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A Boa Maneira de Ser Pblico

Joo Teixeira Lopes Universidade do Porto

Resumo: Reexo sobre a imposio de modos legtimos de recepo cultural e percepo esttica patentes em certas orientaes de poltica cultural, com traduo em estratgias concretas de animao sciocultural direccionadas para o alargamento e "seduo"de novos pblicos; defesa da dignicao do percurso scio-histrico do receptor, enquanto legitimao do seu habitus e do seu horizonte de expectativa como incontornvel ponto de partida para uma prtica scio-cultural de intuitos democratizadores. Ao partirmos da hiptese de que existem diferentes nveis de recepo cultural queremos, de algum modo, contribuir para a desmisticao de uma certa "iluso da homogeneidade"patente no conceito. No s o volume e a estrutura dos diferentes capitais condicionam, atravs da ocupao que se ocupa num determinado campo, a percepo e a apropriao dos produtos culturais, como o prprio contexto histrico e cultural mais lato, ou ainda o contexto propriamente fsico do acto receptivo exercem constrangimentos no negligenciveis. Os interesses em jogo numa determinada situao social, bem como o espao de possveis disponvel, inuenciam decisivamente o carcter mais ou menos activo e elaborado

da recepo. Por outras palavras, defendemos, ao contrrio de Certeau, que nem todo o acto receptivo conduz necessariamente a um trabalho de produo, ainda que secundria e dissimulada. Se, nalguns casos, o trabalho reinterpretativo do agente social funciona como elo de ligao a prticas culturais de cariz expressivo e participativo, noutros funciona a apatia e o grau zero do agir comunicacional. Nestas situaes, mesmo partindo do pressuposto de que houve uma apropriao reinterpretativa da obra ou mensagem cultural, tal no se revela suciente para uma armao autnoma no jogo social. O mesmo se passa quando a abissal descoincidncia de cdigos entre produtores e receptores provoca nestes ltimos sentimentos de vergonha e retraco cultural. Um dos aspectos decisivos , sem dvida, a capacidade de explicitao e de consciencializao dos interesses em conito e das respectivas posies. Pblicos atomizados, sem uma ntida conscincia dos recursos e constrangimentos estruturais e conjunturais existentes, dicilmente utilizam a recepo cultural para criar "ocasies"e fazer reverter em seu favor as mensagens em questo. De facto, a proposta terica de Certeau peca, tambm ela, pela seu elevado grau de generalizao e pela sua incapacidade em descorti-

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nar situaes diversas entre as camadas desfavorecidas 1 . Por outras palavras, nem todos os fracos possuem o privilgio de fazer da sua fraqueza uma arte. Idalina Conde escreveu, a esse respeito, um relevante artigo sobre os (des)encontros entre artistas e "pblico leigo"nas bienais de Vila Nova de Cerveira 2 . Marcadas pela arte de vanguarda, num ambiente inicial onde tudo era permitido aos artistas3 (dada a implcita legitimao inerente necessidade de inventar uma imagem de cultura associada localidade), o "descer rua"e o contacto com a populao no iniciada nos cdigos artsticos mais recentes, originou uma srie de equvocos e ambivalncias. Desde logo, porque a obra de vanguarda, usufruindo da autonomia do campo artstico, desliga-se da representao do quotidiano (naturalismo, realismo) para se armar enquanto signo polmico, inslito, descontextualizado, formalmente depurado, ilegvel, incomunicante no limite. Daqui resultam desencontros vrios, assente na impossibilidade de descodicao devido ausncia de incorporao, por parte
A este respeito, refere Maria de lourdes Lima dos Santos o seguinte: "...pode perguntar-se se determinados contributos da teoria da cultura (Jameson, Giddens, Certeau, etc.) no pecam por excesso de optimismo quando armam a presena, implcita ou explcita, da dimenso meditico-publicitria, ou quando sublinham o papel activo e inovador dos que a consomem, mesmo nos casos social e culturalmente mais desfavorecidos- "Cultura dos cios e utopia"in Cultura e Economia, Lisboa, Instituto de Cincias Sociais, 1995, p. 165. 2 Vd. Idalina Conde, "O sentido do desentendimento - nas Bienais de Cerveira: arte, artistas e pblico"in Sociologia - Problemas e Prticas, no 2, 1987. 3 Uma escultora entrevistada pela autora, chega mesmo a armar: "S no incendiamos a casa porque no nos apeteceu- Vd. art. cit., p. 55.
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dos receptores "leigos", de uma competncia ou de um conjunto de cdigos. No entanto, tal fenmeno desdobra-se por uma variedade de reaces, que vo desde o iconoclasmo no assumido (destruio annima de instalaes artsticas), at vergonha cultural, passando pela "auto-excluso assumida"4 , a reverncia face aos artistas, a indiferena, a incomodidade ou a revolta. Um outro factor que contribui para a diversidade dos estados receptivos a prpria estrutura da oferta cultural. De facto, e como refere Diana Crane 5 , a percepo que os media tm a propsito das suas audincias, inuencia decisivamente a construo das mensagens e as caractersticas dos produtos a transmitir. Apesar de difundirem uma grande variedade de vises do mundo e de ideologias, algumas das quais inconsistentes e mutuamente contraditrias, de modo a agradar a todos, existe a tendncia para a transmisso de mensagens estereotipadas para as grandes e heterogneas audincias. Pelo contrrio, no que se refere s audincias minoritrias e mais homogneas j possvel fazer passar mensagens e produtos de cariz esotrico e heterodoxo, visto que essas subculturas funcionam como uma espcie de "comunidades interpretativas". Trata-se, uma vez mais, da questo da familiarizao com determinadas cdigos, atravs das vrias formas que o capital cultural pode assumir6 . Os prprios mecanisIdem, ibidem, p. 60. Vd. Diana Crane, The Production of Culture. Media and the Urban Arts, Newbury Park, Sage Publications, 1992, em especial o captulo V - "Approaches to the analysis of meaning in media culture", pp. 77-108. 6 De acordo com Bourdieu, o capital cultural pode assumir as formas de capital incorporado, objectivado
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mos de percepo indicam que a aprendizagem precoce e a familiarizao com certos estmulos favorecem o reconhecimento de imagens e de objectos, tido pelos agentes como natural, mas sendo de facto fruto de um longo e paulatino processo de aquisio 7 . Tal o caso de um contacto precoce com manifestaes de capital objectivado, convertvel a prazo em capital incorporado e capital institucionalizado. Hans Robert Jauss parece esquecer-se deste factor de primordial importncia. Ao avanar com a noo de "desvio esttico"como a "distncia entre o horizonte de expectativa preexistente e a nova obra, cuja recepo pode provocar uma mudana de horizonte8 , Jauss estabelece uma distino entre a "verdadeira"arte e a "arte culinria". S a primeira opera uma "mudana de horizonte"e faz surgir novas experincias estticas. A segunda, pelo contrrio, corresponde inteiramente ao horizonte de expectativa de um pblico, conrmando as expectativas e satisfazendo aspiraes j familiarizadas com os seus cdigos, assumindo, por isso, o carcter de "simples divertimento": "...preenche perfeitamente a expectativa suscitada pelas orientaes do gosto dominante, satisfaz o desejo de ver o belo reproduzido sob formas familiares, conrma a sensibilidade nos seus hbitos, sanciona os desejos do pblico, serve-lhe o sensacional sob a
e institucionalizado - vd. "Les trois tats du capital culturel"in Actes de la Recherche en Sciences Sociales, no 30, 1979, pp. 3-6. 7 Veja-se, a este respeito, um importante trabalho sobre as capacidades perceptivas, com as suas implicaes psicolgicas e sociais - Robert Francs, La Perception, Paris, Presses Universitaires de France, 1992, em especial os captulos II, V e VI. 8 Op. cit., p. 53.

forma de experincias estranhas vida quotidiana, convenientemente preparadas ou ento levanta problemas morais - mas apenas para os resolver no sentido mais edicante, como tantas outras questes cuja resposta previamente conhecida"9 . Desta forma, o sucesso de uma obra no pode ser aferido de critrios aparentemente objectivos, como o sucesso comercial ou o bom acolhimento pela crtica, necessitando de ser enquadrada numa determinada durao temporal, de forma a testar o carcter duradouro dos seus efeitos. Com esta distino, Jauss retoma a antinomia entre o modelo reconfortante/conformado da cultura de massas e o modelo inquietante da verdadeira arte10 Maria de Lourdes Lima dos Santos critica esta polaridade e refere uma vez mais a tendncia para a "diversicao da oferta cultural e a permeabilidade entre os diferentes sectores culturais"11 . Na mesma linha, Eco retoma a defesa da "paridade em dignidade"dos vrios nveis culturais 12 . Trata-se, como refere Eco, de uma "aco poltico-social que permita no s ao habitual fruidor de Pound recorrer ao romance policial, mas tambm ao habitual fruidor de romance policial dispor de uma fruio cultural mais complexa"13 . De facto, para l do carcter implicitamente elitista das suas propostas, Jauss esIdem, ibidem. Eco refere-se a esta antinomia como a luta de uma cultura de proposta contra uma cultura de entretenimento.- vd. Apocalpticos e Integrados, Lisboa, Difel, 1991. 11 Vd. "Cultura dos cios e utopia"in op. cit., p. 159. 12 Op. Cit., p. 79. 13 Idem, ibidem.
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Joo Teixeira Lopes gurao"15 . Quanto maior for a distncia em relao s normas e modos de vida quotidianos (como expressivamente aconteceu a partir da ruptura modernista), maior o esforo intelectual de abstraco que os pblicos tm de fazer. Por outro lado, quanto mais essa distncia diminui, mais aumenta a fruio receptiva de tipo imediato, espontneo e emocional 16 . Wolfgang Welsch refere mesmo a existncia de duas dimenses no domnio do sensvel, esfera por denio do esttico: a dimenso cognitiva, ligada percepo e a dimenso emocional, ligada sensao enquanto avaliao do material captado pelo sentidos "numa escala entre o desejo e a averso"17 . Esta ltima o domnio por excelncia do gosto e, por isso mesmo, condicionada scio-culturalmente. Pierre Bourdieu distingue igualmente entre "duas formas extremas e opostas do prazer esttico, separadas por todas as gradaes intermedirias"18 : a fruio e o deleite.
Vd. Jacques Leenhardt, "Recepo da obra de arte"in Mikel Dufrenne (org), A Esttica e as Cincias da Arte, Amadora, Bertrand, 1982, p. 78. 16 Denida por Anne-Marie Gourdon nos seguintes termos: "Julgamentos implcitos que no atingem o nvel da conscincia clara (...) o espectador est preso ao que se percepciona (...) estabelece uma relao mais sentida que conceptualizada entre os diferentes signicantes do espectculo e os seus signicados". Pelo contrrio, a recepo de tipo analtico denida pela capacidade do receptor em se analisar a si prprio como sujeito perceptivo, ao mesmo tempo que reecte sobre o que percepcionado - Vd. Anne-Marie Gourdon, "Le public du thtre et sa perception"in Thtre Public, no 55, s/data, p. 9. 17 Vd. Wolfgang Welsch, "Aestheticization processes. Phenomena, distinctions and prospects"in Theory, Culture & Society, vol. 13(1), 1996, pp. 1-24. 18 Vd. Pierre Bourdieu, "lments dune thorie sociologique de la perception artistique"in Revue Internationale des Sciences Sociales", no 4, 1968, p. 645.
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quece, j o dissemos, que uma recepo competente indissocivel de um pblico minimamente familiarizado com os contedos e formas das mensagens em questo, implicando, para os no iniciados, um rduo trabalho de aprendizagem e interiorizao de cdigos estranhos 14 . Em Jauss, alis, no se vislumbram preocupaes sobre o alargamento dos pblicos. A arte "inquietante"apenas capta uma minoria de convertidos a priori. Alm do mais, este autor parece fazer uma apologia das obras fora do espao e do tempo, ou, pelo menos, deste espao e deste tempo, dilatando o prazo do juzo nal da obra, no que facilmente pode ser interpretado como uma tentativa de legitimao de todos aqueles artistas, geralmente associados a movimentos de vanguarda, que no encontram, nem nada fazem para encontrar o seu pblico (uma opo legtima), ganhando a posteridade num tempo vindouro, em que uma audincia convenientemente preparada faz, a ttulo pstumo, o elogio do autor. De facto, a complexidade da mensagem cultural tambm importante condicionador da recepo. Jacques Leenhardt dene-a como a distncia que a obra apresenta face a um cdigo comum, constitudo "a partir da realidade quotidiana da linguagem ou da
Veja-se a este respeito o ressurgimento do iconoclasmo face a obras de arte contemporneas, em que as populaes no reconhecem o carcter propriamente esttico dessas obras - Dario Gamboni, "Liconoclasme contemporain: agressions physiques contre des oeuvres dart et perception esthtique"in Idalina Conde (coord.), Percepo Esttica e Pblicos da Cultura, Lisboa, Acarte/Fundao Calouste Gulbenkian, 1992, pp. 35-43, bem como o artigo j citado desta autora.
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A primeira, liga-se a uma percepo sensorial que aplica a um sistema de cdigos desconhecido os esquemas de interpretao tidos como familiares. uma percepo no instruda e de tipo imediato e emocional. A segunda, apangio dos instrudos e de todos aqueles que apropriam adequadamente as obras culturais. Uma vez mais se constata o reexo legitimista, fortemente criticado por Anne-Marie Gourdon, quando se ope ideia de uma hierarquizao da percepo por nveis 19 . Esta, longe de implicar uma medida ("Parece-nos difcil medir a diversidade imaginativa dos espectadores"20 ) interpela-nos para a ligao aos universos simblicos dos grupos sociais. De qualquer forma, depreende-se que as diferenas sociais, longe de serem despiciendas, estabelecem, como refere Robert Francs, "variaes de desenvolvimento perceptivo que dizem respeito quer a aquisies cognitivas, quer ao exerccio de aptides perceptivas"21 . A persistncia destas dicotomias associase, muitas vezes, ao falhano de certas iniciativas da animao scio-cultural que pretendem impor a "boa maneira"de receber e interpretar as obras, sujeitando a experincia esttica a "choques culturais"que apenas contribuem para aumentar ainda mais o senYves Evrard critica igualmente em Bourdieu uma concepo normativa e "educativa"da relao com a cultura, j que sobrevaloriza os aspectos cognitivos de apropriao dos cdigos culturais, negligenciando as dimenses hedonistas, ligadas emoo e afectividade - Vd. "Les Dterminants des consommations culturelles"in AAVV, conomie et Culture, Paris, La Documentation Franaise, 1987. 20 Vd. Art. cit., p. 9. 21 Vd. Robert Francs, op. cit.
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timento de frustrao de certas camadas sociais 22 . Assim, estratgias de interveno cultural direccionadas para o alargamento dos pblicos no podem deixar de jogar, simultaneamente, com estes dois nveis da recepo cultural, sendo que, muitas vezes, resultar mais profcuo comear pelos estratos sensveis e espontneos da percepo, ligados preferencialmente a uma sensualidade difusa e no tanto construo do gosto, operao que requer uma matriz avaliativa forjada pelos processos de socializao. Nathalie Heinich refere-se mesmo necessidade de ultrapassarmos um certo logocentrismo patente nos estudos sobre percepo esttica 23 . De facto, ao considerarmos os actos e as palavras resultantes do contacto com o esttico, privilegiamos os indicadores mais visveis atravs dos quais se exprimem os gostos: as opinies e as atitudes. No entanto, ao leigo interessa mais a sensao do que as manifestaes discursivas, mais a emoo do que a racionalidade formal que reconstitui o sentido explcito da obra. Anne Ubersfeld constata a existncia de um indizvel, algo "de secreto pelo qual cada um dos espectadores escapa aos determinismos do seu grupo social"24 . No entanto, tambm este raciocnio no isento de equvocos. De facto, importa reiterar o princpio
Dario Gamboni constata a existncia de um duplo sentimento de excluso experimentado pelos habitantes de uma cidade escolhida para uma exposio de escultura em que as obras se encontravam espalhadas pelas ruas e espaos pblicos: "...excluso das prticas (estticas) que esta presena manifestava e excluso do espao momentaneamente consagrado a estas prticas", art. cit., p. 40. 23 Vd. "Du jugement de gout la perception esthtique"in Idalina Conde, op. cit. 24 Vd "Apprentissage et libert"in op. cit., p. 29.
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de que a prpria "sensibilidade", subjacente a uma "percepo espontnea"(que, na realidade, nunca imaculada ou isenta de pressupostos), pode ser formada e adquirida, sem ter necessariamente de se sujeitar a arbitrrios culturais que, muitas vezes, e de forma dissimulada, um certo conceito de animao scio-cultural impe. Armar o contrrio consistiria numa apologia do dom daqueles poucos, bafejados pela sorte que, como que por magia, atingem o nirvana do prazer esttico. Jos Madureira Pinto, apesar de no renunciar objectivao das prticas de "recepo/fruio/recriao"esttica, descobrindo regularidades que as remetem para objecto de estudo sociolgico, no rejeita, em jeito de consso, que "a suspenso dos instrumentos de objectivao possa ser condio de salvaguarda das margens de prazer que, apesar de tudo, sempre vo percorrendo a experincia prtica do mundo"25 . Outra fUma escultora entrevistada pela autora, chega mesmo a armar: "S no incendiamos a casa porque no nos apeteceu- Vd. art. cit., p. 55. orma de dizer que nem tudo, felizmente, cabe no campo de anlise sociolgica. No h cincias totais. Podemos armar, em sntese, que os efeitos das iniciativas de animao scio-cultural esto longe de ser unvocos, gerando, muitas vezes, efeitos perversos. que, quando se considera o "choque cultural"como o processo de emancipao por excelncia de pblicos desprovidos de um contacto regular e familiar com certas formas de expresVd. Jos Madureira Pinto, "Histria da produo cultural e percepo esttica (Comentrio ao texto de Bernardo Pinto de Almeida "Histria da arte e esttica da recepo)"in Cadernos de Cincias Sociais, n.o 18, 1998, p. 117. Idem, ibidem.
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so cultural, corre-se o risco de aumentar ainda mais as velhas distncias e fronteiras. Somente os processos de aprendizagem/familiarizao, relativamente paulatinos mas capazes de subverter lgicas de fatalismo social, permitem ver mais e melhor, devendo respeitar, no entanto, as idiossincrasias e singularidades sociais e pessoais, isto , a liberdade interpretativa dos pblicos. Por outro lado, impe-se, simultaneamente, como anteriormente referimos, defender a autonomia da arte e dos seus cdigos estticos, mesmo os mais complexos. Todavia, se no podemos exigir aos criadores que as suas obras desam rua, de igual maneira resulta contraproducente obrigar os pblicos a um choque cultural de efeitos imprevisveis. Da mesma forma, no nos surge como defensvel a ideia de uma inocncia do criador quanto ao seu pblico potencial. No concordamos, por isso, com Eduardo Prado Coelho quando arma que o "que caracteriza qualquer obra de arte desejar ter um destinatrio que no sabe qual - essa a sua dimenso utpica (...) um poema, uma sinfonia, um quadro, um lme, um romance, que se dirigem a um pblico determinado e calculado partida no so nem um poema, nem uma sinfonia, nem um quadro, nem um lme, nem um romance (...) So, quando muito, salchichas em forma de poema, de sinfonia, de quadro, de romance"26 . Presumir esta ingenuidade primitiva por parte dos criadores equivale a ignorar a sua existncia como actores sociais, enquadrados num campo, portadores de um know-how sobre o social e relativamente conscientes sobre o
Vd. E. Prado Coelho, "Os contedos das indstrias"in Pblico. Leituras, 5 de Julho de 1997, p. 8.
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grau de distncia da sua linguagem face a um certo mnimo denominador comum. Os prprios trabalhos das cincias sociais, e em particular da sociologia, sobre prticas culturais, os seus nveis e hierarquias, bem como sobre as atitudes receptivas dos pblicos fornecem um feed back que permite um acrscimo de reexividade e de objectivao sobre essas questes. Qualquer obra, pela sua estrutura lingustica e semitica, abre e fecha possibilidades de recepo. O criador habita neste mundo e sabe-o. Sem que tal implique uma submisso a critrios comerciais ou ao clculo cnico de rentabilidade das suas obras. No nos parece, igualmente, que certas obras, apenas por fazerem da interaco com um pblico predenido a sua pedra de toque, devam ser rapidamente relegadas ao estatuto de no-arte. Pedagogia, interveno, comprometimento scio-poltico no so a anttese da arte, a menos que dela se tenha uma denio essencialista, essa sim, limitadora, embora a contrario da margem de liberdade do criador. Finalmente, importa denunciar uma frequente concepo escolar de animao cultural. De facto, o alargamento do acesso s obras no se faz, exclusivamente (embora tambm passe por a), pela mera aprendizagem de um conjunto de regras e cnones, elucidativos da maneira "correcta"de as ler. Requer-se, como salienta Adriano Duarte Rodrigues, a integrao dessa aprendizagem numa "totalidade de sentido". Assim, uma "recepo competente" aquela que permite (e retenha-se a similitude com o pensamento e a semntica de Jauss) um alargamento do "horizonte do mundo onde a obra se situa", isto , "ao cabo de uma aplicao rigorosa das formas e de uma exercitao
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el das regras (o receptor)acaba por adquirir uma tal familiaridade com o seu mundo prprio que sabe tirar partido das suas margens e jogar assim adequadamente com as excepes (...) por isso que a experincia fundadora de evidncias, abole a estranheza perante a obra original, naturalizando-a"27 . No entanto, convm no o esquecer, esta "naturalizao", este "jogo livre", pode funcionar como uma amnsia da gnese e do processo de familiarizao com a cultura, uma denegao do social, para utilizarmos uma expresso cara a Bourdieu, tantas vezes apresentada carismaticamente como dom ou vocao e sobriamente atenta aos indcios de uma familiarizao plebeia que se trai no excessivo apego s convenes. De qualquer forma, este apelo experincia"como sntese de um "sentido global"(ao contrrio da experimentao, tida como analtica, conjunto de "processos de aplicao das formas e das regras"28 ) constitui um potencial de dignicao do percurso sciohistrico do receptor, enquanto legitimao do seu habitus e do seu horizonte de expectativa. Sem deixar de promover o alargamento do conceito de "mundo"enquanto "horizonte de existncia", realidade intersubjectiva, "conjunto de referncias abOp. Cit., p. 79.ertas por toda a espcie de texto"29 . Enm, um dos possveis e fecundos caminhos da animao scio-cultural na tarefa sempre incompleta de formar pblicos, no que isso implica de permanente questionamento sobre os processos sociais de construo dos modos legtimos de recepo cultural.
Vd. A. Duarte Rodrigues, op. cit., pp. 108-109. Idem, ibidem, p. 109. 29 Paul Ricouer citado por Adriano D. Rodrigues, op. cit., p. 113.
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