O QUE

UM COLETIVO
CEZAR MIGLIORIN

Para Cezar Migliorin, um coletivo se

caracteriza por sua multiplicidade,
desmesura e atualizao singular
(se forja entre obras e pessoas com
um brao estendido para o caos).
O autor ressalta ainda a importncia
do espao, que no se reduz a um
ateli ou a um centro de negcios,
mas abriga as dimenses econmicas,
produtivas, criativas e festivas dos
sujeitos. E, claro, em algum
lugar sempre h alguma infiltrao
ou goteira, ambas com sua beleza.

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Quando diversos grupos de cinema e audiovisual passam a se

denominar coletivos, quando a Coca-Cola lana uma campanha na
Internet estimulando os consumidores a fazerem parte do Coletivo
Coca-Cola, quando os funcionrios do Ministrio da Cultura avisam
que iro incentivar os coletivos ou quando, em debates pblicos,
cineastas e artistas dizem que no aguentam mais falar em coletivos,
hora de desacelerarmos um pouco para tentar tracejar minimamente
o que seja um coletivo.

de montagem com o que o mundo nos d. Entretanto, no com tudo

e com todos que estabelecemos o mesmo nvel de interao e troca.
Nesse sentido, um coletivo um campo de troca privilegiado, uma
concentrao de encontros de intensidade distinta.
Desmesuras

Multiplicidades
s vezes preciso comear pelo bvio. Um coletivo mais que um.
Certo, acho que at a h consenso por mais que um sujeito sozinho
possa ser muitos. Entretanto, ao colocarmos assim, restam outras
variveis importantes. Um coletivo mais que um e aberto. Essa uma
primeira caracterstica que evita que tratemos os coletivos como um
grupo, como algo fechado; melhor seria dizer que um coletivo antes um
centro de convergncia de pessoas e prticas, mas tambm de trocas e
mutaes. Ou seja, o coletivo aberto e seria, assim, poroso em relao a
outros coletivos, grupos e blocos de criao comunidades.
Tal prtica coletiva no significa que um coletivo se crie simplesmente
com todos produzindo junto: ele se cria porque pessoas compartilham
uma intensidade de trocas maiores entre elas do que com o resto da
comunidade, do que com outros sujeitos e prticas e, em um dado
momento, encontram-se tensionadas entre si. O coletivo, assim,
uma formao no de certo nmero de pessoas com ideais comuns,
mas de um bloco de interesses, afetos, dilogos, experincias aos
quais certo nmero de pessoas adere, reafirmando e transformando
esse mesmo bloco. Um coletivo no faz unidade, mas formado por
irradiao dessa intensidade, um condensador, agregador de sujeitos
e ideias, em constantes aproximaes, distanciamentos, adeses e
desgarramentos. Um coletivo , assim, fragilmente delimitvel seja
pelos seus membros, seja por suas reas de atuao e influncia,
e seus movimentos um novo filme, um festival, uma interveno
urbana ou poltica no se fazem sem que o prprio coletivo se
transforme e entre em contato com outros centros de intensidade.
Certo, toda criao coletiva, quando criamos estamos em dilogo;
desde os gregos o indivduo s concebvel em relao. No h
pgina em branco, a comear pela lngua e pela prpria pgina
invenes coletivas. Toda criao um diferenciar-se, uma operao

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1
Sobre os sistemas
hidrulicos, ver Tratado de
nomadologia: a mquina de
guerra, em DELEUZE e
GUATTARI, 1997b.

Podemos ainda afirmar que, em termos de desejo, investimento,

criao, um coletivo est sempre em estado de crise, uma vez que seus
membros no se articulam em funo de uma institucionalidade, de um
contrato ou de uma posio na cadeia produtiva, mas por conta de uma
afinidade que se concretiza em aes em tempos variados. Um filme,
um roteiro, uma obra, uma ideia. A crise constante assim determinada
pela heterogeneidade necessria e pelas mltiplas velocidades que
constituem um coletivo. E a manuteno da intensidade que atravessa
um coletivo depende da possibilidade de suportar e fomentar a
coabitao de velocidades distintas, presenas inconstantes e dedicaes
no mensurveis em dinheiro ou tempo, uma vez que so as intensidades
transindividuais que garantem a fora irradiadora do coletivo. Por
exemplo, um sujeito ou gesto que pouco se faz presente fisicamente pode
ser decisivo para a manuteno do coletivo como intensidade de conexo
com outros coletivos, foras e criaes, permitindo a participao em
redes que os transcendem. A instabilidade essencial de um coletivo
estabelecida por investimentos e experincias no mensurveis, e
por isso um coletivo precisa conviver com regimes de trabalho no
pautados pela lgica da medida seja ela temporal ou econmica.
Voc trabalhou menos que eu, voc ganhou mais que Fulano, voc no
consertou o vazamento. Sim, s vezes a manuteno de um coletivo se
assemelha quela de uma casa. Essas acusaes negam o coletivo no
no trabalhou ou no ganhou, mas na insistncia no voc em relao
ao vazamento, como nos lembra Gilles Deleuze, todo sistema hidrulico
depende da fluidez do lquido e das paredes dos canos.1
Frequentemente um coletivo pode ter um lder ou um sujeito que ganha
muito dinheiro ou algum de grande destaque em sua rea. Esse ponto
fora da curva s se estabelece uma vez que ele entra em uma narrativa
que atravessa o coletivo o sucesso financeiro, a lgica da celebridade
e passa a operar dentro de uma hipersignificao dessa narrativa no
interior do coletivo. As crises dos coletivos so, frequentemente, formas
de incorporar narrativas externas que tambm o constituem sem
que essas narrativas estandardizem a tenso do mltiplo que configura

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um coletivo. A crise se configura como um processo de desmanche da

hipersiginificao das narrativas duras. A lgica do sucesso que est
em tudo e hierarquiza uma empresa, uma famlia, uma sala de aula
torna-se hipersignicante em um coletivo se ele se verticaliza e perde a
intensidade de conexo. A crise torna-se uma forma de fazer o ponto
fora da curva se assemelhar ao lder que Pierre Clastres descreve em
seu livro A sociedade contra o Estado. Em determinada tribo estava ntida
a necessidade de haver um chefe. Sua incumbncia era bastante clara:
como todo chefe, ele deveria falar para a tribo. Todos os dias, no mesmo
horrio, o chefe se deitava em sua rede e falava. Entretanto, ningum
o escutava. As crianas brincavam em volta e os adultos seguiam em
seus afazeres. Se porventura um desses chefes se tornasse um orador
escutado e suas palavras comeassem a significar na tribo, ele logo
era substitudo. Lembremos ainda os lobos caadores de Elias Canetti,
citados por Deleuze:
Nas constelaes cambiantes da matilha, o indivduo se manter
sempre em sua periferia. Ele estar dentro e, logo depois, na borda,
na borda e, logo aps, dentro. Quando a matilha se pe em crculo ao
redor de seu fogo cada um poder ter vizinhos direita e esquerda,
mas as costas esto livres, as costas esto expostas natureza selvagem
(Canetti, 1966 apud DELEUZE, 1997a: 45).
Reconhece-se a posio esquizo, estar na periferia, manter-se ligado
por uma mo ou um p... Opor-se- a isto a posio paranoica do
sujeito de massa, com todas as identificaes do indivduo ao grupo,
do grupo ao chefe, do chefe ao grupo; estar bem fundido com a massa,
aproximar-se do centro, nunca ficar na periferia, salvo prestando
servio sob comando (DELEUZE, 1997a: 45).

Esse parece ser o frequente desafio dos coletivos. Quando um sai

da curva, ou se torna um desgarrado do mltiplo, preciso inventar
estratgias para que sua fora pessoal retorne ao coletivo e a narrativa
de um no se sobreponha ao todo. Cada linha reta, cada narrativa forte
atingida para logo ser abandonada, virar comdia no coletivo sem que
a linha reta precise ser quebrada. Que o sucesso e o dinheiro no nos
abandonem! Assim, quando um coletivo se dissolve, no h fracasso,
a menos que a dissoluo se d pela adeso a ordens que escapam s
invenes do coletivo, s prticas dominantes que impossibilitaro tanto
seu movimento quanto a existncia dos indivduos ss e associados,
simultaneamente. O fracasso a hiprbole da linha reta.

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O coletivo pode ser formado por uma srie de indivduos que, olhando
para o fogo, para alguma centralidade, trazem todo um mundo nas costas.
Diferentemente das pirmides, no na acumulao de blocos iguais
que se dar a construo de algo, mas no encontro no hierarquizado dos
mundos que trazemos nas costas. E so esses mundos que nos coletivos
so mediados. Quando a filtragem dos mundos se d de maneira dura e
exterior aos coletivos, ele perde o sentido.
Atualizaes
H uma pragmtica dos coletivos. Eles se efetivam em ato, nas atualizaes
dos encontros que podem se dar das mais diversas formas: obras,
filmes, seminrios, livros, invenes simblicas e econmicas. Quando
destacamos o carter processual de muitas obras feitas por coletivos, tal
caracterstica no se deve ao fato de serem eles grupos ou produtoras
que se forjam apenas para a execuo de algo, mas ao fato de haver,
nessas obras, uma parte da intensidade de estar junto, com evidentes
consequncias para a esttica das obras. Trabalho e vida se atualizam
em obras, fundamentais em vrios sentidos, mas nunca tomadas como
o fim do coletivo. Estar junto, fazer, conectar, assim as obras so tambm
contaminadas pela fora do coletivo. Uma produtora produz filmes.
No limite, um coletivo pode ou no produzir filmes, e se produz hoje
pode deixar de produzir adiante. Quando a lgica dos coletivos ganha
intensidade, para alm da pura retrica conectivista ou coletivista, parece
ser justamente o momento em que artistas, cineastas e documentaristas
mais exploraram a ideia da obra como disparador de encontros, apostando
em uma intensificao da comunidade por meio de instalaes flmicas,
site specific, espacializao da msica, desespecificao das artes e
inveno de maneiras de ocupao do espao. As obras so atravessadas
por uma investigao em torno da organizao entre corpos e imagens,
normalmente no pautada por uma centralidade roteiro, autor, artista.
Jacques Rancire (2003) faz uma crtica veemente grande parte da
produo contempornea em artes plsticas que opta por dispositivos
relacionais e tratada como arte essencialmente poltica. Rancire
critica a falta de conflito e a tendncia enfaticamente consensual das
obras que se fiam em um estar junto da comunidade e em pequenos
rearranjos do grupo. Assim, ele dir que essas obras operam dentro de
um regime tico ou seja, meramente prolongando o ethos, as formas
de ser da comunidade, sem comprometer a organizao das partes da
comunidade, aqueles que tm direito fala e ao sensvel.

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A revoluo, que fica como um pano de fundo dessa crtica, efetivamente

no tem lugar. Mas seria excessivamente redutor desconsiderar os
efeitos micropolticos de obras que no operam por amplas rupturas,
mas so agregadoras e ao colocarem junto podem, sim, tocar o limite
das harmonias possveis quando se est em tenso com o real. Para isso,
no basta estar junto, mas preciso atualizar o contato: diferena que se
encontra com a diferena. Nesse sentido, um coletivo se forja entre obras
e pessoas com um brao estendido para o caos um outro potencial.
Espaos
Como os sistemas hidrulicos, os coletivos existem atravessados por
fluidez e abertura, disponveis a novas conexes, mas ao mesmo tempo
dependem de pontos fixos de convergncia. Caso contrrio, a disperso
impede a configurao de um ponto de tenso, de um irradiador de
intensidade. Esse ponto de convergncia pode ser um espao, um
ambiente em que sujeitos, ideias e disperses de todas as naturezas
sexuais, alucingenas ou depressivas encontram a possibilidade de
coexistir. O espao se constitui frequentemente como catalisador e como
razo para a manuteno do coletivo, mesmo quando nada se conecta,
mesmo quando as redes no se fazem ou quando pouco se materializa.
O espao de um coletivo no um ateli nem um centro de negcios,
mas tende a contemplar as dimenses econmicas, produtivas, criativas
e festivas dos sujeitos que o constituem. Atravessado por vrias ordens e
presente em configuraes de trabalho que no esto preestabelecidas,
o espao tende a ser ponto de convergncia mas, no seu interior, a fluidez
tambm grande: novas paredes aparecem, outras caem; mudanas de
sala, cadeiras que se deslocam de um lugar para outro, paredes abrigam
ora uma imagem, ora outra, e o telhado ganha novos contornos para
evitar o excesso de calor. Mesmo o espao de convergncia e consumo
de comida, caf e drogas tende a ser mvel, apesar de frequentemente
ser aquele que resiste mais transformao. E, claro, em algum lugar
sempre h alguma infiltrao ou goteira, ambas com sua beleza.

redes produziram muito e barato, baixaram filmes de todas as pocas,

transformaram as polticas pblicas, tensionaram o Estado, inventaram
cursos de cinema e audiovisual em muitas cidades, multiplicaram os
cineclubes e festivais, fizeram o audiovisual muito presente em ONGs,
escolas e associaes as mais diversas, inventaram revistas de crtica etc.
No se trata de valorar aqui esse processo, mas de perceber que a noo
de coletivo reaparece em um contexto inalienvel dessa configurao
que atravessa as vidas e essas vrias redes sociotcnicas. Diria, ento,
que uma das caractersticas dessas redes estabelecer a conexo entre
coletivos e que os coletivos aparecem como uma tentativa micropoltica
de sincronia com movimentos de redes que os ultrapassam e para as
quais eles so fundamentais. O coletivo um ponto na rede e, tambm,
ele prprio uma rede. Na construo de redes, acentradas, entre
mltiplos atores em um espao ilimitado, os coletivos aparecem como
centros de concentrao de ideias, pessoas, criao, foras de onde novas
conexes podem sair para compor outras redes.
Uma rede no por princpio um valor, mas difcil pensarmos um
cinema, uma arte ou uma comunicao que se forje de maneira potente
e democrtica e no passe pela ampliao dessas redes de pessoas,
tecnologias, polticas e criaes. Ser afetado por um filme, como espectador
ou como produtor, passar a fazer parte de um mundo, de uma comunidade,
dessas redes sociais e tcnicas. Nesse sentido, sempre houve coletivos
na histria das artes, mas eles existem enquanto se diferenciam no
tempo, enquanto esto engajados com o que varia no presente e com as
possibilidades de atualizao criativa, poltica e subjetiva que no se repetem
no tempo. Coletivos existem nos atos que afirmam o presente, em operaes
que no encontram resposta em outro lugar, mas nas prprias prticas.

CANETTI, Elias. Masse et puissance. Paris : Gallimard, 1966.

CLASTRES Pierre. A sociedade contra o Estado. So Paulo: Francisco Alves, 1978.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. So Paulo:
Editora 34, 1997a. v. 1.
____. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. So Paulo: Editora 34, 1997b. v. 5.

Redes

RANCIRE, Jacques. Le destin des images. Paris: La Fabrique, 2003.

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Encontros. Rio de Janeiro: Azougue, 2008.

Finalmente, os ltimos anos nos apresentaram um tipo de mobilizao

em torno do cinema e do audiovisual que traz singularidades para a
histria dos coletivos. Por questes tecnolgicas, polticas, econmicas e
subjetivas, vimos novas redes de produo e consumo se forjarem. Essas

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