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Schaeffer SolfejoObjeto Port
Schaeffer SolfejoObjeto Port
LISBOA, 1996
PARIS, 2007
Pierre Schaeffer
LISBOA,
1990-1996
Rev. PARIS 2007
Ficha Tcnica
Ttulo: Solfejo do Objecto Sonoro
Autor: Pierre SCHAEFFER; Guy REIBEL
Ttulo original: Solfge de l'Objet Sonore
Editor: INA - GRM - Groupe de recherches musicales
Traduo: Antnio de Sousa Dias
sousa.dias@wanadoo.fr
www.sousadias.com
NDICE
Prefcio do tradutor
Pierre SCHAEFFER, Guy REIBEL, Solfje de l'Objet Sonore, Paris, Produo do Groupe de
Recherches Musicales, 1967 (Cassetes: edio INA.GRM 1983; CD: edio INA-GRM, 1998).
Pierre SCHAEFFER, Trait des Objets Musicaux, Paris, d du Seuil, 1966 (rev.1977).
Michel CHION, Guide des Objets Sonores Pierre Schaeffer et la Recherche Musicale, Paris,
d. Buchet/Chastel, 1983.
Pierre SCHAEFFER, Trait des Objets Musicaux, Madrid, Alianza Editorial, S.A., ed.1988.
Pierre SCHAEFFER, Tratado dos Objectos Musicais, Braslia, Editora Universidade de Braslia,
1993.
Prefcio do tradutor
2.
Alm disso, e uma vez que a escuta o aspecto fundamental, entendeu-se em
relao ao texto do libreto:
(2.a)
(2.b)
(2.c)
(2.d)
(2.e)
3.
O estilo da traduo procurou respeitar dentro do possvel uma correlao com
os tempos da gravao de forma a permitir uma leitura simultnea.
4.
Note-se ainda a escolha para a designao de alturas: aqui optou-se pelo ndice 3
para designar a oitava central conforme uso portugus. Assim, e a ttulo de exemplo, o
L de 440 Hz aqui designado por L3 e no L4 como se pode ler no original, ou
escutar na gravao.
5.
Nas notas que se seguem a cada um dos captulos (Prembulo, Prlogo e Temas
de Reflexo) necessrio ter em considerao alguns aspectos:
(5.a)
(5.b)
ii
Prefcio do tradutor
(5.c)
iii
Prefcio do tradutor
iv
exemplos originais
ilustrando o
TRAIT DES OBJETS MUSICAUX
e apresentados pelo autor
Traduo e comentrios de
Antnio de Sousa Dias
Prefcio (1998)
Prefcio (1998)
Prembulo
clssico ter em relao msica uma dupla atitude: [1] maneira dos fsicos e [2]
maneira dos msicos.
Por um lado, [1] considera-se que a msica repousa em bases acsticas, ou mesmo
matemticas, que lhe deveriam conferir uma espcie de estatuto de cincia; por outro
lado, [2] admite-se tambm que ela se ergueu a partir de fenmenos psicossociolgicos
cujo desenvolvimento histrico o de uma Arte, ela mesma dependendo de vrias
tcnicas.
No existe nenhuma contradio entre estas duas atitudes se as assumirmos
complementarmente e com bastante clarividncia para respeitar os mtodos prprios
aproximao de cada uma das duas extremidades desta cadeia.
Devem-se ento considerar como igualmente fundamentais dois problemas iniciais: [1]
um visando a correlao entre som, suporte fsico da msica, de ordem natural, e o
conjunto dos factos psicolgicos de percepo constituindo o objecto sonoro; [2] o
outro toca na escolha de alguns destes objectos que julgamos convenientes ao musical,
dados os seus critrios de percepo, o que conduz a uma morfologia do sonoro e a uma
tipologia do musical.
Existe ainda um terceiro problema: [3] o problema do valor que adquirem tais
objectos no seio de uma estrutura musical, e, reciprocamente, da natureza da msica (ou
das msicas) implicitamente postulada pela escolha de certos objectos musicais.
V-se que estes trs problemas pertencem a uma musicologia elementar, ela mesma
anterior anlise das ideias musicais subjacentes composio.
Parece que a msica ocidental, supostamente considerada como sofisticada ignorou
at aqui tais distines, contentando-se em transmitir, de gerao em gerao, a velha
herana das relaes simples. A lingustica evoluiu de outra forma.
Esta subdivide-se em fontica e fonologia, lexicologia e sintaxe. Poderamos ento
distinguir do mesmo modo [1] acstica e [2] aculogia (solfejo), [3] teoria da msica e
[4] regras de composio. Isto seria admitir sem discusso dois postulados arriscados e
de qualquer forma bastante limitativos: [1] que a msica no nada mais (nem menos)
que uma linguagem, e [2] que esta linguagem no seno aquela que tem sido praticada
pelo Ocidente no decurso destes ltimos sculos.
A msica no pode ser uma linguagem nem fixada, nem meramente codificada pelo
uso. A msica faz-se e inventa-se constantemente, procura-se um sentido, e qualquer
Prembulo
Prembulo
Prembulo
Notas ao Prembulo
Dupla atitude: [1] maneira dos fsicos e [2] maneira dos msicos.
Organizao do SOS
1 parte: Correlaes entre acstica e msica
[1] os limites fsicos e fisiolgicos impostos pela
natureza,
[2] a chave das anamorfoses entre parmetros
fsicos e critrios de percepo.
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CD 1 01
"O som habita em tudo; mas os sons, quero dizer, as melodias que falam a lngua
superior do reino dos espritos, no repousam seno no seio do homem." Assim se
exprimia Hoffmann, no limiar do Romantismo.
CD 1 02
melodia de berimbau
Tal foi, parece uma melodia na moda no Naendertal, nos tempos do berimbau, um dos
ancestrais de todos os instrumentos.
CD 1 03
Com este turbante, Hoffmann conclui: "No esto ento o msico e a natureza na
mesma relao que o hipnotizador com o hipnotizado?"
Eis o enigma que ousmos enfrentar neste trabalho, complemento do Trait des objets
musicaux, o qual chegava concluso do dualismo musical. Se a msica forma uma
ponte excepcional entre natureza e cultura, evitemos a armadilha da alternativa entre o
estetismo e o cientismo. Dever-nos-emos fiar mais no nosso ouvido, que uma viso
interior.
8
9
Esta viso to viva, a sua linguagem to clara que se esquece normalmente o suporte
que o sonoro fornece ao musical, que nos concentramos apenas na notao. Os objectos
musicais referem-se a signos que se referem a estruturas de referncia:
CD 1 06
Para medir o desvio entre estes signos de escrita e os objectos reais que os transportam
[isto , a sua realizao], basta ver as mesmas ideias musicais incarnarem-se de outra
forma, o que permitido por vezes quer pelo gnio do compositor quer pelo seu tempo:
CD 1 07
Oferenda
(excerto)
Musical
orquestrada
por
WEBERN11
Este ritmo abstracto; feito de espaos [isto , de distncias entre pontos de ataque].
Falta-lhe ser habitado pela durao, tal como faltava a incarnao do timbre partitura
esquemtica de BACH. As duraes iro formar o ritmo tal como o timbre colora as
alturas:
CD 1 09
Assim, dos quatro elementos do solfejo, dois parecem assegurados por uma notao
quase matemtica[: altura e durao]. Os dois outros, timbre e intensidade sonora, so
aproximativos, mesmo empricos. Esta notao, contudo, falha perante sons muito
simples:
CD 1 10
Recordemos a lio dos linguistas: no podemos reduzir uma lngua estrangeira aos
esquemas de uma lngua materna. No duvidamos que outras civilizaes tm outros
instrumentos e outras ideias, um solfejo que lhes prprio, talvez at mais refinado que
o nosso:
CD 1 11
10
11
12
13
14
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Notas ao Prlogo
Os Quatro Elementos do Solfejo TOM IX [V]
Anecdote fr.; contexto causal por vezes surge confuso entre o emprego desta palavra e outra
semelhante em portugus: anedota. Embora a origem seja a mesma, hoje no tm o mesmo
significado.
Cientismo tendncia da filosofia positivista a reduzir todo o conhecimento vlido ao conhecimento
cientfico, capaz, inclusivamente de vir a resolver problemas de natureza metafsica. in
Dicionrio da Lngua Portuguesa, Porto: Porto Editora.
Dualismo Musical Concluso a que chega o TOM XXXV,2:603 [XIX,1:297//451-2]. Este dualismo
tem na verdade trs vertentes, ou trs dualismos: [1] Natural/Cultural, [2] Fazer/Ouvir plo
da produo e plo da recepo, [3] Abstracto/Concreto as duas faces de toda a percepo.
GOS:36-40
Elementos do solfejo Dos quatro elementos do solfejo, dois parecem assegurados por uma notao
quase matemtica[: altura e durao] (segundo BOULEZ [Penser la musique aujord'hui]:
componentes com funes de integrao). Os dois outros, timbre e intensidade sonora, so
aproximativos, mesmo empricos (segundo BOULEZ: componentes com funes de
coordenao).
Assim h que estabelecer a relao entre
Msica:
Quatro valores baseados em qualidades musicais
Acstica:
Trs parmetros baseados em propriedades fsicas:
frequncia em hertz [Hz], ou ciclos por segundo [c.p.s.]
nvel em decibis [dB],
tempo em segundos [s] ou milissegundos [ms]
Estetismo atitude ou doutrina daqueles que fazem da beleza o supremo valor da vida. in Dicionrio
da Lngua Portuguesa, Porto: Porto Editora.
Ritmo Abstracto ritmo feito de espaos, isto , de distncias entre pontos de ataque. Veja-se a
noo de sistema de pontos de tempo (time point system) desenvolvida por Milton BABBIT.
16
CD 1 13
Aqui est aquilo que liga um parmetro, a frequncia fundamental, e uma qualidade, a
altura.
Talvez. Mas falta definir musicalmente a noo de altura. No ela distinta da noo de
oitava, que se relaciona com uma qualidade especfica do nosso campo perceptivo, cujo
padro repetitivo baseado na srie das potncias de dois?
CD 1 16
Ora, nem natural que o deus Pan dispusesse de um frequencmetro, nem a msica
esperou pelas cogitaes de Pitgoras. Qual foi ento a experincia original de todas as
civilizaes musicais?
CD 1 17
JAKOBSON define uma das leis fundamentais da linguagem como uma "relao de
alternncia", quer dizer, "a possibilidade de substituir um termo por outro, equivalente
sob um aspecto mas diferente sob outro."
CD 1 18
Apesar dos aspectos dspares agrupados sob o termo timbre, o aspecto equivalente,
prestes a formar um cdigo precisamente aquilo a que chamamos altura. A altura
dever ser considerada em termos da sua definio lingustica, quer dizer, de ordem
psicossociolgica, antes de poder ser examinada nas suas correspondncias acsticas,
isto , de ordem fsica e fisiolgica.
A comparao dos trs timbres sobre o mesmo grau, mostra que a referncia aos sons
puros se torna difcil por duas ou trs razes muito diferentes: primeiramente porque os
sons puros sobre estes graus so praticamente inaudveis; em segundo lugar porque eles
parecem mais graves uma oitava que os seus unssonos bem timbrados e, finalmente,
por vezes eles parecem desafinados:
CD 1 20
Prova inversa: cortamos a fundamental por meio de uma filtragem rigorosa (50
dB/oitava), por conseguinte sobre toda a oitava inferior. Eis aqui esta nota despojada da
sua fundamental:
CD 1 23
18
Iremos ver que ele se aplica diferentemente aos trs registos de alturas.
Realizemos, com efeito, a mesma filtragem da fundamental nos [registos] mdio e
agudo do piano:
CD 1 24
A nota mdia, filtrada, ouvida no mesmo grau mas o timbre seriamente afectado
CD 1 25
no [registo] agudo o timbre mais que afectado, a tnica passa para um estgio
superior: a nota oitavada.
A experincia repete-se idntica com outros instrumentos: fagote, clarinete e obo. Eis
aqui os sons originais seguidos da sua variante, amputada da fundamental:
CD 1 26
Ora esta experincia repetida milhes de vezes quotidianamente: cada vez que uma
sinfonia transmitida atravs de um rdio de pilhas [cujo altifalante incapaz de
reproduzir as baixas frequncias], ela deveria oitavar, se o ouvinte no ouvisse
musicalmente os sons graves, fisicamente ausentes.
A antiga concepo que faz da frequncia um parmetro identificvel altura, deve
ento ser abandonada. Para aqueles que ainda duvidam, eis um ltimo argumento:
CD 1 27
som puro
19
rudo branco
A msica electrnica herdou esta tradio e prope-se muitas vezes combinar sons
puros ou de obter bandas coloridas filtrando os sons brancos. Se cortarmos num som
branco, por meio de filtragem faixas com uma certa largura de banda e repartidas em
tessitura [ou seja, com diferentes frequncias centrais], elas sucedem-se de forma
anloga das notas de uma melodia:
CD 1 31
cortemos as mesmas bandas que sobre o som branco precedente. Obteremos o seguinte:
CD 1 34
filtragens
O timbre altera-se, certo, mas h qualquer coisa que no muda, que no evolui em
tessitura. A regra lingustica aplica-se ento, o que nos permite definir o termo de um
cdigo: aquilo que no muda, essa estrutura harmnica do objecto, a sua massa.
A massa de certos sons complexos, por vezes semelhante dos sons tnicos,
comportar-se- como estes14.
O som que resista s filtragens ser dcil s transposies:
CD 1 35
14
20
O que no era o caso, conforme nos recordamos, do som perverso [1.16] muito semelhante ao
precendente [1.21] e que no entanto, tal como um som branco, se recusava subjugar s variaes
de velocidade de leitura. NA.
Assim se evidencia uma nova noo to importante como a noo de altura: a de massa
de um som.
Seja ele tnico ou complexo, pontual ou difuso, em correlao com um espectro
harmnico ou inarmnico, formado por apenas uma ou uma infinidade de frequncias, a
massa uma percepo musical que tem em conta a contextura[/estrutura] harmnica
de um objecto [sonoro].
Um solfejo realista, aberto a um objecto musical mais geral, dever ento
fundamentar-se numa relao autntica entre observador e observado. As estruturas de
referncia do ouvido so funo da massa do objecto que lhe dado a ouvir.
Tal o essencial. No duvidamos que ideias to fundamentais necessitem de um maior
desenvolvimento.
21
22
Confrontemos agora o tempo dos cronmetros com a durao dos objectos musicais.
Digamos rapidamente que, se o solfejo ensina que todas as mnimas so iguais, os
compositores preocupam-se com o contedo, e fazem uma distino entre as diferentes
maneiras de preencher os espaos, por exemplo:
CD 1 37
sons
de:
timbale,
igualmente espaados
violino,
piano
rgo
glissando vocal
era um objecto musicalmente equilibrado. Ora as propores mtricas das suas trs
partes so na realidade as seguintes: o glissando um tero da suspenso, a qual um
tero do tenuto.
Acrescentemos que a memria musical no retm apenas as propores do tempo de
escuta, mas tambm a importncia daquilo que se passou:
CD 1 39
Tomemos exemplos ainda mais simples: um som assimtrico marcado por um lado
pelo sostenuto[/entretien fr.], por outro lado pela ressonncia:
CD 1 40
Quem diria que agora [a ressonncia] foi vinte vezes mais curta?
Um grupo de ouvintes considerou as fases de sostenuto e ressonncia bem equilibradas
nos dois sons seguintes:
CD 1 42
de facto a fase de sostenuto era trs vezes mais curta que a fase de ressonncia.
os
7
sons
assimtricos
[fig.16: 144//217])
(TOM:
fig.17:
241
Insistamos por fim nos elementos activos da memorizao. Em objectos como estes:
CD 1 46
24
15
25
Concluso: as nossas regras do solfejo, relativas ao valor das notas, no se aplicam seno numa zona
privilegiada dos sons sustentados e homogneos. Os elementos da forma [ou seja, perfil
dinmico] ou de informao perturbam consideravelmente os seus valores mtricos. Assim, ser
um erro confiarmos no cronmetro ou no duplo-decimetro, e a existncia de um esquema ou de
um plano no assegura que se trate de uma partitura cientifica.
Segredo (TOM: 258 [155-6//]): "[O ouvido] jamais presta uma ateno imparcial aos sons pois jamais
passivo [] Donde o segredo mant-lo constantemente activo sem o violentar at ao epilogo
dado que este geralmente s se interessa pelo prlogo (informao que domina durao) ou se
repugna pelo absurdo.
26
Assim, o ouvido conhece razes que a fsica desconhece. Ocupemo-nos um pouco deste
ouvido...
Penetremos por um limiar, abaixo do qual os objectos se tornam imperceptveis. Aqui
estamos no quantitativo donde nasce, como veremos, o qualitativo.
Primeira ideia: possvel a passagem, de forma contnua, de percepes rtmicas
s percepes de altura
Eis, isolado, o mais simples dos impulsos:
CD 1 50
impulso electrnico
Ei-lo repetido em fusas num tempo lento em que a semnima percutida ao segundo
[semnima = 60 M.M.]:
CD 1 51
8 impulsos/s
12 impulsos/s
Agora em semifusas:
CD 1 53
16 impulsos/s
24 impulsos/s
este sib-116, quase que seria irreconhecvel se no fosse confirmada pelo mi0 seguinte:
CD 1 56
Saudemos este obscuro nascimento, esta mutao que parece no preocupar ningum,
das percepes rtmicas percepo de alturas. Eis o d#1, 69 Hz:
CD 1 57
Aps este sol1, eis um f2 e um d3. Os gros aproximam-se para formar uma matria
que qualificaremos de mais ou menos rugosa:
CD 1 59
Esta a experincia musical mais elementar e tambm a mais misteriosa. Aps a ter
realizado com um impulso electrnico, poderemos repeti-la com um impulso retirado
de um fagote[/contrafagote] [no registo grave]. Faamos a colheita de um dos gros do
mi grave e ampli-mo-lo 5 vezes. Ei-lo:
CD 1 60
impulso de fagote
A repetio destes impulsos, isto , a frequncia produz ento no ouvido trs espcies
de efeitos que se sobrepe:
[1] choques [ou impactos] regulares, seguidos de
[2] vestgios rtmicos, chamados gro, que se acrescentam a um crescente efeito de
altura, e finalmente
[3] colorindo a altura, a emergncia de uma matria [ou textura]. Eis muitas qualidades,
e bem subtis, para a simples progresso de um parmetro. Podemos ento afirmar que,
no homem, o mesmo gnero de causas no produz os mesmos efeitos.
16
28
No nos admiremos de ouvir eventualmente outras alturas para alm das mencionadas devido ao
espectro subentendido em cada impulso. NA.
O ouvido distingue ainda as notas de uma escala qual est acostumado, mas liga-as
entre elas, como o fez para os gros do fagote. Num contexto musical menos familiar,
os sons interpenetram-se logo que as suas duraes ultrapassam a semifusa:
CD 1 64
At trifusa:
CD 1 65
Nos ltimos dois exemplos ultrapassmos a barreira dos 50 ms (1/20 de segundo), que
delimita o poder separador do ouvido. A mesma barreira sujeita a palavra a um efeito
ainda mais pronunciado:
CD 1 66
29
clique de 5 ms
30
sempre praticados no incio dos sons, estes cortes, desta vez de 100 ms, so um pouco
mais explcitos:
CD 1 74
mas apenas ficamos satisfeitos ao ouvir, na ntegra, os sons originais que eram de um
trompete, um obo e de um violino:
CD 1 75
som de violino
introduzamos quatro sons breves. Estes sero entendidos como incidentes ou rudos
sem valor musical:
CD 1 79
Aumentemos a sua intensidade: o som de violino ser ainda mais perturbado sem que se
possa no entanto qualificar melhor os incidentes:
CD 1 80
31
No entanto, ao isolar estes incidentes, e apesar da sua brevidade, 1/100 de segundo [10
ms], conseguimos discriminar as suas alturas:
CD 1 81
os 4 incidentes isolados
sons de onde
precedentes
foram
extrados
os
incidentes
A incidncia estrutural sobre os objectos [ou seja, incidncia da estrutura nos sons] ser
mais clara se integrar-mos os sons breves num objecto menos simples [isto , de
estrutura mais complexa] que o som de violino precedente. Eis uma sequncia
complexa:
CD 1 83
extrada
de
Estes foram completamente destrudos ou absorvidos. No entanto ei-los aqui tal como
no acabmos de os ouvir:
CD 1 85
incidentes de 84 isolados
Antes de terminar com os sons breves, mostremos ainda que estes no podem constituir
os dados elementares de uma sntese, referidos por uns como quanta perceptivos,
elementos diferenciais por outros. Escutemos o seguinte:
CD 1 86
fragmentos de 86 separados
Mesma dificuldade para estes dois outros fragmentos, tambm montados por colagem:
CD 1 88
colados
17
32
fragmentos de 88 separados
(provenientes
de
lugar
de
Mas necessrio renunciar, claro, num espao de tempo to curto, a esperar uma
informao acerca da cor ou do timbre para identificar seja como for os objectos
originais:
CD 1 92
sons
de
onde
eram
extrados
precedentes (obo e violino)
os
fragmentos
Concluso: ento ser pouco avisado procurar justificar partituras recorrendo aos
limiares quantitativos, aos objectos elementares. O ouvido integrar estes pontilhismos,
tornando irrisrio este falso rigor. Tambm para os sons se aplica a lei da selva: os
pequenos so comidos pelos grandes.
33
1
"t
(WINCKEL: 55)
Limiar de reconhecimento das alturas e dos timbres TOM XI,8: 208-11 [VI,7: 116-18//173-77] A
qualidade que resiste melhor atomizao dos sons a altura. Aquela que resiste menos o
timbre. A qualidade de altura resiste obstinadamente brevidade. Se por um lado no existe
!
mais melodia abaixo de 5 ms, quando juntamos fragmentos de 1/100 de segundo [10 ms]
recomeam a surgir as relaes de altura.
Estrutura dos sons breves No possvel prever qual ser a percepo de um conjunto de objectos
apenas porque se conhece a percepo de cada componente individual. Donde, ser pouco
avisado procurar justificar partituras recorrendo aos limiares quantitativos, aos objectos
elementares [quanta perceptivos]. O ouvido integrar estes pontilhismos, tornando irrisrio este
falso rigor. Tambm para os sons se aplica a lei da selva: os pequenos so comidos pelos
grandes. [Poderemos ver aqui uma crtica a A. MOLES]
34
Misteriosamente idntica nota original, esta poro de nota, com o incio cortado,
apresenta ao ouvido a mesma qualidade [ou caracterstica] de ataque. Ora essa! O
martelo no percutiu a corda um segundo mais cedo? Por meio de que passe de mgica
o voltamos a ouvir?
Outra experincia:
CD 2 04
som de sino
Amputemos este som do seu ataque e tambm de uma grande poro do que se segue.
Iremos reencontrar o mesmo fenmeno? O melhor no ousar fazer mais prognsticos:
CD 2 05
incio de 04
Ei-lo aqui, desta vez, no instante inicial, correspondendo com realismo ao instante em
que o mao percutiu o sino.
Experimentemos com um prato abafado: escutemos primeiro o original, depois a cpia
privada do seu incio:
CD 2 07
som de prato,
suprimido
depois
mesmo
com
incio
staccato
de
[126//190])
trompete
(TOM
fig.5:
216-17
36
Retomemos a nossa nota grave original de piano [exemplo 4.1.1], qual iremos cortar
em seguida 1/10 de segundo, 1.0 segundo e 1.5 segundo [supresso de 100, 1000 e 1500
ms]:
CD 2 11
37
Em vez de um sino, cuja [curva] dinmica caprichosa, experimentemos com uma nota
de vibrafone, cuja dinmica tem uma inclinao rigorosamente constante. A diferena
entre prato e vibrafone no desta vez devida ao declive, mas sim a uma outra
caracterstica de ataque: a cor.
Eis o vibrafone original, seguido das cpias privadas do seu incio em 1/10, 1/2 e 1
segundo:
CD 2 15
Note-se que ocorre uma mudana a partir do primeiro corte e que nos cortes
subsequentes no h alterao [em relao a este primeiro corte]. A explicao
simples: que o prato, ao ser percutido com uma baqueta de feltro, semelhante ao
martelo do piano, no produz, ao contrrio do vibrafone, um som duplo.
Porqu duplo? Porque se compe de um choque metlico muito breve e de uma
ressonncia tornada linear pela construo deste instrumento. Ouvir-se- melhor o
carcter duplo do som de vibrafone, confrontando os sons de piano, vibrafone e prato
reproduzidos de trs para a frente. A interrupo brusca das trs curvas dinmicas, desta
vez ascendentes, cria no ouvido uma perturbao, uma espcie de rudo, mas para o
vibrafone acrescenta na sua poro final (pois o ataque vem agora no fim) [um efeito
adicional], uma cor original devida ao impacto: a cor do ataque, complemento do
declive, assim colocado em evidncia:
CD 2 16
38
39
Nos exemplos precedentes, lidmos com uma morfologia sonora bem particular, a das
percusses-ressonncias, para as quais o ataque uma caracterstica primordial. Que
acontece no caso dos sons sustentados[/prolongados], para os quais o ataque no mais
que uma caracterstica secundria?
Comparemos um mib de flauta com a sua cpia, na qual foram suprimidos os primeiros
50 ms:
CD 2 18
da
sua
cpia
com
50
ms
Apercebemo-nos aqui de uma diferena mais subtil que nos fenmenos precedentes, e
que provem do detalhe dos mecanismos instrumentais: os primeiros 50 ms fornecem
uma espcie de rudo, um pequeno objecto preliminar, que no seno o ndice de
causalidade, a irrupo do sopro no instrumento.
Outro exemplo ainda mais conclusivo: um rb da mesma flauta, amputado do 1/20 de
segundo [50 ms] inicial, aliviado do silvo que se encontra no original:
CD 2 19
idem, rb
CD 2 21
nota
original;
ataque
artificial
por
corte
direito; ataque artificial por corte oblquo:
sobre um d4 de flauta, seguido de um sib3 de
violino
41
42
18
43
Leis das percepes dos ataques: TOM XII,7 226-30 [VII,7: 135-138//201-206]
1. Em sons sustentados, de uma maneira geral, o ouvido sensvel maneira como a energia sonora
aparece no tempo para qualificar a sua percepo de rapidez[/velocidade] de ataque.
Casos possveis: 1.1 a energia aparece num tempo da ordem dos 3 a 10 ms (Cf. TOM XII, 7
fig.10: 226); 1.2 num tempo de cerca de 10 a 50 ms (Cf. TOM XII, 7 fig.11: 227); 1.3 num
lapso de tempo superior a 50 ms.
Ou seja: se a energia sonora surge num espao de tempo situado entre cerca de 3 e 50 ms, e se o
contedo harmnico do som constante ao longo da sua durao, ento um corte segundo um
ngulo conveniente [ou uma envolvente apropriada] restitui integralmente o ataque original com
o seu grau de rapidez e cor (TOM: 228).
2. Para os sons de ataque percutido ou beliscado seguido de ressonncia, o ouvido sensvel, para
qualificar a sua percepo de rapidez de ataque, forma como a energia desaparece mais que
forma como esta aparece.
Ou seja: se o contedo harmnico globalmente constante (ex.: piano no grave), um corte
direito praticado numa parte do som onde a dinmica tenha o mesmo declive que no inicio do
som restitui integralmente a percepo do ataque original com a sua rapidez e cor (Cf. TOM:
229 e TOM fig.11 227).
Leis da incidncia da dinmica sobre a percepo dos timbres: TOM XII,8: 230-31
[VII,8: 138//206-207]
Com certas reservas poderemos afirmar que:
1. Todo o som cuja forma19 seja a de uma percusso-ressonncia possui desde o seu ataque o seu timbre
caracterstico.
2. Todo o som sustentado, afectado por variaes dinmicas ou harmnicas, ser secundariamente
caracterizado quanto ao timbre pelo seu ataque.
Este timbre ser o resultado de uma percepo que se elabora ao longo de toda a durao do som.
3. Em consequncia de 1. e 2. pode-se afirmar que timbre percebido uma sntese das variaes de
contedo harmnico e de evoluo dinmica; em particular ele dado a partir do ataque desde
que o resto do som resulte directamente deste ataque.
19
44
Apesar de ser referido tipo, o termo forma parece-nos mais adequado. NT.
No mximo poderamos crer numa fonte nica. Apenas um ouvido experiente pode
descobrir a fraude: remodelmos a dinmica de diversos sons instrumentais nos quais se
respeitou escrupulosamente o timbre harmnico original. Ei-los desmascarados:
CD 2 29
os 8 sons originais
Eram sucessivamente: [1] flauta e [2] fagote, [3] flauta e [4] clarinete, [5] um l
electrnico [6] obo, [7] trompete e [8] um d electrnico.
Concluso: contrariamente quilo que geralmente professado, a matria harmnica
no o nico critrio do timbre instrumental; geralmente, a forma dinmica ainda
mais caracterstica.
Vejamos isto de mais perto, retomando o exerccio precedente, dito de transmutao
instrumental. Com efeito, sabemos como fabricar um som similar a um sol3 de piano,
ou pelo menos com a mesma dinmica:
CD 2 30
A matria deste som tomada de uma fonte electrnica. um som puro, homogneo e
sem forma:
CD 2 31
sol3 de piano
som 30
Note-se que [esta nossa imitao] difere do original pelo seu timbre harmnico, que
necessrio distinguir de timbre, e do qual no seno uma das caractersticas.
Procuremos agora um material harmnico, prximo do timbre harmnico do piano no
registo mdio. Descobrimos que o caso da flauta. Vamos ento moldar um som de
flauta, por exemplo:
CD 2 34
f4 de flauta
f4 de piano
som sinttico f4
sequncia de cravo
princpio e fim de 38
parte central de 38
Como so obtidas estas notas de sntese? Supomos que o cravo difere do piano por um
timbre harmnico mais rico e curvas dinmicas mais inclinadas. Iremos ento
seleccionar a matria destas notas a sons de obo, mais ricas que as de flauta, e
moldaremos o seu perfil [dinmico] aplicando s matrias de obo, as [curvas]
dinmicas de piano tomadas de um registo mais agudo. Assim, para obter esta nota de
falso cravo:
CD 2 41
46
CD 2 42
r3 de obo
que ser modulada pela dinmica de uma nota de piano mais aguda:
CD 2 43
d#5 de piano
Eis o resultado:
CD 2 44
som 41
r1 de piano
E agora, este r transposto duas oitavas acima, comparado com o som de piano
mesma altura:
CD 2 47
r5 do piano
47
melodia ao piano
Duas oitavas acima o seu timbre mais rico que as notas da mesma altura:
CD 2 51
Duas oitavas abaixo, o timbre menos rico que as notas na mesma altura:
CD 2 52 idem, 2 oitavas abaixo
Transposto uma oitava abaixo, ele mantm a sua riqueza [harmnica], mas a sua
curva[dinmica] atenuada, o que explica que se assemelhe nota original d1 da
oitava inferior:
CD 2 54
48
20
O leitor [/ouvinte] poder crer que se trata de um erro de impresso dado que esta experincia
contraria as ideias habituais respeitantes a alta-fidelidade. NA.
49
Pode-se dizer que existe um excesso de timbre, mas a palavra, desta vez, empregue
numa acepo completamente diferente: no se trata agora da anlise dos efeitos,
segundo os critrios harmnico e dinmico, mas da referncia explicao causal,
revelada pelos ndices sonoros. O excesso de timbre, no sentido das causalidades, pode
ento confundir as relaes musicais possveis entre os objectos.
Pelo contrrio, afastando suficientemente as causalidades [isto , o contexto causal],
verificaremos que possvel comparar musicalmente certos aspectos de objectos de
outra forma heterclitos [ou seja, extravagantes]. Ouamos, por exemplo, dois objectos
complexos, que tm relaes harmnicas:
CD 2 61
Com efeito, tratam-se das pores finais de duas amostras sonoras provenientes [1] de
uma percusso de chapa metlica e [2] do seu simulacro ao piano. A comparao das
pores iniciais mostra indiscutivelmente a imitao e no tem mais que um interesse
puramente acadmico:
CD 2 62
Outro exemplo: eis mais duas pores terminais que contm relaes harmnicas:
CD 2 63
50
intenes de escuta: [1] seja um ndice remetendo para as causas, [2] seja um objecto
sonoro em sentido estrito.
atravs desta escuta reduzida que tomamos conscincia do objecto em si mesmo,
que nos esforamos por o descrever face a outros objectos.
Descrever um objecto falar da sua forma [gr. morph]; confront-lo com outros
objectos definir o seu tipo.
Eis-nos s portas da morfologia e da tipologia.
51
52
Concluso: Enquanto comparvamos bandas passantes ou dinmicas (elementos do objecto fsico) com a
percepo de um timbre (componente de um objecto musical) lidvamos com o estudo das correlaes
entre msica e acstica. Mas, a partir do momento em que fizemos intervir o contexto de causalidade,
entramos na psicologia da audio propriamente dita. Aqui, a nossa alternativa a das duas intenes de
escuta:
[1] seja um ndice remetendo para as causas,
[2] seja um objecto sonoro em sentido estrito.
atravs desta escuta reduzida que tomamos conscincia do objecto em si mesmo, que nos esforamos
por o descrever face a outros objectos.
Descrever um objecto falar da sua forma [gr. morph] morfologia;
confront-lo com outros objectos definir o seu tipo tipologia.
Escuta reduzida (GOS:33-) "1) [] atitude de escuta que consiste em escutar o som em si mesmo,
como objecto sonoro, abstraindo a sua real provenincia ou suposta, e do sentido que ele aporte.
[] Na escuta reduzida, o que a nossa inteno de escuta visa o acontecimento que o objecto
sonoro em si (e no para o qual remete), so os valores que ele aporta em si (e no aqueles dos
quais o suporte).
2) Na escuta vulgar, o som sempre tratado como veculo. Donde, a escuta reduzida um
passo anti-natural que vai contra todos os condicionamentos. O acto de abstrair-mos as nossas
referncias habituais na escuta um acto voluntrio e artificial que nos permite elucidar um
grande nmero de fenmenos implcitos da nossa percepo. A escuta reduzida assim
denominada por referncia noo de reduo fenomenolgica (epoch), e porque consiste de
alguma forma em despojar a percepo do som do tudo o que no seja ele para no escutar
seno este, na sua materialidade, na sua substncia, nas suas dimenses sensveis.
Escuta reduzida e objecto sonoro esto assim correlacionados um com o outro; definem-se
mutuamente e respectivamente como actividade perceptiva e como objecto de percepo." TOM
XV,5:270-72 [IX: 159-;IX,5 165-6//IX: 237-; IX,5:247-8]
NOTA: Aqui poder ser discutida a noo de instrumento de msica com base no artigo de B. DRR,
Le synthtiseur in Cahiers Recherche/Musique N 3: Synthetiseur/Ordinateur, Paris, INA/GRM, 1976,
pp.11-28, entre outros. Em particular ser til procurar realizar esquemas de dispositivos com base no
material existente na Escola, independentemente do tipo de osciladores [amostras/samples ou geradores
convencionais] e independentemente do aspecto fsico: por exemplo a mesa de mistura e os
processadores de efeitos podem concorrer para o esquema do dispositivo e definies de meios de acesso;
o computador com o seu sequenciador pode prover os meios de acessos programveis, etc.
53
Poder-se-ia ento tentar fazer msica dos dois lados da linha divisria, mas isso
tambm poderia ser feito no limiar de uma porta que, segundo parece, os rudos nunca
tinham podido franquear para aceder ao domnio do musical. No era a entrada dos
artistas. Quando muito, a dos fornecedores.
CD 2 69
Assim o rudo bate porta da msica, f-la ranger, gemer. Donde a ambio de
domesticar estes rudos, de lhes impor as nossas escalas: donde a ideia, aparentemente
21
22
23
lgica mas que se revelar estpida, de fazer chegar a escala a no importa quem e a
no importa o qu. Assim, este co
CD 2 70
latido de co
co lrico
24
25
sons electrnicos
55
Assim se poderiam opor, como o foram entre 1950 e 1960, duas generalizaes do
musical: uma dita concreta, a outra dita electrnica. Oposio estril, que se tornaria o
conflito de duas estticas mesmo que de momento o problema seja apenas de tcnica.
Como usar com igual habilidade estas duas fontes, estes dois recursos inesgotveis?
Qual finalmente o seu ponto comum, o seu mtodo comum de anlise?
No chegaremos a to rapidamente, pois, antes de descobrir a nica noo essencial
que possa ser comum a todos os seres musicais, a de objecto, -nos necessrio insistir
pacientemente no abandono de algumas ideias adquiridas.
Entre estas aderncias, estas confuses, a mais perigosa aquela que liga o efeito
causa, a nota ao instrumento.
Terceira ideia: O objecto [sonoro] no deve ser confundido com o corpo sonoro
que o produz
CD 2 74
Os sons que acabmos de ouvir provm do mesmo corpo sonoro. Trata-se de uma chapa
acoplada com uma corda esticada, e atacada, seja por diversos tipos de baquetas, seja
com um arco:
CD 2 75
56
Mas a banda magntica arrasta consigo uma armadilha bem mais subtil. Ns cairamos
nessa armadilha se considerssemos o registo magntico como um objecto [sonoro] em
si, ou ainda, se confundssemos no mesmo fragmento magntico novas causalidades
instrumentais face a novos objectos possveis.
Quarta ideia: O objecto sonoro no de forma alguma o fragmento gravado
Mas no entanto ambos se assemelham muito. Pode-se crer acreditar que o capturmos e,
com efeito, esse fragmento ao ser lido mesma velocidade [de gravao], restitui-nos o
fenmeno sonoro original:
CD 2 78
objecto testemunho
Este fragmento de banda magntica no somente uma memria; ele torna-se fonte e
instrumento pois, a mnima variao nas velocidades de leitura, de nvel dinmico,
criam, graas a ele, outros objectos, to divergentes do objecto sonoro inicial como o
poderiam ser os objectos produzidos por um mesmo corpo sonoro.
Eis a variante acelerada e desacelerada:
CD 2 79
Agora uma filtragem progressiva que varre a massa do som do agudo ao grave:
CD 2 80
Qual este parentesco que permanece comum entre estes objectos apesar das
suas diferenas? um parentesco de forma e de matria. Forma e matria tais
so os critrios essenciais de uma morfologia do sonoro.
No entanto, a partir da mesma banda, sabemos como extrair seres [ou objectos] cuja
morfologia ser diferente. Uma variao de massa fornecer um objecto evolutivo em
tessitura. A matria do som ter perdido o seu carcter de fixidez:
CD 2 81
Mas tais manipulaes mantm ainda um ou vrios traos comuns com o som inicial.
Manipulaes mais radicais pervertem-no
CD 2 82
Finalmente pode-se retirar desta banda, aps corte, transposio e montagem toda uma
sequncia extrada fisicamente do mesmo objecto, mas que no ter nenhuma relao
com ele, nem sonora, nem musical:
CD 2 83
57
Ser imediatamente notado que este objecto sonoro contm pelo menos dois objectos
musicais que fazem apelo ao nosso julgamento musical espontneo. Esta separao
mental em dois objectos no se baseia na natureza das coisas, e teremos mesmo uma
certa dificuldade em realiz-la por filtragem. Uma filtragem aguda [HPF] reter os
principais critrios de ataque:
CD 2 85
58
Esforar-nos-emos por sublinhar tudo o que pode haver para ouvir num tal som.
Fabriquemos diversas variantes do som que acabmos de ouvir, realando de cada vez
uma ou outra das suas caractersticas. Desejamos, por exemplo, insistir sobre a forma
geral do objecto?
CD 2 90
som subtil:
suavizada
[1]
forma
acentuada,
[2]
forma
No insistamos mais sobre a forma: queremos, pelo contrrio, apreciar a sua massa.
Ei-la, expandida, mais espessa:
CD 2 91
massa expandida
Se queremos agora sublinhar o critrio do gro que encontrmos [1] nas pulsaes da
produo[/entretien] e [2] na cintilao da ressonncia? Aqui temos os dois aspectos do
gro, artificialmente reforados:
CD 2 92
gro amplificado
Queremos desta vez qualificar o timbre harmnico? Eis uma variante na qual ele muda
de cor:
CD 2 93
Desejamos realar que este possui uma andadura[/allure] bastante discreta? Ei-la
exagerada:
CD 2 94
allure exagerada
Aquilo que acabmos de realizar, por meio de manipulaes artificiais, por meio de
truques tcnicos, no responde seno a um objectivo pedaggico. uma antecipao da
maneira como o ouvido se torna cada vez mais atento, quanto mais se escuta o mesmo
objecto.
Stima ideia: Morfologia interna da nota complexa
Os exerccios precedentes so os exerccios de uma morfologia do objecto sonoro a
propsito das variantes de um mesmo objecto. Os mesmos exerccios deveriam ser
realizados com objectos diferentes. No entanto falharamos com objectos muito
dspares. Por outras palavras, uma morfologia reclama uma certa harmonia [ou seja,
consistncia] de caractersticas no tipo examinado. Mas, o que um tipo de objecto? O
59
que so objectos do mesmo tipo seno aqueles que tm em comum certos traos
morfolgicos?
Morfologia e tipologia esto inter-relacionadas, remetendo-se uma para a outra, no se
podendo elaborar seno por aproximaes sucessivas. Poupemos o ouvinte ao longo
caminho que tivemos que percorrer, para o conduzir de imediato casa central da nossa
tipologia. Ela ocupada por um tipo de objecto denominado de nota complexa. Mas
o que uma nota complexa?
CD 2 96
exemplos
de
notas
[percusso-ressonncia])
complexas
(percussivas
outros
exemplos
prolongado)
de
notas
complexas
(tipo
este tipo de objecto contm ento dois critrios: [1] uma nota, isto , uma forma
fechada e [2] uma nota complexa, quer dizer, [um objecto] cuja massa ocupa na
tessitura um lugar fixo, no necessariamente tnico. O mesmo tipo compreende ento
espcimes mais pobres e espcimes mais ricos (critrio de matria):
CD 2 98
Quando dois objectos se combinam em sucesso, isto , mais maneira de uma melodia
que de um acorde, diremos que se trata de um objecto compsito. Eis um objecto
compsito seguido dos seus dois constituintes:
CD 3 03
26
60
Estas so as receitas de fabrico no sentido do tema [ou seja, a traduo para som]. No
sentido da verso [traduo de som], um objecto complexo e coerente no se deixa
analisar. Somente os objectos menos coerentes se deixaro solfejar sobretudo se
tivermos a sorte de ouvir primeiramente os objectos constituintes:
CD 3 04
objecto menos
original
coerente:
[a]
componentes,
[b]
ou como este:
CD 3 06
Tais so, brevemente expostos, todas as noes entre as quais importa evitar todo o tipo
de confuses: [1] corpos sonoros e manipulaes fsicas por um lado, [2] objecto
sonoro e objecto musical por outro. V-se que uma morfologia do sonoro, uma aculogia
poderamos dizer, precede o musical: j no mais a acstica, no ainda a msica.
61
O objecto [sonoro] no deve ser confundido com o corpo sonoro que o produz.
O objecto sonoro no um smbolo anotado numa partitura, alm disso nem sempre apenas
uma nota de musica.
No confundir objecto sonoro e objecto musical: Um objecto sonoro delimitado pela sua
coerncia causal; ela coincide com a curta histria de um acontecimento acstico. Mas isso no
assegura a unidade do objecto musical.
Alm disso:
Desconfiemos tambm dos cortes temporais: um objecto sonoro fraccionado em trs, resulta em
trs objectos sonoros que possuem cada um deles um incio, um corpo e uma queda.
Tais so, brevemente expostas, todas as noes entre as quais importa evitar todo o tipo de confuses:
[1] corpos sonoros e manipulaes fsicas por um lado,
[2] objecto sonoro e objecto musical por outro.
Generalizao do musical Um rudo, retirado ao acaso do seu contexto causal, no pode ser
facilmente incorporado numa estrutura musical cujas normas foram elaboradas por sculos de
uso. Desenvolveram-se trs correntes de pensamento:
[1] Os ruidistas italianos, h alguns anos queriam incorporar o rudo na msica.
[2] Os electrnicos de hoje querem-nos domesticar, submet-los aos parmetros dos seus
esquemas.
[3] Quanto a ns, se pensarmos dever generalizar as normas do musical, na condio de limitar
a nossa escolha do sonoro quilo que chamaremos de objectos convenientes objectos mais
aptos que os outros para o emprego como objectos musicais: [1] simples, originais e
memorizveis, com uma durao mdia, logo equilibrados em sentido tipolgico mas no
necessariamente, [2] prestar-se a uma escuta reduzida, e logo no carregados de sentidos,
afectividades ou causalidades [/anecdotiques fr.] 27, [3] serem susceptveis, ao combinarem-se
com outros de objectos do mesmo gnero, de fazer aparecer um valor musical predominante e
bem aprecivel.
Objecto conveniente apto para o servio no confundir com objecto musical que uma noo
que se refere a uma funo, a estruturas musicais, logo depende de um certo contexto, uma certa
inteno. Conveniente quer dizer conveniente ao musical.
Objectividade do objecto qualquer coisa que no objecto resiste a essas diversas abordagens, resta
imutvel, permite a diversos ouvintes, como a diversas escutas [por parte do mesmo ouvinte], de
confrontar tantos aspectos quantas maneiras de focar o ouvido nas mltiplas atenes ou
intenes de escuta. [ver def. supra]
27
62
Note-se quer ser objecto equilibrado no significa necessariamente ser objecto conveniente.
NT.
Critrios morfolgicos
Os exerccios apresentados so os exerccios de uma morfologia do objecto sonoro a propsito das
variantes de um mesmo objecto. Trata-se de colocar em jogo os sete critrios morfolgicos.
Critrio morfolgico caracterstica observvel no objecto sonoro, trao distinto, ou propriedade
do objecto sonoro percebido. Os critrios so propriedades do objecto sonoro percebido,
correlato de uma escuta reduzida e no propriedades mensurveis do som fsico. Forma e
matria so os critrios essenciais de uma morfologia do sonoro embora seja de considerar
outros. Assim, o par Forma/Matria o par fundador da morfologia e permite uma descrio
elementar do objecto sonoro.
critrio de matria critrios morfolgicos mais ligados matria massa, timbre
harmnico e gro.
critrio da forma [em sentido dinmico] critrios morfolgicos mais ligados forma
andadura/allure e critrio dinmico. Termo empregue no sentido de forma temporal. Para forma
como entidade organizada a gestalt dos psiclogos da forma utilizado o termo
estrutura. Por vezes forma empregue como sinnimo de evoluo dinmica do som
(evoluo em intensidade).
Critrios de Matria [Referncias aos exemplos em itlico]:
1.Massa "modo de ocupao do campo das alturas pelo som" 7.6.3: Ei-la, expandida,
mais espessa.
3.Timbre harmnico "halo difuso e qualidades anexas que parecem associadas massa e
que permitem qualific-la" 7.6.5: Eis uma variante na qual ele muda de cor.
Critrios de Manuteno:
a) Manuteno/Matria
6.Gro "micro-estrutura da matria do som, evocando o gro de um tecido ou de um
mineral" 7.6.4 Este manifesta-se no exemplo [1] nas pulsaes da
produo[/entretien] e [2] na cintilao da ressonncia? Exemplo destes dois aspectos
do gro, artificialmente reforados.
b) Manuteno/Forma
7.Andadura/Marcha/Allure "oscilao, vibrato caracterstico da manuteno de um
som 7.6.6: Este objecto possui uma allure bastante discreta? Ei-la exagerada.
Critrio(s) de Forma:
2.Dinmica "evoluo do som no campo das intensidades" 7.6.2: Forma geral do objecto
[Dinmica]: [1] forma acentuada, [2] forma suavizada.
63
64
sequncia complexa
Sigma, Ivo MALEC28
de
orquestra,
extracto
de
trama
instrumental
FERRARI)
fortemente
delineada
(Luc
28
uma palavra
trinado
para a msica, a nota, a no ser que tenhamos preferncia pelo acorde ou pelo motivo:
CD 3 16
e para o rudo, o conjunto dos ndices que se reportam a uma causa que revelam:
66
CD 3 17
rudo de acelerador
4 amostras:
acelerao
slaba,
grito
de
pssaro,
nota,
Estamos assim na posse, pelo menos teoricamente, de uma regra comum aplicvel a
toda esta disparidade: a [regra] de unidade da emisso sonora. Slaba ou trinado,
impulso instrumental ou fragmento de rudo, assim este objecto sonoro concreto, de
agora em diante isolado da sua conotao convencional ou habitual, que se nos
apresenta, para a investigao mais geral do universo dos sons.
Terceira ideia: Critrios musicais do sonoro
Mas aqui, ateno. Mal acabmos de decidir submeter a generalidade dos objectos
sonoros a uma regra de identificao das mais brutais, tambm deveremos logo orientar
a nossa escolha de critrios do sonoro por meio de alguma inteno [ou hiptese]
musical. Com efeito, seria insensato querer classificar o universo dos objectos sonoros
sem ter decidido com que finalidade.
A pesquisa de tais critrios consiste em orientar musicalmente o par articulao-apoio,
em qualific-lo, em reter o aspecto mais musical. A articulao, ao ser orientada para
a linguagem, esfora-se por caracterizar as consonantes. Negligenciaremos as
consonantes para conferir importncia quilo que chamaremos a manuteno30, a saber:
se a energia fornecida no momento da articulao [1] comunicada instantaneamente,
ou [2] de forma mais prolongada.
Quanto ao apoio, a linguagem preocupa-se pouco em qualificar a entoao; ele
liga-se cor das vogais. Mas ns negligenciaremos este aspecto do apoio, para estudar
apenas a sua estabilidade em tessitura.
29
30
fr. Articulation-appui. NT
fr. entretien, ing. sustainment, esp. mantenimiento, port. sustento, sustenuto, manuteno,
prolongao. NT.
67
4
exemplos
de
objectos
sonoros,
manuteno
prolongada
entoao
fixa,
retirados
respectivamente de cada uma das cadeias 8.2.1
4
outros
exemplos:
entoao varivel
manuteno
prolongada
Munidos desta bssola, sabemos agora navegar no oceano dos objectos sonoros, e
poderemos refinar esta classificao. Concentremo-nos num domnio de objectos ainda
muito geral, mas contudo mais prximo da nossa finalidade: o domnio dos objectos
convenientes, os quais o instinto nos diz serem propcios ao musical.
Quarta ideia: Critrios de execuo e de massa
Assim somos levados noo de execuo gestual que corresponde realizao
gestual da manuteno.
Este gesto pode ser dos mais breves: percusso ou pizzicatto, pouco importa que se trate
de cordas, peles ou madeiras, de sons tnicos ou complexos. Todos estes objectos
sonoros tm, evidentemente, como denominador comum, uma execuo do tipo
impulso.
CD 3 23
5 sons breves
Pelo contrrio, os sons sustentados evocam logo um tipo de execuo onde se revela
quer o agente [pelo seu gesto instrumental] quer o mecanismo que alimenta a
sonoridade.
CD 3 24
31
68
3 sons sustentados
rufo de bong
Mas j tnhamos notado que um contrafagote no registo grave tambm comporta uma
execuo iterativa:
CD 3 26
nota de contrafagote
Mesmo que a qualidade de altura no seja predominante, uma massa pode no entanto
ocupar um espao fixo em tessitura, mais ou menos extenso, que poderamos qualificar
de irracional, pois no redutvel a uma altura exacta. Diremos ento que se trata de
uma massa complexa. Com este termo, qualificaremos tambm os agregados de
tnicas emaranhadas umas nas outras, inextricveis, contrariamente aquelas que se
resolvem num acorde:
CD 3 29
69
depois a segunda linha: X, X, X", ou seja [1] impulso complexo, [2] massa complexa
formada contnua, [3] massa complexa formada iterativa:
CD 3 32
e finalmente, a ltima linha: Y, Y, Y", [1] impulso variado, [2] massa variada formada
contnua, [3] massa variada formada iterativa:
CD 3 33
X, X, X":
CD 3 35
Y, Y, Y":
CD 3 36
32
70
impulso complexo [X'], massa complexa formada contnua [X], massa complexa
formada iterativa [X"]:
CD 3 38
impulso variado [Y'], massa variada formada contnua [Y], massa variada formada
iterativa [Y"]:
CD 3 39
X, X, X":
CD 3 41
Y, Y, Y":
CD 3 42
clula [K]
mas basta que se encontrem um pouco isolados, apresentados com margens de silncio,
para serem melhor percebidos:
CD 3 44
Esta clula [K] foi fabricada, com efeito, pela aproximao de impulsos provindos dos
exemplos precedentes; eles no diferem grandemente de uma clula realizada com
orquestra:
71
CD 3 45
clula instrumental
Podemos tambm realizar outras clulas obtidas por corte e montagem de uma amostra
de rudos:
CD 3 46
Falemos agora das tramas, que so similares aos sons homogneos. So objectos
longos que contm pouca informao e se desenvolvem gradualmente sem mudana
significativa de massa:
CD 3 49
trama harmnica
Um caso limite da trama o de uma tnica que evolui lentamente em cor e forma:
CD 3 50
trama tnica
33
72
de acumular [1] a incoerncia musical devido aos seus efeitos, e [2] a lgica maadora
da sua gnese atravs das suas referncias causais:
CD 3 52
Mesmo no limite dos objectos musicais, uma casa modesta abriga este ser inesttico sob
a etiqueta de amostra [E]: tal a disparidade dos efeitos devidos a uma execuo
nica [e coerente] mas deplorvel, neste caso uma arcada desastrosa ou, talvez,
perversa.
Mas a amostra pode passar rapidamente de um excesso para o outro:
CD 3 53
amostra varo
esta amostra que poderamos tambm chamar de trama peca desta vez por um
excesso de organizao quase automtica. Oscilamos assim entre uma informao ou
muito banal ou muito aleatria.
CD 3 54
Restam por definir dois tipos particulares, provindos da mesma oposio entre
redundncia e originalidade34. So as pedais35 [P] e as grandes notas36 [W].
Generaliza-se facilmente a noo de pedal, j utilizada em msica, fazendo notar que
aqui existe redundncia pela repetio de uma clula [K] original:
CD 3 58
34
35
36
3 pedais
Na realidade faltam ainda outros trs que no so aqui referidos e que pertencem 4a. srie
(sons variantes): [1] o fragmento, notao , [2] o motivo, notao M e [3] o grupo, notao
G. NT.
fr. pedal, ing. ostinato. NT.
fr. grosse note, ing. large note, esp. gran nota, bras. nota gorda NT.
73
pedal
74
37
38
fr. articulation-appui. NT
fr. entretien, ing. sustainment, esp. mantenimiento, port. sustento, sustenuto, manuteno,
prolongao. NT.
75
39
76
informao]. sons homogneos [H] ou quasi homogneos. Podem tambm manter a sua
homogeneidade por iterao [Z].
Tramas [T], que so similares aos sons homogneos objectos longos que contm pouca informao e
se desenvolvem gradualmente sem mudana significativa de massa. Um caso limite da trama o
de uma tnica que evolui lentamente em cor e forma. Tramas complexas sero os conjuntos de
massas complexas ou variadas, evoluindo lentamente, tendo por vezes um carcter iterativo.
77
idem
idem
Curiosidade v. Mais vale um objecto na banda magntica que dois na fonte emissora...
CD 3 69
idem
Temos que acrescentar que o compositor no ver seno chegar sua oficina seno
apenas o banal e o vulgar, a no ser que fabrique ele mesmo os seus materiais, com toda
a originalidade?
Para domesticar assim os sons electrnicos, necessrio ser-se, como Bernard
PARMEGIANI, no apenas msico mas tambm engenheiro de som.
CD 3 71
40
41
idem
uma tnica no surge agora nem mais nem menos subtil que uma nota complexa, muito
ligeira:
CD 3 74
Como que se sobrepe o jogo tradicional dos graus e o novo jogo das formas?
Tomemos um exemplo muito elementar: um sforzando de trompa prolongado pela
ressonncia de um flatterzung de flauta, ele mesmo revezado por um flatterzung de
trompete que continua imperturbvel:
CD 3 77
Pode ser que uma escuta tradicional, ocupada exclusivamente com a percepo dos
graus, deva ser apurada. Ser necessrio treinarmo-nos para perceber objectos pela sua
forma de conjunto, [pelo menos] nos casos mais simples:
CD 3 78
42
79
fragmento de Variations
soupir, Pierre HENRY43
pour
une
porte
et
un
Ora essa! uma porta! E para Pierre HENRY no se trata de a fazer percorrer escalas,
mas de lhe extrair ritmos, gros ou perfis a partir dos quais ele ir realizar qualquer
coisa como vinte e cinco variaes.
Experincia marginal, talvez, mas que mede duas espcies de tenses: [1] uma que nos
retm pelas aderncias de um primeiro cdigo, o dos rudos, e [2] outra que nos atrai
para uma linguagem ignorada, na qual no sabemos quo longe podemos ir.
Franois BAYLE, prope-nos agora uma experincia menos austera, mas no entanto
tambm tendenciosa:
CD 3 80
fragmento
de
Trois
portraits
Oiseaux-Qui-N'existe-Pas, Franois BAYLE44
d'un
Regressemos agora a uma obra mais familiar, calculada de forma notvel, e das mais
contemporneas:
CD 3 81
Estes msicos que apenas poderiam ofender um africano, so os sapos dos seus
trpicos.
O mais estril debate aquele que ope o abstracto e o concreto, sempre reunidos em
todos os objectos. E a nica conveno musical que resiste a do audiovisual, que
consagra a msica como um espectculo. Graas acusmtica do altifalante, Franois
BAYLE pode misturar frices de metal com as cordas do Quarteto Parrenin:
CD 3 82
43
44
45
80
46
47
48
81
Diz-nos o autor que a forma de conjunto ser baseada no que acabmos de ouvir. E a
explicao do ttulo que os mesmos objectos, combinados de diferentes maneiras, iro
dizer coisas diferentes e passar do descontnuo ao contnuo. Triunfo do descontnuo
para comear:
CD 3 87
idem: descontnuo
Tais aglomerados de notas variadas, cujas assonncias formam rimas, iro logo ser
perturbados pela irrupo de objectos firmemente delineados, insubordinados,
desordenados [menos comunicativos]:
CD 3 88
idem: desordem
e, no meio da obra, como previsto, pelas acumulaes de formas cada vez mais densas,
o todo mistura-se e transforma-se em massa:
CD 3 89
Em todo o final da obra so dispostas pesadas tramas que sublinham o brilho dos sons
breves, e consagram assim a reconciliao dos extremos.
CD 3 90
82
[Concluses]
Ousemos ento afirmar que a descrio dos objectos musicais no explica a msica. Tal
como a acstica no predetermina o valor desses mesmos objectos.
Distinguimos assim trs estgios, articulados por correlaes. Se o nosso solfejo
generalizado indispensvel para descrever e nomear os objectos constituintes, falha no
que respeita a fornecer uma chave imediata das suas combinaes possveis. Mas o
nvel da linguagem, felizmente, de todos o mais instintivo.
Os fragmentos que acabmos de escutar mostram-nos bem e provam tambm que, na
maior parte das vezes, na resoluo prtica que se manifesta a funo dos objectos.
precisamente nisso que a msica no tem outro estatuto que o de uma linguagem ou
de uma cincia. Ela molda-se [a partir] do interior, nutre-se da sua prpria substncia,
vai e vem do conjunto ao elemento, da estrutura ao objecto.
Renunciemos s sintaxes prematuras quando uma linguagem se procura atravs das
suas mutaes. Adivinhemo-lo [ou melhor, deveremos tentar senti-lo] fora de fazer e
de escutar [/entendre]
Por vezes brotar a comunicao. Quando isso acontece, muito menos teremos a dizer
pois os nossos poderes cresceram, os sons fizeram-se msica tal como uma arquitectura
qual, subitamente, fosse concedida a fala49.
CD 3 91
49
83