EAT ME - A GULA OU A LUXRIA?

Estruturalmente o trabalho apoia-se na "fi ta de

Origem :

Moebius" o que me permite um espao deslizante

As xilogravuras neoconcretas -

o espao

topolgico

para fora e para dentro do MAM. Sem po s io

privilegiada. A abordagem ambgua . O mal estar
ambguo .
Parto do SINAL - fome e outro sinal - sexo.
Para os dois sinais crio um clima de seduo

EAT ME - A GULA OU A LUXRIA?

encantatrio, o que transforma o espao num

Origem :

As

contnuo impossvel de codificao a um s

xilogravuras neoconretas - o espao topolgico,

contedo semntico. gula ou luxria?

ainda virtual, desdobrado, torcido , invertido I

ambguo , ambivalente ; no plano esttico principabnente.

Depois :

Os " OBJETOS DE SEDUO" so instrumentos

recolhidos do cotidiano e oferecidos ao uso de

Livro da Criao -

a indagao do homem como

uma viso crtica, de deboche ou de acomodao.

histria ; o esttico e o tico .

Agora :

So emblemas-souvenir de uma situao,

Espao Potico - qualquer linguagem a servio do

para casa,

leve-os

como sinal situao.

tico.
Desse Espao Potico, em geral como uma semente

Meu trabalho desenvolve-se dentro do que eu chamo

ou um ovo,

Espao Potico.

oferecidos e manipulados para outros

sero gerados outros espaos,

Estruturalmente apoia-se no princpio matemtico

significados :

da "fita de Moebius" e desliza sobre qualquer

Espaos da criao

linguagem ou espao ideolgico que me interesse.

desdobrado por alunos da Universidade Santa

rea do mesmo projeto a ser

rsula para o exerccio de atos criativos.

Em 1974

(julho)

realizei urna proposta com o

espao topolgico na Galeria CAYC

(Centro de Arte

e Comunicao) em Buenos Aires, sobre o problema

da violncia.

O projeto denomina-se Espao Natural e Espao

Cultural.

So estudantes do curso de arquitetura

e no tem antecedentes artsticos.

Sero anotaes sensoriais de espaos vividos,

O sinal da morte (caveira) e a palavra WANTED

por ns tambm.

impressas permentemente no circuito interno de VT

da galeria , impregnavam o espao de dentro e de

fora , de for.ma contnua,

sem posio

privilegiada.
O projeto para o MAM denomina-se EAT ME = A GULA
OU A LUXRIA? e constri-se a partir de uma
espao particularizado: o Espao Patriarcal, que
faz parte ou est inserido no sistema geral dos

Espaos Poticos.

Concluso :
O Espao Potico um contnuo dinmico,

ambguo, apoiado sobre o SINAL e que dever

deflagar tambm um processo de um contnuo no
interior das pessoas -

um dentro fora permanente,

sem lado privilegiado.

Espao interno e externo confundindo-se e
nutrindo um ao outro.
A "fita de Moebuis" um projeto para estruturas

Os elementos consignados para este projeto

objetivas e subjetivas.

referem-se mulher-objeto e seu uso no consumo :

fruto codificado de um comportamento que impregna

a viso

da

sociedade de consumo de massa em

Projeto I : EAT ME - A GULA OU A LUXRIA?

Projeto lI : ESPAO NATURAL E ESPAO CULTURAL

moldes patriarcais.
No um discurso ou uma tese. Desdobro o projeto

SUPER STAR : Walkiria Proena

ao nvel de uma epidermizao de urna idia: o

sensrio como forma de conhecimento e de
conscincia .

Utilizo a contra leitura. Ou o espao topolgico .

4 de dezembro de 1975
Lygia Pape

D ossi Lyg ia Pa pe
Home nag e m
Um percurso mpar, capaz de conter, na trajetria de um nico artista, o histria do arte

brasileira recente' Grupo Frente, Concretismo, Neoconcretismo, Novo Objetividade Brasileira,

Apocalipopotese. Ao lembrar suas incurses por gravura de vanguarda, bal, experimentalismo,

filme de artista, objetos, instalaes, performances, vale a ressalvo: recordemos o resistncia

que ela oferecia a mostras de carter meramente retrospectivo, em favor do exibio de suo

produo recente. Tteia, Luar do Serto, Monto Tupinamb, Carandiru. Diante do vigor de

seus ltimos trabalhos, fcil entender como tal resistncia logrou sucesso.

Rendendo-lhe homenagem, recorremos, 00 apresentar sua produo histrica, escritos da

prprio artista. A seguir, uma pequena seleo de trechos crticos e entrevistas.

Deixamos, o elo, a palavra.

Rosana de Freitas
Lygia Pape. art es Visuais. (Inema.

Da artista

I. 1959
Uso a gravura, dentre os v rios meios de
expresso artstica, enquanto o problema
proposto a realizao de uma idia atravs dos
meios grficos . Para mim, a gravura dever
manter, antes de tudo, esse carter
essencialmente grfico, sob pena de desvirtuar
se em qualquer outra coisa que no seja mesmo
gravura. Trabalhei sempre em xilogravura por
obter maior controle, ou melhor, controle
absoluto do resultado desejado e por maior
afinidade com o material-madeira. O problema
do acaso no existe na gravura que rea lizo. Toda
ela controlada, desde a escolha do material
isto a qualidade da madeira - impresso
final. A princpio, fascinei-me pela textura e ve ios
caractersticos de cada madeira. Utilizei-me
deles como valores gravados preexistentes,
controlveis, e que me permitiram uma gama
enorme de negros desenhados. Foi uma fase
abstrata, da qual me afastei aos poucos para um
despojamento sempre maior que o problema
formal exigia. J gravo em madeira h seis anos
e sempre renovo a m inha experincia. Ainda
me deslumbra o poro impresso, o branco
cavado na chapa, a impresso final, apesar de
semp re desenhar antes de gravar, de fazer
vrios estudos da mesma idia. Uso um

instrumental muito reduzido: um estilete e uma

goiva lassa. So suficientes e creio que mais no
me seria necessrio. Uma mesma qualidade de
madeira pode me dar uma gama infinita de
negros pelo simples controle do uso da lixa.
Antes da impresso final, tiro muitas provas do
negro gravado at chegar ao tom desejado.
Sempre trabalhei o fio da madeira, e procuro
deixar o material falar por si mesmo.
independente, expressivo por si s. A integrao
orgnica do positivo/negativo da gravura
neoconcreta vem ao encontro da qualidade
primeira da xilogravura, isto , o preto e o
branco devem ter o mesmo valor expressivo,
estar num plano bidimensional, funcionar como
uma soluo de justaposio. Aos poucos,
dentro dessa integrao do positivo/ negativo, o
espao amplia-se, rompendo as tenses formais,
mas sem perder o carter de gravura. O espao
ainda forma, as formas isoladas dinamizadas no
espao, do-lhe um contedo expressivo,
chegando aos limites da gravura - ou seja,
fronteira da pintura.

2. 1961
O Livro da Criao realiza-se j no espao real. A
narrativa da criao do mundo atravs de uma
fonma de expresso plstica constri-se no
espao fsico por um ato dinmico do
espectador-leitor - o gesto real, que dura no

DOSS I ~

L YGIA

PAPE

107

a/e

REVIST A

DO

P ROGRAMA

DE

POS - GRA D UA(O

espao controlado pelo leitor, desencadeand o a

sua prpria criao. De um estado de repouso
(passivo), onde s a cor introduz
simbolicamente ao ncleo do livro, o gesto do
espectador d o tempo expressivo a cada
unidade do livro, segundo suas prprias
vivncias, da surgindo o significado primeiro, e
bsico, da criao mesma. A experincia do
homem diante das foras primrias: gua, fogo,
etc. O livro nasce na medida em que vai sendo
construd o e cada unidade possui carga maior ou
menor segundo o prprio leitor. Anexar
significados ao livro no lhe modifica o sentido,
mas prprio de sua nat ureza - a mao. O
sentido primeiro da experincia repete-se
sempre no ato fsi co de cada nova abordagem
ao livro: no fazer-se e desfazer-se. A narrativa
das palavras - visual, pois - possui um mnimo
de encadeamento conceitual. Somente tem a
lig-Ias o fio unitrio que atravessa a obra e
dado pel o sentido mesmo do livro: Criao.
3.1975
Depois de 196 I , quando o grupo neoconcreto
se dissolveu - o u melhor, deixou de se
apresentar em conjunto - comecei, como os
outros, a trabalhar independentemente . Durante
uns quatro anos , voltei-me por completo para
cinema e a programao visual de filmes ,
fazendo cartazes e letreiros de uma srie de
realizaes do cinema novo, entre elas Vidas
Secos e Deus e o Diabo no Terra do Sol. N o
ci nema, produzi ainda um documentrio sobre
Goeldi e, mais recentemente, um trabalho em
to rno da transfer ncia das fo rmas culturais do
homem do campo brasileiro para as do homem
urbano, alm de vrios fi lmes experime ntais e
didticos . Jamais cons iderei ocasio nal essa
passagem da minha atividade em artes plsticas
at a atuao na rea de cinema; vejo uma
lgica interna justificando-a, da gravura ao fil me.
Na gravura, sempre me interessou a pesquisa
do espao. O que a xilogravura? Uma
superfcie preta sobre a qual voc d riscos de
luz, vai abrindo nela a luz. O que ocorreu
comigo foi ter levado isso a um tal ponto que o
espao da gravura terminou consumido. Cavei e
cheguei luz t otal, espao idntico ao espao
real. Assim , ingressei no espao plano da
gravura. Nesse momento, comecei a pesqu isar
em t orno da cor/luz, pintando, de incio , placas
de vidro que deveriam ser penduradas. Mas
nelas havia aind a uma ce rta opacidade. De
repente, descobri que no filme eu pode ria

108

EM

ARTES

VISUAIS

EBA

UFRJ

2004

manipular e dispor dessa luz impalpve l,

luz/transparncia. Foi ento que fiz uma srie de
poemas, j vindos da fase neoconcreta, em
cinema: eu os projetava e t inha lu z colo rida no
espao. Entrei no campo do cinema pela via da
luz. Alm do mais, o Livro do Criao, de 1960,
e tambm os livros-poemas anteriores J
propunham uma situao de narrativo.
Paralelamente a isso, continuei trabalhando em
diversas outras reas, sobretudo a partir de
1967, quando apresentei na N ova Objetividade
Brasileira o objeto ovo e as caixas de baratas e
das formigas. O Ovo era uma estrutura cb ica
coberta de papel ou material plstico leve, na
qual as pessoas entravam por baixo, agachadas,
e rompiam o invlucro/me mbrana , dali, saindo
com o seu corpo: uma experincia de nascer
que s a prpria pessoa podia fazer,
diretamente. Com a caixa de baratas eu queria
que as pessoas senti ssem o horror do ato de
colecio nar e, por extenso, da arte trancada nos
museus. Na Caixa dos Formigas, savas vivas
passeavam sobre um pedao de carne,
renovado quase diariamente, e sobre uma
espiral onde estava escrito o gula ou o luxria.
Andando livres na caixa e dela podendo sair, as
formigas tinham um comportamento
imprevisvel. Com elas, o que me interessava
era mostrar a coisa Viva, j que penso em arte e
vida como parcelas que se misturam, sendo o
meu maior em penho o de me entranhar na vida
em termos de arte. Por isso, nunca me
interessei muito em fazer uma exposio, no
sentido convencional de reunir trabalhos no
interior de um museu ou de uma galeria. A arte,
prefiro o ato de experimentar a arte, ou a vida.
Por ter me re sguardado de expor e de ingressar
no circuito comercial de arte, ao longo desses
quase ltimos 15 anos, as pessoas em geral
pensam que estive parada. Mas nunca trabalhei
tanto em minha vida como nesse mesmo
perodo . Da atividade no Grupo Frente
participao no concretismo e no
neoconcretismo, entre 1954 e 196 1, pesquisei
praticamente todos os campos das artes visuais
e de sua integrao com outros setores: pintura,
gravura, escultura, ballet, poesia, livros-poemas,
etc. Esse tipo de comportame nto
desinteressado de rtulos fixos, de
enquadramento em categorias, eu o mantive at
hoje. Nunca recuso uma experincia nova. No
momento, por exemplo - inclusive como
professora da Faculdade de Arquitetura Santa
rsula, no Rio - me volto para a proposta e a
elaborao de espaos poticos, desenvolvendo

aspectos sensoriais e conceituais em espaos

humanizados, onde a pessoa deve entrar e se
lanar com o corpo inteiro para uma experincia
de enriquecimento interior a partir de sinais que
lhe fomeo. Se agora me proponho a um
primeiro contato mais direto com o pblico
nessa reapresentao das gravuras neoconcretas
e, ao fim do ano, num espao potico que
estarei criando no MAM - porque vim me
preenchendo demasiadamente de coisas por
dentro e preciso solt-Ias. Nisso no h ttica,
nem mtodo, nem disposio didtica, mas
apenas a vontade de entregar o material
acumulado. Muito menos, no h Jogo de
mercado: as gravuras no estaro venda. So
objetos culturais.
Em todo esse percurso, o que sobretudo me
marcou foi a idia e a prtica neoconcretas. Para

mim, o neconcretismo, na sua condio de

inventor de linguagem, de propiciador do livre
exerccio experimental inaugurou uma viso
cultural brasileira (uma pr-histria da arte no
Brasil, como dizia Mrio Pedrosa), longe da
postura subdesenvolvida para a qual tudo o que
novo deve vir necessariamente de fora. O
movimento foi to fecundo em quebrar
categorias, em antecipar segmentos de pesquisa,
em equilibrar disciplina e inveno, que at hoje
continua se prolongando, fertilizando a ns, que
o compusemos, e ao pessoal mais novo, que o
encara como um ponto de partida ainda vivo e
Instigante.

Lygia Pape

Jornal do Brasil, 17 de julho de 1975

oo

S SI

LY G I A

PA P E

109

a/e

REVISTA

DO

PROGRAMA

DE

PS - GRADUAO

o livro, como todo livro, no existe sem o

participao do leitor. Mos aqui o virar o pgina
mais auvo; o prprio pgina concretamente
escrita pelo leitor: e num tempo arbitrrio. Neste
sentido, o Livro um anticinema, porque uma
sucesso cujo controle no abrange o tempo do
espectador. O que alis no tem o mnimo
importncia estuca. Por outro lodo, o livro
primiuvo. Ele se d numa experincia primeira,
como assinalou o prpria Lygia. Tem o sentido de
primitivo: como um totem, encerra os projees
mucas do leitor; e como anualegrico, alm
disso indizvel e o indizvel por excelncia, apenas
base de uma histria que o nica paro cada
um: o Livro pessoal; um quase misticismo.
Jos Guilherme Merquior
A Criao do Livro da Criao Jomal do Brasil,
3 de dezembro de 1960

Lygia Pape a semente permanentemente aberto

o sucessivos erupes: suo atividade ~utua
creativamente como as estaes, mos no num
sentido mecnico - seria mais como uma 'estao
interno' vivenciada, que a conduz dessa para
aquela iniciativa. E uma estranha ligao entre
elos, como uma teia.
Hlio Oiticica

Srie Tropiclia 2. Londres-Paris maio 1969

Lygia Pape o semente permantemente aberto o

sucessivas erupes: suo auvidade ~utua
criativamente como os estaes, mas no num
sentido mecnico - seria mais como uma estao
intema vivenciada, que o conduz dessa para
aquela iniciativa. E uma estranho ligao existe
entre elos, como uma teia. A imagem da teia
seria o mais apropriado s evolues que se do
interna e externamente desde o Livro da Criao
feito em 1960, onde os unidades, como clulas,
formavam uma unidade uma unidade criativo
aberto: o histria dos elementos, do pr-histria
humano, mas que realmente eram dirigidos como
que o histria humana pr-sensorial, como toda a
suo evoluo posterior poderio mostrar: a busca
poro o conscincia direto sensorial, para o ato de
ver ou de sentir pelo tato. O intelecto desafiando o
si mesmo - mudana do conceito de objeto-arte
para o de idia, o que nado mais do que o ato
vivo de ter uma idia tomado objedvamente.
Roberto Pontual
O Neoconcretismo em dia. Jornal do Brasil, 17
de julho de 1975

110

EM

ART ES

VISUAIS

EBA

UFRJ

2004

Eu fazia parte de um grupo concretista e

trabalhvamos em todas as atividades dentro da
arte. Mas ningum lidava apenas com uma s:
por exemplo, quem pintava tambm escrevia
poesias ou, ao contrrio, o poeta desenhava.
Existia ento uma mistura de linguagens artsticas
onde as palavras podiam ser encaixadas nas
pinturas e as cores em textos. Inevitavelmente,
alcancei o cinema; da em diante, acabaram as
barreiras, pois ele me serve de metalinguagem
alm de ser uma perspectiva em re lao a todas
as outras reas.
Entrevista a Antonela Velasco
Lygia Pape, Cineasta. A Notcia, 29 de outubro
de 1977

L dentro de toda a tramo, que representa a

artista-motriz, o pequenino partcula, o sopro
vital que se une tudo, arte e no-arte, formo e
porte, cor e espao, num circuito que se inicio
aqui e no termina acol, mas mantm sempre
aberta o brecha, onde a idio rebrota, e foz tudo
recomear, desde o vio das sensaes, o calor
para o formo e a vitalidade por onde o vida se
engalano, e o prosseguimento das coisas indica
que arte e idio nunca param, transpassadas pelo
inspirao coricea de Lygia Pape.
Mrio Pedrosa
Lygia Pape (Prefcio). Arte Brasileira
Contempornea. Rio de Janeiro: Funarte, 1983

Esse o pensamento plstico fundante da obra de

Lygia Pape, que, no atual produo, atinge

expresso mxima. O deslocamento a
encadernao grfico do idio de movimento, mas
no o movime!1to em si. Implica em soltos e
ambigidades. E no linear. E um percurso de
desvios, est profundamente associado o idio de
campo. o deslocador do peo no tabuleiro de
xadrez, recompondo as foras, reorganizando a
totalidade do campo. inverso de termos.
estratgia de despistamentos. lanar as coisas
para o outro de si mesmos, poro que elos possam
abrir-se e se revelarem no seu contrrio.
exerccio extrativo de potncias plsticas que
busca no re~exo do outro, o espelho de suo
prpna imagem.
Marcio Doctors
Potncia Zero 3: Deslocamento. Lygia Pape. So
Paulo: Galeria Camargo Vi laa, 1992

trabalho de Lygia Pape procura, tal como a

vida, formar a cada momento unidades cada vez
maiores e mais organizadas, expandir
continuamente, comeo e fim simultneo. Toma
ento como modelo a mobilidade, a plasticidade,
expansividade de Eros. So essas situaes
aquelas que o trabalho absorve e reprope como
modelos.

(... )
E assim o trabalho permanece em expanso: "eu
saio do plano, vou para o espao, depois esvazio,
guardo tudo, volto ao plano" e do aberto para o
fechado, do vazio para o cheio, do fim para o
comeo e para o recomeo. Transitoriedade.
Paulo Venancio Filho
Transitoriedade. Lygia Pape. So Paulo: Centro
Cultural So Paulo, 1996

.. . eu saa de madrugada para cruzar os viadutos,

aqueles ali perto da Leopoldina que cruzam para
c e para l... eu t inha a ntida impresso de que
estava tecendo o espao, sozinha a mil por hora
por aquelas subidas. Era uma loucura, tinha a
impresso de que estava tecendo uma teia no
espao da cidade; mas era uma coisa annima,

saa de noite, sozinha, sem comunicar a

ningum , e ia tece r as minhas teias.
Entrevista de Lygia Pape a Glria Ferreira
LHL - Lygia C/ark, Hlio Oiticica, Lygia Pape .
Braslia: Conjunto Cultural da Caixa Econmica
Federal, 1999

Pode ser que haja, de fato, ainda uma outra

maneiro de estender o 'ciclo de criatividade' ao
qual Mrio Pedrosa se refere. Seria a de incluir
'interpretaes' da obra dentro da prpria obro,
de modo que haja entre elas um contnuo, e no
uma diviso. A prpria Lygia Pape sempre foi
atrada por 'meios de interpretao', o livro, a
fotografia, o filme, como parte de um exerccio
mais amplo de arte visual, e ela j incentivou ou
participou ativamente de interpretaes de seu
trabalho, tais como as fotografias de Maurcio
Cirne do Livro da Criao ou o filme recente de
Paula Gaitan.
Guy Brett
A lgica da teia. Gvea de Tocaia. So Paulo: .
Cosac & Naify, 2000