POTICA DE ARISTTELES

TRADUO E NOTAS

Alessandro Barriviera

Dissertao de Mestrado

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO

DE

ESTUDOS

DA

LINGUAGEM

Departamento de Lingstica

Banca Examinadora Prof. Dr. Trajano Augusto Ricca Vieira (orientador, DL IEL Unicamp) Prof. Dr. Flvio Ribeiro de Oliveira (DL IEL Unicamp) Prof. Dr. Lucas Angioni (DF IFCH Unicamp)

Agosto de 2006

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca do IEL - Unicamp

B277p

Barriviera, Alessandro. Potica de Aristteles : traduo e notas / Alessandro Barriviera. -Campinas, SP : [s.n.], 2006. Orientador : Trajano Augusto Ricca Vieira. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem. 1. Aristteles. 2. Potica. 3. Traduo. I. Vieira, Trajano. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Estudos da Linguagem. III. Ttulo.

Ttulo em ingls: Aristotles Poetics: translation and notes. Palavras-chaves em ingls (Keywords): Aristotle; Poetics; Translation. rea de concentrao: Lingstica. Titulao: Mestre em Lingstica. Banca examinadora: Prof. Dr. Trajano Augusto Ricca Vieira (orientador), Prof. Dr. Flvio Ribeiro de Oliveira e Prof. Dr. Lucas Angioni. Data da defesa: 29/08/2006. Programa de Ps-Graduao: Mestrado em Lingstica.

AGRADECIMENTOS

ao Prof. Dr. Trajano Augusto Ricca Vieira, pela orientao segura, a pacincia com que suportou nossas hesitaes e, sobretudo, a conana em nossa capacidade de concluir este trabalho; aos professores Dr. Flvio Ribeiro de Oliveira e Dr. Paulo Srgio Vasconcellos, pelas preciosas observaes que nos permitiram aprimor-lo; a meus pais e irmos, pela compreenso e apoio durante esse longo perodo de estudos; ao Miguel Andrade, pela especial amizade e incentivo; ao CNPq, pelo apoio nanceiro.

NDICE

Resumo

Abstract

11

Introduo

19

0Aristote/louj Peri\ Poihtikh~j Potica de Aristteles

107

Notas Traduo

127

Referncias Bibliogrcas

7 RESUMO

O presente trabalho consiste numa traduo da Potica de Aristteles, acompanhada do texto grego e notas. A poesia sempre teve papel predominante na cultura grega antiga. Conduta moral e religiosa, por exemplo, tinham suas regras mesmo se criticadas por alguns estabelecidas nos poemas homricos. Ao contrrio de seu mestre Plato, que exclua a poesia do domnio da investigao racional, atribuindo-a antes ao entusiasmo e inspirao das Musas e inserindo o poeta na mesma classe dos profetas e adivinhos, Aristteles julgava que a poesia podia ser submetida reflexo racional e sistematizada num corpo de conhecimentos a que os gregos davam o nome de techne, e que ns traduzimos por arte ou tcnica. A Potica constitui o esforo de Aristteles para cumprir tal tarefa. A obra constituda de 26 captulos e pode ser dividida em trs principais partes: (a) dos captulos 1 a 5 Aristteles teoriza sobre a natureza da poesia em geral, subsumindo-a no gnero das artes mimticas; (b) os captulos 6 a 22 consistem num estudo minucioso da tragdia e de suas partes constitutivas; (c) a partir do captulo 23 at ao nal, Aristteles volta-se para o estudo da poesia pica. A Potica culmina com uma comparao entre esses dois gneros poticos e o julgamento da tragdia como superior epopia.

9 ABSTRACT

This work consists in a translation of Aristotles Poetics, with greek text and notes. Poetry has always had a predominant role in ancient greek culture. For instance, moral and religious behaviour had their rules even if criticized by some laid down in Homeric poems. Contrary to his master Plato, who excluded poetry from the scope of rational investigation, ascribing it rather to enthusiasm and Muses inspiration, and ranging the poet with prophets and diviners, Aristotle considered that poetry could be subjected to rational reflection and systematized in a body of knowledge which the Greeks called techne (art or craft). The Poetics constitutes Aristotles effort to fulll such a task. The work is formed by 26 chapters and can be divided up into three main parts: (a) from chapter 1 to 5, Aristotle theorizes about the nature of poetry in general, subsuming it into the genre of mimetic arts; (b) chapters 6 to 22 consist in a meticulous study of tragedy and its constitutive parts; (c) from chapter 23 to the end, Aristotle turns towards the study of epic. The Poetics culminates in a comparison between both these poetic genres, tragedy being judged superior to epic.

11 INTRODUO

Por volta de 343 a.C., Aristteles (384-322), que se havia ausentado de Atenas em 347 e, desde ento, xara-se, por breves perodos, em trs ou quatro cidades da sia Menor e do norte da Grcia, aceita o convite de Filipe da Macednia para ser o preceptor de seu lho Alexandre. De acordo com o padro de ensino ministrado a qualquer jovem grego da poca, o currculo do prncipe macednio devia consistir, em grande parte, na leitura de Homero e dos trgicos. provavelmente desta fase da vida de Aristteles, em que suas atribuies didticas lhe impunham aplicao constante e metdica a tais obras poticas tendo chegado ele, como diz a tradio, a compor uma edio da Ilada para seu pupilo , que datariam seus Problemas Homricos.1 Embora a lgica, a metafsica e as cincias naturais ocupassem, indubitavelmente, a maior parte do horizonte de pesquisas de Aristteles, seu interesse pela arte e, em especial, pela poesia no foi apenas momentneo e ditado por razes extrnsecas como a educao de Alexandre. Sinal disso que a relao das obras2 sobre poesia atribudas a ele, alm dos Problemas Homricos ( 0Aporh/mata 9Omhrika/), inclui o dilogo Sobre os Poetas (Peri\ Poihtw^n), um livro de Questes Poticas (Poihtika/), cujo assunto seria similar ao dos Problemas Homricos, mas concernente a outros

Os parcos dados biogrcos que apresentamos, nesta introduo, a respeito de Aristteles foram extrados de Hardy (1932: 5-27). Das listas de obras atribudas a Aristteles, a mais famosa e importante, legada pela antigidade, , sem dvida, a de Digenes Larcio. De acordo com Lucas (1968: xiii, n. 1) contentamo-nos, aqui, em referir de segunda mo, visto que esse assunto completamente marginal ao tema desta dissertao , a questo de tais listas foi tratada por P. Moraux, Les listes anciennes des ouvrages dAristote, Louvain, 1951.
2

12 poetas, e um Tratado da Arte Potica (Pragmatei/a Te/cnhj Poihtikh~j), que, com grande probabilidade, a obra atualmente conhecida como Potica (Peri\ Poihtikh~j)3. Dessas, somente a ltima chegou at ns em estado melhor que o de escassos fragmentos ou um mero ttulo num catlogo. A Potica parece ter sido composta entre 335 e 3234, perodo da segunda estada de Aristteles em Atenas, quando ele funda o Liceu. Pertence quela classe de obras que foram chamadas de esotricas ou acroamticas, isto , obras que no se destinavam publicao e circulao irrestrita, sendo utilizadas exclusivamente no mbito da escola, sob a forma de exposies orais. Talvez isso justique as peculiaridades de redao da Potica, pois, se, das obras aristotlicas que tratavam da poesia, foi ela a nica que sobreviveu com alguma integridade, no quer isso dizer que ela se apresente como um texto estilisticamente bem acabado e isento de problemas. Em geral, todas as obras remanescentes de Aristteles caracterizam-se por sua composio um tanto irregular e, primeira vista, at mesmo incoerente em alguns pontos; parece haver, entretanto, uma certa concordncia entre os estudiosos em atribuir tais caractersticas sobretudo Potica5. De fato, eles no poupam palavras quando se trata de ressaltar seu estilo

Essa a opinio de Lucas (1968: xiii). Para Montmollin (apud Dupont-Roc & Lallot, 1980: 11 s.), no entanto, tratar-se-ia de obras distintas: a Pragmateia seria uma espcie de apostila, mais bem acabada do ponto de vista da redao, para uso dos alunos do Liceu, e que se perdeu irremediavelmente, ao passo que a obra que hoje possumos sob o ttulo de Potica consistiria num apanhado de notas de aula, para uso exclusivo de Aristteles. Embora no tenhamos consultado nenhum estudo especco sobre datao dos escritos aristotlicos, essa a hiptese aceita e repetida pelos comentadores e crticos a cujas obras tivemos acesso, ao menos por aqueles que julgaram necessrio ou til aorar tal questo. Cf. Hardy, 1932: 15; Jones, 1980: 11. Dupont-Roc & Lallot (1980: 11), citando Rostagni, dizem que la Potique est un ouvrage dont le style, plus encore que celui des autres traits dAristote, est schmatique; Lucas (1968: x) concorda em que [t]he Poetics, more than most [sc. of the surviving works], is disjointed; e Yebra (1974: 10) arma que [l]a Potica... [e]s uno de los que presentan en mayor grado el carcter fragmentario y a veces aparentemente inconexo (grifos nossos).
5 4

13 esquemtico, sumrio, sem relao com qualquer ordem exterior rgida, repleto de interrupes, de retomadas, de desenvolvimentos consagrados a temas imprevistos, saturado de parnteses e de anacolutos, cheio de subentendidos, de elipses e de braquilogias (Rostagni, apud Dupont-Roc & Lallot, 1980: 11). Das inmeras hipteses sugeridas para explicar essa particular conformao do texto aristotlico, certamente a mais difundida a de que com exceo bvia das obras ditas exotricas, destinadas divulgao pblica e para ns totalmente perdidas6 os escritos de Aristteles consistiam em nada mais que apontamentos do lsofo, lembretes (u9pomnh/mata) se assim se pode dizer , formulados e reformulados ao longo de anos, sujeitos a alteraes, excises e aditamentos, e cujo nico propsito era o de serem usados nas prelees que ele ministrava a seus alunos, cabendo exposio oral a tarefa de desenvolver os argumentos apenas esboados, providenciar o encadeamento lgico do discurso e apontar as concluses. Outra hiptese a de que haveria, sim, para cada obra, uma redao primitiva acabada e coerente, mas, no processo de cpia, teriam resvalado para o corpo do texto notas e observaes marginais, algumas talvez do prprio lsofo, ocasionando as referidas incoerncias. Neste caso, bastaria aos llogos expurgar o texto de tais trechos estranhos para reobter a obra original, tal qual Aristteles supostamente a teria redigido.7 E, como se no bastasse, h ainda indcios que levam a crer tenha a Potica perdido seu segundo livro, centrado na discusso sobre a comdia. No incio do

Lucas (1968: ix) ressalva que talvez a Constituio dos Atenienses seja a nica obra sobrevivente passvel de ser contada entre os escritos exotricos. Yebra (1974: 10) cita, como paradigma desse tipo de trabalho, a obra de Daniel de Montmollin, La Potique dAristote Texte primitif et additions ultrieures, Neuchtel, 1951.
7

14 captulo 6 (1449b21-22), por exemplo, Aristteles adia, com uma frmula promissiva trataremos mais tarde , a anlise da poesia pica e da comdia, para dar espao ao exame da tragdia. Mas, no texto que possumos, apenas parte desse compromisso efetivamente cumprida, quando, a partir do captulo 23, o lsofo volta sua ateno para a epopia considerando-se, porm, que a Potica consta de 26 captulos, v-se facilmente que o tratamento que ele dispensa poesia pica muito menos amplo e detalhado que o dispensado tragdia.8 Outro indcio que advogaria em favor, seno da existncia de um segundo livro sobre a comdia, ao menos da inteno de Aristteles de escrev-lo, fornecido pelo cdice Riccardianus 46, datado do sc.
XIV,

que constitui uma das duas principais

fontes a outra o Parisinus 1741, mais antigo (sc. X-XI) para o estabelecimento do texto da Potica. Traz ele umas poucas palavras nais, corrompidas e, segundo a expresso de Kassel (1965: 49), de leitura diclima, que tm sido interpretadas geralmente como a respeito dos iambos e da comdia, por sua vez, escreverei9. No faltam tambm testemunhos externos de que a Potica fosse composta de dois livros ou, ao menos, de que era opinio corrente que ela o fosse ou tivesse sido : Digenes Larcio, no seu famoso catlogo das obras de Aristteles, arrola um

A essa armao, contudo, talvez se possa objetar que, havendo, segundo Aristteles, grande paralelismo entre a poesia pica e a trgica na verdade, ele arma que todos os elementos da epopia pertencem tragdia (Poet. 5.1449b18-19) e, em outro passo, que as espcies de ambas so as mesmas (Poet. 24.1459b7-8) uma vez que se tenha discorrido sobre a tragdia, ter-se- discorrido tambm, de certo modo, sobre a epopia. E, assim, o estudo da poesia pica, na Potica, abrangeria bem mais que os quatro ltimos captulos. peri\ de\ i0a/mbwn kai\ kwmw|di/aj gra/yw, passagem que tem sido, em geral, considerada apcrifa. Embora os editores modernos que consultamos no a deixem de mencionar, apenas Gallavotti (1990: 114) chega a incorpor-la ao texto, assim mesmo apresentando, para a ltima palavra, uma conjetura particular: e0fexh~j, em lugar de gra/yw, o que, no entanto, no altera signicativamente o sentido do trecho.
9

15 Tratado da Arte Potica, em dois livros10; Eustrcio (c. 1100 d.C.), em seu comentrio tica a Nicmaco, faz referncia ao primeiro livro de Aristteles sobre a potica ( 0Aristote/lhj e0n tw|^ prwtw| peri\ poihtikh~j); a Vita Hesychiana menciona um segundo livro da Potica (te/cnhj poihtikh~j b ); e, por m, o explicit da traduo latina de Guilherme de Moerbeke diz respeito ao primus Aristotilis de arte poetica liber11. Pois bem, nosso trabalho consiste precipuamente numa traduo dessa obra to carregada de vicissitudes em sua composio e transmisso. Se a Potica, como diz Yebra,

parece ter sido quase desconhecida na antigidade, inclusive depois de se terem publicado os escritos acroamticos de Aristteles, [pois] certo que gramticos e crticos transmitiram as idias nela contidas sobre a tragdia, mas no consta que tenham conhecido diretamente o tratado tampouco Horcio parece t-lo conhecido, ainda que os princpios fundamentais de sua Ars Poetica procedam, sem dvida, de obras inspiradas nas doutrinas aristotlicas (1974: 12),

e se a Idade Mdia, no obstante a verso moerbekiana de 1278, prestou mais ateno aos escritos lgicos e metafsicos do estagirita, a partir do Renascimento, contudo, o tratado ingressou, nas palavras de Hardy (1932: 23), na fase triunfal de sua histria. redundante dizer que, desde ento, as edies, comentrios e sobretudo as tradues

Esse tratado a Pragmateia que mencionamos acima (p. 1). Sobre a questo da identidade entre tal obra e a Potica, cf. n. 3 supra. As referncias aos pontos em que tais menes Potica se fazem nas obras citadas podem ser encontradas em Kassel, 1965: 49, e Yebra, 1974: 14, n. 13.
11

10

16 no cessaram de se avolumar. Mesmo em portugus possvel contar no poucas destas12, das quais a mais clebre e valiosa talvez seja a de Eudoro de Souza (cf. Referncias Bibliogrcas), provida de comentrios e ndices. nossa traduo, porm, quisemos imprimir algumas caractersticas que, no obstante a quantidade de outras tradues disponveis, talvez justiquem sua existncia. Antes de mais nada, procuramos sem nos deixar enfeitiar pela quimera da literalidade apresentar um texto que se aproximasse tanto quanto possvel do original, buscando privilegiar, acima de tudo, a correta traduo dos conceitos e manter, sempre que isso no atentasse demais contra a elegncia da expresso, as caractersticas estilsticas do complexo e s vezes extremamente enxuto fraseado aristotlico. Se por um lado, tentamos no introduzir na traduo obscuridades que no existiam no original, tampouco achamos nosso dever sanar as que, porventura, existissem, pois isso nos parece ser antes a tarefa de um comentrio que de uma traduo. Alm disso, se comparado, por exemplo, com a traduo de Eudoro de Souza, nosso trabalho pde se fundamentar numa edio mais recente do texto grego. Souza arma ter baseado sua traduo no texto editado por Augusto Rostagni, que de 1945 (Aristotele Poetica, Torino: Chiantore, 2 ed.). A edio de Kassel, na qual nos baseamos, de 1965 (cf. Referncias Bibliogrcas). No estamos inscientes da responsabilidade e diculdade que representa a traduo de qualquer obra losca; no caso de uma obra aristotlica, porm, dada a congurao rida e um tanto acidentada do texto, da qual j se falou anteriormente, mais o fato de que, quase a cada linha, o tradutor se depara com termos e conceitos carregados de ressonncias provindas de outras obras de Aristteles e que, desse

12

Por infelicidade, no entanto, nem todas so confeccionadas diretamente a partir do original grego.

17 modo, para bem traduzi-los, seria necessrio um conhecimento no supercial de boa parte delas, aquelas responsabilidade e diculdade se vem em muito aumentadas. De maneira que muitos, no sem razo, prefeririam ter seus conhecimentos da losoa aristotlica amplamente consolidados antes de se lanarem tarefa de traduzir qualquer de suas obras. A despeito, porm, dos obstculos que o texto ope ou, quem sabe, justamente por causa deles , estamos seguros de que nosso trabalho no se tenha originado de um mero ato de temeridade, uma vez que o processo de verso para outro idioma exige um grau de envolvimento no apenas conceitual, mas lingstico e literrio com a totalidade do texto original que muitas vezes no se atinge pela leitura focada neste ou naquele aspecto especco, como ocorre quando se pretende produzir um comentrio de carter estritamente losco13. E estamos convictos de que a familiaridade que o processo tradutivo propicia com o texto seja um timo ponto de partida para qualquer outra espcie de estudo futuro, inclusive, obviamente, para o aprimoramento da prpria traduo. Como j se disse, a edio que nos serviu de fundamento foi a da Biblioteca Oxoniana de Escritores Clssicos, preparada por Rudolf Kassel. o texto reproduzido nesta dissertao. Embora tenhamos procurado nos ater

escrupulosamente ao texto de Kassel, impusemo-nos como regra conservar na traduo, sempre que se pde extrair-lhes um sentido harmonizvel com o restante do texto, os trechos suprimidos pelo editor, isto , aqueles que aparecem isolados por

Repare-se bem: no pretendemos que esse grau de envolvimento com o texto, no caso de uma traduo, seja intensivamente maior do que aquele requerido pelo comentrio losco ou por qualquer outro tipo de estudo eminentemente terico, mas, sim, que ele , em geral, extensivamente maior, na medida em que o tradutor v-se obrigado a perlustrar todos os conceitos contidos no texto, em vez de se concentrar em apenas um ou alguns deles.

13

18 colchetes. O que nos motivou a isso foi a preocupao de fornecer ao eventual leitor a maior quantidade possvel de material atestado pela tradio, mormente quando esse material pudesse contribuir para o enriquecimento do texto. Quando, porm, nos pareceu que o texto excludo, seja por razes de ordem gramatical, seja de ordem conceitual, realmente no se adequava ao contexto em que estava inserido, decidimos respeitar a excluso. Quanto s notas, elas tm um alcance bastante denido e limitado: suas principais e, poderamos dizer, quase nicas funes so: (a) explicar e justicar, sempre que possvel com recurso literatura crtica, nossas opes de traduo, quando julgamos que elas pudessem suscitar alguma dvida ou estranhamento; (b) indicar e explicar as solues que adotamos nos casos em que o texto grego, sempre segundo a edio de Kassel, se apresenta corrompido ou problemtico; (c) apontar e justicar nossos desvios em relao edio-base, bem como assinalar, nesses casos, a edio que a substituiu. Em suma, nossa anotao no pretende ser um comentrio Potica, trabalho vasto que no poderamos executar com sucesso nos limites do mestrado.

19 ARISTOTELOUS PERI POIHTIKHS

1447a

Peri\ poihtikh~j au0th~j te kai\ tw^n ei0dw^n au0th~j, h3n tina

du/namin e3kaston e1cei, kai\ pw^j dei~ suni/stasqai tou\j mu/qouj

10

ei0 me/llei kalw^j e3xein h9 poi/hsij, e1ti de\ e0k po/swn kai\ poi/wn e0sti\ mori/wn, o9moi/wj de\ kai\ peri\ tw^n a1llwn o3sa th~j au0th~j e0sti meqo/dou, le/gwmen a0rxa/menoi kata\ fu/sin prw^ton a0po\ tw^n prwtwn. e0popoii/a dh\ kai\ h9 th~j tragw|di/aj poi/hsij e1ti de\ kwmw|di/a kai\ h9 diqurambopoihtikh\ kai\ th~j

15

au0lhtikh~j ou]sai

h9

plei/sth to\

kai\

kiqaristikh~j diafe/rousi

pa~sai de\

tugca/nousin trisi/n,

mimh/seij

su/nolon:

a0llh/lwn

h@ ga\r tw|^ e0n e9te/roij mimei~sqai h@ tw|^ e3tera h@ tw|^ e9te/rwj kai\ mh\ to\n au0to\n tro/pon. w#sper ga\r kai\ crwmasi

POTICA DE ARISTTELES

1 A respeito da poesia1 em si mesma e das suas espcies, digamos qual a capacidade de cada uma, e de que modo preciso estruturar os enredos2, se a composio potica deve ter um belo resultado. Tratemos, ainda, de quantas e quais so as suas partes, e, igualmente, tambm de todas as demais questes concernentes mesma investigao, comeando, como natural, primeiro pelas primeiras. [47a13] Pois bem, a epopia e a tragdia, e tambm a comdia, a poesia ditirmbica e, em sua maior parte, a aultica e a citarstica, todas vm a ser, tomadas em conjunto, imitaes. Distinguem-se, porm, umas das outras em trs aspectos: elas, com efeito, imitam quer por meios diferentes, quer objetos diferentes, quer de modos diferentes, e no da mesma maneira.

20 kai\ sch/masi polla\ mimou~ntai/ tinej a0peika/zontej (oi9 me\n

20

dia\ te/cnhj oi9 de\ dia\ sunhqei/aj), e3teroi de\ dia\ th~j fwnh~j, ou3tw ka0n tai~j ei0rhme/naij te/cnaij a3pasai me\n poiou~ntai th\n mi/mhsin e0n r9uqmw|^ kai\ lo/gw| kai\ a9rmoni/a|, tou/toij d h@ cwri\j h@ memigme/noij: oi[on a9rmoni/a| me\n kai\ r9uqmw|^ crwmenai mo/non h3 te au0lhtikh\ kai\ h9 kiqaristikh\ ka2n ei1 tinej

25

e3terai tugca/nwsin ou]sai toiau~tai th\n du/namin, oi[on h9 tw^n suri/ggwn, au0tw|^ de\ tw|^ r9uqmw|^ [mimou~ntai] cwri\j a9rmoni/aj h9 tw^n o0rchstw^n (kai\ ga\r ou[toi dia\ tw^n schmatizome/nwn r9uqmw^n mimou~ntai kai\ h1qh kai\ pa/qh kai\ pra/xeij): h9 de\ [e0popoii/a] mo/non toi~j lo/goij yiloi~j kai\ h9 toi~j me/troij kai\ tou/toij ei1te

1447b

mignu~sa met a0llh/lwn ei1q e9ni/ tini ge/nei crwme/nh tw^n me/trwn a0nwnumoi tugca/nousi me/cri tou~ nu~n: ou0de\n ga\r a2n

[47a18] Pois, exatamente como alguns imitam por arte uns, por prtica costumeira3 outros uma profuso de coisas, gurando-as com cores e formatos, e outros por meio da voz, assim, tambm as mencionadas artes, todas, efetuam a imitao por meio do ritmo, da linguagem e da harmonia, empregando-os separada ou combinadamente. Por exemplo, apenas de harmonia e ritmo servem-se a aultica, a citarstica e quaisquer outras que se lhes, porventura, igualem no tocante efetividade, como a arte da siringe; por sua vez, exclusivamente do ritmo, sem harmonia, faz uso4 a arte dos danarinos pois mediante ritmos expressos gestualmente que eles imitam caracteres, paixes e aes. [47a28] Quanto quela que utiliza apenas o discurso em prosa5, e quela que recorre aos metros, seja mesclando-os uns com os outros, seja valendo-se de um nico tipo de metro, essas at hoje permanecem carentes de denominao. De fato, no

21
10

e1coimen o0noma/sai koino\n tou\j Swfronoj kai\ Xena/rcou mi/mouj kai\ tou\j Swkratikou\j lo/gouj ou0de\ ei1 tij dia\ trime/trwn h@ e0legei/wn h@ tw^n a1llwn tinw^n tw^n toiou/twn poioi~to th\n mi/mhsin. plh\n oi9 a1nqrwpoi/ ge suna/ptontej tw|^ me/trw| to\ poiei~n e0legeiopoiou\j tou\j de\ e0popoiou\j o0noma/zousin, ou0c w<j

15

kata\ th\n mi/mhsin poihta\j a0lla\ koinh|~ kata\ to\ me/tron prosagoreu/ontej: kai\ ga\r a2n i0atriko\n h@ fusiko/n ti dia\ tw^n me/trwn e0kfe/rwsin, ou3tw kalei~n ei0wqasin: ou0de\n de\ koino/n e0stin 9Omh/rw| kai\ 0Empedoklei~ plh\n to\ me/tron, dio\ to\n me\n poihth\n di/kaion kalei~n, to\n de\ fusiolo/gon ma~llon h@ poih-

20

th/n: o9moi/wj de\ ka2n ei1 tij a3panta ta\ me/tra mignu/wn poioi~to th\n mi/mhsin kaqa/per Cairh/mwn e0poi/hse Ke/ntau-

ron mikth\n r9ayw|di/an e0x a9pa/ntwn tw^n me/trwn, kai\ poih-

disporamos de nenhum termo comum para denominar os mimos de Sfron e de Xenarco e os dilogos socrticos, nem a imitao que algum compusesse em trmetros, versos elegacos ou quaisquer outros desse tipo. Isso sem falar no comum dos homens, que, associando atividade potica a verso, chama a uns poetas elegacos e a outros, poetas picos, conferindo-lhes o ttulo de poetas, no devido imitao, mas, consensualmente, devido ao tipo de verso. Pois, ainda que exponham um assunto referente medicina ou natureza, desde que em versos, assim que se costuma cham-los. No h nada de comum, porm, entre Homero e Empdocles, seno o verso; por isso justo chamar poeta ao primeiro, mas ao segundo, antes que poeta, silogo. E, de igual maneira, mesmo que algum executasse a imitao combinando toda variedade de metros, exatamente como Quermon comps o Centauro, rapsdia mista de todos os metros, cumpriria ainda assim denomin-lo

22 th\n prosagoreute/on. peri\ me\n ou]n tou/twn diwri/sqw

tou~ton to\n tro/pon. ei0si\ de/ tinej ai4 pa~si crw^ntai toi~j ei0rh25

me/noij, le/gw de\ oi[on r9uqmw|^ kai\ me/lei kai\ me/trw|, w#sper h3 te tw^n diqurambikw^n poi/hsij kai\ h9 tw^n no/mwn kai\ h3 te tragw|di/a kai\ h9 kwmw|di/a: diafe/rousi de\ o3ti ai9 me\n a3ma pa~sin ai9 de\ kata\ me/roj. tau/taj me\n ou]n le/gw ta\j diafora\j tw^n tecnw^n e0n oi[j poiou~ntai th\n mi/mhsin.

1448a

0Epei\ de\ mimou~ntai oi9 mimou/menoi pra/ttontaj, a0na/gkh

de\ tou/touj h@ spoudai/ouj h@ fau/louj ei]nai (ta\ ga\r h1qh scedo\n a0ei\ tou/toij a0kolouqei~ mo/noij, kaki/a| ga\r kai\ a0reth|~ ta\ h1qh diafe/rousi pa/ntej), h1toi belti/onaj h@ kaq h9ma~j h@ cei/ronaj
5

h@ kai\ toiou/touj, w#sper oi9 grafei~j: Polu/gnwtoj me\n ga\r

poeta. Sobre tal assunto, portanto, quem estabelecidas essas distines. [47b24] Algumas artes h que fazem uso de todos os meios supracitados, a saber: ritmo, canto e metro, como, por exemplo, de um lado, a poesia dos ditirambos e a dos nomos, de outro, a tragdia e a comdia. A diferena entre elas que as primeiras empregam todos os meios a um s tempo, as segundas, conforme as partes. [47b28] Digo, portanto, serem essas as diferenas entre as artes no tocante aos meios com que efetuam a imitao.

2 Visto que os imitadores imitam pessoas em ao6, e que estas so, necessariamente, ou nobres ou vis os caracteres, de fato, quase sempre resultam unicamente dessas qualidades, pois pelo vcio e pela excelncia que, em matria de carter, todos se diferenciam , conseqentemente, imitaro pessoas melhores do que ns, ou piores, ou mesmo iguais, exatamente como fazem os pintores. Com efeito, Polignoto

23 krei/ttouj, Pau/swn de\ cei/rouj, Dionu/sioj de\ o9moi/ouj ei1kazen. dh~lon de\ o3ti kai\ tw^n lecqeisw^n e9ka/sth mimh/sewn e3xei tau/taj ta\j diafora\j kai\ e1stai e9te/ra tw|^ e3tera mimei~sqai tou~ton to\n tro/pon. kai\ ga\r e0n o0rch/sei kai\ au0lh/sei kai\
10

kiqari/sei

e1sti

gene/sqai

tau/taj

ta\j

a0nomoio/thtaj,

kai\

[to\]

peri\ tou\j lo/gouj de\ kai\ th\n yilometri/an, oi[on 3Omhroj me\n belti/ouj, Kleofw^n de\ o9moi/ouj, 9Hgh/mwn de\ o9 Qa/sioj o9 ta\j parw|di/aj poih/saj prw^toj kai\ Nikoca/rhj o9 th\n Deilia/da

cei/rouj: o9moi/wj de\ kai\ peri\ tou\j diqura/mbouj kai\ peri\ tou\j
15

no/mouj,

w#sper

ga~j

Ku/klwpaj

Timo/qeoj

kai\

Filo/xenoj

mimh/saito a1n tij. e0n au0th|~ de\ th|~ diafora|~ kai\ h9 tragw|di/a pro\j th\n kwmw|di/an die/sthken: h9 me\n ga\r cei/rouj h9 de\ belti/ouj mimei~sqai bou/letai tw^n nu~n.

retratava pessoas de condio superior, Puson, inferior, e Dionsio, semelhante nossa. [48a7] E evidente que cada uma daquelas referidas imitaes tambm possuir essas diferenas, e ser distinta pelo fato de imitar objetos distintos, conforme indicado. Pois tanto na dana quanto na execuo da auta e da ctara possvel haver tais dissimilaridades, bem como no caso da prosa e do verso simples: Homero, por exemplo, imita pessoas melhores, Cleofonte, semelhantes, Hegmon de Taso, o criador da pardia, e Niccares, o autor da Dilada, piores. O mesmo se d, ainda, a respeito dos ditirambos e dos nomos: poderia algum efetuar a imitao como o zeram Timteo e Filxeno nos Ciclopes7. E pela mesma diferena que a tragdia diverge da comdia, pois esta visa a imitar pessoas piores, aquela, melhores que as atuais.

24 3
20

1Eti

de\

tou/twn

tri/th

diafora\

to\

w<j

e3kasta

tou/twn

mimh/saito a1n tij. kai\ ga\r e0n toi~j au0toi~j kai\ ta\ au0ta\ mimei~sqai e1stin o9te\ me\n a0pagge/llonta, h@ e3tero/n ti gigno/menon w#sper 3Omhroj poiei~ h@ w<j to\n au0to\n kai\ mh\ metaba/llonta, h@ pa/ntaj w<j pra/ttontaj kai\ e0nergou~ntaj tou\j

mimoume/nouj. e0n trisi\ dh\ tau/taij diaforai~j h9 mi/mhsi/j e0stin,

25

w<j ei1pomen kat a0rca/j, e0n oi[j te kai\ a4 kai\ w#j. w#ste th|~ me\n o9 au0to\j a2n ei1h mimhth\j 9Omh/rw| Sofoklh~j, mimou~ntai ga\r a1mfw spoudai/ouj, kai\ au0ta/ drw^ntaj fasin, th|~ de\ 0Aristofa/nei, o3qen kai\ pra/ttontaj dra/mata ga\r

mimou~ntai sqai/
30

a1mfw. o3ti

kalei~kai\

tinej

mimou~ntai

drw^ntaj.

dio\

a0ntipoiou~ntai th~j te tragw|di/aj kai\ th~j kwmw|di/aj oi9 Dwriei~j (th~j me\n ga\r kwmw|di/aj oi9 Megarei~j oi3 te e0ntau~qa w<j

3 Uma terceira diferena, ainda, entre essas imitaes consiste no modo como se poderia imitar cada um desses objetos. Pois com os mesmos meios podem-se imitar as mesmas coisas, quer pelo concurso de um narrador que pode, de algum modo, tornar-se outro (como o faz Homero), ou conservar-se o mesmo, sem mudar , quer pelo concurso de imitadores8 que interpretem, todos eles, as personagens em ao9. [48a24] So estes, ento, os trs aspectos em que a imitao se diferencia, como dissemos a princpio: meios, objetos e modos. De sorte que, sob um ponto de vista, Sfocles seria o mesmo tipo de imitador que Homero, pois ambos imitam personagens nobres; sob outro, o mesmo que Aristfanes, pois ambos imitam suas personagens por atuao. Da, inclusive, dizer-se que essas obras chamam-se dramas, porque imitam por atuao10. Motivo pelo qual, tambm, os drios reivindicam para si a origem da tragdia e da comdia a da comdia reclamam-na os megarenses,

25 e0pi\ th~j par au0toi~j dhmokrati/aj genome/nhj kai\ oi9 e0k Sikeli/aj, e0kei~qen ga\r h]n 0Epi/carmoj o9 poihth\j pollw|^ pro/teroj w@n Ciwni/dou kai\ Ma/gnhtoj: kai\ th~j tragw|di/aj e1nioi
35

tw^n e0n Peloponnh/sw|) poiou/menoi ta\ o0no/mata shmei~on: au0toi\ me\n ga\r kwmaj ta\j perioiki/daj kalei~n fasin, 0Aqhnai/ouj

de\ dh/mouj, w<j kwmw|dou\j ou0k a0po\ tou~ kwma/zein lecqe/ntaj a0lla\ th|~ kata\ kwmaj pla/nh| a0timazome/nouj e0k tou~ a1stewj: 1448b kai\ to\ poiei~n au0toi\ me\n dra~n, 0Aqhnai/ouj de\ pra/ttein prosagoreu/ein. peri\ me\n ou]n tw^n diaforw^n kai\ po/sai kai\

ti/nej th~j mimh/sewj ei0rh/sqw tau~ta.

4
5

0Eoi/kasi de\ gennh~sai me\n o3lwj th\n poihtikh\n ai0ti/ai

du/o tine\j kai\ au[tai fusikai/. to/ te ga\r mimei~sqai su/mfuton

aqui prximos, alegando ter ela surgido em seu meio, durante o governo popular, e aqueles da Siclia, argumentando que Epicarmo, o poeta, era originrio de l e muito anterior a Quinides e Magnes; a da tragdia, alguns dos que habitam o Peloponeso. Em seu apoio, os drios tomam como indcio as palavras, pois dizem chamar os povoados perifricos de kmai, enquanto os atenienses os denominam dmoi, e que os comediantes derivam seu nome no de celebrarem kmoi11, mas de vagarem pelas kmai, rejeitados pela cidade; e, ainda, que eles, os drios, utilizam para o verbo fazer a palavra dran, ao passo que os atenienses, prattein. [48b2] Bem, a respeito de quantas e quais sejam as diferenas da imitao, baste o que est dito.

4 A poesia, em geral, parece ter sido engendrada por algo como duas causas, ambas de ordem natural. A aptido para imitar acompanha naturalmente os seres humanos

26 toi~j a0nqrwpoij e0k pai/dwn e0sti\ kai\ tou/tw| diafe/rousi

tw^n a1llwn zw|wn o3ti mimhtikwtato/n e0sti kai\ ta\j maqh/seij toi~j
10

poiei~tai

dia\

mimh/sewj

ta\j

prwtaj, de\ tou/tou

kai\ to\

to\

cai/rein

mimh/masi

pa/ntaj.

shmei~on

sumbai~non

e0pi\ tw^n e1rgwn: a4 ga\r au0ta\ luphrw^j o9rw^men, tou/twn ta\j ei0ko/naj ta\j ma/lista h0kribwme/naj cai/romen qewrou~ntej, oi[on qhri/wn te morfa\j tw^n a0timota/twn kai\ nekrw^n. ai1tion de\ kai\ tou/tou, o3ti manqa/nein ou0 mo/non toi~j filoso/foij h3diston a0lla\ kai\ toi~j a1lloij o9moi/wj, a0ll e0pi\ bracu\ koinwnou~-

15

sin au0tou~. dia\ ga\r tou~to cai/rousi ta\j ei0ko/naj o9rw^ntej, o3ti sumbai/nei qewrou~ntaj manqa/nein kai\ sullogi/zesqai ti/ e3ka-

ston, oi[on o3ti ou[toj e0kei~noj: e0pei\ e0a\n mh\ tu/ch| proewrakwj, ou0c h|[ mi/mhma poih/sei th\n h9donh\n a0lla\ dia\ th\n a0pergasi/an h@ th\n croia\n h@ dia\ toiau/thn tina\ a1llhn ai0ti/an.

desde a infncia, os quais se distinguem dos outros animais por serem os mais imitativos e adquirirem, por imitao, seus primeiros conhecimentos. E todos haurem prazer dos produtos da imitao. Sinal disso o que se d na prtica, pois as coisas que, em si mesmas, vemos com desagrado, regozija-nos contemplar suas mais acuradas imagens, tais como guras dos mais abjetos bichos e de cadveres. E a razo disso que o aprender agradabilssimo, no s para os lsofos, mas tambm, igualmente, para os demais, embora dele participem escassamente. Com efeito, esse o motivo de se comprazerem na observao das imagens, pois lhes ocorre que, ao contempl-las, aprendem e inferem o que seja cada coisa, por exemplo, que este aquele. Porquanto, se algum, acaso, no tiver visto o original, no ser como produto de imitao que a imagem lhe causar prazer, mas, sim, por seu acabamento, sua cor ou qualquer outra causa semelhante.

27
20

kata\ fu/sin de\ o1ntoj h9mi~n tou~ mimei~sqai kai\ th~j a9rmoni/aj kai\ tou~ r9uqmou~ (ta\ ga\r me/tra o3ti mo/ria tw^n r9uqmw^n e0sti fanero\n) e0x a0rch~j oi9 pefuko/tej pro\j au0ta\ ma/lista kata\ mikro\n proa/gontej e0ge/nnhsan th\n poi/hsin e0k tw^n au0toscediasma/twn. diespa/sqh de\ kata\ ta\ oi0kei~a h1qh h9 poi/hsij:

25

oi9 me\n ga\r semno/teroi ta\j kala\j e0mimou~nto pra/xeij kai\ ta\j tw^n toiou/twn, oi9 de\ eu0tele/steroi ta\j tw^n fau/lwn,

prw^ton yo/gouj poiou~ntej, w#sper e3teroi u3mnouj kai\ e0gkwmia. tw^n me\n ou]n pro\ 9Omh/rou ou0deno\j e1comen ei0pei~n toiou~ton poi/hma, ei0ko\j de\ ei]nai pollou/j, a0po\ de\ 9Omh/rou a0rxame/noij
30

e1stin, oi[on e0kei/nou o9 Margi/thj kai\ ta\ toiau~ta. e0n oi[j kata\ to\ a9rmo/tton kai\ to\ i0ambei~on h]lqe me/tron dio\ kai\ i0ambei~on kalei~tai nu~n, o3ti e0n tw|^ me/trw| tou/tw| i0a/mbizon a0llh/louj. kai\

[48b20] Sendo, ento, natural em ns a tendncia para a imitao, bem como a harmonia e o ritmo pois evidente que os metros so partes dos ritmos , desde o princpio, os mais predispostos a essas coisas, avanando gradativamente a partir de improvisos, deram origem poesia. [48b24] E a poesia cindiu-se de acordo com a ndole pessoal dos poetas: os mais solenes imitavam aes elevadas e de indivduos de tal condio, ao passo que os mais frvolos imitavam as aes dos vis, compondo primeiramente improprios, como aqueles compunham hinos e encmios. Na verdade, de nenhum dos predecessores de Homero e provvel que tenha havido muitos podemos citar um poema desse tipo, mas, tomando-se Homero como ponto de partida, possvel: por exemplo, o seu Margites e outros semelhantes. Nesses adotou-se, como adequado, o metro imbico que, por isso mesmo, ainda hoje recebe essa denominao, porque era nesse metro que se desferiam injrias12 mtuas. Assim, dos antigos, uns tornaram-

28 e0ge/nonto tw^n palaiw^n oi9 me\n h9rwikw^n oi9 de\ i0a/mbwn poihtai/.
35

w#sper (mo/noj

de\ ga\r

kai\ ou0c

ta\

spoudai~a eu]

ma/lista kai\

poihth\j mimh/seij

3Omhroj dramasch~ma dramato0Ilia\j

h]n tika\j

o3ti

a0lla\ to\

e0poi/hsen), u9pe/deixen, o9 ga\r

ou3twj ou0

kai\ yo/gon

th~j to\

kwmw|di/aj geloi~on w#sper

prw^toj poih/saj: 1449a

a0lla\

Margi/thj

a0na/logon

e1cei,

kai\ h9 0Odu/sseia pro\j ta\j tragw|di/aj, ou3tw kai\ ou[toj pro\j ta\j kwmw|di/aj. parafanei/shj de\ th~j tragw|di/aj kai\ kw-

mw|di/aj oi9 e0f e9kate/ran th\n poi/hsin o9rmw^ntej kata\ th\n oi0kei/an fu/sin oi9 me\n a0nti\ tw^n i0a/mbwn kwmw|dopoioi\ e0ge/5

nonto, oi9 de\ a0nti\ tw^n e0pw^n tragw|dodida/skaloi, dia\ to\ mei/zw kai\ e0ntimo/tera ta\ sch/mata ei]nai tau~ta e0kei/nwn.

to\ me\n ou]n e0piskopei~n ei0 a1ra e1cei h1dh h9 tragw|di/a toi~j ei1desin i9kanw^j h@ ou1, au0to/ te kaq au9to\ kri~nai kai\ pro\j

se poetas de versos hericos, outros, de iambos. Homero, porm, do mesmo modo que era poeta mximo do gnero nobre pois foi o nico a compor suas imitaes no apenas com mestria, mas ainda com feitio dramtico tambm foi o primeiro a delinear os esboos da comdia, tendo dramatizado no o improprio, mas o ridculo, pois o Margites tem, com as comdias, a mesma analogia que a Ilada e a Odissia tm com as tragdias. [49a2] Desde o momento em que surgiram a tragdia e a comdia, os que se sentiam atrados, conforme sua ndole pessoal, para este ou aquele tipo de poesia, tornaram-se, uns, em vez de iambgrafos, comedigrafos, e outros, em vez de poetas picos, poetas trgicos, por serem estas ltimas formas mais grandiosas e apreciveis que as primeiras. Examinar, porm, se a tragdia j atingiu o desenvolvimento satisfatrio de suas espcies a avaliao desse assunto, em si mesmo e na sua

29 ta\ qe/atra, a1lloj lo/goj. genome/nh d ou]n a0p a0rch~j au0to10

scediastikh~j kai\ au0th\ kai\ h9 kwmw|di/a, kai\ h9 me\n a0po\ tw^n e0xarco/ntwn to\n diqu/rambon, h9 de\ a0po\ tw^n ta\ fallika\ a4 e1ti kai\ nu~n e0n pollai~j tw^n po/lewn diame/nei nomizo/mena kata\ mikro\n hu0xh/qh proago/ntwn o3son e0gi/gneto fanero\n au0th~j: kai\ polla\j metabola\j metabalou~sa h9

15

tragw|di/a e0pau/sato, e0pei\ e1sce th\n au9th~j fu/sin. kai\ to/ te tw^n u9pokritw^n plh~qoj e0x e9no\j ei0j du/o prw^toj Ai0scu/loj h1gage kai\ ta\ tou~ corou~ h0la/ttwse de\ kai\ kai\ to\n lo/gon

prwtagwnistei~n

pareskeu/asen:

trei~j

skhnografi/an

Sofoklh~j. e1ti de\ to\ me/geqoj: e0k mikrw^n mu/qwn kai\ le/20

xewj

geloi/aj

dia\

to\

e0k

saturikou~

metabalei~n

o0ye\

a0p-

esemnu/nqh, to/ te me/tron e0k tetrame/trou i0ambei~on e0ge/neto.

relao com o teatro, seria uma outra questo. [49a9] Tendo a tragdia se originado do improviso alis, tanto ela quanto a comdia: a primeira, dos solistas do ditirambo; a segunda, dos solistas dos cantos flicos, composies estas que ainda hoje gozam de estima em muitas cidades , pouco a pouco se desenvolveu, fazendo-se progredir tudo quanto nela se manifestava, at que, tendo sofrido vrias modicaes, deteve-se, assim que atingiu sua natureza prpria. [49a15] Quanto ao nmero de atores, squilo foi quem primeiro o elevou de um para dois, diminuiu a funo do coro e deu ao dilogo o papel principal; Sfocles, por sua vez, acrescentou um terceiro ator e a pintura de cenrios. [49a19] Quanto dimenso, foi aps um longo tempo que a tragdia, por ter transcendido o estgio satrico, assumiu seu ar solene, pondo de lado os enredos curtos e a elocuo burlesca, ao passo que o metro passou de tetrmetro para imbico.

30 to\ me\n ga\r prw^ton tetrame/trw| e0crw^nto dia\ to\ saturikh\n kai\ o0rchstikwte/ran ei]nai th\n poi/hsin, le/xewj de\ genome/nhj au0th\ h9 fu/sij to\ oi0kei~on me/tron eu[re: ma/lista ga\r lekti25

ko\n tw^n me/trwn to\ i0ambei~o/n e0stin: shmei~on de\ tou/tou, plei~sta ga\r i0ambei~a le/gomen e0n th|~ diale/ktw| th|~ pro\j a0llh/louj, e9xa/metra de\ o0liga/kij kai\ e0kbai/nontej th~j lekti-

28 30

kh~j a9rmoni/aj. e1ti de\ e0peisodi/wn plh/qh. kai\ ta\ a1ll w<j e3kasta kosmhqh~nai le/getai e1stw h9mi~n ei0rhme/na: polu\ ga\r a2n i1swj e1rgon ei1h diexie/nai kaq e3kaston.

9H de\ kwmw|di/a e0sti\n w#sper ei1pomen mi/mhsij faulome/n, ou0 me/ntoi kata\ pa~san kaki/an, a0lla\ tou~

te/rwn

ai0scrou~ e0sti to\ geloi~on mo/rion. to\ ga\r geloi~o/n e0stin a9ma/r-

A princpio, com efeito, utilizava-se o tetrmetro porque a composio era satrica e mais incitativa dana, mas, uma vez surgido o dilogo, a prpria natureza encontrou o metro apropriado, pois o metro imbico de todos o mais adequado fala. E h um sinal disso: com efeito, na conversao de uns com os outros, pronunciamos muitssimos iambos, porm hexmetros s raramente e quando nos desviamos do tom coloquial. [49a28] Por m, quanto ao nmero de episdios e aos demais elementos, o modo como se diz que cada um deles foi organizado, passe-nos isso por dito, pois seria talvez muito trabalhoso discorrer sobre cada coisa.

5 A comdia , como dissemos, imitao de pessoas mais vis, no porm quanto a todo vcio, pois o ridculo um trao do feio. O ridculo, de fato, uma certa falha e uma

31
35

thma/

ti

kai\

ai]scoj

a0nwdunon

kai\

ou0

fqartiko/n,

oi[on

eu0qu\j to\ geloi~on pro/swpon ai0scro/n ti kai\ diestramme/non a1neu o0du/nhj. ai9 me\n ou]n th~j tragw|di/aj metaba/seij kai\ di w{n e0ge/nonto ou0 lelh/qasin, h9 de\ kwmw|di/a dia\ to\ mh\ 1449b spouda/zesqai e0x a0rch~j e1laqen: kai\ ga\r coro\n kwmw|dw^n o0ye/ pote o9 a1rcwn e1dwken, a0ll e0qelontai\ h]san. h1dh de\ sch/mata/ tina au0th~j e0cou/shj oi9 lego/menoi au0th~j poihtai\ mnhmoneu/ontai. ti/j de\ pro/swpa a0pe/dwken h@ prolo/gouj h@
5

plh/qh u9pokritw^n kai\ o3sa toiau~ta, h0gno/htai. to\ de\ mu/qouj poiei~n [ 0Epi/carmoj kai\ Fo/rmij] to\ me\n e0x a0rch~j e0k Sikeli/aj h]lqe, tw^n de\ 0Aqh/nhsin Kra/thj prw^toj h]rxen

a0fe/menoj th~j i0ambikh~j i0de/aj kaqo/lou poiei~n lo/gouj kai\ mu/qouj. h9 me\n ou]n e0popoii/a th|~ tragw|di/a| me/cri me\n tou~

fealdade indolor e incua, justamente como, por exemplo, a mscara cmica: algo feio e contorcido, mas sem dor. [49a37] Mas enquanto da tragdia so patentes as transformaes e suas respectivas causas, a comdia, pela negligncia com que foi desde o incio tratada, caiu em esquecimento. De fato, s num perodo tardio o arconte concedeu o coro dos comediantes, e estes eram voluntrios. Seus supostos poetas s so lembrados a partir do momento em que ela j possua alguma estrutura. Contudo, ignora-se quem tenha introduzido mscaras, prlogos, nmero de atores e tantas outras coisas desse tipo. A composio dos enredos, porm, deve-se a Epicarmo e Frmide: veio, a princpio, da Siclia, mas foi Crates o primeiro ateniense que, tendo posto de lado a forma imbica, comeou a compor argumentos e enredos de carter universal. [49b9] A epopia, por sua vez, identica-se com a tragdia na medida em que

32
10

meta\

me/trou

lo/gw|

mi/mhsij

ei]nai

spoudai/wn

h0kolou/qhsen:

tw|^ de\ to\ me/tron a9plou~n e1cein kai\ a0paggeli/an ei]nai, tau/th| diafe/rousin: e1ti de\ tw|^ mh/kei: h9 me\n o3ti ma/lista peira~tai u9po\ mi/an peri/odon h9li/ou ei]nai h@ mikro\n e0xalla/ttein, h9 de\ e0popoii/a
15

a0o/ristoj

tw|^

cro/nw|

kai\

tou/tw|

diafe/rei,

kai/toi

to\ prw^ton o9moi/wj e0n tai~j tragw|di/aij tou~to e0poi/oun kai\ e0n toi~j e1pesin. me/rh d e0sti\ ta\ me\n tau0ta/, ta\ de\ i1dia th~j tragw|di/aj: dio/per o3stij peri\ tragw|di/aj oi]de spoudai/aj

kai\ fau/lhj, oi]de kai\ peri\ e0pw^n: a4 me\n ga\r e0popoii/a e1cei, u9pa/rcei th|~ tragw|di/a|, a4 de\ au0th|~, ou0 pa/nta e0n th|~
20

e0popoii/a|.

Peri\ me\n ou]n th~j e0n e9xame/troij mimhtikh~j kai\ peri\ u3steron e0rou~men: peri\ de\ tragw|di/aj le/gwmen

kwmw|di/aj

imitao de pessoas nobres feita em linguagem metricada, mas difere por valer-se do metro simples e do modo narrativo. E tambm pela extenso, pois a tragdia procura, o mximo possvel, desenrolar-se sob um nico circuito solar, com pequena variao, ao passo que a epopia indenida no tempo, e nisso que difere, embora, a princpio, isso ocorresse nas tragdias do mesmo modo que nos poemas picos. [49b16] Quanto s partes, umas so comuns a ambas, outras, peculiares tragdia. Justamente por isso, qualquer um que saiba distinguir a tragdia excelente da ordinria, far o mesmo com a epopia, pois todos os elementos da epopia pertencem tragdia, mas nem todos os desta pertencem epopia.

6 Da poesia imitativa em hexmetros e da comdia trataremos mais tarde. Tratemos,

33 a0nalabo/ntej au0th~j e0k tw^n ei0rhme/nwn to\n gino/menon o3ron th~j ou0si/aj. e1stin ou]n tragw|di/a mi/mhsij pra/xewj spoudai/aj
25

kai\ telei/aj me/geqoj e0cou/shj, h9dusme/nw| lo/gw| cwri\j e9ka/stw| tw^n ei0dw^n e0n toi~j mori/oij, drwntwn kai\ ou0 di a0paggeli/aj, di e0le/ou kai\ fo/bou perai/nousa th\n tw^n toiou/twn paqhma/twn ka/qarsin. le/gw de\ h9dusme/non me\n lo/gon to\n e1conta r9uqmo\n kai\ a9rmoni/an [kai\ me/loj], to\ de\ cwri\j toi~j

30

ei1desi to\ dia\ me/trwn e1nia mo/non perai/nesqai kai\ pa/lin e3tera dia\ me/louj. e0pei\ de\ pra/ttontej poiou~ntai th\n mi/mhsin, prw^ton me\n e0x a0na/gkhj a2n ei1h ti mo/rion tragw|di/aj o9 th~j o1yewj ko/smoj: ei]ta melopoii/a kai\ le/xij, e0n tou/toij ga\r

poiou~ntai th\n mi/mhsin. le/gw de\ le/xin me\n au0th\n th\n tw^n

agora, da tragdia, considerando a denio de sua essncia que resulta de quanto foi dito. [49b24] A tragdia , ento, imitao de uma ao nobre, completa e dotada de uma dimenso, em linguagem condimentada13 usando-se em cada parte da obra um tipo distinto de ingrediente , que se realiza por atuao e no por narrativa, e efetua, por meio da compaixo e do terror, a puricao de tais emoes. [49b28] Por linguagem condimentada quero dizer aquela que possui ritmo, harmonia e canto, e por uso distinto de cada tipo , o fato de algumas partes serem executadas apenas com versos, outras, ao contrrio, com canto. [49b31] Uma vez que a imitao efetuada por pessoas que atuam, antes de mais nada, uma das partes da tragdia ser, necessariamente, o aparato do espetculo; em seguida, a melopia e a elocuo, porque estes so os meios com os quais elas executam a imitao. Chamo de elocuo a organizao mesma dos versos, e de

34
35

me/trwn

su/nqesin,

melopoii/an

de\

o4

th\n

du/namin

fanera\n

e1cei pa~san. e0pei\ de\ pra/xewj e0sti mi/mhsij, pra/ttetai de\ u9po\ tinw^n pratto/ntwn, ou4j a0na/gkh poiou/j tinaj ei]nai kata/ te 1450a to\ h]qoj ei]nai/ ei]nai, kai\ kai\ th\n dia/noian poia/j kai\ tinaj (dia\ ga\r tou/twn ai1tia kata\ de\ kai\ du/o tau/taj th~j ta\j tw^n kai\ me\n

pra/xeij pra/xewn

famen

[pe/fuken kai\

dia/noia

h]qoj] pa/ntej),

tugca/nousi

a0potugca/nousi

e1stin

pra/xewj o9 mu~qoj h9 mi/mhsij, le/gw ga\r mu~qon tou~ton th\n

5

su/nqesin tw^n pragma/twn, ta\ de\ h1qh, kaq o4 poiou/j tinaj ei]nai/ famen tou\j pra/ttontaj, dia/noian de/, e0n o3soij le/gontej a0podeiknu/asi/n ti h@ kai\ a0pofai/nontai gnwmhn a0na/gkh ou]n pa/shj th~j tragw|di/aj me/rh ei]nai e3x, kaq o4 poia/ tij e0sti\n h9 tragw|di/a: tau~ta d e0sti\ mu~qoj kai\ h1qh kai\ le/xij kai\

melopia , aquilo cuja capacidade de todo evidente. [49b36] E como a tragdia imitao de uma ao, e esta praticada por determinadas personagens que, necessariamente, qualicam-se por seu carter e pensamento de fato, dizemos que por meio desses elementos que tambm as aes se qualicam (cabem duas causas para as aes: pensamento e carter), e de acordo com suas aes que todos so bem ou mal sucedidos , , por conseguinte, o enredo que vem a ser a imitao da ao, pois entendo por enredo , aqui, a organizao dos fatos; por caracteres , o elemento pelo qual atribumos certas qualidades s personagens; e por pensamento , tudo que se queira dizer ao demonstrar algo ou, mesmo, manifestar uma opinio. [50a7] Necessariamente, portanto, toda tragdia comporta seis partes, segundo as quais ela se qualica. So elas enredo, caracteres, elocuo, pensamento, espetculo e

35
10

dia/noia kai\ o1yij kai\ melopoii/a. oi[j me\n ga\r mimou~ntai, du/o me/rh e0sti/n, w<j de\ mimou~ntai, e3n, a4 de\ mimou~ntai, tri/a, kai\ para\ tau~ta ou0de/n. tou/toij me\n ou]n ou0k o0li/goi au0tw^n w<j ei0pei~n ke/crhntai toi~j ei1desin: kai\ ga\r o1yij e1cei pa~n kai\ h]qoj kai\ mu~qon kai\ le/xin kai\ me/loj kai\ dia/noian w<sau/twj.

15

me/giston

de\

tou/twn

e0sti\n

h9

tw^n

pragma/twn

su/stasij.

h9 ga\r tragw|di/a mi/mhsi/j e0stin ou0k a0nqrwpwn a0lla\ pra/xewn pra/xei kai\ bi/ou kai\ [kai\ to\ eu0daimoni/a te/loj pra~xi/j kai\ tij kakodaimoni/a e0sti/n, ou0 e0n poio/-

e0sti/n,

thj: ei0si\n de\ kata\ me\n ta\ h1qh poioi/ tinej, kata\ de\ ta\j
20

pra/xeij eu0dai/monej h@ tou0nanti/on]: ou1koun o3pwj ta\ h1qh mimh/swntai dia\ ta\j pra/ttousin, pra/xeij: w#ste a0lla\ ta\ ta\ h1qh kai\ sumperilamba/nousin o9 mu~qoj te/loj

pra/gmata

th~j tragw|di/aj, to\ de\ te/loj me/giston a9pa/ntwn. e1ti a1neu

melopia. Pois, relativamente aos meios de imitar, h duas partes, aos modos de imitar, uma, aos objetos de imitao, trs, e alm dessas nenhuma outra desses elementos especcos14, portanto, que no poucos poetas, por assim dizer, zeram uso , pois o espetculo abrange tudo: carter, enredo, elocuo, canto e pensamento por igual.15 [50a15] Desses, porm, o mais importante a estruturao dos fatos. Pois a tragdia imitao no de homens, mas de aes e de vida tanto a felicidade quanto a infelicidade reside na ao, e o m uma determinada ao, no uma qualidade: as pessoas tm certas qualidades conforme seu carter, mas segundo suas aes que elas so felizes ou o contrrio ; portanto as personagens no agem com intuito de imitar caracteres, mas revestem caracteres em razo das aes. De modo que os fatos e o enredo so o m da tragdia, e o m o mais importante de tudo.

36 me\n pra/xewj ou0k a2n ge/noito tragw|di/a, a1neu de\ h0qw^n ge/25

noit a1n: ai9 ga\r tw^n ne/wn tw^n plei/stwn a0h/qeij tragw|di/ai ei0si/n, kai\ o3lwj poihtai\ polloi\ toiou~toi, oi[on kai\ tw^n grafe/wn Zeu~xij pro\j Polu/gnwton pe/ponqen: o9 me\n ga\r

Polu/gnwtoj a0gaqo\j h0qogra/foj, h9 de\ Zeu/xidoj grafh\ ou0de\n e1cei h]qoj. e1ti e0a/n tij e0fexh~j qh|~ r9h/seij h0qika\j kai\ le/xei
30

kai\ dianoi/a| eu] pepoihme/naj, ou0 poih/sei o4 h]n th~j tragw|di/aj e1rgon, a0lla\ polu\ ma~llon h9 katadeeste/roij tou/toij

kecrhme/nh tragw|di/a, e1cousa de\ mu~qon kai\ su/stasin pragma/twn. pro\j de\ tou/toij ta\ me/gista oi[j yucagwgei~ h9

tragw|di/a tou~ mu/qou me/rh e0sti/n, ai3 te peripe/teiai kai\ a0na-

[50a23] Ademais, sem ao no poderia haver tragdia, mas poderia hav-la sem caracteres. De fato, as tragdias da maioria dos modernos so desprovidas de caracteres, e, dos poetas em geral, numerosos so semelhantes a eles, bem como, dentre os pintores, Zuxis, em comparao com Polignoto; pois Polignoto exmio pintor de caracteres, ao passo que a pintura de Zuxis de modo algum contm caracteres. [50a29] E ainda, se algum dispuser ordenadamente frases que expressem caracteres, bem compostas do ponto de vista tanto da elocuo como do pensamento, no produzir o j referido efeito da tragdia. Mas muito melhor o far a tragdia que, servindo-se mais parcamente desses recursos, tiver enredo, isto , estruturao de fatos. Alm disso, os maiores responsveis pelo arrebatamento exercido pela tragdia so partes do enredo, a saber: as peripcias e os reconhecimentos.

37
35

gnwri/seij. e1ti shmei~on o3ti kai\ oi9 e0gceirou~ntej poiei~n pro/teron du/nantai th|~ le/xei kai\ toi~j h1qesin a0kribou~n h@ ta\ pra/gmata suni/stasqai, oi[on kai\ oi9 prw^toi poihtai\ scedo\n

a3pantej. a0rch\ me\n ou]n kai\ oi[on yuch\ o9 mu~qoj th~j tragw|di/aj, 1450b e0pi\ deu/teron de\ ta\ ei0 h1qh ga/r (paraplh/sion tij e0nalei/yeie ga/r e0stin kai\

th~j

grafikh~j:

toi~j

kalli/stoij

farma/koij cu/dhn, ou0k a2n o9moi/wj eu0fra/neien kai\ leukografh/saj ei0ko/na): e1stin te mi/mhsij pra/xewj kai\ dia\ tau/thn ma/lista
5

tw^n to\

pratto/ntwn. du/nasqai

tri/ton ta\

de\

h9

dia/noia: kai\ ta\

tou~to

de/

e0stin

le/gein

e0no/nta

a9rmo/ttonta,

o3per e0pi\ tw^n lo/gwn th~j politikh~j kai\ r9htorikh~j e1rgon e0sti/n: oi9 me\n ga\r a0rcai~oi politikw^j e0poi/oun le/gontaj, oi9

[50a35] E um ltimo sinal da superioridade do enredo que os poetas novatos revelam-se capazes de compor com esmero a elocuo e os caracteres antes de conseguir estruturar os fatos, como era tambm o caso de quase todos os primeiros poetas. [50a38] O enredo , por tudo isso, o princpio e como que a alma da tragdia. Os caracteres ocupam o segundo lugar. Inclusive na pintura a situao , com efeito, muito parecida, pois se algum aplicasse pinceladas aleatrias dos mais belos pigmentos, no agradaria tanto como se houvesse desenhado uma gura em branco. A tragdia imitao de uma ao, e sobretudo por causa desta que ela imita personagens em ao. [50b4] Em terceiro lugar vem o pensamento, que a capacidade de dizer o pertinente e o conveniente, e isso , no mbito dos discursos, exatamente a funo da poltica e da retrica; de fato, os poetas antigos punham na boca de suas personagens um discurso poltico, enquanto os modernos, um discurso retrico.

38 de\ nu~n r9htorikw^j. e1stin de\ h]qoj me\n to\ toiou~ton o4 dhloi~ th\n proai/resin, o9poi/a tij [e0n oi[j ou0k e1sti dh~lon h@ pro10 10

airei~tai h@ feu/gei] dio/per ou0k e1cousin h]qoj tw^n lo/gwn e0n oi[j mhd o3lwj e1stin o3 ti proairei~tai h@ feu/gei o9 le/gwn dia/noia de\ e0n oi[j a0podeiknu/ousi/ ti w<j e1stin h@ w<j ou0k e1stin h@ kaqo/lou ti a0pofai/nontai. te/tarton de\ tw^n me\n lo/gwn h9 le/xij: le/gw de/, w#sper pro/teron ei1rhtai, le/xin ei]nai th\n

dia\ th~j o0nomasi/aj e9rmhnei/an, o4 kai\ e0pi\ tw^n e0mme/trwn kai\

15

e0pi\ tw^n lo/gwn e1cei th\n au0th\n du/namin. tw^n de\ loipw^n h9 melopoii/a me/giston tw^n h9dusma/twn, h9 de\ o1yij yucagwgiko\n me/n, a0tecno/taton de\ kai\ h3kista oi0kei~on th~j poihtikh~j: h9 ga\r th~j tragw|di/aj du/namij kai\ a1neu a0gw^noj kai\ u9pokritw^n e1stin, e1ti de\ kuriwte/ra peri\ th\n a0pergasi/an

[50b8] Carter o elemento de natureza tal que torna manifesta a deciso, ou seja, de que tipo ela . Precisamente por isso no possuem carter os discursos em que absolutamente no esteja presente aquilo que escolhe ou evita aquele que os pronuncia. Pensamento, por sua vez, consiste em discursos nos quais se demonstra que algo ou no , ou em que se faz uma declarao de cunho geral. [50b12] O quarto dos elementos de linguagem16 a elocuo. Como cou dito anteriormente, designo por elocuo a expresso do sentido mediante o emprego de palavras17, a qual mantm a mesma fora seja em verso, seja em prosa. [50b15] Quanto aos elementos restantes, a melopia o mais saboroso dos ingredientes18. O espetculo, por sua vez, embora arrebatador, o mais estranho arte e o menos prprio da potica, pois a tragdia conserva sua efetividade mesmo na falta de encenaes e atores; ademais, a montagem dos espetculos acha-se mais sob

39
20

tw^n o1yewn h9 tou~ skeuopoiou~ te/cnh th~j tw^n poihtw^n e0stin.

Diwrisme/nwn

de\

tou/twn,

le/gwmen

meta\

tau~ta

poi/an

tina\ dei~ th\n su/stasin ei]nai tw^n pragma/twn, e0peidh\ tou~to kai\ prw^ton kai\ me/giston th~j tragw|di/aj e0sti/n. kei~tai dh\ h9mi~n th\n tragw|di/an telei/aj kai\ o3lhj pra/xewj ei]nai mi/25

mhsin e0cou/shj ti me/geqoj: e1stin ga\r o3lon kai\ mhde\n e1con me/geqoj. o3lon de/ e0stin to\ e1con a0rch\n kai\ me/son kai\ teleuth/n. a0rch\ de/ e0stin o4 au0to\ me\n mh\ e0x a0na/gkhj met a1llo e0sti/n, met e0kei~no d e3teron pe/fuken ei]nai h@ gi/nesqai: teleuth\ de\ tou0nanti/on o4 au0to\ me\n met a1llo pe/fuken ei]nai h@

30

e0x a0na/gkhj h@ w<j e0pi\ to\ polu/, meta\ de\ tou~to a1llo ou0de/n: me/son de\ o4 kai\ au0to\ met a1llo kai\ met e0kei~no e3teron.

o domnio da arte do cengrafo que da dos poetas.

7 Formuladas estas delimitaes, tratemos, na seqncia, das qualidades que a estruturao dos fatos deve ter, visto que ela o primeiro e mais importante elemento da tragdia. [50b23] Ficou-nos bem estabelecido que a tragdia imitao de uma ao completa, integral e dotada de certa dimenso; pois h integralidade mesmo na falta de dimenso. [50b26] Integral o que tem incio, meio e trmino. Incio aquilo que, ele mesmo, no necessariamente sucede a outra coisa, mas a que uma segunda coisa naturalmente sucede ou vem a suceder. Trmino, pelo contrrio, aquilo que, ele mesmo, naturalmente sucede a outra coisa, quer por necessidade, quer no mais das vezes, e que nada mais tem depois de si. Meio aquilo que tanto, ele mesmo, sucede a outra

40 dei~ a1ra tou\j sunestw^taj eu] mu/qouj mh/q o9po/qen e1tucen a1rcesqai mh/q o3pou e1tuce teleuta~n, a0lla\ kecrh~sqai tai~j ei0rhme/naij i0de/aij. e1ti d e0pei\ to\ kalo\n kai\ zw|^on kai\ a3pan
35

pra~gma o4 sune/sthken e0k tinw^n ou0 mo/non tau~ta tetagme/na dei~ e1cein a0lla\ kai\ me/geqoj u9pa/rcein mh\ to\ tuco/n: to\ ga\r kalo\n e0n mege/qei kai\ ta/xei e0sti/n, dio\ ou1te pa/mmikron a1n ti ge/noito kalo\n zw|^on (sugcei~tai ga\r h9 qewri/a e0ggu\j tou~ a0naisqh/tou cro/nou ginome/nh) ou1te pamme/geqej (ou0 ga\r

1451a

a3ma h9 qewri/a gi/netai a0ll oi1cetai toi~j qewrou~si to\ e4n kai\ to\ o3lon e0k th~j qewri/aj) oi[on ei0 muri/wn stadi/wn ei1h zw|^on: w#ste dei~ kaqa/per e0pi\ tw^n swma/twn kai\ e0pi\ tw^n zw|wn e1cein me\n me/geqoj, tou~to de\ eu0su/nopton ei]nai, ou3tw

coisa quanto sucedido por uma segunda. [50b32] preciso, portanto, que os enredos bem estruturados nem comecem de um ponto ao acaso, nem terminem num ponto ao acaso, mas atenham-se aos princpios expostos. [50b34] Ademais, uma vez que o belo, seja um animal ou qualquer objeto constitudo de certas partes, deve apresentar no s uma ordem entre elas, mas tambm uma dimenso no casual pois a beleza reside na dimenso e na ordem, razo pela qual no seria belo um animal excessivamente pequeno (porque confusa a observao que dura um tempo quase imperceptvel), nem excessivamente grande (porque, ento, a observao no se faz de uma s vez, cando destituda, para os que observam, de unidade e integralidade), como se, por exemplo, existisse um animal de dez mil estdios , assim, exatamente como nos objetos corpreos e nos animais deve haver uma dimenso, e esta ser bem visvel no seu todo, tambm nos enredos deve

41
5

kai\ e0pi\ tw^n mu/qwn e1cein me\n mh~koj, tou~to de\ eu0mnhmo/neuton ei]nai. tou~ de\ mh/kouj o3roj o9 me\n pro\j tou\j a0gw^naj kai\ th\n ai1sqhsin ou0 th~j te/cnhj e0sti/n: ei0 ga\r e1dei e9kato\n tragw|di/aj w#sper a0gwni/zesqai, pote\ kai\ pro\j kleyu/draj o9 de\ a2n kat h0gwni/zonto, au0th\n th\n

a1llote/

fasin.

10

fu/sin tou~ pra/gmatoj o3roj, a0ei\ me\n o9 mei/zwn me/cri tou~ su/ndhloj ei]nai kalli/wn e0sti\ kata\ to\ me/geqoj: w<j de\ a9plw^j diori/santaj ei0pei~n, e0n o3sw| mege/qei kata\ to\ ei0ko\j h@ to\ a0nagkai~on e0fexh~j gignome/nwn sumbai/nei ei0j eu0tuci/an e0k dustuci/aj h@ e0x eu0tuci/aj ei0j dustuci/an metaba/llein, i9kano\j

15

o3roj e0sti\n tou~ mege/qouj.

Mu~qoj

e0sti\n

ei[j

ou0c

w#sper

tine\j

oi1ontai

e0a\n

peri\ e3na h|]: polla\ ga\r kai\ a1peira tw|^ e9ni\ sumbai/nei, e0x w{n

haver uma extenso, e esta ser bem apreensvel pela memria. [51a6] Um limite para essa extenso xado com base nos concursos e na percepo do pblico19 nada tem a ver com a arte, pois, se fosse preciso encenar cem tragdias num concurso, elas seriam encenadas diante das clepsidras, como aconteceu vez ou outra, segundo dizem20. Mas o limite conforme prpria natureza da coisa este: o maior, desde que inteiramente conspcuo, sempre mais belo, no tocante dimenso. Denindo de maneira simples, pode-se dizer que uma dimenso suciente aquela em cujos limites se d, numa sucesso verossmil ou necessria de eventos, a mudana da m para a boa fortuna ou da boa para a m.

8 Um enredo uno no porque, como pensam alguns, concentra-se em torno de um nico indivduo, pois uma quantidade inumervel de fatos se passa com uma nica

42 e0ni/wn ou0de/n e0stin e3n: ou3twj de\ kai\ pra/xeij e9no\j pollai/ ei0sin, e0x w{n mi/a ou0demi/a gi/netai pra~xij. dio\ pa/ntej e0oi/kasin
20

a9marta/nein ta\ toiau~ta

o3soi

tw^n

poihtw^n

9Hraklhi/da oi1ontai

Qhshi/da e0pei\

kai\ ei[j

poih/mata

pepoih/kasin:

ga/r,

h]n o9 9Hraklh~j, e3na kai\ to\n mu~qon ei]nai prosh/kein. o9 d 3Omhroj w#sper kai\ ta\ a1lla diafe/rei kai\ tou~t e1oiken

kalw^j i0dei~n, h1toi dia\ te/cnhn h@ dia\ fu/sin: 0Odu/sseian

25

ga\r poiw^n ou0k e0poi/hsen a3panta o3sa au0tw|^ sune/bh, oi[on plhgh~nai me\n e0n tw|^ Parnassw|^, manh~nai de\ prospoih/sasqai e0n tw|^ a0germw|^, w{n ou0de\n qate/rou genome/nou a0nagkai~on h]n h@ ei0ko\j qa/teron gene/sqai, a0lla\ peri\ mi/an pra~xin oi3an le/gomen th\n 0Odu/sseian sune/sthsen, o9moi/wj de\ kai\ th\n 0Ilia/-

30

da. crh\ ou]n, kaqa/per kai\ e0n tai~j a1llaij mimhtikai~j h9 mi/a

pessoa, de alguns dos quais no se depreende unidade alguma. Da mesma forma, so muitas, tambm, as aes de uma pessoa, das quais nenhuma ao una se constitui. Por isso, parecem estar errados todos os poetas que compuseram uma Heracleida, uma Teseida ou poemas semelhantes, pois pensam que, por ter sido Hracles um s, conseqentemente tambm o enredo seria uno. [51a22] Mas Homero, assim como se distingue em tudo o mais, tambm a esse respeito parece ter sido perspicaz, seja por arte ou por natureza, pois, ao compor a Odissia, no inseriu no poema tudo quanto acontecera a Odisseu, como, por exemplo, ter sido ferido no Parnaso e ter-se ngido de louco na ocasio do recrutamento, porque, tendo ocorrido um desses fatos, em nada era necessrio ou verossmil que o outro ocorresse. Mas foi em torno de uma ao una, tal qual a entendemos, que ele comps a Odissia, bem como a Ilada. [51a30] Portanto, exatamente como, nas demais artes imitativas, a imitao una de

43 mi/mhsij e9no/j e0stin, ou3tw kai\ to\n mu~qon, e0pei\ pra/xewj mi/mhsi/j e0sti, mia~j te ei]nai kai\ tau/thj o3lhj, kai\ ta\ me/rh sunesta/nai tw^n pragma/twn ou3twj w#ste metatiqeme/nou tino\j me/rouj h@ a0fairoume/nou diafe/resqai kai\ kinei~sqai to\ o3lon: o4 ga\r proso\n
35

h@ mh\ proso\n mhde\n poiei~ e0pi/dhlon, ou0de\n mo/rion tou~ o3lou

e0sti/n.

Fanero\n de\ e0k tw^n ei0rhme/nwn kai\ o3ti ou0 to\ ta\ geno/-

mena le/gein, tou~to poihtou~ e1rgon e0sti/n, a0ll oi[a a2n ge/noito kai\ ta\ dunata\ kata\ to\ ei0ko\j h@ to\ a0nagkai~on. o9 ga\r 1451b i9storiko\j kai\ o9 poihth\j ou0 tw|^ h@ e1mmetra le/gein h@ a1metra diafe/rousin (ei1h ga\r a2n ta\ 9Hrodo/tou ei0j me/tra teqh~nai kai\ ou0de\n h[tton a2n ei1h i9stori/a tij meta\ me/trou h@ a1neu me/trwn): a0lla\ tou/tw| diafe/rei, tw|^ to\n me\n ta\ geno/mena le/-

um objeto uno, tambm o enredo, uma vez que imitao de uma ao, deve s-lo de uma ao una, e esta, integral. E as partes que constituem os fatos devem ser estruturadas de tal modo que, com a transposio ou supresso de uma delas, altere-se ou perturbe-se o todo, pois aquilo cuja presena ou ausncia nada produz de perceptvel no faz parte do todo.

9 Fica tambm patente, pelo que foi dito, que a funo do poeta no dizer o que efetivamente aconteceu, mas o tipo de coisa possvel de acontecer, mais precisamente o que possvel segundo o verossmil ou o necessrio. Pois o historiador e o poeta no diferem pelo fato de compor este em verso, aquele em prosa com efeito, poderse-iam pr em verso as obras de Herdoto, e o metro no as faria menos histria do que eram sem ele , mas nisto que consiste a diferena, em dizer um o que

44
5

gein, to\n de\ oi[a a2n ge/noito. dio\ kai\ filosofwteron kai\ spoudaio/teron poi/hsij i9stori/aj e0sti/n: h9 me\n ga\r poi/hsij

ma~llon ta\ kaqo/lou, h9 d i9stori/a ta\ kaq e3kaston le/gei. e1stin de\ kaqo/lou me/n, tw|^ poi/w| ta\ poi~a a1tta sumbai/nei le/gein h@ pra/ttein kata\ to\ ei0ko\j h@ to\ a0nagkai~on, ou[ sto10

ca/zetai h9 poi/hsij o0no/mata e0pitiqeme/nh: to\ de\ kaq e3kaston, ti/ 0Alkibia/dhj e1praxen h@ ti/ e1paqen. e0pi\ me\n ou]n th~j kwmw|di/aj h1dh tou~to dh~lon ge/gonen: susth/santej ga\r to\n mu~qon dia\ tw^n ei0ko/twn ou3tw ta\ tuco/nta o0no/mata u9potiqe/asin, kai\ ou0c w#sper oi9 i0ambopoioi\ peri\ to\n kaq e3kaston

15

poiou~sin. e0pi\ de\ th~j tragw|di/aj tw^n genome/nwn o0noma/twn a0nte/contai. ai1tion d o3ti piqano/n e0sti to\ dunato/n: ta\ me\n ou]n mh\ geno/mena ou1pw pisteu/omen ei]nai dunata/, ta\ de\ geno/mena fanero\n o3ti dunata/: ou0 ga\r a2n e0ge/neto, ei0 h]n a0du/-

efetivamente aconteceu, outro, o tipo de coisa possvel de acontecer. Por isso a poesia algo de mais losco e mais srio do que a histria, pois a poesia trata preferencialmente do universal, ao passo que a histria, do particular. E universal isto: a um tipo de pessoa corresponde, verossmil ou necessariamente, certo tipo de discurso ou ao; a isso visa a poesia, mesmo atribuindo nomes s suas personagens. Particular , por sua vez, o que Alcibades fez ou o que passou. [51b11] Na comdia, isso j cou evidente, pois os poetas, aps terem estruturado o enredo com elementos verossmeis, excogitam os nomes que bem entendem, ao invs de, como os poetas imbicos, comporem seus poemas acerca de um indivduo particular. Na tragdia, porm, eles se atm aos nomes existentes. E o motivo que persuasivo o possvel. Ora, o que no aconteceu, no cremos ainda que seja possvel, mas o que aconteceu evidentemente possvel, pois no teria acontecido, caso fosse

45 nata. ou0 mh\n a0lla\ kai\ e0n tai~j tragw|di/aij e0n e0ni/aij me\n e4n
20

h@ du/o tw^n gnwri/mwn e0sti\n o0noma/twn, ta\ de\ a1lla pepoihme/na, e0n e0ni/aij de\ ou0qe/n, oi[on e0n tw|^ 0Aga/qwnoj 0Anqei~:

o9moi/wj ga\r e0n tou/tw| ta/ te pra/gmata kai\ ta\ o0no/mata pepoi/htai, kai\ ou0de\n h[tton eu0frai/nei. w#st ou0 pa/ntwj ei]nai zhthte/on tw^n paradedome/nwn mu/qwn, peri\ ou$j ai9 tragw|di/ai ei0si/n, a0nt25

e/cesqai. kai\ ga\r geloi~on tou~to zhtei~n, e0pei\ kai\ ta\ gnwrima o0li/goij gnwrima/ e0stin, a0ll o3mwj eu0frai/nei pa/ntaj. dh~lon ou]n e0k tou/twn o3ti to\n poihth\n ma~llon tw^n mu/qwn ei]nai dei~ poihth\n h@ tw^n me/trwn, o3sw| poihth\j kata\ th\n mi/mhsi/n e0stin, mimei~tai de\ ta\j pra/xeij. ka2n a1ra sumbh|~ geno/-

30

mena poiei~n, ou0qe\n h[tton poihth/j e0sti: tw^n ga\r genome/nwn e1nia ou0de\n kwlu/ei toiau~ta ei]nai oi[a a2n ei0ko\j gene/sqai

impossvel. [51b19] Entretanto, mesmo no caso das tragdias, algumas delas possuem um ou dois nomes conhecidos e os demais ctcios, enquanto outras, nem sequer um, como, por exemplo, o Anteu de gaton: nessa tragdia, com efeito, os fatos e os nomes so igualmente ctcios, o que no a torna menos agradvel. De modo que no necessrio pretender absoluta delidade aos mitos tradicionais de que tratam as tragdias. Seria at ridcula tal pretenso, pois que mesmo os fatos conhecidos o so de poucos, e contudo agradam a todos. [51b27] Disso resulta claro que o poeta deve ser antes autor de enredos que de versos, porquanto poeta em virtude da imitao, e so aes o que ele imita. E ainda que ele venha a compor poemas sobre o que efetivamente aconteceu, de modo algum menos poeta; pois nada impede que alguns dos acontecimentos efetivos pertenam

46 [kai\ dunata\ gene/sqai], kaq o4 e0kei~noj au0tw^n poihth/j e0stin. tw^n de\ a9plw^n mu/qwn kai\ pra/xewn ai9 e0peisodiwdeij ei0si\n cei/ristai: le/gw d e0peisodiwdh mu~qon e0n w|{ ta\ e0peis35

o/dia met a1llhla ou1t ei0ko\j ou1t a0na/gkh ei]nai. toiau~tai de\ poiou~ntai u9po\ me\n tw^n fau/lwn poihtw^n di au0tou/j, u9po\ de\ tw^n a0gaqw^n dia\ tou\j u9pokrita/j: a0gwni/smata ga\r

poiou~ntej kai\ para\ th\n du/namin paratei/nontej to\n mu~qon pol1452a la/kij diastre/fein a0nagka/zontai to\ e0fexh~j. e0pei\ de\ ou0

mo/non telei/aj e0sti\ pra/xewj h9 mi/mhsij a0lla\ kai\ foberw^n kai\ e0leeinw^n, tau~ta de\ gi/netai kai\ ma/lista [kai\ ma~llon] o3tan
5

ge/nhtai

para\

th\n

do/xan

di

a1llhla:

to\

ga\r

qau-

masto\n ou3twj e3xei ma~llon h@ ei0 a0po\ tou~ au0toma/tou kai\ th~j tu/chj, e0pei\ kai\ tw^n a0po\ tu/chj tau~ta qaumasiwtata

ao tipo de fato verossmil e possvel de acontecer, e por esse aspecto que ele os trata como poeta. [51b33] Dos enredos e aes simples, os episdicos so os piores. Chamo de episdico o enredo em que a seqncia entre os episdios no verossmil nem necessria. Tragdias assim so obra de poetas canhestros, por inpcia prpria, e tambm de bons, por causa dos atores, pois, ao comporem peas para competio e estenderem o enredo para alm da capacidade, eles se vem freqentemente forados a distorcer o encadeamento dos fatos. [52a1] E uma vez que a imitao tem por objeto no s uma ao completa, mas tambm fatos que provocam terror e compaixo, e que estes se do sobretudo quando, resultando da sucesso causal dos eventos, contrariam a expectativa com efeito, provocaro, desse modo, maior surpresa do que se resultarem do espontneo e do acaso, j que, mesmo entre os eventos casuais, julgam-se mais surpreendentes aqueles

47 dokei~ o3sa w#sper e0pi/thdej fai/netai gegone/nai, oi[on w<j o9 a0ndria\j o9 tou~ Mi/tuoj e0n 1Argei a0pe/kteinen to\n ai1tion tou~ qana/tou tw|^ Mi/tui, qewrou~nti e0mpeswn: e1oike ga\r ta\ toiau~ta
10

ou0k ei0kh|~ gi/nesqai: w#ste a0na/gkh tou\j toiou/toj ei]nai kalli/ouj mu/qouj.

10 Ei0si\ de\ tw^n mu/qwn oi9 me\n a9ploi~ oi9 de\ peplegme/noi: kai\ ga\r ai9 pra/xeij w{n mimh/seij oi9 mu~qoi/ ei0sin u9pa/rcousin eu0qu\j ou]sai toiau~tai. le/gw de\ a9plh~n me\n pra~xin h[j
15

ginome/nhj

w#sper

w#ristai

sunecou~j

kai\

mia~j

a1neu

peri-

petei/aj h@ a0nagnwrismou~ h9 meta/basij gi/netai, peplegme/nhn de\ e0x h[j meta\ a0nagnwrismou~ h@ peripetei/aj h@ a0mfoi~n h9 meta/basi/j e0stin. tau~ta de\ dei~ gi/nesqai e0x au0th~j th~j susta/sewj tou~ mu/qou, w#ste e0k tw^n progegenhme/nwn sumbai/nein

cuja ocorrncia aparenta ser proposital (um exemplo o da esttua de Mtis, em Argos, que matou, caindo-lhe em cima, o responsvel pela morte de Mtis, enquanto ele a contemplava), porque fatos assim parecem decorrer de um desgnio , conseqentemente necessrio que tais enredos sejam mais belos.

10 Dos enredos, uns so simples, outros, complexos, pois tambm as aes imitadas nos enredos vm a ser exatamente da mesma natureza. Chamo de simples a ao em que, desenrolando-se ela contnua e una exatamente como cou denido , a transio de fortuna se realiza sem peripcia ou reconhecimento; de complexa , por sua vez, aquela em que a transio acompanhada de reconhecimento, de peripcia ou de ambos. preciso, porm, que estes ltimos se originem da prpria estruturao do enredo, de maneira que resultem, ou por necessidade ou segundo o

48
20

h@ e0x a0na/gkhj h@ kata\ to\ ei0ko\j gi/gnesqai tau~ta: diafe/rei ga\r polu\ to\ gi/gnesqai ta/de dia\ ta/de h@ meta\ ta/de.

11 1Esti de\ peripe/teia me\n h9 ei0j to\ e0nanti/on tw^n prattome/nwn metabolh\ kaqa/per ei1rhtai, kai\ tou~to de\ w#sper

le/gomen kata\ to\ ei0ko\j h@ a0nagkai~on, oi[on e0n tw|^ Oi0di/25

podi e0lqw`n w<j eu0franw^n to\n Oi0di/poun kai\ a0palla/xwn tou~ pro\j th\n mhte/ra fo/bou, dhlwsaj o4j h]n, tou0nanti/on e0poi/hsen: kai\ e0n tw|^ Lugkei~ o9 me\n a0go/menoj w<j a0poqanou/menoj, o9 de\ Danao\j a0kolouqw^n w<j a0poktenw^n, to\n me\n sune/bh e0k tw^n pepragme/nwn a0poqanei~n, to\n de\ swqh~nai. a0nagnwrisij

30

de/, w#sper kai\ tou1noma shmai/nei, e0x a0gnoi/aj ei0j gnw^sin metabolh/, h@ ei0j fili/an h@ ei0j e1cqran, tw^n pro\j eu0tuci/an h@ dustuci/an w<risme/nwn: kalli/sth de\ a0nagnwrisij, o3tan a3ma

verossmil, de elementos preexistentes; pois muito diferente acontecer isto por causa disto ou depois disto.

11 Peripcia , conforme exposto, a mudana que inverte o efeito das aes, e isto, como vimos dizendo, segundo o verossmil ou o necessrio. Por exemplo, no dipo, a personagem vinda com o intuito de comprazer a dipo e livr-lo do temor relativo me, ao ter-lhe revelado a identidade, realizou o contrrio; e, no Linceu, sendo uma personagem conduzida morte, e seguindo-a outra, Dnao, com intuito de a matar, sucedeu, do conjunto das aes, que veio esta a morrer, aquela, a salvar-se. [52a29] Reconhecimento, por sua vez, , como a prpria palavra indica, a mudana que faz passar da ignorncia ao conhecimento, seja para vnculo21 ou para hostilidade, os designados boa ou m fortuna. O mais belo reconhecimento o que ocorre ao

49 peripetei/a| ge/nhtai, oi[on e1cei h9 e0n tw|^ Oi0di/podi. ei0si\n me\n ou]n kai\ a1llai a0nagnwri/seij: kai\ ga\r pro\j a1yuca kai\
35

ta\ tuco/nta e0sti\n w#sper ei1rhtai sumbai/nei kai\ ei0 pe/prage/ tij h@ mh\ pe/pragen e1stin a0nagnwri/sai. a0ll h9 ma/lista tou~ mu/qou kai\ h9 ma/lista th~j pra/xewj h9 ei0rhme/nh e0sti/n: h9 ga\r toiau/th a0nagnwrisij kai\ peripe/teia h@ e1leon

1452b

e3xei h@ fo/bon (oi3wn pra/xewn h9 tragw|di/a mi/mhsij u9po/keitai), e0peidh\ kai\ to\ a0tucei~n kai\ to\ eu0tucei~n e0pi\ tw^n toiou/twn sumbh/setai. e0pei\ dh\ h9 a0nagnwrisij tinw^n e0stin a0nagnwrisij, ai9 me/n ei0si qate/rou pro\j to\n e3teron mo/non, o3tan h|] dh~loj a3teroj

ti/j e0stin, o9te\ de\ a0mfote/rouj dei~ a0nagnwri/sai, oi[on h9 me\n 0Ifige/neia tw|^ 0Ore/sth| a0negnwri/sqh e0k th~j pe/myewj th~j e0pistolh~j, e0kei/nou de\ pro\j th\n 0Ifige/neian a1llhj e1dei a0nagwri/sewj.

mesmo tempo que a peripcia, como, por exemplo, o que se encontra no dipo. Evidentemente h tambm outros tipos de reconhecimento: de fato, ele pode, como foi dito, dar-se com base em objetos inanimados quaisquer22; possvel tambm reconhecer com base no fato de ter ou no algum praticado uma ao. Contudo, o mais radicado no enredo e mais radicado na ao o que primeiro foi mencionado, pois tal combinao de reconhecimento e peripcia ter como efeito compaixo ou terror o tipo de ao que constitui, hipoteticamente, objeto de imitao da tragdia j que ela ocasionar o infortnio ou a fortuna de algum. E como, sem dvida, o reconhecimento reconhecimento de pessoas, alguns so apenas de uma pela outra, sempre que for clara a identidade desta; outras vezes, porm, preciso que ambas se reconheam mutuamente: por exemplo, Ignia foi reconhecida por Orestes por causa do envio da carta, mas, dele por Ignia, havia necessidade de outro reconhecimento.

50 du/o me\n ou]n tou~ mu/qou me/rh tau~t e0sti/, peripe/teia

10

kai\ a0nagnwrisij: tri/ton de\ pa/qoj. tou/twn de\ peripe/teia me\n kai\ a0nagnwrisij ei1rhtai, pa/qoj de/ e0sti pra~xij fqartikh\ h@ o0dunhra/, oi[on oi3 te e0n tw|^ fanerw|^ qa/natoi kai\ ai9 periwduni/ai kai\ trwseij kai\ o3sa toiau~ta.

12 Me/rh de\ tragw|di/aj oi[j me\n w<j ei1desi dei~ crh~sqai

15

pro/teron ei1pomen, kata\ de\ to\ poso\n kai\ ei0j a4 diairei~tai kecwrisme/na ta/de e0sti/n, pro/logoj e0peiso/dion e1xodoj cori-

ko/n, kai\ tou/tou to\ me\n pa/rodoj to\ de\ sta/simon, koina\ me\n a9pa/ntwn tau~ta, i1dia de\ ta\ a0po\ th~j skhnh~j kai\ kommoi/. e1stin de\ pro/logoj me\n me/roj o3lon tragw|di/aj to\ pro\ corou~
20

paro/dou, e0peiso/dion de\ me/roj o3lon tragw|di/aj to\ metaxu\

[52b9] Portanto, duas das partes do enredo so estas: peripcia e reconhecimento. A terceira o padecimento. Da peripcia e do reconhecimento j se falou; quanto ao padecimento, trata-se de uma ao nociva ou dolorosa, tal como as mortes em cena, as dores intensas, os ferimentos e outras coisas semelhantes.

12 Das partes da tragdia que devem ser usadas como elementos especcos, falamos anteriormente. Individuadas, porm, segundo um critrio quantitativo, isto , o seccionamento da tragdia, elas so as seguintes: prlogo, episdio, xodo e canto coral; este ltimo, por sua vez, composto de prodo e estsimo comuns totalidade deles , e dos cantos provindos do palco, mais precisamente kommoi peculiares a alguns. [52b19] Prlogo uma parte inteira da tragdia anterior ao prodo do coro; episdio , uma parte inteira da tragdia situada entre cantos corais inteiros; e

51 o3lwn corikw^n melw^n, e1xodoj de\ me/roj o3lon tragw|di/aj

meq o4 ou0k e1sti corou~ me/loj: corikou~ de\ pa/rodoj me\n h9 prwth le/xij o3lh corou~, sta/simon de\ me/loj corou~ to\ a1neu a0napai/stou kai\ trocai/ou, kommo\j de\ qrh~noj koino\j corou~ kai\
25

a0po\ skhnh~j. me/rh de\ tragw|di/aj oi[j me\n w<j ei1desi dei~ crh~sqai pro/teron ei1pamen, kata\ de\ to\ poso\n kai\ ei0j a4 diairei~tai kecwrisme/na tau~t e0sti/n.

13 {Wn de\ dei~ stoca/zesqai kai\ a4 dei~ eu0labei~sqai sunista/ntaj tou\j mu/qouj kai\ po/qen e1stai to\ th~j tragw|di/aj e1r30

gon, e0fexh~j a2n ei1h lekte/on toi~j nu~n ei0rhme/noij. e0peidh\ ou]n dei~ th\n su/nqesin ei]nai th~j kalli/sthj tragw|di/aj mh\ a9plh~n a0lla\ peplegme/nhn kai\ tau/thn foberw^n kai\ e0leeinw^n ei]nai

xodo , uma parte inteira da tragdia qual no se segue canto do coro. Dos elementos corais, prodo a primeira elocuo inteira do coro; estsimo , o canto do coro sem anapestos e troqueus; e kommos , um treno entoado do coro e do palco em conjunto. [52b25] Das partes da tragdia que se devem usar como elementos especcos havamos falado antes; as que se individuam pelo critrio quantitativo, isto , pelo seccionamento da tragdia, so essas de que acabamos de tratar.

13 A que se deve visar e do que se precaver ao estruturar os enredos, e donde resultar o efeito da tragdia, disso seria preciso tratar, em seqncia ao que se acabou de dizer. [52b30] Assim, dado que a mais bela tragdia deve possuir no uma organizao simples, mas complexa, e imitar fatos que provoquem terror e compaixo pois isto

52 mimhtikh/n (tou~to ga\r i1dion th~j toiau/thj mimh/sewj e0stin), prw^ton me\n dh~lon o3ti ou1te tou\j e0pieikei~j a1ndraj dei~ meta35

ba/llontaj

fai/nesqai

e0x

eu0tuci/aj

ei0j

dustuci/an,

ou0

ga\r

fobero\n ou0de\ e0leeino\n tou~to a0lla\ miaro/n e0stin: ou1te tou\j mocqhrou\j e0x a0tuci/aj ei0j eu0tuci/an, a0tragw|do/taton ga\r tou~t e0sti\ pa/ntwn, ou0de\n ga\r e1cei w{n dei~, ou1te ga\r fila/nqrwpon 1453a ou1te e0leeino\n ou1te fobero/n e0stin: ou0d au] to\n sfo/dra ponhro\n e0x eu0tuci/aj ei0j dustuci/an metapi/ptein: to\ me\n ga\r fila/nqrwpon e1coi a2n h9 toiau/th su/stasij a0ll ou1te e1leon ou1te fo/bon, o9 me\n ga\r peri\ to\n a0na/xio/n e0stin dustucou~nta, o9 de\
5

peri\ to\n o3moion, e1leoj me\n peri\ to\n a0na/xion, fo/boj de\ peri\ to\n o3moion, w#ste ou1te e0leeino\n ou1te fobero\n e1stai to\ sumbai~non. o9 metaxu\ a1ra tou/twn loipo/j. e1sti de\ toiou~toj o9 mh/te a0reth|~ diafe/rwn kai\ dikaiosu/nh| mh/te dia\ kaki/an

que caracteriza este tipo de imitao , evidente, antes de mais nada, que ela no deve apresentar homens ntegros passando da boa para a m fortuna, porque isso no terrvel nem compadecedor, mas impuro; nem os perversos passando da m para a boa fortuna, porque, de todas as situaes, essa a menos trgica, por carecer de todo o necessrio: no conforme ao sentimento humano23, nem desperta compaixo ou terror; tampouco, ainda, deve o inquo consumado decair da boa para a m fortuna, pois tal estruturao pode at satisfazer ao sentimento humano, mas no desperta compaixo ou terror, porque, destas emoes, uma decorre de malfadar-se o inocente, a outra, quem nos semelha a compaixo dizendo respeito ao inocente, o terror, ao semelhante , e, dessa forma, tal acontecimento nem ser compadecedor nem terrco. Resta, portanto, o indivduo que se encontra a meio passo entre esses: aquele que no se distingue pela virtude e justia, mas tampouco deve ao vcio e

53 kai\
10

mocqhri/an

metaba/llwn

ei0j

th\n

dustuci/an

a0lla\

di

a9marti/an tina/, tw^n e0n mega/lh| do/xh| o1ntwn kai\ eu0tuci/a|, oi[on Oi0di/pouj kai\ Que/sthj kai\ oi9 e0k tw^n toiou/twn genw^n e0pifanei~j a1ndrej. a0na/gkh a1ra to\n kalw^j e1conta mu~qon a9plou~n ei]nai ma~llon h@ diplou~n, w#sper tine/j fasi, kai\ metaba/llein ou0k ei0j ei0j eu0tuci/an dustuci/an e0k mh\ dustuci/aj dia\ a0lla\ tou0nanti/on a0lla\ di

15

e0x

eu0tuci/aj

mocqhri/an

a9marti/an mega/lhn h@ oi3ou ei1rhtai h@ belti/onoj ma~llon h@ cei/ronoj. shmei~on de\ kai\ to\ gigno/menon: prw^ton me\n ga\r oi9 poihtai\ tou\j tuco/ntaj mu/qouj a0phri/qmoun, nu~n de\ peri\ o0li/gaj
20

oi0ki/aj

ai9

ka/llistai

tragw|di/ai

sunti/qentai,

oi[on

peri\ 0Alkme/wna kai\ Oi0di/poun kai\ 0Ore/sthn kai\ Mele/agron kai\ Que/sthn kai\ Th/lefon kai\ o3soij a1lloij sumbe/bhken

h@ paqei~n deina\ h@ poih~sai. h9 me\n ou]n kata\ th\n te/cnhn

perversidade e, sim, a um erro24 o fato de, da grande reputao e boa fortuna que frui, cair em desgraa; exemplos desse tipo de indivduo so dipo, Tieste e os ilustres vares oriundos de linhagens como as suas. [53a12] Em suma, necessrio que o enredo de bela constituio seja antes simples que, como querem alguns, duplo, e provoque a mudana no da m para a boa fortuna, mas, ao contrrio, da boa para a m, porm no em decorrncia de perversidade, e, sim, de um erro grave daquele tipo de indivduo que acabamos de caracterizar, ou, se no, de um melhor, de preferncia a um pior. A prtica, inclusive, d mostras disso, pois a princpio os poetas escolhiam os mitos a esmo, agora, contudo, as melhores tragdias organizam-se em torno de poucas famlias como, por exemplo, as de Alcmon, dipo, Orestes, Melagro, Tieste, Tlefo e de outros a quantos sucedeu sofrer ou realizar prodgios. Portanto a tragdia mais bela, do ponto

54 kalli/sth tragw|di/a e0k tau/thj th~j susta/sewj e0sti. dio\ kai\

oi9 Eu0ripi/dh| e0gkalou~ntej to\ au0to\ a9marta/nousin o3ti tou~to

25

dra~| e0n tai~j tragw|di/aij kai\ ai9 pollai\ au0tou~ ei0j dustuci/an teleutw^sin. tou~to ga/r e0stin w#sper ei1rhtai o0rqo/n: shmei~on de\ me/giston: e0pi\ ga\r tw^n skhnw^n kai\ tw^n a0gwnwn tragikwtatai ai9 toiau~tai fai/nontai, a2n katorqwqw^sin, kai\ o9

Eu0ripi/dhj, ei0 kai\ ta\ a1lla mh\ eu] oi0konomei~, a0lla\ tragi30

kwtato/j

ge

tw^n

poihtw^n

fai/netai.

deute/ra

h9

prwth

legome/nh u9po\ tinw^n e0stin su/stasij, h9 diplh~n te th\n su/stasin e1cousa kaqa/per h9 0Odu/sseia kai\ teleutw^sa e0x e0nanti/aj toi~j belti/osi kai\ cei/rosin. dokei~ de\ ei]nai prwth dia\

th\n tw^n qea/trwn a0sqe/neian: a0kolouqou~si ga\r oi9 poihtai\ kat

35

eu0ch\n poiou~ntej toi~j qeatai~j. e1stin de\ ou0c au3th a0po\ tragw|di/aj h9donh\ a0lla\ ma~llon th~j kwmw|di/aj oi0kei/a: e0kei~ ga\r

de vista da arte, resulta dessa estruturao. [53a23] Por esse motivo incorrem no mesmo erro tambm os que censuram Eurpides por proceder assim em suas tragdias, as quais, em sua maioria, desfecham em infortnio, pois isso que, como se disse, correto. E h um sinal clarssimo: nas encenaes e concursos, as desse tipo revelam-se as mais trgicas, desde que executadas com xito, e Eurpides, embora no d boa economia s demais partes, ainda assim se revela, certamente, o mais trgico dos poetas. [53a30] Em segundo plano ca a estruturao posta por alguns em primeiro, isto , a obra que possui estruturao dupla, exatamente como a Odissia, e que apresenta desfechos opostos para bons e maus. E parece gurar em primeiro devido debilidade das platias, pois os poetas procuram satisfazer ao pblico, compondo segundo seu desejo. No este, porm, o prazer procedente da tragdia; , antes,

55 oi$ a2n e1cqistoi w}sin e0n tw|^ mu/qw|, oi[on 0Ore/sthj kai\ Ai1gisqoj, fi/loi geno/menoi e0pi\ teleuth~j e0xe/rcontai, kai\ a0po-

qnh/|skei ou0dei\j u9p oudeno/j.

1453b 14 1Estin me\n ou]n to\ fobero\n kai\ e0leeino\n e0k th~j o1yewj gi/gnesqai, e1stin de\ kai\ e0x au0th~j th~j susta/sewj tw^n pragma/twn, o3per e0sti\ pro/teron kai\ poihtou~ a0mei/nonoj. dei~ ga\r kai\ a1neu tou~ o9ra~n ou3tw sunesta/nai to\n mu~qon w#ste to\n
5

a0kou/onta

ta\

pra/gmata

gino/mena

kai\

fri/ttein

kai\

e0leei~n

e0k tw^n sumbaino/ntwn: a3per a2n pa/qoi tij a0kou/wn to\n tou~ Oi0di/pou mu/qon. to\ de\ dia\ th~j o1yewj tou~to paraskeua/zein a0tecno/teron kai\ corhgi/aj deo/meno/n e0stin. oi9 de\ mh\ to\ fobero\n
10

dia\

th~j

o1yewj

a0lla\

to\

teratw^dej

mo/non

para-

skeua/zontej ou0de\n tragw|di/a| koinwnou~sin: ou0 ga\r pa~san dei~

prprio da comdia, pois, nesta, os que no enredo forem os piores inimigos, como, por exemplo, Orestes e Egisto, ao nal saem de cena tendo-se tornado amigos, e ningum morre pelas mos de ningum.

14 O terror e a compaixo podem resultar, por um lado, do espetculo, mas, por outro, tambm da prpria estruturao dos fatos, caso este que prefervel e denota a superioridade do poeta. Pois o enredo deve estar estruturado de maneira que quem oua os fatos que vo ocorrendo, ainda que os no veja, trema e se compadea em razo dos incidentes, exatamente como teria experimentado quem ouvisse o enredo do dipo. Ora, promover isso por meio do espetculo depende menos da arte do poeta que da coregia. Quanto aos que, pelo espetculo, produzem no o terrvel, mas to-s o monstruoso, esses nada tm a ver com a tragdia, pois da tragdia no se deve

56 zhtei~n h9donh\n a0po\ tragw|di/aj a0lla\ th\n oi0kei/an. e0pei\ de\ th\n a0po\ e0le/ou kai\ fo/bou dia\ mimh/sewj dei~ h9donh\n paraskeua/zein to\n poihth/n, fanero\n w<j tou~to e0n toi~j pra/gmasin e0mpoihte/on. poi~a ou]n deina\ h@ poi~a oi0ktra\ fai/netai
15

tw^n

sumpipto/ntwn,

la/bwmen.

a0na/gkh

dh\

h@

fi/lwn

ei]nai

pro\j a0llh/louj ta\j toiau/taj pra/xeij h@ e0cqrw^n h@ mhdete/rwn. a2n me\n ou]n e0cqro\j e0cqro/n, ou0de\n e0leeino\n ou1te poiw^n ou1te me/llwn, plh\n kat au0to\ to\ pa/qoj: ou0d a2n mhdete/rwj e1contej: o3tan d e0n tai~j fili/aij e0gge/nhtai ta\
20

pa/qh, oi[on h@ a0delfo\j a0delfo\n h@ ui9o\j pate/ra h@ mh/thr ui9o\n h@ ui9o\j mhte/ra a0poktei/nh| h@ me/llh| h1 ti a1llo toiou~ton dra~|, tau~ta zhthte/on. tou\j me\n ou]n pareilhmme/noj mu/qouj lu/ein ou0k e1stin, le/gw de\ oi[on th\n Klutaimh/stran a0po-

procurar auferir todo e qualquer prazer, seno o que lhe prprio. E uma vez que o prazer advindo da compaixo e do terror que o poeta deve, por imitao, proporcionar, evidente que isso tem de ser produzido no mbito dos fatos. [53b14] Consideremos, portanto, que espcie de incidente se mostra atemorizante ou lastimvel. Aes desse tipo decorrem necessariamente, claro, entre aqueles que possuem uma relao de mtuo vnculo, hostilidade ou neutralidade. Sendo assim, no caso de inimigo contra inimigo, nada que um deles faa ou tencione fazer ao outro desperta compaixo, seno do ponto de vista do sofrimento em si; e tampouco em caso de neutralidade. Porm, quando os sofrimentos se geram no interior dos vnculos, como quando, por exemplo, d-se a execuo ou a inteno de assassnio ou qualquer outro ato semelhante de um irmo por outro, de um pai pelo lho, de um lho pela me, ou da me pelo lho, estes so os casos que se devem procurar. [53b22] Por certo impossvel alterar os mitos legados citemos, por exemplo, o

57 qanou~san u9po\ tou~ 0Ore/stou kai\ th\n 0Erifu/lhn u9po\ tou~ 0Alkme/25

wnoj, au0to\n de\ eu9ri/skein dei~ kai\ toi~j paradedome/noij crh~sqai kalw^j. to\ de\ kalw^j ti/ legomen, ei1pwmen safe/steron. e1sti me\n ga\r ou3tw gi/nesqai th\n pra~xin, w#sper oi9 palaioi\ e0poi/oun ei0do/taj kai\ gignwskontaj, kaqa/per kai\ Eu0ripi/dhj e0poi/hsen a0poktei/nousan tou\j pai~daj th\n Mh/deian: e1stin de\

30

pra~xai me/n, a0gnoou~ntaj de\ pra~xai to\ deino/n, ei]q u3steron a0nagnwri/sai th\n fili/an, w#sper o9 Sofokle/ouj Oi0di/pouj: tou~to me\n ou]n e1xw tou~ dra/matoj, e0n d au0th~| th~| tragw|di/a| oi[on o9 0Alkme/wn o9 0Astuda/mantoj h@ o9 Thle/gonoj o9 e0n tw^| traumati/a| 0Odussei~. e1ti de\ tri/ton para\ tau~ta to\ me/llon-

35

ta poiei~n ti tw^n a0nhke/stwn di a1gnoian a0nagnwri/sai pri\n poih~sai. kai\ para\ tau~ta ou0k e1stin a1llwj. h@ ga\r pra~xai

fato de que Clitemnestra morta por Orestes, e Erla, por Alcmon ; cabe porm ao poeta descobrir o modo de, tambm com o material tradicional, obter um belo resultado. Digamos com mais clareza o que entendemos por belo resultado . [53b27] possvel, com efeito, que a ao se realize os antigos poetas assim compunham com conhecimento e cincia dos agentes, exatamente como Eurpides representou Media matando os lhos. Pode-se, por outro lado, agir na ignorncia de estar praticando algo terrvel, e depois, mais tarde, vir a reconhecer o vnculo, como o dipo de Sfocles neste exemplo, a ao d-se fora da pea, mas ela pode ocorrer na prpria tragdia, como exemplicam o Alcmon de Astidamante, ou Telgono em Ulisses Ferido. H ainda, a par dessas, uma terceira possibilidade: a de que aquele que, por ignorncia, est prestes a cometer um ato irremedivel reconhea antes de o praticar. E no h alternativa alm dessas. Pois, necessariamente, ou se age ou no, e

58 a0na/gkh h@ mh\ kai\ ei0do/taj h@ mh\ ei0do/taj. tou/twn de\ to\ me\n ginwskonta mellh~sai kai\ mh\ pra~xai cei/riston: to/ te ga\r

miaro\n e1cei, kai\ ou0 tragiko/n: a0paqe\j ga/r. dio/per ou0dei\j 1454a poiei~ o9moi/wj, ei0 mh\ o0liga/kij, oi[on e0n 0Antigo/nh| to\n Kre/onta o9 Ai1mwn. to\ de\ pra~xai deu/teron. be/ltion de\ to\ a0gnoou~nta me\n pra~xai, pra/xanta de\ a0nagnwri/sai: to/ te ga\r miaro\n ou0 pro/sestin kai\ h9 a0nagnwrisij e0kplhktiko/n. kra/tiston de\
5

to\ teleutai~on, le/gw de\ oi[on e0n tw^| Kresfo/nth| h9 Mero/ph me/llei to\n ui9o\n a0poktei/nein, a0poktei/nei de\ ou1, a0ll a0negnwrise, kai\ e0n th~| 0Ifigenei/a| h9 a0delfh\ to\n a0delfo/n, kai\ e0n th~| 3Ellh| o9 ui9o\j th\n mhte/ra e0kdido/nai me/llwn a0negnwrisen. dia\ ga\r tou~to, o3per pa/lai ei1rhtai, ou0 peri\ polla\

10

ge/nh ai9 tragw|di/ai ei0si/n. zhtou~ntej ga\r ou0k a0po\ te/cnhj

ciente ou inscientemente. [53b37] Desses casos, o pior estar prestes a agir cientemente e no o fazer: alm de ser impuro, no trgico, pois carece de sofrimento. Por esse exato motivo, ningum compe assim, seno raramente: por exemplo, essa a atitude de Hmon em relao a Creonte, na Antgona. O caso em que a ao levada a cabo vem em segundo lugar. Melhor, porm, agir na ignorncia e, enquanto se age, reconhecer: assim, o aspecto impuro est ausente e o reconhecimento impactante. Contudo, o caso mais elevado o ltimo: quero dizer, no Cresfonte, por exemplo, Mrope, a ponto de matar o lho, em vez de o matar, reconheceu-o; o mesmo fez a irm com o irmo, na Ignia; e, em Hele, o lho, pronto a entregar a me, reconheceu-a. [54a9] , pois, pelo motivo acima exposto que as tragdias no giram em torno de muitas linhagens. Pois, em sua busca, os poetas encontraram, no por arte, mas por

59 a0ll a0po\ tu/chj eu[ron to\ toiou~ton paraskeua/zein e0n toi~j mu/qoij: a0nagka/zontai ou]n e0pi\ tau/taj ta\j oi0ki/aj a0panta~n o3saij ta\ toiau~ta sumbe/bhke pa/qh. peri\ me\n ou]n th~j tw^n pragma/twn susta/sewj kai\ poi/ouj tina\j ei]nai dei~ tou\j mu/15

qouj ei1rhtai i9kanw^j.

15 Peri\ de\ ta\ h1qh te/ttara/ e0stin w{n dei~ stoca/zesqai, e4n me\n kai\ prw^ton, o3pwj crhsta\ h]|. e3xei de\ h]qoj me\n e0a\n w#sper e0le/cqh poih~| fanero\n o9 lo/goj h@ h9 pra~xij proai/resi/n tina h3 tij a2n h]|, crhsto\n de\ e0a\n crhsth/n. e1stin de\
20

e0n e9ka/stw| ge/nei: kai\ ga\r gunh/ e0stin crhsth\ kai\ dou~loj, kai/toi ge i1swj tou/twn to\ me\n cei~ron, to\ de\ o3lwj fau~lo/n e0stin. deu/teron de\ to\ a9rmo/ttonta: e1stin ga\r a0ndrei/an me\n to\ h]qoj, a0ll ou0c a9rmo/tton gunaiki\ ou3twj a0ndrei/an h@

acaso, o modo de produzir tal situao nos enredos; vem-se, assim, obrigados a se concentrar naquele nmero de famlias a que sobrevieram tais sofrimentos. [54a13] A respeito da estruturao dos fatos e das qualidades que os enredos devem ter, est dito o suciente.

15 No tocante aos caracteres, h quatro objetivos a que se deve visar. Um deles, e o primeiro, que sejam bons. O discurso ou a ao possuir carter sempre que, como foi dito, tornar manifesta uma certa deciso, qualquer que ela seja; ser bom, por sua vez, o carter, sempre que esta o for. E isso possvel para cada gnero de pessoa: com efeito, uma mulher boa, e tambm um escravo, se bem, verdade, que o primeiro deles seja, talvez, um ser inferior, o outro, totalmente vil. O segundo que sejam convenientes. possvel, de fato, que uma mulher seja viril de carter, mas ser

60 deinh\n ei]nai. tri/ton de\ to\ o3moion. tou~to ga\r e3teron tou~
25

crhsto\n

to\

h]qoj

kai\

a9rmo/tton

poih~sai

w<j

proei/rhtai.

te/tarton de\ to\ o9malo/n. ka2n ga\r a0nwmalo/j tij h]| o9 th\n mi/mhsin pare/cwn kai\ toiou~ton h]qoj u9poteqh~|, o3mwj o9malw^j a0nwmalon dei~ ei]nai. e1stin de\ para/deigma ponhri/aj me\n h1qouj mh\ a0nagkai/aj oi[on o9 Mene/laoj o9 e0n tw^| 0Ore/sth|, tou~
30

de\ a0prepou~j kai\ mh\ a9rmo/ttontoj o3 te qrh~noj 0Odusse/wj e0n th~| Sku/llh| kai\ h9 th~j Melani/pphj r9h~sij, tou~ de\ a0nwma/lou h9 e0n Au0li/di 0Ifige/neia: ou0de\n ga\r e1oiken h9 i9keteu/ousa th~| u9ste/ra|. crh\ de\ kai\ e0n toi~j h1qesin o9moi/wj w#sper kai\ e0n th~|

tw^n pragma/twn susta/sei a0ei\ zhtei~n h@ to\ a0nagkai~on h@ to\ ei0ko/j,

35

w#ste to\n toiou~ton ta\ toiau~ta le/gein h@ pra/ttein h@ a0nagkai~on h@ ei0ko\j kai\ tou~to meta\ tou~to gi/nesqai h@ a0nagkai~on h@ ei0ko/j.

assim, viril ou articulada, algo que no lhe convm. O terceiro, que seja semelhante. Pois isso diferente de conferir ao carter bondade e convenincia, como foram acima denidos. E o quarto, coerente. Pois, ainda que seja incoerente quem serve de objeto imitao e se postule tal carter, ele deve ser, contudo, coerentemente incoerente. [54a28] um exemplo de desnecessria perversidade de carter o Menelau, em Orestes; de impropriedade e inconvenincia, o lamento de Odisseu, em Cila, e o discurso de Melanipa; e de incoerncia, a Ignia de Ignia em ulis, pois em nada se assemelha sua atitude splice com sua conduta posterior. [54a33] Tambm nos caracteres preciso semelhantemente ao que se faz na estruturao dos fatos buscar sempre ou o necessrio ou o verossmil, de modo que

61 seja ou necessrio ou verossmil tal pessoa dizer ou fazer tais coisas, ou necessrio ou verossmil isto seguir-se quilo.

62 fanero\n ou]n o3ti kai\ ta\j lu/seij tw^n mu/qwn e0x au0tou~ dei~ tou~ 1454b mu/qou sumbai/nein, kai\ mh\ w#sper e0n th~| Mhdei/a| a0po\ mhcanh~j kai\ e0n th~| 0Ilia/di ta\ peri\ to\n a0po/ploun. a0lla\ mhcanh~| crhste/on e0pi\ ta\ e1xw tou~ dra/matoj, h@ o3sa pro\ tou~ ge/gonen a4 ou0c oi[o/n te a1nqrwpon ei0de/nai, h@ o3sa u3steron, a4
5

dei~tai

proagoreu/sewj

kai\

a0ggeli/aj:

a3panta

ga\r

a0po-

di/domen toi~j qeoi~j o9ra~n. a1logon de\ mhde\n ei]nai e0n toi~j pra/gmasin, ei0 de\ mh/, e1xw th~j tragw|di/aj, oi[on to\ e0n tw^| Oi0di/podi tw^| Sofokle/ouj. e0pei\ de\ mi/mhsi/j e0stin h9 tragw|di/a beltio/nwn h@ h9mei~j, dei~ mimei~sqai tou\j a0gaqou\j ei0kono10

gra/fouj: kai\ ga\r e0kei~noi a0podido/ntej th\n i0di/an morfh\n o9moi/ouj poiou~ntej kalli/ouj gra/fousin: ou3tw kai\ to\n poihth\n mimou/menon kai\ o0rgi/louj kai\ r9a|qu/mouj kai\ ta]lla ta\ toiau~ta

e1contaj e0pi\ tw^n h0qw^n toiou/touj o1ntaj e0pieikei~j poiei~n

[54a37] evidente, portanto, que tambm as solues dos enredos devem decorrer do prprio enredo, e no de um deus ex machina, como na Media e no episdio do retorno das naus, na Ilada. Deve-se lanar mo do deus ex machina, contudo, para os acontecimentos externos pea, seja os que, tendo ocorrido no passado, no dado ao homem saber, seja os que, futuros, dependem de predio e anncio, pois aos deuses atribumos viso panormica. Nada de irracional, porm, deve haver nos fatos; do contrrio, que o haja fora da tragdia, como o do dipo de Sfocles. [54b8] E uma vez que a tragdia imitao de indivduos melhores que ns, ela deve se pautar pelo exemplo dos bons retratistas, pois eles, ao reproduzirem a forma particular de cada um, embora respeitando a semelhana, pintam-nos mais belos. Assim, tambm o poeta, ao imitar homens irascveis, indolentes ou dotados de outros traos de carter, deve, conservando-os assim, conferir-lhes nobreza: um paradigma

63 para/deigma
15

sklhro/thtoj dh\

oi[on diathrei~n,

to\n kai\

0Acille/a pro\j

a0gaqo\n ta\

kai\ para\

3Omhroj. ta\j kai\ e0x ga\r

tau~ta

tou/toij th~|

a0na/gkhj kat

a0kolouqou/saj e1stin

ai0sqh/seij

poihtikh~|: ei1rhtai

au0ta\j

a9marta/nein

polla/kij:

de\ peri\ au0tw^n e0n toi~j e0kdedome/noij lo/goij i9kanw^j.

16 0Anagnwrisij de\ ti/ me/n e0stin, ei1rhtai pro/teron: ei1dh

20

de\ a0nagnwri/sewj, prwth me\n h9 a0tecnota/th kai\ h[| plei/sth| crw^ntai di a0pori/an, h9 dia\ tw^n shmei/wn. tou/twn de\ ta\ me\n su/mfuta, oi[on lo/gchn h$n forou~si Ghgenei~j h@ a0ste/raj oi3ouj e0n tw^| Que/sth| Karki/noj, ta\ de\ e0pi/kthta, kai\ tou/twn ta\ me\n e0n tw^| swmati, oi[on ou0lai/, ta\ de\ e0kto/j, oi[on ta\ peri-

25

de/raia kai\ oi[on e0n th~| Turoi~ dia\ th~j ska/fhj. e1stin de\ kai\

de inexibilidade como, por exemplo, Aquiles, tambm Homero f-lo bom25. [54b15] Esses procedimentos requerem especial ateno, e, alm deles, os que so contrrios s sensaes que necessariamente acompanham a poesia, pois tambm em relao a elas podem-se cometer freqentes erros; mas esse assunto foi assaz discutido nos tratados publicados.

16 Quanto ao reconhecimento, o que ele seja foi dito anteriormente; passemos s suas espcies. O primeiro o menos artstico, mas tambm o que os poetas, por incapacidade, mais empregam: o que se efetua mediante sinais. Destes sinais, uns so congnitos, como a lana que portam os Terrgenos ou as estrelas descritas por Crcino em Tieste; outros, adquiridos, dos quais uns encontram-se no corpo, como as cicatrizes, outros, fora dele, como os colares em Tiro, por exemplo, o reconhecimento se faz por meio da embarcao26. Pode-se fazer, tambm, melhor ou

64 tou/toij crh~sqai h@ be/ltion h@ cei~ron, oi[on 0Odusseu\j dia\ th~j ou0lh~j a1llwj a0negnwri/sqh u9po\ th~j trofou~ kai\ a1llwj u9po\ tw^n subotw^n: eisi\ ga\r ai9 me\n pi/stewj e3neka a0tecno/terai, kai\ ai9 toiau~tai pa~sai, ai9 de\ e0k peripetei/aj, w#s30

per h9 e0n toi~j Ni/ptroij, belti/ouj. deu/terai de\ ai9 pepoihme/nai u9po\ tou~ poihtou~, dio\ a1tecnoi. oi[on 0Ore/sthj e0n th~| 0Ifigenei/a| a0negnwrisen o3ti 0Ore/sthj: e0kei/nh me\n ga\r dia\ th~j e0pistolh~j, e0kei~noj de\ au0to\j le/gei a4 bou/letai o9 poihth\j a0ll

35

ou0c o9 mu~qoj: dio\ e0ggu/j ti th~j ei0rhme/nhj a9marti/aj e0sti/n, e0xh~n ga\r a2n e1nia kai\ e0negkei~n. kai\ e0n tw^| Sofokle/ouj Threi~ h9 th~j kerki/doj fwnh/. h9 tri/th dia\ mnh/mhj, tw^| ai0sqei~sqai

1455a

ti i0do/nta, w#sper h9 e0n Kupri/oij toi~j Dikaioge/nouj, i0dw`n ga\r th\n grafh\n e1klausen, kai\ h9 e0n 0Alki/nou a0polo/gw|, a0kou/wn

pior uso dos sinais: por exemplo, Odisseu, graas cicatriz, foi reconhecido de um modo pela ama, de outro pelos porqueiros. Com efeito, os reconhecimentos que decorrem de prova, bem como todos os desse tipo, so menos artsticos, enquanto os que resultam de peripcia, como o do episdio da Abluo, vm a ser melhores. [54b30] Em segundo lugar esto os reconhecimentos inventados pelo poeta e, por isso, alheios arte. Um exemplo quando Orestes, na Ignia, deu a conhecer27 que era Orestes; pois, ao passo que ela reconhecida por intermdio da carta, ele diz o que o poeta, e no o enredo, requer. Esse , portanto, um erro prximo do exposto acima, pois seria igualmente possvel que Orestes estivesse portando algum sinal. Outro exemplo: a voz da lanadeira, no Tereu de Sfocles. [54b37] Em terceiro, o reconhecimento motivado por uma recordao, isto , pela sensao produzida ao se ver algo. Assim acontece nos Cprios de Dicegenes, em que a personagem, tendo visto a pintura, rompeu em pranto; tambm no episdio do

65 ga\r tou~ kiqaristou~ kai\ mnhsqei\j e0da/krusen, o3qen a0negnwri/sqhsan. teta/rth de\ h9 e0k sullogismou~, oi[on e0n Cohfo/roij,
5

o3ti o3moio/j tij e0lh/luqen, o3moioj de\ ou0qei\j a0ll h@ 0Ore/sthj, ou[toj a1ra e0lh/luqen. kai\ h9 Polui/dou tou~ sofistou~ peri\ th~j 0Ifigenei/aj: ei0ko\j ga\r e1fh to\n 0Ore/sthn sullogi/sasqai o3ti h3 t a0delfh\ e0tu/qh kai\ au0tw^| sumbai/nei qu/esqai. kai\ e0n tw^| Qeode/ktou Tudei~, o3ti e0lqw`n w<j eu9rh/swn to\n ui9o\n au0to\j a0po/l-

10

lutai. kai\ h9 e0n toi~j Finei/daij: i0dou~sai ga\r to\n to/pon sunelogi/santo th\n ei9marme/nhn o3ti e0n tou/tw| ei3marto a0poqanei~n au0tai~j, kai\ ga\r e0xete/qhsan e0ntau~qa. e1stin de/ tij kai\ sunqeth\ e0k paralogismou~ tou~ qea/trou, oi[on e0n tw^| 0Odussei~ tw^|

14 14

yeudagge/lw|: mhde/na,

to\

me\n

ga\r u9po\

to\

to/xon tou~

e0ntei/nein, kai\

a1llon

de\

pepoihme/non

poihtou~

u9po/qesij,

relato a Alcnoo, em que o heri, ouvindo o citaredo, foi tomado de recordaes e ps-se a chorar, donde ter sido reconhecido. [55a4] Em quarto, o reconhecimento que resulta de um silogismo, como nas Coforas: chegara algum parecido, mas ningum parecido seno Orestes, logo foi este quem chegara. Tambm o proposto por Polido, o sosta, para a Ignia, pois era verossmil, disse ele, que Orestes conclusse que, tendo sido a irm sacricada, cabialhe igualmente s-lo. E, no Tideu de Teodectes, o personagem raciocina que, tendo vindo para encontrar o lho, ele prprio perece. Outro exemplo, ainda, aquele dos Finidas: tendo elas visto o local, deduziram sua sorte, isto , que lhes estava reservado morrer nele, porque ali tambm foram expostas. [55a12] Mas h, tambm, um reconhecimento que se baseia em um paralogismo do pblico, como em Odisseu Pseudonncio, pois, que ele e mais ningum seja capaz de retesar o arco, isso um dado inventado pelo poeta e uma premissa, e, igualmente,

66
14 15

kai\

ei1

ge

to\

to/xon

e1fh

gnwsesqai

o4

ou0c

e9wra/kei:

to\ de\ w<j di e0kei/nou a0nagnwriou~ntoj dia\ tou/tou poih~sai paralogismo/j. pasw^n de\ belti/sth a0nagnwrisij h9 e0x au0tw^n tw^n pragma/twn, th~j e0kplh/xewj gignome/nhj di ei0ko/twn,

oi[on e0n tw^| Sofokle/ouj Oi0di/podi kai\ th~| 0Ifigenei/a|: ei0ko\j ga\r bou/lesqai e0piqei~nai gra/mmata. ai9 ga\r toiau~tai mo/nai
20

a1neu tw^n pepoihme/nwn shmei/wn kai\ periderai/wn. deu/terai de\ ai9 e0k sullogismou~.

17 Dei~ de\ tou\j mu/qouj sunista/nai kai\ th~| le/xei sunaperga/zesqai o3ti ma/lista pro\ o0mma/twn tiqe/menon: ou3tw ga\r a2n e0narge/stata [o9] o9rw^n w#sper par au0toi~j gigno/menoj toi~j
25

prattome/noij

eu9ri/skoi

to\

pre/pon

kai\

h3kista

a2n

lanqa/noi

que ele haja armado que conheceria o arco sem t-lo visto; mas fazer que ele seja reconhecido por meio deste fato da mesma forma como o por meio daquele, isso um paralogismo. [55a16] O mais belo de todos os reconhecimentos, porm, o que resulta dos prprios fatos, causando impacto por meio de elementos verossmeis, como no dipo de Sfocles e na Ignia: era, de fato, verossmil que ela desejasse enviar a carta. Os reconhecimentos desse tipo so os nicos independentes de sinais inventados e colares. Em seguida vm os que resultam de silogismo.

17 preciso estruturar e, mediante a elocuo, conferir um bom acabamento aos enredos tendo-os, o quanto possvel, diante dos olhos. Pois, desse modo, ao visualiz-los com absoluta clareza, como quem se encontra em presena dos prprios fatos, seria possvel descobrir o que adequado, e o mnimo de contradies passaria

67 [to\] ta\ u9penanti/a. shmei~on de\ tou/tou o4 e0petima~to Karki/nw|. o9 ga\r 0Amfia/raoj e0x i9erou~ a0nh/|ei, o4 mh\ o9rw^nta [to\n qeath\n] e0la/nqanen, tou~to
30

e0pi\

de\

th~j o3sa

skhnh~j de\

e0xe/pesen kai\

duscerana/ntwn toi~j sch/masin

tw^n

qeatw^n.

dunato\n

sunapergazo/menon: piqanwtatoi ga\r a0po\ th~j au0th~j fu/sewj oi9 e0n toi~j pa/qesi/n ei0sin, kai\ ceimai/nei o9 ceimazo/menoj kai\ calepai/nei o9 o0rgizo/menoj a0lhqinwtata. dio\ eu0fuou~j h9 poihtikh/ e0stin h@ manikou~: tou/twn ga\r oi9 me\n eu1plastoi oi9 de\ e0kstatikoi/ ei0sin. tou/j te lo/gouj kai\ tou\j pepoihme/nouj

1455b

dei~ kai\ au0to\n poiou~nta e0kti/qesqai kaqo/lou, ei]q ou3twj e0peisodiou~n kai\ paratei/nein. le/gw de\ ou3twj a2n qewrei~sqai to\ kaqo/lou, oi[on th~j 0Ifigenei/aj: tuqei/shj tino\j ko/rhj kai\ a0fanisqei/shj a0dh/lwj toi~j qu/sasin, i9drunqei/shj de\ ei0j a1llhn

despercebido. Sinal disso a censura dirigida a Crcino: Anarau retornava do templo, o que passou despercebido ao poeta, por no o ter visualizado; no palco, porm, deu-se o malogro, pois os espectadores a custo toleraram isso. [55a29] Tanto quanto possvel, tambm os gestos devem contribuir para o bom acabamento. Pois, em indivduos que compartilham a mesma natureza, os mais persuasivos so os imbudos de emoes: o turbulento demonstra perturbao e o furioso, violncia com o mximo de veracidade. Por isso a poesia apangio dos naturalmente talentosos ou dos arrebatados, pois, desses, os primeiros so versteis, os outros, abertos inspirao. [55a34] Os argumentos, tanto os j existentes quanto os que o prprio poeta compe, devem ser projetados em termos gerais; s depois introduzir-lhes episdios e desenvolv-los. Explico o que seja contemplar o geral tomando como exemplo a Ignia: uma jovem, tendo sido sacricada e sumido misteriosamente da vista dos

68
5

cwran, e0n h[| no/moj h]n tou\j xe/nouj qu/ein th~| qew^|, tau/thn e1sce th\n i9erwsu/nhn: cro/nw| de\ u3steron tw^| a0delfw^| sune/bh e0lqei~n th~j i9erei/aj, to\ de\ o3ti a0nei~len o9 qeo\j [dia\ tina ai0ti/an e1xw tou~ kaqo/lou] e0lqei~n e0kei~ kai\ e0f o3 ti de\ e1xw tou~ mu/qou: e0lqw`n de\ kai\ lhfqei\j qu/esqai me/llwn a0negnwrisen, ei1q w<j Eu0ri-

10

pi/dhj ei1q w<j Polu/idoj e0poi/hsen, kata\ to\ ei0ko\j ei0pw`n o3ti ou0k a1ra mo/non th\n a0delfh\n a0lla\ kai\ au0to\n e1dei tuqh~nai, kai\ e0nteu~qen h9 swthri/a. meta\ tau~ta de\ h1dh u9poqe/nta ta\ o0no/mata e0peisodiou~n: o3pwj de\ e1stai oi0kei~a ta\ e0peiso/dia, oi[on e0n tw^| 0Ore/sth| h9 mani/a di h[j e0lh/fqh kai\ h9 sw-

15

thri/a dia\ th~j kaqa/rsewj. e0n me\n ou]n toi~j dra/masin ta\ e0peiso/dia su/ntoma, h9 d e0popoii/a tou/toij mhku/netai. th~j ga\r 0Odussei/aj ou0 makro\j o9 lo/goj e0sti/n: a0podhmou~nto/j tinoj

sacricadores, foi instalada em outro pas, onde era lei sacricar os estrangeiros deusa, cujo sacerdcio ela assumiu; tempos depois, deu-se a chegada do irmo da sacerdotisa que fosse o deus (por uma causa exterior ao esquema geral) a decretar sua ida at l e para qu, isso externo ao enredo ; chegado e capturado, estava prestes a ser sacricado, quando se fez reconhecer seja como Eurpides ou como Polido comps dizendo, como era verossmil, que no s irm cumpria ser sacricada, mas tambm a ele, e da a salvao. [55b12] Depois disso, atribudos j os nomes, introduzem-se os episdios. Cuide-se, porm, para que eles sejam adequados, como, no Orestes, a demncia que dele se apossou e a puricao pela qual foi salvo. [55b15] Ao passo que, nos dramas, os episdios so concisos, a epopia ganha extenso com eles. Com efeito, o argumento da Odissia no longo: um homem

69 e1th polla\ kai\ parafulattome/nou u9po\ tou~ Poseidw^noj kai\ mo/nou o1ntoj, e1ti de\ tw^n oi1koi ou3twj e0co/ntwn w#ste ta\ crh/20

mata u9po\ mnhsth/rwn a0nali/skesqai kai\ to\n ui9o\n e0pibouleu/esqai, au0to\j de\ a0fiknei~tai ceimasqei/j, kai\ a0nagnwri/saj tina\j e0piqe/menoj au0to\j me\n e0swqh tou\j d e0cqrou\j die/fqeire. to\ me\n ou]n i1dion tou~to, ta\ d a1lla e0peiso/dia.

18 1Esti de\ pa/shj tragw|di/aj to\ me\n de/sij to\ de\ lu/sij, ta\
25

me\n e1xwqen kai\ e1nia tw^n e1swqen polla/kij h9 de/sij, to\ de\ loipo\n h9 lu/sij: le/gw de\ de/sin me\n ei]nai th\n a0p a0rch~j me/cri tou/tou tou~ me/rouj o4 e1scato/n e0stin e0x ou[ metabai/nei ei0j eu0tuci/an h@ ei0j a0tuci/an, lu/sin de\ th\n a0po\ th~j a0rch~j th~j metaba/sewj me/cri te/louj: w#sper e0n tw^| Lugkei~ tw^| Qeode/ktou

30

de/sij me\n ta/ te propepragme/na kai\ h9 tou~ paidi/ou lh~yij kai\

encontra-se h muitos anos longe da ptria, sob estreita vigilncia de Posidon, e solitrio; em sua casa, a situao tal que os bens lhe so dilapidados por pretendentes e o lho objeto de conspirao; aps muitas intempries ele chega e, tendo-se feito reconhecer por alguns, lana-se ao ataque, salva a si mesmo e destri os inimigos. isso, portanto, que constitui o cerne; o mais so episdios.

18 Toda tragdia possui complicao e resoluo. Os acontecimentos externos e alguns dos internos constituem, freqentemente, a complicao; o restante a resoluo. Digo que complicao a que se estende desde o incio at quela parte que o limite a partir do qual a fortuna muda para boa ou para m; resoluo, por sua vez, a que se estende desde o incio da mudana at ao m. Assim, no Linceu de Teodectes, constituem a complicao os fatos precedentes, a captura da criana e, por sua vez, a

70 pa/lin h9 au0tw^n * * lu/sij d h9 a0po\ th~j ai0tia/sewj tou~ qana/tou me/cri tou~ te/louj. tragw|di/aj de\ ei1dh ei0si\ te/ssara (tosau~ta ga\r kai\ ta\ me/rh e0le/cqh), h9 me\n peplegme/nh, h[j to\ o3lon e0sti\n peripe/teia kai\ a0nagnwrisij, h9 de\ paqhtikh/, oi[on oi3 te 1456a Ai1antej kai\ oi9 0Ixi/onej, h9 de\ h0qikh/, oi[on ai9 Fqiwtidej kai\ o9 Phleu/j: to\ de\ te/tarton ohj, oi[on ai3 te Forki/dej kai\ o9 Promhqeu\j kai\ o3sa e0n a3|dou. ma/lista me\n ou]n a3panta dei~ peira~sqai e1cein, ei0 de\ mh/, ta\ me/gista kai\ plei~sta, a1llwj te
5

kai\ w<j nu~n sukofantou~sin tou\j poihta/j: gegono/twn ga\r kaq e3kaston me/roj a0gaqw^n poihtw^n, e9ka/stou tou~ i0di/ou a0gaqou~ a0xiou~si to\n e3na u9perba/llein. di/kaion de\ kai\ tragw|di/an

a1llhn kai\ th\n au0th\n le/gein ou0deni\ w<j tw^| mu/qw|: tou~to

deles28, ao passo que a resoluo se estende desde a acusao de assassnio at ao m. [55b32] Existem quatro espcies de tragdia pois tantas se disse serem tambm suas partes : a complexa, cuja integralidade consiste em peripcia e reconhecimento; a de padecimento, como os jax e os xions; a de caracteres, como as Ftitidas e o Peleu; e, em quarto, a de espetculo29, como as Frcidas, o Prometeu e todas as que se passam no Hades. [56a3] Sendo assim, preciso esforar-se sumamente por domin-las todas ou, ao menos, as mais importantes e o maior nmero delas, haja vista como atualmente se detratam os poetas: tendo, com efeito, existido poetas cuja excelncia se concentrava numa ou noutra parte da tragdia, exige-se que um nico sobrepuje a cada um deles em sua prpria excelncia. [56a7] O critrio justo para avaliar se uma tragdia diferente ou igual no outro

71 de/, w{n h9 au0th\ plokh\ kai\ lu/sij. polloi\ de\ ple/xantej eu]
10

lu/ousi kakw^j: dei~ de\ a0mfo/tera a0rtikrotei~sqai. crh\ de\ o3per ei1rhtai polla/kij memnh~sqai kai\ mh\ poiei~n e0popoiiko\n su/sthma tragw|di/an e0popoiiko\n de\ le/gw to\ polu/muqon oi[on ei1 tij to\n th~j 0Ilia/doj o3lon poioi~ mu~qon. e0kei~ me\n ga\r dia\ to\ mh~koj lamba/nei ta\ me/rh to\ pre/pon me/geqoj, e0n

15

de\ toi~j dra/masi polu\ para\ th\n u9po/lhyin a0pobai/nei. shmei~on de/, o3soi pe/rsin 0Ili/ou o3lhn e0poi/hsan kai\ mh\ kata\ me/roj w#sper Eu0ripi/dhj, h@ Nio/bhn kai\ mh\ w#sper Ai0scu/loj, h@ e0kpi/ptousin h@ kakw^j a0gwni/zontai, e0pei\ kai\ 0Aga/qwn e0xe/pesen e0n tou/tw| mo/nw|. e0n de\ tai~j peripetei/aij kai\ e0n toi~j

20

a9ploi~j

pra/gmasi

stoca/zontai

w{n

bou/lontai

qaumastw^j:

seno o enredo: sero iguais aquelas que tiverem a mesma trama e resoluo. E muitos h que, tendo urdido bem a trama, resolvem-na mal. Ora, cada uma das duas deve ser lavorada at perfeio. [56a10] Cumpre ter em mente o que se disse amide e no dar tragdia uma estrutura pica chamo de pico o que consta de muitos enredos como se, por exemplo, algum a compusesse do enredo inteiro da Ilada. Nesta, com efeito, as partes assumem, em virtude da extenso do poema, a dimenso apropriada, mas, nos dramas, elas se afastam muito do resultado esperado. Um sinal que todos quantos trataram em seus poemas a runa de Tria na totalidade e no, como Eurpides, por partes, ou a histria de Nobe, mas no como squilo, obtm ou fracasso ou m colocao nos concursos, j que inclusive gaton, unicamente por esse motivo, fracassou. [56a19] Nos enredos com peripcias e nos simples, os poetas procuram, de um modo que utiliza a surpresa, atingir o que desejam, pois isso trgico e conforme ao

72 tragiko\n ga\r tou~to kai\ fila/nqrwpon. e1stin de\ tou~to, o3tan o9 sofo\j me\n meta\ ponhri/aj d e0xapathqh~|, w#sper Si/sufoj, kai\ o9 a0ndrei~oj me\n a1dikoj de\ h9tthqh~|. e1stin de\ tou~to kai\ ei0ko\j
25

w#sper

0Aga/qwn

le/gei,

ei0ko\j

ga\r

gi/nesqai

polla\

kai\ para\ to\ ei0ko/j. kai\ to\n coro\n de\ e3na dei~ u9polamba/nein tw^n u9pokritw^n, kai\ mo/rion ei]nai tou~ o3lou kai\ sunagwni/zesqai mh\ w#sper Eu0ripi/dh| a0ll w#sper Sofoklei~. toi~j

de\ loipoi~j ta\ a0|do/mena ou0de\n ma~llon tou~ mu/qou h@ a1llhj tragw|di/aj
30

e0sti/n:

dio\

e0mbo/lima

a1|dousin

prwtou

a1rxantoj

0Aga/qwnoj tou~ toiou~tou. kai/toi ti/ diafe/rei h@ e0mbo/lima a1|dein h@ ei0 r9h~sin e0x a1llou ei0j a1llo a9rmo/ttoi h@ e0peiso/dion o3lon;

19 Peri\ me\n ou]n tw^n a1llwn ei0dw^n ei1rhtai, loipo\n de\ peri\

sentimento humano, o que ocorre quando o homem sagaz, porm inquo, enganado, como Ssifo, e quando o corajoso, mas injusto, derrotado. E isso tambm verossmil, como diz gaton, pois verossmil que muitas coisas se dem mesmo contra a verossimilhana. [56a25] preciso tambm que o coro seja considerado um dos atores, faa parte do todo e contracene, no como em Eurpides, mas como em Sfocles. Nos demais poetas, porm, as canes no tm mais relao com o enredo do que com outra tragdia. por isso que se cantam interldios, prtica que teve incio com gaton. E, de fato, qual a diferena entre cantar interldios e transplantar uma fala ou mesmo um episdio inteiro de uma obra para outra?

19 Bem, tendo-se falado dos demais elementos especcos da tragdia, resta discorrer

73 le/xewj kai\ dianoi/aj ei0pei~n. ta\ me\n ou]n peri\ th\n dia/noian e0n
35

toi~j peri\ r9htorikh~j kei/sqw: tou~to ga\r i1dion ma~llon e0kei/nhj th~j meqo/dou. e1sti de\ kata\ th\n dia/noian tau~ta, o3sa u9po\ tou~ lo/gou dei~ paraskeuasqh~nai. me/rh de\ tou/twn to/ te a0podeiknu/nai kai\ to\ lu/ein kai\ to\ pa/qh paraskeua/zein (oi[on

1456b

e1leon h@ fo/bon h@ o0rgh\n kai\ o3sa toiau~ta) kai\ e1ti me/geqoj kai\ mikro/thtaj. dh~lon de\ o3ti kai\ e0n toi~j pra/gmasin a0po\ tw^n au0tw^n i0dew^n dei~ crh~sqai o3tan h@ e0leeina\ h@ deina\ h@ mega/la h@ ei0ko/ta de/h| paraskeua/zein: plh\n tosou~ton dia-

fe/rei, o3ti ta\ me\n dei~ fai/nesqai a1neu didaskali/aj, ta\ de\ e0n tw^| lo/gw| u9po\ tou~ le/gontoj paraskeua/zesqai kai\ para\ to\n lo/gon gi/gnesqai. ti/ ga\r a2n ei1h tou~ le/gontoj e1rgon, ei0 fai/noito h[| de/oi kai\ mh\ dia\ to\n lo/gon; tw^n de\ peri\ th\n le/-

sobre elocuo e pensamento. As questes concernentes ao pensamento devem ser deixadas para os estudos sobre retrica, pois o assunto mais pertinente a tal investigao. E relativo ao pensamento tudo quanto deve ser facultado pela linguagem. Faz parte disso demonstrar, refutar, proporcionar emoes como compaixo, terror, fria e quantas tais e ainda amplicar e minorar. [56b2] evidente que, tambm quanto aos fatos, deve-se proceder com base nos mesmos princpios, sempre que for preciso proporcionar compaixo, terror, magnitude ou verossimilhana. Exceto pela seguinte diferena: enquanto, neste caso, os efeitos devem se manifestar sem esclarecimento verbal, no caso da oratria, devem ser produzidos pelo orador e originar-se por meio do discurso. Pois qual seria a funo do orador, se se manifestassem os efeitos necessrios, mas no por causa do discurso?

74 xin e4n me/n e0stin ei]doj qewri/aj ta\ sch/mata th~j le/xewj,
10

a3 e0stin ei0de/nai th~j u9pokritikh~j kai\ tou~ th\n toiau/thn e1contoj a0rcitektonikh/n, oi[on ti/ e0ntolh\ kai\ ti/ eu0ch\ kai\ dih/ghsij kai\ a0peilh\ kai\ e0rwthsij kai\ a0po/krisij kai\ ei1 ti a1llo toiou~ton. para\ ga\r th\n tou/twn gnw^sin h@ a1gnoian ou0de\n ei0j th\n poihtikh\n e0piti/mhma fe/retai o3 ti kai\ a1xion spou-

15

dh~j.

ti/

ga\r

a1n

tij

u9pola/boi

h9marth~sqai

a4

Prwtago/raj

e0pitima^|, o3ti eu1cesqai oi0o/menoj e0pita/ttei ei0pw`n mh~nin a1eide qea/; to\ ga\r keleu~sai, fhsi/n, poiei~n ti h@ mh\ e0pi/taxi/j e0stin. dio\ parei/sqw w<j a1llhj kai\ ou0 th~j poihtikh~j o2n qewrhma.

20

20 Th~j de\ le/xewj a9pa/shj ta/d e0sti\ ta\ me/rh, stoicei~on

[56b8] Das espcies de estudo referentes elocuo, uma diz respeito aos modos elocutrios cujo conhecimento cabe arte da dico30 e quele que a domina , por exemplo, o que ordem, o que rogo, relato, ameaa, pergunta, resposta e qualquer outro possvel modo desse tipo. Com efeito, o conhecimento ou desconhecimento desse assunto no implica para a arte do poeta nenhuma censura que seja, de alguma forma, digna de ateno. Pois que erro algum veria no que Protgoras censura, a saber, que o poeta, pensando dirigir um rogo, d uma ordem ao dizer a ira canta, deusa ? Seu argumento o de que instar a fazer ou no fazer algo constitui uma ordem. Relegue-se, portanto, tal assunto como sendo objeto de estudo de outra arte que no a potica.

20 Ao todo, a elocuo compreende as seguintes partes: elemento, slaba, conectivo,

75 sullabh\ su/ndesmoj o1noma r9h~ma a1rqron ptw^sij lo/goj.

stoicei~on me\n ou]n e0stin fwnh\ a0diai/retoj, ou0 pa~sa de\ a0ll e0x h[j pe/fuke sunqeth\ gi/gnesqai fwnh/: kai\ ga\r tw^n qhri/wn ei0si\n a0diai/retoi fwnai/, w{n ou0demi/an le/gw stoi25

cei~on. tau/thj de\ me/rh to/ te fwnh~en kai\ to\ h9mi/fwnon kai\ a1fwnon. e1stin de\ tau~ta fwnh~en me\n to\ a1neu prosbolh~j e1con fwnh\n a0kousth/n, h9mi/fwnon de\ to\ meta\ prosbolh~j e1con fwnh\n a0kousth/n, oi[on to\ S kai\ to\ R, a1fwnon de\ to\ meta\ prosbolh~j kaq au9to\ me\n ou0demi/an e1con fwnh/n, meta\ de\

30

tw^n e0co/ntwn tina\ fwnh\n gino/menon a0kousto/n, oi[on to\ G kai\ to\ D. tau~ta kai\ de\ diafe/rei kai\ sch/masi/n yilo/thti te tou~ mh/kei sto/matoj kai\ kai\

to/poij

dasu/thti

kai\

bracu/-

thti e1ti de\ o0xu/thti kai\ baru/thti kai\ tw^| me/sw|: peri\ w{n kaq e3kaston e0n toi~j metrikoi~j prosh/kei qewrei~n. sullabh\

nome, verbo, articulao, flexo e enunciado. Elemento um som vocal indivisvel. No, porm, todo e qualquer um, mas aquele de que naturalmente se origina um som vocal composto; pois tambm os animais emitem sons vocais indivisveis, nenhum dos quais chamo de elemento. Ele se distingue em voclico, semivoclico e novoclico31, que se denem assim: voclico o elemento sem percusso32 que tem som audvel; semivoclico, o elemento com percusso que tem som audvel, como o S e o
R;

e no-voclico, o elemento com percusso que, por si mesmo, no tem som algum,

mas, em juno com os que tm algum som, torna-se audvel, como, por exemplo, o G e o D. Eles diferem entre si pelas posturas da boca e pelos pontos de articulao, pela presena ou ausncia de aspirao, por serem longos ou breves, e ainda pelo tom agudo, grave ou mdio. Cada uma dessas distines tem seu estudo nos tratados de mtrica.

76
35

de/ e0stin fwnh\ a1shmoj sunqeth\ e0x a0fwnou kai\ fwnh\n e1contoj: kai\ ga\r to\ GR a1neu tou~ A sullabh\ kai\ meta\ tou~ A, oi[on to\ GRA. a0lla\ kai\ tou/twn qewrh~sai ta\j diafora\j th~j metrikh~j e0stin. su/ndesmoj de/ e0stin fwnh\ a1shmoj h$ ou1-

1457a

te kwlu/ei ou1te poiei~ fwnh\n mi/an shmantikh\n e0k pleio/nwn fwnw^n pefukui~a sunti/qesqai kai\ e0pi\ tw^n a1krwn kai\ e0pi\ tou~ me/sou h$n mh\ a9rmo/ttei e0n a0rch~| lo/gou tiqe/nai kaq au9th/n, oi[on me/n h1toi de/. h@ fwnh\ a1shmoj h$ e0k pleio/nwn me\n fw-

nw^n mia~j shmantikw^n de\ poiei~n pe/fuken mi/an shmantikh\n fwnh/n. a1rqron d e0sti\ fwnh\ a1shmoj h$ lo/gou a0rch\n h@ te/loj h@ diorismo\n dhloi~. oi[on to\ a0mfi/ kai\ to\ peri/ kai\ ta\ a1lla. h@ fwnh\ a1shmoj h$ ou1te kwlu/ei ou1te poiei~ fwnh\n mi/an shmantikh\n e0k pleio/nwn fwnw^n pefukui~a ti/qesqai kai\

[56b34] Slaba um som desprovido de sentido, composto de um elemento novoclico e de um que tenha som; pois
GRA
33

GR

sem

to slaba quanto com A, isto ,

. Mas tambm essas distines compete mtrica estudar.

[56b38] Conectivo um som desprovido de signicado, que nem impede nem provoca a formao, a partir de vrios sons, de um som nico signicativo, e que naturalmente passvel de ser colocado tanto nos extremos quanto no meio, mas que, por si mesmo, no convm pr em incio de enunciado, como, por exemplo, men, toi e de34. Ou um som desprovido de signicado, naturalmente apto a produzir, a partir de vrios sons que signicam um s, um som nico signicativo. [57a6] Articulao um som desprovido de signicado, que indica o incio, o m ou uma diviso do enunciado. Por exemplo, amphi, peri35 etc. Ou um som desprovido de signicado, que nem impede nem provoca a formao, a partir de vrios sons, de

77
10

e0pi\ tw^n a1krwn kai\ e0pi\ tou~ me/sou. o1noma de/ e0sti fwnh\ sunqeth\ shmantikh\ a1neu cro/nou h[j me/roj ou0de/n e0sti kaq au9to\ shmantiko/n. e0n ga\r toi~j diploi~j ou0 crwmeqa w<j kai\ au0to\ kaq au9to\ shmai~non, oi[on e0n tw^| Qeo/dwroj to\ dwroj ou0 shmai/nei. rh~ma de\ fwnh\ sunqeth\ shmantikh\ meta\ cro/-

15

nou h[j ou0de\n me/roj shmai/nei kaq au9to/, w#sper kai\ e0pi\ tw^n o0noma/twn: to\ me\n ga\r a1nqrwpoj h@ leuko/n ou0 shmai/nei to\ po/te, to\ de\ badi/zei h@ beba/diken prosshmai/nei to\ me\n to\n paro/nta cro/non to\ de\ to\n parelhluqo/ta. ptw^sij d e0sti\n

o0no/matoj h@ r9h/matoj h9 me\n kata\ to\ tou/tou h@ tou/tw| sh20

mai~non kai\ o3sa toiau~ta, h9 de\ kata\ to\ e9ni\ h@ polloi~j, oi[on a1nqrwpoi h@ a1nqrwpoj, h9 de\ kata\ ta\ u9pokritika/, oi[on kat

um som nico signicativo, e que naturalmente passvel de ser posto tanto nos extremos quanto no meio. [57a10] Nome um som composto, signicativo, sem indicao de tempo, e do qual parte alguma , por si mesma, signicativa; pois, nos nomes duplos, no fazemos uso da parte como tendo, tambm ela, signicado em si mesma, por exemplo, em Deusdedit , Deus no tem signicado. [57a14] Verbo um som composto, signicativo, com indicao de tempo, e do qual parte alguma tem, por si mesma, signicado, exatamente como no caso dos nomes. De fato, um nome como homem ou branco no signica o quando, ao passo que caminha e caminhara juntam a seu sentido, um, o tempo presente, outro, o passado. [57a18] A flexo uma propriedade do nome ou do verbo; seu signicado se apresenta quer sob o aspecto do deste, para este e semelhantes; quer sob o aspecto do para um ou para muitos, como, por exemplo, homens ou homem ; quer, ainda,

78 e0rwthsin e0pi/taxin: to\ ga\r e0ba/disen; h@ ba/dize ptw^sij r9h/matoj kata\ tau~ta ta\ ei1dh e0sti/n. lo/goj de\ fwnh\ sunqeth\ shmantikh\ h[j e1nia me/rh kaq au9ta\ shmai/nei ti (ou0 ga\r
25

a3paj lo/goj e0k r9hma/twn kai\ o0noma/twn su/gkeitai, oi[on o9 tou~ a0nqrwpou o9rismo/j, a0ll e0nde/cetai a1neu r9hma/twn ei]nai lo/gon, me/roj me/ntoi a0ei/ ti shmai~non e3xei) oi[on e0n tw^| badi/zei Kle/wn o9 Kle/wn. ei[j de/ e0sti lo/goj dicw^j, h@ ga\r o9 e4n shmai/nwn, h@ o9 e0k pleio/nwn sunde/smw|, oi[on h9 0Ilia\j me\n

30

sunde/smw| ei[j, o9 de\ tou~ a0nqrwpou tw^| e4n shmai/nei.

21 0Ono/matoj de\ ei1dh to\ me\n a9plou~n, a9plou~n de\ le/gw o$ mh\ e0k shmaino/ntwn su/gkeitai, oi[on gh~, to\ de\ diplou~n: tou/tou

sob o aspecto das entonaes, por exemplo, interrogao, ordem: pois caminhou? ou caminha! uma flexo do verbo segundo essas formas. [57a23] Enunciado um som composto, signicativo, do qual certas partes tm, por si mesmas, algum signicado. Porque nem todo enunciado se compe de verbos e nomes um exemplo a denio de homem , sendo admissvel que haja enunciado sem verbos; alguma parte com signicado, porm, ele sempre h de ter. Em Clon caminha , um exemplo Clon . E h duas maneiras de um enunciado possuir unidade: ou por signicar uma s coisa, ou por conexo de vrias. Por exemplo, a Ilada um enunciado uno por conexo, ao passo que a denio de homem, por signicar uma s coisa.

21 Com relao s espcies de nome, h o simples e chamo de simples o que no se compe de partes signicativas, como terra , por exemplo e o duplo. Deste, h o

79
33 33

de\ to\ me\n e0k shmai/nontoj kai\ a0sh/mou, plh\n ou0k e0n tw^| o0no/mati shmai/nontoj kai\ a0sh/mou, to\ de\ e0k shmaino/ntwn su/gkeitai. ei1h d a2n kai\ triplou~n kai\ tetraplou~n o1noma kai\

35

pollaplou~n,

oi[on

ta\

polla\

tw^n

Massaliwtw^n,

9Ermokai6-

1457b

ko/xanqoj * *. a3pan de\ o1noma/ e0stin h@ ku/rion h@ glw^tta h@ metafora\ h@ ko/smoj h@ pepoihme/non h@ e0pektetame/non h@ u9fh|rhme/non h@ e0xhllagme/non. le/gw de\ ku/rion me\n w{| crw^ntai e3kastoi, glw^ttan de\ w{| e3teroi: w#ste fanero\n o3ti kai\ glw^t-

tan kai\ ku/rion ei]nai dunato\n to\ au0to/, mh\ toi~j au0toi~j de/: to\ ga\r si/gunon Kupri/oij me\n ku/rion, h9mi~n de\ glw^tta. metafora\ de/ e0stin o0no/matoj a0llotri/ou e0pifora\ h@ a0po\ tou~ ge/nouj e0pi\ ei]doj h@ a0po\ tou~ ei1douj e0pi\ to\ ge/noj h@ a0po\ tou~

ei1douj e0pi\ ei]doj h@ kata\ to\ a0na/logon. le/gw de\ a0po\ ge/nouj me\n
10

e0pi\ ei]doj oi[on nhu~j de/ moi h3d e3sthken: to\ ga\r o9rmei~n e0stin

que composto de uma parte signicativa e outra sem signicado se bem que no no nome sejam elas signicativa e sem signicado , e o que se compe de partes signicativas. Haveria ainda o nome triplo, o qudruplo e o mltiplo, como a maioria dos nomes entre os Massilienses, por exemplo, Hermokaikxanthos36 [57b1] Todo nome ou corrente, ou raro37, ou metfora, adorno, inventado, alongado, abreviado ou alterado. Entendo por corrente aquele de que se serve cada um, e por raro , aquele de que se servem os outros. Assim sendo, evidente que o mesmo nome pode ser raro e corrente, mas no para as mesmas pessoas; com efeito, sigunon38 para os Cprios corrente, para ns, raro.

80 [57b6] Metfora a aplicao a uma coisa de um nome que lhe alheio; ela pode se dar do gnero para a espcie, da espcie para o gnero, de espcie para espcie ou por analogia. Do gnero para a espcie , por exemplo, minha nau est aqui detida 39,

81 e9sta/nai ti. a0p ei1douj de\ e0pi\ ge/noj h[ dh\ muri/ 0Odusseu\j e0sqla\ e1orgen: to\ ga\r muri/on polu/ e0stin, w{| nu~n a0nti\ tou~ pollou~ ke/crhtai. a0p ei1douj de\ e0pi\ ei]doj oi[on calkw^| a0po\ yuch\n a0ru/saj kai\ temw`n tanah/kei6 calkw^|: e0ntau~qa
15

ga\r to\ me\n a0ru/sai tamei~n, to\ de\ tamei~n a0ru/sai ei1rhken: a1mfw ga\r a0felei~n ti/ e0stin. to\ de\ a0na/logon le/gw, o3tan o9moi/wj e1ch| to\ deu/teron pro\j to\ prw^ton kai\ to\ te/tarton pro\j to\ tri/ton: e0rei~ ga\r a0nti\ tou~ deute/rou to\ te/tarton h@ a0nti\ tou~ teta/rtou to\ deu/teron. kai\ e0ni/ote prostiqe/asin a0nq

20

ou[ le/gei pro\j o3 e0sti. le/gw de\ oi[on o9moi/wj e1cei fia/lh pro\j Dio/nuson kai\ a0spi\j pro\j 1Arh|: e0rei~ toi/nun th\n fia/lhn a0spi/da Dionu/sou kai\ th\n a0spi/da fia/lhn 1Arewj. h@ o$ gh~raj pro\j bi/on, kai\ e9spe/ra pro\j h9me/ran: e0rei~ toi/nun th\n e9spe/ran gh~-

pois estar ancorado um estar detido . Da espcie para o gnero, mirade as faanhas de Odisseu 40, pois a mirade uma multitude, e aqui foi usada em lugar de muito . De espcie para espcie so exemplos drenando-lhe a vida com bronze e cortando com bronze acerado 41, pois, aqui, drenar foi dito cortar e cortar , drenar , j que ambos so um remover . Digo que h analogia quando o segundo termo tiver com o primeiro relao semelhante que o quarto tem com o terceiro; assim, poder-se- dizer, em vez do segundo, o quarto, ou, em vez do quarto, o segundo. s vezes tambm se adiciona o termo a que se refere aquele em cujo lugar se diz outro. Digo, por exemplo, que a taa tem com Dioniso uma relao semelhante que o escudo tem com Ares; chamar-se-, por conseguinte, taa escudo de Dioniso e ao escudo, taa de Ares . Ou no caso da relao entre velhice e vida, entardecer e dia, chamar-se- ao entardecer velhice do dia ou

82 raj h9me/raj h@ w#sper 0Empedoklh~j, kai\ to\ gh~raj e9spe/ran bi/ou

25

h@ dusma\j bi/ou. e0ni/oij d ou0k e1stin o1noma kei/menon tw^n a0na/logon, a0ll ou0de\n h[tton o9moi/wj lecqh/setai: oi[on to\ to\n karpo\n me\n a0fie/nai spei/rein, to\ de\ th\n flo/ga a0po\ tou~ h9li/ou a0nwnumon: a0ll o9moi/wj e1cei tou~to pro\j to\n h3lion kai\ to\ spei/rein pro\j to\n karpo/n, dio\ ei1rhtai spei/rwn qeokti/stan

30

flo/ga. e1sti de\ tw^| tro/pw| tou/tw| th~j metafora~j crh~sqai kai\ a1llwj, prosagoreu/santa to\ a0llo/trion a0pofh~sai tw^n

oi0kei/wn ti, oi[on ei0 th\n a0spi/da ei1poi fia/lhn mh\ 1Arewj a0ll a1oinon. * * pepoihme/non d e0sti\n o$ o3lwj mh\ kalou/menon u9po\ tinw^n au0to\j ti/qetai o9 poihth/j, dokei~ ga\r e1nia ei]nai toiau~ta,
35

oi[on ta\ ke/rata e1rnugaj kai\ to\n i9ere/a a0rhth~ra. e0pektetame/non

como Empdocles lhe chamou e velhice, entardecer da vida ou ocaso da vida . Para certos termos que entram em analogia, porm, no h nome estipulado, o que no impedir que se fale de modo semelhante. Por exemplo, lanar o gro semear , mas a emisso de fulgor pelo sol carece de nome. Entretanto, isto tem com o sol relao semelhante que o semear tem com o gro, por isso foi dito semeando fulgor divino . Pode-se fazer uso desse estilo de metfora, mas tambm de outro: aps haver empregado um nome alheio, negar algo de suas caractersticas, como se, por exemplo, se chamasse ao escudo taa no de Ares , mas sem vinho . [57b33] Inventado o nome que, no sendo empregado por absolutamente ningum, o prprio poeta quem prope; alguns, com efeito, parecem ser desse tipo, como, por exemplo, brotos em lugar de cornos , e imprecador em lugar de sacerdote .

83 1458a de/ e0stin h@ a0fh|rhme/non to\ me\n e0a\n fwnh/enti makrote/rw| kecrhme/non h]| tou~ oi0kei/ou h@ sullabh~| e0mbeblhme/nh|, to\ de\ a2n a0fh|rhme/non ti h]| au0tou~, e0pektetame/non me\n oi[on to\ po/lewj po/lhoj kai\ to\ Phlei/dou Phlhia/dew, a0fh|rhme/non de\ oi[on to\
5

kri~ kai\ to\ dw^ kai\ mi/a gi/netai a0mfote/rwn o1y. e0xhllagme/non d e0sti\n o3tan tou~ o0nomazome/nou to\ me\n katalei/ph| to\ de\ poih~|, oi[on to\ dexitero\n kata\ mazo/n a0nti\ tou~ dexio/n. au0tw^n de\ tw^n o0noma/twn ta\ me\n a1rrena ta\ de\ qh/leia ta\ de\ metaxu/, a1rrena me\n o3sa teleuta~| ei0j to\ N kai\ R kai\ S kai\

10

o3sa e0k tou/tou su/gkeitai (tau~ta d e0sti\n du/o, Y kai\ X), qh/lea de\ o3sa e0k tw^n fwnhe/ntwn ei1j te ta\ a0ei\ makra\, oi[on ei0j H kai\ W, kai\ tw^n e0pekteinome/nwn ei0j A: w#ste i1sa sumbai/nei plh/qei ei0j o3sa ta\ a1rrena kai\ ta\ qh/lea: to\ ga\r Y kai\ to\ X

[57b35] O nome alongado, se um elemento voclico mais longo do que o habitual ou uma slaba intercalada tiver sido usada; , por sua vez, abreviado, se alguma parte sua houver sido suprimida. Exemplos de nome alongado so polos por poles, e Pliade por Pleidou; de nome abreviado so kri, d e ops em mia ginetai amphotern ops .42 [58a5] alterado quando, do nome usual, mantm-se uma parte e inventa-se outra, como, por exemplo, em dexiteron kata mazon , dexiteron est por dexion.43 [58a8] Dos nomes em si, uns so masculinos, outros, femininos, e outros ainda, intermedirios. Masculinos so todos os que terminam em N, R,
S

e nos elementos

compostos deste ltimo, que so dois: psi e ksi. Femininos, por sua vez, todos os que terminam, dentre os elementos voclicos, naqueles que so sempre longos, como
,

e, dentre os elementos alongados, em A. De modo que, coincidentemente, h um

nmero igual de elementos em que terminam os nomes masculinos e os femininos,

84 su/nqeta/
15

e0stin.

ei0j

de\

a1fwnon

ou0de\n

o1noma

teleuta~|,

ou0de\ ei0j fwnh~en bracu/. ei0j de\ to\ I tri/a mo/non, me/li ko/mmi pe/peri. ei0j de\ to\ U pe/nte * *. ta\ de\ metaxu\ ei0j tau~ta kai\ N kai\ S.

22 Le/xewj

de\

a0reth\

safh~

kai\

mh\

tapeinh\n

ei]nai.

sa-

festa/th me\n ou]n e0stin h9 e0k tw^n kuri/wn o0noma/twn, a0lla\

20

tapeinh/:

para/deigma

de\

h9

Kleofw^ntoj

poi/hsij

kai\

h9

Sqene/lou. semnh\ de\ kai\ e0xalla/tousa to\ i0diwtiko\n h9 toi~j xenikoi~j kecrhme/nh: xeniko\n de\ le/gw glw^ttan kai\ meta-

fora\n kai\ e0pe/ktasin kai\ pa~n to\ para\ to\ ku/rion. a0ll a1n tij
25

a3panta

toiau~ta

poih/sh|,

h@

ai1nigma

e1stai

h@

barba-

rismo/j: a2n me\n ou]n e0k metaforw^n, ai1nigma, e0a\n de\ e0k glwttw^n, barbarismo/j. ai0ni/gmato/j te ga\r i0de/a au3th e0sti/, to\ le/gonta u9pa/rconta a0du/nata suna/yai: kata\ me\n ou]n th\n tw^n

pois o psi e o ksi so compostos. Nome algum termina em elemento no-voclico, tampouco em voclico breve. Terminados em I, h apenas trs: meli, kommi e peperi; em U, cinco:44 Os nomes intermedirios terminam nestes e, tambm, em N e S.

22 A excelncia da elocuo ser clara sem ser banal. A mais clara a composta de nomes correntes, mas banal: um exemplo tpico a poesia de Cleofonte e a de Estnelo. Imponente, por sua vez, e distante do trivial a que emprega nomes inusuais. Por inusual entendo o nome raro, a metfora, o alongamento e tudo que se afaste do corrente. Entretanto, se algum compuser tudo desse modo, o resultado ser ou enigma ou barbarismo: se composto de metforas, enigma; se de nomes raros, barbarismo. Pois o princpio do enigma este: para dizer coisas reais, fazer associaes impossveis. Pela combinao dos demais nomes no se capaz de fazer

85 a1llwn o0noma/twn su/nqesin ou0c oi[on te tou~to poih~sai, kata\ de\ th\n metaforw^n e0nde/cetai, oi[on a1ndr ei]don puri\ calko\n
30

e0p a0ne/ri kollh/santa, kai\ ta\ toiau~ta. ta\ de\ e0k tw^n glwttw^n barbarismo/j. dei~ a1ra kekra~sqai/ pwj tou/toij: to\ me\n

ga\r to\ mh\ i0diwtiko\n poih/sei mhde\ tapeino/n, oi[on h9 glw^tta kai\ h9 metafora\ kai\ o9 ko/smoj kai\ ta]lla ta\ ei0rhme/na

ei1dh, to\ de\ ku/rion th\n safh/neian. ou0k e0la/ciston de\ me/roj 1458b sumba/lletai ei0j to\ safe\j th~j le/xewj kai\ mh\ i0diwtiko\n

ai9 e0pekta/seij kai\ a0pokopai\ kai\ e0xallagai\ tw^n o0noma/twn: dia\ me\n ga\r to\ a1llwj e1cein h@ w<j to\ ku/rion para\ to\ ei0wqo\j gigno/menon to\ mh\ i0diwtiko\n poih/sei, dia\ de\ to\ koi5

nwnei~n tou~ ei0wqo/toj to\ safe\j e1stai. w#ste ou0k o0rqw^j ye/gousin oi9 e0pitimw^ntej tw^| toiou/tw| tro/pw| th~j dia/lektoj kai\ diakwmw|dou~ntej to\n poihth/n, oi[on Eu0klei/dhj o9 a0rcai~oj, w<j

isso, mas a metfora o permite por exemplo, a expresso homem a homem vi, com fogo, aderir bronze e outras semelhantes. Por sua vez, as compostas de nomes raros constituem barbarismo. [58a31] preciso, portanto, que haja, de certo modo, uma mistura dos dois: um impedir a trivialidade e a banalidade como o nome raro, a metfora, o adorno e as demais espcies ditas , ao passo que o nome corrente propiciar a clareza. E no pequena a contribuio, para a clareza e a invulgaridade da elocuo, dos alongamentos, encurtamentos e alteraes dos nomes; pois, por apresentarem uma forma diferente da do nome corrente, afastando-se do costumeiro, evitaro o trivial, enquanto que, por participarem do costumeiro, haver clareza. Assim, carecem de razo as objees dos que censuram tal estilo de linguagem e ridicularizam o poeta, como fez Euclides, o antigo, dizendo que fcil compor poesia, se algum se permite

86 r9a/|dion o@n poiei~n ei1 tij dwsei e0ktei/nein e0f o9po/son bou/letai, i0ambopoih/saj e0n au0th~| th~| le/xei 0Epica/rhn ei]don Maraqw^10

na/de badi/zonta, kai\ ou0k a@n gera/menoj to\n e0kei/nou e0lle/boron. to\ me\n ou]n fai/nesqai pwj crwmenon tou/tw| tw^| tro/pw| geloi~on: to\ de\ me/tron koino\n a9pa/ntwn e0sti\ tw^n merw^n: kai\ ga\r metaforai~j kai\ glwttaij kai\ toi~j a1lloij

ei1desi crwmenoj a0prepw^j kai\ e0pi/thdej e0pi\ ta\ geloi~a to\

15

au0to\ a@n a0perga/saito. to\ de\ a9rmo/tton o3son diafe/rei e0pi\ tw^n e0pw^n qewrei/sqw e0ntiqeme/nwn tw^n o0noma/twn ei0j to\ me/tron. kai\ e0pi\ th~j glwtthj de\ kai\ e0pi\ tw^n metaforw^n kai\ e0pi\ tw^n a1llwn i0dew^n metatiqei\j a1n tij ta\ ku/ria o0no/mata kati/doi o3ti a0lhqh~ le/gomen: oi[on to\ au0to\ poih/santoj i0am-

20

bei~on Ai0cu/lou kai\ Eu0ripi/dou, e4n de\ mo/non o1noma metaqe/ntoj, a0nti\ kuri/ou ei0wqo/toj glw^ttan, to\ me\n fai/netai kalo\n

alongar as palavras o quanto deseja; ele mesmo comps, numa elocuo assim, estes versos satricos: vi Epcares a caminho de Maratona e sem desejar o seu helboro 45. Fazer uso, de certo modo, conspcuo desse estilo ridculo, e a moderao requisito comum a todas as partes da elocuo. De fato, quem usasse inadequadamente tambm as metforas, os nomes raros e as demais espcies obteria o mesmo resultado que se pretendesse efeitos ridculos. [58b15] Quo diferente o uso apropriado, observe-se nos poemas picos, ao se inserirem os nomes no verso. Substituindo-se os nomes raros, as metforas e os demais tipos por correntes, notar-se-ia que o que dizemos verdade: por exemplo, tendo squilo e Eurpides composto o mesmo verso imbico, pela substituio tosomente de um nico nome, a saber, de um corrente usual por um raro, um verso

87 to\ d eu0tele/j. Ai0scu/loj me\n ga\r e0n tw^| Filokth/th| e0poi/hse fage/dainan h3 mou sa/rkaj e0sqi/ei podo/j, o9 de\ a0nti\ tou~~ e0sqi/ei to\ qoina~tai mete/qhken. kai\
25

nu~n de/ m e0w`n o0li/goj te kai\ ou0tidano\j kai\ a0eikh/j, ei1 tij le/goi ta\ ku/ria metatiqei\j nu~n de/ m e0w`n mikro/j te kai\ a0sqeniko\j kai\ a0eidh/j: kai\ di/fron a0eike/lion kataqei\j o0li/ghn te tra/pezan,

30

di/fron mocqhro\n kataqei\j mikra/n te tra/pezan: kai\ to\ h0io/nej boo/wsin, h0io/nej kra/zousin. e1ti de\ 0Arifra/dhj tou\j tragw|dou\j e0kwmw|dei o3ti a4 ou0dei\j a2n ei1peien e0n th~| diale/ktw| tou/toij crw^ntai, oi[on to\ dwma/twn a1po a0lla\ mh\

a0po\ dwma/twn, kai\ to\ se/qen kai\ to\ e0gw` de/ nin kai\ to\ 1459a 0Acille/wj pe/ri a0lla\ mh\ peri\ 0Acille/wj, kai\ o3sa a1lla

toiau~ta. dia\ ga\r to\ mh\ ei]nai e0n toi~j kuri/oij poiei~ to\ mh\

mostra-se belo, o outro, inferior. squilo, com efeito, escreveu, no Filoctetes, chaga que me come as carnes do p , enquanto o outro substituiu come por vora 46. O mesmo com o verso e agora um apoucado, nulo e pejoso 47, caso algum, fazendo a substituio por nomes correntes, dissesse e agora um pequeno, fraco e feio . E, do verso roto assento ps-lhe e mesa parca 48, resultaria estragado assento ps-lhe e mesa pequena . E ainda as praias clamam 49 tornar-se-ia as praias gritam .50 [58b31] Tambm Arfrades escarnecia os trgicos, dizendo que eles empregam formas que ningum diria na conversao, como, por exemplo, dmatn apo, e no apo dmatn, e sethen, e eg de nin, e Akhilles peri, em vez de peri Akhilles, e quantas mais desse tipo51. Por no se contarem entre as formas correntes, todas as

88 i0diwtiko\n e0n th~| le/xei a3panta ta\ toiau~ta: e0kei~noj de\ tou~to h0gno/ei. e1stin de\ me/ga me\n to\ e9ka/stw| tw^n ei0rhme/nwn prepo/n5

twj

crh~sqai,

kai\

diploi~j

o0no/masi

kai\

glwttaij,

polu\

de\

me/giston to\ metaforiko\n ei]nai. mo/non ga\r tou~to ou1te par a1llou e1sti labei~n eu0fui5aj te shmei~on e0sti: to\ ga\r eu] metafe/rein to\ to\ o3moion qewrei~n e0stin. tw^n d o0noma/twn ta\ me\n dipla~ ma/lista a9rmo/ttei toi~j diqura/mboij, ai9 de\ glw^t10

tai toi~j h9rwikoi~j, ai9 de\ metaforai\ toi~j i0ambei/oij. kai\ e0n me\n toi~j h9rwikoi~j a3panta crh/sima ta\ ei0rhme/na, e0n de\ toi~j i0ambei/oij dia\ to\ o3ti ma/lista le/xin mimei~sqai tau~ta a9rmo/ttei tw^n o0noma/twn o3soij ka2n e0n lo/goij tij crh/saito: e1sti de\ ta\ toiau~ta to\ ku/rion kai\ metafora\ kai\ ko/smoj.

desse tipo promovem a invulgaridade na elocuo; Arfrades, no entanto, ignorava isso. [59a4] excelente usar de modo adequado cada um dos referidos recursos seja nomes duplos, seja os raros , mas, de longe, o mais excelente ser metaforista. Pois somente isso no se pode adquirir de outro, e sinal de aptido natural. De fato, bem metaforizar observar a semelhana. [59a8] Dos nomes, os duplos calham sobretudo aos ditirambos; os raros, aos versos hericos; as metforas, aos imbicos. E nos versos hericos todos os tipos de nome mencionados tm sua utilidade, enquanto que nos imbicos, pelo fato de imitarem ao mximo a elocuo coloquial, so apropriados os nomes que se usariam tambm no discurso comum, e estes so o corrente, a metfora e o adorno.

89
15

peri\ me\n ou]n tragw|di/aj kai\ th~j e0n tw^| pra/ttein mimh/sewj e1stw h9mi~n i9kana\ ta\ ei0rhme/na.

23 Peri\

de\

th~j

dihghmatikh~j

kai\

e0n

me/trw|

mimhtikh~j,

o3ti dei~ tou\j mu/qouj kaqa/per e0n tai~j tragw|di/aij sunista/nai dramatikou\j kai\ peri\ mi/an pra~xin o3lhn kai\ telei/an e1cou20

san a0rch\n kai\ me/sa kai\ te/loj, i3n w#sper zw^|on e4n o3lon poih~| th\n oi0kei/an h9donh/n, dh~lon, kai\ mh\ o9moi/aj i9stori/aij ta\j sunqe/seij ei]nai, e0n ai[j a0na/gkh ou0ci\ mia~j pra/xewj poiei~sqai dh/lwsin a0ll e9no\j cro/nou, o3sa e0n tou/tw| sune/bh peri\ e3na h@ plei/ouj, w{n e3kaston w<j e1tucen e1cei pro\j a1llhla. w#sper

25

ga\r kata\ tou\j au0tou\j cro/nouj h3 t e0n Salami~ni e0ge/neto naumaci/a kai\ h9 e0n Sikeli/a| Karchdoni/wn ma/ch ou0de\n

[59a15] Bem, a respeito da tragdia, isto , da imitao mediante ao, seja-nos suciente o que est dito.

23 Quanto imitao narrativa em verso, que se deva dar a seus enredos, exatamente como nas tragdias, uma estruturao dramtica, centrada numa ao una, integral, completa e dotada de incio, meio e m, para que, tal como um animal uno e integral, produza seu prazer especco, tudo isso evidente, e, tambm, que as composies no se devam assemelhar s narrativas histricas, nas quais necessrio fazer a exposio no de uma ao una, mas de um tempo uno, isto , de todos os eventos que ocorreram, acerca de uma ou mais pessoas, neste perodo, cada um dos quais est em relao casual um com o outro. Pois, exatamente como, ao mesmo tempo, deramse a batalha naval em Salamina e a batalha dos cartagineses na Siclia, sem que elas

90 pro\j to\ au0to\ suntei/nousai te/loj, ou3tw kai\ e0n toi~j e0fexh~j cro/noij e0ni/ote gi/netai qa/teron meta\ qa/teron, e0x w{n e4n ou0de\n gi/netai te/loj. scedo\n de\ oi9 polloi\ tw^n poihtw^n tou~to
30

drw^si. dio\ w#sper ei1pomen h1dh kai\ tau/th| qespe/sioj a2n fanei/h 3Omhroj para\ tou\j a1llouj, tw^| mhde\ to\n po/lemon kai/per e1conta a0rch\n kai\ te/loj e0piceirh~sai poiei~n o3lon: li/an ga\r a2n me/gaj kai\ ou0k eu0su/noptoj e1mellen e1sesqai o9 mu~qoj, h@ tw^| mege/qei metria/zonta katapeplegme/non th~| poikili/a|.

35

nu~n d e4n me/roj a0polabw`n e0peisodi/oij ke/crhtai au0tw^n polloi~j, oi[on new^n katalo/gw| kai\ a1lloij e0peisodi/oij [di\j] dialamba/nei th\n poi/hsin. oi9 d a1lloi peri\ e3na poiou~si

1459b

kai\ peri\ e3na cro/non kai\ mi/an pra~xin polumerh~, oi[on o9 ta\ Ku/pria poih/saj kai\ th\n mikra\n 0Ilia/da. toigarou~n e0k me\n

em nada concorressem para o mesmo m, assim tambm, numa seqncia temporal, algumas vezes um evento se d aps outro, sem que deles m uno algum surja. Entretanto, a quase maioria dos poetas faz isso. [59a30] Por isso, como j dissemos, tambm sob esse aspecto Homero revelar-se-ia sublime em comparao com os demais, porque no procurou tratar da guerra inteira embora ela tivesse incio e m , pois o enredo teria acabado por car demasiado extenso e dicilmente apreensvel em sua totalidade, ou, se fosse moderado em extenso, resultaria intricado pela diversidade. Mas, do modo como est, o poeta destacou uma nica parte, usando muitas outras como episdios, como, por exemplo, o Catlogo das Naus e outros com que52 intervalou o poema. Os demais poetas, porm, compem acerca de um nico indivduo, ou de um nico perodo de tempo, isto , compem uma nica ao com mltiplas partes, como, por exemplo, o autor dos Cantos Cprios e da Pequena Ilada. Por conseguinte, enquanto que a Ilada e a

91 0Ilia/doj kai\ 0Odussei/aj mi/a tragw|di/a poiei~tai e9kate/raj

h@ du/o mo/nai, e0k de\ Kupri/wn pollai\ kai\ th~j mikra~j

5

0Ilia/doj

[[ple/on]

o0ktw,

oi[on ptwcei/a,

o3plwn

kri/sij,

Filokth/thj, pe/rsij

Neopto/lemoj,
7

Eu0ru/puloj,

La/kainai,

0Ili/ou

kai\ a0po/plouj [kai\ Si/nwn kai\ Trw|a/dej]].

24

e1ti

de\ ta\ ei1dh tau0ta\ dei~ e1cein th\n e0popoii/an th~| tragw|di/a|, h@ ga\r a9plh~n h@ peplegme/nhn h@ h0qikh\n h@ paqhtikh/n: kai\ ta\
10

me/rh e1xw melopoii/aj kai\ o1yewj tau0ta/: kai\ ga\r peripeteiw^n dei~ kai\ a0nagnwri/sewn kai\ paqhma/twn: e1ti ta\j dianoi/aj kai\ th\n le/xin kai\ h9 e1cein kalw^j. oi[j a3pasin 3Omhroj ke/crhtai kai\ ga\r tw^n poihma/twn paqhtiko/n, e9ka/teron h9 de\

prw^toj

i9kanw^j. me\n

kai\ 0Ilia/j

sune/sthken

a9plou~n

kai\

Odissia provem, cada qual, assunto para uma tragdia ou duas apenas, os Cantos Cprios provem para muitas, e a Pequena Ilada, para mais de oito, a saber: A seleo das armas, Filoctetes, Neoptlemo, Eurpilo, O mendigo, As lacedemnias, A runa de Tria, O retorno das naus, Snon e As troianas.

24 preciso, ainda, que a epopia possua as mesmas espcies que a tragdia, isto , que seja simples, complexa, de caracteres ou de padecimento; e que suas partes, com exceo da melopia e do espetculo, tambm sejam as mesmas que as desta, pois tambm nela se fazem necessrias as peripcias, os reconhecimentos e os padecimentos. Os pensamentos e a elocuo devem, igualmente, ser belos. Disso tudo serviu-se Homero primeira e competentemente. Pois, de seus dois poemas, a Ilada tem uma estruturao simples e de padecimento, a Odissia, complexa pois

92
15

0Odu/sseia peplegme/non (a0nagnwrisij ga\r dio/lou) kai\ h0qikh/: pro\j de\ tou/toij le/xei kai\ dianoi/a| pa/nta u9perbe/blhken. Diafe/rei de\ kata/ te th~j susta/sewj to\ mh~koj h9

e0popoii/a kai\ to\ me/tron. tou~ me\n ou]n mh/kouj o3roj i9kano\j o9 ei0rhme/noj: du/nasqai ga\r dei~ sunora~sqai th\n a0rch\n kai\ to\
20

te/loj. ei1h d a2n tou~to, ei0 tw^n me\n a0rcai/wn e0la/ttouj ai9 susta/seij ei]en, pro\j de\ to\ plh~qoj tragw|diw^n tw^n

ei0j mi/an a0kro/asin tiqeme/nwn parh/koien. e1cei de\ pro\j to\ e0pektei/nesqai to\ me/geqoj polu/ ti h9 e0popoii/a i1dion dia\ to\ e0n me\n th~| tragw|di/a| mh\ e0nde/cesqai a3ma pratto/mena
25

polla\ me/rh mimei~sqai a0lla\ to\ e0pi\ th~j skhnh~j kai\ tw^n u9pokritw^n me/roj mo/non: e0n de\ th~| e0popoii/a| dia\ to\ dih/ghsin ei]nai e1sti polla\ me/rh a3ma poiei~n peraino/mena, u9f w{n oi0kei/wn o1ntwn au1xetai o9 tou~ poih/matoj o1gkoj. w#ste tou~t

reconhecimento em toda sua extenso e de caracteres. Alm disso, elas detm, na elocuo e no pensamento, superioridade sobre todos os outros poemas. [59b17] Difere, contudo, a epopia quanto extenso da composio e ao metro. Um limite suciente para a extenso o que cou estabelecido, pois ela deve permitir a viso simultnea do incio e do m. E assim seria, caso as composies fossem menores que as antigas, e estendessem-se pelo nmero de tragdias compreendidas em uma nica exibio. Mas h uma peculiaridade na epopia que lhe permite alongar em muito sua dimenso: na tragdia, no h como imitar muitas partes que se desenvolvem simultaneamente, mas to-s a parte dos atores em cena, ao passo que, na epopia, por se tratar de uma narrativa, possvel apresentar muitas partes que se realizam ao mesmo tempo, as quais, sendo apropriadas, aumentam o volume do

93 e1cei to\ a0gaqo\n ei0j megalopre/peian kai\ to\ metaba/llein to\n

30

a0kou/onta kai\ e0peisodiou~n a0nomoi/oij e0peisodi/oij: to\ ga\r o3moion tacu\ plhrou~n e0kpi/ptein poiei~ ta\j tragw|di/aj. to\ de\ me/tron to\ h9rwiko\n a0po\ th~j pei/raj h3rmoken. ei0 ga/r tij e0n a1llw| tini\ me/trw| dihghmatikh\n mi/mhsin poioi~to h@ e0n polloi~j, a0prepe\j a2n fai/noito: to\ ga\r h9rwiko\n stasimwtaton kai\

35

o0gkwde/staton tw^n me/trwn e0sti/n (dio\ kai\ glwttaj kai\ metafora\j de/cetai ma/lista: peritth\ ga\r kai\ h9 dihghma-

tikh\ mi/mhsij tw^n a1llwn), to\ de\ i0ambei~on kai\ tetra/metron 1460a kinhtika\ kai\ to\ me\n o0rchstiko\n to\ de\ praktiko/n. e1ti de\ a0topwteron ei0 mignu/oi tij au0ta/, w#sper Cairh/mwn. dio\ ou0dei\j makra\n su/stasin e0n a1llw| pepoi/hken h@ tw^| h9rw|w|, a0lla w#sper ei1pomen au0th\ h9 fu/sij dida/skei to\ a9rmo/tton au0th~|

poema. De modo que ele se revela bem apto grandiosidade, a produzir alteraes de nimo no ouvinte, e a enriquecer-se de episdios diversicados; pois o rpido fastio provocado pela monotonia faz fracassar as tragdias. [59b31] Quanto ao metro, a experincia apontou o herico como adequado. Com efeito, se algum compusesse imitao narrativa em qualquer outro metro ou em muitos , isso seria visivelmente inapropriado; pois o herico o mais grave e imponente dos metros razo por que o mais receptivo a nomes raros e metforas, pois tambm a imitao narrativa excede as demais53 , enquanto que o iambo e o tetrmetro so geis: este adequado dana, aquele, ao. E maior disparate ainda seria mistur-los, como fez Quermon. Por isso ningum comps um poema de longa estrutura noutro metro que no o herico: como dissemos, a prpria natureza ensina a escolher o que lhe conveniente.

94
5

ai9rei~sqai. 3Omhroj de\ a1lla te polla\ a1xioj e0painei~sqai kai\ dh\ kai\ o3ti mo/noj tw^n poihtw^n ou0k a0gnoei~ o$ dei~ poiei~n au0to/n. au0to\n ga\r dei~ to\n poihth\n e0la/cista le/gein: ou0 ga/r e0sti kata\ tau~ta mimhth/j. oi9 me\n ou]n a1lloi au0toi\ me\n di o3lou a0gwni/zontai, mimou~ntai de\ o0li/ga kai\ o0liga/kij: o9 de\ o0li/ga

10

froimiasa/menoj eu0qu\j ei0sa/gei a1ndra h@ gunai~ka h@ a1llo ti h]qoj, kai\ ou0de/n a0h/qh a0ll e1conta h]qoj. dei~ me\n ou]n e0n tai~j tragw|di/aij poiei~n to\ qaumasto\n, ma~llon d e0nde/cetai e0n th~| e0popoii/a| to\ a1logon, di o$ sumbai/nei ma/lista to\ qaumasto/n, dia\ to\ mh\ o9ra~n ei0j to\n pra/ttonta: e0pei\ ta\ peri\

15

th\n 1Ektoroj di/wxin e0pi\ skhnh~j o1nta geloi~a a2n fanei/h, oi9 me\n e9stw^tej kai\ ou0 diwkontej, o9 de\ a0naneu/wn, e0n de\ toi~j e1pesin lanqa/nei. to\ de\ qaumasto\n h9du/: shmei~on de/, pa/ntej

[60a5] Homero, por seu turno, digno de louvor em muitos outros aspectos, -o tambm por ser o nico dos poetas a no ignorar que parte lhe cabe pessoalmente no poema. Pois o poeta deve evitar ao mximo falar por si mesmo, j que, ao agir assim, ele no imitador. Enquanto os outros apresentam-se, eles mesmos, ao longo do poema todo, e imitam pouco e raramente, Homero, aps curto promio, logo introduz homem, mulher ou qualquer outra personagem, e nenhuma desprovida de carter, mas, sim, caracterizada. [60a11] Nas tragdias deve-se produzir o surpreendente, ao passo que na epopia h mais tolerncia para com o irracional principal meio de provocar surpresa , em razo de no se ver a personagem em ao. Porque, as circunstncias que envolvem a perseguio a Heitor uns estticos e sem tomar parte, o outro proibindo-os com acenos de cabea , fossem encenadas e pareceriam risveis, mas, na pica, passam despercebidas. E o surpreendente prazeroso; sinal disso que todos, ao narrar,

95 ga\r prostiqe/ntej a0pagge/llousin w<j carizo/menoi. dedi/dacen

de\ ma/lista 3Omhroj kai\ tou\j a1llouj yeudh~ le/gein w<j dei~.
20

e1sti de\ tou~to paralogismo/j. oi1ontai ga\r oi9 a1nqrwpoi, o3tan toudi\ o1ntoj todi\ h]| h@ ginome/nou gi/nhtai, ei0 to\ u3steron e1stin, kai\ to\ pro/teron ei]nai h@ gi/nesqai: tou~to de/ e0sti yeu~doj. dio\ dei~, a2n to\ prw^ton yeu~doj, a1llo de\ tou/tou o1ntoj a0na/gkh ei]nai h@ gene/sqai h]|, prosqei~nai: dia\ ga\r to\ tou~to ei0de/nai a0lhqe\j

25

o@n paralogi/zetai h9mw^n h9 yuch\ kai\ to\ prw^ton w<j o1n. para/deigma de\ tou/tou to\ e0k tw^n Ni/ptrwn. proairei~sqai/ te dei~ a0du/nata ei0ko/ta ma~llon h@ dunata\ a0pi/qana: tou/j te lo/gouj mh\ suni/stasqai e0k merw^n a0lo/gwn, a0lla\ ma/lista me\n mhde\n e1cein a1logon, ei0 de\ mh/, e1xw tou~ muqeu/matoj, w#sper

acrescentam-no, com o intuito de ser agradveis. [60a18] Uma das principais lies de Homero aos demais , tambm, o modo acertado de dizer falsidades, a saber, o paralogismo. Pois as pessoas pensam que, toda vez que, existindo aquilo ali, isto aqui exista, ou que, vindo a ser aquilo ali, isto aqui venha a ser, ento, se este ltimo existe, tambm exista ou venha a ser aquele primeiro; mas isso falso. Por isso, se o primeiro for falso, mas sua existncia implicar necessariamente que outro exista ou venha a ser, ento cumpre acrescentar este outro; pois, em virtude de saber que este verdadeiro, nossa mente infere, por meio de um paralogismo, que tambm o primeiro o . Um exemplo disso encontra-se no episdio da Abluo. [60a26] Deve-se preferir o que impossvel, mas verossmil, ao que possvel, porm sem poder de persuaso. E tambm no se devem compor os argumentos de partes irracionais, mas, sim, evitar ao mximo que contenham algo de irracional ou, do contrrio, fazer que este que de fora do enredo como o fato de dipo no saber

96
30

Oi0di/pouj to\ mh\ ei0de/nai pw^j o9 La/ioj a0pe/qanen, a0lla\ mh\ e0n tw^| dra/mati, w#sper e0n 0Hle/ktra| oi9 ta\ Pu/qia a0pagge/llontej h@ e0n Musoi~j o9 a1fwnoj e0k Tege/aj ei0j th\n Musi/an h3kwn. w#ste to\ le/gein o3ti a0nh/|rhto a2n o9 mu~qoj geloi~on: e0x a0rch~j ga\r ou0 dei~ suni/stasqai toiou/touj. a2n de\ qh~| kai\ fai/nhtai

35

eu0logwte/rwj e0nde/cesqai kai\ a1topon e0pei\ kai\ ta\ e0n 0Odussei/a| a1loga ta\ peri\ th\n e1kqesin w<j ou0k a2n h]n a0nekta\ dh~lon

1460b

a2n ge/noito, ei0 au0ta\ fau~loj poihth\j poih/seie: nu~n de\ toi~j a1lloij a0gaqoi~j o9 poihth\j a0fani/zei h9du/nwn to\ a1topon. th~| de\ le/xei dei~ diaponei~n e0n toi~j a0rgoi~j me/resin kai\ mh/te h0qikoi~j mh/te dianohtikoi~j: a0pokru/ptei ga\r pa/lin h9 li/an lampra\

le/xij ta/ te h1qh kai\ ta\j dianoi/aj.

de que modo Laio morrera , mas no na pea como, na Electra, por exemplo, o caso dos mensageiros dos Jogos Pticos, ou nos Msios, o do mudo que chega de Tgea Msia. Alegar, portanto, que o enredo teria sido arruinado ridculo, pois, a princpio, nem se devem estruturar enredos desse tipo. Mas, se o poeta o incluir e sua aparncia for mais razovel, ento deve-se admitir at mesmo o absurdo54, j que at mesmo o que h de irracional na Odissia, referente deposio de Odisseu na praia, teria revelada sua inadmissibilidade, caso fosse tratado por um poeta inferior. Mas, do modo como est, o poeta dissimula o absurdo, tornando-o palatvel55 pelas outras qualidades do poema. [60b2] A elocuo deve ser esmerada nas partes ociosas, mas no nas que envolvam carter ou pensamento, pois uma elocuo por demais esplndida, contrariamente ao suposto, ofusca os caracteres e os pensamentos.

97 25 Peri\ de\ problhma/twn kai\ lu/sewn, e0k po/swn te kai\

poi/wn ei0dw^n e0stin, w{d a2n qewrou~sin ge/noit a2n fanero/n. e0pei\ ga/r e0sti mimhth\j o9 poihth\j w<speranei\ zwgra/foj h1 tij a1lloj ei0konopoio/j, a0na/gkh mimei~sqai triw^n o1ntwn to\n a0riq10

mo\n e3n ti a0ei/, h@ ga\r oi[a h]n h@ e1stin, h@ oi[a/ fasin kai\ dokei~, h@ oi[a ei]nai dei~. tau~ta d e0xagge/lletai le/xei e0n h[| kai\ glw^ttai kai\ metaforai\ kai\ polla\ pa/qh th~j le/xewj e0sti:

di/domen ga\r tau~ta toi~j poihtai~j. pro\j de\ tou/toij ou0c h9 au0th\ o0rqo/thj e0sti\n th~j politikh~j kai\ th~j poihtikh~j ou0de\ a1llhj
15

te/cnhj kai\ poihtikh~j. au0th~j de\ th~j poihtikh~j ditth\ a9marti/a, h9 me\n ga\r kaq au9th/n, h9 de\ kata\ sumbebhko/j. ei0 me\n ga\r proei/leto mimh/sasqai * * a0dunami/an, au0th~j h9 a9marti/a: ei0 de\ to\ proele/sqai mh\ o0rqw^j, a0lla\ to\n i3ppon a3m a1mfw ta\

25 A respeito dos problemas e das solues, caria claro, aos que considerassem da seguinte maneira, quantas e quais so suas espcies. Pois, uma vez que o poeta imitador tal qual um pintor ou qualquer outro produtor de imagens, necessrio que, sendo trs o nmero de objetos, a imitao se exera sempre sobre um deles: ou o tipo de coisa que era ou , ou o tipo de coisa que dizem e parece ser, ou o tipo de coisa que deve ser. E isso expresso numa elocuo que compreende nomes raros, metforas e que pode sofrer muitas alteraes pois atribumos esses recursos aos poetas. [60b13] Alm disso, na poesia no vige o mesmo critrio de correo que na poltica ou noutra arte. H dois tipos de erro peculiares poesia: um diz respeito prpria arte, o outro acidental. Pois, se o poeta escolheu imitar incapacidade56, o erro concerne arte mesma. Se, porm, a escolha no foi correta por exemplo, o cavalo com ambas as patas destras simultaneamente projetadas , ou se o erro diz

98 dexia\ probeblhko/ta, h@ to\ kaq e9ka/sthn te/cnhn a9ma/rthma,

20

oi[on to\ kat i0atrikh\n h@ a1llhn te/cnhn [h@ a0du/nata pepoi/htai] o9poianou~n, ou0 kaq e9auth\n. w#ste dei~ ta\ e0pitimh/mata e0n toi~j problh/masin e0k tou/twn e0piskopou~nta lu/ein. prw^ton me\n ta\ pro\j au0th\n th\n te/cnhn: a0du/nata pepoi/htai, h9ma/rthtai:

a0ll o0rqw^j e1cei, ei0 tugca/nei tou~ te/louj tou~ au9th~j (to\ ga\r
25

te/loj ei1rhtai), ei0 ou3twj e0kplhktikwteron h@ au0to\ h@ a1llo poiei~ me/roj. para/deigma h9 tou~ 3Ektoroj di/wxij. ei0 me/ntoi to\ te/loj h@ ma~llon h@ mh\ h[tton e0nede/ceto u9pa/rcein kai\ kata\ th\n peri\ tou/twn te/cnhn, [h9marth~sqai] ou0k o0rqw^j: dei~ ga\r ei0 e0nde/cetai o3lwj mhdamh~| h9marth~sqai. e1ti pote/rwn e0sti\ to\

30

a9ma/rthma,

tw^n

kata\

th\n

te/cnhn

h@

kat

a1llo

sumbebh-

ko/j; e1latton ga\r ei0 mh\ h1|dei o3ti e1lafoj qh/leia ke/rata

respeito a uma arte particular, como a medicina ou qualquer outra arte que seja, ento no relativo poesia em si mesma. Assim, por um exame fundado nessas distines que se deve dar soluo s crticas presentes nos problemas. [60b22] Em primeiro lugar, quelas relativas prpria arte. Algo impossvel est representado no poema: errado. No obstante, cabvel, desde que se atinja o m prprio da arte m esse j exposto , e desde que, desse modo, torne-se mais impactante a passagem mesma ou outra. Um exemplo a perseguio de Heitor. Se, no entanto, tivesse sido maior ou, ao menos, no menor a possibilidade de, obedecendo respectiva arte, alcanar tal m, o erro no seria cabvel; pois preciso, se possvel, no cometer absolutamente erro algum. E h que se considerar ainda de que tipo o erro: referente arte ou a um acidente alheio? Pois menos grave o erro devido ignorncia de que a fmea do cervo no tem chifres do que a uma falha de

99 ou0k e1cei h@ ei0 a0mimh/twj e1grayen. pro\j de\ tou/toij e0a\n e0pitima~tai o3ti ou0k a0lhqh~, a0ll i1swj w<j dei~, oi[on kai\ Sofoklh~j e1fh au0to\j me\n oi3ouj dei~ poiei~n, Eu0ripi/dhn de\ oi[oi ei0si/n, tau/th|
35

lute/on. ei0 de\ mhdete/rwj, o3ti ou3tw fasi/n, oi[on ta\ peri\ qew^n: i1swj ga\r ou1te be/ltion ou3tw le/gein ou1t a0lhqh~, a0ll ei0 e1tucen

1461a

w#sper Xenofa/nei: a0ll ou]n fasi. ta\ de\ i1swj ou0 be/ltion me/n, a0ll ou3twj ei]cen, oi[on ta\ peri\ tw^n o3plwn, e1gcea de/ sfin o1rq e0pi\ saurwth~roj: ou3tw ga\r to/t e0no/mizon, w#sper kai\ nu~n 0Illurioi/. peri\ de\ tou~ kalw^j h@ mh\ kalw^j

ei0 ei1rhtai/ tini h@ pe/praktai, ou0 mo/non skepte/on ei0j au0to\ to\ pepragme/non h@ ei0rhme/non ble/ponta ei0 spoudai~on h@ fau~lon, a0lla\ kai\ ei0j to\n pra/ttonta h@ le/gonta pro\j o4n h@

imitao na sua pintura. [60b32] Se, alm disso, se objeta que algo no verdadeiro, pode ser que, no entanto, seja como deve ser Sfocles armava que, de sua parte, representava os homens tais como deviam ser, enquanto Eurpides, tais como so : esta a soluo a dar. E se nem uma nem outra dessas solues convier, argumente-se que assim dizem ser , como, por exemplo, o que se conta dos deuses: de fato, este modo de falar talvez no seja nem melhor nem verdadeiro, e, sim, porventura, conforme opinio de Xenfanes e, no entanto, dizem. Noutros casos, a representao talvez no seja melhor, mas, sim, el ao passado, como, por exemplo, o que se diz das armas: suas hastas a prumo sobre os contos 57, pois outrora era esse o costume, como ainda o entre os Ilrios. [61a4] Para avaliar se belo ou no algo que foi dito ou praticado por algum, no se deve examinar apenas o ato ou o dito em si, observando se nobre ou vil, mas tambm aquele que age ou fala, e a quem, quando, por que meios ou em vista de qu

100 o3te h@ o3tw| h@ ou[ e3neken, oi[on ei0 mei/zonoj a0gaqou~, i3na ge/nhtai, h@ mei/zonoj kakou~, i3na a0poge/nhtai. ta\ de\ pro\j th\n
10

le/xin o9rw^nta dei~ dialu/ein, oi[on glwtth| to\ ou0rh~aj me\n prw^ton. i1swj ga\r ou0 tou\j h9mio/nouj le/gei a0lla\ tou\j fu/lakaj: kai\ to\n Do/lwna, o3j r9 h] toi ei]doj me\n e1hn kako/j, ou0 to\ sw^ma a0su/mmetron a0lla\ to\ pro/swpon ai0scro/n, to\ ga\r eu0eide\j oi9 Krh~tej to\ eu0pro/swpon kalou~si: kai\ to\ zwro/-

15

teron de\ ke/raie ou0 to\ a1kraton w<j oi0no/fluxin a0lla\ to\ qa~tton. to\ de\ kata\ metafora\n ei1rhtai, oi[on pa/ntej me/n

r9a qeoi/ te kai\ a0ne/rej eu]don pannu/cioi: a3ma de/ fhsin h] toi o3t e0j pedi/on to\ Trwiko\n a0qrh/seien, au0lw^n suri/ggwn te
20

o3madon:

to\

ga\r

pa/ntej

a0nti\

tou~

polloi/

kata\

meta-

fora\n ei1rhtai, to\ ga\r pa~n polu/ ti. kai\ to\ oi1h d a1mmo-

por exemplo, se em vista de um bem maior, para que ocorra, ou de um mal maior, para que seja evitado. [61a9] Outros casos devem ser resolvidos examinando-se a elocuo. Por exemplo, pelo uso de um nome raro explica-se os machos primeiro 58, pois o poeta talvez no esteja querendo dizer mulos , mas guardas . E quanto a Dlon, que realmente era de m forma 59, no signica que fosse malproporcionado de corpo, mas feio de rosto, pois os cretenses chamam formosura beleza facial. Tambm em aviva a mistura 60, no se trata de servir vinho puro, como para beberres, mas de mistur-lo mais rpido. [61a16] Outras coisas se dizem por metfora, como, por exemplo, todos os deuses e homens dormiam a noite toda sendo que, ao mesmo tempo, ele diz quando tou o plaino teucro, rumor de flautas e avenas 61 , pois todos est dito, metaforicamente, em lugar de muitos , j que o tudo um muito . Tambm

101 roj kata\ metafora/n, to\ ga\r gnwrimwtaton mo/non. kata\ de\ prosw|di/an, w#sper 9Ippi/aj e1luen o9 Qa/sioj, to\ di/domen de/ oi9 eu]coj a0re/sqai kai\ to\ me\n ou[ katapu/qetai o1mbrw|. ta\ de\ diaire/sei, oi[on 0Empedoklh~j ai]ya de\ qnh/t e0fu/onto ta\ pri\n
25

ma/qon a0qa/nat ei]nai zwra/ te pri\n ke/krhto. ta\ de\ a0mfiboli/a|, parw|chken de\ ple/w nu/x: to\ ga\r plei/w a0mfi/bolo/n e0stin. ta\ de\ kata\ to\ e1qoj th~j le/xewj. to\n kekrame/non oi]no/n fasin ei]nai, o3qen pepoi/htai knhmi\j neoteu/ktou kassite/roio.

kai\ calke/aj tou\j to\n si/dhron e0rgazome/nouj, o3qen ei1rhtai

30

o9 Ganumh/dhj Dii\ oi0nocoeu/ein, ou0 pino/ntwn oi]non. ei1h d a2n tou~to/ ge kai\ kata\ metafora/n. dei~ de\ kai\ o3tan o1noma/ ti u9penanti/wma/ ti dokh~| shmai/nein, e0piskopei~n posacw^j a2n shmh/neie tou~to e0n tw^| ei0rhme/nw|, oi[on tw^| th~| r9 e1sceto ca/l-

por metfora dito nica imune 62, pois o mais conhecido nico. [61a21] Pela prosdia soluo adotada por Hpias de Tasos explicam-se estas passagens: concedemos-lhe obter glria 63 e parte do qual apodrece com a chuva 64. Por diviso, outras, como estes versos de Empdocles: depressa mortal nascia o que antes sabia ser imortal, e puro antes misturara-se 65. Outras ainda, por ambigidade: passou-se mais da noite 66, em que o termo mais ambguo. E outras, enm, por hbito de linguagem: como se chama vinho mistura deste com gua, pde-se tambm compor a expresso cnmide de neolavrado estanho 67; e como se chamam bronzistas aos que trabalham o ferro, pde-se dizer que Ganimedes servia vinho a Zeus, embora os deuses no bebam vinho. Mas poder-se-ia explicar isso tambm por metfora. [61a31] preciso tambm, sempre que um nome parece signicar algo contraditrio, investigar quantos sentidos ele poderia ter no que foi dito: por exemplo,

102 keon e1gcoj to\ tau/th| kwluqh~nai posacw^j e0nde/cetai, w<di\ h@

35

w<di/, w<j ma/list a1n tij u9pola/boi: kata\ th\n katantikru\ h@ w<j Glau/kwn le/gei, o3ti e1nioi a0lo/gwj prou6polamba/nousi/ ti kai\ au0toi\ katayhfisa/menoi sullogi/zontai, kai\ w<j ei0rhko/toj o3

1461b

ti dokei~ e0pitimw^sin, a2n u9penanti/on h]| th~| au9tw^n oi0h/sei. tou~to de\ pe/ponqe ta\ peri\ 0Ika/rion. oi1ontai ga\r au0to\n La/kwna
5

ei]nai: a1topon ou]n to\ mh\ e0ntucei~n to\n Thle/macon au0tw^| ei0j Lakedai/mona e0lqo/nta. to\ d i1swj e1cei w#sper oi9 Kefallh~ne/j fasi: par au9tw^n ga\r gh~mai le/gousi to\n 0Odusse/a

kai\ ei]nai 0Ika/dion a0ll ou0k 0Ika/rion: di a9ma/rthma de\ to\ pro/blhma ei0ko/j e0stin. o3lwj de\ to\ a0du/naton me\n pro\j th\n
10

poi/hsin h@ pro\j to\ be/ltion h@ pro\j th\n do/xan dei~ a0na/gein. pro/j te ga\r th\n poi/hsin ai0retwteron piqano\n a0du/naton h@

em essa reteve a hasta brnzea 68, o ter sido por ela impedida possvel de quantos modos: deste ou deste outro, como mormente se suporia? Tal procedimento oposto quele de que fala Glucon, isto , que alguns fazem uma pressuposio irracional e, tendo-a admitido69, formulam seus raciocnios, censurando o poeta como se houvesse dito o que eles pensam, caso isso contrarie sua prpria opinio. Assim foi tratada a questo em torno de Icrio. Pois supe-se que ele fosse lacnio; logo seria absurdo que Telmaco, tendo ido Lacedemnia, no o houvesse encontrado. Por outro lado, talvez seja como os cefalnios dizem: com efeito, armam que Odisseu tomou uma esposa dentre eles, e que, portanto, o nome era Icdio, no Icrio. , pois, verossmil que o problema seja resultado de um erro.70 [61b9] Em suma, deve-se justicar o impossvel com base na poesia, no melhor ou na opinio comum. Em relao poesia, com efeito, prefervel o persusivo

103 a0pi/qanon kai\ dunato/n: * * toiou/touj ei]nai oi[on Zeu~xij

e1grayen, a0lla\ be/ltion: to\ ga\r para/deigma dei~ u9pere/cein. pro\j a3 fasin ta1loga: ou3tw te kai\ o3ti pote\ ou0k a1logo/n
15

e0stin: ei0ko\j ga\r kai\ para\ to\ ei0ko\j gi/nesqai. ta\ d u9penanti/wj ei0rhme/na ou3tw skopei~n w#sper oi9 e0n toi~j lo/goij e1legcoi ei0 to\ au0to\ kai\ pro\j to\ au0to\ kai\ w<sau/twj, w#ste kai\ au0to\n h@ pro\j a4 au0to\j le/gei h@ o4 a2n fro/nimoj u9poqh~tai. o0rqh\ d e0piti/mhsij kai\ a0logi/a| kai\ mocqhri/a|, o3tan mh\ a0na/g-

20

khj ou1shj mhqe\n crh/shtai tw^| a0lo/gw|, w#sper Eu0ripi/dhj tw^| Ai0gei~, h@ th~| ponhri/a|, w#sper e0n 0Ore/sth| th~| tou~ Menela/ou. ta\ me\n ou]n e0pitimh/mata e0k pe/nte ei0dw^n fe/rousin: h@ ga\r w<j

impossvel ao no persuasivo, ainda que possvel. E talvez fosse impossvel71 haver homens tais como Zuxis os pintava, mas era melhor represent-los assim, pois o que exemplar deve ser superior. Com base no que dizem, justica-se o irracional esta uma das maneiras; a outra consiste em alegar que s vezes no irracional, pois verossmil que tambm ocorra algo contra a verossimilhana. [61b15] Quanto aos enunciados contraditrios, cumpre examinar, segundo o mtodo refutativo aplicado aos argumentos, se se trata do mesmo, se relativo ao mesmo e se do mesmo modo, de forma a confrontar o poeta72 quer com suas prprias palavras, quer com a opinio de um homem sensato. [61b19] Correta, por sua vez, ser a censura em razo tanto da irracionalidade quanto da perversidade, sempre que o poeta zer uso desnecessrio do irracional como Eurpides no caso de Egeu ou da perversidade como a demonstrada por Menelau, no Orestes. [61b22] Portanto, as censuras que se dirigem so de cinco espcies, pois ou se acusa

104 a0du/nata h@ w<j a1loga h@ w<j blabera\ h@ w<j u9penanti/a h@ w<j para\ th\n o0rqo/thta th\n kata\ te/cnhn. ai9 de\ lu/seij e0k tw^n
25

ei0rhme/nwn a0riqmw^n skepte/ai. ei0si\n de\ dwdeka.

26 Po/teron de\ belti/wn h9 e0popoiikh\ mi/mhsij h@ h9 tragikh/, diaporh/seien a1n tij. ei0 ga\r h9 h[tton fortikh\ belti/wn, toiau/th d h9 pro\j belti/ouj qeata/j e0stin a0ei/, li/an dh~lon o3ti h9 a3panta
30

mimoume/nh

fortikh/:

w<j

ga\r

ou0k

ai0sqanome/nwn

a2n mh\ au0to\j prosqh~|, pollh\n ki/nhsin kinou~ntai, oi[on oi9 fau~loi au0lhtai\ kulio/menoi a2n di/skon de/h| mimei~sqai, kai\ e3lkontej to\n korufai~on a2n Sku/llan au0lw^sin. h9 me\n ou]n tragw|di/a toiau/th e0sti/n, w<j kai\ oi9 pro/teron tou\j u9ste/rouj au0tw^n w!|onto u9pokrita/j: w<j li/an ga\r u9perba/llonta pi/qhkon o9 Munni/skoj

35

to\n

Kallipi/dhn

e0ka/lei,

toiau/th

de\

do/xa

kai\

peri\

Pin-

algo de impossvel, ou de irracional, ou de pernicioso, ou de contraditrio, ou de contrrio correo artstica. As solues devem ser procuradas com base nos casos enumerados, e so doze.

26 Qual das duas melhor: a imitao pica ou a trgica? a questo que algum poderia levantar. De fato, se a menos vulgar melhor, e tal sempre a que se dirige a melhores platias, por demais evidente que aquela que tudo imita vulgar. Pois, julgando os espectadores incapazes de compreender sem exagero de sua parte, os intrpretes multiplicam seus movimentos, tal como os maus flautistas, que rodopiam quando preciso imitar um disco, e arrastam o corifeu sempre que tocam a Cila. [61b32] A tragdia, portanto, tal como os atores antigos julgavam ser seus sucessores; pois Minisco chamava Calpides de macaco, por seu extremo exagero, e

105 1462a da/rou h]n: w<j d ou[toi e1cousi pro\j au0tou/j, h9 o3lh te/cnh pro\j th\n e0popoii/an e1cei. th\n me\n ou]n pro\j qeata\j e0pieikei~j fasin ei]nai oi4 ou0de\n de/ontai tw^n schma/twn, th\n de\ tragikh\n pro\j fau/louj: ei0 ou]n fortikh\, cei/rwn dh~lon o3ti a2n ei1h.
5

prw^ton me\n ou] th~j poihtikh~j h9 kathgori/a a0lla\ th~j u9pokritikh~j, e0pei\ e1sti perierga/zesqai toi~j shmei/oij kai\ r9ayw|dou~nta, o3per [e0sti\] Swsi/stratoj, kai\ dia|/donta, o3per e0poi/ei Mnasi/qeoj o9 0Opou/ntioj. ei]ta ou0de\ ki/nhsij a3pasa a0podokimaste/a, ei1per mhd o1rchsij, a0ll h9 fau/lwn, o3per kai\ Kallipi/dh|

10

e0petima~to kai\ nu~n a1lloij w<j ou0k e0leuqe/raj gunai~kaj mimoume/nwn. e1ti h9 tragw|di/a kai\ a1neu kinh/sewj poiei~ to\ au9th~j, w#sper h9 e0popoii/a: dia\ ga\r tou~ a0naginwskein fanera\ o9poi/a ti/j e0stin: ei0 ou]n e0sti ta/ g a1lla krei/ttwn, tou~to/ ge ou0k a0nag-

tal era tambm a opinio a respeito de Pndaro. Ora, a mesma relao que estes tm com aqueles, a arte trgica inteira tem com a epopia. Dizem que esta se dirige a espectadores distintos, que dispensam totalmente os gestos, ao passo que a imitao trgica dirige-se a inferiores. Se esta , portanto, vulgar, haveria, claro, de ser pior. [62a5] Mas, em primeiro lugar, a acusao no diz respeito arte do poeta, e, sim, do intrprete, j que possvel exceder-se em trejeitos tanto ao recitar uma rapsdia como fazia Sosstrato quanto ao cantar como Mnasteo de Opunte. Alm disso, nem toda movimentao deve ser rejeitada, se tampouco a dana deve s-lo, mas apenas a dos maus atores precisamente a censura de que era alvo Calpides e tambm, atualmente, outros, como se imitassem mulheres nada honestas. Ademais, a tragdia, mesmo sem movimento, cumpre sua nalidade, exatamente como a epopia, pois suas caractersticas revelam-se pela leitura. Se, portanto, ela superior por seus demais elementos, no h necessidade de que logo este lhe seja inerente.

106 kai~on au0th~| u9pa/rcein. e1peita dio/ti pa/nt e1cei o3saper h9 e0po15

poii/a (kai\ ga\r tw^| me/trw| e1xesti crh~sqai), kai\ e1ti ou0 mikro\n me/roj th\n mousikh/n [kai\ ta\j o1yeij], di h[j ai9 h9donai\ suni/stantai e0narge/stata: ei]ta kai\ to\ e0narge\j e1cei kai\ e0n th~| a0nagnwsei kai\ e0pi\ tw^n e1rgwn: e1ti tw^| e0n e0la/ttoni mh/kei to\ te/loj

1462b

th~j mimh/sewj ei]nai (to\ ga\r a0qrowteron h3dion h@ pollw^| kekrame/nwn tw^| cro/nw|, le/gw d oi[on ei1 tij to\n Oi0di/poun qei/h to\n Sofokle/ouj e0n e1pesin o3soij h9 0Ilia/j): e1ti h[tton mi/a h9 mi/mhsij h9 tw^n e0popoiw^n (shmei~on de/, e0k ga\r o9poiasou~n

mimh/sewj plei/ouj tragw|di/ai gi/nontai), w#ste e0a\n me\n e3na mu~qon poiw^sin, h@ brace/wj deiknu/menon mu/ouron fai/nesqai, h@ a0kolouqou~nta tw^| tou~ me/trou mh/kei u9darh~: le/gw de\ oi[on e0a\n e0k pleio/nwn pra/xewn h[| sugkeime/nh, w#sper h9 0Ilia/j

[62a14] Em seguida, ela superior porque possui exatamente tudo o que da epopia podendo inclusive servir-se de seu metro e, ainda, o que no pouco, a msica e os elementos visuais, que originam prazeres de mxima vividez vividez essa que, alm do mais, se produz tanto na leitura quanto na encenao. E, ainda, pelo fato de cumprir-se o m da imitao numa menor extenso pois o mais compacto agrada mais do que o diludo em muito tempo: digamos, por exemplo, que algum pusesse o dipo de Sfocles em tantos versos quantos tem a Ilada. Acrescente-se que menos una a imitao dos picos e h um sinal, pois de qualquer uma de suas imitaes originam-se vrias tragdias , de modo que, se compuserem um enredo uno, ou ele parecer truncado, caso seja apresentado concisamente, ou parecer aguado, caso se atenha extenso requerida pelo metro falo, por exemplo, do caso em que a imitao se componha de vrias aes, exatamente como a Ilada e a

107 e1cei polla\ toiau~ta me/rh kai\ h9 0Odu/sseia a4 kai\ kaq e9auta\
10

e1cei me/geqoj: kai/toi tau~ta ta\ poih/mata sune/sthken w<j e0nde/cetai a1rista kai\ o3ti ma/lista mia~j pra/xewj mi/mhsij.

ei0 ou]n tou/toij te diafe/rei pa~sin kai\ e1ti tw^| th~j te/cnhj e1rgw| (dei~ ga\r ou0 th\n tucou~san h9donh\n poiei~n au0ta\j a0lla\ th\n ei0rhme/nhn), fanero\n o3ti krei/ttwn a2n ei1h ma~llon tou~
15

te/louj tugca/nousa th~j e0popoii/aj. peri\ me\n ou]n tragw|di/aj kai\ e0popoii/aj, kai\ au0tw^n

kai\ tw^n ei0dw^n kai\ tw^n merw^n, kai\ po/sa kai\ ti/ diafe/rei, kai\ tou~ eu] h@ mh\ ti/nej ai0ti/ai, kai\ peri\ e0pitimh/sewn kai\ lu/sewn, ei0rh/sqw tosau~ta. * * *

Odissia tm muitas partes desse tipo, cada qual, inclusive, dotada, por si mesma, de dimenso; se bem que estes poemas tenham a melhor estruturao que se podia darlhes e sejam imitao de uma ao o mais una possvel. [62b12] Se, portanto, a diferena se funda nesses aspectos, e tambm no efeito produzido pela arte pois elas no devem produzir um prazer qualquer, mas aquele que foi especicado , manifesto que a tragdia seria superior, uma vez que, melhor que a epopia, atinge tal m. [62b16] A respeito, ento, da tragdia e da epopia em si mesmas, e das suas espcies e partes, quantas so, em que se distinguem, e quais as causas de serem boas ou no, e tambm a respeito das objees e solues, que tudo isso dito. 73

109 NOTAS TRADUO

1. H certo acordo, entre os comentadores, em distinguir poihtikh/ de poi/hsij. Enquanto a primeira tomada quer como adjetivo propriamente dito, ao qual se subentende o substantivo te/cnh, quer como adjetivo j substantivado entendida como arte, no sentido aristotlico da palavra, isto , uma habilidade ou atividade produtiva que combina meios racionais e inteligveis para a consecuo de ns predeterminados (Halliwell, 1987: 70), em outras palavras, enquanto poihtikh/ seria o conjunto dos princpios tericos, de aplicao universal (h9 de\ te/cnh tw^n kaqo/lou [sc. e1sti gnw^sij], Met. 1.1.981a16), que dirigem a produo de obras poticas, poi/hsij, por sua vez, seria a aplicao concreta de tais princpios, a composio mesma de obras poticas segundo os ditames da arte larte nel suo concreto realizzarsi (Gallavotti, 1990: 119); la activacin, la puesta en obra, de la poihtikh/ (Yebra, 1974: 243). Pareceria, assim, que a traduo mais conveniente para o termo poihtikh/ fosse arte potica (DupontRoc & Lallot, 1980: 33; Gallavotti, 1990: 3; Hardy, 1932: 29) ou simplesmente potica (Lanza, 2004: 117; Yebra, 1974: 126). Concordamos, porm, com Eudoro de Souza, quando diz que a questo [sc. da traduo de poihtikh/] de somenos, quando se entenda que Aristteles, no seu tempo, tinha de propor a equao poesia = arte potica (1973: 476). Isto no quer dizer que Aristteles armasse que as obras-primas de Homero e dos trgicos fossem mero resultado da tcnica. Pelo contrrio, ele no negava o papel do talento natural (fu/sij) e tampouco do acaso (tu/ch) na realizao de uma obra potica, como se v em Poet. 8.1451a24 e 14.1454a10-11. Mas, ao contrrio de Plato, que atribua o talento potico inspirao divina (Ion 533d-536d), Aristteles considerava que a poesia, ainda que no fosse inteiramente produto da tcnica, era passvel de anlise racional, pela qual se poderia chegar a uma tcnica. No cremos, portanto, que a Potica tenha por objeto uma arte potica, mas a prpria poesia, nos seus aspectos tanto terico quanto concreto, entendida como arte, tcnica. 2. Aristteles designa o cerne da composio potica trgica e pica ao menos, que so as duas espcies tratadas em extenso no texto da Potica que chegou at ns , isto , aquilo que ele considera seu princpio e como que alma (Poet. 6.1450a38), pelo termo mu~qoj, sem dvida porque das narrativas mticas procedia, na maioria das vezes, o material que, organizado pelos poetas segundo determinados critrios critrios esses que Aristteles considerava passveis de anlise racional e sistematizao, justamente o que ele intentou fazer na Potica constitua os poemas picos e as tragdias. Na Potica, contudo, o termo mu~qoj, com raras excees, assume o signicado bastante particular de su/nqesij/su/stasij tw^n pragma/twn estruturao dos fatos (Poet. 6.1450a4-5), isto , a organizao que o poeta, seguindo certos critrios e visando produo de certos efeitos, imprime ao material seja ele extrado das narrativas mticas, seja inventado pelo prprio poeta (cf. Poet. 9.1451b21-23). Julgamos, por isso, conveniente dar ao termo uma traduo que, por um lado, se adequasse

110 denio que Aristteles lhe d e, por outro, o distinguisse da acepo mais corrente de mito. Optamos por enredo. Nos poucos casos em que o termo nos pareceu ser utilizado com o sentido de narrativa mtica, isto , a narrativa tradicional de que um poeta poder-se-ia servir como base para a criao de sua obra, traduzimo-lo por mito so eles Poet. 9.1451b24, 13.1453a18 e 14.1453b22. 3. O termo sunh/qeia , via de regra, traduzido simplesmente por costume, hbito. Nossa soluo procurou dar conta da correspondncia, apontada por vrios comentadores, entre sunh/qeia e e0mpeiri/a. Yebra (1974: 245), por exemplo, arma que a sunh/qeia equivale, na produo artstica, e0mpeiri/a no conhecimento. Na Metafsica (I 1.980b28-981a1) dito que a experincia se constitui de um acmulo de memrias acerca do mesmo objeto. No domnio da arte Aristteles, neste ponto da Potica, refere-se especicamente pintura talvez fosse possvel dizer que a sunh/qeia se constitui pelo acmulo de exerccios de uma mesma prtica. O pintor que imita dia\ sunhqei/aj capaz de representar tais e tais coisas por t-las pintado, com maior ou menor sucesso a cada vez, repetidas vezes, e no por conhecer, como o pintor que detm a te/cnh, os princpios gerais que regem a representao pictrica. Tratar-se-ia, portanto, aqui, de um saber fazer adquirido por prtica repetida. 4. Alguns editores, recorrendo a manuscritos diferentes dos usados por Kassel para a xao do texto, acomodam o verbo mimou~ntai, no plural, a seu suposto sujeito h9 tw^n o0rchstw^n, no singular (Dupont-Roc & Lallot: mimei~tai h9 tw^n o0rchstw^n; Gallavotti: mimou~ntai oi9 tw^n o0rchstikw^n; Yebra: mimou~ntai oi9 tw^n o0rchstw^n). Optamos por manter a supresso efetuada por Kassel (e compartilhada por Butcher e Hardy), uma vez que, no lugar do verbo, pode-se perfeitamente subentender, como zemos, um particpio como crwme/nh, paralelo quele da l. 23. 5. Lo/goj yilo/j a linguagem desprovida de seus ornatos (h9du/smata), ritmo e harmonia. Segundo Lucas (1968: 59) uma adequada expresso para prosa. Talvez isso justique a supresso, por parte de todos os editores, exceto Gallavotti (1990: 4), do termo e0popoii/a, uma vez que a poesia pica, se no inclui o canto, utiliza-se do verso, que a conjuno de linguagem e ritmo. 6. Dupont-Roc & Lallot (1980: 156) alertam para o fato de que o complemento do verbo mimei~sqai pode ter dois diferentes signicados, de acordo com o contexto. Um deles o de objeto que serve de modelo imitao, isto , o objeto do qual se extraem determinadas caractersticas que entraro na composio do produto nal da imitao, neste caso, a obra de arte. No necessrio que tal objeto seja, de fato, existente, basta apenas que ele seja algo que possa ser imaginado e entendido como existente (Halliwell, 1990: 316), o que abre enorme espao criao imaginativa e lana por terra a opinio de que a mi/mhsij se resume a mero processo de cpia. O outro sentido possvel do complemento de mimei~sqai justamente o de produto da imitao (mi/mhma). A mesma ambigidade parece-nos ser compartilhada pelo verbo imitar numa expresso como, por exemplo, objeto imitado, em que no se sabe, fora de contexto, se o

111 tal objeto serviu de modelo ou o produto da imitao. Ao primeiro, Dupont-Roc & Lallot denominam objeto-modelo, ao segundo, objeto-cpia. Sendo assim, o particpio pra/ttontaj que aparece no incio deste segundo captulo da Potica como objeto direto de mimou~ntai poderia signicar tanto as pessoas em ao que servem de modelo ao imitador, quanto as que so criao sua, isto , suas personagens, os indivduos que agem no interior da obra de arte. O grego, no perodo antigo, carecendo de um termo para designar isto que chamamos de personagem, satisfaz-se com o particpio do verbo agir, deixando ao contexto a tarefa de precisar a natureza do objeto da atividade mimtica em suas diversas modalidades. (Dupont-Roc & Lallot, ibid.). Este segundo signicado de pra/ttwn ser fundamental para o restante de nossa traduo. Neste ponto especco da Potica, porm, concordamos com os dois estudiosos franceses em que ele esteja sendo tomado por Aristteles provavelmente no sentido de objeto-modelo. Ainda a respeito do signicado de pra/ttein, Lucas (1968: 62 s.) tem uma opinio que concorda em parte com a de Dupont-Roc & Lallot: Aristteles usaria o verbo para signicar, por um lado, as pessoas em ao que so o objeto da imitao (o objeto-modelo mencionado acima); e, por outro, as pessoas que atuam no palco, que so o meio da imitao, ou seja, no as personagens da obra de arte, mas os atores. A crer, portanto, na opinio desses comentadores, haveria trs sentidos possveis para um particpio como pra/ttwn: (a) o indivduo que serve de modelo imitao; (b) a personagem da obra de arte; (c) o ator que representa essa personagem no palco. Em determinados pontos de nossa traduo, adotamos um ou outro desses sentidos. 7. Vrias conjecturas se zeram a respeito da palavra ou fragmento de palavra ga~j. Para citar apenas uma aceita por Eudoro de Souza , Castelvetro (cf. Lucas, 1968: 65) props tratar-se de parte do nome de 0Arga~j, que teria sido um mau poeta contemporneo de Aristteles. Os editores que consultamos, no entanto, optam por solues mais simples: ou conservar o texto em sua forma corrupta, marcando-o entre belos (Butcher, Dupont-Roc & Lallot); ou corrigi-lo para ga/r (Hardy, Yebra); ou simplesmente suprimi-lo (Gallavotti). Parece-nos que a correo por ga/r praticamente nada altera no sentido do trecho, e podemos passar sem ela. Quanto s tentativas de restabelecimento do texto, sentimo-nos sem elementos sucientes para justicar a escolha de qualquer uma delas em detrimento das demais. Optamos, assim, por deixar a palavra sem traduo, indicando tal lacuna em nosso texto. 8. Embora Kassel ponha a expresso tou\j mimoume/nouj entre belos, os editores que consultamos tm-na aceitado em seus textos sem qualquer espcie de sinalizao ou emenda. A nica exceo Butcher (1951: 12), que a suprime colocando-a entre colchetes. Aparentemente o problema tem sido mais a interpretao do texto do que sua xao. Explicitaremos aqui, resumidamente, apenas a nossa. Todo o perodo que se estende da l. 20 (kai\ ga\r...) at l. 24 (... mimoume/nouj.) depende claramente do verbo e1stin, ao qual se subordina o innitivo mimei~sqai. Este, por sua vez, tem como objeto ta\ au0ta\ (l. 20) com os mesmos meios podem-se imitar os mesmos objetos , e dois sujeitos: um singular, a0pagge/llonta; outro plural, pa/ntaj... tou\j mimoume/nouj, que indicam os dois modos precisamente o assunto do captulo 3 principais da

112 imitao potica: narrativo e dramtico. Entendemos, assim, o particpio mimoume/nouj como ativo ao contrrio de Yebra (1974: 133 e 251), por exemplo, que o considera passivo , signicando imitadores, neste caso, no poetas, mas atores Lucas (1968: 62) assinala a ambivalncia do particpio: the same word [sc. mimou/menoi] can be used for the performers impersonating characters, as the dancers at 47a28 or the actors at 62a10 , o que ca claro, pensamos, pelo aposto que o desenvolve: w<j pra/ttontaj kai\ e0nergou~ntaj que interpretem as personagens em ao (para a interpretao destes particpios, cf. n. 9). 9. As interpretaes oferecidas para as expresses pra/ttontaj kai\ e0nergou~ntaj (l. 23) e pra/ttontaj... kai\ drw^ntaj (ll. 27 s.) so praticamente tantas quantos so seus tradutores. Entendemos, em ambas, o particpio pra/ttwn como personagem (cf. n. 6) e os verbos e0nergei~n e dra~n como sinnimos, com o sentido de interpretar, atuar (no palco, na cena), ou seja, o modo como aquelas personagens so imitadas, que propriamente o assunto do captulo 3 da Potica. Aristteles estar-se-ia referindo, ento, por meio daquelas expresses, tanto ao objeto(-cpia) quanto ao modo da imitao. A expresso pra/ttontej kai\ e0nergou~ntej, como mais adiante pra/ttontaj [...] kai\ drw^ntaj (ll. 27 s.), recobre, portanto, mais que a personagem, a personagem em busca de ator (Dupont-Roc & Lallot, 1980: 161). O verbo e0nergei~n aparece esta nica vez em toda a Potica; traduzimo-lo por interpretar. Dra~n ocorre mais vezes e, quando entendemos que ele faz referncia ao modo dramtico de imitao, traduzimo-lo por atuar. 10. Perdeu-se, em nossa traduo, a relao, clara no original grego, entre drama (dra~ma, lit. ato ) e por atuao (drw^ntaj, lit. atuantes). 11. A expresso celebrar kmoi traduz, neste ponto, o verbo grego kwma/zein. Um kmos, segundo Liddell & Scott (1889: 460), um festival aldeo, cujos participantes deslavam pelas ruas coroados, portando archotes, cantando, danando e trocando gracejos. 12. A expresso desferir injrias traduz o verbo i0ambi/zein, do qual, segundo Aristteles, proviria a denominao do metro imbico, i0ambei~on. Yebra (1974: 138) recorre ao neologismo yambizar que ele explica, em nota, signicar dirigirse burlas para conservar, na traduo, a suposta relao etimolgica. 13. Tentamos, na medida do possvel, conservar ou apresentar um equivalente desta metfora aristotlica, de origem, digamos, culinria. A maioria dos tradutores verte o particpio h9dusme/noj por ornamentado, adornado. De acordo com Lucas (1968: 97), no entanto, h3dusma algo adicionado comida para conferir-lhe um sabor agradvel, e embora o termo se origine do adjetivo h9du/j doce, ele explica que um h3dusma no era normalmente doce, ainda que o acar pudesse ser considerado um deles. 14. Tem-se traduzido o termo ei]doj, neste passo, por parte sem dvida, devido a sua relao com o termo me/roj, que o precede (ll. 8 e 11) ou por elemento.

113 Seguimos a interpretao de Dupont-Roc & Lallot (1980: 200 s.) inclusive, mesmo, adotando sua soluo tradutria porque, dentre as poucas que se ofereciam, nos comentrios consultados, a este ponto do texto, pareceu-nos de longe a melhor. Traduzimos, assim, ei]doj por elemento especco. Nos captulos 18 (1455b32) e 24 (1459b8) da Potica, Aristteles enumera as espcies (ei1dh) de tragdia e de epopia, respectivamente, estabelecendo, na primeira das duas passagens, uma relao explcita entre o nmero de espcies de um determinado gnero potico no caso, a tragdia e o nmero de partes que o constituem apenas mencionemos que, com relao a este texto em particular, a aritmtica aristotlica tem dado grande trabalho aos intrpretes da Potica, pois, no captulo 6 (1450a8), dito que toda tragdia comporta seis partes, ao passo que, no captulo 18 (1455b32 s.), lemos que existem quatro espcies de tragdia, pois tantas se disse serem tambm suas partes; discrepncia cuja explicao mereceu substancial nota de Dupont-Roc & Lallot (1980: 292-8). Pois bem, partindo dessa equivalncia entre partes constitutivas e espcies, os estudiosos franceses acreditam detectar, neste passo em questo, um uso peculiar tcnico, como eles o chamam de ei]doj: no se trataria de parte, entendida como elemento constitutivo (me/roj), mas, sim, como elemento especco, isto , especicativo: aquele cuja predominncia levaria a obra tragdia ou epopia a ser classicada como pertencente a tal ou tal espcie; assim, por exemplo, uma tragdia em que houvesse predomnio do elemento especco carter (h]qoj) que uma das seis partes (me/rh) da tragdia seria classicada como uma tragdia de caracteres (h0qikh/). 15. Duas passagens, neste perodo, tm requerido particular ateno dos editores e comentadores: ou0k o0li/goi au0tw^n (l. 12) e o1yij e1cei pa~n (l. 13). A respeito da primeira delas, Lucas (1968: 101), por exemplo, pergunta: after saying that every tragedy must have all six parts, why add that not a few poets use them all?. Certos editores (Butcher, Hardy e Yebra) procuraram sanar essa diculdade suprimindo a expresso e adicionando, em seu lugar, pa/ntej. Dos que mantiveram o texto transmitido, Gallavotti (1990: 140 s.) justica-a sugerindo que au0tw^n no se refere, como geralmente se tem pensado, a poetas, mas a todos aqueles que concorrem para a representao: Mentre per la recitazione dellepica basta il poeta o il rapsodo, per la rappresentazione teatrale occorrono gli attori e i coreuti e i musicisti, oltre al poeta, e il corego per la scenograa e i costumi. Haveria, assim, muitos, ou melhor, no poucos ofcios, por assim dizer, alm do de poeta, que, numa representao teatral, empregariam as formas ou partes (ei1dh) da tragdia. Parece-nos, contudo, um pouco forado dizer que, por exemplo, os msicos empregam (ke/crhntai) a melopia, o corego emprega a cenograa. Talvez fosse mais correto dizer que , de fato, o poeta quem, na composio de uma tragdia, emprega todos esses elementos, e que os demais ofcios so empregados, usados na sua execuo, quando se trata de efetivamente montar o espetculo. Dupont-Roc & Lallot (1980: 201), por sua vez, interpretando au0tw^n como poetas, aventam a hiptese de que seriam muitos, porm no todos, os poetas a se servirem das partes da tragdia como elementos especcos, explicao que se harmoniza perfeitamente com o sentido que eles atribuem, neste ponto, ao termo ei]doj (cf. n. 14): On peut imaginer ici que toutes les tragdies ne sont pas franchement spcies et que,

114 donc, certains potes nont pas privilgi une partie au dpens des autres pour en faire un lment spcique. Quanto ao segundo trecho em questo o1yij e1cei pa~n , ele corrigido, pelos mesmos editores que fazem alteraes ao primeiro, para o1yeij e1cei pa~n. De forma que pa~n [sc. dra~ma] desempenhe a funo de sujeito do verbo e1cei, e o1yeij seja parte do objeto, juntamente com o que segue. Tem-se, ento: in fact, every play contains Spectacular elements as well as Character, Plot, Diction, Song, and Thought (Butcher, 1951: 25). Diante dessa correo, porm, Lucas (1968: 101) questiona: but why is this me/roj [sc. o1yeij] alone in the plural?. Dupont-Roc & Lallot (1980: 202) mais uma vez mantm-se is ao texto transmitido, em que o1yij ocupa a funo de sujeito e pa~n, a de objeto, desenvolvido por tudo o que segue: pois o espetculo abrange tudo: carter, enredo, elocuo, canto e pensamento por igual. Se, por um lado, a verso corrigida parece, de certo modo, resultar numa explicao redundante pois, aps dizer que toda tragdia comporta seis partes e enumer-las uma a uma, Aristteles concluiria dizendo praticamente o mesmo, isto , que toda pea dramtica contm espetculo, carter etc. ; por outro lado, vemos o texto transmitido explicar a existncia das demais partes inclusive do enredo, o princpio e como que a alma da tragdia (1450a38-39) pelo espetculo, o mais estranho arte (1450b17). Dupont-Roc & Lallot explicam tal fato como sendo uma concesso de Aristteles empiria, e no uma concluso estritamente lgica: la mise en vedette du spectacle, la partie notoirement la plus extrieure, comme englobant les autres apparat plutt comme une constatation de fait quand il y a spectacle, il y a aussi les cinq autres parties que comme une preuve logique (1980: 202). 16. As palavras tw^n me\n lo/gwn causaram certa estranheza em alguns intrpretes da Potica, a ponto de, segundo Dupont-Roc & Lallot (1980: 208 s.), ter-se cogitado tratar-se de uma glosa marginal inserida tardiamente no texto. Das edies que consultamos, duas adotam emendas passagem: em Hardy, 1932: 39, l-se tw^n e0n lo/gw| reticao proposta por Bywater , e em Butcher, 1951: 28, tw^n legome/nwn proposta por Gomperz. Entretanto, Dupont-Roc & Lallot (ibid.), Gallavotti (1990: 142 s.) e Yebra (1974: 268) so unnimes no s em aceitar o texto transmitido, como em defender-lhe a correo com argumento praticamente idntico. Segundo eles, a evidente correlao entre tw^n me\n lo/gwn e tw^n de\ loipw^n (l. 15) indicaria que Aristteles prope uma diviso dos seis elementos ou partes da tragdia em dois grupos: o daqueles que se do por meio da linguagem, a saber, os quatro enumerados em primeiro lugar: enredo, carter, pensamento e elocuo; e o daqueles que se do por outros meios, isto , os dois restantes: melopia e espetculo. 17. 9Ermhneu/j o intrprete de lnguas estrangeiras e, tambm, de enigmas. A operao que ele executa, portanto, a e9rmhnei/a, a manifestao, a revelao de um sentido que estava oculto, e, dessa noo, o termo teria passado a signicar, segundo Lucas (1968: 109), comunicao. Dupont-Roc & Lallot, desenvolvendo mais o conceito, denem e9rmhnei/a como la mise au jour dun sens dans une forme, lessentiel tant linvention de la forme propre vhiculer le sens (1980: 209). Quanto ao que seja, na tragdia, esse sentido, esse contedo a ser manifestado, Yebra est de acordo com os comentadores franceses: Lo

115 expresado en primer lugar es la fbula, y, junto con ella, el pensamiento; indirectamente, tambin el carcter (1974: 268). E quanto forma ou ao meio pelo qual exprimir tais contedos, Aristteles mesmo o diz: dia\ th~j o0nomasi/aj (l. 14) termo este que tem sido entendido, por uns, como simples equivalente de o0no/mata (Lucas, ibid.), por outros, como uma certa operao de escolha das palavras (Halliwell, 1987: 38). 18. Concordes com o nosso propsito de preservar a comparao aristotlica entre os ornamentos da linguagem e os condimentos culinrios (cf. n. 13), vertemos h3dusma por ingrediente e o adjetivo me/giston por o mais saboroso. 19. Dupont-Roc & Lallot (1980: 214 s.) estranham, a princpio, o fato de que, dos fatores que determinam a extenso da obra trgica, Aristteles considere a percepo dos espectadores (ai1sqhsij) como extrnseca arte, uma vez que, pouco antes, um estreito vnculo entre percepo e dimenso acabara de ser estabelecido. Ao prescrever os critrios determinantes dos limites mnimo e mximo de extenso da obra potica, Aristteles, comparando-a a um ser vivo, dizia que ela nem deveria ser to pequena que sua observao (qewri/a) se tornasse confusa num tempo quase imperceptvel (a0nai/sqhtoj), nem to grande que a observao no pudesse abarcar de uma s vez sua unidade e inteireza. Mas, como o animal deve ser eu0su/nopton, bem visvel no seu todo, a obra de arte de ser eu0mnhmo/neuton, bem apreensvel pela memria (Poet. 7.1450b37-51a6). Dessa forma, concluem os estudiosos franceses, les exigences lies la perception sont-elles bien constitutives de la norme qui dtermine ltendue de la tragdie (ibid.). A soluo encontrada por ambos para tal impasse postular dois modos diversos de considerar a percepo neste captulo. Num caso, tratar-se-ia da capacidade perceptiva do espectador ideal, pela qual o poeta, sem violar as regras de sua arte, poder-se-ia pautar para estabelecer a dimenso adequada de sua obra; no outro, da capacidade de percepo limitada e medocre de platias reais. Pour Aristote, la nalit de lart nest jamais de plaire au public, toujours mdiocre, en le flattant, mais de correspondre aux capacits du meilleur spectateur (Dupont-Roc & Lallot, ibid.). deste ponto de vista que Aristteles pode armar que o poeta no deve xar a extenso de sua obra tomando por base a percepo do pblico. Yebra, por sua vez, dando um signicado mais estreito para ai1sqhsij (l. 7), a saber, capacidade de ateno interpretao partilhada por Halliwell, que a traduz por the spectators concentration (1987: 39); e por Bywater, que suggests that ai1sqhsin refers to the power of an audience to watch without loss of concentration (Lucas, 1968: 114) [grifos nossos] , dissocia-a totalmente daqueles critrios pelos quais Aristteles regulava os limites de extenso da tragdia (Poet. 7.1450b37-51a6) e que, aparentemente negados logo em seguida, causaram a perplexidade de Dupont-Roc & Lallot. Esta capacidad de atencin gastada por la representacin de otras obras no debe confundirse con la posibilidad de retener en la memoria el conjunto de la fbula (Yebra, 1974: 270). 20. O trecho w#sper pote\ kai\ a1llote/ fasin, sinalizado por Kassel, aceito, sem emendas, por todos os editores consultados, e no h divergncia entre os tradutores quanto a seu sentido o mesmo que lhe damos em nossa traduo. Ao

116 que parece, foi entendido por alguns como aluso ao uso da clepsidra para medir a durao dos discursos nos tribunais. Souza (1973: 487) diz: Que os discursos dos oradores eram cronometrados pela clepsidra, sabemo-lo por informao do prprio Aristteles (Const. de Atenas, 67). Lucas (1968: 114) tambm acena para uma comparao entre a prtica teatral e a forense. Yebra (1974: 270), porm, argumenta que os advrbios pote/ e a1llote, sendo temporais, e no locais, no permitem tal aluso, mas referem-se to somente al uso de la clepsidra en algn concurso celebrado en tiempos pasados. Acrescenta que, embora no historicamente registrado, tal uso no teria sido impossvel. 21. Em geral tem-se traduzido fili/a por amizade ou amor. Esse signicado pura e primeiramente afetivo do termo, porm, foi negado por Else (apud Yebra, 1974: 279), que o deniu como the objective state of being fi/loi by virtue of blood ties. De fato, os exemplos de fi/loi apresentados por Aristteles no captulo 14 (1453b19-22) irmos, pai, me, lho levam a crer que fili/a equivalha a consanginidade. Na opinio de Yebra, contudo, no se pode tirar tal concluso a partir desses exemplos; ao invs, Aristteles os teria escolhido justamente por ser no interior dos laos de sangue que se desenvolvem as mais fortes ligaes afetivas. O termo designaria, sim, um sentimento, possvel de existir, portanto, no s entre membros de uma mesma famlia. Seu argumento para sustentar essa posio o de que la consanguinidad no puede desaparecer, pero el amor o amistad (fili/a) de los consanguneos puede convertirse en odio (e1cqra), producindose entonces la situacin trgica (Yebra, 1974: 280). Parece-nos que esse argumento bem passvel de refutao. No captulo 14 (1453b17-22), Aristteles deixa claro que a situao verdadeiramente trgica a que desperta compaixo e que, por isso, deve ser procurada ao se compor uma tragdia a que ocorre e0n tai~j fili/aij, isto , entre fi/loi. Ora, dipo, por exemplo, no conhecia Laio, logo no nutria por ele sentimento algum de amizade nem tampouco podia passar da amizade ao dio, como sugere Yebra , entretanto, ambos eram efetivamente fi/loi, condio para que a morte de um pelo outro possa ser considerada um evento trgico, quer dizer, terrvel e compadecedor. Ademais, se fili/a fosse, de fato, o sentimento de amizade, uma vez que, seguindo o argumento de Yebra, os consangneos passassem da amizade para o dio, deixariam obviamente de ser fi/loi j que o sentimento haveria desaparecido e passariam a ser e1cqroi, mas, como diz Aristteles (1453b17-18), o sofrimento que um e1cqroj inflige a outro no desperta compaixo, no uma situacin trgica, como pretende Yebra. Se o , isso no se deve aos laos subjetivos de afetividade, mas ao vnculo objetivo de parentesco. Dupont-Roc & Lallot, sem aceitar a denio de fili/a como sentimento, tampouco restringem a noo idia de consaginidade. [L]e mot dsigne non un lien affectif damiti, mais une relation objective, reconnue socialement, qui fait des individus concerns des allis (par le sang, le marriage, lhospitalit, etc.) entre lesquels toute violence constitue un scandale propre faire trembler (1980: 254). A noo de fili/a abrangeria, ento, um espectro vasto de relaes primordialmente sociais, e s secundria, mas no necessariamente, afetivas. Tal concepo encontra respaldo em Benveniste. Segundo ele, o conceito de fi/loj est estreitamente ligado e de certa forma depende da noo de ai0dwj. Esta palavra traduzida como modstia, pudor, vergonha; seu primeiro sentido, porm, aponta no para uma

117 atitude de foro pessoal, individual, mas para uma norma de comportamento socialmente imposta, pertencente, portanto, mais categoria do dever que do sentimento: , antes de tudo, o senso de conscincia coletiva, o respeito devido s pessoas da coletividade, que exige certos tipos de conduta e interdita outros, em suma, o decoro que rege as relaes interpessoais no mbito de um dado grupo. Parentes, aliados, domsticos, amigos, todos os que esto unidos por deveres recprocos de ai0dwj so chamados de fi/loi (1995: 336). A relao de fili/a pode mesmo vigorar entre inimigos, ainda que potenciais: o caso do xe/noj. Benveniste lembra (1995: 355) que, para os povos indo-europeus, o estrangeiro sempre um inimigo, que s pode ser favoravelmente acolhido no seio de uma comunidade alheia aps o estabelecimento de pactos mtuos de hospitalidade e prestao de favores o inimigo, o mesmo que combatido, pode se tornar temporariamente um fi/loj, por meio de uma conveno concluda segundo os rituais e com os compromissos consagrados. O sentido de amizade ou amor presente em fili/a teria, portanto, se originado to-somente em conseqncia da ausncia de hostilidade entre, de um lado, indivduos que se reconhecem como pertencentes a um mesmo grupo e, de outro, inimigos que se acham unidos pela fora de pactos. Sob o abrigo das convenes solenes e com a proteo das reciprocidades, podem nascer relaes humanas, e ento os nomes dos acordos ou dos estatutos jurdicos passam a denotar sentimentos. (ibid.) 22. Por tratar-se de trecho considerado corrompido, cuja manuteno, tal qual se encontra no texto de Kassel, parece-nos violar a sintaxe e impedir a traduo sinal disso que todos os editores consultados fazem-lhe alteraes, seja por meio de adies, correes ou deslocamentos , optamos pela lio de Dupont-Roc & Lallot (1980: 70), tambm apontada por Lucas (1968: 132) e1stin, w#sper ei1rhtai, sumbai/nein , que nos pareceu boa tanto por introduzir modicao mnima no texto quanto por dar-lhe um sentido que se nos agura correto. 23. Traduzimos fila/nqrwpon, como Eudoro de Souza e grande parte dos demais tradutores (Bywater, Dupont-Roc & Lallot, Gallavotti, Hardy), por sentimento humano ou sentimento de humanidade. Segundo Lucas (1968: 142), a palavra recobriria noes como amabilidade, benevolncia, indulgncia, e teria seu correspondente latino no adjetivo humanus. Compreendendo tais conotaes, Lucas se pergunta se a noo de filanqrwpi/a poderia, por outro lado, incluir a satisfao com o sofrimento, ainda que merecido, como o caso, em 1453a1-2, do homem inquo que passa da boa para a m fortuna. A isso talvez se possa responder com a denio que Dupont-Roc & Lallot (1980: 242) prope para o termo: filanqrwpi/a seria o sentimento de que as coisas esto em ordem, experimentado diante do cumprimento da justia e por justia, aqui, entenda-se justa retribuio. Essa noo de justa retribuio abre, sem dvida, espao a uma gama de sentimentos e emoes, nem todos sempre perfeitamente positivos, por assim dizer. desse modo que fila/nqrwpon desejar a felicidade, desde que do homem bom, e igualmente desejar a desgraa, desde que do mau. 24. De acordo com Lucas (1968: 299 ss.), Aristteles daria signicados distintos aos dois substantivos derivados do verbo a9marta/nein. Enquanto a9ma/rthma designaria um caso particular e objetivo de ao equivocada, de erro, a9marti/a

118 signicaria um estado subjetivo de erro, isto , uma opinio ou crena errnea passvel de levar a cometer um erro efetivo, um a9ma/rthma. O exemplo por ele fornecido (p. 300) claramente o caso de dipo: o do homem que presa de um engano (a9marti/a) acerca da identidade de seus pais, engano que o leva a cometer um erro (a9ma/rthma), assim que ele toma qualquer ao efetiva com relao a eles. Alm disso, o conceito de a9marti/a repousaria sobre dois elementos fundamentais: a ignorncia e a ausncia de m inteno com efeito, Aristteles diz claramente que devido a uma a9marti/a, e no ao vcio (kaki/a) ou perversidade (mocqhri/a), que a personagem trgica deve cair em infortnio. Poderia parecer, ento, que o termo erro se devesse reservar traduo de a9ma/rthma, e que se propusesse outro para a verso de a9marti/a Halliwell (1987: 44), por exemplo, traduz por fallibility; Bywater (1909: 687), por error, mas of judgement. Cremos, no entanto, que erro uma traduo bastante aceitvel para a9marti/a, ao menos no mbito da Potica. Pois, se o ponto fulcral da tragdia a mudana da boa para a m fortuna devida a um erro, parece bvio que tal mudana no se pode efetuar caso a personagem no venha a agir de fato, isto , no passe da a9marti/a ao a9ma/rthma. Uma falsa opinio que nunca resultasse num ato condenvel seria incua como se dipo, apesar de ignorar que Laio e Jocasta eram seus verdadeiros pais, jamais matasse aquele nem se casasse com esta. Assim, talvez a distino assinalada por Lucas no se aplique com toda eccia neste caso e, por a9marti/a, Aristteles queira signicar ambas as coisas. Erro nos parece capaz de recobrir tanto o aspecto subjetivo quanto o objetivo da palavra grega. 25. Yebra considera o trecho para/deigma sklhro/thtoj oi[on to\n 0Acille/a a0gaqo\n kai\ 3Omhroj uno de los pasajes ms inseguros de la Potica (1974: 298). Em primeiro lugar, sabemos por Souza (1973: 494) que a expresso para/deigma sklhro/thtoj foi vista como interpolada por Butcher, Bywater e Else suspeita compartilhada por Lucas (1968: 166) e, aparentemente, por Hardy (1932: 51), que cerca-a com colchetes em sua edio. Em seguida, dos editores consultados, Kassel o nico que aceita a lio do Riccardianus, que traz a0gaqo/n; todos os demais optam pela forma 0Aga/qwn, presente no Parisinus Dupont-Roc & Lallot (1980: 269) argumentam que admitir a0gaqo/n levaria a concluir pela transmutao da dureza (sklhro/thj) de Aquiles em bondade, e ironizam, sans doute par lalchimie du pote; Yebra, por sua vez, questiona sobre como se deveria entender esse bom: em sentido moral? ou artstico? (1974: 298). Embora Kassel e seu a0gaqo/n estejam em minoria, mantivemo-nos is a seu texto, cujo sentido se o interpretamos corretamente parece-nos estar em harmonia com o assunto em questo: pois Aristteles est justamente prescrevendo ao poeta que, ao imitar homens dotados de algum trao negativo de carter (e.g. irascveis ou indolentes), preserve-os assim, mas lhes conra nobreza (1454b11-13). Ora, o exemplo dado parece conformar-se ao preceito: Aquiles um sujeito duro, rude, inflexvel; Homero manteve-o assim, mas f-lo bom, isto , nobre pois deste modo que, como sugere Yebra (ibid.), entendemos a0gaqo/n: como sinnimo de e0pieikh/j (l. 13). A nica diculdade que realmente encontramos nesta passagem diz respeito posio da conjuno kai/. Certamente esse foi um dos motivos que levaram tantos editores a optar por 0Aga/qwn em vez de a0gaqo/n. Da forma como Kassel xa o texto, s se pode interpretar kai\

119 3Omhroj como tambm Homero e, a esse respeito, somos obrigados a fazer coro com Yebra: Pero tampoco se ve entonces por qu se dice que tambin Homero lo present as. Es que haba que esperar que lo presentase de otro modo? (ibid.). Para fugir a esse problema, alguns editores preferiram corrigir o texto: Lobel (apud Lucas, 1968: 166) escreve a0gaqo\n kai\ para/deigma sklhro/thtoj; Else, por sua vez, adiciona sem apoio documental, segundo Yebra o adjetivo o3moion aps a conjuno kai/. 26. Notamos entre os tradutores uma discrepncia quanto ao sentido exato de ska/fh: Butcher, Bywater, Hardy, Souza e Yebra julgam tratar-se de um cesto; DupontRoc & Lallot, Gallavotti, Halliwell e Lanza, de um barco sentido que tambm lhe d Lucas (1968: 167). Ska/fh, na verdade, signica objeto cncavo, e pode se referir tanto a uma coisa quanto a outra. A questo irrelevante: barquinho ou cesto, trata-se do objeto onde Tiro ps os lhos que havia concebido de Posidon, Neleu e Plias, deixando-os deriva; mais tarde reconheceu-os por meio desse mesmo objeto (Lucas, ibid.). 27. Dupont-Roc & Lallot (1980: 272) e Lucas (1968: 168) chamam ateno para o emprego causativo do verbo a0nagnwri/zein neste ponto e tambm em 1455b9 e 21 : fazer reconhecer, dar-se a conhecer. Gallavotti o nico que prefere suprimir o Orestes da l. 31 e entender Ignia como sujeito do verbo. 28. Os editores que consultamos mantm a lacuna entre h9 au0tw^n e lu/sij. A nica exceo Gallavotti (1990: 62). Yebra, embora no a indique no texto grego, flo na traduo. Da tragdia de Teodectes intitulada Linceu pouqussimo se sabe (cf. Dupont-Roc & Lallot, 1980: 292; Yebra, 1974: 279). A criana capturada Abante, lho de Linceu e Hipermnestra, aos quais possivelmente se refere o pronome au0tw^n (Lucas, 1968: 184). 29. Neste ponto, o texto grego traz a seqncia ininteligvel ohj. Estas trs pequenas letras tm dado muito trabalho a llogos, editores e comentadores da Potica, em razo da importncia do contexto em que esto inseridas. Pelo que pudemos averiguar, trs principais conjecturas foram feitas a m de solucionar o problema, cada uma delas com maior ou menor grau de aceitao. Else (apud Souza, 1973: 496) props a hiptese de que o trecho to\ de\ te/tarton, que precede imediatamente ohj, fosse, na realidade, uma glosa inserida no texto por incompetncia de um copista. Baseado provavelmente em 1451b33 ss., onde Aristteles trata do enredo episdico, Else sugeriu que a lio original seria h9 de\ e0peisodiwdhj, cujas doze primeiras letras teriam sido substitudas pelas doze de to\ de\ te/tarton, restando no texto as trs ltimas dhj, e vindo por m o delta a corromper-se em micron. Portanto, a quarta espcie de tragdia seria a episdica. Dos tradutores que consultamos, apenas Eudoro de Souza que diz basear sua traduo no texto editado por Rostagni adotou essa conjectura. Uma segunda hiptese foi sugerida por Schrader (apud Lucas, 1968: 187), que, com base em 1453b9, onde Aristteles se refere ao efeito monstruoso produzido por alguns poetas trgicos, props corrigir te/tarton ohj para teratw^dej; conjectura acolhida por Hardy em seu texto. Por m, Bywater (apud DupontRoc & Lallot, 1980: 296), apoiando-se na paleograa, sugeriu que a forma ohj

120 seria um erro de escrita devido a uma confuso, o1yij sendo a forma original, pois ambas, escritas em caracteres unciais, tm um aspecto muito semelhante: OHC e OYIC. Ademais, em Poet. 1458a5, onde Aristteles faz uma citao de Empdocles mi/a gi/netai a0mfote/rwn o1y , a ltima palavra foi vtima do mesmo tipo de deformao: ohj. Esta hiptese foi aceita por Dupont-Roc & Lallot e por Gallavotti. Cumpre, no entanto, dizer que, no caso dos dois estudiosos franceses, a conjectura de Bywater serviu apenas para corroborar uma soluo a que eles prprios haviam chegado mediante longo raciocnio (1980: 292-298), o qual, por nos parecer bastante convincente, talvez seja proveitoso expor aqui, ao menos de modo sucinto. No incio do captulo 24 da Potica, Aristteles arma a identidade entre as espcies da epopia e da tragdia, fornecendo, em seguida, a lista esta, sim, completa e sem corrupes das quatro espcies de epopia: a9plh~, peplegme/nh, h0qikh/ e paqhtikh/. Esta lista tm sido usada por alguns o caso, por exemplo, de Butcher (1951: 66) para suprir a decincia da lista do captulo 18, com a9plh~ simples sendo considerada a quarta espcie de tragdia. Tal soluo, no entanto, descartada por Dupont-Roc e Lallot mediante trs objees: (a) o distanciamento, na lista do captulo 18, entre simples, que apareceria ento em quarto lugar, e complexa, que aparece em primeiro, quebra a natural e esperada dicotomia simples-complexa, presente no captulo 24; (b) os exemplos dados por Aristteles para a quarta espcie de tragdia no correspondem aos de uma tragdia simples; (c) difcil explicar como APLH poderia ter-se corrompido em OHC. O prximo passo seria, com base na armao aristotlica de que tantas so as espcies de tragdia quantas so suas partes (1455b32-33), buscar estabelecer tal correspondncia. Acontece que o nico par espcie-parte que pode ser estabelecido imediatamente e sem problemas h0qikh/-h]qoj. Para as duas outras espcies claramente mencionadas no captulo 18, peplegme/nh e paqhtikh/, intil procurar correspondncia com alguma das restantes cinco partes da tragdia; mas perfeitamente possvel, notam os intrpretes franceses, associ-las com as partes do enredo: assim, a peplegme/nh correspondem a peripcia e o reconhecimento, a paqhtikh/, o padecimento. Isso faz com que uma nica parte da tragdia, o enredo, d origem a duas espcies. O passo nal seria identicar, entre as quatro partes ainda no exploradas da tragdia pensamento, elocuo, melopia e espetculo , qual delas teria maior probabilidade de corresponder a ohj. No captulo 14 da Potica (1453b8-10), Aristteles censura certos poetas trgicos que, mediante o espetculo, produziam como efeito no o terrvel, mas o monstruoso. Ora, esta passagem poderia levar a duas direes: ou hiptese de Schrader, que corrige te/tarton ohj em teratw^dej, ou de Bywater. A improbabilidade paleogrca da conjectura de Schrader desfez a dvida. 30. O termo u9pokritikh/ (sc. te/cnh) tem-se prestado a duas tradues: arte de declamar (Butcher, Bywater, Gallavotti, Halliwell) e arte de interpretar, arte do ator (Dupont-Roc & Lallot, Hardy, Souza, Yebra). Em todas as passagens da Potica nas quais o substantivo u9pokrith/j aparece alguns exemplos so 1449a16, 1450b19, 1451b37, 1459b26 , seu signicado ator. Pareceria razovel, assim, que se adotasse aquela segunda traduo para u9pokritikh/. Neste ponto preciso do texto, porm, em que Aristteles trata especicamente dos modos elocutrios, parece-nos mais adequada a primeira alternativa, pois mesmo

121 que u9pokritikh/ seja a arte do ator, aqui ela est sendo considerada exclusivamente do ponto de vista da elocuo, e no na sua totalidade, que incluiria, por exemplo, tambm a gesticulao. 31. Praticamente sem exceo, as tradues que consultamos vertem a1fwnon por mudo. Uma vez que Aristteles nomeia os elementos por adjetivos derivados de fwnh/ voz, estabelecendo uma espcie de gradao que parte do mais fnico (fwnh~en) ao menos fnico, isto , o afnico (a1fwnon), preferimos traduzir este ltimo por no-voclico, procurando corresponder, em nossa traduo, escala gradativa presente no texto grego. 32. Duas principais interpretaes foram dadas para o termo prosbolh/. A primeira hoje, ao que parece, completamente abandonada foi proposta por Bywater, que o traduziu como the addition of another letter (1909: 692). Yebra (1974: 314) diz que tal interpretao inaceitvel, argumentando que, para Aristteles, os elementos semivoclicos, como S e R , tm prosbolh/, mas no necessitam da adio de qualquer outra letra para terem som, pois o tm por s solas. A objeo parece-nos correta, mas preciso dizer que ela tira seus argumentos mais da denio de elemento no-voclico do que da de semivoclico. Com efeito, ao denir o elemento no-voclico que Aristteles arma que ele, por si mesmo (kaq au9to\), no tem som algum, mas, em juno com os que tm algum som, torna-se audvel (1456b29-30). -se levado a crer, ento, que os elementos voclico e semivoclico tm som por si mesmos, isto , sem necessidade de um outro, e que, portanto, prosbolh/ no pode signicar adio de outro elemento. A este talvez pudssemos acrescentar, de nossa parte, um outro argumento, muito mais fraco, verdade, mas ainda digno de considerao: o fato de que, na denio de elemento no-voclico, Aristteles, ao dizer que ele se torna audvel em juno com os que tm algum som (meta\ de\ tw^n e0co/ntwn tina\ fwnh\n), no utiliza o substantivo prosbolh/ nem o verbo que lhe corresponde, mas to-s a preposio meta/. A segunda interpretao, at onde sabemos, proposta por Hardy (1932: 59), baseia-se numa passagem do tratado aristotlico Partes dos Animais (II 16, 660a5): ta\ me\n ga\r (sc. gra/mmata) th~j glwtthj ei0si/ prosbolai/, ta\ de\ sumbolai\ tw^n ceilw^n pois algumas (letras) so aplicaes da lngua, outras, encontros dos lbios. Assim, Hardy traduz prosbolh/ por rapprochement de la langue ou des lvres (ibid.). bem verdade que, nas Partes dos Animais, Aristteles faz referncia a dois tipos de movimento: prosbolh/ e sumbolh/, e s este prprio dos lbios. A esse respeito, no entanto, cremos ser admissvel a opinio de Gallavotti (1990: 170) de que, na Potica, o termo prosbolh/ resume em si os dois movimentos mencionados nas Partes dos Animais: Aristteles j os tendo citado em outra obra, bastaria a referncia a apenas um deles para que se subentendesse o outro. Yebra, contudo, aferra-se a esse detalhe para desqualicar a traduo de Hardy: em sua opinio, inadequado mencionar apenas lngua e lbios, tendra que mencionar todos los rganos que intervienen en la fonacin, o no mencionar ninguno (1974: 314) talvez ele houvesse julgado mais aceitvel, portanto, a traduo de Dupont-Roc & Lallot, rapprochement des organes (1980: 103), ou a de Gallavotti, contatto di organi (1990: 71). De qualquer modo, ele opta por traduzir prosbolh/ por percusin, seguindo a indicao de Heinsius (prosbolh/ = ictus ac percussio). Na justicativa

122 que apresenta para sua escolha, ele argumenta que provavelmente tenha sido isso o que Aristteles quis dizer: os elementos voclicos so sem percusso, porque o ar, ao ser expelido dos pulmes pela cavidade oral, no se choca no percute com obstculo algum; ao passo que os elementos semivoclicos e no-voclicos tm percusso, porque o ar se choca. Embora, em nosso julgamento, essa interpretao se afaste um pouco da letra do texto, uma vez que, enquanto a prosbolh/, pelo que se infere da passagem das Partes dos Animais, uma aproximao ou contato entre rgos, a percusso, por sua vez, o choque do ar com os rgos, decidimos adot-la por duas razes: (a) quer se trate de contato entre rgos ou de choque do ar com eles, o que de fato importa que, nos elementos com prosbolh/, existe uma efetiva interveno dos rgos da cavidade oral lngua, lbios, dentes na produo do som; (b) o termo percusso parece-nos, mais do que os termos aproximao ou contato, dispensar complementos como da lngua, dos lbios, de rgos, complementos esses que no aparecem no texto da Potica, embora sempre se possa argumentar que estejam subentendidos. 33. O primeiro exemplo de slaba aduzido por Aristteles, GR sem A, deixou perplexos alguns estudiosos, a ponto de se ter pensado numa corrupo do texto o caso de Kassel, que ps entre adagas o trecho sullabh\ kai\. Lucas (1968: 200) pensa que it is hardly credible that Aristotle considered GR as a syllable, invocando em seu apoio os esclios ao tratado de Dionsio Trcio (I. 344 Hilgard), segundo os quais Aristteles teria denido a slaba como a combinao de vogal e muda. Se se considera, porm, a denio de slaba apresentada na prpria Potica som desprovido de sentido, composto de um elemento no-voclico e de um que tenha som (1456b35-36) v-se que nada h de errado com o exemplo, uma vez que R, sendo um elemento semivoclico, um dos que tm som e, portanto, pode perfeitamente se juntar a um no-voclico, como G, para formar slaba. Como dizem Dupont-Roc & Lallot (1980: 321), [l]exemple de gr ne contredit donc pas la dnition de la syllabe; [i]l contredit en revanche la phonologie du grec. Ademais, ao passo que Lucas invoca os esclios para refutar o texto aristotlico, Dupont-Roc & Lallot invocam o mesmo testemunho para corrobor-lo: la diffrence de ce qui se passe pour les autres semi-voyelles (s, m, etc.), pour r, nous mettons une voix presque parfaite, en sorte que certains y ont mme vu une voyelle (p. 42, 15 Hilgard). 34. Men (me/n) e de (de/): partculas comunssimas em grego e que em geral, mas no necessariamente, aparecem em correlao uma com a outra, indicando certa oposio, quer entre palavras numa mesma frase, quer entre oraes num mesmo perodo, quer entre perodos completos. Seu sentido poderia ser expresso pelas locues por um lado por outro. toi (h1toi): trata-se da conjuno disjuntiva (h1) ou, reforada pela partcula enftica toi (toi). 35. Amphi (a0mfi/): preposio que rege os casos acusativo, genitivo e dativo, cada um dos quais faz variar seu sentido. Basicamente, no entanto, signica de ambos os lados. Peri (peri\): preposio cujo primeiro sentido ao redor de. Rege os mesmos trs casos que amphi, os quais igualmente fazem variar seu signicado.

123 36. Hermokaikxanthos palavra tripla, composta pelos nomes de trs rios da sia Menor: Hermos, Kakos e Xanthos. A lacuna que lhe segue foi depreendida da verso rabe, e restituda por Diels com as palavras e0peuxa/menoj Dii/ patri/, e por Wilamowitz com eu0xa/menoj Dii/. Ambas as expresses podem ser traduzidas como tendo suplicado a Zeus (pai). Bywater, por outro lado, cr que, no lugar da lacuna, havia o exemplo de uma palavra qudrupla (Kassel, 1965: 33; Dupont-Roc & Lallot, 1980: 341). 37. Vrios indcios levam a crer que, por glw^tta, Aristteles queira signicar palavra estrangeira. Em primeiro lugar, a denio que ele apresenta para o termo: aquele (sc. nome) de que se servem os outros (1457b4). Depois, o exemplo: si/gunon lana, uma palavra cpria (1457b6). Acrescente-se a isso que, no captulo 22 (1458a22), dito que glw^tta um nome xeniko/n, adjetivo que costumeiramente se traduz por estrangeiro. Vrios tradutores optaram por essa interpretao Dupont-Roc & Lallot (1980: 107): emprunt; Halliwell (1987: 55): foreign term; Souza (1973: 462): estrangeiro. Os prprios Dupont-Roc & Lallot, porm, admitem que glw^tta pode signicar no s uma palavra estrangeira, mas uma palavra obsoleta (1980: 344). Lucas (1968: 204) diz que glw^tta is current elsewhere or has been current at other times. E Gallavotti (1990: 181) arma que se trata de un vocabolo che richiede spiegazione, perch forestiero o inusitato e quindi oscuro. Sendo assim, preferimos traduzir glw^tta por nome raro, adjetivo que nos parece poder se aplicar tanto a palavras estrangeiras que no fazem parte do vocabulrio padro e quotidiano de um certo lugar e, por isso, so raras quanto a palavras obsoletas cuja raridade consiste em terem deixado de ser usadas na fala diria. 38. Sigunon (si/gunon): substantivo neutro, de origem cpria, que signica lana. Atesta-se tambm a variante sigu/nhj, de gnero masculino. 39. Od. 1.185. 40. Il. 2.272. 41. Considera-se que ambas as passagens pertenam aos Kaqarmoi/ (Puricaes) de Empdocles (cf. Lucas, 1968: 204; Yebra, 1974: 320). 42. Polos (po/lhoj) a forma homrica de poles (po/lewj), genitivo de polis cidade. Aristteles considera a forma homrica alongada em relao tica, pois o e breve (psilon) desta passa a longo (eta) naquela. Pliade (Phlhi6a/dew), por sua vez, a forma homrica de Pleidou (Phlei/dou), genitivo de Pleids Pelida ou lho de Peleu. alongada, se comparada forma tica, por possuir mais vogais longas que esta, alm das vogais ia, que, por formarem hiato, contam-se como duas slabas. Quanto s palavras abreviadas, os exemplos fornecidos por Aristteles so todos casos de apcope: kri (kri~) est por krith (kriqh/) cevada; d (dw^), por dma (dw^ma) casa; e ops (o1y), por opsis (o1yij) viso. A citao em que esta ltima palavra ocorre um verso de Empdocles (fr. 88): una gera-se de ambos (sc. os olhos) viso.

124 43. Dexiteros (dexitero/j) forma potica do adjetivo dexios (dexio/j) destro. Aristteles considera-a alterada por ter-lhe sido acrescido, embora com acentuao diferente, o suxo -teros, formador de comparativos de superioridade. Seu sentido, contudo, idntico ao de dexios. A citao de Il. 5.393: no seio destro. 44. Meli (me/li) mel; kommi (ko/mmi) goma; peperi (pe/peri) pimenta. Butcher, Gallavotti e Hardy no do, em seus textos, qualquer indicao de lacuna aps pe/nte, mas, assim como Kassel, listam, no aparato crtico, os cinco exemplos de nomes terminados em U (U) presentes na verso rabe e em outros manuscritos. So eles: pu (pw^u) grei; napu (na~pu) mostarda; gonu (go/nu) joelho; doru (do/ru) lana; e astu (a1stu) cidade. Yebra, por sua vez, incorpora-os ao prprio texto. 45. No segundo verso, h um trecho que Kassel d como corrompido: a2n gera/menoj. Quanto forma, esta ltima palavra poderia ser o particpio de um suposto verbo ge/ramai, cuja raiz ligar-se-ia ao substantivo ge/raj honra, privilgio, prerrogativa. Wartelle (1985: 36) d a palavra como duvidosa, mas assinala-lhe o sentido de honrado, remetendo o leitor ao verbo gerai/rw honrar, privilegiar, recompensar. Diante de tamanha incerteza, a maioria dos editores preferiu corrigir o texto. Gallavotti (1990: 84), quase sempre solitrio em suas escolhas, opta pela lio do Riccardianus: a2n g a0ra/menoj, o que confere ao verso o seguinte sentido: sem colher o seu helboro. Dupont-Roc & Lallot (1980: 114) mantm a lio de Kassel, sem traduzir o verso, explicando em nota (p. 361) no compreender seu sentido. Por m, Butcher (1951: 84), Hardy (1932: 64) e Yebra (1974: 210) adotam a lio a2n g e0ra/menoj, que daria este sentido: sem desejar o seu helboro. Sabendo-se que o helboro uma erva, a escolha de Gallavotti parece a mais razovel. No obstante, optamos, em nossa traduo, pelo texto de Butcher, Hardy e Yebra, por introduzir menor alterao no texto de Kassel, em que baseamos nosso trabalho. Aristteles atribui ambos os versos a Euclides, o antigo, que os teria composto a m de ridicularizar o uso de palavras alongadas por parte dos poetas picos. Segundo os comentadores, alm de possurem um sentido extremamente prosaico, esses versos, para corresponder estrutura do hexmetro, teriam de sofrer vrios alongamentos articiais que os tornariam particularmente ridculos (cf. Dupont-Roc & Lallot, 1980: 361; Gallavotti, 1990: 188 s.; Lucas, 1968: 210). 46. Comer, em grego, e0sqi/ein. O outro verbo, que Aristteles d como exemplo de palavra rara usada por Eurpides, qoina~n, que signica banquetear-se, regalar-se. Como nenhuma dessas tradues nos pareceu exatamente rara em portugus, emprestamos do latim o verbo uorare, cujo sentido, embora no seja o mesmo que o do verbo grego, quadra bem ao verso. Lucas (1968: 211), porm, observa que o verbo qoina~n, embora de sabor fortemente pico, no uma palavra particularly recherch. 47. Od. 9.515. Lucas (1968: 211) adverte que o texto homrico tradicionalmente aceito traz a1kikuj dbil, fraco, e no a0eikh/j, embora esta seja considerada uma variante.

125 48. Od. 20.259. 49. Il. 17.265. 50. Clamam, em grego, boo/wsin; gritam, em grego, kra/zousin. O primeiro a palavra rara, forma pica do mais prosaico boa~n gritar, enquanto o segundo indica originalmente vozes animais, como o coaxo das rs ou o grasnido de pssaros. Dupont-Roc & Lallot (1980: 365) observam que a troca de um verbo pelo outro no desfaz a metfora, mas o primeiro considerado de longe mais potico, pois seu acmulo de s torna-o casi onomatopyico, como diz Yebra (1974:322), e mais apto a evocar o som das ondas. Embora o verbo clamar, pelo qual o traduzimos, seja, em portugus, um pouco menos usual que gritar, pauprrimo substituto para a forma grega. Haroldo de Campos, em sua traduo da Ilada (So Paulo: Arx, 2002, 2 vols.), verte-o por (circun)troar. 51. Os sintagmas dmatn apo (dwma/twn a1po) e Akhilles peri (Acille/wj pe/ri) so, em grego, de uso quase exclusivamente potico segundo Gudeman (apud Lucas, 1968: 211 s.), h ocorrncias desse tipo de construo tambm em Plato pois, neles, as preposies apo e peri, que normalmente precederiam os substantivos, esto-lhes pospostas. A anstrofe, no entanto, no altera o sentido, que o mesmo de apo dmatn (a0po\ dwma/twn) de casa, no primeiro exemplo, e de peri Akhilles (peri\ 0Acille/wj) a respeito de Aquiles, no segundo. Sethen (se/qen) a forma potica do genitivo de su/, pronome pessoal de 2 p. sing. tu; seu equivalente tico, mais usual, sou~. E em eg de nin (e0gw` de\ nin), a palavra rara nin, de origem drica, que exerce a funo de acusativo do pronome pessoal de 3 p., singular e plural, masculino e feminino; corresponde, assim, a quatro formas ticas: au0to/n, au0th/n, au0tou/j e au0ta/j. 52. Kassel e Gallavotti excluem, em suas edies, o advrbio di/j (1459a36); Butcher, Dupont-Roc & Lallot, Hardy e Yebra adotam a lio oi[j. Seguimos estes ltimos em nossa traduo, apenas por achar que o pronome relativo torna a expresso mais natural. Entretanto, quer se opte por uma quer por outra lio, o sentido do texto em praticamente nada se altera. Se nossa traduo seguisse o texto de Kassel, resultaria assim: por exemplo, com o Catlogo das Naus e outros episdios intervalou o poema. 53. Twining (apud Kassel, 1965: 41) prope a adio de tau/th| aps ga\r kai\, adotada por Butcher (1951: 92) e Hardy (1932: 68) em suas edies, e seguida por Souza (1973: 466) em sua traduo. Lucas (1968: 225) diz que a adio de Twining makes the sense clearer, e o prprio Kassel, embora no a adote, diz em seu aparato crtico que ela provavelmente correta (fort. recte). Com a adio, o sentido seria: pois tambm neste ponto (i.e. no emprego de nomes raros e metforas) a imitao narrativa excede as demais. 54. Kassel indica a passagem a2n de\ qh~| kai\ fai/nhtai eu0logwte/rwj e0nde/cesqai kai\ a1topon (1460a34-35) como sendo problemtica. A maioria dos editores que consultamos, no entanto, aceita o texto sem corrigi-lo (cf. Dupont-Roc & Lallot, 1980: 126; Hardy, 1932: 70; Yebra, 1974: 224).

126 55. O verbo em questo h9du/nein tornar agradvel, mas tambm temperar, condimentar (cf. n. 13). 56. Respeitamos em nossa traduo a lacuna indicada na edio de Kassel. Julgamos oportuno, entretanto, enumerar as sugestes que alguns editores zeram no sentido de preench-la. O prprio Kassel, em seu aparato crtico (1965: 43), apresenta a de Vahlen: o0rqw^j, h3marte d e0n tw^| mimh/sasqai (siue a0perga/sasqai) di, que daria o seguinte sentido ao texto: Pois, se o poeta escolheu corretamente o objeto a imitar, mas errou na imitao (ou na execuo) por incapacidade. Yebra (1974: 226), embora mantenha a lacuna no texto grego, adota em sua traduo a reconstituio de Vahlen. Dupont-Roc & Lallot conservam a lacuna tanto no texto grego quanto na traduo, mas referem a soluo de Vahlen em nota, julgando-a trs plausible (1980: 389). Butcher (1951: 98), por sua vez, prope as seguintes adies: ei0 me\n ga/r ti proei/leto mimh/sasqai, mh\ o0rqw^j de\ e0mimh/sato di, que resultariam num texto como: Pois, se o poeta escolheu imitar algo, mas o fez incorretamente por incapacidade. Suas sugestes foram aceitas por Hardy (1932: 70). Gallavotti (1990: 98 e 100), por m, apresenta o seguinte texto: ei0 me\n ga\r proei/leto/ ti mimh/sasqai a0dunami/a|, se il poeta si propone di raffigurare un oggetto senza averne capacit. 57. Il. 10.152-3. 58. Il. 1.50. Ou0rh~aj a forma de acusativo plural de ou0reu/j, que, segundo Liddell & Scott (1889), tanto a forma jnica de o0reu/j mulo, quanto variante de ou]roj guarda, vigia. Adotamos a traduo de Eudoro de Souza, macho, que possui ambigidade suciente, se no para levar confuso entre mulos e guardas, ao menos entre mulos e homens. 59. Il. 10.316. Julgamos que a traduo de ei]doj por forma, neste caso, poderia guardar algo da ambigidade que Aristteles assinala ao termo. De um lado, a palavra, em portugus, pode fazer referncia condio fsica do corpo em geral, como na moderna expresso estar em forma, que possui uma conotao mais propriamente de sade e vigor que de beleza. Mas, de outro, origem de uma palavra como formosura. 60. Il. 9.203. Liddell & Scott (1889) do, como possvel origem de zwro/j puro, o verbo zh~n viver. Isso explica nossa traduo de zwro/teron, embora seja um adjetivo, pelo verbo avivar. Ademais, parece-nos que nada impede de compreend-lo como no caso do adjetivo grego por um lado, como signicando realar, avivar o sabor do vinho (i.e. acrescendo mais dele mistura), e por outro, imprimir mais vivacidade, mais rapidez ao feitio da mistura. 61. Ambas as citaes foram retiradas da Ilada. Os comentadores, porm, advertem para o fato de que Aristteles, neste ponto, talvez haja se confundido. Pois a primeira citao baseia-se nos dois primeiros versos do segundo canto: a1lloi

127 me/n r9a qeoi/ te kai\ a0ne/rej i9ppokorustai/ / eu[don pannu/cioi. Entretanto, Aristteles lhes d como seqncia dois outros versos (11 e 13) que pertencem ao canto 10: h1toi o3t e0j pedi/on to\ Trwi6ko\n a0qrh/seie, / au0lw^n suri/ggwn t e0noph\n o3mado/n. provvel, portanto, que ele haja confundido o incio do canto 2 com o do canto 10, que diz: a1lloi me\n para\ nhusi\n a0risth~ej Panacaiw^n / eu[don pannu/cioi. De fato, tanto num canto como no outro, os versos tm comeos idnticos. Alm disso, enquanto o texto homrico tradicionalmente aceito inicia o verso 1 seja do canto 2, seja do 10 com a1lloi me/n, o texto da Potica diz pa/ntej me/n. Yebra (1974: 230) e Gallavotti (1990: 104) corrigem-no, fazendo-o corresponder ao texto homrico. Parece-nos importante, contudo, manter essa falha de Aristteles, uma vez que, logo em seguida (l. 19), o mesmo pa/ntej ser retomado e explicado como sendo uma metfora. 62. Il. 18.489. 63. A citao, tal qual aparece na Potica, no encontra correspondente exato em Homero. Em Il. 21.297, porm, l-se: di/domen de/ toi eu]coj a0re/sqai concedemos-te obter glria. 64. Outra citao que no corresponde exatamente ao texto cannico de Homero. Em Il. 23.328, l-se: to\ me\n ou0 katapu/qetai o1mbrw| no apodrece com a chuva. 65. Empdocles, fr. 35, vv. 14-15. 66. Il. 10.252. 67. Il. 21.592. 68. A citao se refere a Il. 20.272. O texto homrico que se estabeleceu tem, no entanto, mei/linon fraxneo em lugar de ca/lkeon brnzeo. 69. Aceitamos, para a traduo do verbo katayhfi/zein, a interpretao de Lucas (1968: 247), que lhe d o sentido de admitir, aceitar tomando-o como antnimo de a0poyhfi/zein vetar (cf. Pol. 1298b35-40) , e no, como ocorre na maioria das tradues, o de condenar. Ele argumenta que, entendido neste ltimo sentido, o verbo katayhfi/zein parece antecipar e0pitima~n, censurar. 70. Embora Kassel assinale com adagas as palavras ei0ko/j e0stin, nada na literatura crtica que consultamos aponta para um problema na passagem, que aceita igualmente por todos os editores. 71. Neste ponto h uma indicao de lacuna no texto de Kassel. Todos os demais editores, no entanto, preenchem-na de modo muitssimo semelhante. Gomperz (apud Kassel, 1965: 46), com base na verso rabe, prope a reconstituio kai\ i1swj a0du/naton, adotada por Butcher (1951: 106), Dupont-Roc & Lallot (1980: 132) e Hardy (1932: 73). Yebra (1974: 232) diverge ligeiramente, propondo

128 i1swj ga\r a0du/naton. E Gallavotti (1990: 108), mais conciso, sugere kai\ a0du/naton. Ao contrrio da lacuna em 1460b17, que preferimos manter em nossa traduo porque as sugestes propostas apresentavam diferenas considerveis entre si (cf. n. 56), neste caso, como existe praticamente unanimidade entre os editores, julgamos conveniente introduzir a correo de Gomperz em nosso texto. 72. O pronome au0to/n tem sido corrigido, por alguns editores e.g. Butcher (1951: 106) e Hardy (1932: 73) , para lute/on. Mantivemo-nos is ao texto de Kassel, que aceito por Dupont-Roc & Lallot (1980: 134) e Yebra (1974: 234). Cumpriria, no entanto, assinalar, alm dessa, uma diculdade de ordem sinttica presente neste perodo: a conjuno w#ste (l. 17), em sua funo consecutiva, pede um verbo que est ausente do texto e talvez tenha sido esta a causa de se propor a substituio de au0to/n por lute/on, ao qual se pode facilmente subentender o verbo ei]nai. Para nossa traduo, preferimos seguir a soluo de Dupont-Roc & Lallot (1980: 401 s.): Nous admettons lellipse dun verbe confronter dont le sens se tire facilement, dans le contexte, de lexpression auton pros ha hautos (sic) legei, lui-mme par rapport (pros) ce quil dit luimme. 73. Ao nal do texto da Potica que se encontra no cdice Riccardianus existem algumas palavras, severamente mutiladas, que no se encontram no texto do Parisinus. Kassel (1965: 49), em aparato crtico, arma que o trecho diclimo de ler, e d sua transcrio de modo parcialmente esquemtico: peri\ de\ .0 . ./ . .\ . wmw | [. .] ougr . . w. Estes restos de palavra tm sido reconstitudos como peri\ de\ i0a/mbwn kai\ kwmw|di/aj gra/yw (Hardy, 1932: 25 s.) ou ou0 gra/yw (Kassel, ibid.): a respeito dos iambos e da comdia, por sua vez, (no) escreverei. A comear pelo fato de que as reconstituies apontam para direes opostas escreverei/no escreverei , tudo duvidoso a respeito desta passagem, que foi vista por alguns como indcio de que o texto da Potica teria uma continuao (Yebra, 1974: 14). Hardy (ibid.) deixa patente sua dvida sobre a autenticidade do trecho, armando que ele poderia ser obra de um copista. Apenas Gallavotti, dos editores consultados, incorpora a passagem a seu texto, assim mesmo propondo uma reconstituio particular para a ltima palavra: e0fexh~j, em lugar de gra/yw.

129 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

mile. [1995]. O Vocabulrio das Instituies Indo-Europias, vol. 1: Economia, Parentesco, Sociedade, trad. Denise Bottmann. Campinas: Editora da Unicamp.
BUTCHER, S.H. [1951]. Aristotles Theory of Poetry and Fine Art, greek text, translation and critical notes; introd. by John Gassner. 4. ed. New York: Dover Publications. BYWATER, Ingram. [1909]. On Poetics (De Poetica), in: ADLER, M.J. (ed.) [1990]. The Works of Aristotle, vol. 2. Great Books of the Western World 8, 2. ed., London: Encyclopaedia Britannica Inc. (1. ed., 1952). DUPONT-ROC,

BENVENISTE,

Roselyne & Jean traduction et notes. Paris: Seuil.

LALLOT.

[1980]. Aristote La Potique, texte,

GALLAVOTTI, Carlo. [1990]. Aristotele DellArte Poetica. 4. ed. Milano: Fondazione Lorenzo Valla/Arnoldo Mondadori Editore (1. ed., 1974).

Stephen. [1987]. The Poetics of Aristotle, translation and commentary. London: Duckworth. ______. [1990]. Aristotelian Mimesis Reevaluated, in: GERSON, L.P. (ed.). [1999]. Aristotle Critical Assessments, vol. 4, pp. 313-336. London: Routledge.
HARDY, JONES,

HALLIWELL,

J. [1932]. Aristote Potique, texte tabli et traduit. Paris: Les Belles Lettres.

John. [1980]. On Aristotle and Greek Tragedy. Stanford: Stanford University Press (1. ed., London: Chatto and Windus Ltd., 1962).

Rudolfus. [1965]. Aristotelis De Arte Poetica Liber, edio crtica. New York: Oxford University Press.
LANZA,

KASSEL,

Diego. [2004]. Aristotele Poetica, introduzione, traduzione e note. Milano: Rizzoli (1. ed., 1987).

LIDDELL, H.G. & R. SCOTT [1889]. An Intermediate Greek-English Lexicon. Oxford: Oxford University Press.

Donald William. [1968]. Aristotle Poetics, introduction, commentary and appendixes. New York: Oxford University Press.

LUCAS,

130 Eudoro de. [1973]. Aristteles Potica, traduo, comentrios e ndices analtico e onomstico. Os Pensadores 4. So Paulo: Abril.
WARTELLE, SOUZA,

Andr. [1985]. Lexique de la Potique dAristote. Paris: Les Belles

Lettres.
YEBRA,

Valentn Garcia. [1974]. Potica de Aristteles, edicin trilinge. Madrid:

Gredos. ______. [1982]. Metafsica de Aristteles, edicin trilinge. 2. ed., Madrid: Gredos.