Chuva Vasco Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro, Portugal Abstract

Any form of artistic expression, presupposes, in the aesthetic sphere, the existence of a spectator who observes, analyzes, interprets and assigns meaning simultaneously. Such a process would not be conceivable without the existence of characteristics which promote inner dynamics to the work and the human. Cinema, as a way of expression, reveals a language which is, by itself, not only open and clear but also comparable to what the Russians loubki were, where textual references from one and the other help understanding the work. The text acts, thus, as a perceptual inducer of image. Despite this complementary side of image and text together, a formal obscurity, more evolved semantics or the addition of heteroclite elements refer the work to a totally hermetic plan, once it escapes the understanding, the ratio of its constituents, or, if you will, the appearance of its contents. Sonant movies eclipsed the silent film without, nevertheless, fully answering the question of the works clarification. If it is true that subtitles and sound gave new meaning to cinema, it is also true that these accessories per se are not essential elements for a clarification of the value of its contents, regardless of their formal convergence. Key words: Cinema, Loubok, Comprehension, Work Elements.

Cinema as loubok for a more coherent understanding

Paper
O cinema, como forma de expresso que , encontra-se inserido num esquema esttico onde co-existe um criador, que o autor da obra e um fruidor que a analisa, e que lhe atribui valor. Esta esfera esttica estabelecida em diferido e encontra-se sempre carregada de barreiras que impedem uma clara explicitao da obra. A adio de elementos heterclitos ou uma semntica evoluda contribuem para a sua hermetizao, acontece porm, que o cinema tem a clara vantagem de se associar a elementos que ajudam na compreenso, so eles o movimento, e a verbalizao dos seus contedos. O movimento acrescenta algo mais fotografia e classifica no tempo a aco, deixa de existir apenas a circunstncia de uma temporalidade, um pouco consequncia da pessoalidade de quem observa, e passa a apresentar uma temporalidade correspondente do momento real, dado que o cinema (kinema) caracteristicamente contnuo. Por esta razo pertinente falarmos de vrias temporalidades no cinema, porque os hiatos que existem, imperceptveis a olho nu, no quebram a temporalidade da imagem real. O outro elemento a explicitao dos contedos cinematogrficos por meio de legendas ou de sonorizao. Este tem como principal funo aproximar o intento do criador das aspiraes do fruidor. Quer as legendas quer a verbalizao sonora integram-se numa forma de linguagem acessria que por natureza so o superlativo da comunicao. Permitem portanto ao fruidor, uma melhor contextualizao no confronto com a obra de arte. A recepo esttica tem uma estreita ligao com esses elementos acessrios, pois fazendo estes parte da formao base do indivduo ajudam-no a aproveitar da melhor maneira a sua percepo das obras. Mas estes elementos no tm sentido se no houver lugar a um esforo do pblico em os perceber e em os associar s obras de arte, para lhes procurar o verdadeiro fundamento. Uma obra que evidencie uma semntica que se afaste de qualquer ortodoxia dever fornecer outros recursos para uma leitura mais clara. Qualquer filme underground apenas ser percebvel se o fruidor tecer esforos para penetrar nos mais recnditos processos de criao. Podemos ento concluir, que todos os elementos acessrios surgem para clarificar a leitura e consequentemente so imprescindveis para a compreenso da obra. Se estabelecermos uma comparao com os loubki, percebemos de igual modo, que estas figuras icnicas nos surgem associadas a legendas que nos oferecem o relato de uma dada situao. Os loubki, loubok no singular, so imagens seculares (com incio no sculo XVII), da cultura popular russa, realizadas por artistas em iluminuras, litogravuras, xilogravuras, relevos, bordados, tapearias, e exprimem os diferentes aspectos da populao por meio da representao dos seus ideais estticos. As condutas morais, as noes do bem e do mal eram temas recorrentes deste tipo de representaes. Por razes econmicas, raramente uma obra era adquirida pelos estratos sociais mais baixos, contudo, a caracterstica de mltiplo que os loubki possuam vieram permitir o acesso arte das pessoas menos abastadas. Aos loubki estavam associados pequenos textos que tinham a funo de explicar a imagem. Esses textos, podemos dizer, eram a dupla face das obras pois serviam complementarmente as imagens. A relao que se estabelece entre qualquer loubok e o cinema est precisamente no texto. Mesmo no cinema sonoro, que fundamentalmente valoriza a verbalizao sonora em detrimento da visual (legendas) podemos dizer que existe uma clara correspondncia com os textos dos loubki porque aqueles adquirem a forma de texto mental transformando-se posteriormente em imagem1. Lembremos que qualquer conceito primeiramente visto e entendido como imagem, porque, lembra-nos Denis2, qualquer imagem mental uma forma de representao. A capacidade individual de transformao da realidade em imagens depende muito da aptido de cada um de ns em interpretar essa realidade, ou de outro modo, da capacidade de anlise e interpretao de imagens. A realidade artstica, seja ela um loubok ou cinema, causa do signo e, dada a nossa capacidade de interpretar imagens, o seu papel como signos depende bastante das nossas possibilidades interpretativas. Um signo tambm qualquer coisa que est em todos ns, pois se somos criadores de imagens, e se as imagens so signos, ento somos criadores de signos. Toda a formulao imagtica da realidade cinematogrfica ou dos loubki cria na mente das pessoas
1 Victor Burgin, refere-se imagem fotogrfica com a designao de texto fotogrfico, isto porque a fotografia, assim como o texto, constituda por uma diversidade de cdigos. Cf. BURGIN, Victor The end of art theory. Londres: Macmillan, 1986. pp. 20-21. 2 cf. DENIS, Michel Image et cognition. 2 ed. Paris: PUF [Presses Universitaires de France], 1994. (Psychologie dAujourdhui).

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um signo, que diremos equivalente prpria realidade, pois funciona como um representamen dessa realidade. Portanto, todos ns produzimos os nossos prprios signos. No cinema, qualquer imagem s funciona eficazmente, se estabelecermos um processo de identificao. Ou seja, ter de haver uma comparao entre uma imagem dada e outra j pr-existente, sendo que aquela pode ser complementada pela imagem mental de um texto. O fruidor que recebe uma informao artstica, ter de reconhecer o sinal que estar explcito nesse tipo de imagens (filme, texto) e compreender o seu significado, ou seja, o que se encontra implcito, embora de um modo geral, o faamos inconscientemente, porque ns comparamos o que vemos com aquilo que j temos arquivado nos centros da memria do nosso crebro. Relativamente ao loubok, o cinema tem vantagem visto que aquele necessita de uma narrativa detalhada para ser minimamente entendvel. Ele era fundamentalmente direccionado para a exposio imagtico-visual e por conseguinte cumpria a sua funo atravs de algumas caractersticas que as pessoas estavam preparadas para receber. A obra Os ratos enterrando o gato (fig. 1) estende a sua compreenso pela adio no s do ttulo, mas tambm pela sequncia imagtica das figuras representadas, e fundamentalmente pela aposio descritiva do texto. No obstante este suplemento, verifica-se neste loubok que no existe uma verdadeira correspondncia entre o que nos evidenciado textualmente e o que efectivamente pretende significar. Durante algum tempo acreditou-se que esta obra era uma pardia ao enterro de Pedro I da Rssia, o Grande (1672-1725), contudo, actualmente as pesquisas apontam o seu significado para uma irnica inverso das coisas do mundo.

Fig. 1

Os ratos enterrando o gato, autor desconhecido, c. 1725.

A comparao dos loubki com o cinema da mesma ordem porque o texto que adicionado ao filme, ainda que tenha com uma clara correspondncia imagem, no suficiente para tornar inequvoca a sua compreenso. O texto no cinema mudo ou sonoro cria contexto3 e a sua ausncia faz persistir a ambiguidade. Esta parceria que se estabelece entre o texto e o filme propiciadora de uma clarificao. Segundo Peraya4, a palavra procura acomodar perceptivamente a imagem. A cada sequncia de filme atribudo um texto, tal como nos loubki, ou ainda nos ex-votos5 que, embora no esclarecessem acerca do contedo da imagem, eram por vezes legendados com as menes dos milagres concedidos e dos beneficiados. O texto flmico refere-se a um perodo narrativo, j que no pode simultaneamente acompanhar a totalidade das imagens. Uma sequncia ou pluralidade de imagens e aces contem apenas um breve texto, aquele que pode caracterizar todo um dado momento flmico. Os textos so portanto ncoras narrativas e temporais. Todavia, a textualidade presente nos filmes apenas evidencia os contedos explcitos, opondo-se aos contedos implcitos (denotao vs conotao). Por exemplo, o filme Tio Boonmee6 em virtude do seu hermetismo e da carga simblica que apresenta torna impossvel destrinar o argumento. O texto a subsidiariedade da imagem (explcito), e quando se referencia aos contedos implcitos, apenas o faz superficialmente sem nunca os explorar em absoluto. Qualquer imagem flmica poder no corresponder ao que representa (unidade lexical puramente virtual)7 podendo ser smbolo de outra realidade oculta ou indcio se houver um registo (indicial) que tenha uma associao directa com a imagem seguinte. Por isso, a sintaxe que une as cenas de um dado filme de extrema importncia. Podemos concluir que tanto o cinema como os loubki, como de resto qualquer imagem, no sobrevivem exclusivamente com a sua materialidade, nem tampouco o fruidor ficar esclarecido, se apenas a imediatidade sensorial estiver em causa na anlise da obra. Se o texto proporciona uma ajuda para uma melhor compreenso, tambm verdade que no suficiente para elucidar em absoluto o que imageticamente exposto, at porque a linguagem verbal assenta numa forma plurvoca de compreenso e em alguns casos mesmo equvoca ou oximrica. Segundo Barthes, as palavras respondem a uma questo: o que ? () Ela ajuda a identificar
cf. METZ, Christian Le cinma: langue ou langage?. Communications. Paris: Seuil. n 4, (1964), p. 69. PERAYA, Daniel; MEUNIER, Jean-Pierre Introduction aux thories de la communication: Analyse smio-pragmatique de la communication mdiatique. 2 ed. Bruxelas: De Boeck, 1993. (Culture & Communication). p. 18. 5 Os ex-votos tambm pertencem ao domnio popular, visto que a sua idealizao no continha qualquer carcter artstico. Porm, diferentemente dos loubki, a concepo do ex-voto podia ser feita pela pessoa que pedia o voto e no necessariamente por algum especializado. 6 Filme do tailands Apichatpong Weerasethakul (1970- ) premiado com a Palma de Ouro no Festival de Cannes em 2010. Ttulo original: Lung Boonmee raluek chat (O Tio Boonmee, que Recorda as Suas Vidas Passadas). 7 METZ, Christian Le cinma: langue ou langage?. Communications. Paris: Seuil. n 4, (1964), p. 76. 8 BARTHES, Roland Rhtorique de limage. Communications. Paris: Seuil. n 4, (1964), p. 44. Traduo livre do autor. 9 SANTOS, Alexandre Do cinematogrfico na arte contempornea. In ENCONTRO A ARTE PESQUISA 2003, Braslia. A Arte pesquisa. Braslia: Mestrado em Artes/UnB, 2003. Vol. II, p.17.
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pura e simplesmente os elementos da prpria cena: trata-se de uma descrio denotada da imagem (descrio frequentemente parcial)8. Efectivamente, a palavra a exteriorizao de conceitos enquanto que a figurao a representao do respectivo conceito. No entanto, esta descrio da obra, correspondendo sempre realidade que o artista pretendeu igualar, nem sempre se caracteriza como algo que clarifica e evidencia de forma inequvoca. Isto deve-se essencialmente elevada hermetizao por parte do artista, porque nem sempre este pretende ser o mais aberto possvel, mediatizando a obra de forma eufrica, por isso, como Barthes nos refere, a descrio por vezes s acontece parcialmente. Precisaramos pois, como nos diz Alexandre Santos9, de discursos complementares para tornar presente a relao de conformidade entre a imagem e a verbalizao sonoro e para que a obra deixe de ser meramente apresentativa e passe a ser, na ptica do fruidor, representativa. Se tudo o que rodeia (processos metalingusticos) e procura dar um sentido coerente obra importante, no menos ser o factor humano indispensvel para concluir todo o processo artstico, j que ele o nico elemento varivel na esfera esttica.

Bibliografia
BARTHES, Roland Rhtorique de limage. Communications. Paris: Seuil. n 4, (1964). pp. 40-51. BURGIN, Victor The end of art theory. Londres: Macmillan, 1986. DELEUZE, Gilles Cinma 1. Limage-mouvement. Paris: Minuit, 1983. DELEUZE, Gilles Quest-ce que lacte de cration?. [Em linha]. [S.l]: webdeleuze, 1987. [Consult. 17 Mai. 2010]. Disponvel em WWW: URL:http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=134&groupe=Conf%E9rences&langue=1 DENIS, Michel Image et cognition. 2 ed. Paris: PUF [Presses Universitaires de France], 1994. (Psychologie dAujourdhui). METZ, Christian Le cinma: langue ou langage?. Communications. Paris: Seuil. n 4, (1964), pp. 52-90. METZ, Christian Le dire et le dit au cinma: vers le dclin dun vraisemblable. Communications. Paris: Seuil. n 11, (1968), pp. 22-33. METZ, Christian Le signifiant Imaginaire. 3 ed. Paris: Christian Bourgois, 1993. (Choix Essais). ODIN, Roger Cinma et Communication. In VIALLON, Philippe, Communication et Mdias en France et en Allemagne. LHarmattan : Paris, 2006. (Communication et Civilisation), ISBN 2-296-00613-2. PERAYA, Daniel; MEUNIER, Jean-Pierre Introduction aux thories de la communication: Analyse smio-pragmatique de la communication mdiatique. 2 ed. Bruxelas: De Boeck, 1993. (Culture & Communication). SANTOS, Alexandre Do cinematogrfico na arte contempornea. In ENCONTRO A ARTE PESQUISA 2003, Braslia. A Arte pesquisa. Braslia: Mestrado em Artes/UnB, 2003. Vol. II, pp. 15-21.

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