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Arquivos da arte moderna

Hal Foster O autor discorre sobre a dialtica do ver em trs momentos distintos da histria: metade do sculo 19, com Baudelaire e Manet; virada do sculo 20, com Proust e Valry; e o perodo que antecede a Segunda Guerra, com Panofsky e Benjamin.
Modernismo, memria, reificao

Thomas Struth Muse du Louvre IV, fotografia, 1989 184 x 217cm

Fonte: http://greg.org/ archive/ thomas_struth_louvreIV.jpg

Os arquivos de meu ttulo no so os lugares empoeirados cheios de documentos desinteressantes do conhecimento acadmico. Pretendo usar o termo como Foucault, significando o sistema que governa a apario de declaraes, que estrutura expresses particulares de um perodo especfico.1 Nesse sentido um arquivo no s por si afirmativo nem crtico; simplesmente supre os termos do discurso. Esse simplesmente, entretanto, no algo pequeno, pois se um arquivo estrutura os termos do discurso tambm limita o que pode ou no ser pronunciado em determinada poca e lugar. Quero esboar aqui algumas mudanas significativas nas relaes arquivais obtidas na prtica da arte moderna, no museu de arte e na histria da arte no Ocidente, aproximadamente entre 1850 e 1950. Mais especificamente, quero considerar a estrutura-memria que esses trs agentes coproduziram durante esse perodo e descrever uma dialtica do ver com essa estrutura-memria (espero que esses termos se tornem mais claros medida que prossigo).2 Focalizarei trs momentos especficos talvez mais heursticos do que histricos e concentrarei cada momento numa associao especfica de figuras e textos. De qualquer forma, todas as minhas figuras so homens, e todos os meus textos so cannicos, mas os homens no parecem

to triunfantes em retrospecto, e os cnones se mostram mais equivalentes a escombros a revirar do que a barreiras a derrubar. Essa situao (que no precisa ser melanclica) distingue, poltica e estrategicamente, o presente da arte e da crtica de seu passado recente (o passado da crtica ps-moderna do modernismo), e parte de meu objetivo apontar essa diferena. Minha primeira dupla nessa dialtica do ver Baudelaire e Manet. A memria, escreve Baudelaire em Salo de 1846, o grande critrio da arte; a arte a mnemotecnia do belo.3 O que ele quer dizer que uma grande obra numa tradio artstica deve evocar a memria de importantes precedentes nessa tradio como base ou apoio (para Baudelaire isso significava a pintura ambiciosa ps-renascentista; ele depreciava a escultura). O trabalho, porm, no pode ser ofuscado por esses precedentes: deve ativar subliminarmente a memria de imagens to importantes atra-las, disfar-las, transform-las.4 Como ponto positivo dessa mnemotecnia do belo, Baudelaire aponta a persistncia da Balsa da Medusa (1819), de Gricault, em Barca de Dante (1822), de Delacroix. Esse tipo de subtextualidade de iluses de ptica mnemnicas distintas de qualquer tipo de pastiche de citaes explcitas o que constitui uma tradio artstica para ele, quase no sentido etimolgico

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de tradio como passagem de significados potenciais, e, sob essa luz, a memria o meio da pintura para Baudelaire.5 Duas pequenas correes podem ser adicionadas aqui. Primeiro, em uma inverso que se tornou familiar desde que T. S. Eliot escreveu Tradio e o talento individual (1917), essas iluses de ptica tambm podem ser retroativas: a Balsa pode retornar em Barca tambm, isto , em elaboraes mnemnicas deste. Nesse sentido, a tradio nunca dada, mas sempre construda, e cada vez mais provisria do que parece. Essa condio provisria se tornou clara para ns, a ponto de, se os modernistas sentiam que a tradio era um fardo opressor, estarmos ns sujeitos a senti-la como uma insustentvel leveza do ser mesmo que alguns de ns continuem projetando nisso um peso que no existe mais, como se precisssemos disso como um objeto habitual de apego ou antagonismo. Segundo, o modelo de prtica artstica sugerido por Baudelaire como era j se configura como arte-histrico e j presume o espao do museu como a estrutura de seus efeitos mnemnicos, como o lugar (mais imaginrio do que real) em que uma tradio artstica acontece. Colocada de outra forma, essa mnemotecnia do belo supe uma alternncia institucional entre ateli e estdio, onde tais transformaes so feitas, e exposio e museu, em que se tornam efetivas para os outros (essa alternncia mais mediada, claro, pelos vrios discursos de crticos de sales, leitores de crticas, caricaturistas, fofocas, etc.). Em suma, no esquema de Baudelaire, a pintura uma arte da memria, e o museu sua arquitetura.6 Logo aps essa interveno de Baudelaire no discurso da metade do sculo 19 sobre memria artstica, surge Manet. Como defendeu Michael Fried, ele de certa forma perturba o modelo de Baudelaire, pois sua

prtica empurra a subtextualidade das iluses de tica mnemnicas em direo a um pastiche de citaes explcitas. Mais explicitamente que seus antecessores, Manet expe, ou melhor, prope uma estrutura-memria da pintura europeia desde o Renascimento ou, pelo menos, um agrupamento alusivo a esse tema complicado. Segundo Fried, Manet explcito em suas citaes porque busca incluir um passado ps-renascentista na pintura europeia atravs de aluses metonmicas arte francesa, arte espanhola e arte italiana (suas aluses relevantes so a O Ano, Velzquez e Ticiano, entre outros, e seu Velho Msico (1862) uma espcie de compndio de referncias).7 Nesse sentido, Manet produz, talvez pela primeira vez, o efeito de uma arte transeuropeia, de uma quase totalidade de tal pintura efeito que logo permitiu pintura ser pensada como Pintura com P maisculo, e posteriormente levou associao de Manet ao advento da arte modernista. Um caso de teste bvio aqui O almoo na relva (1863) no s em suas conhecidas evocaes de mestres da Renascena como Rafael (um detalhe de seu desaparecido O Julgamento de Pris citado nas figuras principais atravs de uma gravura de Marcantonio Raimondi), mas tambm em sua singular combinao de gneros tradicionais de pintura como o nu, a natureza-morta, o retrato e a paisagem, todos transformados em pintura da vida moderna. Para Fried, esse texto de imagens e combinao de gneros cria uma intensificada unidade de pintura que caracterstica de Manet e seus seguidores, unidade que Fried valoriza desde as cenas neoclssicas adotadas por Diderot at a abstrao alcanada por Frank Stella no final do modernismo: uma unidade dentro da pintura que promove uma autonomia da pintura. Claro que Baudelaire via as coisas de outra maneira: com sua ambivalente homenagem a Manet como o primeiro na decrepitude

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de sua arte, sugere que a estrutura-memria da pintura, sua continuidade como subtextualidade de iluses de ptica, corre o risco de ser corrompida por Manet, talvez porque suas citaes so muito explcitas, muito variadas, muito fotogrficas.8 No entanto, em vez de preferir uma leitura outra, podemos reconciliar as vises de ambas se propusermos numa maneira no to paradoxal quanto parece que a estrutura-memria da pintura ps-renascentista j est deslocada no exato momento em que de alguma forma realizada. Deixem-me destacar duas consideraes mencionadas: que a arte moderna j implicitamente concebida por Baudelaire e Manet em termos de histria da arte, e que essa concepo depende de sua configurao museal.* Novamente, esse museu sobretudo imaginrio, um Louvre estendido, baseado em traos mnemnicos, imitaes de workshop, reprodues grficas e por a vai um museu sem paredes antes de Andr Malraux o declarar ou, melhor, um museu com infinitas paredes, reais e fictcias. Ainda assim, essa estrutura-memria tambm muito limitada, centrada quase totalmente na pintura e percorrendo um caminho geogrfico estreito (principalmente de Paris a Roma, com algumas incurses pela Holanda e Espanha pouco transeuropeia). Alm disso, ferrenhamente edpica, construda
Paul Klee Angelus Novus, aquarela, 1920 31,8 x 24,2cm

em uma rede de oficinas patriarcais e grupos rivais de David a Delacroix e alm.9 So essas mesmas limitaes, porm, que tornam essa pintura francesa do sculo 19 as transformaes de seus termos e os deslocamentos de seus desejos to eficaz formal, semitica e mnemonicamente. Em geral, essas condies ainda prevalecem no modelo do Museu Valry-Proust que Theodor Adorno localiza, em seu ensaio homnimo de 1953, em direo ao final do sculo 19. No entanto, aqui, com Valry e Proust, o momento seguinte nessa dialtica do ver museal, estamos algumas dcadas frente de Baudelaire e Manet, e a viso desse museu de certa forma mudou. Para Adorno, Valry representa a viso de que o museu o lugar em que matamos a arte do passado. 10 Museu e mausolu esto conectados por mais do que uma associao fontica, escreve o crtico alemo como se na voz do poeta-crtico francs. Museus so como os tmulos familiares das obras de arte. Eles testemunham a neutralizao da cultura.11 De acordo com Adorno, essa a viso do produtor de arte no ateli, que pode apenas considerar o museu um lugar de reificao e caos, o que se distingue da viso de Proust a respeito. No esquema de Adorno, Proust comea onde Valry termina com a vida aps a morte do trabalho que Proust enxerga do ponto de vista no do produtor de arte no ateli, mas do observador de arte no museu. Para o observador idealista la Proust, o museu uma espcie de perfeio fantasmagrica do ateli, um lugar espiritual em que a baguna material da produo artstica destilada onde, em suas palavras, as salas, em sua sbria abstinncia de qualquer detalhe decorativo, simbolizam os espaos internos em que o artista se recolhe para criar a obra.12 Em vez de um lugar de verdadeira reificao, para Proust o museu um lugar de fantstica reanimao, na verdade de idealizao

Fonte: http:// designblog.uniandes.edu.co/ blogs/dise2301/files/2009/01/ 1190051611_angelus-novus.jpg

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espiritual. E em vez de um caos de obras, palco da competio entre trabalhos [que] o teste da verdade (aqui Adorno fala por ele).13 Embora Proust considere essa competio benigna, essencialmente a mesma luta edpica que sustenta a estrutura-memria j mencionada; apenas mais argumentativa que a subtextualidade das iluses de ptica sugerida por Baudelaire. Na verdade, Proust e Valry representam verses mais extremas das posies associadas a Baudelaire e Manet: a primeira figura em cada dupla se foca na reanimao mnemnica do belo, enquanto a ltima figura deixa em primeiro plano sua reificao museal. Alm disso, de qualquer modo, os relatos de Valry e Proust sobre o museu de arte no so mais opostos do que os modelos de memria artstica de Baudelaire e Manet. Pelo contrrio, cada uma dessas duplas aponta para uma dialtica da reificao e reanimao que estrutura todas essas reflexes sobre arte moderna e museu moderno. Como vimos, Adorno usou a primeira noo, reificao, em relao a Valry; Adorno a obteve, claro, com Lukcs, que a desenvolveu, no muito depois das declaraes de Valry e Proust, sobre discurso de Marx a respeito do fetichismo com relao a bens de consumo. Em seu grande ensaio Reificao e conscincia de classe (1922), Lukcs sugere que a reanimao espiritual do tipo mencionado insistentemente por Baudelaire e Proust seja uma compensao idealista da reificao capitalista; na verdade, reificao e reanimao formam uma das antinomias do pensamento burgus detalhadas por ele.14 Essa antinomia (eu a chamei, mais otimistamente, de dialtica) tambm permeia a histria da arte como disciplina humanstica, e essa minha principal sugesto aqui: a histria da arte nasce de uma crise sempre implicitamente suposta, s vezes dramaticamente pronunciada , de

uma fragmentao e reificao da tradio, que a disciplina obrigada a remediar atravs de um projeto resgatador de reconstruo e reanimao. No digo, como Karl Kraus j fez sobre a psicanlise, que a histria da arte a doena da qual acredita ser a cura. As crises de memria s quais a disciplina reage costumam ser reais; mas justamente porque so verdadeiras, a histria da arte no as pode resolver, mas apenas mud-las de lugar, adi-las ou ento endere-las, indefinidamente.15 Quero incluir, neste segundo momento, outra dupla de figuras, menos dialticas do que as outras, porm mais centrais na histria da arte: Heinrich Wlfflin e Aby Warburg.16 Assim como seus quase contemporneos Valry e Proust, Wlfflin e Warburg herdam a relao arquival associada aqui a Baudelaire e Manet, a primeira a projetar uma totalidade da arte europeia e um caos de fragmentos museais. Sob esse ponto de vista, esse primeiro momento arquival quase requisitou o tipo de modelos-termos sintticos que esses historiadores da arte fundacionais propuseram em nosso segundo momento: falo dos estilos diacrticos de Wlfflin (sistema de atributos clssicos versus barrocos descritos em seu Conceitos fundamentais da histria da arte (1915) e textos anteriores) e as frmulas pathos de Warburg (poses e gestos emotivos na vida aps a morte da Antiguidade traadas em seu projeto de Atlas Mnemosyne e vrios artigos). Mais precisamente, esses termos sintticos aparecem para defender do museu como um caos de fragmentos no momento Baudelaire-Manet para defender contra este a servio de uma unidade formal e continuidade histrica que se mostram sempre ameaadas, mas nunca perdidas.17 A servio da unidade ou continuidade: quando Wlfflin discute O porqu do desen-

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volvimento em Conceitos fundamentais da histria da arte, esse porqu pode trair uma angstia de que a arte no demonstre mais um desenvolvimento do tipo que ele apontou em seu passado.18 Warburg compartilhava dessa angstia, e ambos trabalharam nisso atravs de sua histria da arte, como sua histria da arte. Talvez eles esperassem que a ordem projetada ali encontrasse seu caminho em suas vidas; talvez isso no seja incomum entre historiadores (da arte). De qualquer forma, Wlfflin s publicou seu Conceitos fundamentais em 1915, apesar de t-lo terminado bem antes, um atraso revelador, como disse Martin Warnke, pois Wlfflin definiu a obra como um repositrio de experincias sensoriais pr-guerra, um arquivo de refinada sensibilidade destinado a ser destrudo na Grande Guerra de fato, uma estrutura-memria da arte europeia transcrita para preservao pedaggica.19 Certamente quando Wlfflin o publicou, Conceitos fundamentais estava epistemologicamente morto antes de nascer, j que no se aplicava arte avanada de forma alguma (1915 marca o advento da monocromia, da construo e do readymade todos resistentes aos termos do discurso de estilo de Wlfflin).20 Novamente, Warburg sofreu essa mesma crise histrica, ainda mais profundamente. Como sabido, ele foi internado numa instituio psiquitrica aps um surto, em outubro de 1918 (o que coincidiu precisamente com o colapso militar da Alemanha), e, especialmente como judeu, enfrentou a ameaa adicioAndr Malraux e as placas fotogrficas para o seu Museu sem parede, cerca de 1950, Paris Match
Fonte: http:// www.artnet.com/Magazine/ features/kuspit/Images/ kuspit4-14-4.jpg

nal de um fascismo emergente durante sua recuperao, em 1923. Certamente a vida aps a morte da Antiguidade ganharia outro significado quatro anos aps sua morte em 1929 com os nazistas.21 Atualmente, no entanto, nosso segundo momento nessa dialtica do ver museal j se transformou em terceiro momento. Eu me referi histria da arte como uma disciplina humanstica. Essa frase familiar para historiadores da arte como o ttulo de um ensaio de 1940 em que Erwin Panofsky define a disciplina em termos que tambm apontam para uma dialtica da reificao e reanimao. A pesquisa arqueolgica cega e vazia sem a recriao esttica, Panofsky escreve, e a recriao esttica irracional e frequentemente guiada de forma errada sem pesquisa arqueolgica. Mas, apoiando uma sobre a outra, ambas podem apoiar o sistema que faz sentido, isto , uma sinopse histrica.22 Escrito em face do fascismo (que Panofsky aponta em sua concluso), esse texto apresenta o historiador como humanista e vice-versa, e defende que as humanidades... no esto diante da tarefa de prender o que de outra maneira escaparia, mas de dar vida ao que de outra maneira permaneceria morto.23 Isso tambm um credo idealista: assim como Proust queria o ateli reanimado no museu, seus materiais sublimados ali, Panofsky quer o passado reanimado na histria da arte, seus fragmentos ali redimidos. Essa posio idealista precisa ento ser contraposta pela posio materialista de Benjamin, que em Teses sobre a filosofia da histria, tambm escrito ante o fascismo em 1940, que quase inverte a teoria de Panofsky: Articular o passado historicamente no significa reconhec-lo como de fato foi, escreve Benjamin. Significa compreender uma memria quando ela aparece em momento de perigo.24 Em vez de reanimar e reordenar a tradio, Benjamin insiste

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que seus fragmentos sejam emancipados de sua dependncia parastica do ritual e levados aos propsitos presentes da poltica (como ele coloca em seu famoso ensaio de 1936, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica).25 Dessa forma, se Panofsky tenta resolver a dialtica da reificao e reanimao em favor da reanimao, Benjamin procura exacerbar essa mesma dialtica em favor da reificao ou em favor de uma condio comunista posta do outro lado da reificao. Vrios esquerdistas nas dcadas de 1920 e 1930 (Gramsci se destacava dentre eles) atenderam a esse chamado para lutar contra a justia obscura do capitalismo, a qual, Siegfried Kracauer declarou em O ornamento da massa (1927), racionalizar, em vez de muito, muito pouco.26 Em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, Benjamin tambm segue essa linha esquerda fordista: a destruio da tradio, aumentada pela reprodutibilidade tcnica e produo de massa, destrutiva e construtiva; ou, em vez disso, inicialmente destrutiva e depois potencialmente construtiva. Naquela poca, Benjamin ainda visualizava essa construo em potencial os experimentos construtivistas na Unio Sovitica que varreria os fragmentos da velha cultura burguesa ou os reconstruiria radicalmente em nova cultura, proletria. Com a represso stalinista da vanguarda no incio da dcada de 30, entretanto, essa miragem j havia evaporado, e Benjamin nunca alcanou o outro lado da reificao. O que parecia iminente em seu O autor como produtor (1934) se havia tornado utpico meros quatro anos depois, em seu Teses sobre a filosofia da histria. Como a figura alegrica desse ensaio, o Angelus Novus desenhado por Paul Klee e pertencente a Benjamin, ele sente os ventos da modernidade em suas asas, que, no entanto, se tornaram defeituosas: Seus olhos esto fixados, sua

boca est aberta, suas asas esto abertas. Assim se pode imaginar o anjo da histria. Seu rosto est virado para o passado. Onde percebemos uma cadeia de eventos, ele v uma nica catstrofe que torna a empilhar destroos sobre destroos e os joga diante de seus ps.27 At agora, coloquei trs diferentes relaes arquivais na prtica artstica moderna, no museu de arte e na histria da arte em trs momentos histricos diferentes: o primeiro associado a Baudelaire e Manet no meio do sculo 19, o segundo a Proust e Valry na virada do sculo 20, o terceiro a Panofsky e Benjamin s vsperas da Segunda Guerra Mundial. De maneiras diferentes, a primeira figura de cada dupla projeta uma totalidade da arte, enquanto a segunda revela, conscientemente ou no, ser formada apenas por fragmentos. Novamente, para Benjamin, o principal agente dessa fragmentao a reprodutibilidade tcnica: em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, a reproduo tira a arte de contexto, destri sua tradio e liquida sua aura. Mesmo permitindo nova totalidade ao museu, tambm o condena, e o cinema avana para suplantlo culturalmente. Dessa forma, o valor cultural da arte erradicado e substitudo pelo valor de exibio da arte, seu potencial para o mercado e para o museu. Mas, pelo menos potencialmente, esse valor tambm desafiado e, em lugar desses velhos e novos rituais, Benjamin defende um refuncionamento poltico da arte. Tal seu relato dialtico da segunda relao arquival que se transforma numa terceira, relato que demonstra como cada mudana arquival ao mesmo tempo capacitante e incapacitante, transgressora e importante. No entanto, esse relato foi questionado, diretamente ou no, por outros autores. Mencionei Panofsky, mas Malraux pode ser mais pertinente aqui, pois ele dialogava com Benjamin poca do ensaio A obra de arte na

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Philip Guston A Days Work, leo sobre tela 1970 198 x 279cm

Fonte: www.artchive.com/artchive/ g/guston/guston_days_work.jpg

era de sua reprodutibilidade tcnica, o que foi importante para seu esboo inicial do museu imaginrio.28 Malraux vislumbrava a mesma transformao arquival que Benjamin, mas chegou a concluses diferentes. Em sua opinio, a reprodutibilidade tcnica no apenas corri a originalidade; tambm pode situ-la ou mesmo constru-la.29 E embora a obra de arte reproduzida perca algumas de suas propriedades como objeto, ganha igualmente outras propriedades, como a significao mxima do estilo.30 Resumindo, onde Benjamin via a ruptura definitiva do museu forada pela reprodutibilidade tcnica, Malraux via sua expanso definitiva. Se para Benjamin a reprodutibilidade tcnica destri a tradio e liquida a aura, para Malraux prov meios de reorganizar os pedaos quebrados de tradio em uma metatradio de estilos globais um novo museu sem paredes cujo tema a famlia do homem. De fato, para Malraux exatamente o fluxo de uma aura liquidada que permitiria a todos os fragmentos desaguar juntos no rio da histria, ou o que ele chama de vida persistente de certas formas, emergindo sempre como espectros do passado. 31 Aqui os tmulos familiares reificados no museu de Valry tornam-se os espritos parentes reanimados no museu de Malraux. Aqui tambm o anjo da histria-como-catstrofe imaginado por Benjamin torna-se o humanista tecnocrtico representado em Malraux, que trabalha no sentido de redirecionar crises locais para continuidades globais, de transformar caos imagtico em ordem museolgica.

Claro que h outras vozes crticas a adicionar a esse terceiro momento, e eu no mencionei as inumerveis prticas modernistas nele estimuladas. Claramente existe tambm uma quarta relao arquival a considerar, a que emerge com a sociedade de consumo depois da Segunda Guerra Mundial, a ser registrada de formas diferentes pelo Independent Group na Inglaterra, os situacionistas na Frana, artistas como Robert Rauschenberg e Andy Warhol nos Estados Unidos, e Gerhard Richter e Sigmar Polke na Alemanha.32 A questo que quero levantar aqui, entretanto, se refere a nosso prprio presente: j existe outra relao arquival, um quinto momento nessa dialtica do ver, permitida pela informao eletrnica? Se sim, destri a tradio e liquida a aura e tudo mais la Benjamin sobre a reprodutibilidade tcnica ou, pelo contrrio, permite a descoberta de mais afinidades estilsticas, a adoo de mais valores artsticos, la Malraux sobre o museu imaginrio? Ou se entrega a toda essa oposio, todos esses termos, toda essa dialtica, de certa forma obsoleta e morta? Que epistemologia cultural uma reorganizao digital pode sustentar para a prtica artstica, o museu de arte e a histria da arte? No tenho concluses no momento, apenas algumas impresses. De algumas maneiras, a dialtica da reificao e reanimao continua, e com maior intensidade do que a anterior. Por um lado, medida que uma reorganizao digital transforma artefatos em informao parece fragmentar o objeto e absolutamente dissolver sua aura. Por outro lado, qualquer dissoluo da aura s aumenta nossa demanda quanto a ela ou sua fabricao, em projeo compensatria que agora bastante familiar. Sendo difcil produzir outra aura, a j estabelecida atinge valores estratosfricos (como Rem Koolhaas observou, no existe passado suficiente para retornar). Assim, em uma continuao eletrnica da sndrome da Mona Lisa, em que

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o clich s aumenta o culto, a obra de arte pode tornar-se mais aurtica, no menos, conforme adquire mais o carter de simulacro no arquivo eletrnico. Uma verso dessa projeo compensatria agora parte da retrica comum do museu de arte: o arquivo eletrnico no se desvia do objeto do museu, muito menos o suplanta; utilizado para nos levar de volta obra de arte e aumentar sua aura. E, pelo menos no nvel operacional, esse arquivo no entra em conflito com o protocolo bsico da histria da arte, pois ambos so de alguma forma iconogrficos e, dessa forma pelo menos, ambos so colocados a servio da referencialidade do objeto. Deixem-me, porm, mudar de rumo e retornar mais uma vez a nossa primeira relao arquival. Foucault tambm associou esse momento a Manet e ao museu (assim como a Flaubert e biblioteca) na conhecida citao toda pintura agora pertence superfcie quadrada e slida da pintura e todas as obras literrias esto confinadas ao infinito murmrio de palavras.33 De vrias maneiras essa superfcie quadrada e slida da pintura negada transgredida e desacreditada no museu sem paredes, e para Foucault, assim como para Malraux, a base desse museu imaginrio de arte moderna discursiva: quase criado por ideias as ideias de estilo, arte e museu. Benjamin no se contenta apenas com esse relato discursivo, j que ele deixa em primeiro plano o papel material no s da reproduo fotogrfica, mas de um valor de exibio. Com esse termo ele quer dizer valor de troca conforme este penetra a instituio da arte e transforma a obra de arte e seu contexto. Claro que essa transformao foi explorada por vrios movimentos em seu prprio presente, nosso terceiro momento arquival. Consideremos a Bauhaus nesse aspecto. Em seu projeto de transformar a obra de arte, contestou as relaes arquivais de pintura e

museu que foram obtidas nos dois primeiros momentos; no entanto, essa contestao tambm facilitou a extenso prtica do sistema de valor de troca em todo o domnio de signos, formas e objetos.34 Assim, a Bauhaus transgrediu as velhas ordens da arte, mas simultaneamente tambm promoveu a nova soberania do design capitalista, a nova economia poltica do signo mercantilizado. E essa economia poltica domina instituies culturais e sociais como nunca antes.35 Alguns aspectos dessa transformao histrica nos so familiares, tais como a sobreposio da arte moderna com a revelao de mercadorias de suas origens (com o museu acompanhado pela exposio industrial de um lado e pela loja de departamento do outro), ou a conformidade da arte moderna, em suas categorias de objetos discretos feitos para exibio e compra, a valores de exibio e compra. Existem, porm, mais desenvolvimentos recentes para considerar nessa linha, tais como a extenso do valor de exibio na arte ter se tornado quase autnoma, a ponto de esmagar o que quer que esteja em exposio. De fato, design e exposio a servio dos valores de exibio e de troca so priorizados como nunca antes: hoje o que o museu exibe acima de tudo seu prprio valor de espetculo que o principal ponto de atrao e maior objeto de reverncia. E entre vrios outros efeitos existe este: se o velho museu, como o imaginaram de Baudelaire a Proust e alm, era o lugar para a reanimao mnemnica da arte visual, o novo museu tende a separar a experincia mnemnica da visual. Mais e mais, a funo mnemnica do museu repassada ao arquivo eletrnico, que pode ser acessado de quase qualquer lugar, enquanto a funo visual dada no apenas forma de exposio de arte, mas ao prdio do museu como espetculo, isto , como imagem a ser circulada pela mdia a servio da igualdade de marcas e capital cultural. Essa imagem a forma primria de arte hoje.

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Artigo originalmente publicado na revista October, n. 99, inverno, 2002: 81-96 e depois inserido no livro Design and crime (and other diatribes), Londres/Nova York: Verso, 2002. Foi apresentado como palestra no Museu do Louvre, em Paris; Universidade da Califrnia, Berkeley; Universidade de Princeton; e no Clark Institute. O autor agradece aos organizadores e pblico desses lugares e a Eduardo Cadava por sua leitura cuidadosa. FOSTER Hal, Archives of Modern art in Design and Crime, London and New York: Verso, 2002.
Hal Foster crtico de arte, coeditor da revista October e professor do Departamento de Arte e Arqueologia da Universidade de Princeton. Autor de diversos livros, entre eles Compulsive Beauty (1993), The Return of the Real (1996), Design and Crime (and Other Diatribes) (2002) e Prosthetic Gods (2004). No Brasil, teve traduzido seu livro Recodificao: arte, espetculo, poltica cultural (Casa Editorial Paulista, 1996) e os ensaios O artista como etngrafo (Arte & Ensaios 12, 2005) e O retorno do real (Concinnitas 8, 2005).

4 Ver Michael Fried, Painting memories: on the containment of the past in Baudelaire and Manet, Critical Inquiry 10, n.3, maro de 1984: 510-542; tambm seu Manets Modernism, or the face of painting in the 1860s. Chicago: University of Chicago Press, 1996. Estarei envolvido com Painting memories ao longo dos prximos pargrafos. 5 Prefiro o termo sobrevivncia como continuao de tais significados, uma Nachleben ou vida aps a morte no sentido de Aby Warburg (mais sobre isso abaixo). Christopher Pye indica-me que o Gricault e o Delacroix tematizam tambm a sobrevivncia, e Eduardo Cadava, que um significado encoberto de tradio, talvez relevante aqui, uma traio.

6 Poderiam algumas das mnemotecnias que Frances Yates traou da Antiguidade at o Renascimento em seu clssico A arte da memria (1966) ser continuadas no museu moderno? 7 Fried, Painting memories: 526-530.

Traduo Louise D.D. Reviso tcnica Paulo Venancio Filho Notas

* No original, o autor utiliza o neologismo museal, aqui mantido para melhor compreenso do texto no sentido por ele pretendido. (N.T.)

9 Sobre essa estrutura edpica na pintura francesa do sculo 19, ver Norman Bryson, Tradition and desire: from David to Delacroix. Cambridge: Cambridge University Press, 1984 e Thomas Crow, Emulation: making artists in revolutionary France. New Haven: Yale University Press, 1995. 10 Theodor W. Adorno, Prisms. Traduo de Samuel e Shierry Weber. Cambridge: MIT Press, 1981: 177. [Prismas Crtica cultural e sociedade. So Paulo: tica, 1998]

8 Baudelaire, carta de 1865 a Manet, in Correspondance, 2 v. Paris, 1973, v. 2: 497. Em alguns aspectos, Jeff Wall retorna a esse ponto crucial em Manet e o afirma como a dinmica de sua prpria prtica pictrica.

11 Id., ibid.: 175.

2 Pego o primeiro termo emprestado de Michael Fried (ver nota 4) e o segundo de Susan Buck-Morss em Dialectics of seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge: MIT Press, 1989 [Dialtica do olhar: Walter Benjamin e o projeto das passagens. Traduo de Ana Luiza Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002].

1 Michel Foucault, The archaeology of knowledge. Nova York: Harper Books, 1976: 129 [A arqueologia do saber. Traduo de Luiz Felipe Baeta Neves. Rio de Janeiro: Forense Universitria]. No entanto, diferentemente de Foucault, pretendo colocar esses arquivos em uma perspectiva histrica; darei nfase s mudanas verificadas de um para o outro.

12 Id., ibid.: 179; Marcel Proust, lombre des jeunes files en fleurs 2 v., Paris, v. 2: 62-63 [ sombra das raparigas em flor. Rio de Janeiro: Globo, 2006]. Essa breve reflexo sobre o museu aparece durante longa meditao a respeito de partidas e chegadas, descontextualizaes e recontextualizaes, e seus efeitos nos hbitos e na memria. Nesse aspecto assim como em todos os outros, Proust escreve, nossa poca est infectada por uma mania de exibir as coisas apenas no ambiente que lhes pertence, portanto suprimindo o essencial, a ao da mente que as isolou daquele ambiente. 13 Id., ibid. 14 Georg Lukcs, History and class consciousness. Traduo de Rodney Livingstone. Cambridge: MIT Press, 1986: 110 [Histria e conscincia de classe. So Paulo: Martins Fontes, 2001].

3 Charles Baudelaire, The Salon of 1846, in Jonathan Mayne, ed., The mirror of art: critical studies of Charles Baudelaire. Garden City: Doubleday Anchor Books, 1956: 83.

15 Sobre as crises de memria, ver Richard Terdiman, Present past: Modernity and the memory crisis. Ithaca: Cornell

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16 O tardio trabalho de Alois Riegl o Riegl de O culto dos monumentos tambm pode ser til aqui.

University Press, 1993. Em Traditions destruction: on the Library of Alexandria (October 100, primavera de 2002, a ser lanada), Daniel Heller-Roazen defende que a perda mnemnica fundamental para o arquivo (bibliotecas e museus) e no catastrfica; que a crise de memria sua razo de ser natural. Mas essas crises tambm s ocorrem em pontos de presso especficos na histria (mais sobre isso abaixo).

20 1915 o ano em que Duchamp encontra seu termo readymade em Nova York, um modelo de arte que zomba do discurso estilstico, especialmente sua codificao de subjetividade singular e obra original; o ano em que Malevich mostra suas primeiras pinturas suprematistas, e Tatlin, seus primeiros relevos construtivistas, duas tentativas iniciais de derrubar o discurso estilstico de modo geral, especialmente sua codificao das formas de produo e recepo burguesas; e o ano em que Picasso volta ao desenho la Ingres, isto , a um tipo de pastiche ps-moderno avant la lettre que complica qualquer narrativa histrica de estilos (muito mais do que o ecletismo do sculo 19 que preocupava Wlfflin). No entanto, se o formalismo de Wlfflin podia alcanar a arte de vanguarda, alguns de seus legatrios achavam que poderia ser adaptado pintura modernista, primeiro francesa, depois americana. Por exemplo, Greenberg e Fried extraram uma dialtica do modernismo de tal pintura que explicitamente wlffliniana. Era movida pela mesma dinmica de associao na percepo e soluo de problemas na forma que Wlfflin viu em prtica em sua histria dos estilos, e tambm foi garantida na reanimao da arte e da viso contra a reificao contra a reificao do kitsch (para Greenberg) e da teatralidade (para Fried), o que dizer, da reprodutibilidade tcnica e da cultura da mercadoria. Novamente, tudo a servio da unidade formal e continuidade histrica. (Sobre a dialtica do

19 Martin Warnke, On Heinrich Wlfflin [Sobre Heinrich Wlfflin], Representations 27, vero de 1989: 176.

18 Heinrich Wlfflin, Principles of art history: the problem of development of style in later art. Traduo de M. D. Hottinger, Nova York: Dover, 1950: 229 [Conceitos fundamentais da histria da arte. Traduo de Joo Azenha Jr. So Paulo: Martins Fontes, 1984]. Esse no apenas o sentimento hegeliano de que a arte uma coisa do passado e que a histria da arte est atrasada por definio. O que est em questo aqui a lgica redensiva inscrita na dialtica da reificao e reanimao (mais sobre isso abaixo).

17 Alm disso, no caso de Wlfflin especialmente, em nome do trabalho original, subjetividade singular, cultura nacional, etc.

21 Claro que no enfrentamos a guerra mundial nem a ameaa fascista que Wlfflin e Warburg enfrentaram, mas existem alguns paralelos com a crise de quase um sculo atrs: um desafio muito mais profundo tradio eurocntrica, uma transformao igualmente dramtica das bases tecnolgicas da sociedade, a maior extenso do imprio capitalista, e por a vai o suficiente para provocar renovada angstia acerca da estrutura-memria das prticas artsticas e discursos histricos hoje. Essa angstia efetivamente tratada no simplesmente exemplificada em duas recentes intervenes na metodologia arte-histrica: The judgment of Paris, de Hubert Damisch, que traa um julgamento especfico da histria da arte, e The intelligence of art, de Thomas Crow, que registra inteligncia especfica arte; ver The judgment of Paris. Traduo de John Goodman, Chicago: University of Chicago Press, 1996, e The intelligence of art, Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1999. De maneiras diferentes, ambos os autores esto preocupados com uma lgica transformacional no inerente arte, mas particular a ela. Por isso, eles no veem a arte como autnoma, mas veem a histria da arte como caracterstica. E o esprito de Warburg paira sobre ambos os textos, explicitamente o de Damisch. Em relao aos modelos disciplinares hoje, Wlfflin com sua maneira formalista est alm do limite; assim como Panofsky, pelo menos em seu comportamento iconogrfico, em relao ao campo modernista. Riegl foi citado devido a seu interesse em formas marginais e perodos negligenciados, a servio de cnone crtico durante a era de ouro do ps-modernismo; ento j existe uma indstria posterior a Riegl. Warburg, entretanto, destacou-se por razes alm do processo de eliminao. Certamente seus problemas pessoais se relacionam com nossos tempos traumatoflicos, assim como seu profundo interesse pela sobrevivncia mnemnica da imagem, por mais problemtica que sua quase fuso do mnemnico e do traumtico possa ser. Mais importante seu amplo mtodo, que oferece interdisciplinaridade na histria da arte quanto s questes psicanalticas e antropolgicas, e tambm estendem a disciplina. 22 Erwin Panofsky, Meaning in the visual arts, Chicago: University of Chicago Press, 1955: 19 [Significado nas artes visuais. Traduo de Maria Clara F. Kneese e J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 2009].

modernismo, ver Fried, Three american painters: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella, Cambridge: Fogg Art Museum, 1965, republicado em Art and objecthood, Chicago: University of Chicago Press, 1998.

23 Id., ibid.: 24. Essa teoria se relaciona a uma preocupao hegeliana da disciplina: como a grande arte pode ser ao mesmo tempo uma coisa do passado e presente na conscincia contempornea. Sobre esse assunto, ver

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25 Id., ibid.: 224.

24 Walter Benjamin, Illuminations. Edio de Hannah Arendt, New York: Schocken Books, 1969: 255.

Michael Podro, The critical historians of art, New Haven: Yale University Press, 1982, especialmente a introduo.

27 Benjamin, Illuminations: 257.

26 Siegfried Kracauer, The mass ornament. Traduo e edio de Thomas Y. Levin, Cambridge: Harvard University Press, 1995: 81 [O ornamento da massa. So Paulo: Cosac Naify, 2009]. Warburg faz uma ponte entre a segunda e a terceira relao arquival; e, para aprofundar a terceira, que associei com Benjamin e Panofsky, uma dupla formada por Kracauer e Warburg, que se complementam misteriosamente na relao entre o fotogrfico e o mnemnico, deveria ser desenvolvida mas Benjamin H. D. Buchloh j o havia feito brilhantemente em Gerhard Richters Atlas: the anomic archive, October 88, primavera de 1999: 117-145.

31 Id., ibid.: 13. Malraux no est sozinho nesse modo totalizante; esse foi um momento de grandes especulaes sobre arte e arquitetura por Siegfried Giedion, Gyorgy Kepes, Henri Focillon, Joseph Schillinger e Alexander Dorner, entre outros.

nadora imposta pela reproduo fotogrfica a uma multiplicidade de objetos, desde esttuas a baixos-relevos, de baixos-relevos a selos, e desses s placas dos nmades, um estilo babilnico parece emergir como real unidade, no mera classificao como algo que lembra o estilo de vida de um grande criador. Nada transporta mais vvida e fortemente a noo de um destino dando forma aos fins humanos do que os grandes estilos, cujas evolues e transformaes parecem grandes cicatrizes deixadas pelo destino na face da terra (112).

30 Andr Malraux, The voices of silence. Traduo de Stuart Gilbert, Princeton: Princeton University Press, 1978 [As vozes do silncio. Traduo de Jos Jlio Andrade dos Santos. Lisboa: Livros do Brasil, s.d.]. Tudo o que sobra de Aeschylus sua genialidade. Isso ocorre tambm com figuras que em reproduo perdem seu significado como objetos e sua funo (religiosa ou outra); ns as vemos apenas como obras de arte, e elas nos trazem para casa apenas o talento de seu feitor. Poderamos quase chamlas no de obras, mas de momentos de arte. Por mais diversos que sejam, todos esses objetos (...) falam pelo mesmo esforo; como se uma presena nunca vista, o esprito da arte, estivesse empurrando todos na mesma misso, de miniatura a retrato, de afresco a vitral, e depois, em certos momentos, abruptamente indicasse nova direo para avanar, paralela ou abruptamente divergente. Assim, graas a essa unidade relativamente enga-

29 No entanto, isso tambm est implcito no ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, embora a maioria dos comentaristas ignore. poca de sua origem, um retrato medieval da Madonna no poderia ser dado como autntico, Benjamin escreve em uma nota de rodap. Tornava-se autntico durante os sculos posteriores e talvez de maneira mais impactante durante o ltimo (Illuminations: 243).

28 Sobre essa relao, ver Denis Hollier, On paper, in Cynthia Davidson, ed., Anymore, Nova York: Any Foundation, 2001. Ver tambm Rosalind Krauss, Postmodernisms museum without walls, in Reesa Greenberg et al., Thinking about exhibitions, Nova York: Routledge, 1996. O museu sem paredes a infeliz traduo de le muse imaginaire. Para uma crtica contempornea dessa noo, ver Georges Duthuit, Le muse inimaginable, Paris: Libraire Jos Corti, 1956.

35 De algumas maneiras, o museu contemporneo (o Guggenheim o carro-chefe dessa nova frota) reconcilia de forma perversa a oposio dialtica primeiramente apresentada por Malraux e Benjamin. Por um lado, a verso do que Malraux imaginou, o museu virtual sem paredes, tornou-se realidade com o museu eletrnico, o museu online. Por outro lado, uma verso do que Benjamin previu, um cinema alm do museu, agora resgatada para dentro do museu na forma de desenhos de exposio calculados para fluir cinematicamente ou como pginas da web. Dessa forma, tambm, a instituio da arte continua a se conformar com novas estruturas de troca, a serem reformatadas em torno do paradigma visual-digital do web site. E vrios artistas e arquitetos seguiram o exemplo afirmativa ou criticamente embora o que possa constituir crtica nesse contexto ainda no esteja claro.

34 Jean Baudrillard, For a critique of the political economy of the sign. Traduo de Charles Levin, St. Louis: Telos Press, 1981: 186 [Para uma crtica da economia poltica do signo. Traduo de Anbal Alves. So Paulo: Martins Fontes, 1972]. A viso mais enrgica dessa dialtica continua sendo a de Manfredo Tafuri, Architecture and utopia: design and capitalist development. Traduo de Barbara Luigia La Penta, Cambridge: MIT Press, 1979. Sobre a mediao da arquitetura moderna, ver Beatriz Colomina, Privacy and publicity: modern architecture as mass media, Cambridge: MIT Press, 1994.

33 Michel Foucault, Fantasia on the library (1967), in Language, counter-memory, practice, Ithaca: Cornell University Press, 1977: 92-93.

32 O fato de minha narrativa de relaes arquivais estar de alguma forma ligada s periodizaes do espetculo propostas por Guy Debord, T. J. Clark e Jonathan Crary no acidental.

TEMTICAS

HAL

FOSTER

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