OFICINA PARA FORMATAO DE PROJETOS

UAL AN M
DIDTICO

ndice

Roteiro da Oficina para Formatao de Projetos do DOCTV IV 02

Formato de Apresentao de Projetos para os Concursos DOCTV IV 05

Projetos Selecionados em Edies Anteriores do DOCTV

Vilas Volantes o Verbo Contra o Vento 09

Preto Contra Branco 49

Violncia S.A. 55

Os Negativos 66

Planilhas Desenho de Produo 75

Planilhas Oramento 80

Planilha Cronograma 90

Referncias Bibliogrficas sobre Documentrio 92

Roteiro da Oficina para Formatao de Projetos do DOCTV IV

Horas Aula: 20h30 (4 horas e 30 minutos todos os dias, exceto na quinta-feira, quando termina 1h mais cedo, e na sexta-feira, quando inicia 1h mais tarde)

Segunda-Feira I) Apresentao do Programa DOCTV e da Oficina. Objetivos gerais do Programa, orientao do Regulamento, sentido da Oficina, planejamento, regras. Introduo ao Documentrio. II) Contraponto entre Telejornalismo e Documentrio. III) 10 minutos de Coffee Break IV) Exposio dos conceitos Viso Original e Proposta de Documentrio. Comentrio geral sobre as tendncias entre os Pr-projetos de Documentrio dos participantes. V) Comparao entre filmes de temtica comum, mas com vises originais e propostas de documentrio distintas. VI) Entrega de reformulaes das Vises Originais e das Propostas de Documentrio via email, ou por escrito no hotel do Orientador, at s 18h00 de segunda-feira (caso a Oficina seja realizada pela manh), at s 09h de tera-feira (caso a Oficina seja realizada tarde) ou at s 12h de tera-feira (caso a Oficina seja realizada noite).

Tera-Feira

I) Comentrio geral sobre as reformulaes das Vises Originais e Propostas de Documentrio. II) Outro exemplo de variao de Viso Original e Proposta de Documentrio sobre documentrios de temtica semelhante. III) 10 minutos de Coffee Break IV) Exposio do conceito Eleio do(s) Objeto(s) V) Elenco de tipos e usos de Objetos a partir da programao de filmes e comentrios acerca da adequao e criatividade dos objetos escolhidos em relao s vises originais e propostas de documentrio apresentadas nos pr-projetos dos participantes.

Quarta-Feira I) Exposio do conceito Estratgia(s) de Abordagem. II) Apresentao de um repertrio de Estratgias de Abordagem (trabalhado conjuntamente ao conceito Eleio do Objeto) a partir da programao de filmes e comentrios acerca da

adequao e criatividade das Estratgias eleitas em relao s propostas de documentrio apresentadas nos Pr-projetos de Documentrio dos participantes. III) 10 minutos de Coffee Break IV) Continuao da apresentao do repertrio de Estratgia de Abordagem.

Quinta-Feira I) Continuao da apresentao do repertrio de Estratgia de Abordagem. II) 10 minutos de Coffee Break III) Exposio do conceito Sugesto de Estrutura IV) Discusso do conceito Sugesto de Estrutura a partir de exemplo e comentrios acerca das propostas de Sugesto de Estrutura apresentadas nos pr-projetos dos participantes. V) Entrega de reformulaes dos pr-projetos de documentrio via e-mail ou fisicamente no hotel, at s 18h de quinta-feira (caso a Oficina seja realizada pela manh), at s 09h de sexta-feira (caso a Oficina seja realizada tarde) ou at s 12h de sexta-feira (caso a Oficina seja realizada noite). A aula termina mais cedo para que o Orientador possa preparar comentrios por escrito sobre cada reformulao.

Sexta-Feira A aula comea mais tarde para que o Orientador possa preparar comentrios por escrito sobre a reformulao dos pr-projetos de documentrio dos participantes. I) Exposio das planilhas e conceitos de Desenho de Produo, Oramento e Cronograma propostos pelo DOCTV IV. II) Sugestes da Coordenao Executiva do DOCTV a partir de problemas recorrentes no processo de eleio da produtora pelo autor proponente. III) Comentrios sobre as reformulaes dos pr-projetos de documentrio.

Formato de Apresentao de Projeto para os Concursos DOCTV IV

a. Viso Original 01 pgina (Descreva sua viso original sobre o processo contemporneo abordado, a ser traduzido pela idia audiovisual.);

b. Proposta de Documentrio 01 pgina (Descreva a idia audiovisual. No se trata de descrio do tema ou de sua importncia, mas da proposta formal do filme. Ao descrever a idia, o autorproponente pode apontar documentrios de seu conhecimento e/ou outras referncias que tenham proposta semelhante.);

c. Eleio e Descrio do(s) Objeto(s) 05 linhas para cada Objeto (O documentarista se relacionar com o que/quem para levar a cabo sua Proposta de documentrio? Exemplos: personagens reais; produtos materiais e imateriais da ao humana; materiais de arquivo; manifestaes da natureza etc.); d. Eleio e Justificativa para a(s) Estratgia(s) de Abordagem 15 linhas para cada Estratgia de Abordagem (Como o documentarista se relacionar com cada Objeto eleito? Exemplos: modalidades de entrevista; modalidades de relao da cmera com os personagens reais; reconstituio ficcional utilizando personagens reais; construo de paisagens sonoras e/ou imagens abstratas; introduo proposital de rudos sonoros e/ou visuais; modalidades de locuo sobre imagem; formas de tratamento dos materiais de arquivo sonoros e/ou visuais; etc. Justificativa de cada Abordagem descrita. Justificativa esttica do uso de materiais que NO ATENDAM ao requisito de Suporte Mnimo de Captao);

e. Simulao da(s) Estratgia(s) de Abordagem (OPCIONAL) 01 pgina (Imagens simulando proposta de captao e/ou edio de imagens, sugerindo possibilidades de enquadramento, de movimentao da cmera, e tratamento visual. Texto detalhando proposta de captao e/ou edio de sons,

sugerindo propostas de foco sonoro, tratamento sonoro, utilizao de rudos e sons ambientes, e utilizao de msicas como ilustrao ou escrita. No sero aceitos materiais audiovisuais de qualquer natureza, como cd, dvd, vhs etc.);

f.

Sugesto de Estrutura (Sugesto de estrutura do documentrio a partir da(s) Estratgia(s) de Abordagem. No se pretende um roteiro a descrio definitiva do que ser o documentrio, e sim uma exposio de como o autor-proponente pretende organizar as Estratgias de Abordagem no corpo do filme. A apresentao pode ser feita livremente a partir de texto corrido ou blocado);

g. Desenho de Produo Formulrio Padro (Anexo II);

h. Oramento (com previso de impostos) Formulrio Padro (Anexo III);

i.

Cronograma de Produo Formulrio Padro (Anexo IV).

Projetos Selecionados em Edies Anteriores do DOCTV

Vilas Volantes o Verbo Contra o Vento

Autor: Alexandre Veras Estado: Cear Selecionado no Concurso DOCTV II Projeto adaptado para o formato exigido pelo Regulamento dos Concursos DOCTV IV

a) Viso original

H quinze anos, li a dissertao de mestrado de um amigo que tinha o seguinte ttulo: As vilas volantes, o verbo contra o vento. Tratava-se de uma tentativa de trazer para os estudos sociolgicos uma escuta potica, atravs das narrativas orais. Cinco pequenas cidades do litoral norte cearense (Tatajuba, Guri, Jericoacoara, Chaval e Bitupit) analisadas a partir da fabulao de seus habitantes. O termo vilas volantes apareceu na boca de um dos entrevistados, e faz referncia a essas pequenas vilas que vo mudando de lugar, fugindo da ao dos ventos, que desloca dunas inteiras cobrindo casas, ruas e s vezes cidadelas. Vivendo a constante mudana da paisagem fsica, alguns moradores guardam hbitos, tradies e histrias que vivificam, no presente, o passado nas vilas. Eles funcionam como mediadores e intrpretes da conscincia e da memria coletivas, armazenada em pequenas histrias que tm a fora daquelas sementes que, mesmo depois de sculos, mantm intactas a capacidade de germinar. Duas figuras arquetpicas atravessam o universo dos contadores de histria, como escreveu Walter Benjamin (O Narrador): aquele que permanece e aquele que voltou de longe, porque um dia partiu. Um jogo de distncias no tempo e no espao. Ouvimos com prazer as histrias de quem nunca partiu, dando testemunho de uma distncia temporal. O que permanece resiste, atravessando o tempo, afirmando algo em relao ao presente, algo que j foi e que tece a teia da experincia, transposta nas narrativas como forma de dar consistncia ao vivido. Por outro lado, aquele que veio de longe (ou que partiu e voltou) traz no corpo as marcas das aventuras vividas e das histrias ouvidas nos confins do mundo. o novo (travestido em experincias narradas) se insinuando no meio da tradio. Abordar o presente nas vilas atravs das falas e gestos dos narradores locais vislumbrar no cotidiano um tempo outro, distinto do tempo urbano da informao, tempo do imaginrio e das narrativas, que reconecta experincia e linguagem. a busca deste documentrio.

b) Proposta de Documentrio

Prope-se um ensaio audiovisual enfocando o universo das narrativas orais em torno de cinco pequenas vilas pesqueiras do litoral norte do estado do Cear. Nossa idia construir imagens que funcionem como canais de acesso a uma experincia do imaginrio (sonoro e imagtico) que atravessa o universo dos contadores de histria desses lugarejos.

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Atravs das narrativas dos contadores, pretendemos acessar o imaginrio coletivo em torno dessas cidadelas volantes. Tentaremos figur-lo em imagens do cotidiano dos contadores, cujos enquadramentos, as duraes e os enfoques estejam afinados com seu universo imagens plasticamente elaboradas, contemplativas, atravs do qual a temporalidade prpria das narrativas possa escorrer. tempo da escuta potica. Alm das narrativas dos contadores e da explorao imagtica da paisagem das vilas, este documentrio ter como elemento central o objeto canoa. Ele se relaciona figura do velho pescador, filho de agricultor empobrecido de extrao portuguesa que (pela sucessiva partio e amesquinhamento das terras) foi obrigado a voltar-se para o mar. Seu instrumento de trabalho, a canoa de quilha, um vestgio da antiga percia da construo da arte nutica portuguesa. No Cear, a canoa um emblema do litoral norte. Nas Vilas volantes desempenham um tipo de autoridade que aparentada com a do sbio, algo venervel, mas ao mesmo tempo desptica e patriarcal. Porm, sua aura de venerabilidade torna-se, hoje, mais e mais dbil, sobretudo para os mais jovens, escolados na sociedade de consumo. Aqui, a canoa ser um leitmotiv, atravessando toda a estrutura do documentrio. Assim, o documentrio buscar o

c) Eleio e Descrio do(s) Objeto(s)

A trilha para chegar ao contador de histrias no poderia estar pr-definida. Ela nasce de conversas em espaos onde, tradicionalmente, as pessoas se renem para o salutar hbito da conversao aparentemente desinteressada, ao fim da jornada de trabalho ou nos momentos de folga: as bodegas, as mercearias, os barraces de fabrico de canoas, os alpendres das casas, os molhes improvisados beira-mar, etc.

Lugares/Paisagens - Todo um conjunto de pequenas vilas pesqueiras que atravessaram o sculo como um modelo de permanncia, indigncia e estagnao. Vilas Volantes, ainda hoje, permanentemente ameaadas pela ao dos elementos naturais sobretudo a movimentao das dunas pela ao dos ventos assim como as mars.

Personagens reais - Nossos personagens pertecem ao grupo que ora denominamos: contadores de histrias. Seu perfil: 1) viveu o distanciamento temporal e/ou espacial; 2)

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um homem de senso prtico, um conselheiro e, por extenso, um realista; 4) no dado a explicaes; 5) possui uma viso de totalidade; 6) encontra-se em harmonia com a natureza e resguarda uma disposio infantil para ler o mundo o que o faz entrar em choque com a desmedida instrumentalidade moderna, antecipando-lhe uma reveladora feio ecolgica; 7) encara a morte com a naturalidade com que encara a sua histria de vida. Deles, obteremos material visual e sonoro na forma de histrias ou casos:

Histrias ou casos- Os relatos so balizados por lapsos, pausas, lacunas. Estas, por seu turno, convidam a imaginao dos circunstantes a complement-las. Mas no como uma esfinge ameaadora caso dos modernos veculos de comunicao. Assim, frequentemente, esta complementao, verificada no raconto da histria, tende a distorcla, de modo a nela conformar tambm desejos e necessidades de uma comunidade (e uma comunidade pequena, pois, como vimos, o contador de histrias vive em um meio de artesos). Em outras palavras, nessa complementao h espao para a utopia, para a imaginao.

A memria- A estrutura da memria, para o contador de histrias, algo que no aponta para a estrita fixao de dados como na memria artificial do computador. No se dissocia do fluxo histrico de uma coletividade, pela experincia comum de seu meio artesanal. Somente desta forma podemos perceber a lgica das condies de verdade que pontua sua representao da realidade. Uma representao essencialmente realista, mesmo quando utiliza-se do fantstico ou do esotrico para se efetivar.

Produtos materiais da ao humana (utenslios)- Um em particular, a canoa. beira-mar, o primeiro brinquedo do menino das Vilas Volantes uma canoa. Esta canoa to-s pode sugerir uma verdadeira, como no caso da casca ou capemba de coco, como pode ser uma pequena obra de arte, armada com lenta preciso, seguindo rigidamente as mesmas etapas do fabrico de uma canoa em escala real. Mas se o minaturista faz alegria das crianas e, cada vez mais a convenincia do turista , a figura do fabricante de canoas bastante reverenciada. H que se confiar num homem assim, que desenha a exgua superfcie em que os pescadores se equilibram em cima por cerca de dois quintos de suas vidas.

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d) Eleio e Justificativa para a(s) Estratgia(s) de Abordagem

Imagens dos Lugares/Paisagens - Abordagem e tratamento plstico Duas imagens emolduram esse trabalho: uma, no incio, a cidade coberta pelas dunas, se deslocando para fugir da ao dos ventos, que alguns chamam de vilas volantes; outra no fim, as cidades submersas, fenmeno recorrente na construo de grandes barragens. Essas duas imagens aparecero no vdeo atravs de maquetes atravs das quais simularemos o fenmeno de cobertura, que leva anos, num tempo acelerado. Cada vila ocupa na geografia do local uma posio peculiar. Para cada localidade escolheremos alguns aspectos fsicos a serem trabalhados. Nossa proposta de abordagem busca encontrar imagens que funcionem como cristais de tempo, atravs do qual a temporalidade prpria das narrativas possa escorrer. Imagens construdas com um esmero plstico, alternando planos mais abertos, dentro da esttica das paisagens impressionistas, com planos mais fechados onde um elemento da cena resista e se contraponha a algum fenmeno natural, seja o vento, a areia, as guas. A cmera mais contemplativa, move-se pouco e quando se move os movimentos so suaves e deslizantes.

Personagens reais- Imagens do cotidiano e narrativas Nossos personagens sero trabalhados atravs de seu cotidiano. A idia que mesmo os depoimentos sejam captados no meio de aes do dia a dia, como conversas, atividades manuais, compras na bodega, cozinha, oficinas, caminhadas pelas ruas. Procurar as narrativas que surgem entremeadas com a vida. Alguns personagens principais podem sugerir a criao de um ambiente prprio para o depoimento, mas a tnica geral que a fala seja captada sempre prxima idia de uma narrativa construda no emaranhado das aes vividas. Trabalhar momentos de pausa, onde o tempo suspenso e a distenso favoream a conversa solta onde surgem as narrativas. A cmera nesses momentos est sempre na mo, presente na cena, mas com uma liberdade em relao aos personagens que lhe permite trabalhar os espaos vazios do ambiente enquanto a conversa acontece. Um movimento de um personagem que sai de quadro e, nesse momento, a cmera (em vez de acompanh-lo) permanece fixando o quadro no vazio da ao.

A memria - Imagens-reminiscncia Construir, a partir de imagens-reminiscncias, uma tecitura que d corpo ao verbo. Fugindo de uma relao de espelhamento, a lgica deste trabalho a da memria e do

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sonho. Em vez do espelho, a mscara. Para cada cidade, construiremos uma cena que explore uma lgica da imagem fora do real. Um encadeamento e uma construo cnica que explorem imagens da memria numa relao com o sonho. A reminiscncia como marca de um imaginrio coletivo que emoldura as experincias mas que no se encaixa perfeitamente em nenhuma delas. A utilizao da voz off seguir a mesma lgica, complentando o clima onrico.

Histrias ou casos Dimenso mgica Para cada vila escolheremos dentro das histrias narradas, uma que ser trabalhada numa espcie de ficcionalizao desrealizante. Explorar em cada uma dessas histrias a dimenso mgica, surreal, prpria do imaginrio popular. Diferente do que propomos no tratamento da memria, onde no h uma ao propriamente dita, aqui tentaremos recompor a ao, mas desrealizando-a, atravs da criao de lacunas, do espao fora de quadro e da retirada de alguns elementos naturalistas da cena.

Produtos materiais da ao humana (utenslios)- Abordagem e tratamento A canoa funcionar como uma espcie de prlogo do documentrio e tambm de leitmotiv, atravessando toda a estrutura do trabalho. Os vrios aspectos ligados a canoa, como construo, relaes de trabalho, tipos de uso, nomes das embarcaes, materiais utilizados, tcnicas de manuseio e causos acontecidos, funcionaram como um elemento de ligao entre as vilas e seus personagens. A cmera assumir relaes diferenciadas para cada bloco de imagens. Nesse momento a canoa em sua materialidade ser priorizada em relao aos personagens que apareceram apenas quando necessrio e compondo o quadro como elementos coadjuvantes. Na voz off, teremos falas sobre vrios aspectos da jangada.

e) Sugesto de Estrutura

Esta sugesto de estrutura se vale das narrativas de personagens/contadores abordados na dissertao As vilas volantes, o verbo contra o vento. Evidentemente, durante o processo de realizao do documentrio, outros personagens de igual ou maior interesse podem ser encontrados e retratados. O documentrio estar organizado em seis sequncias: um prlogo introdutrio e cinco captulos, um para cada vila volante.

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Seqncia I Prlogo - A Permanncia e a Pesca Artesanal

A canoa de quilha um vestgio da antiga percia da construo nutica portuguesa. Esse vestgio foi largado nas costas do Brasil h muito tempo. E tudo indica que, com o passar dos anos, ele modificou-se muito pouco: cavernas, carlinga, cambitos, cruzetas, dormentes, falcas e fateixas so termos do antigo jargo do homem do mar portugus. No Cear, a canoa um antigo emblema da costa oeste. Est prxima de um tipo cada vez mais raro: o filho de agricultor empobrecido de extrao portuguesa que, pela sucessiva partio e amesquinhamento das terras, foi obrigado a voltar-se para o mar. Esses homens levaram consigo uma aspirao diante da qual, os trabalhos do mar nunca contaram muito. Para eles, trabalhar a terra (trabalhar no seco) e, especialmente, possu-la, traz muito mais honra. Gostam de frisar suas razes familiares e seu catolicismo. Nutrem uma ambgua animosidade contra mestios e ndios (a cabocada) com os quais, de resto, acabaram se caldeando. No raro, trata-se de pessoas de hbitos extraordinariamente regulares e comedidos e, no obstante a idade avanada, extremamente laboriosos. Nas Vilas Volantes desempenham um tipo de autoridade que aparentada de um sbio. Algo venervel, mas ao mesmo tempo desptica e patriarcal. Porm sua aura de venerabilidade torna-se, hoje, mais e mais dbil, especialmente para os mais jovens, escolados na sociedade de consumo. Em Camocim, por exemplo, os dois dentre os pescadores mais idosos da colnia, Gabriel de Barros e Domingos Molhado, jamais usaram bermudas, um dia que fosse: Porque indecente. beira-mar, o primeiro brinquedo do menino das Vilas Volantes uma canoa. Esta canoa to-s pode sugerir uma verdadeira, como no caso da casca ou capemba de coco, como pode ser uma pequena obra de arte, armada com lenta preciso, seguindo rigidamente as mesmas etapas do fabrico de uma canoa em escala real. Mas se o minaturista faz alegria das crianas e, cada vez mais a convenincia do turista , a figura do fabricante de canoas bastante reverenciada. H que se confiar num homem assim, que desenha a exgua superfcie em que os pescadores se equilibram em cima por cerca de dois quintos de suas vidas. Na Tatajuba, Man Pedro, tido como um dos mais hbeis construtores de canoas da regio que vai do Camocim ao Acara, motivo de orgulho para os habitantes do pequeno distrito. Ele encarna um dos poucos ndices capazes de demarcar a singularidade da Tatajuba frente s outras Vilas Volantes. E compraz

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comunidade entrever a chegada de pescadores de Camocim, do Guri, das Imburanas ou do Macei, que optaram por deslocar-se at a Barra do Lago Grande, devidamente acompanhados das partidas de madeira necessrias para o fabrico de suas embarcaes. No imaginrio das Vilas Volantes, a canoa um ser essencialmente feminino. Mas talvez haja uma antedata para isso, pois a prpria etimologia de uma de suas peas fundamentais, a carlinga, d prova disso. A carlinga, bloco de madeira fixado ao cavernamento, imediatamente abaixo do banco da vela, e que contm o orifcio que a abriga a mecha do mastro, um termo que provm do escandinavo kerling (ou mulher).1 Somente em Camocim, elas so mais de trezentas. E, ao contrrio dos botes, bastardos e barcos lagosteiros, a canoa entendida como uma entidade essencialmente feminina e, quase inveriavelmente, assim nomeada. Com nomes de mulher: Cleide, Flvia, Adriana, Ana Cludia, Joana; de rosas: Branca, Dlia, do Porto, dos Ventos; de estrelas: dAlva, do Norte, do Mar, da Primavera; de aves: Gaivota, Grana, Jandaia, Sabi; de peixes: Pirana, Sardinha, Tuninha; de emprstimos da mdia: Joelma, Flipper, Rita Ly (sic); de insultos: Cunh, Rapariga; de virtudes: Boa, Carinhosa, Delicada, Sumria; de termos estrangeiros: Air, Chic; de

estabelecimentos comerciais: Casa Vaulino; de expresses ou grias: Vamucara, Vai e Vem; Minha e dela; de Santas: Ins, Luzia, Maria, Joana dArc; de Deusas: Vnus; Diana; de abstraes: Delcia; Esperana (curiosamente uma das menores), F, Torpor. Nomes que expressam muito das volies, frustraes, influncias, enfim, da utopia de toda uma comunidade, cujo destino comum est assentado na pesca artesanal. Uma canoa de porte mdio perfaz cerca de sete metros e meio. As madeiras mais apreciadas para sua confeco so o louro, a andiroba e o cedro. A quilha de mangue vermelho. As cavernas so de pequi, favela ou candeia. O mastro, os remos e o leme devem ser de madeira leve geralmente o mangue ou a catanduba, mas nunca, por exemplo, o pau darco. As ferramentas utilizadas no fabrico so a serra, o arco de popa, a plaina, o machado e o enx. No que diz respeito seleo das madeiras, interessante o depoimento de Francisco Jos de Brito, carpinteiro de Camocim:

De premeiro a gente fazia uma embarcao dessa, era s madeira escolhida. Hoje no tem mais escolha. De premeiro, era s o cedro a andiroba, o louro. Mas hoje, no tm mais essas madeira, no. A trazem uma madeira via a do Par, a maracatiaia. angelim, pau darco, todo madeira eles colocam em embarcao. De premeiro, as
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Dicionrio Aulete.

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embarcao, as canoa, eram leve demais, porque a madeira, o cedro era bem maneirim, a andiroba era maneira, o louro era maneiro. Hoje no, as embarcao so pesada. De toda madeira se faz embarcao.

Com ligeiras variaes, as etapas no fabrico de uma canoa so as mesmas em todas a regio das Vilas Volantes, como nos ensina Jos de Brito:

Premeiramente a gente bota a quilha no picadeiro no diques, como chamam. Depois vem a popa acol. A, segundo, a proa. A bota as falcas, pra armar. A gente arma ela com duas casas de caverna.

Os dois pares de cavernas so postos ao centro. As falcas, ou madeiramento lateral prximo aos dormentes ou borda saliente da canoa , interligam proa e popa. S ento se d incio ao cavernamento, que como o esqueleto da embarcao, sua estrutura interna. A etapa final a calafetagem das tbuas do casco, que feita com linho de tucum e breu. Uma canoa leva geralmente uma tripulao de quatro pescadores. A estrutura hierrquica est intimamente relacionada experincia deles. H sempre um mestre. Ou seja, aquele que comanda a cana do leme, sentado no banco de popa, porque possui a manobra mais safa. De sua posio o mestre tem uma viso que atravessa toda a embarcao na direo da popa ou seja, no rumo em que ela segue alm de estar sempre de frente para os demais companheiros. Esta segurana na manobra advm de um apurado senso de orientao que bastante intuitivo. Um bom mestre, por exemplo capaz de retornar a um pesqueiro farto(ou marambaia), explorado, com proveito, na vspera, sem a ajuda de marcaes ou bias. A posio que o pescador ocupa na canoa , assim, muito expressiva, pois quanto maior for a proximidade da popa, tanto maior sua experincia, como nos assegura Lus Quirino, mestre de canoa do Guri:

Comecei a pescar l na proa, no derradeiro banco e vim, do mei para c, e fiquei na popa (...). As responsabilidade de quem vai atrs, na popa. O cabeiro pode at vacilar e a canoa encher dgua, mas a culpa do mestre. Mas dois cabeiro bom tambm ajuda muito. S que tem vento que vem botando fora, nego se escora pro lado de c, que quando chega em casa t com a mo queimada que num pode segurar na colher. Porque a gente corre debaixo dechi temporal de vento, tem

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hora que o pensamento da gente sai fora do crnio, porque a gente pega certos rochedo, certas dobra de mar que ningum sabe nem como que arrecebe eles, se pega de proa, se puxa pra se defender... E naquela hora, a gente faz revs e se defende, mas tem dobra de mar que faz uma cacuruta mais alta que essa casa. A gente s se defende mais, porque a gente profissional, tem experina. Mas j tenho passado muitos dias bons l no mar. Que a gente gosta! Quando a gente arriba a rede, cheia de peixes, que pra desmaiar pra dentro da caixa muito bom, viu? Mas tambm quando a gente t debaixo dum leste, que a gente s passando a mo na cara, tirando gua que ele bota em cima, a a gente tem vontade de criar asa pra voar, pra vim pro seco, e deixar a canoa l. E quando a gente corre noite escuro, que noite de escuro mesmo, sem ter cerrao, que o mar s se v o branco da espuma? A que preciso o caba ter o pensamento bom, n? Tem que ter o pensamento bom, porque quando a gente chega no seco, perto do seco, a praia fica toda desconhecida, a gente fica tudo diferente. Esses coqueiral que a gente v, fica aqueles monte preto na vista da gente. E a a gente sair dessa cerrao pra entrar nessa boca de barra e num errar o canal? Precisa ter prtica.

Os cabeiros, aos quais Quirino faz aluso em seu depoimento, so os que ocupam o centro da embarcao e se ocupam da vela, manejando-a por meio de cabos. No se usa luvas, da que as mos de um cabeiro depois de uma ventania mais forte fiquem em carne viva ao ponto de lhe ser impossvel segurar a colher nas refeies, quando torna casa. Importante, constatar o quanto o mestre de canoa tambm um homem dotado de um alto senso de psicologia humana (tem que ter o pensamento bom) para administrar diuturnamente o comportamento do grupo, muitas vezes sob condies bastante adversas, como, de resto, est destacado neste relato. Alm disso, seu senso de orientao extremo, um sentido sexto agregado aos demais. Naturalmente, devido ao crescente aumento do nmero de pescadores, ao longo dos anos, ocorreu uma correspondente escassez do pescado. Especialmente em guas mais rasas. Ainda que essas no sejam predadas pela pesca industrial. Os pescadores de canoa, no entanto, so quase sempre tentados a atribuir esse decrscimo menos ao fator demogrfico e mais sabedoria dos peixes. Ou seja, com o passar dos anos, os peixes

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foram aperfeioando sua capacidade de escapar dos ardis mais convencionais dos pescadores. Isto explicaria, por exemplo, o porqu de hoje em dia ningum mais conseguir pescar com fio de tucum, como ao tempo de seus avs. Embora em Almofala que j est um tanto fora do eixo das Vilas Volantes, mas numa regio prxima, e onde persiste uma tnue identidade em torno da cultura trememb , exista um solitrio pescador que ainda faz uso de arco e flecha. O ltimo dos moicanos? At cerca de vinte anos atrs, a canoa esteve intimamente associada estrutura da famlia nas Vilas Volantes. Em geral, o proprietrio era o mestre, que a havia herdado do pai, e estava sempre disposto a abrir uma vaga na proa para o filho ou o genro. Contudo, a otimizao dos meios de produo, atravs da pesca industrial, em Camocim, j modificou bastante este panorama. E nos dias correntes h um crescente nmero de pescadores que trabalha para um proprietrio. Esta situao onde usualmente o proprietrio retm metade da produo lhes bem mais desfavorvel.

Seqncia II Tatajuba, ou O Naufrgio do Elba

O primeiro detalhe que se destaca na paisagem da Tatajuba so as runas de uma antiga capela, do lado de l da barra do Lago Grande. O mapa do Departamento de Servios Geogrficos (DSG), de 1972, baseado em fotografias areas de trs anos antes, que eu portava comigo, ainda registra o povoado na margem leste da foz do Lago. Ou seja, na margem oposta da Tatajuba de hoje. Contudo, em 1969, o processo de imigrao j devia estar bastante avanado. A maioria dos habitantes da antiga Tatajuba optou por terras mais ao interior. Mudaram-se para Vila Nova, um ncleo de casa que tornou-se, inclusive, maior que a Tatajuba atual. Da antiga vila, restou apenas e emblemtica capela em runas que, exemplo da nova, dominava o stio de um ponto elevado, antes que este fosse totalmente encoberto pela ao do vento deslocando as dunas. Mais alm, fora de vista, h um pequeno ajuntamento (ou rua) de casas que foi tudo o que sobreviveu do antigo vilarejo. Este ncleo isolado recebeu, posteriormente, a peculiar alcunha de Rua sem Deus. H um evidente tom de nostalgia na forma como os habitantes referem-se antiga vila:

Tinha muita casa ali. Aquele casaral todo da Vila Nova era ali diz Vicente Pedro.
Acrescentando em seu caracterstico tom de fleuma o morro andou apertando eles l tambm.

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De outro modo, de se observar, aqui, a animao e o poder atribudo ao morro. Este quase que personifica uma entidade viva, anmica, um ser de moto prprio, travando com o homem um permanente embate. De outro modo, a Tatajuba, pequena e isolada, sem energia eltrica e sequer um nico televisor, no nutre maior interesse pelo jogo poltico local, manobrado pelas famlias camocinenses. Atualmente, apenas dez canoas saem regularmente para o mar. um nmero reduzido. Em mdia, como sabemos, cada canoa conduz quatro pescadores incluindo o mestre. Teramos, assim, cerca de quarenta pescadores profissionais. Na Tatajuba, no h currais nem se faz uso de qualquer outra embarcao de maior porte, bote ou bastardo, seno canoas, e as tcnica mais artesanais de pesca: linha e rede. Quarenta pescadores. Este nmero o resultado de um vigoroso decrscimo. E esta queda no nmero de pescadores em atividade se deve progressiva escassez do pescado em guas rasas. Todos so unnimes nesse ponto: o peixe est se tornando mais escasso. Essa dificuldade, curiosamente, mais atribuda ao peixe que ao homem. Trata-se do conhecido argumento da sabedoria dos peixes. Isto , com o passar do tempo, os peixes criam novas defesas e resistncias diante dos mtodos de pesca. Atualmente, por exemplo, o peixe estaria aprendendo a se safar do nilon no obstante este ficar da qualidade da gua ou seja, transparente. Um dos nossos personagens de um homem carismtico, cujo nome transps os limites da Tatajuba: Man Pedro, hoje em dia um dos mais solicitados construtor de canoas das Vilas Volantes (Fiz pra mais de cem canoas, j perdi a conta). E de acordo com o experiente mestre de canoa Lus Quirino, do Guri, ele mesmo dono de duas canoas feitas pelo carpinteiro:

Construtor, carpinteiro que constri embarcao de canoa melhor aqui nessa rea de
Camocim at a Barrinha do Acara, que eu tenho alcance do meu entender, o Man Pedro da Tatajuba, mesmo, Manu Pedro da Tatajuba! Man Pedro um homem robusto, moreno, de no mais de cincoenta, olhos midos, injetados. Os braos gesticulam largamente. Sobretudo quando discorre sobre sua prpria saga: ele passou de roceiro e pescador eventual a construtor de canoas e proprietrio da bodega mais sortida da Tatajuba. De sua vida diz:

Se eu fosse lhe contar dava um rumance.

A histria de Man Pedro reflete a imagem do estmulo e da audcia. Uma imagem compatvel com o modelo que ele representa na comunidade. Ele prossegue anunciando o surgimento de uma idia:

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A um dia, eu capinanado, mais ou menos uma hora dessas [cerca de onze e meia], capinando e pensando porra, mas se eu pudesse fazer uma canoinha pra mim era muito bom! Mas cad o dinheiro? Pensei: eu vou comprando um materialzim aqui, devagarzim, comprando uma popa... Quando foi com um ano que eu pensei isso, eu tava com o material pronto. A pra mandar construir tinha de pagar a mo-de-obra. Eu no fazia nada. Fiquei mais uns dias por ali... Tinha uns bacurauzim... Engordei. Vendi. Arranjei o dinheiro de pagar. A chamei o homem pra fazer a canoa.

Neste ponto ele salienta sua capacidade de aprender observando:

Ele vei fazer a canoa, armou aquele negcio por ali... A deiza queu tinha um serrotim vi, coisinha de nada, que fazia um portozim, mas canoa no fazia. E ele trabalhou l naquela pea... E eu disse: rapaz, me diz uma coisa, d licena nessa madeira aqui, queu vou cortando. A ele riscava a pea, eu cortava. Ficou pronta. Passou seis meses pra l, a canoa ficou ruim.

Em seguida, ele salienta sua determinao de experimentar por sua prpria conta e risco:

A eu j tinha com que fazia. Pensei, tirei metade da canoa, armei do meu jeito: ficou boa. A quando foi com um ano frente, o negcio tava melhorando, eu disse: vou fazer outra canoa. Mas tem uma coisa, quem vai fazer agora eu mesmo. Fiz a canoa: ficou boa! Vei um cara bem dacol e disse: Rapaz, essa tua canoa boa pra cari!, faz uma pra mim tambm. E eu diche: , eu num sei... J fiz uma, fao outra, n? A ele trouche o material, eu fiz, ficou boa tambm!

Adiante, ele narra a complexidade que foi passar das canoas de fundo chato que fizera at ento para as de quilha, de noites de insnia procurando solues, de esboos feitos no papel, das crescentes encomendas e, naturalmente, dos trs atributos bsicos de suas embarcaes: a resistncia, a beleza e a velocidade:

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O segredo pra andar: o banco de mastro tem que dar dois teros do comprimento no rumo da proa.

Pois, segundo ele, pequenas diferenas, coisa de centmetros no ajustamento da mastreao, compromete o desempenho da canoa. O sintoma do bom ajuste, alis, a cana do leme. Cana do leme leve, canoa ajustada. Porm antes de atingir essa leveza, necessrio um perodo de testes, no mar: alterando aqui, ali, o banco de vela e a carlinga. Man Pedro, para justificar a derrota de uma canoa sua na regata de Camocim, chega a reportar-se Frmula-1: o cara que vai dentro tem que saber amanobrar, porque seno... Alm disso, ele diz encontrar maior beleza na sua frma que opta por um aclive mais suave na proa das embarcaes que na de seus rivais, os carpinteiros de Bitupit, que produzem canoas mais roubustas e de proa bastante aprumada. certo que seu prestgio como carpinteiro uma das poucas referncias que distinguem Tatajuba das demais Vilas Volantes, conferindo-lhe algo especial. Porm mesmo a expansividade de Man Pedro, em seu tom um tanto pcaro e faanheiro, no preo para a irreverncia de Burica. Num povoado onde a carncia de opes de lazer ampliada, especialmente, pela conscincia das facilidades modernas em Camocim, a apenas trs lguas de distncia, esta carncia preenchida por uma maior interpessoalidade nas relaes. neste sentido que Burica obteve uma liberdade tal para distribuir apelidos e improprios que, dificilmente, seria tolerada na boca de uma outra pessoa. Ele o histrio, o clown. O programa cmico televisivo sem televiso. Ao vivo e em cores. Mas, ao mesmo tempo, um pescador experiente e, para alm, uma espcie de filtro da conscincia coletiva. E do que nela h de mais crtico. No se pode, por exemplo, deixar de perceber o trao de rivalidade que h entre agricultores e pescadores, no comentrio destas redondilhas ditas num ritmo alucinado e bastante recitativo:

A fartura do serto leite, coalhada e queijo. Tirante essa fartura Outra fartura eu no vejo. No que nem no Cear, Que o siri, o caranguejo, Pre, maneco-de-coca

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Ulundrengo, sacolejo

Note-se, aqui, esse curioso senso geogrfico bastante disseminado entre a populao praieira que identifica o Cear ao litoral, e toma o Serto que, de resto, leva ntida desvantagem na enumerao de suas riquezas como uma regio parte. Os termos do final, maneco-de-coca (muito provavelmente maneco-de-ccoras), ulundrengo e sacolejo constituem boa matria para dicionaristas. Porm o tema mais glosado por Burica, a pedidos, trata-se de um pequeno incidente, o supramencionado naufrgio da lancha Elba. a embarcao provinha de Camocim, quando desabou uma pesada tempestade. Passou lotada pela barra do Lago grande, seu destino, indo parar ao largo do Guri. Burica moldou muitas variantes da histria. Todas em verso. E a cada raconto, incorporando novas nuances. impressionante o grau de receptividade que a histria encontra entre os pescadores. Em parte por envolver caracteres reais, seus conhecidos, em uma situao

excepcionalmente vexatria. Escolhemos uma das variantes breves da histria. H uma razo para isso. Ao contrrio das longas elas possuem surpreendentemente uma estrutura menos rgida. E, se perdem em unidade, ganham na improvisao que, de outro modo, est mais prxima da volatilidade das vilas (e de suas histrias). Nenhuma das variaes longas, por exemplo, possui um final com efeito comparvel ao da vivacidade dos dois ltimos versos da verso abaixo:

A Elba vinha subindo Da bando do Camocim. Andando debaixo dgua moda submarim. No meio da alfio, Uns vestido, outros quase nu, S no morreu todo mundo Por causa de um isopor Da Risca do Guri. Eu vou disser essa histria, O pessoal vo e acham graa. Mas vamos falar da Dona Livana Que escapou num pacote de bolacha.

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Nesta pea, narrada com o corpo inteiro, esto contidos muitos elementos que referenciam o sentido de comunidade em Tatajuba. Primeiro, fazer uma lancha rudimentar capaz de mover-se como um submarino. Ou seja, h conscincia de que se vive numa regio ainda no beneficiada pelas facilidades mais bsicas da tecnologia moderna. Argumento reforado pela frgil e providencial bia de isopor que tambm demarca a ausncia de uma guarda martima, que pudesse agir num caso assim e, ao final, pela aluso ao improvissadssimo salva-vidas. Por fim, h o aspecto que aponta para a imensa significao do evento para os habitantes da vila. Isto , o episdio, que no renderia mais que uma nota de jornal em Fortaleza (ou talvez, nem isso), representa uma espcie de marco na vida de toda uma comunidade. E, aqui, podemos pensar, ainda uma vez, na diferena entre informao e relato oral (narrativa, histria) da forma como entende Benjamin. Ou seja, a informao jornalstica consome-se no ato mesmo de sua exposio, s tem valor naquele instante para, logo depois, esgotar-se enquanto moda. J a histria contada incorporada experincia do ouvinte. Trata-se de uma lio de vida, um conselho, que, no importando a forma como transmitido seja em breves provrbios, em longas histrias, ou anedotas vincula o senso de destino coletivo subjetividade de ouvinte. em

Seqncia III Guri (ou A Gnese Segundo Jos Cndido)

H no Guri uma associao comunitria e um padro de organizao social mais complexo que na Tatajuba. E uma ironia do destino que a sede desta associao esteja, hoje em dia, no velho casaro dos Marques uma famlia que durante muito tempo controlou com mo-de-ferro os destinos da vila. Caboquim Marques foi, at meados da dcada de cincoenta, sinnimo de mando, no Guri. Entre os moradores mais antigos, Jos Cndido Arajo sem dvida se destaca. No s por, aos 82 anos, ser o mais velho dentre eles, mas, sobretudo, pela integridade de seus relatos. Eis sua verso para o incio do povoamento do Guri:

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Antigamente aqui no tinha morador. Os morador morava l nos matos. Chamava-se Fazenda. E adepois esses troncos de meu av, meu bisav, se colocaram aqui, que eles eram de Portugal. Vieram com a fama deles e mais outras fama: a fama Franco, a fama dos Afonsos o pai de Raimundo Afonso , e outros tambm que no era filho daqui, que moravam no lugar dessa igreja, o Z Vicente. L no Serrote tinha uma fama Z Vicente, mas esses daqui outro povo, e esses de l da caboqueira, dessa raa de ndio. Anto-se adepois, eles moravam aqui. E toda boca da noite os povo vinha passear aqui: vamo passear l nos Arajo! L no Morro, que era o nome daqui. O primeiro nome daqui, deram o nome de Morro. Depois-se de morro, tinha uns terrenos de meu av, ali do lado de cima, que era da fama Jacinto. Era uns poucos de irmo. Aquela terra at o Mangue Seco antigamente era deles, sendo o terreno de meu av mais por c. L chamava Guri e aqui chamava Morro. Ento o pessoal foram vindo, e foi aumentando mais o povo, a botaram o nome de Guri. L era Guriuzim, aqui o Guri. E acol morava um pessoal que era a cabocagem. Era acol, l na linha dos mato. Vinha de perto da baixa grande at acol, na derradeira ponda chamava-se Fazenda. L a Fazenda, aqui o Guri. E aqui aumentou at muita gente. Depois mudaram uma parte pro Serrote e outras pro Camocim. E depois chegou um pessoal aqui de fora, que os troncos deles da Serra. Depois eles casaram nas famas l do Lago Grande e vieram de arrevestando, fizeram umas casinhas por aqui. Era a fama Marque. Quando eles chegaram, eram mais vivo, e disseram: ns vamo se apossar disso aqui. Os outos eram besta. A marcaram. Da donde a marinha botou, eles tiraram uma lgua de terra pra dentro, e ficaram mandando como dono. E foram pelejando, at que tiveram ramo de rico. Depois Antnio Marque tirou uma lgua de terra do irmo dele, e ainda mediu do marco pra diante outra lgua: foi esbarrar no meio da mata, se apossando. Agora, quando ele chegou l na marca chamada Barro, a uns sujeito que era l dos Tucum, a botaram eles pra correr de l. Mas depois eles foram entrando porque compraram. O pessoal comprava terra daqueles proprietrio do Lago Grande por um pedao de fumo. De l pra vim pra c, s vinha at a metade da Baixa

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Grande. E eles vieram, morando. A estrada era por aqui. Estrada no, eu conheci uma vareda. Passava de ms que no vinha ningum pra c. A vareda, c ia pra l hoje, como era com amanh, voc vinha, tinha lugar que voc no num enxergava seu rasto. Rasto de caa: porco-do-mato, rasto de veado, rasto de caa mida, rasto de ona de todo tamim. Porque era uma mata, uma matona, madeira grossa. E hoje no tem mais: cabou-se.

Como vemos, Jos Cndido situa sua famlia como das primeiras a chegar ao Guri. Com isto ele indica aos mais jovens que, um dia, a famlia qual pertencem foi proprietria, e, sendo uma das pioneiras, em tese, deveria ainda s-lo. Assim, por uma modalidade de direito natural, da mesma forma que Ado, o primeiro homem, desfrutava das primcias do Paraso, a famlia Arajo, na sua condio de pioneira, deveria tambm desfrut-las. Alm disso, s o fato de o nome de sua famlia, durante algum tempo, ter-se confundido com o nome do lugar (vamos passear l nos Arajo) bastante revelador, no sentido de indicar seu pioneirismo, sua precedncia. E, em um ponto mais avanado de seu relato, quando ele prprio se apresenta, o faz da seguinte forma:

Dos mais vi que tem aqui sou eu, Jos Cndido Arajo. Nossos tronco era de Portugal. Agora, a fama Arajo misturada com Dias e Cruz. Esses Cruz que tem nas abas de Granja, por acol... Um Coronel muito vivo, Coronel Lus da Cruz.

Segue-se ento um aspecto notvel. Trata-se da forma como Jos Cndido apresenta seu inventrio dos topnimos do Guri. Ele sempre o faz por contraposio a um outro (l chamava Guri, e aqui chamava Morro; L era Guriuzim, e aqui era Guri; L era Fazenda, aqui o Guri). Este constante balizamento do espao empreendido como se, a todo instante, a existncia do Guri, em si, estivesse ameaada. Mas no to-s sua existncia fsica. Aqui, acima de tudo, sua existncia histrica, o distanciamento temporal, destilado pelo prprio Jos Cndido, que se encontra sob ameaa. Um cortejo de famlias (troncos), tipos, rostos e nomes que, de outra forma, no recebeu absolutamente nenhum registro fotos, cartas, documentos e que desaparecer junto com ele. Portanto, esse distanciamento temporal, que povoa sua imaginao e fantasia, que est ameaado.

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A estrutura narrativa de Jos Cndido anloga daquele contador de histrias que sempre capaz de retirar uma nova histria da histria que est sendo contada, como a Xerazade de As mil e uma noites. Por ele, a despeito da idade, teramos avanado ainda mais madrugada a dentro, tal o prazer com que relatava suas reminiscncias. Seu tema central uma genealogia que, na medida em que avana com seu inventrio, abre, de quando em vez, uma janela digressiva que ressuscita um episdio. certa altura de seu relato, ele d notcia do primeiro investimento de monta no Guri: uma salina. Os salineiros provieram do Rio Grande do Norte, capitaneados por um tal Solano:

Solano chegou aqui em oito [do sec. XX], era em que eu nasci. Ele chegou em junho de oito, e eu nasci em julho, um ms adiante. Deles l, branco s tinha dois que eu vi, foi o Chico Carreiro, que morou no Parazim, e o Z Carreiro, irmo dele. Tudo era negro da banda de Macau, Areia Branca, Mossor, [noroeste do RN]... E voltaram tudo. Foi Estevo Louzada quem passou o aterro no pontal de Jurema. Uma vez eu cai no lago pra pegar o chapu dum camarada, bati com a gua bem aqui [demarca com a mo em lmina a altura do trax], meu ps entrou assim, que quando eu fui arrancar, relou e coou. Meu pai disse aschim: Meu f, o casco vi do sal.

De incio atentemos para o modo como Jos Cndido conecta os acontecimentos do passado sua prpria individualidade. Isto est bem demarcado, quando conta da chegada de Solano, o capataz dos salineiros (chegou na era em que eu nasci). Aqui, mais uma vez reaparece o preconceito tnico. Dentre os salineiros, ele nomeia apenas os irmos Carreiro. Ou seja, os nicos brancos, pois os demais era tudo negro da banda de Macau... A constatao da existncia da antiga salina advm de uma situao prtica: resgatar um chapu. Ela se d fisicamente, e deixa marcas no corpo, pois a crosta do sal, sedimentada em depsito ao fundo do lago, rala-lhe os ps. S aps o acidente, seu pai lhe confirma ento que ali houve uma salina. De outro modo, observemos agora com que conciso psicolgica ele traa dois perfis. Inicialmente, o de Rufino de Barros, um criador de gado, o primeiro rico do Guri:

Criou muito e no deixou nada pros filho. Essa baixa aqui era chei de tanque do gado de Rufino de Barro beber. Eu vi ele, veim,

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atrepado num caixo dessa altura, de botar farinha, cheim de garrafa seca. Os calado, de premeiro, era interessante, era como os dos ndios, era um tamanco. E ele com os tamanco no p, sentado em riba do caixo batendo assim [bate com o n dos dedos da mo no assento do tamborete]. Rufino de Barro, bebendo cachaa e trocando uma vaca ou uma novilha por meia garrafa de cachaa...

A primeira frase resume o contedo proverbial do perfil. Atravs dela ficamos sabendo que Rufino de Barros dissipou seus bens. Bens, alis, que no eram parcos, e foram obtidos no sem algum esforo uma vez que criou muito e os baixios eram cheios de tanque do gado de Rufino de Barro beber. Note-se que, em nenhum momento, h da parte de Jos Cndido, qualquer crtica direta ao comportamento de Rufino de Barros. Com efeito, no somos sequer informados dos motivos que o levaram ao vcio. E, no entanto, somos capazes de pressentir a ociosidade do velho criador alcolatra, martelando com os tamancos no caixo onde estocava as garrafas vazias com que demarcando um tempo igualmente oco. Ou ainda atravs da hiprbole final, capaz de dimensionar sua fragilidade e nvel de adico (trocando uma vaca ou uma novilha por meia garrafa de cachaa). O segundo perfil surgiu quando Jos Cndido discorria sobre as famlias que chegavam periodicamente ao litoral tangidas pelas secas. Uma dessas famlias de arrivistas, os Ferreira, conseguiu firmar-se comerciando:

O vi era um tal Z Ferreira Vintena. E diz que os caxeiros vinham vender fazenda. Quando chegavam:

Seu Z Ferreira, c num quer comprar uma fazendinha, no? Rapaz eu num t quase podendo comprar... Mas se c quiser
me vender fiado, eu compro. O comerciante ia, vendia a mercadoria.

Tal tempo, Seu Ferreira, eu venho por aqui; [a] c me paga. T certo.
Quando chegava o tempo, o homem vinha:

Bom dia, Seu Ferreira! Bom dia, Ser! Hoje eu vim, Seu Ferreira, sobre o nosso negcio....
Disse [Seu Ferreira]:

Eu nunca lhe vi!

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Oh, Seu Ferreira, tal dia que eu andei aqui, assim, assim,
assim...

Eu nunca lhe vi.

Pois-se o homem atornava a falar. [E seu Ferreira]:

E pode ir-se embora, se no eu chamo o Julio Mato-Verde, o

Man Jos Fabulagem, o Pedro Afia-Afia, e d`st que eu lhe mando meter os paus. C vai mais do que danado. E o caixeiro se mandava...

Este relato guarda um eco da histria de trancoso. Da forma da histria de trancoso: o viajante ingnuo, o comerciante velhaco, a visita, o negcio fechado a prazo, o retorno em cobrana, o calote, a ameaa, a fuga. Mas, no entanto, ela empregada para esboar um carter real, o comerciante Z Ferreira Vintena, notrio mau pagador, na regio. E esse esboo extremamente eficaz, pois a despeito de sua ausncia de atributos uma vez que h s dois adjetivos em todo relato fiado e danado, e, a rigor, nenhum deles referindo diretamente o comerciante somos perfeitamente comunicados da essncia do carter de Z Ferreira. Tanta conciso nos lembra, ainda uma vez, que metade da arte narrativa est em evitar explicaes. Mas, no atacado, a forma como o relato se estrutura nos lembra Lukcs, para quem as formas so sociais. S assim possvel entender que um episdio adulto, entre adultos, contado por um adulto, possa ser expresso atravs de uma forma aparentada da histria de trancoso, de uma forma empregada para crianasembora no infantil. De qualquer forma, o senso de utopia de Jos Cndido situa-se no passado, com sua superabundncia de recursos naturais: a caa fcil, a pesca farta, a mata exuberante, etc. Um exemplo disso o modo como evoca a pesca do camaro:

Antigamente se pescava de dez litro e meia quarta de camaro. Ficava encarnadim, encarnadim, que a gordura ficava se derretendo. E hoje, se pesca nos lago ou nos r ou l no mar daquele, detamim, quando cozinham o caldo, parece que cozinhou foi mandioca. Num tinge nem o caldo em que cozinhou. De primeiro, ficava era amarelim a...

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Como vemos, para ele, no s havia mais quantidade, mas igualmente maior substncia, pois ausncia e neutralidade do branco (parece que cozinhou foi mandioca), ele contrape os energticos amarelo e vermelho (encarnadim, amarelim). At agora, nos limitamos a expor o trao mais prosaico da narratividade de Jos Cndido. Mas esta possui tambm uma dimenso fantstica ainda que, mesmo essa dimenso seja balizada pelo cotidiano. o que ocorre no relato a seguir:

Eu vou contar uma histria. E eu lhe contando, o senhor pode mandar pro cu ou pra onde quiser. Acol tinha uma via, eu era rapazim, eu ia pra via me ensinar a rezar. A via era casada com o finado Chico de Barro. Morava acol, ela. Tinha uma fa dela que diz que era rapariga. Um dia eu sa da casa da via bem dez hora. Quando eu cheguei perto daquela castanhola, e olhei e vi um praneta sair daqui assim. Parecia um apario. E vinha, e vinha, e vinha, e eu espiando. Q quando aquele praneta que vinha igualou com o Guri, aqui mermim, o praneta baixou tanto na minha vista que clareou a terra todinha. Demorou um pedaim, a gente viu aquele estrondo. E esses peixes, deu um espanto dentro desse r, que chega parece que balanou a terra. Quando foi no outro dia, vei um povo l do Tracom, uns conhecido:

Man Cndido Man Cndido era meu pai tu notou aquela

estrela que caiu, deu um estrondo to grande na terra? E Papai disse:

Pois cs acreditam, o estrondo deu, mas aquela chiadeira,

depois, que ns escutamo, com mais de hora, foi o peixe aqui dentro desse r.

A histria acima demarca um leque de temas que esto progressivamente definhando. O repertrio do contador de histrias est se afastando progressivamente do fantstico. Histrias de botijas, visagens, maus olhados so cada vez mais raras, na medida em que a informao de cunho jornalstico as atinge. Essas histrias fazem parte de um passado recente que, no fim das contas, tende a desaparecer sem deixar vestgios, na proporo que o mundo caminha para a uniformizao cultural, ainda que dentro da mixrdia de estilos caracterstica da era ps-moderna, com sua nfase na imagem e seu epicentro em cidades como Los Angeles (Hollywood) e Atlanta (CNN). Assim, para a Amrica Latina, talvez reste

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uma tnue possibilidade de redeno dessa experincia tradicional, certamente no atravs da sociologia ou dos estudos antropolgicos, mas atravs das artes e, em especial, da literatura.

Seqncia IV Jericoacoara (ou A Mulher no Traje de uma Galera)

Jericoacoara, que antes era uma ilha de isolamento e sossego, prosseguiu sendo uma ilha mas agora em sentido contrrio: movimento, informao, variedade. Projetos de energia solar convivendo lado a lado com possantes carros de trao, pousadas com piscina, pizzarias, sorveterias, etc. provvel que, dentro de poucos anos, se extingam os traos de identidade que a vinculava mais estreitamente s Vilas Volantes. Mas igualmente certo supor que as outras vilas levaro mais tempo para atingirem tamanho estgio de transformao, ou mesmo para esquecer Jericoacoara. E, nesse sentido, menos pela afluncia turstica e mais pelo espao esotrico que ela, um dia, representou, antes de ser desencantada por fortalezenses, sulistas e gringos. Pois, num passado recente, quase toda criana das Vilas Volantes depositou, em Jericoacoara, metade do reino encantado, tal a forma enigmtica com que os adultos se referiam a ela. Mesmo hoje em dia, Seu Vicente Cruz, um experiente pescador de Jericoacoara, se espanta com o fato de as hordas de turistas, que diariamente esquadrinham cada metro quadrado do Serrote, ainda no terem se deparado com seus encantos (encantes). Parece que estes se faziam mais presentes no passado:

A se ouvia galo cantar, dentro daquelas grutas. Tinha noite que voc tava pescando ali no mar, via tudo iluminado como numa cidade. Tudo aquilo a bico de luz. C via pedra por pedra. Os pescador iam pescar, cum pouco mais aquelas muier alva, loura, o cabelo chega batia na cintura, tomando bim, na bera dgua. Na boca daquelas grutas se via muier sentada, se via gente falar, se via gritar, se via tudo.

Mais interessante e talvez menos bvio que discutir o motivo do desaparecimento dos encantos (encantes), indagar por que a convivncia passada, em meio a entidades e acontecimentos to extraordinrios, no geravam um permanente temor coletivo. O prprio Seu Vicente nos antecipa uma reveladora teoria neste sentido:

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Medo? Ficava no. Isso a a gente sabia que era encante. Quando era assim pro ms de dezembro, ele [o serrote] d estrondo que balana a terra e num se desencanta. Mais pruqu todo encante que existe, no s esse a no, no Ubajara, nessas serras por a todo existe encante, pruqu num coisa desse nosso mundo. Pruqu o premeiro mundo, de Ado e Eva, durou seis mil ano. A existia fada, existia heri, existia espi, talism, essas coisa. Pois bem, agora, depois que o mundo acabou-se, com o dilvio, essa gerao de No pra c, todo encante ficou no que era. Isso a coisa do premeiro mundo, num tem mais quem desencante. As gua subiram, subiram, matou toda gerao que existia, e quando secaram, tudo ficou no que era. Isso a coisa dechi premeiro mundo.

Destacam-se, aqui, traos de um messianismo catlico mesclados imaginao profana que nos oferece um subproduto hbrido aparentado das surpersties e mistrios da Idade Mdia. As fadas, os heris, os espelhos [mgicos?], os talisms dividem o mundo em um tempo aferrado ao catolicismo de motivos populares. Daqui tambm podemos inferir o quanto Jericoacoara situa-se, no plano das idias, na encruzilhada entre o Litoral

Noroeste e a Serra Grande. Pois bastante sintomtico que, para este pescador ele prprio filho de um retirante provindo da Serra Grande2 em 1915 os encantes hajam sido preservados no cimo das serras sendo estes, de resto, os stios onde esto sepultos seus antepassados. De outra forma, curiosamente, a inofensividade dos encantes reside no fato de eles no poderem ser desencantados. Ou seja, os encantes por pertencerem a um tempo prdiluviano esto condenados a jamais assumir uma configurao real. Uma real ameaa. Assombram apenas. So espectros, visagens, almas penadas. Rondam, mas no interferem. Vivem num plano irreal. Ou seja, reprimidos. No tem o controle de sua prpria realidade, por isso vazam para a nossa, mas sem vogar. Apenas como imagens, em geral, infelizes ou reprimidas. Mas nem todos os encantes se furtam ao comrcio dos homens. Como exemplo, podemos citar as histrias em que bichos se transformam em homens. Embora no definitivamente. Mas por perodos rpidos. A no ser que, para adquirir a forma humana, o

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preo seja a morte da forma animal de modo ritualstico onde h uma densa radicao pulsional. Neste caso, podemos incluir a histria de Honorato Cobra que, no Norte do pas, na Amaznia, conhecida como Cobra Grande, Cobra Norato (de onde o poema de Raul Bopp). Ela nos foi relatada por Ernesto Barros:

Voc nunca ouviu falar da histria de Honorato Cobra, no? Ele e a irm dele? Pois isso saiu em folheto, saiu em jornal. pruqu num do seu tempo. Honorato cobra era encantado, ele e a irm. Ele num tubaro e a irm numa serpente, numa cobra monstra. Entonce quando a havia assim festa no seco, assim nos bar familiar, nas cidade, l se desencantavam. Ele vinha com um terno bom, e ela com um vestido bom, e passavam a noite danando nas festa. No clarear do dia, pegavam a beira dgua e se desencantavam de novo. Entonce a irm dele era muito preversa. Vivia s de matar aqueles peixim meidia. Ela vinha naquelas loca de pedra, todo peixe que tava drumindo, ela matava. Era uma preversidade. A ele virado num tubaro que conversava com os peixe, convidou muitos peixe para matar ela. Premeiro, ele convidou um Baicambeba que aqui no mar do Norte, ele andou uns pouco de minuto na boca dum Baicambeba pensando que era uma boca de barra, quando ia chegando no cu da boca, notou quera boca de peixe, deu de r para trs e era a boca de um baicambeba. A ele convidou o Bai pra matar a irm dele. O Bai diche que num ia, que a arma dele no era suficiente, o esporo era fcil de entrar, mas para sair rasgando era difcil, e ela matava ele. A ele convidou o Poraqu que o que d o choque. Poraqu disse que no garantia. Que ele dava o choque, mas ela matava ele. A, um dia, ele encontrou um Espadarte monstro. Convidou o Espadarte. O Espadarte disse que garantia matar ela. Ia caar um cascalho, num lugar que tivesse lavra, ele enterrava o rabo dele todim, e se punha com a espada preparada, e ele atravessava ela. Convidasse ela prum passeio, uma coisa. Podia chamar que ele garantia. Mas truxesse o Poraqu pra dar o choque. Ela chegarra perto dele, Poraqu darra o choque, mas antes de passar o choque, ele cortava ela espada. A o Poraqu, ele veio. Ele, ela e o Poraqu. Cegou perto do Espadarte, Poraqu deu um

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choque, ela esmoreceu, a o Espadarte mandou fiche: fez uns poucos de rolo da Cobra Monstra, matou ela envirada em cobra encantada. A ele [Honorato Cobra, o tubaro] j vivia enfadado dessa vida do mar, desses encante, e uma noite, num sonho, apareceu prum soldado vi Rapaz, porque eu num t alembrado o nome da praia [ em que ele apareceu]. Mas isso no histria de trancoso, de mil e uma noite, no. acontecido. Tem o retrato dele no R de Janeiro. Vivia no Palcio do Governo. A apareceu pra eche soldado vi, e disse que ele pegasse um rifle bom e fosse, cinco hora da manh, pra beira do mar. Quando visse um tubaro sair, l em riba do mar, defendesso o olho: podia atirar em qualquer parada. E o soldado vi aperreou-se quando voiu o tamim do tubaro, atirou. Pegou foi o io. Ficou cego de um olho. O nome dele chamava-se Honorato Cobra!

Esta estranha histria, traz dois motivos principais: 1) um sexual, que relaciona-se com o receio dos primeiros contatos com o universo feminino; e 2) um profissional: a otimizao dos riscos da vida no mar, lidando com peixes gigantescos, etc. , alis, este ltimo que exortou-o a enfatizar o carter verdico do acontecido. A tentar vincul-lo com o nome de uma praia real que ele termina por no recordar... Alm de situar a residncia de Honorato Cobra no Palcio do Governo, no Rio de Janeiro. Obviamente a histria vem de antes da construo de Braslia. Pois, aps a histria, a justificativa para este despropositado detalhe vai pelo fato de Honorato estar to familiarizado com a vida no mar, com sua dimenso mais fantstica, que, se desse com a lngua nos dentes, ningum em s conscincia, optaria por ser pescador ou continuar pescando profissionalmente. Assim, seu silncio havia sido comprado por Getlio a peso de regalias como o prprio fato de Honorato ser hspede do presidente. Mas voltando ao motivo tradicional, o que indica uma radicao mais pulsional da histria, bastante significativo que a malcia feminina seja encarnada pela serpente marinha. Tambm que essa malcia se volte contra os peixes menores, matando-os, perversamente, por puro capricho. Aqui, assoma, uma vez mais, o aspecto da solidariedade para com os peixes que j apontamos anteriormente, no relato de Lus Quirino, do Guri. O pecado da Cobra Grande o de afastar-se de sua natureza de cobra, e no matar por necessidade, para nutrir-se, mas por capricho, perversidade. Pois podemos deduzir que o prprio heri da histria, Honorato Cobra, um tubaro, devia matar muitos peixes. Mas para alimentar-se. Nunca gratuitamente.

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 dessa solidariedade, por sinal talvez anloga existente entre toureiro e touro que surge o plano de matar a serpente gigante. Honorato, no entanto, autor intelectual do plano, em nenhum momento engaja-se em sua execuo. Ou seja, na fase do combate cobra grande, pois dada clara aluso sexual deste ( sendo o esporo do baicambeba, o aguilho do espadarte, ou mesmo o choque do poraqu ntidas alegorias flicas) seu envolvimento configuraria um incesto. De outro modo, vemos como, de longe, a etapa mais arriscada do plano penetrar com sucesso nas entranhas da cobra-monstro. Este risco , alis, o motivo da desistncia do baicambeba (o esporo era fcil de entrar, mas para sair rasgando era difcil), pois o poderio da cobra grande to violento para os peixes quanto o dos mistrios femininos para o adolescente. Alm disso, dois aspectos so esclarecedores no sentido de vincular esta histria aparentemente desconexa experincia de vida de quem a conta: 1) Seu Ernesto nasceu em 1938 e, portanto, era um adolescente poca do mandato democrtico de Getlio; e 2) o maior peixe j fisgado por Seu Ernesto foi um grande e luzidio espadarte. Uma outra histria relacionada aos mistrios femininos nos foi contada por um pescador conhecido por Seu Ba. Esta desnuda algo do apelo feminino que envolve a canoa. Isto , a canoa como alegoria da mulher. Trata-se de uma aposta cujo paga se d na forma de um lento strip-tease, em que cada pea retirada pela mulher equivale a um apetrecho de uma antiga embarcao vela. A histria contm, assim, uma profuso de termos nuticos arcaicos:

Era uma princesa que existiu numa cidade, toda vestida no traje de uma galera. Agora, ela vivia a, rica e milionria. Todo mundo que ia apostar com ela perdia. Porque ela se vestia no traje de uma lancha. Todo pano que uma lancha tinha, ela tinha. Quando acabar, a pessoa vinha apostar, tinha de mandar ferrar pano por pano, quem levasse a galera pro afundeador, casava com ela. E vinha tudo, e a bicha era to sagaz que, desde a porta da camarinha, ela botava um penico, que era preles errar. Os marinheiro ferravam tudim:

Marinheiro, olha o parracho! qu queles havera de fazer? A

lancha num tinha motor, quem mandava ferrar os pano tudo, perdia a aposta, n? Quando foi um dia, chegou um comandante rico, dono de nav. Ouviu falar quela fazia essa aposta. Chegou l, ela viu l em riba da janela. A ele disse:

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Eu vim apostar com a senhora! Vambora!

A ela vestiu-se toda no traje de uma lancha, e ele mandando descer pano por pano, pano por pano. Quando ela tava nua, sem calcinha mermo, quele pegou no brao e levou ela, ela disse:

Comandante, o parracho! e ele caando pruma banda e

outra, teve medo: perdeu a aposta. Chegou l no barco, ele disse:

Pronto, negada, perdi o nav, pode procurar f de pedra!

A, no mei deles tudim, da tripulao j tinha indo gente em quantidade e nunca tinha ganhado tinha um marinheiro vi j interando os cincoenta ano de idade:

Ah, desaforo! O comandante, um homem sabido, perder duma

gua dessas! e diche me d teu palet, teu sapato, tua gravata, queu vou trocar minha roupa, salvar teu navio e casar com essa gua:

ia, rapaz, tu num vai... Quer morrer por l?

E o ri:

Num s incomode ai ele vei, cala o sapato e a roupa do

comandante, meteu uma manga no palet, mas e deixou a outra nua, balanando, no brao nu. A acendeu o charuto, e lai vinha, pisar na calada dela. Ela tava l em riba do sobrado. A ele, c de baixo disse:

Bom dia, Senhora Puta! Bom dia, Senhor Sacana! Apague sua pitada, e suba pra minha
cama! Ele soltou o charuto no cho. Pisou. E vestiu a manga do palet. A, chegou l, botou o dinheiro, e ela vestia-se no traje de uma lancha. Lai vem... Ela pegou na fita do cabelo, e disse:

Que pano esse, marinheiro vi? Icha o grafitote duma vela pra outra. Eu ferro o grafitote?
E ele:

Pode descer!
A ela tirou o casaco e diche:

Marinheiro, que pano echaqui? Echa as duas bizarronas da proa.

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Eu deso as bizarrona? Pode descer!

A, ela tirou os corpete, ficou os peitim tudo nu. E asseguiu dividindo os pano. Eu sei que o derradeiro era as vela grande, quera a calcinha dela, quela ficava despida, sem. E ela diche:

Marinheiro, e echi pano aqui?

Ele diche:

Essa a a vela grande de trs. Eu deso a vela grande?

E ele diche:

No Senhora! Barco sem vela grande num pode fazer manobra.

[este seria o erro dos demais, afogueados pelo desejo]. A ele pegou ela pelo brao e levou pro quarto. Quando foi chegando na porta da camarinha, aonde tava o penico, ela diche:

Marinheiro, olha o parracho! e no que diche isso, ele pegou no

brao dela, deu volta de l pra c, e diche:

Eu deixei a vela grande foi pra fazer a manobra.

Os outros deixava o barco desguarnecido... Quando chegou na cama, ela diche assim:

Marinheiro, eu deso a vela grande? Desa a vela grande! Barco no fundeador no faz mais manobra.
A quando ela conheceu que a coisa era de vera, diche:

Marinheiro, largue a marra do mango! que era proa ver se o

bicho era otaro. A ele castigou pra frente, e diche:

Agora tarde, a derradeira dobra da mangueira das tria t na

boca do ecovento. Pronto: casou com ela. Ficou com a riqueza dela. Voltou pro nav e diche pro Comandante:

Ta, besta, pega teu nav, e vai-simbora!

Esta histria vincula, ainda uma vez, a mulher a uma embarcao ao modo como vimos com a canoa e seus nomes femininos. Ela possui uma raiz arcaica. Provavelmente aoriana. Nos Aores, a expresso fugir traquete equivale a fugir s pressas. E, de fato, Granja, 24 quilmetros para o interior, Sul de Camocim, que tornou-se vila em 1776,

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com o nome de Macavoqueira, e foi durante muitos anos o ncleo urbano mais importante para os sesmeiros que instalaram-se como criadores de gado nas baixas do Camocim iniciou-se de uma colnia de aorianos. Parracho, que no relato assoma com uma espcie de perigo iminente, na forma de uma barreira fsica j que representado pelo urin na porta da camarinha um termo sem registro nos modernos lxicos brasileiros. No entanto, significa algo rasteiro, e, por analogia era empregado para designar um homem baixo, atarracado. No entrecho da histria parece designar algo como um banco de areia, um obstculo nutico a ser transposto, uma vez que o comandante, j conduzindo a mulher-galera totalmente sem possibilidade de manobra assusta-se com a sbita meno do termo e, desorientado, perde a aposta. J o substantivo mango era cada uma das varas do mangual, um dispositivo base do pau de surriola, e atravs do qual este se prende ao cachimbo, fixando ao costado da embarcao. Mas tambm uma gria arcaica para pnis (Marinheiro, largue a amarra do mango!). E o escovento ou escovm a abertura circular no costado do navio, prxima roda de proa, por onde passa a amarra, e, por analogia, no relato, a vagina (Agora tarde, a derradeira dobra da mangueira das trias est na boca do escovento). Uma variante menos densa dessa histria, sem acusar a presena de toda essa profuso de termos nuticos arcaicos, nos foi contada na Tatajuba. Ao contrrio, a verso ora exposta parece tender para uma radicao anterior, na medida em que, em alguns trechos, ela insinua uma leve rigidez mtrica, como no caso das populares redondilhas maiores do trecho da saudao entre o marinheiro e a prostituta: Bom dia, Senhora Puta!/ Bom dia, Senhor Sacana!/ Apague sua piteira/ E sua pra minha cama.). No improvvel, portanto, que ela contivesse mais trechos regulados por antigas frmulas poticas fixas. Esta histria que louva a experincia aproximando-a da seduo sensual est, como vemos, intimamente filtrada pelo jargo dos homens do mar. Contm, obviamente, uma forte dimenso anti-hierrquica, pois quem vence a aposta no o comandante, mas um seu subordinado, velho e alquebrado pelas lides do mar. E, mesmo, o modo, algo fanfarro e pcaro, com que este velho marinheiro enverga as roupas do comandante, parece querer insinuar que o navio encontrava-se em mos erradas. Histrias como esta esto desaparecendo em Jericoacoara. Qual ser a configurao que elas iro assumir depois do contato com a moderna informao? Ou ser que desaparecero por completo como pegadas numa duna? Quem sabe, possvel que assumam um registro algo prximo da supra-narrada histria de Honorato Cobra. Especialmente no que diz respeito a reiterar sua plausibilidade. Ou seja, de ser algo que

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aconteceu mesmo. Difcil prescisar. O certo que, mesmo hoje em dia e despeito da invaso dos turistas ainda possvel rastear os traos que vinculam Jericoacoara comunidade de sentido que enforma as Vilas Volantes. Por exemplo, entre os mais antigos, em Jericoacoara, se d conta da histria de um peixe-gigante (uma baleia talvez), que chegou praia em trs pedaos nos idos de dez. A cauda alcanou a costa no Pre ou seja, na praia imediatamente aps o Serrote da Jaracoacoara ou Serrote da Tiaia; a parte do meio, no Guri; e a cabea em Camocim. Desta forma, os restos desse peixe gigante, em cujas vrtebras se pilava, de uma s vez, dez quilos de sal, sob cujas costelas um homem cavalo podia passar sem embarao, e em cujo orifcio ocular cabia uma pessoa de ccoras, baliza com preciso toda a face leste da regio das Vilas Volantes, ou O Outro Lado, que estende-se da foz do Camocim Jericoacoara.

Seqncia V Chaval (ou A M Sorte do Salineiro)

A cidade de Chaval est situada s margens de um dos braos do Timonha, cerca de cinco quilmetros de sua foz. Trata-se de uma regio de mangues e salinas. O sal constitui a principal fonte de renda do municpio. Assim, pequenas salinas, junto com as estranhas formaes rochosas, balizam os limites da cidade. A maior delas, Santa Simone, situada j no Piau, compreende uma extenso de mais de lgua. Seu proprietrio, Raimundo Wilson Carneiro, s com a Santa Simone, responde por mais da metade da produo salineira da rea. Mas h ainda aqui uma diviso bem demarcada. Isto , aqueles que trabalham exclusivamente com o transporte do sal, desde a salina at as moageiras, possuem um sindicato prprio e, de outra forma, desfrutam de um melhor conceito junto comunidade do que os salineiros propriamente ditos. Estes, descalos e revolvendo o sal, que rebate os raios solares at suas vistas comprimidas e extenuadas, formam uma classe profissional sem remisso. O sindicato dos porturios j conta com trinta anos e desfruta de um evidente prestgio diante de seu correspondente salineiro. Sua sede situa-se numa casa antiga, de alta cumeeira, prxima ao mercado. E quem de imediato atribui ao termo sindicato uma razo de combate, por certo surpreender-se- com os retratos emoldurados na parede do

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Sindicato dos Porturios de Chaval. Ali, em pleno ano de 1990, alinham-se as fotos dos presidentes Mdici, Geisel e Napoleo Freitas Rios o primeiro presidente do sindicato. Cerca de trs dcadas passadas, o escoamento da produo salineira era feita por navios que adentravam a barra ainda praticvel do Timonha. A mesma utilizada, anos atrs, por uns poucos de comerciantes camocinenses no lucrativo contrabando do usque, trazido em navios, desde a Guiana Inglesa. Quando a barra aterrou, as estradas foram piarradas, chegou o caminho. De ambos os lados: Parnaba e Camocim. Sem a presena dos navios, aumentou a importncia da alvarenga. Essa robusta barcaa de madeira e amplo poro utilizada no transporte de sal, desde as salinas at os trapiches de parede de tronco de carnaba do porto de chaval. Ainda aqui, a frao de energia fsica humana despendida impressiona. Uma alvarenga de menor porte cerca de dez toneladas impulsionada por apenas dois homens, utilizando-se de longas varas. Isto se d atravs dos canais lamacentos do Timonha. O preo da viagem fixo. Portanto, quanto menor a tripulao, menos mal paga. O porto de chaval, com seus velhos armazns e trapiches de tronco de canaba lembra o que, um dia, foi o porto de Camocim antes da construo do cais. As canoas utilizadas pelos chavalenses so embarcaes pequenas e de proa aprumada. Embarcaes fluviais, apropriadas para o trnsito nos meandros do Delta do Timonha, com seus exuberantes manguezais. Trata-se de uma rea insalubre e pantanosa, que torna-se mais arejada e replena de extensos coqueirais medida que se aproxima do Pontal das Almas, j na foz do rio, prximo a Bitupit. para l que vamos agora. Por esses caminhos meandrosos. No rasto de uma histria extraordinria.

Seqncia VI Bitupit (ou Louvores a Santa Adelaide)

Onde existe maior isolamento existe, em conseqncia, uma maior interpessoalidade. Sem filmes, livros, televiso, revistas em quadrinhos, os olhares se voltam para a rua em busca de heris, viles, gals, mocinhas, santos e sbios. Essa procisso desfila diante dos olhos do habitante da cidade pequena todos os dias. Mais que isso, conversa com ele, troca impresses e apresenta-se cotidianamente de forma bastante imediata. Poupa-lhe, entre outras coisas, a instncia de apenas consumir. Incentivando-o, assim, a forjar contar,

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pintar, retratar, representar, enfim, seu prprio dia-a-dia. Salva-lhe, por exemplo, da passividade ostensiva do espectador da tv. Mas desse olhar para rua advm tambm o desconforto do habitante da metrpole quando, eventualmente, muda-se para a cidade pequena: ele perde a proteo da multido, seu senso de anonimato. Senso sem o qual, alis, jamais teria surgido o moderno romance policial, com Poe, ou logo em seqncia o dndi de Baudelaire, flanando annimo pelas galerias de Paris. O certo que, para este habitante da metrpole recm-chegado na provncia, de imediato, sobrevem-lhe a sensao de excessivo controle coletivo sobre suas atitudes. De outro modo, a princpio ele deve agir de forma cautelosa. E, preferencialmente, ele deve agir desta forma, porque o nvel de interpessoalidade tal, que se ele apenas fingir cautela, prudncia e bom senso, ele ser apenas um fingido.3 Ao contrrio, na cidade grande em uma s noite de bomia, ele poder lanar mo de diversas mscaras diante de mltiplas situaes. E, mesmo, dever saber us-las a contento, em benefcio de sua prpria sade psquica, muito mais calcada na simulao. No isolamento das Vilas Volantes, o caso limite do bom modelo a beatificao. A religiosidade popular erigiu em Bitupit um desses modelos. E o modo como a histria de Santa Adelaide foi moldada pela imaginao da comunidade d bem a medida de como a imediatez deste processo de espelho no outro pode adquirir formas que roam o mito. Com o passar do tempo, a histria virou o prprio emblema da vila. Poucos anos antes de estourar a I Grande Guerra, Demtrio Elias Tahim e sua esposa Milad, desembarcaram em Camocim. Eram de origem rabe, e vinham de Jerusalm, na Palestina. Em Camocim, o cristo-ortodoxo Elias montou uma loja em sociedade com um irmo. Consta que ele tambm trabalhou, nesse meio tempo, como vendedor ambulante. E, nesse comrcio itinerante, percorreu, mascateando, todos os pequenos distritos. Especialmente os localizados mais ao litoral pois as estradas, ento, eram precrias e de difcil trnsito durante a estao das chuvas. Alm do que, uma canoa de bom porte podia transportar cargas mais pesadas por um custo menor que o lombo de cavalo. Em 1914, por sinal, ps termo sociedade com o irmo que seguiu para Fortaleza e instalou-se s prprias custas no distrito das Almas (atual Bitupit). Dele diz-se que era um homem moderadamente religioso e que, ento, j converso ao catolicismo romano, no hesitou em desenvolver um modesto trabalho de evangelizao. Possua igualmente o tino comercial dos rabes. Tanto assim que, dentro em pouco, a
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Nas pequenas cidade do interior do Brasil, mais do que nunca vale o espirituoso ditto de Paulo Leminski, esse obstinado phrase-maker: as aparncias enganam, mas enfim, aparecem, ao contrrio de outras coisas que, vamos e venhamos, nem tanto.

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famlia Tahim contava entre as mais abastadas da regio. Seus filhos receberam educao esmerada, em Fortaleza. Chegando mesmo a estudarem no, ento, reputado Colgio Cearense, sob a tutela dos Irmos Maristas. Uma escola por onde passou toda uma elite daquele quadrante. Naquela poca, Demtrio Elias devia ser um dos poucos habitantes letrados do distrito o que significava no pouco poder. O certo que o casal teve dez filhos, e a esposa de Demtrio Elias, Milad, natural da cidade de Belm, na Palestina, distinguia-se no povoado por seu desapego. Ela era naturalmente zelosa e movida por um senso prtico para a soluo de pequenas querelas locais. Alm de desenvolver um trabalho assistencial junto quela populao composta predominantemente de pescadores de origem ndia ou mestia, analfabetos ou subletrados. Essas suas virtudes, depois, foram estendidas s suas filhas. Dona Adelaide, como a conhecia a populao local, buscava auxiliar quem quer que fosse e incondicionalmente. Muitas vezes revelando um alto senso de altrusmo, e uma inclinao para o anonimato. Ela no era uma mulher religiosa, na acepo estrita da palavra. Mas o carter de suas atitudes gerou toda uma aura em torno de sua pessoa ainda em vida. E quando ela morreu, em 1929, os habitantes das Almas receberam a notcia com funda consternao. Segundo reza a histria, no incio do ms de maio, pouco mais de um ms aps sua morte, um forasteiro chegou s Almas portando uma notcia inquietante. O homem chamava-se Francisco Jos de Oliveira, e vinha de Olho dAguinha, termo de Viosa, Serra Grande. E, de acordo com seu relato, Dona Adelaide havia lhe aparecido em sonhos. Havia lhe aparecido para rogar que trasladassem seu corpo do Cemitrio do Capim-Au para o Pontal, a bela rea oeste das Almas, na foz do Timonha. O boato logo espalhou-se pela vila. E no se discutia outra coisa. As opinies se dividiam. Francisco Jos, que trazia uma carta de recomendao de um certo Manoel Nogueira que, a seu exemplo, era desconhecido da famlia Tahim havia-se dirigido a Demtrio Elias e relatado o ocorrido: a viso em sonhos, o pedido, etc. Porm, de incio, este se mostrou francamente contrrio idia do traslado. Mas Francisco Jos no desanimou, e logo sua obstinao foi, mais e mais, ganhando o apoio da populao. A coisa chegou a um ponto que os adeptos da causa do forasteiro resolveram empreender a tarefa revelia de Demtrio Tahim. To logo soube disto, este tratou de receber o homem. Mas antes oredenou que se retirassem das paredes da casa todas as fotografias de sua ex-mulher. E quando Francisco Jos apresentou-se, Demtrio exps a foto de Milad em meio a um naipe de fotos de mulher. A foto, alis, contava entre as menores e era pouco vistosa. Ento perguntou ao forasteiro qual delas havia-lhe aparecido.

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Qual delas era a do sonho. Sem titubear, Francisco Jos indicou a foto de Milad Tahim: Foi esta! Isso decidiu de vez o preito em favor dos que tomaram o partido de Francisco Jos. Para eles no havia mais dvida. Sua histria era to real e transparente, quanto a vista dos seixos sob a gua lmpida do Timonha, na vazante das grandes chuvas de abril. E, embora Demtrio ainda relutasse, decidiu colaborar. Munidos de ps, enxadas, picaretas e desinfetante, seguiram at a sepultura. Era o dia 13 de maio de um ano de muitas chuvas. Escavaram o tmulo. Para o espanto geral, o caixo estava intacto, sem qualquer umidade o que talvez deponha pouco por esse espanto, se a vedao externa fora bem feita. Mas havia ainda mais: ao atravessar a rua, em cortejo, exalava uma suave fragrncia floral, numa poca em que, diga-se de passagem, no se usava jogar flores dentro do esquife. Isto catou de surpresa uma senhora que morava na ponta da rua. Esta senhora, segundo dizem, havia mandado preparar um incensrio, onde pudesse queimar estrume para safar-se do mal-cheiro passagem do caixo. Contam ainda que esta mesma senhora, posteriormente, enlouqueceu. Deu de ter um movimento contnuo da cabea. Um sestro. A cabea balanava continuamente para um e para outro lado, ato contnuo e muito semelhante ao usual gesto de negao. Este episdio, alis, no tido em conta por Carlos Demtrio (isso coisa desse povo), o nico filho de Elias e Milad que ainda reside em Bitupit e administra, revelia da Diocese de Tiangu, uma capela dedicada ao louvor da prpria me. Este episdio, o do enlouquecimento, s se deu muitos anos depois, quando a legenda da Santa Adelaide j transcendera em muito a fronteira das Vilas Volantes. Hoje em dia, sua devoo, passando pela Serra Grande e norte dos estados do Piau e Maranho, estende-se at Belm, no Par uma cidade, por sinal, homnima da longnqua e emblemtica cidade natal de Milad Tahim. Bitupit exceo de Chaval, que no situa-se propriamente no litoral a maior das Vilas Volantes. Situa-se a cinco quilmetros da foz do Timonha, onde, no Pontal espcie de pequena pennsula situada na fronteira do Piau, a 65 quilmetros de Camocim esto enterrados os restos de Milad Tahim. Na vila, h quase cem canoas, que diferem das dO Outro Lado. Trata-se de embarcaes maiores e mais fornidas, com a caracterstica proa aprumada, que tanto fere o senso esttico dos carpinteiros da margem leste do Corea, mas que, de outro modo, esto mais preparadas para domarem o repuxo de um mar que torna-se mais e mais agitado

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medida que se avizinha da perigosa costa do Maranho, colecionadora de naufrgios. Alguns to clebres quanto o que vitimou o poeta da Cano do Exlio. Em Bitupit, o comrcio com a Serra Grande vem de longa data. Ainda hoje em dia, ao lado de Camocim, ela a praia dos serranos. E, em datas como o Carnaval ou a Semana Santa, caravanas de nibus descem a serra em direo Bitupit, com suas praias alvas e fartura de pescado. Essa troca no se restringe a gneros ou lazer, estende-se igualmente ao plano do compartilhamento de sentido. Uma conjuno que est cristalizada na histria da Santa Adelaide, pois na Serra Grande que se concentra sua maior legio de devotos. Ao mesmo tempo, l que situa-se Olho dAguinha, o lugar de partida do visionrio que est na gnese da histria. Particularmente interessante ainda constatar que as Almas em que viveu Milad Tahim no existe mais. Deu-se com ela o mesmo fenmeno ocorrido na Tatajuba e no Guri e em quase todas dessas precrias povoaes beira-mar. Ou seja, ela no coincide com a vila de hoje em dia. Ela se transps no espao. Deslocou-se. Mudou de stio, como depreendese deste depoimento de seu filho, Carlos Demtrio:

Eu cheguei aqui, a capelinha era l... Porque aqui, voc sabem pode-se dizer que era uma vila volante, num ? As dunas iam se aproximando, e a gente ia mudando. E essa primeira capelinha era l, naquele terreno. Ento eu fiquei assim [compadecido], n? Porque a gente estudava religio no Colgio Cearense. E aqui, eu fiquei com pena... Depois eu disse: vou restaurar a capela, vou continuar. Em 1934, eu comecei como catequista. E, depois, incentivando o povo para a igreja. Explicando tudo, n? E o povo foi ficando naquele costume, melhorou demais. Esta igreja [aponta para a capela de S. Jos] quem construiu fui eu. As igrejas aqui, tudo quem construiu fui eu.

Aquele terreno l, apontado por Carlos Demtrio, ficava a meio caminho entre a vila atual e o Pontal. No h quaisquer vestgios da antiga vila, que desapareceu por completo sob as dunas em meados dos anos 40. E assim, a histria da Santa Adelaide constitui, hoje em dia, uma realidade muito mais palpvel que o povoado de cincoenta anos atrs. H de se notar a vocao proselitista de Carlos Demtrio. Foi ele quem construiu as duas capelas da vila, e trabalhou como catequista. Mas, mais do que isso, ele trabalhou duro no sentido de sedimentar a crena na santidade da me, ajudando, assim, a consolidar uma crena muito mais duradoura que as de tijolo e argamassa: a legenda de Santa Adelaide. Pois sua devoo entre os habitantes de Bitupit de hoje tal, que se chega a

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adicionar areia do tmulo de Milad Tahim como ingrediente complementar em mezinhas e garrafadas, remdios caseiros. Carlos Demtrio, no plano pessoal, nutre uma verdadeira venerao pela famlia da me. Est convicto de sua santidade e, apesar, de suas aulas de religio no Colgio Cearense, pouco provvel que esteja a par das complexidades e prazos que cercam os processos de beatificao ou canonizao pela Igreja Catlica. Seu catolicismo , assim, cismtico e popular. A propsito da venerao pela me, comparemos estas duas passagens:

Ela era to bondosa que no podia fazer mal a ningum, nem mesmo aos animais. De vez em quando meu pai costumava censur-la... Mas ela respondia: eu mesma criei esses animaizinhos, eles so como meus filhos. No posso comer meus prprios filhos! Mesmo na casa de vizinhos ela se abstinha de carne, dizendo: eu vi esses animais vivos, so meus conhecidos. No posso comer meus conhecidos.4

Ela era uma senhora gorda, alta, cabelos castanhos, ondulados, tinha sardas. Ela era corada, um temperamento muito bom. Ela no deixava ningum que viesse a porta dela pedir alguma coisa sair sem aquele objeto. Ela gostava muito de ajudar era os pobres. Ela no gostava de gente rica, no.

A primeira trata-se de Benjamin citando Leskov, seu modelo de narrador por excelncia, no trecho em aquele aponta as personagens criadas por este e, por extenso pelo contador de histrias como derivaes da imago materna.5 Repare-se na indizvel aura de santidade que envolve a representao da figura materna nos dois casos. De outro modo, em Bitupit, todos esto a par da querela que houve entre Carlos Demtrio e o Bispo de Tiangu, Dom Timteo, por conta dessa canonizao popular de Milad Tahim, revelia da hierarquia da igreja, empreendida pelos bitupitaenses. certa altura, o bispo designou um capelo para S. Jos, mas, to logo chegou a Bitupit, o padre entrou em atrito com Carlos Demtrio. Isto era mais ou menos previsvel, pois um retrato da Santa Adelaide figurava entre os cones da igreja, mesclada s imagens de outros santos. Ento, Carlos Demtrio recusou-se terminatemente a entregar-lhe as chaves da capela, que

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BENJAMIN, O Narrador, OEV1, p. 216 Ao referir-se aos personagens de Leskov, Benjamin nos assegura que todos eles, encarnando a sabedoria, a bondade, o consolo do mundo, circundam o narrador. incontestvel que so derivaes da imago materna. (p.116) Por seu turno, a imago uma fantasia ou idealizao formada na infncia de uma pessoa querida, que se conserva sem modificaes na idade adulta.

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ele prprio construra, sob a alegao de que o padre estaria unicamente interessado em sua renda. Nesse nterim, o bispo desceu a serra e tratou de conversar pessoalmente com Demtrio. S ento ele cedeu, e entregou as chaves. Mas no sem antes retirar a imagem e a tela de sua me, Milad Tahim que foram, posteriormente, postas na capela consagrada por Demtrio e os bitupitaenses Santa Adelaide. Sobre S. Jos, Demtrio, numa

crispao de rosto, descarrega sua ira:

Eles transformaram essa igreja a numa casa de renda. Assim como se fosse uma loja, uma casa comercial. E, hoje, vive completamente desmoralizada, profanada. E eles [o bispo e os padres] reclamam muito. Pedem que eu volte. Digo: volto no!

sua maneira, Demtrio valoriza aspectos da f devocional muito caros aos catlicos carismticos e, por tabela, das emergentes seitas pentecostais, que, no momento, podem creditar seu tremendo avano sobretudo junto s classes populares ausncia do estado e da Igreja Catlica, bem como revalorizao de aspectos mgicos da religio, tomados a partir de uma leitura bblica excepcionalmente ortodoxa e que, no seu fundamento mais ntimo, separa o cotidiano do eterno. Ou, no dizer de Demtrio:

Os padres de hoje em dia, acham que Deus no mais aquele Deus que fazia milagres. Eles acham que outro Deus, porque se h milagre, eles inventam que tudo mentira. S certo o que eles fazem, n?

Na verdade, o que existe de patente nesta posio uma certa substituio da histria pela magia. Pois, nesse sentido, o novo crente arrancado de suas vivncias cotidianas para um especioso limbo, uma comunidade de irmos, onde sua existncia histrica anterior no pode ser reacessada. Isso cria um vcuo. E esse vcuo recheado ento pela retrica da salvao mgica amparada num crculo fechado de eleitos o que aplaca sua capacidade de revolta sombra do mundo injusto, tanto quanto o distancia de todos os outros no-crentes. Porm fica difcil divisar at que ponto essa verdadeira invaso pentecostal, que naturalmente nutre-se de heranas e motivos da tradio do catolicismo popular quiliasta e at mesmo das religies afro-brasileiras, que tanto estigmatizam , no est sendo fruto apenas da anomia do Estado seno tambm da prpria orientao da Igreja Catlica no que diz respeito ao entendimento das potencialidades redentoras que h nessas promessas votivas tradicionais, nesse anseio pelo devocional e pelo ritualstico.

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De outra forma, a tradio da Festa de Santa Adelaide, no ltimo domingo de agosto, originou-se de uma promessa. Um habitante da Barrroquinha um antigo distrito de Camocim elevado cidade prometeu que, se alcanada a graa, ele daria uma festa em homenagem Santa. Assim, realizou-se a primeira festa. E esta mesma festa, que atualmente organizada por Carlos Demtrio com o aval dos bitupitaenses, tornou-se o evento anual da vila. A cada ano, atrai centenas de romeiros das mais diversas procedncias. Ainda aqui, Carlos Demtrio quem, em precrios cadernos espirais, inventaria anualmente o nmero de romeiros e a natureza das graas alcanadas. E, assim, no Pontal, sobre o tmulo de Milah Tahim, numa bela rea foz do Timonha, j mirando o Piau, acumulam-se ex-votos em madeira, fitas e flores em louvor a Santa Adelaide. Podemos nos perguntar que conjuno de fatos e sentimentos foram decisivos para erigir a legenda da Santa. Certamente, a natureza de suas atitudes, em vida, deve ter marcado os mais necessitados, em Bitupit. Mas, de outro modo, vrios outros fatores se conjugaram para essa canonizao popular. O fervor religioso dos serranos da Ibiapaba, antigo aldeamento jesutico e atual sede do bispado, um deles. Mas tambm sua famlia empenhou-se, decisivamente, nesse sentido. Tanto assim que mandou gravar, aps a trasladao do corpo, o seguinte epitfio:

Aqui

jaz

Adelaide

Elias

Tahim,

nascida

em

primeiro

de

junho

em

BetlmPalestina. Falecida em 26 de maro de 1929 em Almas e sepultada, apareceu em 3 vises a Francisco Jos de Oliveira, em Olho dAguinha, termo de Viosa, pedindo a mudana de seu cadver para o Pontal. Deu-se a trasladao em 13 de maio de 1929 achando-se a morta perfeita e exalando perfume. Era esposa de Demtrio Elias Tahim. Deixou dez filhos. Saudade de seu esposo e filhos. (grifos nossos)

De resto, esse epitfio s existe em uma velha foto preto e branco, que Carlos Demtrio guarda como uma relquia. Nele encontramos um rpido resumo do mistrio. Mas igualmente pelo menos uma grande contradio. Trata-se justamente do trecho grifado, em que se afirma a perfeio do estado fsico da morta. Isto porque ningum chegou a v-la. Ou seja, o caixo, durante o traslado que comportou uma segunda missa de corpo presente nesse nterim no foi aberto. Este dado, to importante, no negado nem mesmo por Carlos Demtrio. Segundo ele, seu Pai, Demtrio Elias, teria sugerido, na ocasio, a abertura do caixo, no que foi dissuadido pelos prprios bitupitaenses. Dissuaso que o prprio Carlos Demtrio classifica, em seu depoimento, de supersticiosa .

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Em outras palavras, para os habitantes das Almas havia o risco da alma de Milad Tahim se perder, caso o caixo fosse aberto. Assim, o atributo perfeita refere-se a uma certa pesagem que foi efetivada e que, de acordo com a qual, descontado o peso aproximado do caixo, a morta possuiria, virtualmente, o mesmo peso que possura em vida, cerca de um ms antes do sepultamento. Mas h, no epitfio, outros detalhes que se conjugam para o fortalecimento do mistrio: o emblemtico ms de maio to expressamente devotado ao culto da virgem 6, assim como a meno cidade de Belm, a cidade natal do prprio Cristo, so apenas dois dos mais evidentes. Pois em Bitupit, um levantador de currais, ao relatar-nos a histria da Santa, nos disse, a propsito da famlia Tahim, que eles eram judeus, galileus, daquelas bandas.... E, em Camocim, em geral, as pessoas que recontam a histria mencionam, com muita naturalidade, a abertura do caixo. Para elas, este fato ocorreu, e todos a viram, e ela estava em perfeito estado. O certo que, com o passar do tempo, outros fatores entraram em confluncia com a histria da Santa, fortalecendo-a mais ou menos do mesmo modo como pequenos fios dgua e afluentes sem vau desguam em um curso maior. Entre essas convergncias, a que se passou em torno de Jos Eduardo Castro exemplar. Castro comprou a rea do Pontal alguns anos aps o sepultamento de Milad Tahim. Era um homem de temperamento intransigente e, algo, irascivo. Sempre portava uma arma e exercia o mando ao modo dos coronis antiga. Tanto assim que, uma de suas primeiras atitudes, aps a compra do terreno, foi vetar o acesso dos devotos ao jazigo da famlia Tahim pois, a nessa poca, Elias j havia morrido, e fora sepultado ao lado da esposa. Mais que isso, mandou arrasar o jazigo, junto com uma pequena capela contgua. Anos mais tarde, quando do Rio de Janeiro chegou a notcia do suicdio de Castro, os bitupitaenses leram nessa tragdia pessoal a modalidade de castigo que historicamente est reservada, pela conscincia catlico-popular, aos traidores e profanadores. Esta notvel histria de consagrao popular merece um grau de aprofundamento que, de outra forma, escapa ao espectro de nossa pesquisa. No momento, contemtemo-nos com relacion-la extrema precariedade material e ao prodigioso senso de memria coletiva que marcou, durante dcadas, o universo das Vilas Volantes. Acima de tudo, nos parece estranho pensar que, a menos de cincoenta anos, toda a Vila das Almas, situava-se cerca de dois quilmetros adiante, num stio onde hoje, no o menor vestgio dela, seno a areia das dunas, rumor do mar e o curto sobrevo das lavandeiras.

13 de maio foi precisamente o dia em que a Virgem apareceu aos trs pastores portugueses na aldeia de Iria.

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Preto Contra Branco

Autor: Wagner Morales Estado: So Paulo Selecionado no Concurso DOCTV I Projeto adaptado para o formato exigido pelo Regulamento dos Concursos DOCTV IV

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a) Viso Original

O documentrio abordar a questo da diversidade racial atravs de um vis incomum e pouco provvel: o universo de pessoas envolvidas em um jogo de futebol muito peculiar ocorrido todo ano na favela de Helipolis, a maior de So Paulo. O jogo em questo no uma partida de vrzea qualquer, mas um clssico no sentido estrito do termo: original, ocorre tradicionalmente h mais de trinta anos e mobiliza uma comunidade inteira para a sua realizao. A partida realizada uma vez por ano e tem como caracterstica principal o fato de ser jogada por dois times especiais: de um lado, os pretos; do outro, os brancos. Um detalhe importante o fato de cada jogador escolher em que equipe deseja jogar. Antes da escalao dos times, eles devem se auto-atribuir brancos ou pretos. Isso no seria digno de nota se no houvesse jogadores disputando temporadas ora no time dos brancos, ora no dos pretos. Deste modo, o processo concreto focalizado nos permitir lanar um olhar renovado sobre o tema (este talvez desgastado, mas ainda premente): as diferenas e composies raciais na sociedade brasileira, suas inflexes e nuances nos tempos recentes. No jogo do Preto contra Branco, em Helipolis, nem todos querem jogar no time dos brancos - o que evidencia a valorizao simblica da raa negra nas ltimas dcadas (processo amplo que envolve lutas polticas, incorporao do discurso afirmativo pela mdia, mudanas sociais). Por outro lado, as piadas sobre os pretos continuam bastante presentes na localidade, recolocando desigualdades historicamente engendradas. O fato da histria do jogo se confundir com a histria da urbanizao desenfreada de So Paulo permite sugerir ainda relaes entre a construo social do espao e o lugar que ocupam as diferentes raas na sociedade de classes brasileira.

b) Proposta de Documentrio

Durante as filmagens do documentrio levaremos em conta o fato de sermos uma equipe de classe mdia, onde todos os seus integrantes so brancos, estrangeiros. Nossa presena ser evidenciada, no filme, como modo de revelar de que maneira este confronto sujeito/objeto opera na construo de um documentrio, assim como sintetiza o confronto brancos / negros e ricos / pobres, nossa questo-tema. Acreditamos que a revelao do conflito racial e social e o embate entre equipe de filmagem e objeto abordado acontecer a partir de um olhar atento s situaes dinmicas,

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no posadas e, quando necessrio, provocadas, como no Cinema Direto. O dilema de posicionamento dentro do conflito entre brancos / negros e ricos / pobres ser colocado para cada personagem abordado. Espera-se que, a partir de um processo autocrtico e de autoavaliao, como no Cinema Verdade, o documentrio possa revelar as nuances e complexidades dessa questo.

c) Eleio e Descrio do(s) Objeto(s)

Jogos do Preto contra Branco Manifestao social centro do documentrio, cuja realizao capaz de explicitar as relaes e tenses sociais de fundo racial entre pretos e brancos.

Fotos dos primeiros jogos Material iconogrfico que conta a histria do jogo

Veteranos do Jogo Preto contra Branco Pessoas ligadas ao jogo j h muitos anos capazes de revelar sua histria, seu folclore, suas brigas etc.

Rappin Hood Rapper negro de reconhecimento nacional, jogador do time dos pretos h muito tempo.

Preguinho: Jogador de futebol profissional, craque local, que joga um ano em cada time.

Pais do Preguinho O pai de origem alem e a me de origem negra de Preguinho, pessoas que convivem cotidianamente com a flutuao de Preguinho entre os times dos brancos e dos pretos e tem cada um uma opinio sobre o assunto.

Moradores da Favela de Helipolis Pessoas residentes no bairro capazes de apresenar a sua viso do jogo, bem como apresntar uma viso pessoal a cerca do crescimento urbano e social do local.

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Antigo campo do Preto contra Branco Local em que costumava se realizar o jogo, mas que devido a urbanizao desenfreada foi tomado por barracos.

d) Eleio e Justificativa para a(s) Estratgia(s) de Abordagem

Procedimento Geral: A proposta estar com uma equipe na favela de Helipolis e realizar gravaes na semana que antecede o jogo, assim como gravaes do dia do jogo propriamente dito. Nesta semana acompanharemos personagens pr-selecionados em situaes cotidianas e que, de alguma forma, nos remetam a questo central do documentrio, o jogo e seu carter racial, assim como situaes perifricas, cmicas espontneas do dia a dia. Pensamos em uma imerso quase total no cotidiano daquela comunidade, uma "pesquisa de campo", na definio da antropologia. A estratgia de se alugar uma casa no local onde a maioria da equipe ficaria de planto, com equipamento para gravaes e realizaes de entrevistas um fator a ser levado em conta.

Manipulao de cores: armaremos uma tenda no meio da favela de Helipolis. Nela instalaremos um set de filmagem: cmera, monitor, uma cadeira onde os moradores da regio possam se sentar e, assistindo sua prpria imagem no monitor de vdeo, sejam convidados a responder uma pergunta: qual a sua cor?. O diretor manipular, ento, a imagem de cada um alterando as cores , com um controle de tonalidades, pedindo a cada um que o guie, at que o ajuste de cor fique do agrado do entrevistado.

Entrevistas individuais: entrevistaremos Rappin Hood,consagrado rapper que h muito morador da regio, um dos organizadores do jogo, e algum que em suas msicas tem se preocupado muito com a questo racial. Iremos at sua casa, onde ele tem um pequeno estdio, no qual estar preparando a gravao de uma msica para o filme. Entrevistaremos tambm personagens centrais do jogo, de preferncia jogadores, com opinies e histrias pessoais que evidenciem a tenso existente por trs da aparente cordialidade das partidas.

Expedio arqueolgica guiada:, os veteranos e a equipe iro at a favela de Helipolis para tentar encontrar, em meio aos barracos, vestgios de onde foi o campo do primeiro

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jogo do Preto contra Branco. Nesta expedio procuraremos revelar o processo de urbanizao desenfreada que tomou conta de Helipolis

Entrevistas Coletivas:

Entrevistaremos Preguinho, jogador que alterna sua escalao

entre os times dos Brancos e dos Pretos, conjuntamente com sua me (de origem negra) e seu pai (de origem alem). Personagens que tem opinies fortes a cerca do time em que Preguinho deve jogar, e cujo choque entre vises capaz de explicitar as tenses raciais. Entrevistaremos conjuntamente tambm os veteranos jogadores e organizadores do jogo (pretos e brancos) no Bar prximo ao campo do Flor, local descontrado, ponto de encontro dos mesmos, Esperamos nesta entrevista levantar a histria e o folclore do jogo e provocar a contraposio de opinies a cerca dos mesmos. Ao que depende da realizao da entrevista coletivamente e em um ambiente descontrado para que os personagens se sintam a vontade para se expressar.

Filmagem do Jogo. Gravao dos 4 jogos Preto contra Branco com o mnimo de interferncia da equipe buscando capturar tanto os conflitos e lances dentro quano fora do campo. Com especial ateno para aqueles que revelem e explicitem as relaes sociais e raciais em pauta.

e) Sugesto de Estrutura

Abertura Imagens de um jogo de domin realizado em algum boteco da favela de Helipolis. Mostraremos detalhes das peas: ou brancas com prontos negros, ou negras com pontos brancos. O udio desta abertura ser uma mistura do som direto local com os sons da partida de futebol Branco X Preto. Mostramos os participantes do jogo de domin apenas de relance, sem mostrar quem negro e quem branco.

Situao 1 Preguinho em sua casa na companhia de seu pai alemo e sua me brasileira e negra. Ele nos fala sobre o futebol, sobre como jogar um ano em cada time, sobre suas brigar com o pai que gostaria de v-lo jogando sempre com os brancos. Depoimentos de sua me, seu pai, amigos e irmos. Samos com Preguinho para uma volta na favela.

Situao 2

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Seguimos com o rapper Rappin Hood. Ele negro e msico de rap. Nos fala de como o sucesso e a visibilidade na mdia influenciam a imagem que os outros e o prprio sujeito faz de sua identidade racial. Acompanhamos rappin Hood em sua casa, onde possui um estdio no qual es compondo um rap para o jogo Preto X Branco.

Situao 3 Os veteranos (os chamados sucato) do Preto X Branco nos contam sobre o surgimento do campeonato. Histrias, folclores, brigas e tretas so reveladas. Iremos ao boteco ao lado do campo, ponto de encontro durante o ano todo das figuras envolvidas no Preto X Branco.

Situao 4 Aos moradores da favela de Helipolis perguntaremos sobre o crescimento da favela, questes de urbanidade, o espao fsico reduzido, centro e periferia.

Situao 5 Em companhia de jogadores do time veterano, a equipe tenta encontrar o local exato do antigo campo Preto X Branco. Faremos quase uma expedio arqueolgica, j que a rea onde existia o campo est tomada por barracos e totalmente urbanizada.

Situao 6 O dia do jogo propriamente dito. Com quatro cmeras: duas registrando a arquibancada e duas registrando o jogo.

Por permanecermos na favela de Helipolis dia e noite, durante uma semana, vrias situaes inesperadas sero incorporadas ao documentrio. Durante todo o perodo em que a equipe ficar no local, existir sempre uma cmera e um equipamento de som prontos para gravar depoimentos e registrar situaes.

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Violncia S.A.

Autor: Jorge Saad Jafet Estado: So Paulo Selecionado no Concurso DOCTV SP Projeto adaptado para o formato exigido pelo Regulamento dos Concursos DOCTV IV

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a) Viso original

A escalada da violncia um tema premente em toda a mdia, mobilizando a indstria cultural brasileira e mundial, alm de ser (ou quem sabe exatamente por isso?) assunto corriqueiro em todas as camadas da sociedade brasileira contempornea. A maioria das pessoas no para muito para pensar e aceita o bombardeio de violncia a que assiste todos os dias pela nica janela que ainda mantm aberta em sua casa, a telinha da tv ou do computador. Entretanto, diversos estudos tm asseverado a existncia de uma proposital e muito bem organizada cultura do medo, em que nascem e crescem os cidados do mundo ocidental. Com ela, o comportamento normal do ser humano passar a ser no andar a p, no estabelecer contatos com outros seres humanos, trancar-se, esconder-se. Prefere-se a assepsia de um shopping-center ao ar dos mercados livres. Todo esse alarmismo esconde uma lgica perversa de dominao e manuteno do establishment, que difunde sem qualquer cerimnia ou parcimnia a cultura do medo, usando mecanismos como o chamado truque da direo errada, que inverte a ordem causal no que se refere produo, causa e combate violncia. Em que medida o enorme aumento da percepo do medo pela sociedade influencia o comportamento dos cidados e dita as polticas pblicas de segurana? Quais os interesses econmicos que esto por trs desse aumento exponencial de tal percepo? Este projeto tem como proposta temtica desconstruir a cultura brasileira do medo e examinar os interesses que ela abriga dos mais imediatos aos mais recnditos.

b) Proposta de Documentrio Violncia S.A. prope um mergulho radical neste universo de retrancas, carros blindados e seguranas particulares. Tendo a pardia e a ironia como formas centrais o documentrio procurar desnudar as idias e o imaginrio dos principais envolvidos no mercado da violncia: produtores (comerciantes de carros blindados, mecanismos de segurana, livros especializados), consumidores (pessoas de classes abastadas que vivem a parania da violncia urbana) e idelogos (intelectuais que desenvolveram um pensamento a cerca da necessidade contempornea por segurana privada).

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O documentrio ter como eixo a forma documental clssica depoimentos e imagens ilustrativas organizadas por voz over mas parodiada atravs do exagero. O didatismo e a objetividade tpicos da forma clssica sero exagerados de modo a demonstrar o grotesco por trs do imaginrio paranico que guia os personagens entrevistados. Sendo assim, ao invs de confrontar os entrevistados com opinies contrrias as suas, os estimularemos a expressar da forma mais direta e crua possvel sua viso de mundo. Sobre estes depoimentos ser construda uma voz over que procurar comentar no mesmo tom os depoimentos apresentados. Por fim, entremeando e comentando os depoimentos sero introduzidas animaes breves destacando idias e proposies especialmente elucidadoras.

c) Eleio e Descrio do(s) Objeto(s Breve painel da Cultura do Medo. Alguns tpicos usados pelos arautos do medo brasileiros: Imagens e informaes de diversos tipos de mdia como TV, rdio, Internet, imprensa (jornais, revistas e revistas) sobre a escalada de violncia na sociedade e encerrando com a propaganda incentivando a necessidade de se armar, se proteger e se esconder.

Os mecanismos da cultura do medo: A imensa quantidade de notcias com a qual somos diariamente bombardeados sobre a escalada da violncia em todos os aspectos esconde lgicas e razes muito mais complexas do que a mera transmisso de informao. Diversos estudos srios analisam o tema a apontam para uma grande organizao de interesses econmicos por trs dessa lgica da perpetuao e mesmo aumento do medo.

Informao sobre os mecanismos de mercado e micro-economia: explicao rpida sobre os elementos que um produto precisa para se fixar em um mercado, ou melhor, para que constitua um mercado relevante. Uma breve aula de economia para situar o tema e ligar a violncia a contextualizar a sua explorao econmica.

Informaes sobre o mercado da violncia em si: Existe, sim, um imenso e organizado mercado que explora, em todos os nveis, a cultura do medo da violncia que se instalou com bases slidas na sociedade ocidental. O Brasil no foge regra muito pelo contrrio e dominado nas grandes cidades por essa relao perversa entre o mercado

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extremamente rentvel e promissor e o aumento da insegurana e do medo, dos quais o mercado se alimenta.

As feiras de negcios em violncia: so um lugar a parte, que merece uma anlise detida. Fervilhando de possibilidades de negcios, ao melhor estilo das feiras medievais e mercados de peixe, os participantes das feiras no escondem a excitao por estarem na crista do onda do mercado de tecnologia e pela perspectiva de aumento nas vendas.

O maravilhoso shopping-center da violncia: a extensa gama de produtos que surgem para satisfazer o que os consumidores imaginam ser suas necessidades bsicas. Vo desde blindagens para todos os tipos de calibre (ser que tem pra estilingue?), todos os tipos de grade que formam uma interessante esttica e textura urbanas nas grandes cidades a sofisticados equipamentos de filmagens de empregados domsticos, projetados por misturas de professores pardais com Arnold Schwarzeneger.

Mercadores e operrios da violncia: Existe um enorme contingente de pessoas que est inserido de diversas maneiras no mercado e, por vezes, dele depende. So empresrios, estudiosos, vendedores, seguranas que compem um rico painel para explorao e investigao do que a violncia representa pata todos as camadas da populao. Ser que um motorista de carro forte sabe de quem ou de onde vem o dinheiro que ele transporta? Vamos descobrir...

Consumidores de segurana: como qualquer mercado que se preze ou tenha alguma ambio maior, o mercado da violncia no se limitou a grandes empresas a milionrios. Estende seus seguros braos grande maioria da populao. Desde mes que instalam equipamentos de filmagem clandestinos em seus prprios apartamentos para vigiar babs e empregadas domsticas a milionrios que no andam de carro nas grandes cidades, temendo por sua vida.

Paulo Srgio Pinheiro: o professor Paulo Srgio autoridade no assunto e estudou como o perfil da violncia que existe em uma sociedade dominada pela cultura do medo relevante para o debate e orientao de polticas pblicas no Brasil. Suas posies so sempre muito elucidativas a realistas, buscando a matriz de diversas tendncias no comportamento do ser humano.

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Eventos corriqueiros da violncia: pretendemos demonstrar como o cotidiano de uma sociedade como So Paulo est impregnado da cultura da violncia em todos os aspectos. E no ser muito difcil ver que essa cultura do medo em que vivemos e o correlato mercado da violncia so desencadeadores e potencializadores de outros tantos males. Estamos envoltos num ciclo vicioso que se auto alimenta e autocumpre: seja o comportamento de policiais e membros das verdadeiras milcias urbanas que so as firmas de segurana, demonstrando total desrespeito com o espao pblico, seja o total desrespeito e absteno de contato de um ser humano com outro.

O fator mercadolgico fundamental (o xis, ou cifro, da questo): O que os mercadores ou qualquer capitalista deve fazer vislumbrar qual ser, em um dado momento, a necessidade do produto, e o quanto essa necessidade ir crescer no futuro. Assim, tm-se as possibilidades de expanso do mercado. Agora, existem produtos e produtos. A sacada ir origem do negcio e, se possvel, estimular a demanda reprimida, fazendo com que a percepo da populao direcione-se no sentido de que a necessidade desse produto nunca foi to grande como o atualmente, e que s tende a aumentar. Mesmo que isso no seja verdade. Existem produtos que esto condenados permanentemente ao ostracismo, a uma expansividade muito aqum das expectativas. Os produtos alimentcios, por exemplo... Uma pessoa normal tem razovel discernimento sobre o quanto necessita de comida por dia. Afora patologias correlatas, ningum come muito mais do que precisa para sobreviver. O mesmo no ocorre com os medos do ser humano. O medo de sofrer violncias por exemplo. Essa sim, uma demanda que pode ser estimulada de vrias maneiras...

d) Eleio e Justificativa da(s) Estratgia(s) de Abordagem

Clipes com colagem de imagens: A partir de imagens veiculadas em todos os tipos de mdia, tais como noticirios e fico televisiva, imprensa escrita, noticirios de Internet, faremos pequenos filmes ou clipes dentro do filme, demonstrando atravs da quantidade e variedade de assuntos e meios utilizados, o absurdo do mundo em que vivemos e da espcie de informaes com as quais a populao bombardeada todo o dia. Faremos um painel sobre a informao dando conta da violncia, inserindo informaes sobre quantidade desse tipo de informao e confrontando com a quantidade e espao para outros tipos de informaes, talvez menos importantes para a cultura do medo, como aquelas que do conta e estimulam a diminuio das distncias sociais (ao invs de estimularem uma cultura da defesa do seu terreno a qualquer custo).

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Narrao em Off: Nenhuma imagem ficar impune, a no ser que fale por si. As narraes serviro para comentar pontos especficos, ironizar ou caricaturizar condutas ou atitudes tanto das pessoas que se servem vorazmente do mercado como daquelas das quais o mercado vorazmente se serve. Serviro tambm para construir raciocnios especficos, passar informaes sobre determinado tema, como por exemplo a definio e mecanismos de funcionamento da cultura do medo.

Entrevistas srias ou sociolgicas: Opinies de especialistas sobre o tema, sobre a influncia da mdia e da cultura da violncia sustentada pelo mercado escrutinizado no filme -, na percepo das pessoas. Investigaremos qual a utilidade da identificao da existncia dessa cultura do medo na luta contra a diminuio da violncia e o aumento efetivo da segurana. Para essa etapa, temos uma lista de nomes, tais como o de Paulo Srgio Pinheiro, Srgio Adorno, Luiz Eduardo Soares. Buscaremos o contato, a experincia e a parceria do pessoal do Ncleo de Estudos de Violncia da USP. Uma outra experincia que tentaremos trazer para o filme a de instituies que lutem contra a violncia por meio de atitudes mais slidas, como o Instituto Sou da Paz, buscando sua bagagem acumulada no que se refere percepo da violncia em comunidades desfavorecidas.

Entrevistas abertas ou etnogrficas: Pretendemos entrevistar cidados comuns que viraram amedrontados consumidores do mercado. Em pesquisa prvia, j sondamos alguns possveis personagens, tais como uma me da alta sociedade paulistana que instala cmeras de vigilncia no quarto dos prprios filhos e em sua sala de estar, com medo do comportamento dos empregados domsticos que dormem em sua casa e de possveis (provveis?) atos de violncia das babs contra seus filhos, ou empresrios que andam em carros blindados, enjoados com a sensao que o espesso vidro lhes causa. A lista de pessoas que se protegem de outras pessoas com outras pessoas ou coisas interminvel. Aqui nossa busca ser mais em relao s razes, medos e o raciocnio ou lgica interna (de pavor) que levam as pessoas a se armarem e se isolarem.

Entrevistas-fico e/ou entrevistas irnicas: O intuito dessas entrevistas criticar a lgica e justificativa dos entrevistados por meio de estmulos a que eles explicitem e defendam com veemncia seus pontos de vista. falta de depoimentos verdadeiros que sero buscados faremos entrevistas com atores contratados. O recurso principal aqui, tanto no caso das entrevistas reais e irnicas quanto nas entrevistas-fico, ser o da caricatura.

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Ressaltaremos um ponto de vista que no nos parea o mais adequado para se lutar contra a violncia, desigualdade e sensao de insegurana que imperam a sociedade. o recurso ideal para combater as posies e atitudes dos empreendedores da violncia, capitalistas que vem no filo do mercado da violncia oportunidade nicas de crescimento e que, por isso mesmo, so os ltimos a desejarem de fato a segurana efetiva do mundo e a queda nos ndices de criminalidade. Na mesma linha, defensores ferrenhos de aes que sabidamente no contribuem para a diminuio da violncia, como o armamento da populao ou outras medidas fascistide-paliativas de desrespeito aos direitos humanos sero entrevistados.

Intervenes filmadas em eventos da violncia: tanto eventos espordicos (como as mencionadas feiras de negcios) quanto outros acontecimentos do dia-a-dia como atuao de seguranas particulares, que invadem espaos pblicos e se sentem justificados a ter qualquer tipo de comportamento em defesa do patrimnio de seus contratantes, esquemas de segurana para entrega de valores, entradas de bancos, mecanismos de entrada em condomnios e prdios de apartamentos sero filmados e documentados com irreverncia, seguidos de comentrios com narrao em off ou letreiros sobre as imagens. A equipe buscar se integrar aos eventos, fazendo as vezes de cidados comuns e por vezes fazendo intervenes irnicas, buscando estimular nas pessoas que deles participem sem muita autocrtica, uma viso um pouco mais crtica daquilo a que esto se submetendo.

Cartelas e lettering: Nada do que for transmitido ficar impune. O documentrio no se pretende um filme fechado, assptico ou inodoro como a parcela da sociedade que critica e o tipo de comportamento para o qual a sociedade est aparentemente se dirigindo. Quando a imagem que diga respeito cultura da violncia e seus fundamentos no for suficientemente veemente para que haja um inequvoco efeito de caricatura e de crtica pela exacerbao daquele ponto de vista ou atitude, faremos, sim, comentrios irnicos, tocaremos, sim, na ferida, remoeremos e relembraremos, sim, aquele evento ou dado especfico que ressalta o absurdo da situao, que demonstra a necessidade urgente de as pessoas acordarem e enxergarem o mundo de verdade. Alm disso, buscaremos fixar conceitos de termos importantes para o assunto, que em si carregam um contedo importante, cuja cognio imediata entendemos ser til para essa tomada de conscincia das pessoas. Integraro esse glossrio termos como consumidores do medo, instituies da violncia, espao pblico, repblica, vida em comunidade, cidadania, violncia endmica, relaes sociais assimtricas, apartheid social. Daremos nomes aos bois. Por

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exemplo, no caso de um aberrante abuso do espao pblico, nunca demais lembrar as pessoas que se trata de um espao pblico.

e) Sugesto de estrutura

O documentrio no quer provar uma tese especfica, mas utilizar o raciocnio cientfico para jogar um pouco de luz e trazer a debate essa a questo da existncia de uma cultura do medo e fazer as pessoas pensarem um pouco no assunto, na qualidade de consumidores tanto dos produtos de mdia que exploram o assunto exausto como na qualidade de potenciais consumidores dos produtos do mercado da violncia. Estar dividido em 3 blocos temticos ordenados, o que no impedir que haja interao entre os blocos e antecipao de assuntos, bem como referncia a assuntos e imagens passados.

Os 4 blocos estaro organizados de maneira a:

(i)

demonstrar a quantidade de violncia e cultuao ao medo que a populao recebe todo o dia em sua casa, evidenciado o bombardeio de direcionamento de comportamento a que esto submetidos constantemente a maioria dos homens e mulheres do mundo ocidental, em um esquema idntico ao de qualquer campanha de propaganda e marketing;

(ii)

difundir uma viso crtica do problema, descrevendo os estudos que j se fizeram sobre o assunto e evidenciando que muitos enxergam, nesse tipo de atitude, finalidades um tanto quanto distintas do que se poderia prever a princpio e, de qualquer forma, razes mais claras do que a mera veiculao de informaes ao espectador, alm de demonstrar a existncia e descrever em nmeros e intensidade o mercado que explora a violncia existente na sociedade;

BLOCO I VIOLNCIA CABO, O MEDO POR ASSINATURA"

Por meio de colagem de imagens de violncia captadas de diversas emissoras de Televiso, udio obtido de transmisses de emissoras de rdio e imagens de mdias digitais como a Internet, com uso de Narrao em Off e letreiros, faremos pequenos clipes dando

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conta das informaes que recebemos todos os dia em casa e do nvel de violncia e stress a que estamos submetidos. Sucesso de imagens de noticirios que exploram o tema em todas as suas formas, desde obiturios a descrio de crimes, bem como a repercusso de eventos de violncia nos demais programas da grade das emissoras. Pegando exemplos especficos, demonstraremos como um nico evento s vezes se for ou aparentar violento o suficiente explorado exausto, multiplicando seu potencial alardeador do pnico. A idia inicial fazer um recorte aleatrio de alguns momentos especficos da grade televisiva de diversas emissoras em um dado momento, e por amostragem demonstrar como a cultura da violncia est destilada em nossa vida, seguido de dados mais concretos, obtidos em pesquisa do NEV-USP que corroboram o que estar sendo evidenciado por amostragem. O momento da mdia digital demonstrar como o noticirio de um grande jornal via web absolutamente dominado, durante todo um dia, por notcias sobre violncia, acima de qualquer outra coisa. O esquema utilizado aqui o uso de colagem de imagens com insero de comentrios de antecipao das teses sobre a cultura do medo a serem esmiuadas no bloco seguinte atravs de voz em off e letreiros.

BLOCO II VIOLNCIA S.A., O MERCADO

Usando o esquema de falso documentrio uma breve explicao das regras de mercado, usando um ator: - Professor de economia demonstrar o que um empreendedor deve fazer para que seu produto tenha aceitao e faa sucesso comercial. O esquema de oferta e demanda de um dado produto. As regras no contadas do mercado, como fabricao de demanda e os mtodos menos ticos de propaganda e marketing sero explicados assim como que de passagem. Aps a ironia inicial, e agora tomando um tom mais srio, com as imagens das feiras de negcios e do cotidiano dos consumidores da violncia, comearemos a identificar e descrever o mercado de segurana particular no Brasil: - entrevista com um empreendedor demonstrando o funcionamento de um equipamento de gravao de imagens;

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- comentrios de me da alta sociedade que dele se serve para bisbilhotar a bab de seus dois filhos, dizendo que agora sim se sente segura em casa, aps o que demonstrar o funcionamento do aparelho; - empresrio que se sente mais seguro em um carro blindado, mas passa por constrangimentos e contratempos por causa dele. Volta s imagens do cotidiano dominado pela cultura do medo (feiras de negcios, rua, etc.), agora com insero de narrao dando conta de existncia de um mercado extremamente organizado e dos espantosos nmeros desse mercado. Concluso, com narrao em off, de que o mercado um como outro qualquer. Tem sua demanda: a necessidade da maioria da populao de se sentir segura. A oferta que ir suprir a demanda: os produtos de suposta segurana e vigilncia que propiciam a sensao de segurana. Avanando um pouco mais nos meandros da microeconomia, o grande empreendedor da violncia s.a. (que ter aparecido apenas sutilmente at agora) sustentar que um mercado extremamente organizado como este e a necessidade de se aumentarem os lucros dos investidores legitima a utilizao do conhecido mas pouco alardeado esquema da pasta de dente de fabricao de demanda. Flash-back com relato em off do conhecido causo da reunio de campanha de marketing da pasta de dente: todos os profissionais de uma agncia de publicidade, em reunio, estavam quebrando a cabea para descobrir como aumentar as vendas do produto. Uma faxineira, de butuca na reunio, deu a brilhante idia por que no aumentar o tamanho da boca do tubo da pasta de dente? Assim as pessoas usam mais pasta de uma vez... E a volta para a nossa realidade: se estamos querendo vender sensao de segurana, devemos aumentar a sensao de insegurana. Certo? Regra de trs...

BLOCO III O AUTOCUMPRIMENTO DO ESQUEMA

Aqui o tom ser de concluso, mas com um eplogo otimista. Denunciaremos, por meio de pesquisas e estudos, que o esquema como est feito tem o condo de se autocumprir, na terrvel e evidente lgica de que quanto mais as pessoas se aramarem e se fecharem, mais estaro contribuindo para a gerao da violncia. Nesse aspecto, o bloco ter uma cara mais sria, provavelmente com a concluso de alguma autoridade real no

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assunto, como um socilogo, ou mesmo a utilizao de narrao em off descrevendo as concluses das obras que do base terica ao filme e hiptese nele descrita. Independente deste lado mais terico, haver o eplogo mais otimista descrever mais pormenorizadamente as atitudes e razes dos consumidores da segurana fabricada, assustados cidados que se trancam em suas casas nos bairros mais nobres da cidade e vigiam os que bem lhes servir. Vamos convid-los a um passeio a p! na periferia ou em bairros menos favorecidos, demonstrando que podem se livrar um pouco do medo e receios, muitos deles so irreais. O eplogo algo simples assim: um passeio a p de algum que no faz isso na sua cidade. Simplesmente no faz.

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Os Negativos

Autor: ngel Diz Estado: Bahia Selecionado no Concurso DOCTV III Projeto adaptado para o formato exigido pelo Regulamento dos Concursos DOCTV IV

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a)Viso Original

As palavras, para que possam agir, precisam ser pronunciadas. justamente dessa forma que Pierre Verger inicia o livro Ew: o uso das Plantas na Sociedade Ioruba, evocando o poder mgico do verbo, a fora ancestral da comunicao oral. Na tradio ioruba, a palavra a revelao corporal de um segredo e o fundamento das relaes emocionais. Arlete Soares, fotgrafa e editora da obra de Verger no Brasil, guarda as lembranas de sua vivncia com o conhecido etnlogo tal qual placas de vidro num quarto escuro. Arlete aguarda um momento de luz para desvel-las. Sua relao com o antroplogo foi intensa, rica. Do pacto desunio, do poder do verbo fraqueza do silncio. Ela viveu. A fotografia como arte e como transmisso. A arte como impostura, o reconhecimento pblico e finalmente a loucura. Arlete e Verger avanaram juntos, projetando os mesmos desejos, dilatando perigosamente a elasticidade e os limites das relaes entre homem e mulher, se amando e se traindo sem passar pelo amor, ao menos da forma como normalmente o concebemos.

b) Proposta de Documentrio

Os Negativos ir revelar, em diversos atos e numa estrutura dramtica, que respeitar a ordem cronolgica dos acontecimentos, as diferentes fases do relacionamento Arlete/Verger: desde o encontro dos dois, na dcada de 70, passando pela fundao da Editora Corrupio, pela viagem Paris e o achado dos mais de 60.000 negativos que Verger julgava perdido; pelo amor intenso vivido, mas sublimado; pela velhice de Verger, quando Arlete passa a fotografar por ele; pelo incio da Fundao Pierre Verger; pelas traies, processos e reconciliaes, at a morte do pesquisador. Sero dois os personagens desse documentrio. Arlete hoje, com seus 66 anos, e a memria encarnada em fotos e vdeos de Pierre Verger, feitos por ela. Um nico cenrio: o escritrio de Arlete Soares (espao fechado com janelas que abrem para outras imagens: o jardim, o corredor, a rua, o monitor de vdeo, as fotografias). Os Negativos recupera a prtica perdida de um cinema de chambre francs e aqui vale mencionar o filme Numro Zero, realizado por Jean Eustache em 1972, filme de mais de duas horas no qual uma mulher de idade repassa os momentos que mais marcaram sua vida. Filme feito apenas com a imagem do rosto dela, imagem que some para dar lugar outras, todas nascidas das palavras...

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Por outro lado, Os Negativos quer resgatar o rigor do retrato filmado que com tanto cuidado foi produzido pela televiso brasileira na dcada de setenta (a inesquecvel Nara Leo do Ensaio, gravado em 1973 por Fernando Faro para TV Cultura), um modo de homenagear um savoir faire do cinema primitivo, aquele que ainda acreditava na arte do real.

c) Eleio e Descrio do(s) Objetos

Arlete Soares Em 1979, Arlete Soares cria a Editora Corrupio (nome do bairro em que mora Pierre Verger). Nesse mesmo ano, Arlete viaja a Paris para recuperar o arquivo de negativos que Verger dava por perdido. Para poder se dedicar exclusivamente obra do francs, Arlete abandona a prtica profissional da fotografia. Em 1995, Arlete abre um processo contra seu amigo alegando ter sido caluniada. Pouco antes da morte de Verger, no entanto, h a reconciliao. Atualmente, Arlete Soares continua publicando livros relacionados com a cultura africana e o seu trabalho fotogrfico tem merecido reconhecimento nacional.

Pierre Verger Aos 77 anos, na Nigria, Verger foi acusado de roubo de peas de artes primitivas e passa uma temporada na cadeia. Cansado, Verger retorna Bahia profundamente ferido, sem se interessar mais pela fotografia e acreditando que as chances de poder ver sua obra publicada no Brasil eram mnimas. Mas, o futuro prximo lhe reserva uma boa surpresa, j que seus trabalhos como etnlogo e fotgrafo tero grande repercusso internacional. Em 1994, uma comisso da prestigiosa revista francesa Revue Noire, visita a Bahia com o propsito de poder levar, e revelar, um negativo de Verger num laboratrio parisiense. Quando Verger descobre a alta qualidade do positivo enlouquece e acusa Arlete Soares de haver menosprezado seu talento como fotografo.

Instantneos Os instantneos que Arlete Soares fez do cotidiano e da intimidade de Pierre Verger so impressionantes pela veracidade e ausncia de pose do retratado. Um olhar nu, apaixonado, mas rigoroso, em preto e branco, que parece surgir dum espelho. O rosto de Verger nas

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fotografias de Arlete h de servir como contra-plano silencioso, uma presena que lembra o tempo passado e compartilhado.

Memria A memria viva de Verger vir atravs das imagens em movimento dos vdeos que Arlete gravou entre 1985 e 1990, quando acompanhou Pierre Verger em suas viagens pela frica e Europa. Outros momentos de ressurreio, tambm, pelas ruas de Salvador, em filmagens dos passeios de Verger na cidade que adotou como sua.

O Processo Os documentos do processo judicial, que contm mais de 1.200 pginas, foram arquivados com data de 24 de novembro de 1995, nos quais Arlete pretendeu acusar Pierre Verger de calnia. Trata-se de cartas, entrevistas e manifestos, tudo fruto da clera do francs contra a sua antiga editora e amiga. O processo foi abortado in extremis pela prpria Arlete, momentos antes das audincias.

O Cenrio O espao de trabalho de Arlete Soares ser revelado atravs das pautas do ritual cotidiano, seja o molhar das plantas do pequeno jardim, o ligar das mquinas (o ar condicionado, o computador, o monitor de televiso), o caf servido pela assistente, as ligaes telefnicas... E tambm o espao que no vemos, mais que se deixa sentir pela sua presena sonora: a rua, as conversas no corredor, o canto de uma soprano do segundo andar.

d) Eleio e Justificativa para a(s) Estratgia(s) de Abordagem A Confisso

A cmera fixa, respeitando sempre o eixo horizontal da pessoa filmada, do objeto retratado. No haver movimentos, nem travellings, nem panormicas. A objetiva no deformar as propores da realidade. Proveniente do exterior, vir uma fonte de luz natural, varivel. Outros pontos de luz artificial desenharo o espao interior do escritrio (as lmpadas de mesa, a luz do teto, o cuspir das imagens no monitor de televiso). Um dispositivo bsico que pretende provocar a iluso da ausncia de qualquer mquina de captao. O espectador h de se sentir s. Nessa solido, ele ser convidado a participar de uma histria que lhe ser contada.

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A narradora dessa historia Arlete Soares. Ela se dirige a ns, diretamente, sem intermedirios (no um olhar em direo cmera e sim uma comunicao direta com algum que se encontra na sala, mas que nunca veremos). No , portanto, uma entrevista e sim uma confidncia tecida ao longo das horas.

Presena de arlete

Mesmo em silncio, Arlete ocupa os espaos, que parecem vivos. Quando a voz de Arlete descansa, os objetos que a rodeiam se manifestam de um jeito quase humano. Assim o ar condicionador, com as suas cadncias de motor eltrico, parece querer falar, dar a sua verso dos fatos. Ou o mecanismo intimo do aparelho de vdeo, com os seus discos girando numa dana espiral, procurando as imagens e sons do passado. Ou o gravador de mensagens do telefone, que guarda os recados das outras vozes com o escrpulo de um padre no confessionrio. Ou essa cadeira solitria, os livros, os armrios, as xcaras de caf... Os objetos merecem ser filmados como entes, pois eles so os moradores do escritrio de Arlete.

A presena de Arlete, certeza absoluta dela, milagre de ver tantas pessoas numa s. Ela passeia pelo corredor, vai da janela ao bureau, disca um nmero, desliga o telefone, pede caf, anula o pedido, acende um cigarro, apaga o cigarro, vai ao pequeno jardim, fala com as plantas, entra, sai, l um fragmento de uma carta de Verger, ri, vai janela, observa a rua, as mulheres bonitas a caminho da praia, o telefone toca, no estou, a vizinha do segundo andar canta, Arlete acende o computador... parece ligada ao canto, ao computador, ao mundo.

Ausncia de Verger

O material iconogrfico recopilado por Arlete durante duas dcadas (principalmente fotografias e vdeos), representa com grande riqueza de tons a figura do desaparecido etnlogo Pierre Verger. Esse material trar o peso e a presena do personagem ausente, como testemunha de um passado de relacionamento feliz (nas fotografias, os retratos em preto e branco de um Verger descontrado, brincalho e sedutor), e tambm como prova da existncia da vida, dos trabalhos e viagens. Nos vdeos coloridos e sonoros, a ressurreio do corpo de Verger, a voz de Verger.

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Os retratos de Pierre Verger nos so mostrados por Arlete, autora das fotografias. Eles devem aparecer como elementos orgnicos (Arlete faz uma pausa, vai procurar as fotos, as exibe para ns), e no como imagens ilustrativas (tem que evitar o recurso do off).

O material videogrfico, veiculado atravs um monitor de televiso, representa no filme uma janela viva da memria de Verger. Nesses momentos vdeo, Arlete passa a ser espectadora como ns (excetuando os momentos nos quais ela pode intervir, avanando a fita de vdeo, acelerando as imagens ou congelando elas).

O Cenrio

J falamos da importncia dos objetos e sua representao nesse documentrio. importante insistir, agora, na escolha de um nico espao, que vai se transformar em cenrio de uma histria narrada por Arlete Soares.

O espao, fechado, ser mostrado em sua totalidade, sem ser teatral. Em determinados momentos, ser convidativo. Em outros, claustrofbico, justamente quando a confidncia machuca... Eis a necessidade de propor sadas, janelas outras realidades que facilitaro o respiro, a pausa. Nesse sentido, o prprio espao flmico oferece vrios pontos de fuga: o monitor de vdeo, a janela que d na rua, o corredor, e a porta de vidro que conduz ao pequeno jardim.

A luz marca o tempo desse espao. Percebemos o transcorrer das horas, dos dias. A luz o que muda, o que perdemos, o relgio fatal que nos conduz ao final. por isso que o universo sonoro ter uma presena renovada, familiar. So esses sons do cotidiano que nos produzem confiana, calor. O som o tempo presente, a sensao de estar em casa.

O tratamento sonoro, captado durantes as filmagens e posteriormente elaborado na edio, vai resgatar essa realidade musical do escritrio de Arlete. A cadncia das mquinas, os bips do computador, o som da cidade filtrada atravs das paredes, os risos e conversas do corredor, a vida sonora e os cantos da vizinhana...

e) Simulao da(s) Estratgia(s) de Abordagem

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Um quarto na penumbra. esquerda, uma porta de vidro dando aceso a um jardim. Amanhece e a luz invade docemente a sala. Frente a ns, uma biblioteca se desenha ocupando inteiramente a parede do fundo. Na parte dianteira, uma escrivaninha com cadernos empilhados, fotografias, um telefone. direita, um monitor vdeo instalado sobre uma mesa baixa. Se escuta a porta se abrindo, se fechando. A silhueta de Uma Mulher atravessa a sala. O rudo do condicionador de ar se dispara. A Mulher reaparece, vai ate o monitor vdeo, introduz uma fita no aparelho, fica agachada uns instantes. Imagens em cor nascem na tela do televisor. Bem perto do aparelho de vdeo, formando torres irregulares, as fitas. Se pode ler nas etiquetas: BAHIA, 1985-86; BENIN-NIGERIA 1988; PARIS 1989-90. H muitas, numeradas, espalhadas no cho, pretas, vermelhas, azuis. So as peas de um lbum, um livro de imagens em movimento, sonoras... Os destelhos de luz sobre o rosto da Mulher, o olhar perdido, as palavras saem de sua boca com a leveza da fumaa branca da palha queimada... Ela fala...

Arte coisa de burgus... artista... s vezes perguntavam a ele... a sua criao... e ele falava... , eu crio galinha, porco, vaca, eu tenho uma criao de galinha, de porco... Mas era uma postura rebelde, digamos... Porque ele tinha conscincia. Quando ns fizemos a exposio da Amrica Latina, o Cartier-Bresson foi l ver a exposio. E quando ns dois chegamos, eu falei para Verger... Verger, o Bresson veio ver sua exposio!... E ele, claro! Ele veio ver porque as minhas fotos so melhores do que as dele. Ele tinha conscincia. Eu falei, voc acha que as suas fotos so melhores do que as do Bresson?, e ele falou, eu acho. Mas foram coisas ditas muito rpido e na nossa intimidade... As fotos de Bresson so muito organizadas, muita estticas, tudo na composio... Ele tinha tambm um certo desprezo por esse tipo de perfeio.

(Fragmento de uma entrevista sonora realizada com Arlete Soares)

f) Sugesto de Estrutura

Uma Proposta em Atos Dramticos

Adaptando a uma estrutura dramtica, o filme ser pautado em atos. A separao entre eles ainda ser definida e pode ser feita por meio de fade in/out ou atravs de cartelas, no estilo do cinema mudo.

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Num tempo sem definio (que na realidade da filmagem vai ocupar duas semanas), Arlete Soares vai revelando os episdios de sua relao com Pierre Verger, se utilizando, para isso, das fotografias feitas por ela, dos vdeos nos quais aparece Verger viajando ou falando, e dos documentos escritos que ela tem conservado (anotaes, cartas e desenhos dele assim como o material que constitui o processo). As pausas no discurso de Arlete sero pontuadas por pequenos acontecimentos sonoros.

1 - O Encontro

Que trata do primeiro encontro de Arlete com Verger, em Paris em 1973, num caf da manh com Jorge Amado. Seis anos depois, haver o reencontro, desta vez na Bahia, momento determinante para o futuro da obra de Verger.

2 Os Negativos de Paris

Que trata da criao da Editora Corrupio (com a venda de um terreno que Arlete possua) e da descoberta da existncia de mais de 60 000 negativos perdidos em Paris (que representam, na prtica, a totalidade da obra fotogrfica de Verger).

3 A Publicao da Obra

Que trata das dificuldades de Arlete para editar os livros de Verger (a negritude no era rentvel naquela poca), dos poucos meios para revelar o material fotogrfico, da monstruosa capacidade de trabalho de Verger, de como ele arrasta Arlete nesse frenesi criativo.

4 As Viagens

Que trata das pesquisas de Verger no continente africano, das viagens Europa (vivendo os dois em perfeita osmose), das primeiras homenagens obra de Verger e as primeiras exposies fotogrficas na Frana o no Brasil.

5 A Fatiga do Fotgrafo

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Que trata de como a fotografia abandona Verger, da chegada inevitvel da velhice, do olhar cansado e das mos que tremem, de como Arlete passa a fotografar para Verger, para a obra dele. A fotografia passa a ser experimentada como transmisso e no como criao artstica.

6 A Fundao

Que trata da concepo e realizao da Fundao Pierre Verger em Salvador, dos primeiros sintomas da doena de Verger e de como esse no admite morar separado de sua obra, passando a viver no seu prprio museu.

7 O Processo

Que trata da descoberta de um negativo revelado em Paris, da sua irrefutvel beleza, da clera de Verger contra Arlete (que a acusa de haver tratado a sua fotografia com desprezo), da demisso de Arlete como presidenta da Fundao, da tentativa de Verger em proibir que Arlete publique sua obra, do processo em justia de Arlete contra Verger e da reconciliao final e morte de Verger.

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Planilhas Desenho de produo

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(NOME DO PROJETO)

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ETAPA DE PREPARAO 1

DESENHO DE PRODUO
Breve descrio dos procedimentos de pr-produo, pesquisa, contratao e outras aes necessrias produo do documentrio. Os itens descritos abaixo NO SO OBRIGATRIOS, podendo variar a fim de se adequarem realidade do projeto de documentrio. DESCRIO

1. Pesquisa e Material de Arquivo (Indique as fontes, as referncias e as linhas de pesquisa pretendidas. indique os acervos onde pretende pesquisar materiais de arquivo.

2. Contrataes (Indique os componentes (SEM CITAR NOMES, APENAS FUNES) da Equipe de Produo (campo e base) e justifique a composio pretendida (ex.: No contaremos com produtor nas gravaes a fim de conferir maior proximidade com as personagens por meio de uma euipe reduzida). Indique outros contratos necessrios produo do documentrio (ex.: seguro))

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(nome do projeto)

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ETAPA DE FILMAGEM 2

DESENHO DE PRODUO
Traduo das estratgias de abordagem apresentadas no projeto de documentrio em um desenho de produo. Cada estratgia de abordagem elencada no projeto dever ter o seu desenho de produo descrito. O preenchimento dos itens abaixo OBRIGATRIO.

Abordagem 1
DESCRIO

1. Objeto(s) da abordagem (Descreva os objetos da estratgia de abordagem, aquilo que ser matria da gravao.) 2. Detalhes da Abordagem (Descreva os detalhes importantes para a gravao (ex.: se sero externas ou internas, durante o dia ou noite etc.)) 3. Providncias e Infra-estrutura de Produo (Descreva as providncias e infra-estrutura necessrias para a gravao dessa Abordagem (ex.: transporte, autorizaes, preparativos especiais etc.)) 4. Equipe de gravao (Descreva os profissionais, suas funes e outros detalhes pertinentes para a realizao da estratgia de abordagem (SEM CITAR NOMES, APENAS FUNES).) 5. Equipamento de Vdeo (Qual equipamento pretende utilizar durante a gravao dessa Abordagem? Justifique.) 6. Equipamento de udio (Qual equipamento pretende utilizar durante a gravao dessa Abordagem? Justifique.) 7. Material sensvel (Qual o material sensvel pretende utilizar durante a gravao dessa Abordagem e sua quantidade?) 8. Dias de gravao (Quantos dias sero necessrios para a gravao dessa Abordagem?) 9. Horas de Gravao por dia (Quantas horas pretende gravar por dia?)

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(nome do projeto)

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ETAPA DE EDIO 3

DESENHO DE PRODUO
Descrio tcnica mnima de como ser a edio e manipulao de sons e imagens captadas e/ou materiais de arquivo; e infra-estrutura de edio. Os itens descritos abaixo NO SO obrigatrios, podendo variar a fim de se adequarem realidade do projeto de documentrio. DESCRIO

1. Infra-estrutura para Edio (Descreva a infra-estrutura para edio do documentrio: suporte de edio, configurao da mquina etc.) 2. Montagem - Manipulao de Sons e Imagens (Caso preveja a utilizao, descreva minimamente os detalhes tcnicos e estticos da manipulao de Sons e Imagens (captados ou de arquivo). Existe a necessidade de algum aplicativo ou tcnica especial?) 3. Equipe (Descreva os profissionais envolvidos durante a Etapa de Edio e Finalizao (SEM CITAR NOMES, APENAS FUNES).)

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(nome do projeto)

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ETAPA DE FINALIZAO 4

DESENHO DE PRODUO
Descrio tcnica mnima dos procedimentos de ps-produo e finalizao do documentrio. Os itens descritos abaixo NO SO OBRIGATRIOS, podendo variar a fim de se adequarem realidade do projeto de documentrio. DESCRIO

1. Ps-Produo (Descreva os procedimentos que pretende empregar na finalizao do documentrio (ex.: Tape to Tape, Mixagem, etc.))

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Planilhas Oramento

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(nome do projeto)

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Oramento Analtico de Produo

Oramento referente ao desenho de produo da Etapa de Preparao. Os itens abaixo servem como exemplo e devem ser adequados realidade de produo do Projeto de Documentrio. O valor dos impostos a ser contabilizado neste oramento se refere porcentagem paga pela empresa produtora pela emisso da Nota Fiscal no Valor do Desembolso.

1. Etapa de Preparao
1. EQUIPE item 1.1.01 1.1.02 1.1.03 1.1.04 1.1.05 1.1.06 Direo Geral Ass. Direo Diretor de Produo Produtor Pesquisador Assessor Jurdico subtotal 2. EQUIPAMENTO

valor valor total R$ R$ R$ R$ R$ R$ R$ -

quantidade

unidade

unitrio

valor item 1.2.01 1.2.02 Cmera digital Assessrios subtotal MATERIAL SENSVEL valor item quantidade unidade unitrio quantidade unidade unitrio R$ R$ R$

valor total -

3.

valor total

81

1.3.01 1.3.02

Fitas gravaes DVD subtotal

R$ R$ R$

4.

SERVIOS valor item quantidade unidade unitrio R$ R$ Copiagem de Arquivos subtotal valor total -

1.4.01

5.

PRODUO valor item quantidade unidade unitrio R$ R$ R$ R$ R$ R$ valor total -

1.5.01 1.5.02 1.5.03 1.5.04 1.5.05

Transporte Hospedagem Alimentao Seguro Equipe e Equipamento Extras de Produo Subtotal Subtotal Etapa de Preparao

R$

Impostos Total da Etapa de Preparao

R$

R$

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(nome do projeto)

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Oramento Analtico de Produo

Oramento referente ao desenho de produo desta Etapa. Os itens abaixo servem como exemplo e devem ser adequados realidade de produo do Projeto de Documentrio. O valor dos impostos a ser contabilizado neste oramento se refere porcentagem paga pela empresa produtora pela emisso da Nota Fiscal no Valor do Desembolso.

2. Etapa de Filmagem
1 EQUIPE item 2.1.01 2.1.02 2.1.03 2.1.04 2.1.05 2.1.06 2.1.07 2.1.08
Direo Geral Ass. Direo Diretor de Produo Diretor de Fotografia Ass. Cmera Tcnico de Som Produtor Pesquisador

valor valor total R$ R$ R$ R$ R$ R$ R$ R$ R$ -

quantidade

unidade

unitrio

subtotal 2 EQUIPAMENTO valor item 2.2.01 2.2.02 2.2.03 2.2.04

Cmera Lentes e Assessrios Filtros Iluminao e Maquinria

valor total R$ R$ R$ R$ R$ -

quantidade

unidade

unitrio

subtotal MATERIAL SENSVEL item

quantidade

unidade

valor

valor

83

unitrio 2.3.01 2.3.02 2.3.03

Fitas gravaes (indicar tipo) Fitas edio (indicar tipo) DVD

total R$ R$ R$ -

subtotal 4. PRODUO valor item 2.4.01 2.4.02 2.4.03 2.4.04

Transporte Hospedagens Alimentao Extras Produo

R$

valor total R$ R$ R$ R$ R$ -

quantidade

unidade

unitrio

Subtotal Subtotal da Etapa de Filmagem

R$

Impostos Total da Etapa de Filmagem

R$

R$

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(nome do projeto)

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Oramento Analtico de Produo

Oramento referente ao desenho de produo desta Etapa. Os itens abaixo servem como exemplo e devem ser adequados realidade de produo do Projeto de Documentrio. O valor dos impostos a ser contabilizado neste oramento se refere porcentagem paga pela empresa produtora pela emisso da Nota Fiscal no Valor do Desembolso.

3. Etapa de Edio
1 EQUIPE item 3.1.01 3.1.02 3.1.03 Direo Geral Ass. Direo Diretor de Produo Compositor de Trilha Sonora original Locutor Editor Editor de Som Artista Grfico Assessor Jurdico Produtor subtotal EQUIPAMENTOS E SERVIOS

valor valor total R$ R$ R$ -

quantidade

unidade

unitrio

3.1.04 3.1.05 3.1.06 3.1.07 3.1.08 3.1.09 3.1.10

R$ R$ R$ R$ R$ R$ R$ R$

valor item 3.2.01 3.2.02 3.2.03 Ilha No Linear Letreiros Computao Grfica subtotal quantidade unidade unitrio R$ R$ R$ R$

valor total -

85

MATERIAL SENSVEL valor item quantidade unidade unitrio R$ R$ subtotal R$ valor total -

3.3.01 3.3.02

HD Externo DVD

PRODUO valor item quantidade unidade unitrio R$ R$ R$ R$ R$ valor total -

3.4.01 3.4.02 3.4.03 3.4.04

Transporte Hospedagem Alimentao Extras Produo subtotal Subtotal da Etapa de Edio

R$

Impostos Total da Etapa de Edio

R$

86

(nome do projeto)

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Oramento Analtico de Produo

Espera-se aqui que seja feito o oramento a partir dos desenhos de produo. Os itens abaixo descritos servem como exemplo e devem ser adequados a realidade do Projeto de Documentrio. O valor dos impostos a serem contabilizados neste oramento se referem a porcentagem paga pela produtora na emisso da nota que deve ser emitida com o valor do desembolso.

4. Etapa de Finalizao
1 EQUIPE item 4.1.01 4.1.02 4.1.03 4.1.04
Direo Geral Ass. Direo Diretor de Produo Produtor

valor valor total R$ R$ R$ R$ -

quantidade

unidade

unitrio

subtotal EQUIPAMENTOS E SERVIOS valor item 4.2.01 4.2.02 4.2.03 4.2.04 4.2.05 4.2.06 4.2.07
Ilha No Linear Copiagem Tape to Tape Mixagem de udio Masterizao de udio Traduo e Legendagem Masterizao

valor total R$ R$ R$ R$ R$ R$ R$ R$ -

quantidade

unidade

unitrio

subtotal MATERIAL SENSVEL valor item quantidade unidade unitrio

valor total

87

4.3.01

Beta Digital 64" Master Beta Digital 64" Master Comercializao Beta Digital 124" Master Verses Legendadas Beta Digital 64" Banda Internacional DVD

R$

4.3.02

R$

4.3.03 4.3.04 4.3.05

R$ R$ R$

subtotal 4 PRODUO valor item 4.4.01 4.4.02 4.4.03 4.4.04

Transporte Hospedagem Alimentao Extras Produo

R$

valor total R$ R$ R$ R$ R$ -

quantidade

unidade

unitrio

subtotal Subtotal da Etapa de Finalizao

R$

Impostos Total da Etapa de Finalizao

R$

88

(nome do projeto)

LOGO TV OU INSTITUIO PBLICA

Resumo do Oramento
Dias por Etapa
Etapa de Preparao Etapa de Filmagem Etapa de Edio Etapa de Finalizao X X X X

Total por Etapa

R$ R$ R$ R$ -

total

R$

R$ 110,000.00

89

Planilha Cronograma

90

(nome do projeto)

LOGO TV OU INSTITUIO PBLICA

CRONOGRAMA DE PRODUO
(Os itens aqui apresentados no so obrigatrios, devendo adequar-se realidade do Projeto de Documentrio) ETAPAS PREPARAO Pesquisa Contratao de Equipe Aluguel de Equipamento FILMAGEM Gravao EDIO Captura e Digitalizao Montagem FINALIZAO Ps-produo de udio Ps-produo de Imagem Traduo Legendagem Masterizao TOTAL (EM DIAS)
DURAO TOTAL DA ETAPA (EM DIAS) DURAO TOTAL DA ETAPA (EM DIAS) DURAO TOTAL DA ETAPA (EM DIAS)

10

11

12

SEMANAS 13 14 15 16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

DURAO TOTAL DA ETAPA (EM DIAS)

180

91

Referncias Bibliogrficas e sites sobre Documentrio

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