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Universidade Estadual de Maring UEM Maring-PR, 9, 10 e 11 de junho de 2010 ANAIS - ISSN 2177-6350 _________________________________________________________________________________________________________
LITERATURA E CINEMA: NOTAS SOBRE FABULAO, ARTE E FILOSOFIA
Davina Marques (PG-USP)
caminho natural, na pesquisa em estudos comparados entre literatura e cinema, pensar sobre a arte, de maneira geral. Neste caso, para realizar o estudo de Campo Geral, de Joo Guimares Rosa, em relao com o filme Mutum, de Sandra Kogut, ns encontramos, na filosofia contempornea francesa, de Gilles Deleuze e Flix Guattari, conceitos que movimentam o pensamento sobre a arte, a literatura e o cinema. Estes autores (DELEUZE & GUATTARI, 2007) consideram que h trs potncias no pensamento: a filosofia, a arte e a cincia. A primeira aquela que funciona para a criao de conceitos; a segunda, cria formas de nos afectar; a terceira, cria proposies. A filosofia seria o eu penso; a arte, eu sinto; a cincia, eu funciono. Neste artigo defendemos que o pensar filosfico nos ajuda a entender o eu sinto da arte. Dividimos este texto em trs partes. Primeiramente discutiremos o que se entende por arte, nesta perspectiva filosfica, para apresentar o conceito de monumento. Em seguida, ofereceremos aos leitores a ideia de fabulao, tambm apoiada na filosofia. Em um terceiro momento, veremos de que maneira esses conceitos nos ajudam a estabelecer relaes entre o texto literrio e a filme, buscando uma viso ampliada, contempornea, das duas obras.
1. Monumento Em O que a filosofia?, Deleuze e Guattari (2007) nos ensinam sobre as potncias do pensamento. Discutiremos brevemente duas delas: a filosofia e a arte. A filosofia, aqui, a ao de criar conceitos. Para esta criao o filsofo faz uso daquilo que os autores chamam de plano de imanncia (estabelecimento de zonas de vizinhana, de coordenadas intensivas, um recorte no caos potncia do pensamento) para criar um personagem conceitual e um conceito, o conceito filosfico. Por exemplo, para criar o
conceito de Ideia, Plato cria um plano de imanncia (o Mundo Ideal) e Scrates, personagem conceitual, aquele que expe os conceitos platnicos. No caso da arte, existe tambm um recorte, o chamado plano de composio, e figuras estticas, como personagens literrios ou flmicos. O que a arte cria um bloco de sensaes, de afectos e perceptos:
Os perceptos no so percepes, so conjuntos de sensaes e de relaes que sobrevivem queles que as experimentam. Os afetos no so sentimentos, so estes devires que desbordam o que passa por eles (ele torna-se outro). (DELEUZE, 1991, p.11)
Tudo isso se d porque a arte constri um monumento, a obra que se conserva, que se mantm em p sozinha.
O jovem sorri na tela enquanto ela dura. O sangue lateja sob a pele deste rosto de mulher, e o vento agita um ramo, um grupo de homens se apressa em partir. Num romance ou num filme, o jovem deixa de sorrir, mas comear outra vez, se voltarmos a tal pgina ou a tal momento. A arte conserva, e a nica coisa no mundo que se conserva. Conserva e se conserva em si (quid juris?), embora, de fato, no dure mais que seu suporte e seus materiais (quid facti?), pedra, tela, cor qumica, etc. A moa guarda a pose que tinha h cinco mil anos, gesto que no depende mais daquela que o fez. O ar guarda a agitao, o sopro e a luz que tinha, tal dia do ano passado, e no depende mais de quem o respirava naquela manh. Se a arte conserva, no a maneira da indstria, que acrescenta uma substncia para fazer durar a coisa. A coisa tornou-se, desde o incio, independente de seu "modelo", mas ela independente tambm de outros personagens eventuais, que so eles prprios coisas-artistas, personagens de pintura respirando este ar de pintura. E ela no dependente do espectador ou do auditor atuais, que se limitam a experiment-la, num segundo momento, se tm fora suficiente. E o criador, ento? Ela independente do criador, pela auto-posio do criado, que se conserva em si. O que se conserva, a coisa ou a obra de arte, um bloco de sensaes, isto , um composto de perceptos e afectos. (...) A obra de arte um ser de sensao, e nada mais: ela existe em si. (DELEUZE & GUATTARI, 2007, p.213)
Para se fazer filosofia, a imanncia deve ser traada, personagens conceituais devem ser inventados, e o conceito deve ser criado. No sendo assim, no h filosofia. Para fazer arte, h que se traar um plano de composio, inventar personagens estticos, e criar um monumento. No sendo assim, no h arte. Guardemos essa ideia de monumento, criao da arte, por um momento.
2. Fabulao O professor Ronald Bogue (2010) publicou recentemente um livro em que discute o conceito de fabulao como um instrumento prtico para a anlise da narrativa literria. Apesar de Deleuze e de Guattari no terem se dedicado sua elaborao em si, em vrios momentos de sua obra h pistas de como esse conceito pode ser relacionado ao conceito de literatura menor, este amplamente desenvolvido, principalmente no livro Kafka, por uma literatura menor (DELEUZE & GUATTARI, 1977). Pretende-se aqui, estender a fabulao no apenas literatura, mas tambm anlise flmica, a partir da afirmao do prprio Deleuze em seu livro A imagem-tempo:
O que Kafka (...) sugere para a literatura vale ainda mais para o cinema, na medida em que este rene, enquanto tal, condies coletivas. (...) O diretor de cinema se v perante um povo duplamente colonizado, do ponto de vista da cultura: colonizado por histrias vindas de outros lugares, mas tambm por seus prprios mitos, que se tornaram entidades impessoais a servio do colonizador. O autor no deve portanto fazer-se de etnlogo do povo, tampouco inventar ele prprio uma fico que ainda seria histria privada: pois qualquer fico pessoal, como qualquer mito impessoal, est do lado dos senhores. (...) Resta (...) a possibilidade de se dar intercessores, isto , de tomar personagens reais e no ficcionais, mas colocando-as em condio de ficcionar por si prprias, de criar lendas, fabular. O autor d um passo no rumo de suas personagens, mas as personagens do um passo rumo ao autor: duplo devir. A fabulao no um mito impessoal, mas tambm no fico pessoal: uma palavra em ato, um ato de fala pelo qual a personagem nunca pra de atravessar a fronteira que separa seu assunto privado da poltica, e produz, ela prpria, enunciados coletivos. (DELEUZE, 2007, p.264)
O filsofo discute, em seguida a esse trecho, entre outras coisas, a obra de Glauber Rocha, Deus e o diabo na terra do sol, lembrando-nos que a fabulao coloca a terra em transe, movimenta-nos entre passagens. Mas o que seria a fabulao? Segundo Bogue (2010), cinco elementos fazem parte da fabulao: o devir, a experimentao no real, o mito, a inveno de um povo por vir, a desterritorializao da linguagem. Devir este estar entre categorias, estar em passagem ou modos de existncia. O devir no leva a uma concluso, a um encerramento, mas tem relao com o movimento que nunca chega a ser, est sempre em via de se tornar. O devir tem a ver com elementos estveis em desequilbrio, em metamorfose. A fabulao funciona como
uma mquina plugada no ambiente social, poltico, institucional, material, por isso se diz que se trata de uma experimentao no real. De certa forma, a experimentao no real se d atravs da crtica de foras, de acontecimentos, de memrias, de documentos e em articulao com o no dito, com aquilo que de alguma forma se apagou ou se esqueceu. O elemento mito diz respeito ao tratamento de personagens e de suas aes. As personagens em fabulao se organizam de forma sociopoltica e levam-nos construo de um povo por vir. Este povo por vir funciona como um coletivo que, inexistente, criado como integrante de uma sociedade que no existe e que, no entanto, vibra, est l. Trata-se de uma espcie de enunciado coletivo de expresso. Reconhecemo-nos ali, mas aquilo no representao da realidade. Isto se ajusta muito bem com o ltimo elemento, a desterritorializao da lngua. Na linguagem que fruto de desterritorializao no h linha reta, lembram Deleuze e Guattari, a lngua tem que alcanar desvios para revelar a vida nas coisas (DELEUZE & GUATTARI, 1997, p.12). A lngua torna-se ento:
uma espcie de lngua estrangeira, que no uma outra lngua, nem um dialeto regional descoberto, mas um devir-outro da lngua, uma minorao dessa lngua maior, um delrio que a arrasta, uma linha de feitiaria que foge ao sistema dominante. (...) opera uma decomposio ou uma destruio da lngua materna, mas tambm (...) opera a inveno de uma nova lngua. (DELEUZE & GUATTARI, 1997, p.15)
Alm disso, h um elemento temporal na fabulao, que no remete apenas ao tempo cronolgico, de Cronos, mas ao tempo ainico, de Aion, o tempo flutuante do infinito, destacado pelos esticos. Por isso podemos afirmar que a fabulao est em outro espao, diferente da narrativa, que marcada pelo fluxo de um tempo para outro. Bogue (2010), citando Jay Lampert, lembra que o desafio de uma narrativa significativa reconciliar a sucesso e a simultaneidade do tempo. Bogue (2010) ainda destaca as trs snteses do tempo em Deleuze. A primeira sntese do tempo parte do presente do tempo cronolgico, do senso comum, mas um presente que carrega dentro dele a contrao de momentos que poderamos chamar de politemporais (cone invertido de Brgson). Cada presente sntese porque carrega em si uma contrao contnua de tempos passados-presentes-futuros. Deleuze afirma que os presentes so mltiplos, coexistentes. A segunda sntese do tempo o passado virtual,
aquele que nunca foi presente. Mais do que uma reminiscncia, o passado virtual envolvimento e est relacionado ideia de unidades mltiplas em desenvolvimento, que nunca chegaram a ser. uma espcie de espao-memria no qual as histrias se organizam em blocos de sucesso. A terceira sntese a do futuro, a forma vazia do tempo, espao de possvel cesura, de um possvel antes e depois. A fabulao deleuziana, segundo Bogue, o ato narrativo que envolve todas as formas de sucesso e simultaneidade temporais, a fim de inaugurar um processo de devir, de experimentao no real, de mito, de inveno de um povo por vir, de desterritorializao da linguagem. De certa maneira, a fabulao se relaciona a histrias que no sucumbem ao fluxo temporal, mas que articulam um contnuo de Cronos a Aion capaz de fazer funcionarem foras sociopolticas a partir do mundo material. De que maneira essas ideias nos ajudam a pensar a literatura em relao ao cinema? o que veremos a seguir.
3. No entremeio A literatura de Joo Guimares Rosa marcada por um processo cuidadoso com a linguagem. Quando Deleuze e Guattari (1977) analisaram a obra de Kafka, em Kafka, por uma literatura menor, eles destacaram o deslocamento lingstico do alemo kafkaniano, um alemo que caracterizaram como desterritorializado. O alemo era a lngua oficial em Praga, a lngua de uma minoria opressiva, distante dos personagens de Kafka. O alemo kafkaniano , portanto, uma lngua dissecada, misturada com tcheco e idiche (DELEUZE & GUATTARI, 1977, p.32). Em sua escrita, Kafka carrega a linguagem de tensores, perverte a sintaxe, cria uma lngua intensiva ou o uso intensivo do alemo, uma lngua em experimentao. Como Rosa, que tambm cria uma lngua que parece se afastar do portugus. como se aquele portugus no fosse o nosso, sendo, ao mesmo tempo, to prximo e familiar. Entre os inmeros estudiosos que se dedicaram escrita rosiana, citaremos Bolle (2004). Em estudo sobre Grande serto: veredas, a partir de declaraes do prprio Rosa em entrevista a Gnter W. Lorenz, o estudioso enfatiza a ativao das energias de formao da lngua, a fuso de elementos lingsticos multiculturais e heteroculturais, e o mergulho tanto no material coletado nas
cadernetas de campo quanto no trabalho construtivo em cima deste material, de dentro para fora (BOLLE, 2004, p.404 e 410). Deleuze tambm afirma que um escritor algum que viu e ouviu coisas demasiado grandes, fortes, irrespirveis, que mergulha em um caos potncia do pensamento e regressa de olhos vermelhos e com os tmpanos perfurados (DELEUZE, 2008, p.14). Construindo seu monumento, o escritor exerce uma funo de cura coletiva. A obra de Guimares Rosa parece se encaixar nessa descrio. Ele at se formou mesmo como mdico, trabalhou em um hospcio em Barbacena, mas abandonou a medicina e dedicou-se atividade intelectual, foi diplomata e escritor. Viu, sentiu, leu muito, experimentou. Para ns, criou o que Deleuze chama de povo menor, povo bastardo, inferior, sempre inacabado, em devir. Criou um povo que faltava: os anmalos no serto. Alis, o serto, esse espao virtual que Rosa chama de mundo, o plano de composio onde surge, a cada escrito seu, um universo inteiro a nos encantar. Neste sentido, Rosa desenvolve a funo de sade da literatura, tambm apontada por Deleuze, pois sua obra invoca a raa oprimida de um povo. Rosa-mdico-escritor concretizou-a com seus loucos, seus jagunos, suas crianas, seus animais, suas plantas. Na lngua desterritorializada de Rosa, h uma multido, no uma somatria de sujeitos, mas o fragmentado, o nmade do territrio brasileiro: grupos minoritrios, ou oprimidos, ou proibidos, ou revoltados, ou sempre na borda das instituies reconhecidas(...). (DELEUZE & GUATTARI, 2002, p.30). A desterritorializao da linguagem, em Sandra Kogut (2007), no se d no nvel lingstico, por mais contraditrio que isto possa ser, mas na forma com decidiu trabalhar com os no atores no filme Mutum. Com um roteiro preparado a cada dia, as falas eram passadas para os atores que no as decoravam, mas falavam do seu jeito, com suas prprias palavras 1. A diretora entendeu que seria artificial fazer personagens no atores memorizarem falas que dificilmente sairiam daquelas bocas, com impacto negativo para a histria que pretendia contar. Alm disso, o filme em si desterritorializado, pois escapa lgica comercial de entretenimento e constri para ns
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Sandra Kogut critica o equvoco de algumas adaptaes da obra de Rosa, em que se tenta colocar na fala dos atores uma linguagem literria, que forte, mas de outro espao artstico em sua opinio (veja na audioentrevista com a diretora, no DVD do filme Mutum).
um monumento, no sentido deleuziano, assim como Campo Geral funciona tambm um monumento, a inspirar outras obras. No cabe, no espao deste artigo, uma discusso de como cada um dos monumentos j citados podem ser explorados em sua completude em relao ao conceito de fabulao. Vamos explorar uma cena do filme e do livro pra ver como isso se d. A cena escolhida a do momento em que o menino Miguilim percebe a violncia do pai contra a me de maneira mais forte e decide se colocar entre os dois. Rosa constri Campo Geral atravessando o texto com canes e pela repetio de um refro, a ideia da alegria. preciso estar sempre alegre, sempre alegre. Entretanto, a primeira cano que atravessa o texto a do Menino Triste, que chorava a perda de sua cuca: Minha Cuca, cad minha Cuca?/Minha Cuca, cad minha Cuca?!/Ai, minha Cuca/que o mato me deu!... (ROSA, 1984, p.21). Miguilim estava pensando em Pingo-de-Ouro, uma cachorra pertencida de ningum, mas que gostava mais era dele mesmo (ROSA, 1984, p.20). A cachorra estava doente e tinha acabado de ter filhotes. Apenas um deles tinha sobrevivido e Pingo-de-Ouro estava feliz com o cachorrinho que se parecia tanto com ela 2. Uns tropeiros tinham passado pelo Mutum, lugar onde viviam, e Pai lhes dera os dois: cachorra e filhote. O menino sofrera muito, cumpriu tristeza (ROSA, 1984, p.21). Observe-se, neste trecho, as camadas de tempo impactando o presente. O narrador j havia anunciado um descompasso na relao entre Miguilim e seu pai. O mal-estar tinha sido porque, na nsia de comentar com Me que o Mutum o lugar onde moravam era bonito, Miguilim se esquecera de pedir-lhe a beno. Os costumes. Pai ralhou e queixou-se muito dele. Anunciara tambm um descompasso entre Pai e Me: No comeo de tudo, tinha um erro Miguilim conhecia, pouco entendendo (ROSA, 1984, p.15). Os adultos no se entendiam. O menino no sabia ainda por qu. Existe o momento da cano, mas, como no cone invertido de Bergson, h neste
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Miguilim, por sua vez, se parece com a Me: Dito, eu s vezes tenho uma saudade de uma coisa que eu no sei o que , nem de donde, me afrontando... Deve de no, Miguilim, descarece. Fica todo olhando para a tristeza no, voc parece Me. (ROSA, 1984, p.61).
presente muitas outras coisas agindo. Esse movimento do tempo, Rosa o explora com maestria. Miguilim estava pensando, sentindo essas coisas quando o irmo lhe avisou que os pais estavam brigando. Ele, repentinamente, decidiu impedir que Pai batesse em Me. Acabou apanhando tambm e foi colocado de castigo. Distanciava-se do Pai. Aproximava-se da Me. Ele era mais parecido com a Me. Juntos ficariam mais felizes, como Pingo-de-Ouro e seu filhote. Os animais estariam felizes em um passado virtual, ou em um futuro ainda por vir. Seria assim com ele e sua me? Rosa explora essa intensividade do tempo ainico, no cronolgico. Os acontecimentos vm em camadas, em imanncia, simultneos. O cinema vai precisar explorar isso de outra maneira, com imagens. A diretora sabe que os apaixonados por Guimares Rosa vo se aproximar das adaptaes para o cinema divididos entre o desejo de ver aquilo que os movimenta na arte literria e o temor de que qualquer desses projetos possa fracassar. Porm, se nos ativermos ao conceito de monumento, ser possvel perceber as duas obras de maneira distinta, e ainda estabelecer relaes entre as duas, a partir das foras que articulam, a partir das potncias de cada uma. Que afectos e perceptos ressoam em ns? Como cada uma trabalha seu plano de composio? Da cena literria descrita anteriormente, Sandra Kogut poderia ter optado por um registro bastante prximo, j que Rosa constri quase que um roteiro em sua obra. Seria possvel, com o recurso do flashback, contar todas essas histrias do passado de Miguilim, enquanto se construa a narrativa flmica. Mas no foi assim que a diretora decidiu construir sua obra. Ela faz outras escolhas, e vamos comentar algumas delas. Primeiro, registremos que o filme tem poucos atores profissionais 3. As crianas foram escolhidas no interior do estado de Minas Gerais 4. So crianas mineiras que
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No elenco, apenas o pai, a me, o tio, seu Deogrcias e o doutor da cidade so atores profissionais (MARTINS COSTA, 2010, p.04). 4 Para conhecer o olhar da diretora, outras duas possibilidades de fcil acesso: ler uma entrevista no site oficial o filme, www.mutumofilme.com.br, ou a entrevista online, feita por Aristeu Arajo e Joo Paulo Gondim, da Revista Moviola, no endereo http://www.revistamoviola.com/2007/12/20/sandra-kogut/. Arquivos visitados em 13 de maro de 2009.
vivem em condies fsicas parecidas com aquelas em que vive a personagem rosiana, Miguilim. Kogut, em audioentrevista no prprio DVD do filme, conta que decidiu manter o nome verdadeiro das pessoas, tambm para evitar artificialidade no filme. Depois de escolhidas as personagens e os locais de filmagens, eles conviveram por cerca de dois meses antes de comearem a filmar. O papel da personagem principal rosiana foi assumido por um jovem sem experincia de atuao e muito menos experincia com cinema chamado Thiago, um menino de olhos grandes e profundos, que nos encantam e que nos arrastam por sua expressividade, por sua intensividade. No fcil ficarmos indiferentes a seu olhar nas telas. Ele nos envolve com sensibilidade, com foras que fazem com que nos identifiquemos com a criana que ali se encontra e que remete a tantas outras em tantos outros lugares. A cena que escolhemos trabalhar na relao com a obra literria dura cerca de oito minutos e comea com Thiago, tentando preparar uma arapuca para pegar passarinhos. Ele est sozinho. De repente chega seu irmo, Felipe (Dito, no livro), e avisa que Pai est batendo em Me. Thiago corre e grita que o pai precisa parar. Uma porta se fecha atrs do menino. Felipe chega e v a porta fechada. Ouvem-se os gritos do pai, da me e do menino Thiago, mas o close est no rosto de Felipe, do lado de fora, de olhos baixos. Corta-se a cena. Duas mulheres, a av e uma ajudante da famlia conversam na cozinha. Novo corte. A av olha pela janela da cozinha e v Thiago de castigo. Ela critica a maneira como esto tratando o menino. Felipe traz gua para o irmo e comenta que melhor no contarem para o tio motivo da briga o que tinha acontecido. Ele sai correndo e deixa Thiago sozinho. Thiago sentadinho em um banco, s. Ele cutuca a madeira da parede. O nosso olhar dirigido para os seus dedos. Um novo corte ainda sobre ele: de cima, a cmera destaca os seus clios, que parecem midos de lgrimas. Novo corte. A mo surge agora perseguindo uma sava que sobe pelo mesmo caminho da madeira que ele antes cutucava. Surge uma nova personagem, o seu tio querido, que brinca com o menino e fala para ele sair do castigo. Thiago nada diz nem se move. O homem entra e sai. Pergunta a Thiago sobre sua me. O menino permanece em silncio. a av que vem e despacha o garoto. Novo close em Thiago: por detrs da parede,
ouve a av pedindo que tio Terz, o seu prprio filho, v embora. Havia risco de morte. Ele devia partir imediatamente, sem se despedir. Ouve-se o incio de um temporal. Uma tempestade de vento comea a levantar poeira em volta da casa. Thiago entra e vai se encolher porta do quarto da me, que continua fechada. Novo corte. Thiago faz perguntas a Rosa, a ajudante de cozinha, sobre a me e o seu irmo. Ela no responde nada. Volta o temporal, agora com chuva. Todos correm tentando apanhar a roupa, fechando janelas. O tio aparece partindo, puxando um cavalo, levando pouca coisa. Nova cena de Thiago vendo o tio querido ir embora, debaixo de chuva. Thiago aparece novamente porta do quarto da me, onde agora se deita. Depois de novo corte, ele aparece em seu colo. Ela est ainda desconsolada. Anoitece. Ainda chove. Eles deveriam rezar, mas Felipe diz para Thiago que Deus estava com raiva deles por causa de Pai, Me e Tio Terz. Kogut faz cinema. Explora o menino em closes. Como Rosa, busca contar a histria acompanhando o olhar da criana. Thiago olha para cima com seriedade, tenta compreender as pessoas que o cercam. Em silncio, transita pelo mundo dos adultos, senta-se e olha para cima, como se pedindo ajuda. Faz perguntas, mas pouco lhe dizem. As cenas parecem fotografia. H um jogo de luz e de sombra que a fotografia captura. Esse jogo faz parte daquele territrio onde vive a famlia. H submisso no olhar desse menino, submisso s regras da famlia, autoridade do pai, aos castigos, s portas que se trancam a sua frente. Ao mesmo tempo, o universo infantil de entrega. A criana se entrega a seus pais, s regras dos mais velhos, mas precisa aprender a sobreviver, a lidar com as arbitrariedades. Thiago olha na direo da luz, mas carrega consigo uma sombra. A alegria, que destacamos como elemento refro na literatura, no parece ser o que se repete no filme. Neste caso, a captura de certas imagens que a diretora soube fazer que podemos ver funcionar como refro, aquilo que se repete de maneira sempre nova: a cena da porta do quarto dos pais. No trecho que descrevemos, surge a porta fechada, guardando a me, atravessada pela violncia do pai, mostrando a angstia de Thiago; surge a porta fechada diante de Felipe, isolando-o da cena mais violenta do filme. Alis, h uma intensificao da violncia no exposta, no revelada, escondida atrs da porta,
que surge apenas em sons de gritos e choro, da surra que o pai d no menino que se coloca entre ele e sua esposa. A imagem do menino diante da porta, encolhido primeiro, depois deitado ali, mobiliza em ns a sensao de desamparo. Conhecemos o drama de Miguilim, de Thiago. Gostaramos de poder ajud-lo. Sabemos que a vida nos envolve com dificuldades. Gostaramos de poupar as crianas que conhecemos. Quanta gente, em quantos lugares, no estar enfrentando algo parecido com isso neste momento? Kogut joga com estas e muitas outras sensaes nas escolhas que faz. A porta que, por princpio, indica sada, abertura, pode estar fechada, impedindo-nos de agir, de sair, de entrar. No jogo de luz e sombra, essa imagem fica registrada em nossa mente e se remete ao drama que aquele grupo de indivduos sofre e suporta, com dores, alegrias e f. Destacamos novamente a fotografia do filme: detalhes da casa, da fazenda, o cutucar da madeira... A cadncia do cotidiano. O filme no acompanhado por trilha sonora, no h msicas de fundo, mas foi feita uma trilha que a roteirista Ana Luza Martins Costa e a diretora chamam de acstica, com apenas sons do lugar. um filme para se ouvir tambm. Assim, mais do que a uma regio geogrfica, as imagens de Mutum parecem nos remeter a um bloco de sensaes, a uma condio de infncia, de memria, de realidade, existe aqui a inveno de um povo por vir. Aqui as duas obras se encontram. Mutum conta a histria de Miguilim, de Campo Geral, e esses dois monumentos, o filme e o texto, contam a histria de muitos outros meninos, brasileiros ou no, vivendo nas mesmas condies sociais e, acima de tudo, experimentando as mesmas dores e alegrias das brincadeiras, dos afetos, das incertezas. Aquilo que local, que forte presena na vida do homem, e que salta, o plano de composio de Joo Guimares Rosa e o plano de composio de Sandra Kogut, e neste aspecto que os dois se aproximam. Se o serto de Rosa o mundo, as chapadas de Minas onde Kogut filmou so tambm o mundo. Um mundo onde h tristezas, mas que bonito, definitivamente bonito. O um Miguilim-Thiago torna-se um um multido conectado a cada um de ns, um agenciamento maqunico, construdo artisticamente, via fabulao, em cada uma das
obras.
Referncias BOGUE, Ronald. Deleuzian Fabulation and the Scars on History. Edinburgh University Press: Edimburgo, 2010. BOLLE, Willi. Grandesertao.br: o romance de formao do Brasil. So Paulo: Duas Cidades; Ed.34, 2004. DELEUZE, Gilles. Signos e Acontecimento. In ESCOBAR, Carlos Enririque de (Org). Dossier Deleuze. Rio de Janeiro: Hlon Editorial, 1991. _____. Crtica e Clnica. Trad. PELBART, Peter Pl. So Paulo: Ed.34, 3 reimpresso 2008. DELEUZE, Gilles; GUATARRI, Flix. Kafka: por uma literatura menor. Trad. GUIMARES, Julio Castaon. Rio de Janeiro: Imago, 1977. _____. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Volume 4. Trad. ROLNIK, Sueli. So Paulo: Ed. 34, 1 reimpresso 2002. _____. O que a Filosofia? Trad. PRADO JR., Bento; MUNZ, Alberto Alonso. Rio de Janeiro: Ed. 34, 3 reimpresso 2007. KOGUT, Sandra. Mutum. Brasil, 2007. 95 min. MARTINS COSTA, Ana Luiza Borralho. Miguilim no cinema: da novela Campo Geral ao filme Mutum. In: CHIAPPINI, Lgia; VEJMELKA, Marcel. (orgs.). Espaos e caminhos de Joo Guimares Rosa: dimenses regionais e universalidade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2010. ROSA, Joo Guimares. Manuelzo e Miguilim. 11 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

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