Autor: GILLES DELEUZE Origem do texto: Especial para a "Trafic" Editoria: MAIS!

Pgina: 5-4 a 5-5 Edio: Nacional do jornal Folha de S.Paulo, Jun 27, 1999 TRADUO: JOS MARCOS MACEDO O ato de Criao O autor de "O Anti-dipo" define a arte como ato de resistncia sociedade de controle em palestra a estudantes de cinema em 1987, at agora indita no Brasil Eu gostaria tambm de formular algumas perguntas. Formul-las a vocs e formul-las a mim mesmo. Seria algo como: o que exatamente vocs fazem, vocs, homens do cinema? E eu, o que exatamente eu fao, quando fao ou espero fazer filosofia? Poderia formular a pergunta de outra maneira: o que ter uma idia em cinema? Se fazemos ou queremos fazer cinema, o que significa ter uma idia? O que acontece quando dizemos: "Ei, tive uma idia"? Porque, de um lado, todo mundo sabe muito bem que ter uma idia algo que acontece raramente, uma espcie de festa, pouco corrente. E depois, de outro lado, ter uma idia no algo genrico. No temos uma idia em geral. Uma idia, assim como aquele que tem a idia, j est destinada a este ou quele domnio. Trata-se ou de uma idia em pintura, ou de uma idia em romance, ou de uma idia em filosofia, ou de uma idia em cincia. E obviamente nunca a mesma pessoa que pode ter todas elas. As idias, devemos trat-las como potenciais j empenhados nesse ou naquele modo de expresso, de sorte que eu no posso dizer que tenho uma idia em geral. Em funo das tcnicas que conheo, posso ter uma idia em tal ou tal domnio, uma idia em cinema ou uma idia em filosofia. O que ter uma idia em alguma coisa? Parto do princpio de que eu fao filosofia e vocs fazem cinema. Admitido isso, seria muito fcil dizer que a filosofia, estando pronta para refletir sobre qualquer coisa, por que no refletiria sobre o cinema? Um verdadeiro absurdo. A filosofia no feita para refletir sobre qualquer coisa. Ao tratar a filosofia como uma capacidade de "refletir-sobre", parece que lhe damos muito, mas na verdade lhe retiramos tudo. Isso porque ningum precisa da filosofia para refletir. As nicas pessoas capazes de refletir efetivamente sobre o cinema so os cineastas, ou os crticos de cinema, ou ento aqueles que gostam de cinema. Essas pessoas no precisam da filosofia para refletir sobre o cinema. A idia de que os matemticos precisariam da filosofia para refletir sobre a matemtica uma idia cmica. Se a filosofia deve servir para refletir sobre algo, ela no teria nenhuma razo para existir. Se a filosofia existe, porque ela tem seu prprio contedo. Qual o contedo da filosofia? Muito simples: a filosofia uma disciplina to criativa, to inventiva quanto qualquer outra disciplina, e ela consiste em criar ou inventar conceitos. E os conceitos no existem prontos e acabados numa espcie de cu em que aguardariam que uma filosofia os apanhasse. Os conceitos, preciso fabric-los. claro que os conceitos no se fabricam assim, num piscar de olhos. No nos dizemos, um belo dia: "Ei, vou inventar um conceito!", assim como um pintor no se diz: "Ei, vou pintar um quadro!", ou um cineasta: "Ei, vou fazer um filme!". preciso que haja uma necessidade, tanto em filosofia quanto nas outras reas, do contrrio no h nada. Um criador no um ser que trabalha pelo prazer. Um criador s faz aquilo de que tem absoluta necessidade. Essa necessidade _que uma coisa bastante complexa, caso ela exista_ faz com que um filsofo (aqui pelo menos eu sei do que ele se ocupa) se proponha a inventar, a criar conceitos, e no a ocupar-se em refletir, mesmo sobre o cinema. Eu digo que fao filosofia, ou seja, que tento inventar conceitos. E vocs que fazem cinema, o que vocs fazem?

O que vocs inventam no so conceitos _isso no de sua alada_, mas blocos de movimento/ durao. Se fabricamos um bloco de movimento/durao, possvel que faamos cinema. No se trata de invocar uma histria ou de recus-la. Tudo tem uma histria. A filosofia tambm conta histrias. Histrias com conceitos. O cinema conta histrias com blocos de movimento/durao. A pintura inventa um tipo totalmente diverso de bloco. No so nem blocos de conceitos, nem blocos de movimento/durao, mas blocos de linhas/cores. A msica inventa um outro tipo de bloco, tambm todo peculiar. Ao lado de tudo isso, a cincia no menos criadora. Eu no vejo tantas oposies entre as cincias e as artes. Se pergunto a um erudito o que ele faz, tambm ele inventa. Ele no descobre _a descoberta existe, porm no por meio dela que definimos uma atividade cientfica como tal_, mas cria como se fosse um artista. Um erudito, coisa bem simples, algum que inventa ou cria funes. E ele est sozinho nessa empreitada. Um erudito, na condio de erudito, nada tem a ver com conceitos. justamente para isso _e felizmente_ que existe a filosofia. Em compensao, existe uma coisa que s o erudito sabe fazer: inventar e criar funes. O que uma funo? Existe uma funo sempre que h correspondncia uniforme de pelo menos dois conjuntos. A noo de base da cincia _e no desde ontem, mas desde muito tempo_ a noo de conjunto. Um conjunto no tem nada a ver com um conceito. Sempre que voc puser conjuntos em correlao uniforme, voc obter conjuntos e poder dizer: "Eu fao cincia". Se uma pessoa qualquer pode falar com outra qualquer, se um cineasta pode falar com um homem de cincia, se um homem de cincia pode ter algo a dizer a um filsofo e vice-versa, na medida e em funo das atividades criativas de cada um. No que haja espao para falar da criao _a criao antes algo bastante solitrio_, mas em nome de minha criao que tenho algo a dizer para algum. Se eu alinhasse todas essas disciplinas que se definem pela sua atividade criadora, diria que h um limite que lhes comum. O limite que comum a todas essas sries de invenes, invenes de funes, invenes de blocos de durao/movimento, inveno de conceitos, o espao-tempo. Se todas as disciplinas se comunicam entre si, isso se d no plano daquilo que nunca se destaca por si mesmo, mas que est como que entranhado em toda a disciplina criadora, a saber, a constituio dos espaos-tempos. Em Robert Bresson (diretor francs, 1907), caso bastante conhecido, raramente existem espaos inteiros. So espaos que podemos chamar desconexos. H, por exemplo, um canto, um canto de um quarto. Depois vemos um outro canto, ou ento um pedao da parede. Tudo ocorre como se o espao bressoniano se apresentasse como uma srie de pequenos fragmentos cuja conexo no est predeterminada. Existem grandes cineastas que empregam, ao contrrio, espaos de conjunto. No digo que seja mais fcil manejar um espao de conjunto. Mas o espao de Bresson constitui um tipo de espao particular. Sem dvida, ele foi retomado mais tarde, serviu de modo bastante criativo para outros, que o renovaram. Mas Bresson foi um dos primeiros a construir o espao com pequenos fragmentos desconexos, ou seja, pequenos fragmentos cuja conexo no predeterminada. E eu diria o seguinte: no limite de todas as tentativas de criao, existem espaos-tempos. s isso que existe. Os blocos de durao/movimento de Bresson tendero a esse tipo de espao, entre outros. A pergunta ento essa: esses pequenos fragmentos de espao visual cuja conexo no dada previamente so conectados por meio de qu? Pela mo. No se trata de teoria nem de filosofia. No um processo dedutivo. O que quero dizer que o espao de Bresson a valorizao cinematogrfica da mo no seio da imagem. A juno de pequenos trechos de espao bressoniano pelo fato mesmo de serem trechos, pedaos desconexos do espao, pode ser exclusivamente uma juno manual. Da a exausto da mo em todo o seu cinema. Desse modo, o bloco de extenso/movimento de Bresson recebe como caracterstica prpria desse criador, desse espao, o papel da mo, que irrompe em seus limites. Somente a mo capaz de operar efetivamente as conexes de uma parte a outra do espao. E Bresson sem dvida o mais importante cineasta a ter reintroduzido no cinema os valores tteis. No s porque ele sabe captar as mos em imagens admirveis. Se ele sabe captar admiravelmente as mos em imagens porque ele precisa delas. Um criador no um ser que trabalha pelo prazer. Um criador s faz aquilo de que tem absoluta necessidade. Mais uma vez, ter uma idia em cinema no a mesma coisa que ter uma idia em outro assunto. Contudo h idias em cinema que tambm poderiam valer em outras disciplinas, que poderiam ser

excelentes em romances, por exemplo. Mas elas no teriam, absolutamente, os mesmos ares. Alm disso, existem idias no cinema que s podem ser cinematogrficas. No importa. Mesmo quando se trata de idias em cinema que poderiam valer em romances, elas j esto empenhadas num processo cinematogrfico que faz com que elas estejam predestinadas. Esse um modo de formular uma pergunta que me interessa: o que faz com que um cineasta tenha vontade de adaptar, por exemplo, um romance? Parece-me evidente que porque ele tem idias em cinema que fazem eco quilo que o romance apresenta como idias em romance. E com isso se do grandes encontros. No cogito do problema do cineasta que adapta um romance notoriamente medocre. Ele pode precisar do romance medocre, e isso no impede que o filme seja genial; seria interessante abordar essa questo. Mas proponho uma questo diferente: o que acontece quando o romance um grande romance e revela-se essa afinidade pela qual algum em cinema tem uma idia que corresponde quilo que era uma idia em romance? Um dos casos mais belos o de Akira Kurosawa (diretor japons, 1910-1998). Por que ele tem essa familiaridade com Shakespeare e Dostoivski? Por que preciso um japons para entrar em familiaridade com esses autores? Eu sugiro uma resposta que creio tocar um pouco filosofia. Nos personagens de Dostoivski, produz-se muitas vezes algo bastante curioso, que pode dizer respeito a um pequeno detalhe. Geralmente, eles so muito agitados. Um personagem sai de casa, desce at a rua e diz: "Tnia, a mulher que amo, me pede ajuda. Vou correndo, ela morrer se eu no for". Ele desce a escada e encontra um amigo, ou v um co atropelado, e esquece, esquece completamente que Tnia o espera, beira da morte. Ele se pe a falar, cruza com outro camarada, vai at sua casa tomar ch e, de sbito, diz novamente: "Tnia me espera, preciso que eu v". O que significa tudo isso? Em Dostoivski, os personagens so perpetuamente vtimas da urgncia e, ao mesmo tempo em que eles so vtimas dessas urgncias, que so questes de vida ou morte, eles sabem que h uma questo ainda mais urgente, embora no saibam qual. E isso que os paralisa. Tudo se passa como se, na maior urgncia _" um incndio, preciso que eu v"_, eles se dissessem: "No, existe algo ainda mais urgente. No moverei um dedo at saber do que se trata". "O Idiota" (romance de Dostoivski filmado por Kurosawa). a frmula de "O Idiota": "Veja, h um problema mais profundo. Qual problema, no saberia dizer ao certo. Mas me deixe. Tudo pode arder... preciso encontrar esse problema mais urgente". Isso Kurosawa no aprendeu de Dostoivski. Todos os personagens de Kurosawa so assim. Eis um belo encontro. Se Kurosawa pode adaptar Dostoivski, pelo menos porque pode dizer: "Temos um assunto em comum, um problema em comum". Os personagens de Kurosawa metem-se em situaes impossveis, mas ateno: h um problema mais urgente. E preciso que eles saibam qual esse problema. "Viver" talvez o filme de Kurosawa que v mais longe nesse sentido. Mas todos os seus filmes vo nesse sentido. "Os Sete Samurais", por exemplo: todo o espao de Kurosawa depende dele, necessariamente um espao oval, castigado pela chuva. Em "Os Sete Samurais", os personagens so pegos numa situao de urgncia: eles aceitaram defender o vilarejo e do comeo ao final do filme eles so afligidos por uma questo mais profunda, que ser proferida no final, pelos chefes dos samurais, quando eles partem: "O que um samurai? O que um samurai, no em sentido genrico, mas naquela poca?". Algum que no serve mais para nada. Os senhores no precisam mais deles, e os camponeses logo sabero defender-se sozinhos. Durante todo o filme, em que pese a urgncia da situao, os samurais so atormentados por essa questo, digna de "O Idiota": ns, samurais, o que somos ns? Uma idia em cinema desse tipo to logo se ache empenhada num processo cinematogrfico. Ento voc poder dizer: "Tive uma idia", mesmo se voc a toma emprestada de Dostoivski. Uma idia algo bem simples. No um conceito, no filosofia. Mesmo que de toda idia se possa tirar, talvez, um conceito. Penso em Vincente Minnelli (diretor norte-americano, 1902-1986), que tem uma idia extraordinria sobre o sonho. Ela bem simples, podemos verbaliz-la, e est empenhada num processo cinematogrfico que a obra de Minnelli.

A grande idia de Minnelli sobre o sonho que ele diz respeito sobretudo queles que no sonham. O sonho daqueles que sonham diz respeito queles que no sonham. Por que isso lhes diz respeito? Porque sempre que h o sonho do outro, h perigo. O sonho das pessoas sempre um sonho devorador, que ameaa nos engolir. Que os outros sonhem algo perigoso. O sonho uma terrvel vontade de potncia. Cada um de ns mais ou menos vtima do sonho dos outros. Mesmo quando se trata da jovem mais graciosa, ela uma terrvel devoradora, no por sua alma, mas por seus sonhos. Desconfiem do sonho do outro, porque se vocs forem apanhados no sonho do outro, estaro em maus lenis. Uma idia cinematogrfica , por exemplo, a famosa dissociao entre o ver e o falar no cinema relativamente recente, quer seja _tomo os casos mais conhecidos_ Hans Juergen Syberberg (diretor alemo), os Straub (os diretores franceses Jean-Marie Straub e sua mulher Danile Huillet), Marguerite Duras (escritora e diretora francesa, 1914-1997). O que h de comum e por que uma idia propriamente cinematogrfica fazer uma disjuno entre o visual e o sonoro? Por que isso no pode ser feito no teatro? Poder, pode, mas ento, salvo se o teatro dispuser de meios, se dir que ele a tomou de emprstimo ao cinema. O que no necessariamente ruim, mas assegurar a disjuno entre ver e falar, entre o visual e o sonoro, uma idia to cinematogrfica que isso responderia questo de saber em que consiste, por exemplo, uma idia em cinema. Uma voz fala de alguma coisa. Fala-se de alguma coisa. Ao mesmo tempo, nos fazem ver outra coisa. E enfim, aquilo de que nos falam est sob aquilo que nos fazem ver. Esse terceiro ponto importantssimo. Logo se v que o teatro no teria acesso a tal expediente. O teatro poderia adotar as duas primeiras proposies: nos falam de alguma coisa e nos fazem ver outra. Mas que aquilo de que nos falam pe-se ao mesmo tempo sob aquilo que nos fazem ver _e isso imprescindvel, se no as duas primeiras operaes no teriam nenhum sentido ou interesse_ podemos diz-lo de outro modo: a palavra se ergue no ar, ao mesmo tempo em que a terra que vemos afunda-se cada vez mais. Ou ainda: ao mesmo tempo que essa palavra se ergue no ar, aquilo de que ela nos falava afunda-se na terra. O que isso seno aquilo que somente o cinema pode fazer? No digo que ele o deva fazer, mas que o cinema o fez duas ou trs vezes, que foram grandes cineastas que tiveram essa idia. Eis uma idia cinematogrfica. Ela prodigiosa porque assegura ao mbito do cinema uma verdadeira transformao dos elementos, um ciclo que, de um golpe, capacita o cinema a fazer eco a uma fsica qualitativa dos elementos. Isso produz uma espcie de transformao, uma grande circulao de elementos no cinema a partir do ar, da terra, da gua e do fogo. Em tudo o que eu digo, a histria no suprimida. A histria est sempre presente, mas o que nos espanta o fato de a histria ser to interessante pela prpria razo de ter tudo isso atrs dela e com ela. Nesse ciclo que acabo de definir to rapidamente _a voz se ergue ao mesmo tempo que aquilo de que nos fala, voz afunda-se na terra_ vocs reconheceram a maioria dos filmes dos Straub, o grande ciclo dos elementos dos Straub. O que vemos no mais do que a terra deserta, mas essa terra deserta como grvida daquilo que ela tem debaixo. E vocs me diro: mas o que sabemos daquilo que ela tem debaixo? Ora, justamente aquilo de que nos fala a voz. Como se a terra se arqueasse em razo daquilo que a voz nos diz, e que vem tomar assento sob a terra em seu tempo e em seu lugar. E, se a voz nos fala de cadveres, de toda a linhagem de cadveres que vem tomar assento sob a terra, nesse momento, o menor frmito de vento sobre a terra deserta, sobre o espao vazio que vocs tm sob os olhos, o menor sulco nessa terra adquire todo o seu sentido. Costumo dizer, em todo caso, que ter uma idia no da natureza da comunicao. nesse ponto que gostaria de chegar. Tudo de que se fala irredutvel a toda comunicao. Mas no se aflijam. O que isso quer dizer? Num primeiro sentido, a comunicao a transmisso e a propagao de uma informao. Ora, o que uma informao? No nada complicado, todos o sabem: uma informao um conjunto de palavras de ordem. Quando nos informam, nos dizem o que julgam que devemos crer. Em outros termos, informar fazer circular uma palavra de ordem.

As declaraes da polcia so chamadas, a justo ttulo, comunicados. Elas nos comunicam informaes, nos dizem aquilo que julgam que somos capazes ou devemos ou temos a obrigao de crer. Ou nem mesmo crer, mas fazer como se acreditssemos. No nos pedem para crer, mas para nos comportar como se crssemos. Isso informao, isso comunicao; parte essas palavras de ordem e sua transmisso, no existe comunicao. O que equivale a dizer que a informao exatamente o sistema do controle. Isso evidente, e nos toca de perto hoje em dia. verdade que entramos numa sociedade que podemos chamar sociedade de controle. Um pensador como Michel Foucault analisara dois tipo de sociedades bastante prximas de ns: as sociedades de soberania e as sociedades disciplinares. A passagem tpica de uma sociedade de soberania para uma sociedade disciplinar coincidiu, segundo ele, com Napoleo. A sociedade disciplinar definia-se _as anlises de Foucault, com todo mrito, por causa disso tornaram-se famosas_ pela constituio de meios de enclausuramento: prises, escolas, oficinas, hospitais. As sociedades disciplinares tinham necessidade disso. Essa anlise engendrou ambiguidades em certos leitores de Foucault, pois se pensou que essa era sua ltima palavra. Evidentemente que no. Foucault jamais pensou, e ele o disse com bastante clareza, que as sociedades disciplinares fossem eternas. Antes, ele pensava que entraramos num tipo de sociedade nova. claro que existe todo tipo de resqucio de sociedades disciplinares, que persistiro por anos a fio, mas j sabemos que nossa vida se desenrola numa sociedade de outro tipo, que deveria chamar-se, segundo o termo proposto por William Burroughs _e Foucault tinha por ele uma viva admirao_, de sociedades de controle. Entramos ento em sociedades de controle que diferem em muito das sociedades de disciplina. Aqueles que velam por nosso bem no tm ou no tero mais necessidade de meios de enclausuramento. Hoje todos eles, as prises, as escolas, os hospitais, so temas de discusso permanente. No seria melhor estender o tratamento aos domiclios? Sim, esse sem dvida o futuro. As oficinas, as fbricas no comportam mais empregados. No seria melhor regimes de empreitada e de trabalho a domiclio? No existem outros meios de punir os infratores seno a priso? As sociedades de controle no adotaro mais os meios de enclausuramento. Nem mesmo a escola. Vale a pena investigar os temas que nascem, que se desenvolvero em 40 ou 50 anos e que nos explicam que o espantoso seria conjugar escola e profisso. Seria interessante saber qual ser a identidade da escola e da profisso ao longo da formao permanente, que o nosso futuro e que no implicar necessariamente o reagrupamento de alunos num local de clausura. Um controle no uma disciplina. Com uma estrada no se enclausuram pessoas, mas, ao fazer estradas, multiplicam-se os meios de controle. No digo que esse seja o nico objetivo das estradas, mas as pessoas podem trafegar at o infinito e "livremente", sem a mnima clausura, e serem perfeitamente controladas. Esse o nosso futuro. Suponhamos que a informao seja isso, o sistema controlado das palavras de ordem que tm curso numa dada sociedade. O que a obra de arte pode ter a ver com isso? No falemos de obra de arte, mas digamos ao menos que existe a contra-informao. Em pases sob ditadura cerrada, em condies particularmente duras e cruis, existe a contra-informao. No tempo de Hitler, os judeus que chegavam da Alemanha e que foram os primeiros a nos contar sobre os campos de extermnio faziam a contra-informao. O que preciso constatar que a contrainformao nunca foi suficiente para fazer o que quer que fosse. Nenhuma contra-informao foi capaz de perturbar Hitler. Salvo num caso. Que caso? Isso de vital importncia. A nica resposta seria que a contra-informao s se torna eficaz quando ela _e ela o por natureza_ ou se torna um ato de resistncia. E o ato de resistncia no nem informao nem contra-informao. A contra-informao s efetiva quando se torna um ato de resistncia. Qual a relao entre a obra de arte e a comunicao? Nenhuma. A obra de arte no um instrumento de comunicao. A obra de arte no tem nada a ver com a comunicao. A obra de arte no contm, estritamente, a mnima informao. Em

compensao, existe uma afinidade fundamental entre a obra de arte e o ato de resistncia. Isto sim. Ela tem algo a ver com a informao e a comunicao a ttulo de ato de resistncia. Qual a relao misteriosa entre uma obra de arte e um ato de resistncia, uma vez que os homens que resistem no tm nem o tempo nem talvez a cultura necessrios para relacionar-se minimamente com a arte? No sei. Andr Malraux (escritor e diretor francs, 1901-1976) desenvolve um belo conceito filosfico: ele diz uma coisa bem simples sobre a arte, diz que ela a nica coisa que resiste morte. Voltemos ao comeo: o que fazemos quando fazemos filosofia? Inventamos conceitos. Eu considero esta a base de um belo conceito filosfico. Reflitamos... O que resiste morte? Basta contemplar uma estatueta de 3.000 anos antes de Cristo para descobrir que a resposta de Malraux uma boa resposta. Poderamos dizer ento, de forma mais tosca, do ponto de vista que nos interessa, que a arte aquilo que resiste, mesmo que no seja a nica coisa que resiste. Da a relao to estreita entre o ato de resistncia e a obra de arte. Todo ato de resistncia no uma obra de arte, embora de uma certa maneira ela faa parte dele. Toda obra de arte no um ato de resistncia, e no entanto, de uma certa maneira, ela acaba sendo. O que ter uma idia em cinema? Tomem o caso, por exemplo, dos Straub quando operam essa disjuno entre voz sonora e imagem visual, que eles tomam da seguinte maneira: a voz se ergue, se ergue mais e mais, e aquilo de que ela nos fala baixa sob a terra nua, deserta, que a imagem visual estava nos mostrando, imagem visual que no tinha nenhuma relao direta com a imagem sonora. Ora, qual esse ato de fala que se ergue no ar enquanto seu objeto afunda na terra? Resistncia. Ato de resistncia. E em toda a obra dos Straub, o ato de fala um ato de resistncia. De "Moiss e Aaro" ao ltimo Kafka ("Amrica", romance filmado por Straub), passando por _no cito pela ordem_ "No Reconciliados" ou Bach ("Crnica de Anna Magdalena Bach"). O ato de fala de Bach sua msica, que um ato de resistncia, luta ativa contra a repartio do profano e do sagrado. Esse ato de resistncia na msica culmina num grito. Assim como h um grito no "Woyzeck" (pea do alemo Georg Bchner de 1836), h um grito em Bach: "Fora! Fora! Ide embora, no vos quero ver!". Quando os Straub o pem em relevo, esse grito, o de Bach ou o da velha esquizofrnica de "No Reconciliados", tudo isso h de testemunhar um duplo aspecto. O ato de resistncia possui duas faces. Ele humano e tambm um ato de arte. Somente o ato de resistncia resiste morte, seja sob a forma de uma obra de arte, seja sob a forma de uma luta entre os homens. Qual a relao entre a luta entre os homens e a obra de arte? A relao mais estreita possvel e, para mim, a mais misteriosa. Exatamente o que Paul Klee queria dizer quando afirmava: "Pois bem, falta o povo". O povo falta e ao mesmo tempo no falta. "Falta o povo" quer dizer que essa afinidade fundamental entre a obra de arte e um povo que ainda no existe nunca ser clara. No existe obra de arte que no faa apelo a um povo que ainda no existe. Copyright "Trafic". Traduo de Jos Marcos Macedo.