teremos que buscar uma representao
mais adequada a esse objetivo.
Felizmente essa opo existe e adotada na codificao MIDI.
Essa codificao uma representao da informao musical. Em
geral, arquivos MIDI (extenso .mid ou .smf) contm o
equivalente a uma partitura para o computador, mais
especificamente para o sintetizador presente na placa de som. Seu
cdigo so instrues para um sintetizador, correspondentes a
eventos musicais como soar uma nota, silenciar uma nota, mudar o
andamento ou o tom da msica, etc. O sintetizador, por sua vez,
interpreta este cdigo e o executa, podendo usar vrios timbres de
instrumentos simultaneamente. O tamanho desses arquivos,
portanto, tende a ser bem reduzido, j que a codificao de
eventos musicais pode ser bem compacta. A limitao desse
sistema est, justamente, no sintetizador, pois de sua qualidade
depender a qualidade final da msica executada. Isso tambm
quer dizer que a mesma msica poder soar bastante diferente se
tocada em diferentes sintetizadores.
MIDI a sigla de Musical Instrument Digital Interface, um
padro de comunicao de dados criado em 1983 por um acordo
entre diversos fabricantes de instrumentos musicais norteamericanos e japoneses, para possibilitar a transferncia de
informaes entre instrumentos musicais e computadores.
O padro MIDI usa tecnologia digital, codificando eventos
musicais em dados binrios (bits) que so transferidos por meio de
uma linha fsica (cabo MIDI) de um equipamento para outro.
Todos os detalhes tcnicos relativos aos cdigos e os circuitos
bsicos necessrios comunicao MIDI so definidos na MIDI
Specification 1.0, publicada pela MIDI Manufacturers Association
(MMA, antiga International MIDI Association) (MIDI
MANUFACTURERS ASSOCIATION, 2004; M CQUEER, 1989).
Embora o objetivo principal do MIDI seja transferir
informaes de carter musical, tais como a execuo de notas e
outros controles de expresso, seu uso tem sido expandido de tal
forma que atualmente o MIDI usado no s para a transferncia
de dados relativos execuo musical propriamente dita, mas
tambm para outras aplicaes de alguma forma correlatas
msica, como controle de iluminao e equipamentos de udio.
Na forma mais simples de se usar MIDI, um msico pode
controlar um teclado a partir de outro (controle remoto), pois todas
as suas aes de execuo musical so codificadas e transmitidas
pelo cabo MIDI para o outro teclado, que recebe, decodifica e
executa aquelas mesmas aes. Assim, numa implementao
bastante simples, possvel tocar dois ou mais instrumentos a
partir de um deles, o que possibilita, entre outras coisas, a
superposio dos sons dos vrios instrumentos controlados
simultaneamente.

importante frisar que as informaes MIDI transferidas de um

equipamento (mestre) para outros (escravos) no carregam
consigo nenhum sinal de udio (som). Essas informaes so
mensagens que codificam as aes do msico, tais como o ato de
pressionar uma tecla, ou o de soltar uma tecla. O som (udio)
conseqente do ato de pressionar uma tecla no transferido via
MIDI, mas sim gerado em cada um dos instrumentos da cadeia.
Dessa forma, quando um instrumento mestre comanda outro via
MIDI, basicamente ele diz ao outro quais as notas que devem
ser tocadas, mas o som (udio) do segundo instrumento ser
determinado pelo prprio escravo.

Principais caractersticas do sistema MIDI

- Sistema digital de comunicao de dados.
- Transmisso serial assncrona.
- Taxa de transmisso: 31.250 bits/s.
- Comunicao unilateral.
- Permite padronizar a comunicao entre os instrumentos (protocolo MIDI).
- Facilita a ligao entre instrumentos e computadores.
- Permite a edio de qualquer evento musical atravs de software.
- Permite tocar vrios instrumentos simultaneamente.
- Permite gerar arquivos MIDI Standard.

Evento MIDI
Um evento MIDI gerado pela ao do msico ao tocar o
instrumento MIDI.
Ao ser pressionada uma tecla, alm do instrumento MIDI soar a
nota com o timbre previamente escolhido, ele codifica o evento
em bytes e envia os bits serialmente para a porta MIDI OUT.

Ligaes
Os conectores MIDI so 3 (Figura 9):
MIDI IN: uma entrada, por onde o equipamento recebe as
mensagens;
MIDI OUT: uma sada, por onde o equipamento transmite as
mensagens geradas por ele prprio;
MIDI THRU: uma sada, por onde o equipamento retransmite
as mensagens recebidas por MIDI IN (no geradas por ele).

Figura 9 - Conectores dos equipamentos MIDI.

Cabos MIDI
- Tomadas do tipo DIN de 5 pinos.
- Cabos blindados, com 2 condutores e a malha de blindagem.
- Cabos com mais de 15 metros podem trazer problemas de perda de sinal.

Limite da transmisso MIDI

Quando se utiliza um grande nmero de equipamentos
conectados em cadeia e um volume considervel de mensagens,
poder ocorrer atrasos na transmisso de eventos.

Introduo Computao Musical

Exemplo de conexo MIDI

A ligao entre os instrumentos pode ser feita da seguinte forma
(Figura 10):
O instrumento mestre transmite por MIDI OUT os dados
gerados nele prprio (gerados pela execuo do msico em seu
teclado). O instrumento escravo 1 recebe os dados do mestre
atravs de sua entrada MIDI IN, executa os comandos se estiver
habilitado para isso e, executando ou no os comandos,
retransmite por MIDI THRU todas as mensagens que recebe. O
instrumento escravo 2, por sua vez, recebe por MIDI IN as
mensagens do mestre (que passaram pelo escravo 1). Se houvesse
mais instrumentos, estes poderiam ser includos sucessivamente
no encadeamento, usando o esquema de ligao THRU-INTHRU-IN, etc. Alm disso, nada impede que um desses escravos
possa ser o mestre de um encadeamento secundrio.
Como podemos perceber, a concepo do encadeamento MIDI
permite a implementao de sistemas complexos, com vrios
instrumentos encadeados em srie, comandados por um ou mais
deles.

recebendo outras informaes diferentes tambm pelo canal 1,

mas pela MIDI OUT 2).
importante certificar-se de que a interface possui realmente
sadas independentes, pois pode acontecer que as MIDI OUT
sejam duplicadas, isto , que os mesmos dados so transmitidos
igualmente por todas as MIDI OUT (esse ltimo caso no
caracteriza sadas mltiplas). Evidentemente, para se operar as
sadas mltiplas necessrio que o software usado suporte tal
recurso (o que acontece na maioria deles).

lnterfaces MIDI
Existem dois tipos de interfaces MIDI: internas e externas. Uma
interface interna a placa de som que inserida em um dos
conectores (slots) internos de expanso, por onde o computador
entrega e acessa dados na interface. Na face externa da placa esto
os conectores MIDI, que permitem interlig-la aos demais
instrumentos musicais. Na interface externa, por sua vez, o
circuito eletrnico est contido em uma pequena caixa, que,
dependendo do modelo, ligada ao computador atravs da porta
paralela (normalmente usada pelo mouse ou pelo modem). As
interfaces internas em geral so mais baratas, pois dispensam
acabamento (caixa, pintura, etc.), enquanto as interfaces externas
so a soluo para usurios de computadores portteis (laptops e
notebooks), que no dispem de conectores internos de expanso e
no podem por isso usar placas internas.

Transmisso de mensagens MIDI

Figura 10 - Exemplo de encadeamento de conexes MIDI.

As informaes so transmitidas por mensagens digitais, cujo

tamanho (em bytes - grupos de 8 bits) varia, dependendo da
finalidade. Todas as mensagens contm um cdigo inicial,
chamado de Byte de Status, que determina o teor da mensagem.
Algumas mensagens contm ainda um ou mais Bytes de Dados,
que complementam a informao que est sendo transmitida
(Figura 11).

Canais MIDI

Figura 11 - Transmisso de uma mensagem MIDI.

Classificao das mensagens MIDI

(Segundo a MIDI Specification 1.0 - MIDI M ANUFACTURERS
ASSOCIATION, 2004)

Msg de Voz

-liga/desliga nota
-alterao de controle
-mudana de programa
-ps-pressionamento
-desvio de tom

Msg de Modo

-cancela todos os controladores

-controladores em modo local
-cancela todas as notas
-desativa modo Omni
-ativa modo Omini
-ativa apenas uma voz
-ativa polifonia

Msg de canal

Um dos recursos mais poderosos do MIDI a possibilidade de

se enderear mensagens para determinados equipamentos, de uma
forma discriminada. Isso feito atravs de 16 canais de MIDI,
algo que funciona de forma semelhante aos canais de televiso.
Quando um instrumento transmite uma mensagem (por exemplo,
uma nota pressionada), inclui nesta um cdigo que identifica um
canal (no caso, um canal de transmisso). Para que um outro
instrumento possa executar o comando contido naquela
mensagem, necessrio, em princpio, que ele esteja ajustado para
receber no canal de mesmo nmero daquele codificado na
mensagem. Se isso no ocorrer, o instrumento ignora a mensagem,
pois ela no est destinada a ele (ao seu canal de recepo).
Com os 16 canais de MIDI, pode-se transmitir informaes
diferentes para at 16 instrumentos, simultaneamente, atravs do
mesmo cabo, de forma que possvel ter-se at 16 instrumentos
comandados por um mestre (um seqenciador, por exemplo) que
lhes transmite todas as notas a serem executadas, como se fossem
16 msicos tocando seus instrumentos, individualmente. Algumas
interfaces, entretanto, possuem mais do que um par de conectores,
oferecendo mltiplas sadas que permitem expandir alm do limite
dos 16 canais, possibilitando ter-se um sistema de 16 canais em
cada uma das sadas MIDI OUT. Dessa forma, usando-se uma
interface com duas sadas MIDI OUT, por exemplo, pode-se
enderear at 32 instrumentos diferentes, tocando notas totalmente
independentes, pois uma das sadas constitui-se em um sistema
prprio de 16 canais (pode-se ter um equipamento A conectado
MIDI OUT 1 e recebendo pelo canal 1, e ter um equipamento B

Miletto et al.

Geralmente a primeira idia que vem a uma pessoa pouco

familiarizada com os aspectos relativos ao sintetizador a da sua
utilizao como simulador de instrumentos utilizados na msica
clssica como, por exemplo, o som das cordas da orquestra. Mas a
verdadeira funo do sintetizador no a de imitar, e sim a de
criar sons totalmente inditos e irrealizveis por outros mtodos. A
imitao uma funo adicional do sintetizador e, portanto, no se
pode esperar que os sons sejam exatamente iguais aos
instrumentos os quais se pretende imitar ou simular.
Existem vrias tcnicas que podem ser utilizadas para sintetizar
sons. Muitas delas utilizam o modelo de fonte e modificadores do
som. O uso desse modelo fica mais claro na sntese subtrativa,
mas ele pode ser aplicado a outros mtodos de sntese como a
Waveshaping (distoro de fase), ou a modelagem fsica, por
exemplo. Alguns mtodos de sntese so mais complexos, como a
sntese FM (freqncia modulada).
Uma metfora de modelo desses mtodos mais complexos pode
ser muito difcil de compreender. Esta uma das razes pela qual
os mtodos mais fceis de compreender como as snteses
subtrativa e por onda fixa obtiveram um maior sucesso comercial.
Os sintetizadores digitais implementam diferentes tcnicas de
sntese sonora. No entanto, a sntese subtrativa comum a quase
todos os sintetizadores comerciais. Certos sintetizadores
apresentam mais de uma forma de sntese e at combinaes
delas.

aps um certo tempo (ataque), permanece aproximadamente

constante e, aps uma certa evoluo, retorna a zero
(relaxamento). Esta seqncia de comportamento da amplitude
chamada de envolvente da onda. Portanto, quando a amplitude
varia de acordo com uma funo de controle, temos sntese por
onda fixa com envolvente de amplitude (DE POLI , 1989).
A envolvente pode ser gerada de muitas maneiras. Em sntese
baseada em software, o mtodo mais freqente usa um mdulo
oscilador, visto anteriormente, usando uma freqncia muito baixa
igual ao inverso da durao. Neste caso, ele realiza um nico ciclo
e sua onda corresponde envolvente de amplitude.
Analisando-se cuidadosamente sons peridicos naturais, foi
demonstrado que mesmo os mais estveis contm pequenas
flutuaes de freqncia. Estas melhoram a qualidade do som e
evitam pulsaes desagradveis quando mais sons esto soando ao
mesmo tempo.
A tcnica por onda fixa pode tambm ser modificada de modo a
que a freqncia do oscilador possa variar em torno de um valor.
Isto permite a produo de um efeito de trmolo e, com variaes
mais amplas, de um glissando ou melodias.
A combinao dessas duas variaes constitui a sntese por
onda fixa com amplitude e freqncia variveis no tempo. A onda
fixa, enquanto a amplitude e freqncia variam. As parciais so
mltiplas exatas da fundamental, e todas se comportam da mesma
maneira.
A sntese por onda fixa realizada de modo bem simples. Da
ser utilizada quando boa qualidade sonora no exigida. A onda
constante d ao som um carter mecnico, abafado e artificial, que
logo aborrece a audincia. Por causa disto, em aplicaes
musicais, a sntese por onda fixa no muito eficaz quando usada
sozinha. Ela empregada pela sua simplicidade quando variedade
de timbres no requerida, por exemplo, para sntese em tempo
real em hardware bastante limitado. Por economia, outros mtodos
de gerao de onda que no utilizam tabelas ou multiplicaes
foram concebidos. O mais simples deles gera uma onda quadrada
ou (mais usualmente) retangular, atravs da alternncia de
seqncias de amostras positivas e negativas do mesmo valor. As
freqncias que podem ser obtidas so submltiplas da taxa de
amostragem (DE POLI , 1989).

Sntese por Onda Fixa

Sntese Aditiva

Msg de sistema

-Msg Comuns
-Msg Exclusivas

-Msg em Tempo Real

-pedido de afinao
-indicador de posio de msica
-selecionar msica
-incio de msg. exclusiva
-fim de msg exclusiva(EOX)
-sensor ativo
-base de tempo
-incio
-trmino
-continuar
-cancelar sistema

SNTESE SONORA

Segundo DE POLI (1989), o mtodo de sntese por onda fixa

um dos mais simples e procura repetir periodicamente uma onda
gerando um sinal peridico por uma repetio contnua desta
onda. A tcnica levada a cabo por um mdulo chamado de
oscilador, o qual repete a onda com amplitude e freqncia
especificadas. Em certos casos, a onda caracterstica do
oscilador e no pode ser modificada. Mas geralmente ela pode ser
escolhida em um conjunto predeterminado de opes ou fornecida
explicitamente quando requisitada.
Usualmente, na sntese digital, o valor da onda em determinado
instante no computada novamente para cada amostra. Em vez
disto, uma tabela, contendo os valores peridicos computados em
pontos eqidistantes, construda de antemo. Obviamente,
quanto mais numerosos os pontos na tabela, melhor ser a
aproximao. Para produzir a amostra, o oscilador requer o valor
da onda naquele exato instante. Ele procura ciclicamente na tabela
pelo ponto mais prximo ao requisitado. Por vezes uma maior
preciso obtida pela interpolao entre dois pontos adjacentes.
Os resultados da sntese por onda fixa so de baixa qualidade
musical, j que o som no apresenta nenhuma variao ao longo
de sua durao. Esta tcnica pode ser modificada permitindo-se
que a amplitude varie no tempo. Em sons reais, a amplitude
raramente constante: ela comea em zero, alcana um mximo

Na sntese aditiva, sons complexos so produzidos pela

superposio de sons elementares. Em certas condies, os sons
constituintes se fundem e o resultado percebido como um nico
som. Este procedimento tambm utilizado em alguns
instrumentos tradicionais. Em um rgo, os tubos geralmente
produzem sons relativamente simples; para obter-se um esp ectro
mais rico em certos registros, notas so criadas usando-se mais
tubos soando em diferentes alturas ao mesmo tempo. O piano usa
um procedimento diferente. Muitas notas so obtidas pela
percusso simultnea de duas ou trs cordas, cada uma oscilando a
uma freqncia levemente diferente. Isto melhora a intensidade do
som e a enriquece com pulsaes.
Segundo DE POLI (1989), para escolher os sons elementares da
sntese aditiva, primeiramente notamos que o modelo de anlise de
Fourier nos permite analisar sons de um modo similar ao do
ouvido humano e assim extrair parmetros que so significativos
em termos de percepo. Ao analisar-mos um som real
relativamente peridico, imediatamente notamos que cada
amplitude parcial no proporcionalmente constante, mas varia
no tempo de acordo com diferentes leis.
Qualquer som relativamente peridico pode ser aproximado por
um somatrio de senides. A freqncia de cada onda senoidal
praticamente mltipla da fundamental, e cada senide evolui no

Introduo Computao Musical

tempo. Para uma maior preciso, a freqncia de cada componente

pode ser considerada como lentamente varivel. Dessa forma, a
sntese aditiva consiste na adio de alguns osciladores senoidais,
cujas amplitudes, e s vezes freqncias, so variveis no tempo
(DE POLI, 1989).
A tcnica da sntese aditiva proporciona igualmente boa
reproduo de sons no-peridicos, apresentando em seu espectro
a energia concentrada em algumas linhas espectrais. Por exemplo,
Risset (RISSET, 1969) imitou um som de sino atravs da soma de
componentes senoidais de freqncias no relacionadas
harmonicamente, algumas das quais estavam ressoando. No
exemplo de Risset a envolvente exponencial era mais longa para
as parciais mais baixas.

Sntese Subtrativa
A sntese subtrativa parte de um som rico em harmnicos que
filtrado e seu contedo harmnico retirado.
Os sons originais so, tradicionalmente, formas de onda
simples, calculadas, tais como quadrada, dente-de-serra e
triangular, sendo que os modernos sintetizadores subtrativos
disponibilizam amostras digitais ao invs de osciladores para essas
formas de onda. A filtragem tende a ser um filtro ressonante de
passa-baixa onde as mudanas no ponto de corte da freqncia
(cut-off frequency) desse filtro produzem o som de filtro
sweep que caracterstico da sntese subtrativa.
Segundo DE POLI (1989), um dos aspectos mais atraentes da
filtragem digital o de que ela anloga ao funcionamento de
muitos instrumentos musicais acsticos. Na verdade, a fsica dos
instrumentos pode ser usada como um modelo para sntese. Por
exemplo, no caso dos metais e das madeiras, os lbios ou palhetas
que vibram geram um sinal peridico rico em harmnicos. As
vrias cavidades e a forma do instrumento atuam como
ressoadores, acentuando alguns componentes do espectro e
atenuando outros. No caso da voz humana, os sinais de excitao
so pulsos peridicos das cordas vocais (no caso de sons
vocalizados) ou rudo branco (no caso de sons no vocalizados por exemplo, as consoantes s e z). A garganta, a boca e o nariz so
as cavidades de filtragem, e suas dimenses variam no tempo. Sua
grande variabilidade faz da voz humana o mais rico e interessante
instrumento musical.

Sntese Granular
A tcnica de sntese por onda fixa produz sons praticamente
estticos no tempo. Porm uma caracterstica fundamental do som
musical sua evoluo tmbrica no tempo. Um som pode ser
pensado como uma seqncia de sons elementares de durao
constante, analogamente a um filme, no qual uma imagem mvel
produzida por uma seqncia de imagens.
Em CM, os sons elementares so denominados gros e a tcnica
que explora este recurso a sntese granular (ROADS, 1978). Os
gros podem ser produzidos por um simples oscilador ou por
outros mtodos. A durao de cada gro muito curta, na ordem
de 5-20 ms.
Existem duas maneiras de implementar a sntese granular. A
primeira uma abordagem esboada por XENAKIS (1971) que
consiste em organizar os gros em quadros, como os quadros de
um filme. A cada quadro, os parmetros de todos os gros so
atualizados. A segunda maneira envolve a disperso dos gros
atravs de uma mscara, que delimita uma particular regio de
freqncia/amplitude/tempo. A densidade dos gros pode variar
dentro da mscara. Este foi o mtodo implementado por ROADS
(1978).
Um problema com a sntese granular a grande quantidade de
dados paramtricos a serem especificados. Em alguns outros tipos

de sntese, como a aditiva e a subtrativa, estes dados podem ser

obtidos pela anlise de sons naturais. Entretanto, at o momento,
nenhum sistema de anlise foi desenvolvido para a sntese
granular. Outra possibilidade a de obter os dados paramtricos
de um sistema de composio interativa, o qual permite ao
compositor trabalhar com conceitos musicais de alto nvel
enquanto gera automaticamente as centenas de parmetros de
gros necessrias (DE POLI, 1989).

Tcnicas no-lineares
As transformaes no-lineares so bem mais utilizadas em
msica do que as transformaes lineares. Elas provm
principalmente da teoria da comunicao eltrica, e tm provado
serem promissoras e eficazes. Um dos usos da sntese no-linear
na grande quantidade de msica computacional gerada com
sntese por modulao de freqncia (FM) (CHOWNING , 1973).
No caso clssico, tcnicas no-lineares utilizam simples
senides como sinais de entrada. A sada composta por muitas
senides, cujas freqncias e amplitudes dependem
principalmente das de entrada.
Dois tipos principais de tcnicas no-lineares podem ser
distinguidos, modelagem de onda (waveshaping) e modulao
(AM e FM). Na waveshaping, uma entrada moldada por uma
funo dependente apenas do valor da entrada naquele instante.
Nas tcnicas de modulao (com duas ou mais entradas), um
simples parmetro de um sinal, carrier, variado de acordo com
o comportamento de outro sinal, denominado o modulador. Em
comunicaes eltricas (por exemplo, rdio) os espectros dos
sinais so claramente distinguveis e por isso facilmente
separveis. A originalidade na aplicao em msica
computacional a utilizao de sinais na mesma faixa de
freqncia. Desse modo, os dois sinais interagem de uma maneira
complexa, e simples variaes na entrada afetam todos os
componentes resultantes.
Muitas vezes, as amplitudes de entrada so variadas atravs de
sua multiplicao por um parmetro constante ou tempodependente I, chamado de ndice de modulao. Assim, agindo
somente sobre um parmetro, as caractersticas do som so
variadas substancialmente. Espectros dinmicos e variveis podem
ser facilmente obtidos. Em sntese aditiva, variaes similares
requerem uma quantidade de dados muito maior.

SOFTWARE MUSICAL
Como escolher um software musical diante da imensa
quantidade e variedade disponvel? A resposta est diretamente
relacionada com o tipo de trabalho que se deseja desenvolver
dentro do domnio musical.
desejvel que, antes de decidir os recursos a utilizar, se
conhea as caractersticas e possibilidades que os produtos
oferecem. Para tanto, apresentamos a seguir descries desses
programas musicais classificados de acordo com suas
funcionalidades.

Software para acompanhamento

Caractersticas
o tipo de software que produz um auto-acompanhamento e
ritmos em tempo-real, semelhante aos teclados de acompanhamento automtico, quando so executadas notas em um
instrumento MIDI.

Miletto et al.

Possibilidades
Permitem ao msico realizar composies, arranjos e autoacompanhamento. Podemos incluir nessa categoria os programas
arranjadores, onde alm de arranjos possvel criar uma
composio completa com certa rapidez e eficincia. Para isso,
devemos fornecer informaes bsicas da msica (andamento,
harmonia, nmero de compassos, instrumentos para cada parte do
arranjo, etc.) deixando que o programa se encarregue do restante,
gerando e executando a msica via MIDI. Os programas de
acompanhamento agem de forma semelhante aos teclados de
acompanhamento automtico. Produzem auto-acompanhamento e
ritmos em tempo-real, a partir das notas executadas em um
instrumento MIDI.

Software para edio de partituras

Caractersticas
Serve para editar e imprimir partituras, permitindo a insero de
notas tanto usando o mouse como diretamente de uma execuo
em instrumento MIDI. A gravao e execuo em tempo real da
msica por meio de instrumento MIDI so tambm caractersticas
interessantes. Alm disso, permite ainda importar arquivos padro
do formato MIDI gerado por outros programas. Geralmente
possuem bastante flexibilidade permitindo escolher tipos de pautas
(normal, tablatura, ritmo), smbolos musicais, mltiplas vozes por
pauta, etc., alm de oferecer recursos para edio da letra da
msica. H tambm facilidades para se acessar e extrair partes da
partitura, e a impresso, em geral, pode ser dimensionada e
configurada pelo usurio.

Possibilidades
Auxilia na realizao de composies e pr-produo. Alguns
possuem recursos de OCR (Optical Character Recognition), ou
seja, pode-se digitalizar (ou escanear) partituras em papel. O
programa, ento, reconhece os smbolos e os transfere, editveis,
para a partitura digital. Com isso pode-se recuperar ou reescrever
partituras em papel e inclusive convert-las para o formato MIDI.

Software para gravao de udio

Caractersticas
Permite gravar mltiplas e simultneas trilhas de udio
digitalizado. Estes programas facilitam bastante as atividades de
composio j que permitem procedimentos como o overdub, isto
, a gravao de um instrumento como base em uma trilha (canal)
e em seguida os demais em outras trilhas, ouvindo o instrumento
base (j gravado). Com os dados sonoros na memria do
computador temos inmeras possibilidades de manipular o som
digitalmente para obter resultados desejados, como o
processamento (edio) de algumas caractersticas do som,
equalizao, afinao, compresso de tempo, etc.
desejvel que o computador tenha bom desempenho
(velocidade da CPU e grande quantidade de memria RAM e
espao em disco rgido) para que mais trilhas possam ser gravadas
e executadas simultaneamente.

Possibilidades
Prprios para a gravao multicanal (multitrack) de
instrumentos, produo e edio de udio, produo musical,
acstica e engenharia de udio.

Software para seqenciamento musical

Caractersticas
o mais usado para msica. Permite gravao, execuo e
edio de msicas no formato MIDI. A msica instrumental
gravada via MIDI, usando um teclado ou outro tipo de
instrumento controlador MIDI, e armazenada pelo software,
podendo, ento, ser editada. Como no so sons que esto
armazenados, e sim as informaes de execuo das notas,
possvel escolher diferentes instrumentos para tocar a mesma
msica.
A msica criada no seqenciador pode ser exportada para outros
programas MIDI (por exemplo o editor de partituras) usando o
formato padro Standard MIDI File. Tambm possvel importar
msicas de outro software para edit-las.
Podemos, em alguns desses programas, gravar trilhas de udio
digital junto com a msica MIDI e, assim, operar como o gravador
de udio. Dessa forma, eles integram as duas tarefas (seqenciamento MIDI e gravao de udio) e tornam a operao mais
fcil para o usurio.

Possibilidades
So programas prprios para produo de msica, composio
musical e pr-produo.

Software para sntese sonora

Caractersticas
Esses programas geram sons (timbres) a partir de amostras
sonoras armazenadas ou por algum processo de sntese digital.
Alguns programas sintetizadores podem tocar os sons em temporeal, a partir de comandos de notas MIDI executados por um
seqenciador ou por uma pessoa tocando um instrumento MIDI.
Atualmente, os ambientes para sntese (sintetizadores virtuais)
caracterizam-se pela facilidade de uso da sua interface grfica,
onde os controles dos parmetros de sntese so exibidos como
botes e sliders, facilitando a interao e simulando o funcionamento dos sintetizadores reais.
Dentro dessa categoria existem os editores de timbres. Atravs
da interface MIDI que conecta o computador ao teclado
sintetizador, o usurio pode carregar os dados da memria deste
para a memria do computador, edit-los, armazen-los, realizar
cpias de segurana e envi-los de volta para a memria do
instrumento.

Possibilidades
Possibilitam a criao e alterao de sons, o armazenamento de
bibliotecas de timbres, a pesquisa de timbres e novas sonoridades.
A Tabela 4 exemplifica alguns produtos existentes no mercado
separados por categoria. No Anexo 1 so fornecidos os endereos
eletrnicos dos programas listados na tabela.

Introduo Computao Musical

Tabela 4: Caractersticas dos softwares musicais e alguns exemplos.

Recursos desejveis para utilizao do software

Requisitos mnimos para

uso

Exemplos de
softwares

Biblioteca de estilos, controle do arranjo, editor de

Interface MIDI,
Arrangers tool, Bandestilos, gravao da melodia, harmonizao da melodia, Teclado ou controlador MIDI in-a-box, CAMPS,
Acompanhamento controles de expressividade, impresso da partitura,
e
Jamminkeys, Visual
edio e impresso da letra da msica, configurao de
Impressora
Arranger, WinChime
sintetizador e suporte a MIDI file
Tipos de claves, Mltiplas vozes, Letra da msica e
Interface MIDI,
cifra, Ferramentas de edio, Editor de smbolos,
Instrumento controlador
Edio de partitura gravao/execuo via MDI, Quantizao, seleo de
Sibelius, Encore, Finale
MIDI e
bancos, Listas de instrumentos, Mltiplas portas MIDI,
Impressora
Suporte a arquivos Standard MIDI Files
Placa de udio, Espao em
Mltiplas entradas e sadas de udio
Pro Tools, Sonar,
suporte a vrios arquivos de udio, gravao multipista, disco, Equipamentos para
Logic Audio Platinum,
gravao
e
audio,
Controle de volume e pan, Ferramentas de edio,
Gravao de udio
SAW Studio,
Velocidade de processamento
Processamento de sinal, Sincronizao externa,
SoundForge
e
Recursos de backup, instrumentos virtuais
Dispositivo de backup
Multimedia Elements
Interface MIDI
of Music, Musique,
Diversidade de exerccios de teoria e percepo,
Instrumento MIDI
Keyboard
Intervals,
Instruo
Tabela de resultados,
Microfone
Auralia,
Ear
Training,
Suporte a MIDI
Placa de udio
Listen, Keyboard
Skills, Music Lessons
Configurao do modo de gravao MIDI
Interface MIDI, controlador
Gravao em loop, overdub, punch-in-out,
MIDI, Dispositivo SMTPE,
Ferramentas de edio, Quantizao
Placa de udio, Espao e
Cakewalk, Cubase,
Suporte a seleo de bancos de som,Listas de
Seqenciamento
velocidade no disco rgido,
Logic Audio, Vision
instrumentos, Mltiplas portas MIDI, Edio grfica,
Equipamentos de udio,
Mixer
Computador rpido, Vdeo
Visualizao da pauta, Sincronismo externo, Suporte a
com resposta rpida
SysEx, Trilhas de udio, Instrumentos virtuais
Polifonia, Multitimbralidade
Placa de udio, Velocidade
VAZ, Virtual
Compatibilidade
com
General
MIDI
de
processamento,
Espao
SoundCanvas,
Reaktor,
Sntese
Possibilidade de Expanso
em disco, Interface MIDI
Csound, Max/MSP e
Operao com seqenciador
ou seqenciador MIDI
Plug-ins

LINGUAGENS, FERRAMENTAS E
AMBIENTES DE PROGRAMAO PARA
COMPUTAO MUSICAL
Esta seo tem por objetivo realizar uma reviso sobre os
principais ambientes de programao e linguagens para o domnio
da computao musical. Devido grande quantidade existente
procurou-se salientar os ambientes/linguagens com caractersticas
tais como interface visual, possibilidade de interao na Web e
uso do protocolo MIDI, resumidas na Tabela 5 ao final desta
seo. Alm das que esto aqui detalhadas, encorajamos o leitor a
pesquisar algumas linguagens clssicas da CM:
- Csound (BOULANGER, 2004; MIT PRESS, 2004b)
- pcmusic (MOORE , 1995)
- Max/MSP (IRCAM, 2004b)
- Nyquist (DANNENBERG , 2004)
- Som-A (ARCELA, 1994)

MusicXML
(RECORDARE , 2004b)
um formato de troca musical para programas musicais. O
objetivo criar um tradutor universal para a notao musical
ocidental. A informao musical projetada para ser usada por
programas de notao, seqenciadores e outros programas de

performance, programas de educao musical e banco de dados

musicais.
Antes do MusicXML o nico formato de troca musical
comumente suportado foi o MIDI, que uma boa soluo de
formato para aplicaes de performance como seqenciadores,
porm no o para outras aplicaes como notao musical. MIDI
no sabe a diferena entre F sustenido e Sol bemol, por
exemplo, alm de no representar ligaduras, compassos e outros
aspectos da notao.
O uso do XML nos livra da preocupao sobre a sintaxe bsica
da linguagem, mantendo a preocupao apenas com a semntica o que representar, em vez de como representar. Similarmente,
no h necessidade para escrever um parser para ler a
linguagem, pois esses j existem.
O DTD de MusicXML est disponvel sobre licena (royaltyfree) da Recordare (RECORDARE , 2004a). Essa licena
modelada com base no W3C (W3C, 2004), ou seja, seguindo os
seus termos no necessrio pagar para usar MusicXML nos
produtos.
Algumas companhias e desenvolvedores de software que esto
usando MusicXML em seus produtos: Finale 2003 para Windows,
SharpEye Music Reader, Dolet para Finale, Dolet para Sibelius,
Igor Engraver, MusicEase, Virtual Composer, BarFly, MuseBook,

Miletto et al.

TaBazar, KGuitar, abc2xml/xml2abc, pae2xml (Plaine and Easie),

xml2ly (Lilypond), Project XEMO, Middle C.

JMSL
(BURK & DIDKOVSKY, 2001)
Java Music Specification Language (JMSL) ou Linguagem de
Especificao Musical Java uma ferramenta de desenvolvimento
baseada em Java para experimentos em composio algortmica,
performances ao vivo e projeto de instrumentos inteligentes.
JMSL a evoluo de HMSL (linguagem de especificao
musical hierrquica), baseada em FORTH.
JMSL inclui suporte a orientao a objetos, API para rede,
grficos, etc. e a propriedade de rodar em mltiplas plataformas
via navegadores da Internet (Web browsers). uma extenso de
Java com classes para organizao hierrquica de objetos
composicionais, geradores de seqncia, funo de distribuio e
outras ferramentas relacionadas msica.
Algumas potencialidades:
- nativa em Java, diferente de outros sistemas fechados com
linguagens proprietrias JMSL permite ao programador o acesso a
vastos recursos disponveis para desenvolvedores Java, incluindo
conectividade aos bancos de dados Java, ferramentas de rede,
pacotes grficos de 2D e 3D, API servlet, entre outros.
- Abstrao de dispositivos. Suporta JavaMIDI, JSyn,
MidiShare, JavaSound em um nvel que oculta essas
implementaes.
- Inclui JScore: um editor de notao musical comum extensvel
algoritmicamente com um plugin de transformao algortmica
(API).
- Pode ser baixada livremente na Web e o compositor pode criar
aplicaes stand-alone ou organiz-las em applets na Web.

- Letras para msica com acompanhamento simplificado de

acordes para guitarra pode ser um tipo de sada.
- Msica pode ser tocada no alto-falante.
- Produzir um arquivo MIDI.
- Escrever uma msica com tablatura para guitarra.
- Mostrar letras na tela com um estilo de ponto de acompanhamento do tipo Karaok.
Os autores de 4ML vislumbram uma grande comunidade de
compositores de letras e msicas que pode trabalhar juntos em
projetos musicais independente de local, de acordo com as
caractersticas Web das linguagens de marcao. Uma vez
produzida, a msica pode ser distribuda usando-se a linguagem
4ML e pode tambm ser convertida em vrios formatos apenas
pressionando-se um boto.
4ML permite a especificao de diretivas do tipo andamento e
expressividade, por exemplo, sendo que para o seu uso basta ter o
conhecimento do uso de HTML. Ouvir e imprimir msicas to
simples quanto o uso do browser, enquanto a criao do cdigo
feita automaticamente por editor 4ML.
Exemplo de uma maneira de executar um R (D) na segunda
oitava:
<NOTE pitch="D:2" />
Tambm pode ser escrito na forma reduzida, digitando-se fora
dos sinais de maior/menor o seguinte:
.D:2
Ambas as sintaxes funcionam e podem ser usadas
alternadamente dentro de um elemento, embora o recomendado
seja o formato resumido (o segundo) para escrever o 4ML e ento
usar um conversor para tornar para o modo de comandos o
documento inteiro.

OpenMusic
SMDL
(COVERPAGES, 1995)
A Linguagem de Descrio Musical Padro (Standard Music
Description Language - SDML), define uma linguagem para
representao da informao musical, tanto isolada quanto
conjunta com textos grficos ou outras informaes necessrias
para publicao ou outros propsitos. Informao de tempo de
seqncia multimdia tambm suportada.
SDML uma aplicao HyTime conforme o padro
internacional ISO/IEC 10744 Hypermedia e linguagem estruturada
baseada em tempo, e uma aplicao SGML conforme o padro
internacional ISO 8879 Standard Generalized Mark-up Language.
uma linguagem de marcao baseada em texto similar ao HTML
e permite que um documento seja escrito com uma hierarquia de
elementos lgicos.
Um exemplo de cdigo contendo uma nota e uma pausa:
<ces id=ces4>
<pitched
exspec=exlist1><nompitch><gampitch><pitchnm>c</pitched>
<rest exspec=exlist1></rest>
</ces>

4ML
(COVERPAGES, 2001)
4ML uma linguagem de marcao para msica e letra escrita
em XML. A idia fornecer uma forma independente de
plataforma, flexvel e simples de se escrever msica e letra
podendo ser usada por msicos e programadores.
Uma msica no formato 4ML pode ser interpretada de vrias
formas dependendo da aplicao. Algumas delas:
- Uma msica que precisa ser escrita uma pauta musical padro.

(IRCAM, 2004c)
um ambiente de programao visual para criao de
aplicaes para composio musical auxiliada por computador
para a plataforma Macintosh, desenvolvido no IRCAM (IRCAM,
2004d) por Gerard Assayag e Carlos Agon.
A principal caracterstica a fcil programao de mdulos
visuais com funes especficas que necessitam apenas ser
conectados entre si, usando-se o mouse, para criar programas
chamados patch para gerao ou transformao musical. Usa
editor musical para notao musical comum e polifonias
complexas e trabalha com os formatos Wave e MIDI.
Open Music essencialmente uma interface visual para a
linguagem Lisp, que traz uma variedade de sub-rotinas embutidas
e estruturas abstratas representadas por cones. Os compositores
constroem programas em OpenMusic arrastando os cones dentro
do ambiente (chamado patch Window) e ligam os seus respectivos
inlets e outlets (entradas e sadas) por meio de fios. O
fundamento da programao nessa linguagem a construo de
blocos chamados de mdulos que vo desde operadores lgicomatemticos at geradores musicais e editores grficos. Por trs
desta interface, os pilares que suportam essa abordagem de
programao visual o paradigma favorecido por MCLs e CLOS
(Commom Lisp Object System), conhecido na programao
orientada a objetos.
A configurao mnima para executar OpenMusic um Power
Macintosh, OS 8+, 64 MB de memria RAM livres, 120 MB de
disco rgido. Trabalha com os formatos de arquivos AIFF, MIDI,
SDIF, Csound. Compatvel tambm com MidiShare e OMS.

Introduo Computao Musical

JavaSound
(SUN M ICROSYSTEMS, 2004)
uma API do Java que especifica mecanismos para capturar,
processar e reproduzir dados de udio e MIDI promovendo
flexibilidade e extensibilidade. um mecanismo de 64 canais para
renderizao de udio e controlador MIDI de sntese que oferece
confiana e alta qualidade sonora em todas as plataformas Java 2.
Tambm suporta um conjunto de bancos sonoros General MIDI de
alta qualidade.
Segundo os seus fabricantes os maiores benefcios so a
consistncia, a confiabilidade e a alta qualidade de udio em todas
as plataformas baseadas em Java. Os desenvolvedores tm a
certeza de que seu udio ser reproduzido com fidelidade nessas
plataformas, necessitando apenas um conversor para udio digital
simples (DAC).
Java Sound faz pequeno uso da CPU para processar arquivos de
som, por exemplo, um MIDI de 24 vozes usar apenas 20% da
CPU de um sistema com Pentium 90 MHz. Os formatos de udio
suportados so AIFF, AU e WAV. Tambm suporta o padro
MIDI SMF tipo 0 (Standard MIDI File), SMF tipo 1 e RMF.
Como pode ser usado via applets Java Sound se torna uma boa
opo em termos de portabilidade rodando em navegadores
(browsers) da Internet.

jMAX
(IRCAM, 2004a)
um ambiente para programao visual altamente modular para
performances multi-modo e msica em tempo-real desenvolvido
pelo IRCAM. Proporciona tambm conexo para sistemas de
performance, processamento de vdeo e sistemas de udio 3D
avanados. A separao do mecanismo de tempo-real escrito em C
da interface em Java, garante a portabilidade em vrias
plataformas.
Algumas das principais caractersticas:
- jMax projetado para compositores desenvolver tipos de
transformao sonora para performances ao vivo. Vrios tipos de
tecnologias (score-following, por exemplo) tornam possvel a

coordenao de processamento sonoro ao vivo enquanto

executado.
- Pode ser usado para projetar e controlar qualquer tipo de
processador de udio em tempo-real. Um estdio de gravao
pode usar jMax para seqenciamento, sntese sonora e
espacializao.
- Sistemas de computao grfica podem ser sincronizados com
jMax para gerenciar sntese sonora em tempo-real. Dispositivos de
entrada de todos os tipos e controladores gestuais podem tambm
ser usados para mapear interatividades adicionais ao jMax.
- uma ferramenta ideal para a criao rpida de prottipos de
aplicaes de processamento de udio em tempo real. Com o kit
do desenvolvedor possvel escrever mdulos na linguagem C
para o Kernel ou criar aplicaes em Java nas quais tambm pode
se comunicar com o kernel.
- Um programa em jMax um patch, uma coleo grfica de
mdulos interconectados. Usando-se apenas o mouse o usurio
pode criar programas ao conectar mdulos padro do kernel ou
outros encontrados nas bibliotecas suplementadas por jMax
Outras caractersticas:
- Sntese aditiva.
- Sntese formante (fof/Chant synthesis, patented PAF synthesis).
- Sntese granular e wavetable.
- Sntese granular alinhada ao tom.
- Transformaes de Fourier (Phase Vocoder, cross-synthesis,
filtering).
- Efeitos clssicos (chorus, harmonizer, time stretching, etc.).
- udio 3D.
- Anlise em tempo real (pitch, amplitude, partial, formant detection).
- Seqenciamento e controle de dispositivo externo (MIDI e
portas seriais).
As plataformas suportadas pelo IRCAM so Mac OS X and
FireWire based audio solutions, Linux and ALSA audio and MIDI
drivers e SGI and ADAT multichannel audio.

Tabela 5: Sntese das linguagens, ferramentas e ambientes de programao para computao musical.
Interface com o usurio
Plataforma
Formato
Forma de programao
Music XML
Texto
Web
MIDI
Tags do tipo HTML
Que
possua
JVM
ou
JMSL
Grfico/texto
MIDI
Script/applet
Web (applet)
SMDL
Texto
Web
MIDI
Tags do tipo HTML
4ML
Texto
Web
MIDI
Tags do tipo HTML
Grfico
(ambiente
visual
OpenMusic
Macintosh
udio/MIDI Conexo visual de objetos
prprio)
sonoros
JavaSound
Grfico/texto
Web
udio/MIDI Script/applet
Grfico (ambiente visual
jMax
Macintosh/Linux
udio/MIDI Conexo visual de objetos
prprio)
sonoros

TENDNCIAS
Esta seo se destina a fornecer resumidamente uma viso
panormica dos tpicos de pesquisa mais recentes dentro da
computao musical. Entretanto possvel um aprofundamento
nesses temas seguindo as referncias citadas ao longo dos textos
das subsees. So abordados os temas de Inteligncia Artificial e
Msica, Msica Evolutiva, Autmatos Celulares e Interfaces
Gestuais para Controle Musical. Grande parte destes temas esto
baseados na pesquisas do Prof. Eduardo Miranda (M IRANDA ,
2004), colaborador do Grupo de Computao Musical da UFRGS.

Inteligncia Artificial e Msica

A Inteligncia Artificial tem desempenhado um importante
papel na histria da computao musical, praticamente desde o seu
surgimento nos anos 50. Basicamente so 3 os tipos de sistemas
musicais computacionais baseados em IA: sistemas composicionais, sistemas de improviso e sistemas para performance
musical, embora os dois primeiros tenham sido mais enfocados
pelas pesquisas recentes. A idia bsica aplicada aos sistemas de
performance musical tentar capturar o toque ou feeling do
msico, ou seja, o conhecimento aplicado por meio de regras

Miletto et al.

quando uma partitura tocada. O conhecimento da performance

no diz respeito somente a caractersticas tcnicas mas tambm
aos aspectos afetivos implcitos na msica, o que adquirido pelo
homem atravs de um longo processo de observao e imitao.
Mais detalhes podem ser vistos em (COPE , 2004) e (M IRANDA ,
2000).

Msica evolutiva
Computao evolutiva uma ferramenta poderosa para estudar
as origens e evoluo da msica. Msica, neste caso, estudada
como um sistema dinmico complexo e adaptativo e sua origem e
evoluo so estudadas no contexto das convenes culturais que
podem emerger de aspectos psicolgicos, sociolgicos e
ecolgicos. Alguns experimentos realizados incluem sociedades
de agentes computacionais onde compositores so machos e as
fmeas so os crticos. Outros experimentos envolvem
comunidades de agentes autnomos dotados de um sintetizador
vocal, ouvido e memria.

Autmatos celulares
Consiste em um grupo de clulas que evoluem no tempo
seguindo uma regra pr-definida. A cada segmento de tempo,
todas as clulas trocam seus estados dependendo das condies
das clulas vizinhas. Comeando com um estado aleatrio, o
autmato celular rapidamente decide a formao de padres de
oscilao eventuais e orgnicos. Quando isto traduzido para o
som, uma complexa evoluo de formas de onda gerada com
uma rica textura. O software Chaosynth (HARMONY CENTRAL,
1999) um sintetizador que usa autmato celular e sntese
granular para criar novos tipos de sons para msicos eletrnicos.

Interfaces de controle gestual de msica

Esta rea envolve alm dos conceitos de computao musical
tambm os de interao humano-computador e est focada nos
diferentes tipos de sensores e seus usos expressivos em
dispositivos para controlar instrumentos eletrnicos. Tpicos mais
especficos podem abranger, por exemplo, conceitos de
instrumentos musicais virtuais, tcnicas de captura gestual,
estratgias de mapeamento gestual, respostas sensitivas, etc.
Outras tendncias sobre controle gestual de msica podem ser
encontrados em (WANDERLEY & BATTIER, 2000).

Pesquisas do Grupo de Computao Musical da

UFRGS
Nesta seo apresentamos algumas das pesquisas que esto
sendo desenvolvidas no Brasil, especificamente no Grupo de
Computao Musical da UFRGS, que resultaram em Tese de
Doutorado e Dissertaes de Mestrado, assim identificados no
texto. Um resumo de cada trabalho apresentado para que o leitor
tenha idia dos temas abordados. Outras informaes podero ser
encontradas no site do CME Centro de Msica Eletrnica da
UFRGS, acessvel em http://www.musicaeletronica.ufrgs.br ou
diretamente com os autores.

Polvo Violonista
Autor: Leandro L. Costalonga (Dissertao de Mestrado)
Polvo Violonista um sistema capaz simular performances
rtmicas no violo imitando, principalmente, a interao entre as
mos do violonista, computacionalmente representadas por
agentes.
O sincronismo entre os agentes, somado ao conhecimento e
restries intrnsecas de cada um, leva o sistema (comunidade

multiagente) a tomar as decises que permitem a gerao do som.

De maneira simplificada, pode-se afirmar que a mo esquerda do
violonista responsvel pela montagem e execuo dos acordes,
ao passo que a mo direita determina e trata de aspectos e efeitos
rtmicos.
Atravs desta viso computacional agentificada, pode-se
extrapolar algumas caractersticas humanas do violonista e, por
exemplo, imagin-lo com mais de uma direita ou executando
tcnicas rtmicas impossveis (ou muito difceis) aos humanos.
Este trabalho tem como foco o ritmo em uma notao popular
para msicos (ou aprendizes) sem uma formao acadmica. A
popularizao do conhecimento musical est embasada em
pesquisas que demonstram a falta de conhecimento acadmico de
msica entre pessoas que tocam algum instrumento (amadores). O
objetivo conseguir representar computacionalmente padres
rtmicos para violo e trabalh-los de forma a obter novas
sonoridades.
Os usos da Inteligncia Artificial atravs de redes neurais vem
contribuir no reconhecimento automtico de padres rtmicos,
proposio de novos arranjos ou simplesmente uma nova digitao
baseando-se no padro rtmico; Enfim, no faltam possibilidades
para integrao da Msica com a Computao, em especial com a
Inteligncia Artificial.

CODES
Autor: Evandro Manara Miletto (Dissertao de Mestrado)
CODES (Cooperative Sound Design) um ambiente para
prototipao musical cooperativa na Web destinado a usurios de
computador entusiastas de msica (ou at mesmo msicos) que
desejam prototipar e compartilhar suas idias musicais,
interagindo entre si e com o ambiente. Embora seja um trabalho
multidisciplinar, o foco desta pesquisa ser principalmente nos
aspectos tecnolgicos de computao musical e interao humanocomputador (IHC).
CODES associa conceitos de IHC, Computer Music e CSCW
para permitir que pessoas possam experimentar a sensao de criar
e desenvolver suas habilidades artsticas e culturais atravs da
msica.
Acreditamos que possvel fomentar cada vez mais o interesse
pela msica usando formas alternativas para experimentao
sonora e fomentando a interao entre os interessados. Mesmo
apresentando algumas restries relativas ao trfego de
informaes a tecnologia da Internet faz com que o computador se
direcione definitivamente como uma ferramenta para realizaes
musicais. Exemplos das suas possibilidades a chamada ciberarte,
onde uma das caractersticas mais constantes a participao do
pblico como uma espcie de co-produo da obra pela
interveno direta dos seus participantes.
O sistema fornece possibilidades para os usurios criarem
exemplos de msica (prottipos) de que podem ser testados,
modificados e escutados constantemente, tanto pelo seu criador
inicial quanto pelos seus parceiros iro cooperar para o
refinamento deste prottipo musical.

Uma Abordagem Multiagente para Sistemas

Musicais Interativos
Autor: Rodolfo D. Wulfhorst (Dissertao de Mestrado)
O presente trabalho prope um modelo de um sistema
multiagente para o domnio musical. Acredita-se que muitos
problemas da computao musical podem ser abordados atravs
de sistemas multiagentes musicais. A proposta baseada em uma
comunidade de agentes que interagem atravs de eventos musicais
(MIDI) simulando o comportamento de um grupo musical. a

Introduo Computao Musical

presentado um sistema inteligente de acompanhamento rtmico

como estudo de caso. Neste sistema, os agentes sintticos e o
humano ouvem um ao outro tendo capacidade de tocar seus
instrumentos de forma sincronizada.

ARCELA, A. A Linguagem SOM-A para Sntese Aditiva. In:

Simpsio Brasileiro de Computao e Msica, 1., 1994, Caxambu
- MG. Anais... Belo Horizonte: Escola de Msica / UFMG, 1994.

Conceitos e Tecnologias para Educao Musical

Baseada na Web

BOULANGER, R. cSounds.com - Almost Everything Csound.

Disponvel em http://www.csounds.com. Acessado em abril de
2004.

Autor: Luciano Vargas Flores (Dissertao de Mestrado)

Este trabalho pretende fundamentar e investigar possibilidades
em educao atravs da Web. Para tanto, investiga como
desenvolver adequadamente sistemas educativos musicais
aproveitando a principal vantagem que a Web oferece: facilitar a
disponibilizao e o acesso ao contedo educativo.
A Internet continua impondo srias limitaes ao emprego de
multimdia e ainda mais quando os seus dados representam
informaes sonoras e musicais. Devido a isso, os poucos estudos
existentes optam ou por uma simplificao exagerada do sistema
ou por solues proprietrias muito complicadas que podem
reduzir a facilidade de acesso do pblico-alvo. Assim, esta
pesquisa procura encontrar um meio-termo: uma soluo de
compromisso entre a funcionalidade que se espera de tais
sistemas, a sua operacionalidade e a simplicidade que a Internet
ainda impe.
Para atingir esse objetivo, o trabalho se concentra em promover
a interatividade entre o aluno e um ambiente de aprendizado
deistribudo para o domnio musical, buscando fundamentar essa
interatividade a partir de:
a) conceitos pertinentes a uma interao de boa qualidade para
propsitos de ensino/aprendizagem e
b) adoo de tecnologias da Web para msica que permitam a
implementao adequada desses conceitos.
Trata-se, portanto, de uma pesquisa interdisciplinar envolvendo
principalmente estudos das reas de IHC, Educao Musical e
Multimdia.
Um prottipo para investigar uma soluo deste problema
apresentado, o INTERVALOS, que um sistema educativomusical na Web. Este prottipo visa auxiliar o ensino
aprendizagem da teoria de intervalos, arpejos e escalas musicais e
pode ser integrado a um ambiente mais completo de educao
musical na Web, incluindo as demais tecnologias da Internet
necessrias para implementar ensino a distncia de msica nesse
meio.

MEPSOM
Autor: Eloi F. Fritsch (Tese de Doutorado)
O MEPSOM Mtodo de Ensino de Programao Snica para
Msicos, consiste em um sistema de computao que disponibiliza
um conjunto de atividades para programao de software musical
composto de exemplos e exerccios. O mtodo foi idealizado para
ser uma ferramenta de auxlio ao professor em cursos de
computao musical, disponibilizando recursos didticos para o
ensino de programao nas reas de composio e educao
musical.
Este mtodo foi implementado sob a forma de programas de
computador e utilizado em cursos de computao musical na
UFRGS.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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WANDERLEY, M.; BATTIER, M. Trends in Gestural Control

of Music. [S.l.]: Ircam - Centre Pompidou, 2000.
XENAKIS, I. Formalized Music. Bloomington, Indiana: Indiana
University Press, 1971.

IV Congresso Brasileiro de Computao

CBComp 2004

ANEXO 1
Tabela 6: Plataformas e endereos na Internet dos softwares exemplos.
SOFTWARES PARA ACOMPANHAMENTO
Nome

Plataforma

Endereo na Internet

Arrangers tool

Windows

http://www.catovah.com/at.htm

Band-in-a-box

Windows, Mac, Atari

http://www.pgmusic.com/

CAMPS

Windows

http://www.campspro.com/win4/

Jamminkeys

Windows

http://www.voyetra.com/site/products/dl_products/serieshome.asp

Visual Arranger

Windows, Mac

http://www.yamaha.co.uk/xg/html/products/p_visual.htm

Winchime

Windows

http://www.sagebrush.com/winchime.htm
SOFTWARES PARA EDIO DE PARTITURA

Sibelius

Windows, Mac

http://www.sibelius.com/

Encore

Windows, Mac

http://www.gvox.com/

Finale

Windows, Mac

http://www.codamusic.com/coda/
SOFTWARES PARA GRAVAO DE UDIO

Pro Tools

Windows, Mac

http://www.protools.com/

Sonar

Windows

http://www.cakewalk.com/Products/Recording.asp

Logic udio

Windows, Mac

http://www.emagic.de/english/products/logic/las.html

Saw Studio

Windows

http://www.sawstudio.com/

Sound Forge

Windows

http://www.sonicfoundry.com/
SOFTWARES PARA INSTRUO MUSICAL

Pro Tools

Windows, Mac

http://www.protools.com/

Samplitude
Elements of
Music
Musique
Keyboard
Intervals

Windows

http://europe.magix.com/index.php?452

Windows, Mac

http://www.ecsmedia.com/indivprods/museom.shtml

Windows, Mac

http://www.ecsmedia.com/indivprods/musmusique.shtml

Windows, Mac

http://www.ecsmedia.com/indivprods/muskeyintrvl.shtml
SOFTWARES PARA SEQENCIAMENTO

Cubase

Windows, Mac

http://www.steinberg.net/

CakeWalk

Windows

http://www.cakewalk.com/

Logic udio

Windows, Mac

http://www.emagic.de/english/products/logic/las.html

Vision

Mac

http://www.opcode.com/products/visiondsp/
SOFTWARES PARA SNTESE SONORA

Vaz

Windows

http://www.software-technology.com/

Max/MSP

Mac

http://www.cycling74.com/products/maxmsp.html

Csound

Windows, Mac, Linux

http://www.csounds.com/

* Em se tratando de endereos na Internet, alguns podero eventualmente estar indisponveis.

Brasil