CORPO CNICO, MOVIMENTO ESTRUTURADO E IMAGINRIO CRIATIVO: A CONSCIENTIZAO DO TRINGULO DA COMPOSIO NO PROCESSO DE CRIAO DO ATOR Juliana Nazar Frana1

RESUMO: O presente artigo pretende expor a pesquisa realizada no que diz respeito ao processo de criao que tem o corpo como elemento norteador do trabalho. Tendo como metodologia o Tringulo da Composio, so analisados aspectos como presena cnica, estrutura do movimento e o imaginrio como fio condutor do processo. Tambm um breve relato sobre como se d a pesquisa em Teatro. PALAVRAS-CHAVE: Presena cnica. Pesquisa; Processo de criao; Corpo;

ABSTRACT: This article aims to expose the research regarding the process of creation that has the body as a factor guiding the work. Having methodology as the Triangle of composition, we analyze aspects such as stage presence, structure, movement and imagination as a guide the process. Also a brief report on how is the search in Theatre KEYWORDS: Research; Process creation; Body; Presence scenic. ________________________________________

Os estudos teatrais vm cada vez mais se expandindo no campo da pesquisa que envolve a anlise e a escrita sobre processos de criao, j supondo que a arte no considerada como um produto acabado e que as transformaes que ocorrem durante o processo de criao artstica so, talvez, mais relevantes do que a prpria obra dita acabada. Por isso, torna-se mais instigante para o pesquisador de teatro discorrer sobre processos de criao, levando-se em considerao a transitoriedade que encontramos no teatro. Para Andr Luiz Carreira e Beatriz ngela Vieira Cabral (2006, p.10)

Mestranda em Artes/Teatro pela Universidade Federal de Uberlndia. Atriz do grupo Trupe de Trues. Professora de teatro. Pesquisadora na rea de prticas corporais e processos de criao a partir do corpo. ju.nazar@gmail.com
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"Quaisquer que sejam os pontos de partida da pesquisa, o horizonte leva sempre ao espetculo. A palavra teatro traz em si tantas possibilidades que aquilo que parece a delimitao de um objeto de pesquisa claro nada mais que a abertura de um leque de proposies."

Diante dessa afirmao, constata-se que a pesquisa no campo do teatro no se reduz a um nico objeto de pesquisa, o que encontramos so objetos norteadores. medida que acompanhamos ou analisamos processos de criao (de um texto, de um espetculo), o objeto de estudo tambm passa por um processo de transformao, j que lidamos com o que Ceclia Almeida Salles em seu livro Gesto Inacabado (1998, p. 26) entende como "potica dos rascunhos", que se refere arte que est sempre se movendo, em constante transformao, considerando-se os ensaios e os esboos que o artista rascunha, rabisca, antes de se tornar a obra em si, seja ela uma pintura, um espetculo teatral, uma partitura musical. Pode-se considerar que o pesquisador em teatro outro "leitor" do processo de criao e que muitas vezes esse "leitor" o prprio diretor do trabalho, ento o que temos so pontos de vista diferentes, o dos artistas que fazem parte da criao e o do pesquisador que observa de fora. E quando nos deparamos com o pesquisador que ao mesmo tempo o artista criador e pesquisador? O artista movido pelas sensaes, e sua obra segue esse mesmo caminho, envolto por sensaes e subjetividades que envolvem toda a criao. A percepo e a criao de imagens vivenciadas por ele permitem a criao de obras futuras ou a transformao de obras que ainda esto em andamento. O artista est vivo e sujeito a todo tipo de emoo. No nos surpreende, portanto, que a pesquisa venha imbuda de todas essas emoes que envolvem o artista criador/pesquisador, que geralmente tem um fio condutor, algum propsito motivador. Com isso o artista se encontra diante das suas limitaes, o que pode se tornar uma fonte de criao rica, tanto para a obra quanto para a pesquisa, onde o mesmo se depara com o desafio. Assim,

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Pensar as relaes entre o saber e o fazer, que quase sempre parecem aspectos autoexcludentes, tambm uma questo em permanente discusso entre aqueles que se dedicam ao teatro. Os que trabalham na cena quase sempre encontram dificuldades de compreender o exerccio daqueles que se preocupam em estud-la e, em geral, percebem uma distncia muito grande entre o fazer e o estudar. (Cabral e Carreira, 2006, p.14)

curioso pensar que ainda existe essa distncia entre o fazer e o estudar, porque o que o fazer teatral seno um grande estudo dessa arte? Como fazer sem saber, como sei se no fao? A princpio, o fazer e o estudar so anlogos, no entanto quando se trata de pesquisa temos a separao, o que dificulta ainda mais o processo, j que muitas vezes preciso deixar de lado uma reflexo mais emotiva e sensorial para dar lugar a uma anlise crtica e reflexiva sobre o processo de criao e a obra em si. Levando em considerao o processo de criao em teatro que direciono minhas pesquisas, mais especificamente sobre o processo de criao que tem como protagonista o corpo do ator. O assunto corpo ser abordado a partir do que considerado importante para o trabalho do ator. Partindo do conceito de Tringulo da Composio abordado por Lenora Lobo2 em parceria com Cssia Navas3 no livro Teatro do movimento: um mtodo para o intrprete criador (2003), teremos um elemento norteador para comearmos nossa anlise sobre como o corpo utilizado em toda a sua potencialidade no processo de criao, visto que temos aqui a associao do corpo/mente. No Tringulo da Composio temos os seguintes vrtices Corpo Cnico, Movimento Estruturado e Imaginrio Criativo.

Graduada em Arquitetura pela Universidade Santa rsula (Rio de Janeiro) e especializada em Dana pelo Laban Centre (Londres). Bailarina, coregrafa, professora e pesquisadora, diretora da Companhia Alaya Dana (Braslia). 3 Graduada em Direito (USP), doutora em Dana e Semitica (PUC/SP), ps-doutora em Artes (ECA/USP). professora doutora do Instituto de Artes/UNICAMP, onde ensina na Graduao em Dana e no programa de Ps-Graduao em Artes.
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Figura

- Tringulo da Composio,

ilustrao. (LOBO, 2008, p 23)

Partimos ento do trabalho com esses trs vrtices no processo de criao. Podemos dizer que, a princpio, no temos nada de novo no Tringulo, pois todo processo de criao precisa que o ator prepare o seu corpo para estar "vivo" em cena (corpo cnico), envolve a marcao de espaos, ritmos e dinmicas (movimento estruturado) e que todo esse processo envolve o imaginrio do ator, suas emoes, sensaes, pensamentos (imaginrio criativo). No entanto, a presente pesquisa se d na conscientizao da utilizao desses elementos; o que temos na maioria das vezes so os vrtices utilizados, mas sem que o ator saiba que caminho esse. De acordo com Alexandre Mate:
Toda criao pressupe a ativao e realizao de um processo complexo que compreende o trnsito entre o imaginar e sua operacionalizao em forma, ou por meio de formas. (Mate, 2009, p.12)

Diante dessa afirmao o que temos a discusso sobre como damos forma quilo que nosso imaginrio realiza, nesse momento que a conscientizao da utilizao do Tringulo da Composio se insere. Vejamos que, para a construo do corpo cnico, geralmente so utilizados exerccios de treinamento dos atores, que podem incluir aulas de dana, de artes

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marciais, de capoeira, de yoga; assim sendo, temos, ento, atores que trabalham para ter um corpo disponvel, com postura, presena cnica e tnus muscular. Sobre o corpo disponvel temos o seguinte:
O corpo disponvel aquele que permite; que no se isola do fluxo dos acontecimentos ao redor de si, que se envolve com o meio ambiente e com os estmulos vindos, no s da personagem, mas da relao com o grupo de criao. Corpo disponvel aquele capaz das respostas espontneas e novas que somente a ausncia de preconceito e defesas maiores contra o mundo podem assegurar. (Azevedo, 2002, p.192)

Assim podemos afirmar que o corpo cnico manifesta-se no ator por meio do prprio fazer, em cenas e espetculos j prontos ou improvisaes em que o corpo precisa responder ao primeiro impulso, dar um "salto no vazio" (BOGART, 2007, p. 37) para que o jogo se estabelea. Portanto existe a conscincia, da maioria dos atores, de que o corpo realmente seu instrumento de criao e de trabalho e que, se o corpo no diz, nenhum bom texto capaz de voltar a ateno do espectador para a atuao. Continuando com o Tringulo temos o movimento estruturado, que s vezes acontece de forma consciente e s vezes no. Podemos pensar que o movimento estruturado trabalhado de forma consciente quando os atores se atm a toda a estrutura cnica, com preciso de movimentos e de marcaes; lembrando que podem existir espetculos ou cenas com uma riqueza de preciso, mas que os atores no tm a conscincia de que esto trabalhando com o que chamamos de movimento estruturado. Novamente a ideia de que o que tratamos aqui da conscientizao do trabalho com os trs vrtices do Tringulo. Pensando em estrutura cnica, temos ritmos, deslocamentos, dinmica, relao, espao; o que encontramos so processos de criao em que cada um desses itens mais ou menos acentuado, mas sempre um desses elementos est presente. Assim pode-se afirmar que a conscientizao do trabalho com esse vrtice do Tringulo parte primeiro do conhecimento desses elementos e o reconhecimento ou a escolha de qual ou quais desses sero acentuados no processo de criao.

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E por fim o imaginrio criativo. Segundo Lenora Lobo e Cssia Navas.

... o vrtice do imaginrio criativo se prope a estimular o desenvolvimento da imaginao criativa do artista corporal que capaz de evocar e recordar imagens percebidas e conceblas por meio do ato de imaginar, corporificando-as em linguagem no verbal. (Lobo e Navas, 2003, p.32)

Todo processo de criao envolve o imaginrio criativo, seja ele vindo da histria de um personagem, de histrias pessoais, de estmulos visuais e sonoros, mas sempre existe a imaginao que move o processo de criao. Ento a conscientizao do imaginrio dentro do processo de criao tambm existe? Nem sempre. O que acontece s vezes que o ator est to impregnado de informaes que no sabe dissociar o que faz parte do seu imaginrio, o que exigncia do diretor e o que simples indicao de rubrica. Por exemplo, se uma rubrica indica ao ator pra que ele chore compulsivamente em uma cena, o mesmo pode simplesmente executar a ao ou pode ativar seu imaginrio criativo para que o choro venha de uma recordao, de uma imagem, de uma sensao. A sim existe a conscincia de que o nosso 3 vrtice est presente. Para finalizar a exposio do vrtice Imaginrio Criativo temos:
Que uma associao em nossa profisso? algo que emerge no s da mente, mas de todo o corpo. um retorno a uma recordao exata. No analisem isto intelectualmente. As recordaes so sempre reaes fsicas. Foi a nossa pele que no esqueceu, nossos olhos que no esqueceram. O que escutamos pode ainda ressoar em ns. (Grotowski, 1968, p. 187)

A seguir, um exemplo de avaliao dos trs vrtices do Tringulo presentes no espetculo "Alm dos Muros" do Grupo Annimos da Silva4 realizado em 2005. Este espetculo foi realizado por alunos do curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia do qual participei ativamente. Vejamos:
CENAS Sol e Lua
4

Corpo Cnico Exerccios de

Movimento Estruturado Sequncia de

Imaginrio Criativo Dois seres que

Grupo Annimos da Silva era composto por: Angelita Franklin, Cssio Machado, Cristiano Ferreira, Getlio Gis, Jaqueline Carrijo, Juliana Nazar, Mara Porto, Ronan Vaz, Samuel Santana, Silvana Martins, Thiago Xavier e Vanessa Bianca. Direo de Fabiana Marroni.
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contato improvisao Anjos Exerccios de queda

olhos vendados

nunca se

em tempo comum encontram Improvisao com Liberdade repertrio de movimentos de queda

O Carteiro

Exerccios de suspenso

Sequncia com percurso no espao Sequncia sistematizada, improvisao Sequncia tempo marcado e deslocamentos como formas de composio

Cartas entregues

Carta de Amor

Exerccios de contato improvisao e sequncia

Ridculo das cartas de amor

AaZ

Sequncia, musica

Manipulao da caneta e do papel

improvisao com sistematizada,

Carta Tia Dbola Exerccio de palavra-chave

Sequncia tempo da msica

Assoprar

improvisao com executada no

Pode-se concluir ento, depois de pensarmos os trs vrtices do Tringulo, que em todo processo de criao, seja ele partindo do corpo ou no, identificamos o corpo cnico, o movimento estruturado e o imaginrio criativo. O que me instiga a continuar essa pesquisa pensar se, com a conscientizao do uso dos trs vrtices, o processo de criao tambm vivenciado de forma mais consciente, se a criao de cenas torna-se mais precisa, se o pblico que, nesse caso, so os prprios atores que vivenciam o mesmo processo, identifica os elementos. Finalizando:
No h aes dissociadas de algum desejo, de algum esforo voltado para alguma coisa, de algum objetivo, sem que se sinta interiormente algo que as justifique, nenhuma ao fsica deve ser criada sem que se acredite em sua realidade, e,

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consequentemente, sem que haja um senso de autenticidade. Tudo isto atesta a estreita ligao existente entre as aes fsicas e todos os chamados elementos do estado interior de criao. (Stanislavski, 1989, p.2)

Como acontece em Teatro, algumas pesquisas encontram suas respostas, ou a formulao de mais perguntas, quando aplicadas praticamente; o caso dessa pesquisa que envolve a experimentao do Tringulo da Composio. Portanto, certamente algumas das afirmaes aqui apresentadas sero reavaliadas, repensadas e reescritas depois de um processo de criao que tem como base o corpo do intrprete.

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