CADERNOS DO IPAC, 1

Pano da Costa

Salvador - Bahia 2009

GOVERNO DO ESTADO DA BAHIA Jaques Wagner

SECRETARIA DE CULTURA Mrcio Meirelles

DIRETORIA GERAL DO IPAC Frederico A. R. C. Mendona

DIRETORIA GERAL DA FUNDAO PEDRO CALMON Ubiratan Castro de Arajo

DIRETORIA DE PRESERVAO DO PATRIMNIO ARTSTICO E CULTURAL Paulo Canuto

GERNCIA DE PESQUISA, LEGISLAO PATRIMONIAL E PATRIMNIO INTANGVEL Mateus Torres

FUNDAO PEDRO CALMON

INSTITUTO DO PATRIMNIO ARTSTICO E CULTURAL DA BAHIA

SUBGERNCIA DE DOCUMENTAO E MEMRIA Luiz Roberto Rosa Ribeiro FOTOGRAFIAS Antnio Olavo: Capa (inferior), 6, 14/15, 24, 46, 56, 59, 60/61, 65 Lzaro Menezes: Capa (superior), 75, 79 Elias Mascarenhas 12 Paulo Veiga: 16, 22, 29, 69, 70, 85 PROJETO GRFICO E EDITORAO Paulo Veiga DESENHOS (Tcnica de Elaborao do Pano da Costa) Goya Lopes GRAVAO E ENTREVISTA Raimundo George Maia AGRADECIMENTOS: Ialorix Stela de Oxossi, Terreiro Il Ax Op Afonj Mameto Lcia Neves, Terreiro So Jorge Filho da Gomia Artesos: Iraldes Maria Santos, Ana Rita Gonalves, Neide Santos, Rosana Pimentel, Antnio Dimas, Lda Maria Santana Cmara, Las dos Santos, Marcelo Cardoso, Nelci Piaggio, Sueli Ferreira. REVISO DE TEXTO Luiz Roberto Rosa Ribeiro Jussara Rocha Nascimento REVISO BIBLIOGRFICA Maisa Menezes de Andrade IMPRESSO E ACABAMENTO Venture Grficas (Salvador - Bahia)

09. PALAVRA DO SECRETRIO Mrcio Meirelles

11. UM RESGATE DA MEMRIA Frederico A. R. C. Mendona

13. O PANO DA COSTA Jorge da Silva Maurcio

17. PANO DA COSTA OU ALAK Nvea Alves dos Santos

31. O PANO DA COSTA NA REPRESENTAO DOS VIAJANTES: SCULOS XVII AO XIX Maria Conceio Barbosa da Costa e Silva

B135

Bahia. Governo do Estado. Secretaria de Cultura. IPAC. Pano da Costa./ Bahia. Governo do Estado. Secretaria de Cultura. IPAC.- Salvador : IPAC; Fundao Pedro Calmon, 2009. 128p. : il. ISBN: 1.Pano da Costa-Teceles-Bahia. 2.Pano da Costa-Arte popular. 3.Tecelagem Brasil. 4.Tecelagem manual. I.Ttulo. 1. Ttulo. CDD-746.740.981.42

47. TCNICA DE ELABORAO DO PANO DA COSTA Goya Lopes e Maria de Lourdes Nobre

57. ENSINAMENTOS DE MESTRE ABDIAS NO IL AX OP AFONJ, 1986

71. TECENDO O PANO DA COSTA HOJE Jussara Rocha Nascimento

Palavra do Secretrio
Mrcio Meirelles

biti con rem fuga. Icime dolore dolorem voluptat lat adi blaccullenis dolestia sunturibus esequid quat quatiat urectem aut venit eaquaturit idenitium vite vel ius et ero core pliquodis sequo velibusantet dolor alisitaquis qui consed est quatiam qui intur, conseque cume quo ex endam illatur? Assinvellam fugiae optaten iendus derovid estiae voluptatem aboreptas nullutas volupti cus, qui omniam, iumquo blatur assimusciis comniscia num reped magnitaquam volores sundebis archiliquam facias ea dolorrum voluptae etur ma doluptame pa volo dellor molorep udigendem nonsequis enda cusam non resti volorehentem ullicidiste verrum dolore audi offici quat. Pellani modignis pel illaborepero te nimet re, quas vendand ignatia et, corehen imporei untus. Ehentoreri adis res dis ut voluptae veliquia iur? Poreptaeptam volentis eatur? Perum quo dolore cullabo. Olupti volores tionsequi tecuscium auda ipsameni doluptatur asiti omnis vername demperia nim quam qui idellabo. Ihita volo vel estiis milignam, volupta tquati aut quae voluptatiis quo te nobisciur, sam ipienti busaest, Commos arundit, same doloruptios maximolendis ea sustinciis modisin cipidendisci ut omnit pre et, eaquodicate esti volupta tquatem poribus et repuda pos simusda mendae volore esequiatur, quis utem es suntotas debitatur, con explit ligent inveni volore enemporem resciiscipit ipienda culpa doluptasita cus pel molendit omnihilit estorepere que pliquid et quamusc ienist aspis atemporum hilique nem atur ma doluptatque dem ulpa necatiorat aut. eicto eiur, nis dis unt dolorae volupta turibus, as quid quis quae nienient, int pero illanda dolorum eate la aribus volor sed quam, omnime consectus dolupti aliqui cus et ut quat.

09

Um Resgate da Memria
Frederico A. R. C. Mendona o contexto das comemoraes pelas quatro dcadas de sua existncia, o Instituto do Patrimnio Artstico e Cultural da Bahia - IPAC publica este trabalho realizado por sua equipe tcnica sobre o Pano da Costa. Um exerccio de resgate da memria de uma instituio criada com o objetivo de preservar o patrimnio cultural baiano, retomando a proposta de uma srie de publicaes voltadas a pesquisadores, estudantes e interessados em geral, denominadas Cadernos IPAC. Esta retomada da instituio, na divulgao de trabalhos que podem agregar conhecimento acerca do nosso patrimnio cultural, se d atravs de um mestre da arte da tecelagem, o Mestre Abdias do Sacramento Nobre. E uma tecelagem muito especfica, pois vinculada a determinadas tcnicas vindas da frica e preservadas pelos seus descendentes. Uma dimenso imaterial do patrimnio, que se refere a saberes, a modos de fazer e de se relacionar. Uma tradio cultural. A filsofa Hannah Arendt1 observa que a perda inegvel da tradio no mundo moderno no acarreta absolutamente uma perda do passado, pois tradio e passado no so a mesma coisa. Mais adiante, ela aborda outra questo que parece muito adequada s questes suscitadas pela transcrio da oficina ministrada pelo Mestre Abdias: Estamos ameaados de esquecimento, e um tal olvido [...] significaria que, humanamente falando, nos teramos privado de uma dimenso, a dimenso de profundidade na existncia humana. Pois memria e profundidade so o mesmo, ou antes, a profundidade no pode ser alcanada pelo homem a no ser atravs da recordao. O resgate da memria, assim, desempenha papel fundamental no compromisso da sociedade com seu passado e seu futuro. O IPAC espera contribuir, neste sentido, ao registrar diversos olhares sobre uma prtica que conformou nossas mentalidades e que constitui nosso patrimnio cultural. E assim compartilhar o prazer deste exerccio com vocs.

Africana da tribo Ig-cha, c. 1920

Photographia Diamantina Acervo Instituto Geogrfico e Histrico da Bahia.

1 ARENDT, Hanna. Entre o passado e o futuro. So Paulo: Perspectiva, 2002. p. 130-131. Coleo Debates/Poltica

11

O Pano da Costa
Nota Introdutria
* Jorge da Silva Maurcio

Projeto Mestre Abdias e a Tecelagem do Pano da Costa elaborado no ano de 1984 pelo Instituto do Patrimnio Artstico e Cultural da Bahia -

IPAC, foi inspirado nos princpios bsicos da documentao, divulgao, preservao e produo dos bens tangveis e intangveis. Baseando-se nos princpios supracitados, ainda no ano de 1984, foi instalado no Terreiro de Candombl Il Ax Op Afonj localizado no bairro de So Gonalo do Retiro, em Salvador o primeiro curso dedicado ao Pano da Costa, sob a coordenao de Mestre Abdias do Sacramento Nobre, auxiliado pela sua filha Maria de Lourdes Nobre (Lourdinha), ambos funcionrios do IPAC, na poca, detentores do conhecimento na elaborao do Pano da Costa. Aps a elaborao das diretrizes do projeto, algumas estratgias bsicas foram delineadas para que seus objetivos fossem alcanados. Inicialmente, promover um curso sobre a tecelagem. Em seguida, documentar todo o processo da tcnica artesanal da tecelagem, atravs de fotografias e gravao de todas as fases do curso ministrado pelos dois artesos. Reunir dados sobre o Pano da Costa, identificando a relao existente entre este e o Candombl, dados bibliogrficos e informaes sobre Mestre Abdias, atravs de artigos, recortes de jornais, revistas e depoimentos, de modo a reconstruir a sua vida e, finalmente, divulgar os trabalhos mais representativos, bem como o produto da pesquisa desenvolvida durante o processo do curso, atravs de uma exposio didtica itinerante. No segundo semestre de 1986, foi realizado o curso no Il Ax Op Afonj, com a participao efetiva de 18 pessoas vinculadas ao Terreiro, quando todo o curso foi documentado atravs de fotografias e vrias gravaes. No ano seguinte, foi montada a Exposio Pano-da-Costa, realizada no MuNo

* Bacharel em Cincias Sociais e ps-graduado em Sociologia/UFBA.

13

No ano seguinte, foi montada a exposio Pano da Costa, realizada no Museu Abelardo Rodrigues, quando a coordenao de pesquisa do IPAC participou diretamente com duas contribuies: texto explicativo sobre a importncia histrica do Pano da Costa e um trabalho ilustrativo mostrando um tear com todas as suas partes de funcionamento. Neste mesmo ano, o IPAC produz um texto intitulado A Presena do Pano da Costa na Bahia, com a participao do socilogo Jorge da Silva Maurcio, da designer Goya Lopes e da artes Maria de Lourdes Nobre sendo as duas ltimas responsveis pelo trabalho ilustrativo e de elaborao do texto dedicado ao Pano da Costa em todas as suas fases de criao. Alm do trabalho tcnico minunciosamente ilustrado, esse texto apresenta um captulo dedicado ao curso ministrado no Terreiro por Mestre Abdias e sua filha.

Em 2009, o IPAC volta ao tema Pano da Costa, visando uma publicao especial oferecendo ao pblico um trabalho mais amplo, revendo e acrescentando novos captulos em relao ao texto anteriormente elaborado, dando um novo formato, porm mantm na sua originalidade o texto em que a tcnica de elaborao do Pano da Costa descrita por Maria de Lourdes, com ilustraes feitas por Goya Lopes, contribuindo para a manuteno e atualidade de uma sabedoria secular e to bem representada pelo Mestre Abdias do Sacramento Nobre. Finalizando, vale salientar a importncia e preocupao do IPAC na publicao deste trabalho, to rico em detalhes, com novas pesquisas sobre o tema, em defesa da preservao dos bens tangveis e intangveis presentes no Brasil. A publicao enriquecida quando mostra dois Terreiros de Candombl, o Il Ax Op Afonj e o So Jorge Filho da Gomia, oferecendo regularmente oficinas dedicadas criao do Pano da Costa.

Pano da Costa ou Alak

* Nvea Alves dos Santos ... para ficar na Histria, quer dizer, na Histria eu j estou, na Histria da Arte Mestre Abdias

Pano da Costa tem sua origem na tradio africana de tecelagem manual. Ao falar sobre o Pano da Costa como parte integrante da indumentria

das mulheres negras necessrio reportar vinda destes africanos para a ento colnia portuguesa [Brasil] a partir de meados do sculo XVI, quando do evento da colonizao da Amrica. Conflitos internos entre os diversos povos ou naes africanas facilitaram o processo de escravido e exportao destes africanos para o Brasil. Conseqentemente, motivou o comrcio lucrativo gerado pela escravido, o sustento econmico da metrpole e o fornecimento de mo de obra para o processo de desenvolvimento econmico da Colnia portuguesa. A ento Colnia passa a estabelecer, de modo regular, o comrcio escravagista da frica ocidental e meridional, face proximidade da costa oriental brasileira com a costa ocidental africana, o que veio facilitar este comrcio, principalmente para a Bahia, que recebeu um grande contingente de escravos de diversas regies africanas. Segundo Luis Viana Filho, o trfico de escravos entre a costa africana e a Bahia se d a partir de uma sucesso de ciclos de importao, de acordo com as regies geogrficas de onde eram embarcados: o ciclo da Guin (segunda metade do sculo XVI), o ciclo de Angola (sculo XVII), o ciclo da Costa da Mina (do sculo XVIII at 1815) e o ciclo da baa do Benin, a ltima fase - da ilegalidade (1816 a 1851). Pierre Verger mantm inalterados os dois primeiros perodos, mas desmembra o terceiro em dois ciclos: o da Costa da Mina (nos trs primeiros quartos do sculo XVIII) e o da baa de Benin (entre 1770 e 1850), a incluindo o trfico clandestino. (Cortes, 1997; p 40)
* Licenciada em Cincias Sociais/UFBA.

17

A contribuio desses africanos vindos das diversas partes da frica foi de fundamental importncia para a formao cultural da incipiente nao que estava sendo formada na outra costa do Atlntico. No final do sculo XIX, muitos libertos voltaram para seus lugares de origem e l se estabeleceram. Outros continuaram mantendo contato com a costa oeste africana, estabelecendo um forte comrcio entre os dois continentes. Pierson (1971, p-276 a 278) nos relata que:

Chegando ao Brasil, tornou-se parte da indumentria das crioulas que habitavam Salvador, Rio de Janeiro, Recife e Minas Gerais no sculo XIX. Segundo Manoela Cunha, j no ano de 1857, quantidades enormes de Panos da Costa saiam, principalmente, de Lagos para o Brasil. Com o retorno de ex-escravos para a Costa do Benin, assim como o deslocamento da populao escrava para o Brasil, foram criados novos mercados. Neste ano, somente de Lagos, saram cerca de 50.000 Panos-da-Costa para o Brasil e 130.000 de outros portos. Cada vez mais a Bahia africanizava-se. Em todos os lugares estava o negro com

...os pretos mantiveram durante muito tempo contato com a Costa Oeste da frica. Mesmo depois da extino do trfico africano, navios transitavam regularmente entre a Bahia e Lagos, repatriando nostlgicos pretos emancipados e voltando com produtos da Costa Oeste, especialmente os utilizados no ritual afro-brasileiro tais como: bzios, sabo-dacosta, palha-da-costa e tiras de pano-da-costa.

sua cultura, com os seus costumes, o seu inconsciente. E, mesmo sem o querer, os ia transmitindo nova sociedade, que sem o perceber, ia assimilando muita coisa que lhe ensinava o negro escravo. (Verger 1981 pp. 213/4) A formao da sociedade brasileira se d a partir da contribuio dos diversos grupos tnicos trazidos no perodo colonial como escravos que, inseridos em uma nova sociedade, mantiveram determinados traos culturais que se preservaram atravs da re-elaborao de tradies e de referenciais que marcam a identidade africana no mundo ocidental. num contexto cultural scio-religioso que ser situado o Pano da Costa, ressaltando a sua importncia simblica, alm de pontuar o saber e o fazer do Pano da Costa, sob a perspectiva de uma arte africana introduzida no Brasil, arte esta considerada pelos africanos como sendo a personificao de uma inteligncia especial, atravs da qual o homem aprimora seu ambiente, ou seja, o africano transforma materiais comuns em coisas de valor, utilizando-se do poder criativo e imaginrio. A arte trazida pelos africanos comumente encontrada na sua religiosidade, nos rituais, nos valores, na esttica, nos simbolismos, na linguagem, nas tradies orais, costumes da vida cotidiana, nas prticas de mercado, nas cincias e na culinria, que aqui se propagou, resultando na complexa cultura afro-brasileira. Atravs da arte, estabelece-se uma relao com o mundo. Vnculos, alianas,

E continua com o relato de Ogelad, possivelmente um africano forro, que diz o seguinte:
Meu pai tinha ido s faz uma visita. Volt logo pra Bahia pra cuid dos negcios. Nesse tempo ele comprava coisas da frica. Mas eu fiquei em Lagos, onze ano e nove mis, deis de 1875 at 1886. Mais tarde fui tra veis pra frica e fiquei um ano. E treis anos depois voltei de novo pra vender coral e l grossa e fina. Comprei Pano-da-Costa pra vend aqui.1

Segundo o historiador Luis Henrique Dias Tavares, o Pano da Costa foi o principal produto africano consumido na Bahia, que fazia desse trfico grande e lucrativo contrabando de artigos ingleses e franceses no sculo XVIII e incio do sculo XIX, o que revela a sua grande influncia no comrcio local. (CUNHA 1986, p 91) O Pano da Costa, tradicionalmente, faz parte do vesturio das africanas, que usado enrolado ao corpo, sendo um costume em diversas regies africanas como: Costa do Marfim, Gana, Nigria, Congo, Benin e Senegal.
1

A ortografia utilizada traduz exatamente a descrita por Donald Pierson na obra Brancos e pretos na Bahia.

simbologias, so transmitidas por geraes, constituindo uma conexo de carter

18

19

universal. A arte o veculo da comunicao, que possibilita verdadeiros elos, que mantero o equilbrio e a unio entre grupos. Simbolicamente, o Pano da Costa expressa referenciais tnicos, religiosos e profanos. Alm do seu papel esttico e funcional, traduz a sobrevivncia de valores africanos que foram adaptados a outro contexto social e cultural.
As sociedades humanas vivem graas sua produo simblica. por certo vital para elas, que perdure a transmisso no interior de cada uma, entre seus membros, do conhecimento de processos, de prticas necessrias subsistncia, assim como de normas e princpios como base nos quais o convvio ordenado; mas no s... -lhes do mesmo modo indispensvel transmisso de representaes onde elas se objetivam para seus componentes, onde corporificam seus valores bsicos e cristalizam formas consideradas fundamentais de apreenso e vivncia da realidade. (Serra, 1991, p-159)

Os objetos produzidos pelo fazer africano incorporam um poder mtico e simblico que no representa apenas o seu uso, mas que est enraizado de significados que traduzem o sentimento de pertencimento a uma cultura que transcendeu obstculos e que se preservou na sua essncia. O saber e fazer o Pano da Costa teve, aqui na Bahia, teceles e artesos que, com muita sabedoria, conseguiram preservar esta arte. Antonio Campos, iorub de nascimento, veio para o Brasil escravo e muito jovem. Foi forro juntamente com outros escravos, sendo sua alforria justificada pela alegao de conhecer o oficio de tecelo. Dedicou-se exclusivamente tecelagem. Ezequiel Antonio Geraldes da Conceio, filho de Antonio Campos, nasceu livre em Salvador e, tambm, foi tecelo. Com dificuldades para sustentar a sua famlia, fez-se carpinteiro, porm no abandonou o tear. Alexandre Geraldes da Conceio aprendeu a tecer com seu pai, Ezequiel. De acordo com descrio feita por Mestre Abdias, Alexandre era de origem Tapa3 [frica], era prncipe da tribo de Ob, era escuro, tirado a cabo verde, chenho de corpo, tinha altura aproximada de 1,70m e era muito simptico. Exerceu diversas funes: trabalhou como barbeiro, empalhador de cadeiras, foi funcionrio pblico nos Correios. Trabalhava exclusivamente para os terreiros de Candombl, fornecendo Panos da Costa que eram usados pelas filhas de santo (Carvalho, 1982, p. 12) Abdias do Sacramento Nobre (1910-1994), Mestre Abdias, como ficou mais conhecido, nasceu no bairro de Santo Antonio, em Salvador. Descendente de africanos, filho de Dionsio Andrmio Nobre, ferreiro, e Amlia do Sacramento Nobre, domstica.

A arte africana revela o modo de ser africano, o seu pensamento, a sua ao transformadora de materiais, de tcnicas, criando, a partir de uma viso milenar, objetos e instrumentos que dinamizam a sua produo, ou seja, seus saberes e fazeres. Babatunde Lawal2 (1983, p 41 e 52) expressa o pensamento africano sobre a Arte dizendo que:
O que diferencia um artista do homem comum seu alto poder imaginativo-criativo, que permite a ele chegar s razes da natureza a fim de criar uma nova realidade dela. A Arte no somente como uma espcie de medicina social para a paz, unidade e desenvolvimento humano, mas tambm um instrumento vital no empenho do homem em submeter sua sociedade a alguma espcie de ordem. A Arte tem exercido um papel importante e vital na cultura ioruba tradicional, em parte devido ao reconhecimento de seus infinitos potenciais para a humanidade, e em parte porque o prprio homem considerado uma obra de Arte.

2 Babatunde Lawal, professor da Universidade de Obafemi (ex-Universidade de If), na Nigria.

3 Segundo Costa e Silva, Os nupes ou tapas, como lhes chamam os iorubs, habitam, desde h muito, sobre o Niger, acima e abaixo da confluncia deste com o Kaduna. No passado, deviam viver nas terras baixas das margens esquerda do rio, podendo ser relativamente recente sua instalao na margem direita da qual teriam deslocados os iorubs.

20

21

Mestre Abdias recorda passagens importantes da sua vida: Quando nasci, com menos de um ano de idade, minha me me colocou na Roda4 da Santa Casa da Misericrdia , porque no tinha ningum que olhasse por mim [seu pai faleceu no ano de seu nascimento]. Como ela ficou viva e pobre, precisando se manter, me deixou l at os nove anos. Fui morar na Quinta das Beatas, no bairro de

Mestre Abdias aprendeu a confeccionar o Pano da Costa com Alexandre Geraldes, seu padrinho. Trabalhava todos os dias e o seu tempo de produo era de 6 horas dirias. Confeccionava o Pano da Costa utilizando o processo original respeitando os ensinamentos aprendidos; continuava a tecer o pano que seria usado pelas filhas de santo e pelos Orixs com o rigor das etapas de execuo do mesmo. Trabalhava continuamente por dois ou trs meses, tempo de durao para que o produto ficasse pronto. A intimidade entre arteso e tear a situao-base para desencadear um bom trabalho. Como dizia o Mestre Abdias: no perdi meu tempo, minha mocidade, trabalhando, me dedicando, nesta arte que ningum mais faz. Eu sozinho, aqui no Brasil, estou s. (Figueiredo, 1992) O tear um instrumento feito em madeira e foi nos teares que os primeiros tecidos foram confeccionados. A partir do final do sculo XVIII, com o advento da Revoluo Industrial, surgiram os primeiros teares movidos a vapor e alimentados por caldeiras, mquinas de fiao e outros beneficiamentos. Dessa maneira, houve um impulso significativo na produo de tecidos industrializados, resultando a queda de produo artesanal e domstica.

Cosme de Farias, com Mestre Vitorino com quem aprendi o ofcio de alfaiate. Trabalhei como jardineiro, estivador, em casa de famlia, e na Texaco. Depois que me aposentei, vendo que minha aposentadoria no dava para minha sobrevivncia, resolvi vender jornal na rua, vender picol e trabalhar na construo civil. Recomecei o trabalho no tear depois da aposentadoria da Texaco. Fiquei trabalhando no Instituto Feminino. (Carvalho, 1982; p.11 e 16)

Raul Lody (1995 p.230) destaca que dois tipos distintos de teares so encontrados para o trabalho dos teceles e das tecels que se dedicam confeco do Pano da Costa. O tear feminino aquele em que a mulher trabalha em p e o masculino aquele em que o homem trabalha sentado. O tear de Mestre Abdias, herdado de seu padrinho, possui as mesmas caractersticas dos teares encontrados na frica Ocidental em especial na Nigria, sendo que a tcnica desenvolvida a mesma. O jacarand a madeira que constitui o tear e, segundo o arteso, o tear usado por ele j trabalhava h mais de cem anos. O tear de Mestre Abdias foi reproduzido em determinadas ocasies. Uma dessas

4 A Roda consistia num cilindro que girava em torno de um eixo unindo a rua ao interior da Casa de Misericrdia; funcionava dia e noite sendo que qualquer pessoa, na esperana de que a criana recebesse auxlio, podia deposit-la no cilindro sem ser identificada. A criao da Roda dos Expostos, nas Santas Casas de Misericrdia de Salvador, em 1726 e Rio de Janeiro, em 1738, vem dar legitimidade prtica de abandonar crianas j instauradas pela pobreza. Del Priore, Mary. Mulheres no Brasil Colonial. 2000.

reprodues encontra-se no Instituto Mau e a outra no Museu da Cidade. O seu tear original foi doado por ele ao Instituto Feminino da Bahia, em 22 de maro de 1955, na gesto de D. Henriqueta Catharino. No Instituto Feminino, Mestre

22

23

Abdias continuou o seu trabalho tecendo Panos da Costa sob encomenda para os terreiros e fazia outros tipos de peas. no Candombl que o uso do Pano da Costa est presente, limitado ao contexto scio-religioso dos terreiros, tendo sido re-elaborado e adaptado. A funo sagrada do Pano da Costa faz dele um elemento de importncia fundamental nas representaes dos Orixs que so identificadas atravs das cores, insgnia de cada divindade. Traduz, tambm, o respeito diante das divindades ali celebradas, sendo um elemento simblico repleto de significado.

Segundo Lody (1995, p 224), as utilidades de um Pano da Costa na ampla ao dos costumes e preceitos dos terreiros podem ser situadas nas evidncias mais comuns e nas cerimnias da mais alta importncia. As cores utilizadas para a confeco do Pano da Costa esto relacionadas aos Orixs, como j havia sido mencionado. A descrio a seguir sugerida por Lody, porm, mudanas podem acontecer, a depender da Nao a qual o Orix pertence. - Pano da Costa branco Oxal, Oxaluf ou Oxagui. - Pano da Costa vermelho Xang ou Ians - Pano da Costa azul e branco - Oxssi - Pano da Costa vermelho e amarelo Ogum - Pano da Costa roxo e branco Omolu e Nan O Pano da Costa tradicionalmente confeccionado em algodo, seda ou rfia (palha da Costa) e tecido em tear manual. Composto de tiras, geralmente estreitas com aproximadamente 15cm de largura, pregadas uma s outras, compem a pea que, geralmente, mede em torno de 1,70m e 2m de comprimento por 0,94m a 1,20m, respectivamente, de largura.
Duas qualidades distintas para o Pano-da-Costa esto presentes na memria popular, em

Alm da variao nas cores e estamparia, o modo como o Pano da Costa usado determina simbolicamente posies hierrquicas dentro do contexto religioso. Significa dizer que podem ser usados sempre pelas mulheres em rituais e no cotidiano dos Terreiros de Candombl. Na cintura, acima dos seios, cado sobre os ombros, amarrado para trs, amarrado de lado, nas mais diversas posies, sempre dependendo do contexto ritual. No Pano da Costa descrito por Heloisa Torres (1950), a padronagem do tipo mais elementar possvel: simples listras longitudinais ou entrecruzadas por processos singelos de tecelagem. As distncias entre as listras determinam a formao de xadrez ou de retngulos mais ou menos alongados que contribuem para o efeito decorativo. O Pano da Costa, mais do que um elemento decorativo no traje da baiana, um smbolo.

especial na Capital e Recncavo da Bahia. O pano de fina textura, tambm chamado de Xale da Costa, era feito com fios de seda e alguns possuam franjas, talvez influncia europia. A outra qualidade do Pano-da-Costa e a mais comum era feita de fios de algodo geralmente bicolor e em madras. Esse tipo de Pano da Costa era usado por mucamas e as mulheres ligadas ao Candombl. Os Alaks (grandes panos) tambm possuem as mesmas caractersticas do Pano-da-Costa. utilizado por pessoas de graduado posicionamento na organizao social religiosa dos terreiros. (Lody, 1995, p.225).

O Pano de Cuia outro termo usado para designar o Pano da Costa. Torres (1950) descreve que as bandas do tecido eram arrumadas em pequenos rolos, amarrados cada qual com uma palha e colocados dentro de uma cuia redonda e chata com cerca de 40 cm de dimetro. A cuia, muito clarinha e burnida na face

24

25

externa, tinha desenhos gravados faca. Em cada cuia, havia lugar para muitos panos porque o tecido africano, antigamente, era muito fino e macio. Na verso de Mestre Abdias, o Pano da Costa era chamado com este nome porque as mulheres que vendiam seus Panos da Costa dobravam os tecidos dentro de grandes cuias (meias cabaas). Nas feiras e mercados, os fregueses chamavam Pano de Cuia, ficando assim conhecido. Na Guin-Bissau, h algum tempo atrs, os panos de tear, como so chamados, eram encontrados apenas em museus ou em algumas famlias. Os panos vistos nas cabeas e corpos das mulheres vinham da Gmbia e do Senegal. Hoje, os panos da Guin voltaram ao uso cotidiano. Tem um significado espiritual e histrico e foram uma moeda de troca no resgate de escravos. Muitas famlias viviam apenas do tear, havendo dois ou trs artesos por famlia. E em muitas comunidades o pano acompanha o ciclo da vida, desde o nascimento at a morte. Verifica-se na Guin o mesmo processo usado pelos teceles aqui no Brasil, ou seja, as faixas so costuradas lado a lado fazendo a combinao dos padres e largura das tiras. A assinatura do arteso a boca do pano, ou seja, a barra. Por ela pode ser identificado o arteso. A arte sobreviveu, a produo est prspera, informa Maria Antonia Fiadeiro (1991, p.18). O resgate da confeco do Pano da Costa fundamental para a preservao deste trao cultural marcante da arte africana. Antes de falecer, no ano de 1994, Mestre Abdias preocupou-se em transmitir seus ensinamentos para a sua filha Maria de Lourdes de Almeida Nobre. Atravs de Convnio firmado entre o Instituto do Patrimnio Artstico e Cultural da Bahia - IPAC e a Fundao Nacional de Artes - FUNARTE, foi aprovado, no ano de 1985, o Projeto Mestre Abdias e a Tecelagem do Pano da Costa. As oficinas foram realizadas em setembro de 1986, no Terreiro Il Ax Op Afonj,5 situado em Salvador, ministradas por Mestre Abdias e sua filha Lourdes Nobre.
5 Terreiro de nao Ketu, tombado pelo Instituto do Patrimnio Artstico Nacional IPHAN.

A execuo deste projeto possibilitou a difuso da arte de fazer o Pano da Costa, a preservao de um smbolo tnico-religioso e, tambm, proporcionou s participantes a insero em um novo mercado de trabalho Tambm no Terreiro So Jorge Filho da Gomia,6 situado em Lauro de Freitas, atualmente, existes oficinas para a confeco do Pano da Costa, que so disponibilizadas para a comunidade local. O importante na preservao do saber e fazer o Pano da Costa ter, para o futuro, a possibilidade de que a Arte trazida para o Brasil pelos africanos esteja assegurada. Foi com este propsito que Mestre Abdias e todos aqueles que o sucederam se dedicaram ao aprendizado desta Arte. Ento, o Pano da Costa nunca poder ser esquecido e nunca poder desaparecer, ele tem de ser avanado. E este foi o desejo de Mestre Abdias.7

6 Tombado pelo Instituto do Patrimnio Artstico e Cultural da Bahia IPAC, em 2003. 7 As falas de Mestre Abdias usadas neste texto encontram-se nos trabalhos de Isabel Cristina Figueiredo e Vnia Bezerra de Carvalho.

26

27

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: CARVALHO, Vnia Bezerra de. Mestre Abdias, o ltimo arteso do Pano da Costa. Salvador: S.C.P, 1982. CUNHA, Manuela Carneiro da. Antropologia do Brasil. So Paulo: Brasiliense; EDUSP, 1986. FIADEIRO, Maria Antonia. Guin-Bissau, Panos de Tear. Revista Atlantis. TAP Air Portugal, v.11, n.1, jan./fev. 1991. FIGUEIREDO, Isabel Cristina. Tradio e simbolismo: o Pano-da-Costa nos candombls da Bahia. 1992. Monografia apresentada na disciplina Prtica de Pesquisa em Antropologia da Faculdade de Cincias Humanas da Universidade Federal da Bahia, Salvador, 1992. LAWAL, Babatunde. A arte pela vida: a vida pela arte. Revista Afro-sia, Salvador, CEAO/UFBA, n.14. 1983. LODY, Raul. O povo de santo. religio, histria e cultura dos orixs, voduns, inquices e caboclos. Rio de Janeiro: Pallas, 1995. PIERSON, Donald. Brancos e pretos na Bahia. So Paulo: Nacional, 1971. Coleo Brasiliana, v.41, 2. PRIORE, Mary Del. Mulheres no Brasil colonial. A mulher no imaginrio social Me e mulher, honra e desordem religiosidade e sexualidade: repensando a histria. So Paulo: Contexto, 2000. SERRA, Ordep J. Trindade. O Simbolismo da cultura. Salvador: Centro Editorial e Didtico da UFBA. 1991. TORRES, Heloisa Alberto. Alguns aspectos da indumentria da crioula baiana. 1950. Tese para Doutoramento em Antropologia e Etnologia pela Faculdade Nacional de Filosofia da Universidade do Brasil. Cadernos Pagu. Campinas, n.23. 2004. Disponvel em: <www.scielo.br/pdf/cpa/n23/n23a15.pdf>. VERGER, Pierre. Notcias da Bahia-1850: fluxo e refluxo do trfico e escravos entre o Golfo de Benin e a Baa. Salvador: Corrupio, 1981. Coleo Baianada 1. VIANA FILHO, Luiz. O negro na Bahia. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1946.

28

29

O Pano da Costa na Representao dos Viajantes: Sculos XVII ao XIX

* Maria Conceio Barbosa da Costa e Silva

uso da iconografia como fonte documental tem sido um dos caminhos de abordagem, atualmente, adotado com freqncia pela historiografia.

Possibilitando um maior entendimento do passado atravs da representao pela forma, a imagem, como configurao histrica, tornou-se uma espcie de certido visual (Paiva, 2002, p.14). Ela reproduo, no s do cotidiano vivido como, tambm, do imaginado. primeira vista, uma forma de linguagem de fcil compreenso, mas que embute uma diversidade de elementos se a queremos decodificar. Assim sendo, a elegemos como recurso histrico por meio do qual, tambm, se pode estudar o Pano da Costa. A fim de nortear nosso trnsito pelo tema, optou-se por fazer um recorte e ir buscar, apenas, imagens desenhadas ou pintadas por viajantes europeus que por aqui passaram entre os sculos XVII e XIX. Vieram eles, na sua maioria, acompanhando misses cientificas, militares, diplomticas, ou mesmo como aventureiros procura de uma vivncia extico-tropical. Deixando registros de suas experincias, foram esses desenhos que, antes do advento da fotografia, to bem focaram seu olhar em fatos e fases da vida no Brasil de ento. Algumas dessas gravuras foram publicadas em livros, lbuns, catlogos. Foram essas narrativas de viagens representadas por desenhos que ganharam explicaes textuais, como se percebe em Debret, por exemplo. O Pano da Costa, elemento presente na indumentria da africana escrava ou liberta que circulava pelos engenhos, pelos sobrados, ruas e praas do Rio de Janeiro, Bahia, Pernambuco, Minas Gerais, Maranho dentre outras Provncias, ficou registrado em determinadas ilustraes.
Vendedora de folhas de bananeira,
Jean Baptiste Debret, 1823.

* Licenciada em Histria, Mestre em Cincias Sociais, Doutora em Educao/UFBA.

31

As fontes iconogrficas sobre o negro no Brasil, at onde se sabe, remontam ao sculo XVII. No seu estudo A travessia da Calunga Grande: trs sculos de imagens sobre o negro no Brasil (1637-1899), Carlos Eugnio Marcondes de Moura aponta como a imagem mais antiga do negro, um quadro do holands Frans Post, de 1637, sob o titulo le de Itamarac, onde figuram dois negros trabalhando, trajando cales brancos em meio paisagem pernambucana. O perodo de dominao holandesa no Nordeste brasileiro (1624 -1654) capitaneada por Maurcio de Nassau deixa de herana a pintura documentria, no s de Post como de outros artistas, a exemplo de Wagner, Giles Peeters, Albert Eckout. Neste ltimo, os tipos humanos adquiriram destaque dentro de sua obra. Essa razo nos levou a incursionar por seus trabalhos, na tentativa de flagrar seu posicionamento face indumentria dos africanos j to numerosos no Brasil. Albert Eckout (1610-1664) como os demais artistas citados, fez parte da comitiva que acompanhava o Conde Maurcio de Nassau (1637), nomeado administrador da lucrativa rea do Nordeste aucareiro, centrado em Pernambuco. Nos oito anos que a viveu, Eckout registrou em leo sobre tela, detalhes da flora e da fauna brasileira, da formao tnica dos habitantes daquelas plagas. Dizem seus bigrafos que essa estadia no Brasil transformou sua vida artstica. As vises que levou quando voltou para a Europa, lhe serviram como fonte central de sua produo artstica. Deixou ver em suas telas o olhar admirativo do estrangeiro ante a complexidade de nossa formao racial. Retratou ndios, negros, mamelucos. Manteve a nudez dos autctones, vestiu moda europia o mestio e ao negro fez exibir uma semi-nudez. Isso pode ser verificado ao se analisar duas de suas telas (figuras 1 e 2), cujo contedo figurativo um casal de africanos. Analisar-se- a figura feminina pelo interesse em mostrar, na mulher, o uso do acessrio Pano da Costa. Eckout identifica, como indumentria cobrindo o corpo da mulher negra, apenas, um saiote de tecido africano quadriculado e uma faixa vermelha atada cintura. O busto nu, ps no cho, como era comum na sua condio escrava e na cabea, um chapu de palha (figura 1). Esses personagens so apresentados num cenrio que mostra as maravilhas da fauna e da flora brasileira, como forma de chamar ateno da nossa riqueza de recursos naturais. A Escola Holandesa de pintura se destacava, desde o Renascimento, pelo apuro tcnico e estilo realista dado s suas obras. Exmios na arte do retrato, revestiam seus personagens com tecidos de seda e brocados, primorosamente expressos em seus quadros. Na aparncia e textura das superfcies, produziam efeitos de possvel ser esse quadro a primeira evidncia registrada da figura do africano, dando-se nfase ao seu modo de trajar, configurando a rusticidade do tecido em contraste, inclusive, com a textura acetinada da roupa com que apresenta, no cabelo e no cestinho que carrega, na mo direita, arranjo floral. Inspirou-se, certamente, o artista na maneira de trajar europia (figura 3). Esse artista costumava colocar como artefato, nas mos das figuras femininas, uma cestinha de palha e, neste caso, o encheu de frutas tropicais. Aquele que se der ao trabalho de analisar esse cesto verifica que o padro da tessitura semelhante ao usado no Pano da Costa.

32

33

luz e sombra, provocando iluso tridimensional. Eckout no fugiu regra. Essa obra permite identificar a fazenda africana do saiote. E, na rubra faixa colocada na cintura da negra, no se poderia visualizar como um trabalho de urdimento usado no fazer do Pano da Costa? A pintura, na centria do setecentos, ser mais rica em elementos pictricos envolvendo a temtica: africanos, cotidiano, indumentria, Pano da Costa. Findava o sculo XVIII quando, servio da Coroa Portuguesa, chega em misso militar o italiano Carlo Julio (1740-1811). Seus encargos lhe exigiram visitar vrias reas do territrio brasileiro. Em suas andanas, registrou em desenhos o vai e vem do africano escravo e do liberto nas ruas do Rio de Janeiro, Minas Gerais e Bahia.

indumentria das minsculas figuras por ele desenhadas. Quer seja no traje de trabalho das vendedoras ambulantes, quer no traje cerimonial das irms da Boa Morte de Cachoeira (Paiva, 2002, p.59), Carlo Julio estampa as diversas modalidades na colocao desse acessrio por sobre a roupa. No o fez, certamente, no sentido de exaltao ao Pano da Costa, mas captou ngulos onde ele sempre estava mostra. Jogado ao ombro como xale cobrindo a nudez das costas, deitando-o diagonal, permitindo que lhe sobressasse o tranado dos fios coloridos na cintura como estreita faixa, ou mais larga, num jogo de amarrao to seguro que permitia carregar nas costas um filho pequeno, ou numa espcie de avental. Essa multiplicidade de formas de colocao do Pano da Costa, pode ser acompanhada nas obras de todos os artistas mencionados a seguir. Nesse mesmo perodo, aportou no Rio de Janeiro o portugus Joaquim Cndi-

Um olhar singular deitou sobre a figura feminina. Usando a tcnica de pintura em aquarela, Julio reproduziu formas do viver do africano escravo, convergindo sua ateno para as mltiplas atividades do cotidiano, traduzindo com nitidez os seus contornos. Em relao mulher negra, acentuou o colorido do modo de trajar e seus ornamentos: saia longa, bata, toro, colares, brincos, pulseiras, Pano da Costa. No se fez um levantamento exaustivo da produo desse artista, porm, fica manifesto no trabalho de Eduardo Paiva, Histria e Imagens, como o Pano da Costa consta na

do Guillobel (1787-1859), arquiteto projetista, topgrafo, cartgrafo. Em 1808, ocupou cargos militares, entre os quais o de desenhista do recm fundado Arquivo Militar. Era um miniaturista, tal qual Carlo Julio, e deixou uma srie de desenhos reproduzindo tipos urbanos que circulavam nas ruas da ento Colnia e seus arredores, em pleno burburinho da chegada da Corte de D. Joo VI. No ano de 1819, foi Guillobel destacado a cumprir a tarefa de fazer um registro cartogrfico de So Luiz do Maranho. Sua curiosidade e sensibilidade artstica o levaram, numa rea to distante do ambiente carioca, a conhecer um pouco dos usos e costumes daquela Provncia. Como no podia deixar de ser, concentrou sua ateno na diversidade de modos de vida e das profisses, envolvendo ali escravos, libertos e mestios. Em texto introdutrio para edio de lbum com os trabalhos de Guillobel, Paulo Berger cita comentrio feito por Gilberto Ferrez: as figurinhas de Guillobel nada mais eram que artsticos e irresistveis cartes-postais de ento, vendidos em lbum ou avulsos, medindo de oito a doze centmetros, cujos tipos esto retratados ao vivo, com finura e grande sentido de observao e plantados em atitudes naturais e graciosas que demonstram as altas qualidades artsticas do pintor (Guillobel, 1978).

34

35

Guillobel registra, tambm, o movimento expresso pelo panejamento das roupas usadas pelas mulheres e o Pano da Costa aflora ao lado dos balangands (figura 4). As aquarelas de Carlo Julio e de Guillobel trazem um trao comum: suas figurinhas so despojadas de cenrios mais detalhados como aquelas de Debret e Rugendas, por exemplo. As imagens mais conhecidas e divulgadas, no entanto, foram produzidas no sculo XIX. O afro-negro e seus descendentes tornaram-se sujeitos da cena. Elas revelam o jogo da mobilidade cultural e o hibridismo trazido pela metiagem e provm dos pincis de Debret, Rugendas, Chamberlain, Thomas Ender, entre outros. Antes de se focar a produo artstica de Debret, necessrio coloc-lo como um dos componentes da Misso Artstica Francesa que, a convite do Prncipe Regente D. Joo, dirigiu-se ao Brasil no intuito de dinamizar o ensino das artes, fundando uma Academia de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Tal iniciativa, em 1816, viria romper com o barroquismo manifesto na arte brasileira e inserir, com atraso, a esttica neoclssica e sua proposta formal de restabelecer os padres artsticos greco-romanos. Nesse contexto, chega Jean Baptiste Debret (1768-1848), pintor, discpulo e primo daquele que tido como o criador do movimento neoclssico francs, Jacques Louis David (1748-1825). Viveu Debret na Frana revolucionria da segunda metade do sculo XVIII, participando do processo poltico que o levou a buscar exlio na Blgica. Nesse mesmo tempo, recebe convite para vir ao Brasil, juntamente com outros artistas, sob a coordenao de Joaquim Lebreton. No hesitou e embarcou em janeiro de 1816 na aventura para a Amrica. Do perodo de chegada instalao da Academia foram dez longos anos. Trouxe consigo a esttica neoclssica e nessa linha trabalhou em retratar a Corte Portuguesa, suas festas, assim como pintou panos de boca para o teatro criado por D. Joo. Segundo Rodrigo Naves, ele foi o primeiro pintor estrangeiro a se dar conta do que havia de postio e enganoso em simplesmente aplicar um sistema formal preestabelecido o neoclassicismo, por exemplo representao da realidade brasileira (Naves, 2001, p.44).

36

A rudeza da vida do Rio de Janeiro nos oitocentos inviabilizava essa linha de ao. Notou a presena do grande contigente de africanos a circular na cidade e da convivncia nas relaes domsticas. Essas circunstncias levaram Debret a deixar de lado a pintura a leo e optar pelas tcnicas da aquarela e da litografia, onde a agilidade de traar passa a impresso de vivacidade ao desenho. Os desenhos de Debret foram feitos utilizando a tcnica da litografia sobre papel. Quer dizer, mesmo quando da composio dos desenhos originais havia inteno de atingir um publico mais numeroso (Silva, 2001, p.30). Esse aspecto visvel na srie de pranchas que acompanham seu texto narrativo Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil. De um modo geral, as pranchas retratam cenas urbanas de variadas feies. Transmitem a sensao opressiva do sistema escravista, os ajustes comerciais e o jogo sedutor das mulheres. A figura feminina est colocada em 64% dessas aquarelas e litografias, em mltiplas situaes. O interesse deste estudo foi captar aquelas estampas, onde fica bem visvel sua indumentria e, nessas, os exemplares do Pano da Costa.

agachada, ostenta o Pano da Costa como se fosse um xale. Outra, o coloca transversalmente deixando mostra o acabamento franjado e o de sua companheira, enrolado ao corpo, deixa visvel a barra da saia (figura 5).

Po de L,

Os desenhos de Debret deram forma s variadas atividades desempenhadas pela escrava, pela liberta e pela mestia. As imagens suscitam seu lado expansivo, seus momentos relaxantes. A expressividade contida no rosto das dezenas de negros e negras que pintou, transmite uma comunicao com o olhar do observador. uma variedade de faces, de trajes, de postura, de lugares. O artista primou no enfocar a figurao, porm soube explorar muito bem o lado cenogrfico. Ruas, praas, becos, edificaes serviram de pano de fundo ao desfile de tipos tnicos diversos. Difcil se torna escolher uma cena, um personagem para anlise. Mais confortvel folhear prancha por prancha, descobrindo sua importncia como fonte documental. A produo de Debret tem essa caracterstica de registro de memria. Apenas para ilustrar, vale observar sua Vendedora de po de l. As figuras femininas em destaque fazem parte do jogo comercial da venda de po de l. O vistoso Pano da Costa presente no ombro da elegante vendedora divide com o conjunto de brincos e colares, as atenes do observador que, subindo seu olhar, descobre o charme do enrolar do toro que complementa o traje da personagem. Num segundo plano, trs vendedoras de po de l integram a cena. Uma delas,
1

Jean Baptiste Debret, 1826.

Ajunte-se a esta, a prancha Caf Torrado (figura 6) na qual um grupo de negras exibe variaes do Pano da Costa. No primeiro plano, a vendedora entrega o produto sinhazinha, atravs da gelosia . Um olhar investigador percebe a importncia dada por esse pintor ao documentar o vesturio e os tecidos usados. Vrios foram os modos de trajar que so encontrados nas aquarelas. Panos e matizes so particularizados. Na viso de Naves, a maneira como Debret reproduz os trajes em seus quadros introduz uma forte ambigidade nessas massas de tecido. Sobrepostas, soltas, meio esgaradas e rudes, as roupas dos negros no mantm qualquer vnculo com a tradio do panejamento, quando os tecidos estabelecem simultaneamente uma relao de velamento e desvelamento dos corpos (Naves, 2001, p.95).
1

Gelosia: grade de frasquias de madeiras cruzadas intervaladamente, que ocupa o vo de uma janela; rtula.

38

39

narrativa escrita. Esta obedece temtica das imagens que produziu: Paisagens; tipos e costumes; uso e costume dos ndios; a vida dos europeus na Bahia e em Pernambuco; os usos e costumes dos negros. Ao se referir a este ltimo tpico, esclarece que a raa africana constitui uma parte to grande da populao dos pases da Amrica, e principalmente no Brasil, um elemento to essencial vida civil e das relaes sociais, que no temos, sem dvida, necessidade de desculpar-nos se, embora conservando as necessrias propores, consagrarmos grande parte dessa obra aos negros, a seus usos e seus costumes. (Rugendas, 1967, p.56).
Caf Torrado
Jean Baptiste Debret, 1826

Muitas foram as gravuras em que priorizou retratar os usos e costumes do africano. Na sua narrativa, tece comentrios sobre a pobreza da indumentria com que chegavam ao desembarcarem nos portos brasileiros. Os homens e as mulheres andam nus, com apenas um pequeno pedao de pano grosseiro em volta das ancas... (Rugendas, 1967, p.138). Em um pargrafo adiante, ameniza essa situao, no momento em que, vendidos, o comprador tem, segundo ele, o cuidado em lhes arranjar roupas que lhe agradem. Alude ao uso de traje masculino de uma faixa de variegadas cores usada como um cinto. possvel ser essa faixa de Pano da Costa? Essas referncias ao modo de trajar so prprias do negro que vive na fazenda. O negro da cidade era visto de modo diferente. Por j exercerem atividades sobre as quais lhes era permitido algum ganho, muitos negros, na opinio de Rugendas, podiam comprar sua liberdade e, se no o faziam em menos tempo de poupana, porque tinham predisposio para a prodigalidade, principalmente em matria de roupas, de tecidos de cores vivas e de fitas. Dissipam, com isso, quase tudo que ganham (Rugendas, 1967, p.147). No texto, poucas so as indicaes encontradas sobre indumentria, todavia, as imagens trazem dezenas de modos de trajar onde o Pano da Costa aparece, a exemplo da prancha Negro e negra da Bahia (figura 7). Montanha ao fundo, saveiro singrando as guas da Baia de Todos os Santos; uma vistosa mulher traja saia longa com babado na barra, cabeo branco bem decotado complementado por conjunto de colar, pulseira e brincos.

Sendo o panejamento elemento muito usado pelos artistas para suscitar idia de movimento, haja vista ser uma caracterstica de identificao na imaginria barroca, no s em Debret, mas tambm esse recurso ser explorado na obra de Rugendas, outro artista que seguiu a mesma direo de pintura documental. Joo Mauricio Rugendas (1802-1858) nasceu em Ausburg. Filho de um professor de desenho, teve seu talento artstico incentivado pela famlia, como era comum poca. Foi convidado pelo diplomata Langsdortff a acompanhar uma expedio cientifica em rea do serto brasileiro. Contratado como desenhista, vem para o Brasil entre 1821 a 1825, porm, sem se saber ao certo o porqu, abandona seu posto de desenhista e vai excursionar sozinho. De suas andanas, registrou em desenho o que viu e, em 1835, retornando Europa, escolheu cem deles, publicando-os com o titulo: Viagem Pitoresca atravs do Brasil. Como fez Debret, enriqueceu essa publicao ajuntando textos onde, apesar de alguns erros de apreciao, oferece um panorama das condies de vida no Brasil. Para Srgio Millet, tradutor de sua obra, ele foi, principalmente, um grande desenhista; no , portanto, de se lhe exigirem uma acuidade e uma preciso estilstica que nem sempre se encontram nos melhores escritores. O processo criativo de Rugendas serve de base documental ao estudo sobre o Pano da Costa. interessante uma leitura comparativa do texto imagtico com a

40

41

Toro branco primorosamente enrolado e grande Pano da Costa listrado colocado no ombro cobre-lhe o corpo at a altura do joelho. Postura de modelo, conversa com o homem pescador sentado numa grande pedra, to comum na nossa faixa praiana, a lhe apontar, dentro de um cesto, o produto de sua pescaria. Rugendas foi, como Debret, um retratista do Brasil provincial. O rebolio da cidade pode ser apreciado na prancha Vendas em Recife. Cenas de rua, cenas de vrios personagens, cenas de variedades de trajes e de Panos da Costa, como complemento obrigatrio entre as crioulas que dividem com senhores e sinhazinhas, no sobrado, o espao centralizador da gravura (figura 8).

neiro. Chamberlain talvez tenha sido mais topgrafo do que pintor, pelo carter minucioso do traado urbano de seus quadros. Outros, certamente, mereceriam tambm juntar-se a essas imagens documentais, como o caso do holands Quirinjn Maurits Rudolph Ver Huell (1787-1859) que ocupou o posto de tenente da marinha batava. Em livro, Minha primeira viagem martima, narrou suas experincias da estadia no Brasil, entre 1803 e 1810. Recordou suas impresses sobre a Bahia e ilustrou em aquarelas, hoje sob a guarda do Museu da Cidade de Arnhem, na Holanda, figuras da gente baiana, como seu desenho Duas escravas baianas. Tal qual os que at aqui foram lembrados, Ver Huell tambm evidencia no traje das duas mulheres, o Pano da Costa. Assim sendo, pode-se concluir que a iconografia produzida antes do advento da fotografia foi o documento que permitiu acompanhar, historicamente, a trajetria esttica desse adereo da indumentria afro - brasileira. Em tese de concurso para Faculdade Nacional de Filosofia da Universidade do Brasil, Heloisa Torres j assinalava, nos anos 50 do sculo passado, que pouco se disse sobre o pano da Costa, seus usos e costumes regionais. O mesmo no acontecia em relao iconografia, embora ressalve que a maioria dos desenhos era em preto e branco e que foram posteriormente coloridos. Por isso, a documentao iconogrfica sobre o colorido dos Panos da Costa em uso no Brasil Colonial e no correr do sculo passado [sculo XIX] raramente merecem f. Complementa seu argumento colocando tal fato como um problema, pela importncia do colorido na significao etnogrfica do Pano da Costa. Seja como for, o depoimento de Wetherel, cnsul britnico na Bahia, em uma carta datada em 1852 dizia: ...um belo pano da Costa jogado sobre o ombro. Esses panos

Continuar viajando com outros estrangeiros em busca de captar a variedade do Pano da Costa no deixa de ser instigante. Mas, apenas se faz referncia a seus nomes, sem se deter na sua produo artstica, por necessidade de dar um feche neste texto. Fica em aberto uma anlise da obra do austraco Thomas Ender, que chegou aqui em pleno alvoroo de instalao da Academia de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Em suas aquarelas, priorizou a pintura de paisagem, da mesma forma que o ingls Henry Chamberlain que, na mesma poca, isto , na primeira metade do sculo XIX, produziu lbum com trinta e seis paisagens do Rio de Ja-

so tecidos em pequenas tiras de algodo coloridas, com a largura de duas a quatro polegadas, em padres listrados ou xadrez e as tiras so costuradas juntas, formando um xale. Aqueles importados da Costa da frica valem pelo menos 50:000 mileries (sic) aproximadamente 5 sterling. Os mais caros e as cores favoritas agora, so de um fundo cinza azulado com listras vermelhas opacas.8 Portanto, o depoimento de Wetherel, por essa altura, evidencia o uso corrente to destacado por todos que procuravam, com seus pincis, retratar o Brasil de ento.

42

43

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: AUGEL, Moema Parente. Viajantes estrangeiros na Bahia oitocentista. So Paulo: Cultrix / INL, 1980. DEBRAY, Regis. Vida e morte da imagem: uma historia do olhar no Ocidente. Traduo de Guilherme Teixeira. Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes, 1993. DEBRET, Jean Baptiste. Viagem pitoresca e histrica ao Brasil. Traduo e notas de Srgio Milliet. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: EDUSP, 1989. GUILLOBEL. lbum. Usos e costumes do Rio de Janeiro nas figurinhas de Guillobel. Editado por Cndido Guinle de Paula Machado. Curitiba: Estdio Grfico Fotolito Ltda, 1978. Texto introdutrio de Paulo Berger. HUELL, Q. M. R. Ver. Minha primeira viagem martima, 1807-1810. Salvador: Edufba, 2007. MILLIET, Sergio. Nota do tradutor. In: Viagem pitoresca atravs do Brasil. So Paulo: Martins, 1967. MOURA, Carlos Eugenio Marcondes. A travessia da Calunga Grande: trs sculos de imagens sobre o negro no Brasil 1637-1889. So Paulo: EDUSP 2000. NAVES, Rodrigo. A forma difcil: ensaios sobre a arte brasileira. 2. ed. So Paulo: tica, 2001. PAIVA, Eduardo Frana. Historia e imagens. Belo Horizonte: Autentica, 2002. RUGENDAS, Joo Mauricio. Viagem pitoresca atravs do Brasil. 6. ed. So Paulo: Martins, 1967. SALIBA, Elias Thom. Experincias e representaes sociais: reflexes sobre o uso e o consumo das imagens. In: BITTENCOURT, Circe (org). O saber histrico na sala de aula. So Paulo: Contexto, 1997. p.117- 127. SILVA, Emilia Maria Ferreira. Representaes da sociedade escravista brasileira na viagem pitoresca e histrica ao Brasil de Jean Baptiste Debret. Salvador: UFBa, 2001. (Dissertao de Mestrado em Historia Social). STRICKLAND, Carol. Arte comentada: da pr-histria ao ps-moderno. Traduo ngela Lobo de Andrade. 3. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999. Textos de parede, exposio Eckhout Pinacoteca do Estado de So Paulo de 13 de Janeiro a 30 de maro de 2003. TORRES, Heloisa A. Alguns aspectos da indumentria da crioula baiana. Tese com que se apresenta ao concurso para provimento da Cadeira de Antropologia e Etnografia da Faculdade Nacional de Filosofia da Universidade do Brasil, 1950. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br>; <www.masp.uol.com.br>. 44
Marchand de Noir de Fume,
Jean Baptiste Debret, 1823.

45

Tcnica de Elaborao do Pano da Costa

* Goya Lopes ** Maria de Lourdes Nobre

tecelagem manual, implica numa filosofia de vida. A sua elaborao feita em tear apropriado, existindo dois tipos distintos: o tear feminino, que aquele que a mulher trabalha em p; e o tear masculino, que aquele que o homem trabalha sentado em um pequeno banco. O tear de Mestre Abdias Nobre, tecelo baiano, possui caractersticas idnticas aos teares encontrados na frica Central, em especial na Nigria, sendo a mesma tcnica desenvolvida. O jacarand era a madeira mais utilizada na confeco do tear, sendo ele todo desmontvel. O tecelo pode transport-lo, caso haja necessidade. Ele composto das seguintes peas: taboca, lio, pente, fuso, braadeira, rodo, canela, pedal, estendedor de parede, traquete, etc. O tipo de linha utilizado a industrializada, substituindo os fios de algodo nativo. A produo de padres especficos na tecelagem dada pela combinao de fios de diferentes cores. O Pano da Costa oferece uma riqueza de padronagens. O primeiro passo do tecelo a escolha das cores dos fios, geralmente, as cores do Orix para o qual se vai fazer o tecido. Feita a escolha, passa-se ao processo da urdidura, que a preparao dos fios para o tear. A URDIDURA Comea-se estendendo 280 fios em 2 estendedores, colocados na parede numa distncia de 6 metros. A bitola, ou seja, o comprimento para o Pano da Costa de 20 metros, sendo que se estender mais uns 2 metros. Para isso utiliza-se um estendedor manual (fig.1), no qual se coloca 6 carretis de linha, amarrando-se as pontas, de duas em duas, formando trs pares (fig.1b). Agora, se junta os trs ns e comea-se a estender os fios no estendedor da parede (fig.2).
* Goya Lopes, artista plstica e designer ** Maria de Lourdes Nobre, artes.

tecelagem manual valoriza a originalidade e tem uma estreita relao entre o tecelo, os materiais e o resultado final. O Pano da Costa, como em toda

Mestre Abdias

47

dedor (fig.5), que uma pea em madeira lisa formando um retngulo, tendo 5 pinos de madeira, sendo 4 distribudos nas suas extremidades e um fazendo par
1a 1b

a um dos pinos das extremidades que servir para fazer o cruzamento. Retirado do mini estendedor, esta mini urdidura ser enfiada no pente (fig.6), que a principal pea do tear, pois quem faz as costuras. Essa pea confeccionada com encaixe em madeira lisa medindo 41cm de largura e 20cm de altura, sendo a sua
2

espessura 3mm, tendo na sua parte inferior uma seqncia de dentes de ao.

Inicia-se prendendo os fios (fig.3a), prosseguindo-se at se formar o cruzamento (fig.3b). Volta ao incio e continua a estender at completar 280 fios estendidos. O tecelo dever ficar atento para substituir os carretis de linha que forem acabando. Terminado de estender os fios, amarra-se bem forte um cordo no cruzamento (fig.3c) e um outro cordo no incio da urdidura (fig.3d). muito importante para todo o processo da tecelagem amarrar o incio da urdidura e o cruzamento que ele forma.
5 6

Utilizando-se o cordo amarrado no incio da urdidura, os fios estendidos sero transportados para o bota fios (fig.4a). Essa pea confeccionada com quatro pedaos de madeira lisa que, sobrepostas, formaro um quadrado chanfrado. Procedendo a enrolao, o tecelo tira todos os fios do estendedor de parede, deixando mais ou menos 1 metro sem enrolar, dando a um n laado para facilitar quando for desmanchado (fig.4b).

O tecelo pega um par de fios de linha da mini urdidura e enfia no primeiro dente do pente e assim sucessivamente at enfiar todos os fios de linha. Obs: se o tecelo notar que a faixa est ficando muito larga pode, em vez de um par de fios de linha, colocar trs, controlando assim a largura. Na hora de emendar as linhas, o tecelo dever saber como foi elaborada a enfiao dessas linhas no pente e no lio, para evitar que as mesmas se embaracem. Em seguida se faz o lio, (fig.7) que um pedao de cordo marca Rey Trs Zero, ou cordo engomado, que servir para ser enfiado os fios de linha que vem do pente. Para se fazer o lio necessita-se de uma medida padro, que feita de um pedao de madeira lisa medindo 37,50cm de comprimento e 6cm de altura (fig.7b) e um fazedor de lio, (fig.7c) que uma pea em madeira de 35cm de comprimento e 3,5cm de altura. Ele composto por quatro pequenas barras de ferro, distribudas de

3a

3b

4a 3c 3d

4b

maneira simtrica: duas no meio e uma em cada extremidade da madeira, sendo que a segunda do meio mais baixa que a outra para, assim, facilitar a entrada da linha. O fazedor de lio ter uma pequena cava em uma de suas laterais, onde ser colocado um grampo C para uma melhor fixao na mesa. Com o fazedor de lio fixo, se pega o pedao de cordo j no tamanho padro e passa-se pela 1

necessrio fazer uma urdidura em tamanho menor, com a mesma quantidade de fios, ou seja, 280, para a tecelagem. Essa urdidura ser feita num mini esten-

48

49

barra de ferro levando at a 2 barra de ferro que est no meio, onde ser dado o primeiro par de ns. Abaixa-se o cordo e passa-se na 3 barra (mais baixa) dando o segundo par de ns, formando um orifcio que ser importante para o desenrolar da pedalagem. O cordo ser levado at a 4 barra e d-se o terceiro par de ns, que ser duplo (fig.7d). O total de 280 lios, que sero correspondentes s 280 linhas.

pente no orifcio dos lios. Toma-se o primeiro par de linhas do pente e separase, um para cima e outro para baixo e procura-se o lio de cima e o de baixo. Enfia-se no lio de baixo o fio de linha do pente que foi para a parte de cima, depois no lio de cima o fio de linha que foi para baixo e assim at terminar de enfiar toda a linha (fig.9). Com a linha toda enfiada nos lios, o tecelo vai trabalhar com os fios de linha que foram estendidos para a confeco do Pano da Costa. Com o bota fios na mo, o tecelo vai para a parte de trs do tear e desenrola um pouco da urdidura A etapa seguinte a preparao do par de liadores. Cada uma dessas peas tem um par de pedao em madeira medindo 2,5cm de altura e 2,3 cm de comprimento. Em cada extremidade ter um prego que servir para amarrar o cordo. Separase 140 lios e enfia-se de maneira ordenada nesse par de madeira. Depois de enfiados todos os lios no liador, amarra-se de cada lado um pedao de cordo ou uma talisca de madeira, que servir para evitar que os lios se embaracem um no outro, dando melhor segurana para o desenvolvimento do trabalho (fig.8). Com o par de liadores j completo, obteremos 280 lios, que correspondero aos 280 fios feitos no mini-estendedor. Pegando os liadores, comea-se a enfiar os fios de linha do e prende o restante dos fios com uma volta no brao de trs do tear. Ele, depois, vai para a frente do tear, entra no seu interior e senta-se em um banco. Ento, o tecelo coloca em seu colo o pente e os liadores e pela parte da urdidura onde est amarrado o cruzamento. Enfia-se o dedo no orifcio que o cruzamento forma, separa-se o primeiro par de linhas do cruzamento e o primeiro par de linhas do lio, divide-se o par de linhas do cruzamento obtendo-se dois fios e emenda-se um em cada fio de linha do lio e assim sucessivamente, at terminar de emendar todos os 280 fios. A montagem do tear (fig.10) para a tecelagem do Pano da Costa feita com a amarrao do traquete (fig.11), pea que facilita a movimentao dos liadores aos pedais e feita em madeira medindo 10cm e com uma abertura em seu centro, onde se encontra uma bobina. O tecelo vai amarrar o traquete em uma cava no meio do travesso do tear. Na abertura que se encontra a bobina, passar um cordo grosso que vai amarrar os liadores e os pedais.

50

51

Depois do tear (fig.14) todo pronto, j com suas peas amarradas, estende-se os fios na distncia de 5 a 6 metros e se pega o restante da urdidura que est no bota fios e coloca-se dentro do caixote, pea que mantm os fios esticados.
10

confeccionado em madeira, medindo 50cm de base e 27cm de altura.

11

12

A amarrao do pente nas cavidades do travesso do tear ser feita com um cordo grosso, que vem dos orifcios dos lados do pente. Agora, ser amarrado o par de braadeiras (fig.12), pea que serve para prender o rodo e marcar a distncia do pente ao tecelo, que em madeira lisa medindo 16cm, essa com dois orifcios: um pequeno na sua ponta e um grande abaixo do seu centro. Primeiro, amarra-se um cordo grosso no orifcio pequeno de cada braadeira e amarra-se no p da frente de cada um dos lados do tear. No orifcio maior, ela ser encaixada no rodo (fig.13a), pea onde sero enroladas as faixas do Pano da Costa, que em madeira de forma cilndrica, medindo 1 metro de comprimento e 3cm de dimetro. Em suas extremidades existem duas cavidades que permitiro prender o par de braadeiras. A extremidade direita do rodo cheia de orifcios perfurados para o encaixe do ferro (fig.13b) que mede 90cm. esse que vai fixar os fios e equilibrar a altura e a presso da linha. Ser o ferro que ir controlar o rodo, evitando folgar as linhas ou desenrolar o pano j tecido. No centro do rodo tem uma abertura com 10cm onde ser amarrado o cordo da mini-urdidura. O fuso (fig.16) serve para encher a taboca de linha, pea em madeira, cilndrica, medindo 50cm. Ela afinada a sua extremidade para facilitar a entrada da taboca. Fixo, a parte cilndrica est encaixada numa rodela que separa a parte onde fica a taboca do cabo do fuso. Tabocas so tubos que servem para enrolar as linhas (fig.16b). So confeccionadas em bambu oco e poder ser substituda por tubo PVA ou tubo de cordo marca Rey. Mede 11cm de comprimento por 2 cm de dimetro. Toma-se o cabo do fuso j com a taboca enfiada (fig.16) e comea a rod-lo com as mos e os dedos, enchendo assim a taboca com a linha. A tcnica exige grande habilidade manual. O tecelo ir segurar o fio que est na caixa para evitar que embaracem. A quantidade de linha da taboca dever ser limitada para no ficar muito cheia e dificultar a tecelagem.
14

Em seu interior, ele comporta um bota fios e um peso de 15 a 16 kg. No seu lado da frente, ele tem dois orifcios por onde passar um cordo grosso que, com o auxlio de um pedao de madeira, prender, com um n, o cordo aos fios estendidos. o peso do caixote que vai dar firmeza linha e manter os fios esticados. Esses fios devem ficar todos estendidos na mesma direo (fig.15). Se partir um fio, o tecelo dever descobrir o local partido e emendar o fio justamente no local.

52

53

tre as linhas (fig.20) e puxa-se (acochase) o pente para frente e assim aperta os
16b 15

fios. Agora, o tecelo pisa no pedal n2,

16a

que est amarrado ao liador n2 e os fios vo descer e os outros fios do pedal n1 iro subir, formando assim a abertura por onde ir passar, de novo, a canela. Torna a puxar o pente e bate de leve na linha que est sendo feita a tramagem. O tecelo

16c

no deve apertar muito para no sair um pano grosseiro. Quando necessitar de mais fios de linha, o tecelo tira o ferro, roda o rodo e o caixote desliza, tendo ateno para que o cho esteja liso. A partir da, o caixote vem mais para frente e coloca-se de novo o ferro numa das perfuraes do rodo. Sempre que terminar a linha que est sendo tecida, desenrola-se outra quantidade do bota fios. medida que se vai tecendo, cria-se a padronagem desejada, com o uso das cores escolhidas no incio. O tecelo, aps tecer as faixas de 15cm de largura e 20m de comprimento, prepara-se para cortar de dois em dois metros, (10 faixas) emenda-se uma na outra, mo, com pontos de arremate bem pequenos. Segundo mestre Abdias, 1 metro a mdia que um tecelo executa durante um dia. Isso quer dizer que, em vinte dias, um tecelo, trabalhando normalmente, executa a tecelagem do Pano da Costa.

Quando as tabocas estiverem prontas, o tecelo vai pegar uma e colocar na canela (fig.17a), pea que serve como agulha na tremagem do tecido. Ela assemelha-se a uma canoa. confeccionada em madeira lisa, (a madeira deve ser bem lisa para evitar que os fios fiquem presos na sua passagem, na hora de tecer o pano) medindo 23cm de comprimento. Ela cavada e essa abertura tem 11cm. Para controlar e facilitar a sada do fio da linha, a canela tem um pequeno orifcio em um dos seus lados.

17a

17b

O tecelo, j com a taboca dentro da canela, (fig.17b) vai se sentar em um banco no interior do tear. Ele coloca o rodo no colo, sobre as pernas, e prende as braadeiras que, amarradas s laterais do tear, prende os lados dos rolos para no sair do lugar. Depois, enfia o ferro na perfurao do cabo do rodo e fixa ao cho (fig.18). O par do pedal (fig.19), que o instrumento responsvel pelo movimento das linhas na tramagem do Pano da Costa, uma pea confeccionada em madeira medindo 48cm e ser amarrada aos liadores.
20

Quando se conclui essa etapa, inicia-se o tecer do Pano da Costa. A partir da, o tecelo pisa no pedal n1 do lado direito, que j est amarrado ao liador en-

54

55

Ensinamentos de Mestre Abdias no Il Ax Op Afonj, 1986

Casa de Xang, no Il Ax Op Afonj, no segundo semestre de 1986. Abdias do Sacramento Nobre, nascido no Aquidab, Salvador, em 1910, viveu at os 84 anos de idade. Casou e teve 13 filhos, sendo que apenas a sua filha Lourdes de Almeida Nobre, a Lourdinha, se interessou em aprender a tcnica, quando tinha 13 anos de idade. Me Estela de Oxssi, a Ialorix responsvel pelo Terreiro, abriu as atividades com palavras emocionadas e carinhosas. O gravador ficou ligado durante todo o tempo, e tudo o que foi dito e ensinado durante o curso ficou registrado. A seguir, destacamos alguns momentos que revelam a dupla capacidade do nosso grande arteso de Pano da Costa: Mestre por ter preservado o ofcio que aprendeu, Mestre por querer e saber passar adiante seus ensinamentos. Me Estela: Aqui, as alunas Jaguaracira, Eunice, Valdete, Tomazia, Nivalda, Maria do Carmo, Valdomira, Divanilda, Raimunda e Ana Verena. O senhor, Mestre Abdias, pode estar em sua casa. Daqui por diante, o senhor quem manda aqui nesse espao. Estamos aqui para honrar seus conhecimentos, que uma coisa que todo mundo queria saber h muito tempo. Que a gente luta por isso, at que um dia, como o de hoje, Xang lhe trouxe. O senhor permanece aqui no meio da gente, nos ensinando coisas boas e vai, vamos assim dizer, lhe tornar imortal e a gente aqui bons alunos. Mestre Abdias: o seguinte: essa parte ai, eu lutei muito pra aprender, l na

curso de tcnica do Pano da Costa ministrado por Mestre Abdias e sua filha Lourdinha foi realizado na varanda cercada de verde da

57

Avenida Ocenica, com o velho Alexandre, neto de africano. A me dele, filha de africano, chamava-se dona Emilia Bonifcio Gerardes da Conceio e a av dele chamava-se Efignia. Eu conheci a me, Efignia Gerardes da Conceio, africana, mas s conheci porque Alexandre era meu padrinho. Na ocasio que eu morava com meus irmos, cada um de ns tomou seu caminho, seu destino. Eu tambm tomei o meu e disse: vou morar na casa de meu padrinho, o velho Alexandre. Isto foi l na Avenida Ocenica, Ondina. Ele era carteiro, entregava as correspondncias dos Correios e Telgrafos. Mas eu, menino, 12, 14 anos, via esse senhor trabalhando dentro de casa e ficava assim olhando, digo: Oh, meu Deus, eu nunca vi ningum fazer um trabalho dessa natureza, na mo. Tecelagem na mo, mas no sabia o que era. Fiquei olhando, mas no estava me interessando no, eu, menino, no sabia o que era. Mas depois, a me dele, Dona Emilia, me chamou e disse: Olha, meu filho, eu quero que voc aprenda esta arte, porque ela vai desaparecer do Brasil. Mas a mim ela no estava dizendo nada, eu no estava para aprender, no estava ligando para nada disto, e disse: mas desaparecer do Brasil, por que? No. Por que isto? Ai, ela, dessas velhas rabugentas, eu no queria nada com o Brasil, mas ela ficava em cima: eu quero que voc aprenda esta arte que vai desaparecer do Brasil. A velha esta me fustigando para aprender esta arte, vou ver se aprendo. Mas como o velho me deu os fios todo embaraado, mesmo que teia de aranha, eu j no estava gostando e... Nada disto, desembaraar fio?... A, perdi a pacincia, meti a tesoura e cortei os fios. Quando ele veio do trabalho, do Correio, ele disse: Olha, meu filho, os fios que eu lhe dei para desembaraar, voc desembaraou? Digo: i, meu padrinho, eu no tive pacincia, no. Eu cortei tudo. Ele ai subiu. Eu cheguei at a apanhar, n? Porque, naquele tempo tinha palmatria, espantamosca; a, eu fiquei assim... No t nada bom pra mim... No achei conversa no. Meu padrinho ficou triste e coisa e tal, e me mostrou como era. Fiquei prestando ateno e aprendi a desembaraar os fios. No dia seguinte, ele diz: , voc vai estender fios, contar 15. E eu fiz. Com muita dificuldade, mas fiz tudo. Ele ensinou tudo direitinho. Bom, quando ele me ensinou tudo isto, disse: Vo lhe considerar tecelo, voc j sabe fazer tudo. E eu fiquei satisfeito.

Ento, o que ele fazia? Eu ficava em casa trabalhando com o Pano da Costa, e ele ia para o Correio trabalhar, entregar correspondncia e eu me sentia alegre, satisfeito. As primeiras obras que era dele, que ele tomava, toda essa obra que eu fiz, de Pano da Costa, esto no Rio de Janeiro. Isto faz tempo, mais de trinta e tantos anos. Esta l: Pano da Costa feito na Bahia, porque o nico lugar onde se fazia Pano da Costa era aqui na Bahia, que os africanos trouxeram. De forma que est l no Museu Nacional, com o retrato dele. Tudo isto feito por mim, mas como ele era meu mestre, era meu padrinho, est com o nome dele. Est l, com telas pintadas pelo professor Rescala, da Escola de Bela Artes. Sua obra-prima, uma obra histrica, da nossa gente, que permanece aqui no Brasil por minha causa. Porque se eu no aprendesse, ningum ia ver mais isso ai.

Mestre Abdias ministrando oficina do Pano da Costa no Terreiro Il Ax Op Afonj, 1986

E eu pensei: Graas a Deus que eu aprendi uma arte histrica, que s quem faz no Brasil exclusivamente sou eu, porque os descendentes que faziam iam morrendo e ningum se interessava em aprender. Foi ai que a esposa do presidente da Repblica, Dona Lucy Geisel, veio aqui na Bahia me ver, pessoalmente. Quando o marido dela veio, o General Geisel, pra inaugurar no sei o que na Bahia, ela veio e aproveitou e esteve conversando comigo no Pelourinho, onde era a antiga SETRABES, pela tarde. Ento, bati um papo ligeiramente com ela, num minuto.

58

59

Meu tear estava l, na SETRABES, porque a professora Mercedes Kruchevisk mandou fazer - um carpinteiro especialista que fez. Fiquei trabalhando ali no tear para ela ver e ela disse: , sim senhor, eu estou satisfeita. Foi o que ela me disse. Ela j sabia da minha fama, porque fiz isso minha vida inteira. Ela disse: Essa arte, o senhor pode ensinar a outras pessoas, uma arte para o senhor ensinar a seus filhos, porque uma arte histrica. Se o senhor morrer amanh ou depois, ningum vai ver isso no Brasil, mais. Seria mais uma arte histrica da frica que o Brasil ia perder. Ento, eu vim conservando isto. Aluna: No perdeu porque tem o senhor. Mestre Abdias: No perdeu porque eu sou o piv. Porque tinha o Babalorix Pequeno da Murioca, tinham outros que trabalhavam, mas foram morrendo, morrendo e eu fiquei. E ai, quando a primeira-dama do Brasil me disse isso, Dona Lucy Geisel: Ensina a seus filhos, isso uma arte histrica, porque se o senhor morrer amanh ou depois sem seus filhos, nem o senhor, nem ningum mais vai ver isto, eu digo: no, madame. Deus vai me ajudar, madame, me dar sade que eu ainda posso botar isto pra frente. E Deus me ajudou que eu estou botando isto pra frente.

fazia arte bonita para se ver. Todo mundo ia l me ver. Era muita gente mesmo! De formas que o professor Roberto Santos mais Dona Maria Amlia, sua esposa, iam l me ver tambm. Eu era, como se diz, o dolo, espcie de baluarte da feira. Os prprios artistas diziam: Se Mestre Abdias no for, a feira no vai ter graa. Ele tem que ir. Ento eu ia. No pra me gabar no, mas o pessoal s ia feira pra me ver trabalhar. Eu ficava ali trabalhando satisfeito, alegre, e dizia: Bem verdade, eu, em menino, no liguei pra essa arte. A velha falava e eu no ligava, mas hoje que vejo o que a velha disse. uma arte de muito valor. uma arte linda, bonita. Todo mundo diz: Que arte bonita! Mas eu, caladinho ali, lembrava que eu tinha dito que no ia aprender esta arte, que era muito difcil pra mim. Entretanto, pra mim, hoje, uma arte mais fcil do mundo. Eu lutei pra aprender esta arte. Agora, essa arte depende de muita calma, depende de muita pacincia, se a pessoa se aborrecer, no faz mesmo. No adianta se aborrecer porque no faz. Porque a arte pede muita ateno, tem que se contar os fios um por um, ai que est, a maior ateno que se deve ter no emendar os fios e, depois, desembaraar. Estou explicando isto a vocs porque o trabalho assim: vagaroso. No pode ser correndo. De forma que as pessoas que esto aprendendo j ficam sabendo como esta arte, porque no fcil, no muito fcil, no. Lourdinha: Oi, gente! Como estou sabendo, o pessoal no tem experincia com

Ento, eu disse minha filha, Lourdinha: Voc vai agentar esta tese. Isto ai pra voc, porque voc moderna, menina moderna, ainda pode at viajar para a frica, eu no tenho mais pulso nem cabea pra isso, no. Porque eu nunca gostei de viajar no. Tive oportunidade de ir Nigria, quando houve um Festival de arte negra na frica. Eu podia ter ido l, mas eu disse: Eu no vou no. Uma, porque eu no sei falar Ioruba, um dialeto africano. Ai eu desisti, vou ficar por aqui mesmo. Tem professores l na Nigria que me conhecem, mas eu no tenho muita lembrana deles. Porque na Feira de Artesanato, no governo do professor Roberto Santos, durante os quatro anos do perodo do governo dele, eu dava demonstrao em pblico sobre essa arte. O Teatro Castro Alves se enchia assim de pessoal pra me ver trabalhar. Quanto mais o pessoal me via trabalhando, mais gostavam: Isso que arte! Isso que arte! Eu, caladinho assim, mas

o tear, n? Ento, como painho disse que uma arte que exige muita ateno. Ns no vamos trabalhar com linha Clear, que um fio forte, vamos trabalhar com linha ncora, de costura, que finssima. Ento, toda ateno pouca, ainda mais que venta e eu espero que nesse perodo que a gente esteja aqui vivendo junto, eu consiga passar pra vocs essa arte que s tem eu e ele. Que se ele faltar, vai ficar toda nas minhas costas, toda a responsabilidade. Bom, o material bsico para a gente trabalhar o tear. onde vamos enrolar todo o tecido que vamos produzir, enrolado nesse fuso. Vou apresentar pra vocs as peas e dar uma explicao rpida do que seja. Espero que na prxima aula a gente j comece trabalhando. A pea que vamos usar pra estender os fios, chamamos de estendedor. Pra gente estender o fio, precisamos saber com qual Orix vamos trabalhar. Pegamos as cores bsicas desse Orix e estendemos. A quantidade de fio para cada Pano da Costa 240 fios, a metragem 25 metros.

62

63

Uma vez todo ele estendido, vamos comear a parte mais difcil que tecer. A pessoa fica sentada num banquinho. Amarramos uma tira nos pedais e comeamos a tramar. Aluna: Como que faz com linha Clear? Lourdinha: Com essa consistncia ela dura mais, porque quando a gente trabalha com cordo fino e fraco, num instante a linha rompe. Ento, voc coloca parafina ou cera de mel na linha para durar mais e economizar, e evitar mais trabalho. Agora, se quando a gente estiver estendendo o fio perdermos o cruzamento, ai que o trabalho est todo perdido. Pode partir um ou outro e isso acontece geralmente quando meu pai esta tecendo comigo. Acontece em qualquer outro tipo de tecelagem e a gente pode dar um jeito. Agora, se perder o cruzamento, ai, pronto, que est todo trabalho perdido e o material.
Mestre Abdias e Maria de Lourdes, sua filha.

Aluna: S pode fazer com linha? Lourdinha: Pode ser feito de seda. Com seda, pode usar fio dourado, prateado, para dar mais vida, pra quando voc tiver usando e bater a luz, voc v que fica brilhoso, chamativo. Mestre Abdias: Pede a Deus, em primeiro lugar, que me d um pouco de sade mais pra eu poder dar este curso. Porque um curso muito fino, de muita ateno. Ento eu tenho que, primeiramente, pedir ao Mestre de l de cima, porque eu no me governo. s vezes Ele quer que eu d esse curso e s vezes, Deus no quer. Porque eu estou vendo, falando, porque estou vivo. Agora bem vivo, mas possa ser que o Mestre no queira. Eu no me governo, todo dia digo isso. s vezes a gente esta fazendo uma coisa, mas eu tenho um chefe l em cima que mais forte do que eu: Voc no vai dar esse curso, venha c. Mas tem minha filha, eu ou ela, seja o que Deus quiser. Pra fazer uma coisa, tem que pedir permisso a Deus em primeiro lugar. Que nos d a coragem, a fora, sade, porque ningum aqui na terra se governa.
Mestre Abdias e alunas da oficina do Pano da Costa no Il Ax Op Afonj.

64

Aluna: Isso merece nosso respeito, pelo talento que o senhor e por ter trazido isso ao Ax, como o Ax Op Afonj, que est sob a direo de Me Estela, por quem temos todo o respeito (palmas). E que Xang o abenoe! Lourdinha: Aqui o Fuso que usamos para enrolar a linha com a qual vamos tecer. Uma vez tendo uma quantidade suficiente, enrolamos vrios tubinhos que mandamos fazer de madeira, que chamamos de canela e que vai facilitar o trabalho da tecelagem. Mestre Abdias: Aprendam meninas, pra aprender mesmo. S estamos aqui durante trs meses, ser que vocs aprendem em trs meses? Aprendam, por favor, no vo me enganar. Aprendam mesmo, viu? Lourdinha: No pode embaraar de jeito nenhum, tem que ficar segurando sempre para no perder a presso para um no ficar mais folgado, outro mais apertado. Mestre Abdias: Isso a precisa de muita ateno mesmo, seno embaralha tudo. Lourdinha: Isso que ns estamos fazendo o xis, o cruzamento que o piv de todo trabalho daqui por diante. importante. No se pode perder esse cruzamento de forma nenhuma porque, uma vez perdido, todo o material fica perdido.

altas ficam mais pra trs, quem for mais baixo, vai precisar de mais distncia pra frente. isso que vai controlar a presso da pessoa, juntamente com o pano. Uma vez o tear todo na posio de cada uma, ajeitadas todas as peas, comeamos a emendao do pano. O ferro pra controlar o rolo, medida que vamos tecendo o puxamento dos fios. Mestre Abdias: No precisa botar peso demais, porque pode partir os fios. o peso que fica no caixote para firmar. Pode botar tijolo, pedra, o que quiser. o peso que d firmeza linha. A linha tem que ficar esticada num lugar que no arreia. Se por acaso a gente trabalhar e partir o fio, voc tem que ter pacincia, tem que parar e descobrir. Se o vento partir o fio, tem que colocar o fio dentro do local partido para emendar o outro. Lourdinha: Esse pente o que veio da frica, muito mais puro do que o que tem aqui. Ele conhecido por nmero, quanto maior o nmero, mais estreito o pente, quanto menor o nmero, mais largo. O pente que estamos usando de 100 a 120, porque um pente de 70 ou 80 o que tem os dentes mais fechados. Estamos demonstrando todo o processo com uma quantidade mnima de fios, o importante saber todos os passos. Gravando cada passo que foi feito, vocs aprendem a fazer o pano. uma questo de gravar cada passo, porque a perfeio das aurolas vocs s vo ter medida que comearem a trabalhar. Gradativamente, vocs vo equilibrando o manejo do pedal, o acabamento. Aluna: Mas voc vai nos mostrar na prtica, no ?

Aluna: O que vai fazer com o material? Lourdinha: Vou mostrar na prtica, vocs vo pegar tudo direitinho, com f Lourdinha: O permanente vai ficar ai; o de consumo voc tem que comprar. Pra voc ver todo o processo seguinte, quando chegar o outro tear, a gente vai comear a estender o Pano de Xang, isso est previsto no nosso curso. medida que formos comeando a estender, vamos tirando as dvidas. Agora s um mostrurio de como vamos trabalhar. Vocs vo ver uma bobina. Essa bobina aqui dentro quando a gente pisa no pedal. Agora vamos ver a braadeira, o rolo e o ferro. a braadeira que vai auxiliar o rolo. Vamos amarrar no tear. a braadeira que vai dar a distncia entre voc e o tear. As pessoas que so mais Mestre Abdias: Oxal no pega cor nenhuma, s branco. Aluna: Oxal todo branco, Omulu com cores. em Deus. Para emendar, tem que ser no colo, porque a emendao tem que ser feita sentada, voc no pode fazer em p no. Na hora de emendar, voc tem os carrinhos com o enfiador apropriado, mas pode usar qualquer objeto que tenha ponta para puxar. Agora vamos preparar um pano para Oxal.

66

67

Lourdinha: Mas o dele vou botar com o friso dourado. Eu mesma no sei as cores dos Orixs, porque nunca fui ligada. No sou de dentro no, sou de fora. Aluna: Esses que dizem que no so de dentro, quando a gente v, quem mais sabem. Qual ? Nunca tive minha cabea raspada no. Mestre Abdias: O que pega mais cores de Oxumar, o arco-ris. Imagine se a gente fosse fazer um como o que eu fiz para Oxumar. Lourdinha: Eu vi o que o senhor fez para Oxumar exposto l no Museu. Painho tem trabalho em todo mundo: Japo, Mxico, Estados Unidos, Alemanha. Vou fazer um daquele tambm. Antes de terminar, vou deixar um estendido, para as meninas tecerem. Mestre Abdias: Oxumar mesmo. Acha que voc vai fazer? No, que nada... Lourdinha: Quer perder uma grana? Mestre Abdias: As mesmas cores de Oxumar so as cores de Eu. um pano bonito, mas muito trabalhoso. Na minha funo, coisa muito seria. Teve famosos filhos de santo de Oxumar: Antonio Oxumar, Bernardino, Joozinho da Gomia. Mestre Abdias: Eu tenho o prazer que vocs aprendam porque na frica, os africanos, no em toda a frica, ainda trabalham nessa arte, porque uma arte muito primitiva no mundo. Para vocs uma coisa nova, mas ela to antiga que Maria Santssima, So Jos, o esposo de Maria Santssima, trabalhava nisso, com tecelagem. uma arte manual e bem primitiva no mundo. Toda arte manual tem grande valor. No tinha mquina. Hoje, tem mquina de tecelagem. Isso que eu fao na mo, as mquinas fazem peas e mais peas, no sabendo que tudo isso foi tirado daqui. Gosto de dar estas explicaes para o pessoal ficar sabendo. Muitos pensam que coisa nova, mas a tecelagem muito antiga. As casas de tecelagem do mundo inteiro obedecem a esta velha arte aqui.

68

Tecendo o Pano da Costa hoje

* Jussara Rocha Nascimento

em Porto, no Municpio de Lauro de Freitas, uma viso que encanta: cercados de linhas coloridas, jovens tecels e dois teceles em plena produo do Pano da Costa. Mantendo viva uma tradicional tcnica africana de tecelagem artesanal, Iraildes Maria Santos, Ana Rita Gonalves, Neide Santos, Rosana Pimentel e Antonio Dimas (do Afonj) e Leda Maria Santana Cmara, Las dos Santos, Marcelo Cardoso, Nelci Piaggio, Sueli Ferreira (do So Jorge Filho da Gomia) se sentem orgulhosos e gratificados de se saber continuadores de um ofcio que remete histria produtiva e artstica de antepassados africanos. At meados da dcada de 1940, entretanto, poucos tinham conhecimento de que, na Bahia, um tecido manufaturado segundo tcnica africana ainda podia ser adquirido, principalmente, por Mes ou Filhas de Santo diretamente do tecelo. Os baianos Pequeno da Murioca, Babalorixa, vivo at por volta de 1972 e Mestre Abdias do Sacramento (1910-1994) ainda produziam em seus teares e era a quem o povo de Santo recorria procura desse importante acessrio de sua vestimenta ou de seu Orix: Pano da Costa, o pano de Alak, ou pano de cuia, como tambm era conhecido. Graas a uma srie de aes voltadas para o resgate e a salvaguarda desta tcnica, ao longo do tempo, todo um conjunto de esforos faz-se visvel no trabalho das atuais tecels e teceles baianos que, hoje, esto conseguindo dar vida e signi1 Lody explica que os Alacs so grandes panos tambm situados ao nvel do pano da costa tradicional. O Alac utilizado por pessoas de graduado posicionamento na organizao scio-religiosa dos terreiros. Alm do statussocial ser predominante no uso do Alac, o poder aquisitivo de seu portador tambm uma evidncia pois, usando o Alac, a pessoa mostra seu nvel social. In Lody, R. Pano da Costa, Cadernos do Folclore n 15, MINC; Funarte, 1977. * Jussara Rocha Nascimento, Bacharel em Cincias Sociais, Mestre em Artes, Doutora em Letras, UFBA.

o salo ensolarado da Casa do Alak,1 no Il Ax Op Afonj, em Salva-

dor, ou na oficina cheia de teares do Terreiro So Jorge Filho da Gomia,

71

ficado a este tipo de tecelagem, conscientes de seu papel cultural e de sua importncia religiosa, dentro dos Terreiros. Mestre Abdias se refere a Mrio Cravo e a dona Henriqueta Catharino (18861969) entre os primeiros, fora das comunidades de Candombl, a valorizar o seu trabalho, quando relata o que se passou, aps receber como herana o antigo tear de seu padrinho Alexandre:
eu peguei esse tear e fui para o atelier de Mrio Cravo. Nessa poca, ele morava na Vila Matos, na Garibaldi. No tenho bem lembrana de como fui parar l. Fiquei trabalhando l na casa de Mrio Cravo, mas era pequeno. De l, fui para o Bosque da Barra, uma casa vazia onde , hoje, o Instituto Mau e fiquei trabalhando l uns tempos. Foi Mrio Cravo que me aconselhou a trabalhar no Instituto Feminino, foi ele que me apresentou a dona Henriqueta Catharino. Foi assim que doei o tear para o Instituto Feminino.2

A antroploga Heloisa de Alberto Torres (1895-1977) esteve na Bahia, em 1940, procurando panos da Costa para seu estudo sobre a indumentria da crioula baiana, o qual acabou tomando a forma final da tese apresentada no concurso para a cadeira de Antropologia e Etnografia da Faculdade de Filosofia na Universidade do Brasil, em 1950. Um dos aspectos que chama a ateno neste trabalho a forma como ela conseguia recolher exemplares em Salvador e uma nterpreto para os motivos pelos quais as pessoas se desfaziam dessa pea. apontado, ainda, o entendimento sobre a procedncia dos mesmos, por parte de quem os possua, o que permite que se vislumbre parte da mentalidade que os envolvia, na poca:
Em 1940, compramos em diferentes casas de objetos de segunda mo (macacos) de Salvador, trs panos da Costa. Informaram os vendedores que, ao aproximar-se o carnaval, multiplicam-se as ofertas de objetos vrios, inclusive de panos. Compramos mais um a uma mulher, na rua. Levados a diferentes candombls, essas peas despertaram

A referncia de Mestre Abdias pessoa de Henriqueta Catharino chama a ateno para o papel do Instituto Feminino da Bahia, hoje uma Fundao, na construo do acervo de roupas de escravas, entre outras, para o Museu do Traje e do Txtil, e assim explicada pela sua diretora, Ana Lcia Uchoa:
D. Henriqueta sempre foi uma pessoa com preocupao com a preservao da cultura, haja visto o museu de arte popular que foi iniciado em 1929, muitos anos antes de aqui no Brasil surgirem aes ligadas s tradies populares, ou seja, com o prof. Edson Carneiro. Em 1938, ela adquiriu a coleo de roupas de escravas pertencente a Ana Florinda do Nascimento, que se encontram no acervo do Instituto Feminino da Bahia, que tambm incluam panos da Costa. Quanto ao Mestre Abdias, como ele estava passando fome, D. Henriqueta adquiriu, em fins da dcada de 1940, o seu tear e permitiu que o mesmo con tinuasse trabalhando nos espaos do museu de Arte Popular, no subsolo da FIFB. Temos em nosso arquivo alguma correspondncia escrita do prprio punho dele com referncia venda do tear e a gratido dele a D. Henriqueta, bem como fotos.3

grande interesse; destoavam daqueles de uso mais freqente na poca; eram, diziam, panos antigos; vrias filhas de santo, dentre as mais idosas, apontavam a trs dos panos como no sendo africanos; do quarto, ora diziam ser legtimo da frica, ora negavam-lhe semelhante origem. As mes de santo mantinham-se reservadas, declarando, sem grande nfase, entretanto, serem todos provenientes da frica.4

Torres, tambm, vai se referir s difceis condies de vida de um tecelo como Alexandre o qual, apesar de detentor de um saber to especial, no conseguia, poca, se manter apenas com este ofcio, o que nem mesmo seu pai havia conseguido:
Durante a permanncia em Salvador, soubemos da existncia de um tecelo de pano da costa que os tecia moda africana. A localizao do artfice, cujo nome era Alexandre Geraldes da Conceio, foi extremamente penosa. Havia sido funcionrio dos Correios e foi nessa repartio que, de indagao em indagao, conseguimos finalmente o

2 Carvalho, Vnia Bezerra de. Mestre Abdias, o ltimo arteso de Pano da Costa. Salvador, S.C.E., 1982. 3 Informao prestada em 03/10/2007.

4 Torres, Heloisa Alberto. Alguns aspectos da indumentria da crioula baiana, 1950. Dissertao recuperada pelo Ncleo de Estudos de Gnero, Pagu/Unicamp. Ver Cad. Pagu n.23, Campinas, julho/dezembro 2004. Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-8333 2004000200015>

72

73

endereo desejado. A Alexandre apresentamos os panos. O tecelo examinou-os e reconheceu dois como trabalho seu; um recente, tecido aproximadamente entre 1930/35, outro mais antigo, datando de 1915/25. O terceiro pano prendeu a ateno de Alexandre por muito tempo; terminou por dizer: feito por meu pai, j l vo mais de 40 anos; tecido de fins de sculo passado, quando eu ainda era rapaz moo. 5 E acrescentou: digo-lhe mais; alguns podero julgar que legtimo africano mas, bem examinado, se v que no genuno. Quando estava escasseando o pano legtimo, meu pai intercalava nas bandas que tecia, bandas autnticas de frica. Colocava uma faixa no centro e as duas barras.Alexandre Geraldes da Conceio rejeitou o quarto pano da Costa como trabalho feito no Brasil e mesmo como fabricao nativa, declarando que na frica no se tecem panos dessa largura; que deveria ser tecelagem inglesa, em cores usuais na frica, para iludir os nativos. Essa informao, destituda de valor quando se considera a tecelagem africana em geral, no pode ser desprezada como contribuio para confirmar a origem geogrfica a que se filiavam os seus conhecimentos de tecelagem.

era um problema obscuro, mas que ele admitia poder ser explicado pelo fato de que as negras tenham aproveitado e simplificado o traje caseiro de suas senhoras.7 A pea de tecelagem africana, entretanto, no fazia parte da indumentria das senhoras, o que mostra a resistncia de sua fora esttica e simblica. Tambm Lody mostra interesse em buscar, na frica, explicaes para os trajes das baianas e chega a apontar alguma relao com os muulmanos ao discutir aspectos das vestimentas das irms da Irmandade de Nossa Senhora da Boa Morte:
A Irmandade de Nossa Senhora da Boa Morte (...) fundamenta suas indumentrias na morfologia tradicional do traje da baiana de grande fora e sentido muulmano, no s pelo uso do turbante, mas tambm pelas pequenas chinelas que anteriormente possuam a ponta virada, recebendo alguns bordados. O preparo das roupas com capricho e afinco caracteriza um amplo e detalhado culto, que acontece nos rigores em portar as saias, turbantes e panos-da-costa.8

Alexandre Geraldes da Conceio aprendera a tecer com seu pai, mas disso no fizera o seu meio de vida. Quando o conheci, j era empregado pblico aposentado. Seu pai, Ezequiel Antnio Geraldes da Conceio, nasceu livre em Salvador e tambm foi tecelo. No tendo conseguido prover subsistncia da sua famlia com esse ofcio, fez-se carpinteiro, mas nunca abandonou o tear. Seu av, Antnio Campos, Ioruba de nascimento, veio para o Brasil muito jovem e foi forro por uma Junta de patrcios; a alforria se justificou pela alegao de que Antnio conhecia o ofcio. Das trs geraes, foi o nico a dedicar-se exclusivamente tecelagem.6

As origens geogrficas dos tecidos manufaturados em teares manuais, na frica, exigiam informaes que dificilmente estavam acessveis, poca, ao tecelo baiano, tal como tambm no era fcil at mesmo para os pesquisadores e estudiosos dessa produo, dada a extenso continental e as diferenas de tcnicas entre povos africanos os mais variados. A questo relacionada origem do traje da baiana, entretanto, despertava interesse e para Jos Valladares, por exemplo, esse
7 Valladres, Jos (texto); Caribe (desenhos); Hebeisen, P. K. (ed). O torso da Baiana. Salvador: Coleo Recncavo, 1952: At agora, apesar dos depoimentos de Nina Rodrigues e de Manuel Querino, ainda no se acha esclarecida a questo da origem do traje da bahiana. O mais popular traje ca-racterstico, feminino, do Brasil, considerado problema obscuro, embora alguns admitam que a indumentria tenha sido introduzida em nossa terra pelas negras escravas trazidas da frica. A questo parece ficar menos obscura quando se admite, ao invs, que as negras tenham aproveitado e simplificado o traje caseiro de suas senhoras. 8 Lody, Raul. Jias de Ax, fios-de-contas e outros adornos do corpo, a joalheria afro-brasileira. Rio de Janeiro: Ber trand Brasil, 2001, p. 137.

5 A partir dessa informao, podemos tentar uma estimativa do ano de nascimento de mestre Alexandre. J aposentado em 1940, teria nascido por volta da dcada de 1880. 6 Torres, H. A. Op. cit.

74

75

Ao deter-se nos teares que utilizavam o algodo, Torres os localiza geograficamente, com as informaes de que dispunha, poca, na regio do lago Vitria, bacia do Congo e costa de Angola. No deixa, entretanto, de mencionar a antiguidade da tecelagem na frica desde a pr-histria da civilizao niltica e as apropriaes dos europeus, para seus museus, de exemplares recolhidos em diferentes regies africanas:

Em 1986 destaca-se a participao do IPAC que, em convnio com a Funarte, promove o primeiro curso de tecelagem do Pano da Costa j realizado e que acontece no Il Ax Op Afonj, tendo a idia do trabalho surgido a partir do reconhecimento da necessidade de se preservar uma tcnica artesanal que se encontra praticamente em vias de desaparecimento.15 Em 2002, graas ao esforo de Me Stela, do Il Ax Op Afonj, responsvel

No foram estes, entretanto, os primeiros teares encontrados na frica; desde a prhistria egpcia h conhecimento de teceles e de algodo nessa regio e admite-se mesmo a hiptese de que tal centro, alargando-se para o ocidente, por via martima, ao longo da estrada cultural costeira, tenha dado origem ao tear vertical de algodo da costa da Guin e das terras adjacentes. Trabalhado por mulheres, foi observado na Nigria do Sul por Gehrts9 e Roth10 refere alguns exemplares existentes na Inglaterra nos museu de Bankfield (Abeokuta, 1904), de Manchester, de Liverpool e de Glasgow; assim como no Imperial Institute (peas da Nigria do Sul).11

pelo Projeto Gbogbo (O Corpo da Diversidade), firmado um convnio entre o Instituto Mau, o Museu do Folclore Edson Carneiro (Rio de Janeiro) e a BRDistribuidora para a realizao de um novo curso da tcnica de tecelagem, que conta com a participao, j referida, de Raul Lody e a responsabilidade pela transmisso do conhecimento da tcnica por parte de Joselito Jos Pinto, repassando os ensinamentos que aprendeu de seu cunhado, que trabalhava na Casa Pia e Igreja da Irmandade dos rfos de So Joaquim.16 Me Lcia, do Terreiro So Jorge Filho da Gomia,17 a prxima a participar

A contribuio do antroplogo Raul Lody sobressai-se, desde o fim da dcada de 1970, com a publicao do seu Pano da Costa,12 bem como a produo de um documentrio intitulado Mestre Abdias e o Pano da Costa, em 1980, dirigido por ele.13 Na Bahia, em 1982, Vnia Bezerra de Carvalho publica Mestre Abdias, o ltimo arteso do Pano da Costa, reproduzindo um longo relato do mestre sobre sua vida e seu trabalho.14
9 Gehrts, Miss. A Camera actress in the wilds of Togoland. London, 1915. p. 93-4, apud Roth, H. Ling, Studies in primitive looms, in J. R. Anthorop. Inst. of Great Britain and Ireland, v.46-48, 1916-18. 10 Roth, H. Ling. Op. cit. 11 Torres, H. A. Op. cit. 12 Lody, Raul Giovanni. Pano da Costa. Cadernos de Folclore. Minc / Funarte, n.15. 1977. 13 Filme 16 mm, cor, 53 min, produo Desenbanco e Funarte, 1980. Mais recentemente (2002) Raul Lody coordenou a etapa preparatria do curso no Instituto Mau, Pelourinho, sobre a tcnica da tecelagem com alunos da comunidade do Il Ax Op Afonj, com durao de 10 meses e parceria da Funarte e Comunitas; promoveu o Seminrio Aspectos Culturais do Pano de Alak, frica, e o Pano da Costa no Brasil, Bahia, e a instalao fsica da oficina/loja da Casa Alak, no Terreiro citado. 14 Carvalho, V. B. de. Op. cit.

deste enorme esforo para manter viva a tecelagem do pano da Costa. Seu Projeto Cultural Bankoma18 incluiu a criao de uma oficina denominada Tecelagem da Tradio, a qual, com a parceria da Arte Sol,19 permitiu a aquisio de teares, linhas e qualificao profissional para os novos artesos do Terreiro.

15 O Pano da Costa na Bahia, Subcoordenao de Organizao Social, Poltica e Ergolgica, Ipac, Salvador: mimeo., 1987. 16 Jornal A Tarde, 18/10/2002, Pano da Costa convnio e oficina resgatam tradio vinda da frica com escravos por Lago Jr. 17 Terreiro tombado pelo Ipac em 2004. 18 Criado no ano de 2000, o Projeto Cultural Bankoma tem como premissa o desenvolvimento de aes que qualifiquem tcnicas que prezem a capacitao, o aperfeioamento e a produtividade auto-sustentvel. tambm sua misso, promover a preservao da Cultura Afro-Brasileira, estimulando e apoiando as manifestaes e iniciativas em favor da comunidade negra. In folder distribudo pelo Terreiro So Jorge Filho da Gomia. 19 A Arte Sol representada, na Bahia, pela sociloga Maria Jos Sales Ramos que assim explica os objetivos dessa instituio: A Arte Sol uma ocip que tem trabalhado em grande parte do Brasil desenvolvendo a cultura de tradio, a cultura de raiz, sempre com o foco em artesanato. a idia deste Projeto de Resgate do Pano da Costa no Terreiro So Jorge Filho da Gomia tem tudo a ver com essa questo, envolvendo no s a agenda cultural afro-descendente como a questo da religiosidade. Depoimento prestado em setembro de 2007.

76

77

 possvel perceber, portanto, que uma das caractersticas que marca o atual trabalho das tecels e teceles baianos , exatamente, a conscincia de que esto dando continuidade a algo que envolve diferentes geraes antes deles, e Iraildes que menciona seu orgulho em estar sendo em elo que liga seu trabalho aos antepassados africanos e s geraes anteriores sua:
O primeiro curso de tecelagem do Pano da Costa que houve foi aqui, no Ax Op Afonj, h vinte anos atrs, com Mestre Abdias e a filha dele, Lourdinha. Mas era s para quem estivesse acima de 16 anos de idade porque, para trabalhar com Pano da Costa, preciso muita pacincia, muito cuidado e as crianas no davam para trabalhar com isso. Na ocasio do primeiro curso eu estava com dez anos de idade e, durante as aulas, eu ficava l, como uma criana curiosa, observando Mestre Abdias trabalhar, e me sentia fascinada pela forma como ele ia tecendo as linhas e saa um pano. Aquela criana viajava com a lindeza do pano, com a fiao. E eu pensava: um dia eu tambm quero fazer isso. Quinze anos depois, eu, finalmente, tive a oportunidade de participar, aqui no Ax Op Afonj, de um curso de tecelagem do Pano da Costa atravs de um projeto de Raul Lody e Me Stela quando 17 filhos puderam fazer esse curso. Destes, cinco de ns estamos trabalhando como tecels, aqui na Casa do Alak: eu, Ana Rita, Neide, Dimas e Rosana. Quando eu fui para a aula, que eu vi o tear novamente, eu queria logo comear a tecer. Mas o professor falou: no, no assim, no; essa a ltima parte; tem muita coisa que fazer antes de sentar no tear; tem que comear enfiando fio por fio. E embolava a linha, caa o pau, a gente perdia a pacincia, mas era uma diverso, tambm. de Santo foi feita, muito gratificante. Ento, toda vez que eu sento para tecer um pano, eu fao com mais amor ainda, porque foi a realizao de um sonho e de um objetivo alE depois que o pano ficou pronto e eu vi que era uma arte minha, que eu que tinha feito, senti uma grande emoo, porque era um ciclo que estava se fechando, para mim, desde aquele momento quando, na minha infncia, eu tinha visto Mestre Abdias tecer um Pano da Costa. Agora, eu tambm era capaz de criar um Pano da Costa. Demorou, mas eu consegui. Eu consegui aprender. Ento, isso eu vou levar para a minha vida inteira. E vou poder estar ensinando, passando essa experincia, essa alegria, de estar preservando uma cultura. O nosso trabalho , sim, para resgatar o que j foi feito antes, de muitos anos. E melhor Quando a gente fabrica o Pano da Costa nosso maior sonho ver as Filhas de Santo vestindo. E, quando quem est vestindo uma Ebomi de mais de vinte, trinta anos, usando um pano que ns fizemos, ns que no ramos nem nascidos quando essa Filha ainda quando a gente v o resultado, o tecido pronto, quando v um Pano da Costa que ns mesmas fizemos no corpo de uma pessoa. E saber trabalhar no tear um privilgio para poucos e eu estou includa nesses poucos. Hoje, ns somos artistas. canado. E quando uma pessoa est usando um pano que eu teci, eu sei que ela vai estar junto comigo, como parte do meu sonho.
Tecels no Terreiro So Jorge da Gomia - Porto.

A fala de Ana Rita tambm aponta essa relao com outras geraes, deixando claro, ainda, que sua auto referncia tambm acabou sendo transformada pelo prprio trabalho:

78

79

A produo da tecelagem exige dos artesos um alto poder de concentrao e, naturalmente, um certo silncio necessrio no momento do trabalho. Assim que Las dos Santos descreve o momento em que os artesos esto reunidos, tecendo:
Normalmente ns trabalhamos tarde. Aqui dentro do Terreiro uma paz, uma calma e trabalhamos mais em silncio. Tem hora que paramos um pouquinho, conversamos um pouquinho e logo voltamos pro tear. As vezes preciso que um ajude o outro, parte uma linha, algum vem ajudar, mas tem dias que ns trabalhamos a tarde toda e quase nem falamos.

Para mim, o Pano da Costa um resgate de cultura, da cultura afro. H muitos anos atrs, quando decidi aprender a fazer o Pano da Costa com Lourdinha, filha do mestre Abdias, me encantei com o trabalho mas, na poca, no foi possvel dar continuidade, sozinha, a um projeto maior. Foi s quando cheguei aqui, no Terreiro So Jorge Filho da Gomia e encontrei Me Lcia, que descobri que ela tambm tinha esse desejo e que pudemos ir buscar mais condies.

O prprio trabalho cotidiano, solitrio e silencioso, tambm implica em solidariedades funcionais e Marcelo que explica as trocas que ocorrem dentro das oficinas:
Como tem vrias etapas na tecelagem, tem pessoas que tm mais facilidade para fazer determinada tarefa, por exemplo, o acabamento da aurola. No meu caso, eu puxo muito o pano, j Las tem a sensibilidade de no puxar tanto e j me ajuda nessa hora. Adriana se atrapalha um pouco na hora de passar a linha no pente fino, a linha embola um pouco, a vem uma pessoa que j tem mais experincia. H uma troca. Fica cada um no seu tear, mas quando algum tem alguma dificuldade, o outro imediatamente vai l e ajuda. esse relacionamento que eu acho que nos fortalece, porque assim como o pano tecido, tem toda uma trama entre ns, tambm.

Antnio Dimas, por sua vez, j pode aproveitar dessa troca no seu aprendizado, contando que foi a partir de sua observao do trabalho das tecels, na Casa de Alak, que acabou se transformando, tambm, num arteso de Pano da Costa:
Eu fui aluno de Iraildes e da Neide. Elas tomaram um curso no Instituto Mau e eu vim aprender com elas duas, aqui mesmo, na Casa do Alak, aqui no Afonj. Eu comecei da seguinte forma: Iraildes estava muito sobrecarregada de encomendas e eu, ento, passei a ajud-la a fazer os panos. Quando dei por mim, j estava envolvido com aquela maravilha. Porque, pra gente, muito gratificante pegar uma linha e da linha criar uma arte. E mais gratificante quando chega um dia de festa e eu vejo as Ebomis vestidas com aquele material que eu fiz. Eu sei que estou resgatando e preservando a minha cultura.

Foi necessrio uma conjuno de esforos para que as atuais oficinas passassem a existir, como lembra Leda Maria, que s conseguiu por em prtica seu antigo projeto de produo do Pano da Costa a partir de seu encontro com Me Lcia: O interesse por um maior aprofundamento do estudo da histria, tambm, acaba sendo despertado, o que atesta mais um dos efeitos pedaggicos que este

80

81

artesanato pode remeter. No seu depoimento, Marcelo mostra suas prprias transformaes pessoais, medida em que busca na histria uma maior compreenso da tcnica que ele vai passando a dominar:
Tecer, para mim, tem um valor muito importante na minha vida. Digo isso porque, logo quando vi a tcnica de tecelagem, estranhei um pouco e achei que nunca seria capaz de ter toda essa pacincia e chegar a tecer um pano. Quando vi como era feita a fiao da linha, uma a uma, primeira vista a dificuldade me pareceu grande demais. Mas com o tempo, quando fui conhecendo a tcnica e sabendo um pouco da sua histria, fui me sentindo mais comovido com a histria do pano e vi que eu tambm fazia um pouco parte dessa histria, dessa cultura, porque eu pensava na forma como o pano era feito antigamente e na forma como isso entrava na vida de meus antepassados e fui percebendo que a histria do Pano da Costa, tambm, era parte de mim. Eu sou parte da cultura brasileira. A cultura brasileira um pouco de frica, ento, de certa forma, eu me sinto um pouco Pano da Costa. E foi atravs da histria que eu comecei a me interessar mais ainda pelo trabalho e passei a dar mais valor a nossa prpria cultura, indo at mais alm do valor do Pano da Costa propriamente.

Essa estria de que em casa de ferreiro, espeto de pau no funciona aqui. Ns usamos os panos que fazemos. Eu mesma tenho e uso vrios panos que teci. Todo Orix que reverenciado aqui quando tem festa, tenho o prazer de tecer e sair na hora que o Orix sai.

Os atuais artesos do Pano da Costa, entretanto, no pretendem deixar de encarar seu trabalho dentro de uma perspectiva de profissionalizao e, alm de continuar a valorizar a tradio de fazer um caixa20 que facilita s Filhas de Santo com menor poder aquisitivo adquirir as faixas tecidas, tambm, desejam abrir a possibilidade de comercializao para outros interessados, permitindo que os artesos possam viver de seu trabalho. Segundo Leda,
alm de produzirmos os adereos do Barraco, tecendo a linha e a piaava, para Ians, o sisal, pra a festa de Obaluai, tambm produzimos material de decorao, como centro de mesa, jogo americano, roupas, para diversificar o nosso trabalho, porque ns queremos participar no mercado de trabalho, nos profissionalizar e obter uma renda com o nosso trabalho.

Iraildes confirma esse posicionamento, apesar de priorizar o uso religioso do A questo da busca da autonomia, ou seja, da atitude de que no se apenas um mero consumidor de algo produzido fora de sua prpria capacidade de interferncia criativa algo que pode ser percebido quando Las relata o porqu do fato de ter se decidido a se tornar uma tecel:
Quando as pessoas daqui do Terreiro foram fazer o curso no Instituto Mau e eu vi o que se podia fazer com a tecelagem do Pano da Costa, fiquei encantada. Mas vi que era uma pea muito cara e que eu no ia ter dinheiro para comprar. Quando fiquei sabendo, por Leda, que esse projeto viria para c, falei: Leda, j que no vou ter dinheiro pra comprar, vou tentar aprender a fazer para eu ter o meu. E comecei a trabalhar aqui. E sinto que tecendo, tambm estou tecendo a minha vida.
20 Fazer caixa um sistema informal de consrcio entre amigos, garantido pela palavra. relevante lembrar que j era comum, inclusive, entre os forros que, na Sociedade Protetora dos Desvalidos, por exemplo, juntavam um valor at poderem financiar a alforria de companheiros. Hoje, continua a ter seu papel na aquisio de panos da Costa, como explica Leda: De antemo, a gente faz com que as pessoas daqui do Terreiro se interessem e venham a aprender a tecer seu Pano da Costa, mas tm algumas que no tm habilidade ou no tm tempo, ento, a gente faz o caixa. Todo ms, por exemplo, se o Pano da Cosa custa R$ 100,00, mas para o pessoal do Terreiro a gente faz por R$ 80,00. Ento, durante oito meses, a pessoa vai pagar R$ 10,00 e ao fim deste perodo ela vai receber o seu pano da Costa. Obs.: a ttulo de comparao, registramos que o salrio mnimo em setembro de 2007 est fixado em R$ 380,00.

Pano da Costa:
Ns tambm comercializamos o Pano da Casa de Alak. uma forma de estar divulgando o nosso trabalho e levando o pano para outros lugares. Agora, quando o turista compra, ele usa da forma que quiser, mas o nosso objetivo esse: o uso religioso do Pano da Costa. ver o povo de Candombl usando, seno no tem graa. O povo de Candombl o povo que a gente foca. Muitos deles, entretanto, no tm condies de comprar um pano carssimo, muitas vezes preciso parcelar ou a gente cobra um pouco mais barato.

Tal como Las, ao declarar sua satisfao por poder usar o que ela prpria cria, afirmando, neste caso, uma independncia em relao a ser, simplesmente, mais uma consumidora passiva de algo que lhe oferecido pronto, Leda enfatiza:

82

83

Estes depoimentos, feitos em setembro de 2007, por sua vez, acabam nos levando a outros momentos da histria econmica mundial e longe vai o tempo em que os interesses da indstria txtil, nos primrdios de sua mecanizao, na Inglaterra, foraram, por meio do chamado Tratado de Methuen,21 a promulgao do Alvar Rgio,22 assinado pela rainha de Portugal, d. Maria, em 1785, proibindo qualquer tipo de tecelagem no Brasil Colnia, o confisco de teares e mesmo, a priso daqueles que dominavam esta tcnica. Desdobramentos da Revoluo Industrial inglesa, tambm, se fizeram sentir no outro lado do mundo, na ndia submetida ao imprio ingls, com o arruinamento da manufatura de tecido neste pas, o que levou, mais tarde, Mahatma Gandhi (1869-1948) a usar seu tear manual em visitas Inglaterra, tecendo sua prpria roupa, num afrontamento proibio dos ingleses indstria txtil autnoma e tradicional dos indianos. Hoje, a Inglaterra investe na criao de museus com mostras relativas s indstrias txteis e a Fbrica de Quarry Bank, em Styal Cheshire, posta a funcionar exatamente um ano antes do alvar de d. Maria e destinada fiao do algodo movida pela fora hidrulica, vem atraindo turistas desde 1976, quando o complexo museolgico foi inaugurado. No Brasil e, mais especificamente na Bahia, a tecelagem do Pano da Costa entra na vida produtiva de seus novos artesos que, alm de possibilitar aos religiosos do Candombl a sua aquisio, tambm, vm respondendo a outras demandas por parte daqueles que se encantam com a perfeio e a esttica deste tipo de tecelagem. O que os museus ingleses, talvez, no consigam mostrar, entretanto, este sentimento de ser detentor de um saber que no apenas um trabalho mecnico que aliena os operrios, mas, ao contrrio, est revestido de um significado nico para quem o produz, algo que d sentido obra pronta e prpria vida do arteso. Como diz Neide Santos,

Ter me tornado uma tecel de Pano da Costa significa muito para mim. Quando estou tecendo sinto que estou defendendo a minha cultura. Enquanto estou sentada no tear, as idias vo fluindo e sei que, agora, posso passar o meu conhecimento para outras pessoas. uma cultura da frica, da Bahia, do Brasil que tem que ser cultivada e mantida.

E esta defesa da cultura, este sentido de se no tenho o di-nheiro pra comprar, vou aprender a fazer, como afirmou Las dos Santos, que mostra a fora e o valor das possibilidades de salvaguarda deste, tal como de qualquer outro patrimnio cultural imaterial/material, que todos ns cada vez mais nos sentimos comprometidos a trabalhar para reforar sua existncia.

22 Alvar Rgio assinado em 5 de janeiro de 1785 probe a empresa de tecelagem no Brasil. Est em nossa memria histrica a poca de Dona Maria I, a Louca, que mandou destruir os trs (sic) teares existentes no Brasil e deu monoplio da demanda nacional de tecidos incipiente indstria inglesa, in Vidal, Bautista; Vasconcelos, Gilberto. Dialtica dos Trpicos: o pensamento colonizado da Cepal. Braslia: Instituto Sol, 2002, p.14. 21 O Tratado de Methuen foi um acordo comercial assinado entre Inglaterra e Portugal, em dezembro de 1703, pelo qual Portugal ficava obrigado a abrir seu mercado importao de manufatura txtil inglesa em troca de exportao facilitada de seus vinhos Inglaterra. Vigorou at 1836.

84

85

Esta publicao foi editada em novembro de 2009 pelo IPAC. Composto em Garamond e Chaparral Pro. Impresso em papel couch 170gr/m2. Tiragem 3.000 exemplares. Salvador - Bahia -Brasil

Pano da Costa

INSTITUTO DO PATRIMNIO ARTSTICO E CULTURAL DA BAHIA