Sob o Risco do Real

Jean-Louis Comolli
Um. Nossas fantasias e nossas necessidades so roteirizadas. Uma mo invisvel alinha os
processos supostos a nos conduzir. As sociedades deslizam-se vagarosamente da poca das
representaes teatro das instituies, comdias ou tragdias dos poderes, espetculo das
relaes de fora quela das programaes: da cena ao roteiro. Ao cidado no mais
solicitado tanto ser um espectador engrenagem da representao e, ao mesmo tempo, ator
por delegao quanto a permanecer no seu lugar de consumidor, impotente at mesmo
para compreender o programa do qual ele participa. Demasiadamente desigual, o jogo no
mais um jogo.
Face a esta crescente roteirizao das relaes sociais e intersubjetivas tal como divulgada
(e finalmente garantida) pelo modelo realista da telenovela, o documentrio no tem
outra escolha a no ser se realizar sob o risco do real. O imperativo de como filmar
corao do trabalho do cineasta coloca-se como a mais violenta necessidade: no mais
como fazer o filme, mas como fazer para que haja filme? A prtica do cinema
documentrio no depende, em ltima anlise, nem dos circuitos de financiamento, nem
das possibilidades de difuso, mas simplesmente do bem querer da boa graa de quem
ou o qu escolhemos para filmar: indivduos, instituies, grupos. O desejo est no posto de
comando. As condies da experincia fazem parte da experincia. Abrindo-se quilo que
ameaa sua prpria possibilidade (o real que ameaa a cena), o cinema documentrio
resgata, ao mesmo tempo, a possibilidade da continuidade da representao: a trilha do
documentrio que serpenteia de Alemanha Ano Zero (Roberto Rossellini) a E a Vida
Continua (Abbas Kiarostami), de Pela Continuao do Mundo (Pierre Perrault) a
Pouco a Pouco (Jean Rouch). Os filmes documentrios no so somente abertos para o
mundo: eles so atravessados, furados, transportados pelo mundo. Eles se apresentam de
uma maneira mais forte que eles mesmos, maneira que os ultrapassa e, ao mesmo tempo, os
funda.
Dois. Hoje em dia os roteiros no se contentam mais em organizar o cinema de fico, os
filmes de televiso, os jogos de vdeo, as agncias matrimoniais, os simuladores de vo. A
ambio deles ultrapassa o domnio das produes do imaginrio para colocar em sua
responsabilidade as linhas de ordem que enquadram aquilo que se deve precisamente
nomear nossas realidades: da bolsa de valores s pesquisas, passando pela publicidade,
meteorologia e comrcio. Os previsionistas no so utopistas e o poder dos
programadores no virtual. Assim, mil modelos regulam os dispositivos sociais e
econmicos que nos mantm em sua dependncia. Mas todos procedem de um motivo

nico: o homem, ser da linguagem que a linguagem ultrapassa, manifesta que est, no faz
muito tempo, em condies de assegurar a maestria sobre o mundo, traduzindo-o numa
lngua, aquela do roteiro, que ser, ela, inteiramente governvel (como podem ser a
lnguas da ciberntica, da informtica, da gentica, da estatstica....).
Por isso que os roteiros, que se instalam em todo lugar para agir (e pensar) em nosso
lugar, se querem totalizantes, para no dizer totalitrios. Programas que no se ocupam
daquilo que est no real e lhes escapa, que se imaginam sem restos, sem exterioridade, sem
tudo que seria fora do clculo (como se fala de extra-campo ou extra-cena). A verso do
mundo que eles nos propem acabada, descrio fechada. Ora, uma sorte (para ns) que
o mundo tomado na tela dos clculos esperneia, permanece impalpvel, alm do perfeito e
do imperfeito. Se precisasse de um exemplo cruel, este seria aquele da guerra moderna,
cada vez mais programtica (propagandista) e programada (idealizada), porm, da mesma
maneira, trincada pela distncia que no se deixa encurtar entre as telas dos computadores e
a lama dos caminhos.
Longe de toda-fico de tudo, o cinema documentrio tem, portanto, a chance de se
ocupar das fissuras do real, daquilo que resiste, daquilo que resta, a escria, o resduo, o
excludo, a parte maldita. Pensemos, por exemplo, nessas pessoas dos barracos filmadas
por Robert Bozzi, mas tambm em Jlia, filmada por Dominique Gros, ou nas crianas
de Grandes como o Mundo, de Denis Gheerbrant mas poderiam ser ainda os heris de
Moi, un Noir, Jean Rouch, ou mesmo aquele heri de Nanook, Robert Flaherty. Estes
personagens so precisamente aqueles que produzem buracos ou borres nos programas
(programas sociais, escolares, mdicos ou mesmo coloniais), que escapam da norma
majoritria, assim como da contra-norma minoritria cada vez melhor roteirizada pelos
poderes: contudo, eles vivem, no lhes faltando nem sofrimento nem alegria, presenciando
angstias, dvidas ou felicidades que no so, ou so pouco, aquelas dos modelos
englobantes.
Eu creio que a renovao contempornea do documentrio na Frana e na Europa tem a ver
com esta necessidade (entre outras) sentida por todos ns: que as representaes que ns
fabricamos do mundo deixaram de d-lo por acabado ou definitivamente domado e
disciplinado por ns. sua maneira modesta, o cinema documentrio, ao ceder espao ao
real, que o provoca e o habita, s pode se construir em frico com o mundo, isto , ele
precisa reconhecer o inevitvel dos constrangimentos e das ordens, levar em considerao
(ainda que para os combater) os poderes e as mentiras, aceitar, enfim, ser parte interessada
nas regras do jogo social. Servido, privilgios. Um cinema engajado, diria eu, engajado no
mundo.

Trs. Sobre a questo o que o documentrio? no h outra resposta seno a questo

posta por Andr Bazin: o que o cinema? O cinema no o jornalismo, se bem que este
como aquele pertenam ordem das narrativas. Somente nossa cegueira e nossa surdez,
provocadas e/ou escolhidas, podem explicar que ns tomemos as informaes agenciadas
por um jornal ou por um programa (televisual ou no) como a afirmao transparente do
que aconteceu. Uma testemunha, uma palavra, um documento e a prpria narrativa podem
remeter aos fatos, a eles fazer referncias e estabelecer relaes, contudo, separam-se deles
por meio de uma elaborao que, ainda que lhes seja relativa, processa-os nas formas que
no so mais as deles. Nada do mundo nos acessvel sem que os relatos nos transmitam
uma verso local, datada, histrica, ideolgica. A crtica maior que ns devemos dirigir
mdia, agentes da informao, se refere crena na chamada objetividade, por meio da
qual ela mascara frequentemente o carter eminentemente precrio, fragmentrio e, por fim,
subjetivo, do que to somente o seu trabalho. Subjetivo o cinema e, com ele, o
documentrio. No necessrio recordar essa verdade contudo, geralmente perdida de
vista que o cinema nasceu documentrio e dele conquistou seus primeiros poderes
(Lumire).
Ele converge para o jornalismo, para o mundo dos acontecimentos, dos fatos, das relaes,
elaborando a partir deles ou com eles as narrativas filmadas; e se separa do jornalismo na
medida em que no dissimula estas narrativas, no as nega, mas, ao contrrio, afirma seu
gesto, que o de rescrever os acontecimentos, as situaes, os fatos, as relaes em forma
de narrativas, consequentemente, de rescrever o mundo, mas do ponto de vista de um
sujeito, escrita aqui e agora, narrativa precria e fragmentria, narrativa declarada e que faz
dessa confisso seu prprio princpio. Tais aleatrios e frgeis sem dvida, foram e
ainda so para alguns os roteiros do cinema de fico (de Renoir e Rossellini a Kiarostami,
passando por Godard); mas cada vez menos frgeis, se posso dizer, na medida em que o
instrumento do roteiro retirado do quadro das fices cinematogrficas para servir s
fices polticas, econmicas, sociais ou militares. A partir da, lgico retorno das coisas,
um funcionalismo estreito, um programa rgido rege cada vez mais as fices industriais
(da televiso ao cinema e das sries dos Navarro ao Titanic). Triunfo da sociedade do
espetculo a constatar-se neste duplo movimento de generalizao e de enrijecimento do
roteiro. Assim como o mercado, o espetculo incita a estandardizao.
Quatro. Passando e repassando pelas dobras, sempre mais lisas no caso da fico, o cinema
perdeu, em parte, seu p sobre o mundo. Programtico, o cinema no se anuncia mais como
o profeta do desconhecido de um mundo por vir, mas ele o ajusta sobretudo como uma
repetio do conhecido.

Nada se assemelha ao cinema documentrio. Nenhum roteiro que o sustente. O projeto

documentrio se forja a cada passo, se debate frente a mil realidades que, na verdade, ele
no pode nem negligenciar nem dominar.
Nem recalque, nem forcluso: afrontamento. Cinema como prxis. Longe dos fantasmas do
controle ou da onipotncia que marcam cada vez mais os roteiros, ele, o documentrio, no
pode avanar sem suas fraquezas, que so tambm perseverana, preciso, honestidade.
Tanto quanto as realidades, os homens, que levado a filmar, no dependem dele, mesmo
se, ao film-los, ele os transforme.
O que se passa com aqueles que filmamos, homens ou mulheres, que tornam-se, assim,
personagens do filme? Eles nos fazem conhecer e reter, antes de tudo, que existem fora do
nosso projeto de filme. Somente a partir daquilo que faro conosco desse projeto (e, s
vezes, contra ns) que se tornaro seres do cinema. Isso demonstra o quo pouco, na
entrada do jogo, estamos em condies de lhes dar ordens (podemos oferecer, no mximo,
indicaes), de chacoalhar sua prpria mise-en-scne (ao contrrio, trata-se de deix-la
aparecer em primeiro plano), de interromper ou alterar o curso de suas aes (a no ser o
tempo suspenso de uma filmagem).
Estes homens ou estas mulheres que ns filmamos, que nesta relao aceitaram entrar, nela
iro interferir e para ela transferir, com singularidade, tudo o que carregam consigo de
determinaes e de dificuldades, de pesado e de graa, de sua sombra que, com eles, no
ser reduzida , tudo o que a experincia de vida neles ter modelado... Ao mesmo tempo,
alguma coisa da complexidade e da opacidade das sociedades e alguma coisa da exceo
irremedivel de uma vida. Isto quer dizer que ns filmamos tambm algo que no visvel,
filmvel, no feito para o filme, no est ao nosso alcance, mas que se encontra l com o
resto, dissimulado pela prpria luz ou cegado por ela, ao lado do visvel, sob ele, fora do
campo, fora da imagem, mas presente nos corpos e entre eles, nas palavras e entre elas, em
todo o tecido que trama a mquina cinematogrfica. Filmar os homens reais no mundo real
representa estar tomado pela desordem dos modos de vida, pelo indizvel das vicissitudes
do mundo, aquilo que do real se obstina a enganar as previses. Impossibilidade do roteiro.
Necessidade do documentrio.

Cinco. Desta dificuldade que lhe imposta de alguma maneira de fora, o cinema
documentrio tira todas as suas riquezas. Obrigao de experimentar, de tentar
aproximaes ajustadas s armadilhas sempre novas do mundo a filmar. Obrigao de
imaginar, de testar, de verificar os dispositivos da escritura inditos na medida em que
eles s podem estar intimamente ligados a um lugar particular, um trao do mundo. Alm
disso, esses dispositivos de escritura, cada vez contingentes a um estado determinado de

lugares, so eles mesmos submetidos presso do real. O movimento do mundo no se

interrompe para permitir ao documentarista polir seu sistema de escritura. As formas
aplicadas so transfiguradas pela prpria forma que elas tentam abarcar. O cinema, na sua
verso documentria, acompanha o real de maneira tal que, filmado, no completamente
filmvel, excesso ou falta, transbordamento ou limite vazios ou bordas que de uma s vez
nos so dados a sentir, a experimentar, a pensar. Sentir isso que, mesmo do mundo, ainda
nos ultrapassa. As narrativas ainda no escritas, as fices ainda no esgotadas.
Ao mesmo tempo em que se d, a matria do cinema documentrio lhe escapa. por isso
que ele deve inventar formas que possibilitem tomadas daquilo que ainda no
cinematograficamente tomado. Obrigao, diramos: obrigao de criar. Mesmo se
quisesse, a obra documental seria incapaz de reduzir o mundo a um dispositivo que ela j
possuiria pronto. Melhor: ela no pode se impedir de desejar, para ir ao fim desta lgica de
aprendizagem, ver seu dispositivo chacoalhado pela irrupo de dados inditos que no
seriam aqueles atravs dos quais o mundo j se oferece a ns. Eis porque os dispositivos do
documentrio so antes de tudo precrios, instveis, frgeis. Eles so teis apenas para
permitir a explorao do que ainda no de todo conhecido. Os roteiros de fico so
frequentemente (cada vez mais) fbicos: eles temem aquilo que provoca fissuras, que os
corta, os subverte. Eles afastam o acidental, o aleatrio. Alimentados pelo controle, eles se
curvam sobre si mesmos. Fechados.
A falta de maestria do documentrio aparece como a condio de inveno. Dela, irradia a
potncia real desse mundo. No momento em que os grandes grupos internacionais se
assenhoram de todos os lados do controle da produo, da distribuio, da difuso
audiovisual, em que triunfam os modelos, os programas, os automatismos, os sistemas de
vigilncia e de previso, em que o marketing, a publicidade, a propaganda impem um
novo magma a informao-cultura-mercadoria me parece digno de nota que o cinema
documentrio vai bem e se desenvolve. Veja nessa conjuno um fato poltico.
programao e precauo generalizadas, se ope o risco inerente ao empreendimento do
documentrio. Os atos, os projetos, as obras, as construes no se deixam reduzir mais ao
clculo de mquinas humanas que aos desejos dos homens mecanizados. A sociedade do
espetculo triunfa, mas uma parcela obscura do espetculo mina o espetculo generalizado.
Denominemos esta parte aquela que cabe arte. Cabe a ela, hoje em dia mais do que nunca,
representar a estranheza do mundo, sua opacidade, sua radical alteridade, em resumo, tudo
o que a fico em nossa volta nos esconde escrupulosamente: que ns somos antes de tudo
pela destruio dos conjuntos fechados, que a cena aberta, fendida, rompida, e a esse
preo que ela pode ainda pretender historicamente representar tudo o que neste mundo no
virtual.

Publicado originalmente no site www.diplomatie.gouv.fr

Traduzido (por Paulo Maia e Ruben Caixeta de Queiroz) e publicado no catlogo do
forumdoc.bh.2001.