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Apostila de Cinematografia Prof.

Filipe Salles

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CAPTULO 10 A COR - Snteses aditiva e subtrativa, Temperatura de Cor


Como se formam as cores, segundo a luz.

Snteses aditiva e subtrativa J vimos que a parte visvel do espectro eletromagntico contm todas as cores, desde o vermelho at o violeta, e que o olho humano est adaptado para captar os diferentes comprimentos de onda e interpretlos de maneira tal que possamos distinguir cores e tons.

Fig. 1: Espectro eletromagntico - Luz

Podemos formar qualquer cor, inclusive o branco, partindo de trs cores fundamentais: o VERMELHO, o VERDE e o AZUL. (Red, Green, Blue, o famoso RGB) Essas cores, misturadas entre si ou duas a duas, em propores diferentes ou iguais vo resultar em todas as cores possveis. Observe, todavia, que estamos falando de LUZ, isto , comprimentos de onda. As tintas no se comportam dessa maneira, porque os pigmentos que as formam no so perfeitos. Assim: COR BSICA Vermelho + Verde = Vermelho + Azul = Azul + Verde = COR COMPLEMENTAR AMARELO MAGENTA CIANO
Fig. 2: Sntese Aditiva, o Vermelho, Verde e Azul formam o Ciano, magenta e amarelo, e ao centro o Branco

Azul + Verde + Vermelho = BRANCO


Esta a SINTESE ADITIVA, assim chamada porque formamos as cores e o branco pela adio das cores bsicas, tambm chamadas primrias ou fundamentais, ou seja, o vermelho, verde e azul. As cores formadas pela combinao das bsicas chamam-se complementares ou secundrias, que, como vimos no caso da sntese aditiva, so o amarelo, o magenta (lils) e o cian (azul-verde). Uma cor complementar (ou oposta) outra quando se anulam reciprocamente, ou seja, quando as juntamos, se neutralizam. Para exemplificar, tomemos uma cor qualquer, o vermelho. Basta que juntemos as outras duas cores fundamentais da sntese aditiva, ou seja, o azul e o verde, para obtermos a cor complementar do vermelho, que o cian. Um filtro cian no deixar passar nenhum comprimento de onda vermelho, deixando-o preto, e vice-versa.

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Assim, temos: COR Vermelho Verde Azul COR OPOSTA e sua SNTESE Ciano (Azul + Verde) Magenta (Azul + Vermelho) Amarelo (Vermelho + Verde)

Na SNTESE SUBTRATIVA, as cores bsicas so exatamente o amarelo, magenta e cian (ou ciano), sendo suas complementares, respectivamente, o azul, verde e vermelho. Como na sntese aditiva, as cores bsicas podem ser combinadas duas a duas ou todas entre si, em propores iguais ou diferentes, para se formar todas as cores possveis. Portanto, na sntese subtrativa, temos: COR BSICA COR COMPLEMENTAR Amarelo - Azul (Magenta + Ciano) Magenta - Verde (Ciano + Amarelo) Ciano - Vermelho (Amarelo + Magenta) Estes conceitos de cores bsicas e complementares so fundamentais para a compreenso de vrios temas em fotografia, pois suas aplicaes so importantes quando se deseja corrigir ou acentuar determinados aspectos do assunto fotografado, seja a cores ou Preto-e-branco. No campo do laboratrio a cores, essencial o domnio dos conceitos da sntese subtrativa. Em ingls, esses sistemas so conhecidos como RGB (Red, Green Blue, sntese aditiva) e CMY (Cian, Magenta, Yellow, sntese siubtrativa)
Fig.3 Sntese Subtrativa: na figura podemos ver as 3 cores complementares unidas, o ciano, magenta e amarelo que formam novamente o vermelho, verde e o azul, sendo que no centro temos o preto.

TIPOS DE LUZ - TEMPERATURA DE COR Podemos pensar na Luz em 4 dimenses: A QUALIDADE, expressa em relao a sua emisso DURA, SEMI-DIFUSA ou DIFUSA; a FUNO, que diz respeito ao seu posicionamento (Principal, Preenchimento, Contra), sua POTNCIA, determinando quantos Lumens a fonte emite (e consequentemente a relao de contraste entre luz e sombra) e sua COR. Esta ltima, assunto deste tpico, expressa em Temperatura de Cor, A bem da verdade, possvel pensar a cor a partir de 3 parmetros bsicos que se entrecruzam, formando 3 eixos: CROMA (sua pureza ou saturao), VALOR (brilho ou intensidade) e seu MATIZ (comprimento de onda, correspondente nuance ou tonalidade da cor). Para controle de emisses de luz de aparelhos eletrnicos como monitores de TV e vdeo, preciso ajustar estes 3 parmetros, para uma adequada reproduo da cor. Em termos de captao, a cor tambm resultante dos mesmos parmetros, mas embora paream indissociadas natureza de um objeto, eles so ajustados na captao de forma independente, at certo limite. Assim, por exemplo, em termos de brilho ou intensidade, o filme fotogrfico ou o CCD eletrnico devem ser ajustados na exposio (diafragma e obturador), em termos de Croma, depende da prpria natureza da frequncia de emisso ou reflexo do objeto, e em termos de Matiz, preciso ajustar a Temperatura de cor (em vdeo White Balance). A temperatura de cor no diz respeito temperatura calorfica diretamente; antes, a escala de temperatura usada em correspondncia freqncia da cor. Assim, determinada

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temperatura equivale a uma freqncia do espectro eletromagntico. A temperatura de cor medida em graus Kelvin (oK) e foi tirada a partir do aquecimento de um composto de carbono, que passa por todas as freqncias conforme aumentava seu calor. uma escala por analogia. No incio da fotografia, a iluminao era natural (luz do sol) e a pelcula Preto-e-Branco, de maneira que a temperatura de cor no apresentava diferenas significantes no resultado. Porm, quando os processos de cor comearam a se tornar comercialmente viveis, as empresas fabricantes de pelcula (Eastman, Agfa, Path, etc...) se depararam com o problema da temperatura de cor. Os filmes estavam preparados para receber e absorver determinada quantidade de freqncia de cada uma das cores bsicas (vermelho, verde e azul), mas a quantidade de cada uma destas freqncias variava muito conforme a fonte de luz:

Conforme se percebe, os nveis de RGB so muito diferentes em cada situao de luz. Isso resultava num desvio do branco: quanto mais vermelho fosse emitido pela fonte de luz, mais o filme tenderia para cores quentes, at o prprio vermelho. Inversamente, se a fonte de luz tivesse predomnio do azul, o branco tenderia ao verde ou ao prprio azul.

Era necessrio, portanto, uma padronizao dos tipos de filme, pois no seria economicamente possvel produzir um tipo de filme para cada tipo de fonte luminosa. Para viabilizar esta padronizao de tal maneira que pudesse atender maioria dos produtores e grandes estdios, as fbricas de filme procuraram saber a freqncia mdia de cor emitidas pelos equipamentos de luz existentes no mercado, essa altura com imensa variedade. Constatando uma variao mdia de 3.200oK, as fbricas optaram por produzir filmes que respondessem, na LUZ ARTIFICIAL, a esta temperatura, ou seja, predomnio de freqncias alaranjadas (entre amarelo e vermelho). Mas como era grande o uso de filmes com LUZ NATURAL, ou seja, luz do dia, era patente a necessidade de um filme que respondesse nesta qualidade de luz tambm. Entretanto, o problema no era diferente das luzes artificiais, pois na luz do dia as freqncias tambm oscilam significativamente, como se pode ver na ilustrao prxima:

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Figura 6: Variao de temperatura do sol: do amanhecer (esquerda), ao crepsculo (direita), o sol varia de 2.000oK a 15.000oK

Foi necessrio tirar tambm uma mdia que pudesse registrar as horas do dia com mais fidelidade, ou seja, se a filmagem feita pela manh, ao meio-dia ou tarde, que o clima particular destes horrios ficasse patente, salvo necessidade adversa. Ento, optou-se pela temperatura de 5.500oK, para luz natural, com maior capacidade de registrar predominncias de azul na freqnciaTemos ento, dois tipos de filme segundo o BALANCEAMENTO CROMTICO: Tungstnio (3.200oK) Daylight (5.500oK) O uso de filmes Tungstnio em fontes de luz Daylight acarreta uma predominncia de tons azuis lavados de efeito desagradvel no resultado final, que muitas vezes no podem ser eliminados nas filtragens de cpia. O contrrio, uso de filmes Daylight em fontes de luz Tungstnio, acarreta predominncia de tons alaranjados e amarelados, que podem ou no servir a determinados climas que se quer construir, conforme se observa na figura 7 abaixo:

Figura 7: um filme daylight exposto segundo diferentes fontes de luz (sentido horrio: luz do dia ao meio-dia e tarde, luz tungstnio e luz fluorescente), causando desvios significativos no matiz da imagem.

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A rigor, as temperaturas de cor devem ser respeitadas risca, pois com o branco sempre balanceado, o controle sobre os filtros e gelatinas usados durante a filmagem maior. Portanto, se numa dada situao, temos um filme tungstnio para filmar numa praia, no se desespere! H sempre um filtro capaz de converter as temperaturas. So eles: Se eu tenho: FILME 3.200oK 5.500oK LUZ 5.500oK 3.200oK FILTRO 85 B (mbar) 80 A (azul)

possvel tambm, somente no caso de converter fonte de luz tungstnio para usar com filme daylight, usar uma gelatina na fonte luminosa. A diferena entre utilizar filtro na cmera e gelatina na fonte luminosa que no primeiro caso, todas as fontes de luz so convertidas, j que o filtro altera tudo o que passa por ele na objetiva da cmera, e a gelatina altera apenas a fonte em que ela foi colocada, permitindo assim misturar temperaturas de cor. Mas isso s possvel quando se trata de luz artificial ou controle da luz que entra por janelas, j que, obviamente, no d para colocar gelatina no sol, a no ser que seja gelatina em p Royal. Sabores framboesa ou uva so mais indicados. Deve-se procurar sempre a gelatina de converso correta, pois existem filtros para outras converses prximas (3.400 e 3.800oK).

Fig.8: Uso de filtro de Converso (no caso, de Daylight para Tungstnio, o 85B) para corrigir a temperatura de cor.

Embora vrios fabricantes tenham estes filtros e a nomenclatura varie, consensual a utilizao do cdigo da Kodak, pioneira na fabricao destes filtros, e portanto no h problema em pedir pelas siglas acima citadas. Em quase todos os casos h um filtro ou gelatina capaz de converter e ajustar corretamente a temperatura de cor. Este ajusta, que nada mais que adequar a fonte de luz capacidade de absoro do filme para cada cor, por vezes se torna mais complexo quando temos que misturar diferentes temperaturas num mesmo ambiente. possvel fazer isto, j que h casos de luzes naturais que se misturam, como por exemplo uma lmpada caseira acesa vista juntamente com o cu do incio da noite. Mas sempre preciso, para estes casos, considerar qual a fonte de luz principal e qual se quer dar um desvio proposital, pois neste caso o uso de filme tungstnio daria um cu de azul profundo e escuro, e a lmpada no ficaria muito amarelada, j que sua temperatura de cor prxima do Tungstnio (2500-3000o K). J num filme daylight, o azul do cu seria escuro mas no to profundo, e o amarelo da lmpada ficaria bem mais acentuado. Quando se trata de iluminao em estdio, efeitos de luz noturna tambm podem ser conseguidos utilizando-se gelatina azul em algumas fontes de luz (geralmente os contras), permitindo assim efeitos interessantes.

Apostila de Cinematografia Prof. Filipe Salles O Kelvinmetro


Fig.9: Kelvinmetro

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Em situaes em que as fontes de luz variam muito ou precisam ser rigorosamente controladas em funo de mistura, ou mesmo quando no se conhece a natureza da cor de uma fonte determinada, imprescindvel ao fotgrafo o uso do Kelvinmetro ou Colormetro, instrumento similar aos fotmetros, mas que tem a funo de determinar a temperatura de cor de uma fonte. Os Kelvinmetros mais modernos possuem ajustes para 3 tipos de filme (Tungstnio 3.200, Tungstnio 3.400 e Daylight 5.500) e indicam o filtro (ou filtros) mais adequados para converter a temperatura de cor da fonte luz numa equivalente ao filme, ajustando assim o balano de branco. preciso notar que variaes pequenas de temperatura de cor entre fontes tungstnio (at 600oK) no so consideradas crticas, podendo ser compensadas sem problemas na marcao de luz da finalizao de um filme. A seguir, uma pequena tabela de fontes de luz e suas temperaturas de cor:

BIBLIOGRAFIA: BROWN, Blain. Cinematography: theory and practice. Amsterdam: Focal Press, 2002 MOURA, Edgar. 50 anos luz. Senac, SP, 1999 MUELLER, Conrad & RUDOLPH, Mae. Luz e Viso. In Biblioteca Cientfica Life, Livraria Jos Olympio Editora, RJ, 1968 PEDROSA, Israel. Da cor cor inexistente. Lo Christiano Editorial, , 7 Edio, 1999 RYAN, Rod (org.) American Cinematographer Manual, ASC Press, CA, EUA, 7 Edio, 1993 Publicaes tcnicas: Using Filters (Kodak Publication KW13) Cinematographers Field Guide (Publication H-2) Colaborao: Rodrigo Whitaker

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