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ISSN 2175-3369 urbe. Revista Brasileira de Gesto Urbana, Curitiba, v. 1, n. 1, p. 11-22, jan./jun.

2009 Licenciado sob uma Licena Creative Commons

UMA PROVNCIA DE MUITOS OLHOS JANELA INDISCRETA e CACH: quando a cidade revela segredos atravs do cinema

A province of many eyes Rear window and cach: when the city discloses secrets through the cinema
Eliana Kuster
Arquiteta, Mestre em Estruturas Ambientais Urbanas (FAU/USP) e doutoranda em Planejamento Urbano e Regional (IPPUR/ UFRJ), Professora do CEFET/ES, Vitria, ES - Brasil, e-mail: elianakuster@bol.com.br

Resumo
Na cidade, todos veem. Na cidade, todos so vistos. O olhar e seus desdobramentos o que ver, como ver, a interpretao do que visto uma das questes centrais do espao urbano desde o sculo XIX, com o crescimento das cidades e o surgimento de algo at ento indito: o fenmeno da multido. O olhar torna-se, portanto, crucial a esse homem urbano, que procura reconhecer nesse outro o desconhecido os sinais de amistosidade ou perigo. Esta importncia da dualidade do olhar na cidade aqui investigada atravs de dois filmes: Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock (1954), e Cach, de Michael Haneke (2005). No primeiro, os personagens olham para a cidade. No outro, so vistos por ela. Nas duas pelculas, temos as pontas do mesmo processo: a espetacularizao da sociedade. No meio, o cinema, desempenhando um de seus principais papis: a construo de representaes das vidas humanas na cidade.

Palavras-chave: Cidade. Cinema. Olhar.

Abstract
In the city, all people see. In the city, all people are seen. The look and its related questions what to see, as to see, the interpretation of what is seen Is one of the central questions of the urban space since century XIX, with the growth of the cities and the phenomenon of the multitude. The look becomes, therefore, crucial to this urban man, whom it looks to recognize in this another one the stranger the signals of friendship or danger. This importance of the look in the city is investigated in this essay through two films: Rear window, Alfred Hitchcock (1954), and Cach, Michael Haneke (2005). In the first movie, the personages look the city. In the other, they are seen by this city. In the two films, we have the extremities of the same process: the social life transformed into spectacle. And the cinema, playing one of its main functions: the construction of representations of the human lives in the city.

Keywords: City. Cinema. Look.

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KUSTER, E. No fcil definir o que um olhar. Esta chega a ser uma questo que pode muito bem sustentar e devastar uma existncia. (LACAN, 2008, p. 255) Na realidade, o fato de ser o que h de mais privado; a existncia a nica coisa que no posso comunicar; posso cont-la, mas no posso partilhar a minha existncia. (LVINAS, 1982, p. 49)

Dois personagens. Um olha para um microcosmo da cidade contido em um ptio interno. O outro olhado pela cidade annima. O primeiro perscruta os segredos que a cidade tenta lhe ocultar. O outro tem arrancado de si segredos h muito esquecidos e forado a encarar fatos que gostaria de manter ocultos. Duas histrias, dois diretores. Dois filmes.

A INDISCRIO DAS JANELAS URBANAS


Em Janela Indiscreta , temos como personagem principal um fotgrafo que, observando o mundo atravs de sua janela, imagina descobrir um crime. A partir da, transforma-se em detetive. A primeira coisa que nos chama a ateno no personagem a sua ocupao. Ser toa que a profisso de fotgrafo lhe foi imputada? Longamente acostumado a registrar acontecimentos espetaculares, em virtude de um acidente profissional no qual quebra a perna, obrigado a passar sete semanas imobilizado em uma cadeira de rodas - e lembremos aqui de todo o simbolismo contido no nmero sete: o ciclo lunar que corresponde aos sete dias da semana, os sete graus da perfeio, os sete pecados capitais, as sete notas musicais ou as sete cores do arco-ris, o sete indica o sentido de uma mudana depois de um ciclo concludo e de uma renovao positiva (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1998, p. 826). neste ciclo das sete semanas que nosso personagem vai completar seu processo de renovao. O fotgrafo do espetacular volta, ento, o seu olhar e a sua objetiva para o espetculo que lhe oferecem as vidas de seus vizinhos, atravs da sua rear window , janela dos fundos.

Tambm no por acaso que este ptio interno foi o maior cenrio cinematogrfico erguido at aquele momento. Hitchcock fez a Paramount gastar o que foi, na poca, considerada uma fortuna para constru-lo. O diretor, que sabia exatamente o que estava fazendo, no quis que o seu personagem olhasse para a vastido das ruas. Quis transport-lo diretamente da amplido de mundo e do convvio com as atribulaes de um fotografo que circula pelo planeta caa de cenas espetaculares qual estava acostumado e que continua a perme-lo nas cenas registradas pelas fotos penduradas em seu apartamento e em todas as suas falas , para um universo micro, limitado, aquilo que pode ser abarcado com um s olhar: o ptio interno. Traz-lo, pura e simplesmente, para a cidade, voltando sua janela para uma rua ou praa, seria fornecer-lhe ainda muita distrao, muitas possibilidades. Os limites do ptio obrigaram-no a concentrar seu olhar em algo aparentemente pouqussimo interessante: a vida rotineira de seus vizinhos. Foi preciso fechar o foco do olhar do fotgrafo, obrig-lo a encarar uma cotidianidade que recaa sobre os hbitos entediantes dos moradores dos apartamentos ao redor do ptio. Mais ainda, era preciso fazer o fotgrafo se deparar com outro tipo de espetculo, o show da vida das pequenas criaturas que inundam o mundo das metrpoles. Os vizinhos, por sua vez, voltados para o ambiente do ptio, encontram-se desobrigados de encenar o jogo social, composto de mscaras e convenes, que certamente encenariam nas ruas ou caso estivessem face a uma eventual front window. Segundo Francis Montcoffe (1995, p. 39):
O olhar que exercer-se-ia a partir de uma front window captaria apenas a vida turbulenta e, de uma certa forma, indefinida da rua e da cidade. Este perceberia as manifestaes ritualizadas e teatralizadas da existncia urbana, enquanto o olhar que parte da rear window assiste ao espetculo de uma populao liberada do jogo social, e que pode ser, enfim, ela mesma. [...] A rear window revela, por conseguinte, a verdade desses seres, enfim desembaraados de toda hipocrisia social.

Exatamente porque voltados para esse microcosmo de cidade, da qual durante toda a pelcula s se entrev uma estreita nesga, e,

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portanto, liberados pela privacidade conferida pelo ptio desta encenao social que seria engendrada perante o pblico mais diversificado das ruas, os personagens aparecem ao observador que os v deste ngulo como uma sucesso de pequenas narrativas privadas. O diretor refora essa sensao, ao abrir o filme justamente com as persianas erguendo-se lentamente. Ao final, estas mesmas persianas descem, fechando-se sobre estes pequenos filmes que abarcam todas as dimenses das mais peculiares s mais insignificantes de rotinas dos que moram naquele quarteiro em Greenwich Village. Com sua viso educada para o acontecimento, Jeffries, o personagem de James Stewart, vai procurar no ambiente restrito deste ptio interno o que a sua percepo est acostumada a reconhecer na vastido do mundo: o singular e o inslito. Nas vidas mais rotineiras ele consegue capt-los. Seja na moa que mora sozinha e tenta mascarar a solido fingindo receber convidados para jantar, miss lonely heart; seja no seu oposto: o compositor que est sempre com a casa cheia de amigos, msica e festa, mas que s consegue avanar na cano que est criando quando est sozinho varrendo a sala. Jeffries v ainda outra moa, miss torso, uma linda danarina que passa os dias a fazer exerccios fsicos e as noites a receber pretendentes. Estes personagens no tm a conscincia de estarem sendo observados, nem mesmo de pertencer a um coletivo. Vivem suas vidas como uma metfora de seus pequenos apartamentos, sem ligao uns com os outros. A sua separao o que os mantm apartados , mais do que as slidas paredes construdas que os dividem, o descaso de uns pelos outros. Bem vindo cidade grande! Bem vindo urbanidade e a seus problemas de suportabilidade. H, finalmente, um casal. Curiosos personagens que, como representantes de uma espcie em extino, ainda procuram uma certa interao com a cidade. Dormem eventualmente na varanda, devido ao forte calor, e descem diariamente seu cachorro em uma cesta para brincar no ptio. Estas tentativas de manter alguma porosidade com o espao exterior de seus apartamentos so significativas, j que ambas so frustradas: o casal obrigado a sair correndo de sua varanda sob uma chuva repentina que encharca seu colcho e suas cobertas. E seu co

morto. Seguindo seus instintos caninos de procurar o novo, farejou algo diferente e foi escavar onde no devia. Teve seu pescoo quebrado. uma clara mensagem do filme: na cidade, meta-se com o que da sua conta. Cuide da sua prpria vida. A cena na qual o corpo do cachorro descoberto rende uma das falas mais interessantes do filme, quando a dona do animal, revoltada, grita para todos no ptio: ele era o nico aqui que gostava de todo mundo! Seria esse desabafo um espelho no qual se reflete a sociabilidade na cidade? Ali j no mais possvel gostar de todo mundo? Os afetos tm que ser reduzidos, filtrados, concentrados naqueles que nos so semelhantes? O corpo inerte do cachorro parece deixar estas perguntas no ar. Mas, se assim , engendra-se a partir da outra questo: na cidade, como reconhecer aquele que nos semelhante? Enquadrariam-se nessa categoria apenas os que se encontram mais prximos? At agora no falamos do outro personagem do filme, to importante quanto o do fotgrafo que o observa: o assassino. Mais que um simples assassino: um marido que mata a sua prpria mulher. Este assassinato joga por terra a teoria de que, se mantivermos os afetos reduzidos parcela mais prxima de ns poderemos nos manter seguros. Afinal, quem mais poderia ser to prximo do que aquele com o qual se divide o teto e a vida? Porm, assassinada, essa mulher poderia ter sido em qualquer outro lugar, no campo ou em uma praia. O que torna esse crime um crime cometido na cidade?, podemos perguntar. Que particularidade deste assassinato faz a sua ligao com o espao urbano? E aqui, talvez possa ser interessante abrirmos um parntese para outra pergunta, esta de carter mais epistemolgico: qual o sentido de, no sculo XXI, tomarmos um filme de 1954 para anlise? Ser que, mais de cinquenta anos depois de sua realizao, ainda resta algo a ser dito sobre Janela Indiscreta? Ou mesmo, ser que no estaremos imputando ao diretor intenes no previstas inicialmente? Olhando de nosso panorama atual, a sensao que temos que Hitchcock est, como alguns dos seus contemporneos da metade do sculo, olhando para as grandes cidades norteamericanas e se fazendo algumas perguntas: que fenmeno esse?; o que esse aglomerado de pessoas, vivendo dessa maneira e tratando seus

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semelhantes de forma cada vez mais impessoal?, e, finalmente: o que seria capaz de sacudir essas pessoas de sua apatia? E, quer parecer, a partir desses questionamentos que o diretor constri o seu panorama e guia os seus acontecimentos: como algo que s poderia acontecer no espao urbano. precisamente esse espao que surge a partir de meados do sculo XIX, como consequncia do crescimento acelerado das cidades e das novas relaes de produo que se estabelecem na metrpole industrial, que ser determinante para os acontecimentos que sero responsveis para o desenrolar da pelcula. Nesse sentido, os fatos narrados no tm este espao urbano apenas como palco de seu desenvolvimento. Esse desenrolar de situaes construdo pelo diretor como algo que se constitui na vida da metrpole, em tudo e por tudo inseparvel das suas possibilidades e limitaes. O diretor est, talvez inadvertidamente, fazendo eco aos questionamentos dos tericos da Escola de Chicago, que, algumas dcadas antes, iniciaram a observao do espao urbano sob o enfoque sociolgico, buscando a compreenso das consequncias do intenso processo de industrializao e urbanizao atravessado por algumas cidades a partir de finais do sculo XIX. Segundo SantAnna (2003, p. 91), o surgimento dessa corrente de estudos justamente na cidade de Chicago, deve-se ao
Seu crescimento demogrfico espantoso, seu imenso contingente imigratrio, seus guetos de diferentes nacionalidades geradores de segregao urbana, sua concentrao populacional excessiva e suas condies de vida e de infra-estrutura precarssimas.

Um dos fios condutores da narrativa, portanto, a percepo do diretor sobre a sociabilidade urbana, ou seja, como se d a coexistncia na cidade. E, claro, todos os questionamentos que lhe vm a partir da: o que se pode assistir de uma rear window que no seria encenado face front window? Que mscaras esse olhar permanente da cidade sobre seus cidados os obriga a utilizar? Se essas mscaras no existissem, a vida nas cidades seria possvel? Qual
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a ciso presente nessa encenao da vida diria e o que isso causa a quem a encena? So, realmente, muitas questes. Da a razo da retomada desse filme, tanto tempo depois: a maior parte delas ainda se encontra no ar, espera de respostas. Socilogos urbanos debruam-se sobre estes temas h algum tempo, tentando conferir respostas que melhor elucidem o panorama das adaptaes que a psique humana obrigada a realizar para tornar suportvel a gigantesca mudana que representou passar a viver como parte dos enormes aglomerados urbanos. Alguns destes aspectos so explorados por Hitchcock em seu filme, como a crescente indiferena que passa a se fazer necessria manuteno do convvio urbano e a necessidade do estabelecimento de regras que tornem possvel a convivncia entre as diversas pessoas que dividem o espao das cidades.1 Mas, voltemos trama do filme e ao nosso questionamento inicial: e a cidade? Ela no apenas palco dessa narrativa, muito mais que isso. A cidade parte indivisvel do desenrolar da histria, diramos mesmo que mais um dos personagens, embora paradoxalmente praticamente no aparea em sua concretude. O esprito citadino, porm, permeia todos os fatos narrados. Como afirmamos anteriormente, esse acontecimento somente poderia dar-se no espao urbano. E qual a razo disso? A resposta a essa pergunta dada pelos movimentos do prprio assassino em suas tentativas de encobrir seu gesto: em todas elas, o homem conta com aquela espcie de anonimato com o qual a cidade reveste seus moradores. Esse manto da invisibilidade, que parece nos recobrir assim que passamos a transitar por qualquer espao urbano, o protege quando sai, seguidas vezes na mesma noite chuvosa, com maletas nas quais transporta partes do corpo da mulher e, mais adiante, quando passa com uma outra mulher, que no a sua, rumo estao ferroviria. Os vizinhos que, apesar de separados apenas por poucas paredes, no conhecem as feies da morta, acreditam tratar-se dela, e encontram-se prontos a confirmar esta falsa identificao polcia. O nico que percebe algo de irregular justamente aquele que no est acostumado a esta rotina: o fotgrafo. Este, com seu olhar de estrangeiro, perscruta a paisagem e retira dali

Estamos nos referindo mais especificamente aos estudos desenvolvidos primordialmente por Georg Simmel a respeito da sociabilidade urbana e todo o eco que esses estudos encontraram atravs da Escola de Chicago.

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elementos que passariam despercebidos maioria dos j habituados a ela. V o que os outros no veem. Ao sentar em sua janela, por horas a fio observando as vidas dos seus vizinhos, Jeffries as transforma em pequenas histrias dentro da histria. Acompanha vrias dessas historinhas, desvela antipatias, pequenos gestos, privacidades, detalhes. Nelson Brissac quem nos fala do papel dessa figura nas narrativas contemporneas: o estrangeiro. Segundo ele, este seria o nico capaz de enxergar alm da equalizao que se impe ante a proliferao sem controle das imagens em um mundo composto por personagens e cenrios, a imagerie. O estrangeiro, portanto, reintroduz imaginao e linguagem onde tudo era vazio e mutismo. Para ele, estes personagens e histrias ainda so capazes de mobilizar. Ele o nico que consegue ver atravs desta imagerie (PEIXOTO, 2006, p. 363). Hitchcock, portanto, antecipa, em 1954, um personagem que viria a tornar-se uma das figuras-chave do cinema contemporneo: seu fotgrafo, na imobilizao forada frente janela, transmuta-se neste estrangeiro. Assiste e nos faz assistir vrios filmes dentro do filme. E, com seu olhar descontaminado, percebe o crime. O gegrafo Y-Fu-Tuan (1980), ao falar sobre a paisagem que nos cerca, diz que a constante exposio aos mesmos locais, ou seja, a familiaridade que passa a haver entre o olhar e o local, inevitavelmente engendra afeio ou desprezo. Ao acreditar-se familiarizado com aquela realidade afinal, o que poderia ser mais familiar que a paisagem que se descortina ante nossa prpria janela? Jeffries, princpio, despreza-a, no considerando-a digna de maiores atenes. Face aos grandes momentos que presencia rotineiramente em sua profisso, aquele conjunto de janelas e de vidas por detrs das cortinas que se descerra ali, parece, realmente, ter pouco a oferecer em termos de emoo. Raciocnio semelhante o personagem constri sobre a sua prpria realidade. Sua namorada, a belssima Lisa, interpretada por Grace Kelly, lhe parece comum e ftil, desprovida das qualidades necessrias para lhe acompanhar em sua vida to cheia de emoes e percalos. medida que as observa mais detidamente a paisagem e a namorada o fotgrafo vai mudando de opinio. E descobre coisas que lhe surpreendem sobre as duas. Desvenda o crime e,

de brinde, amadurece o suficiente para reconhecer que h sempre valores ocultos em qualquer situao, pessoa ou paisagem. Mas, embora a questo principal do filme seja a elucidao do assassinato, esse no o nosso principal interesse aqui, tampouco o nico foco do diretor. Esse, com sua habitual sutileza, que quase nos faz deixar de perceber a sua apario na pelcula em uma das cenas na casa do compositor, simbolicamente acertando os ponteiros de um relgio nos mostra, sem sair do apartamento de seu fotgrafo, tambm as outras questes que o movem: o peculiar e nico de cada ser humano, que, a depender da situao, pode derivar-se em um crime ou em gestos comoventes; a onipresena da cidade embora quase no a vejamos, escutamos ao fundo sons ininterruptos de buzinas, aceleraes e freadas de automveis, indicando claramente a dimenso urbana dos fatos mostrados em seu filme e, mais importante, a capacidade de renovao desta cidade e de seus habitantes. assim que Hitchcock, ao final da histria, constri um panorama de pequenos gestos, cenas e situaes que reforam a imprevisibilidade dos acontecimentos na cidade e a sempre presente possibilidade de reinveno das vidas que a compe: a miss lonely heart conhece o compositor que mora alguns apartamentos adiante do seu e cuja msica a havia emocionado a ponto de evitar-lhe uma tentativa de suicdio tudo nos levando a crer que dali surgir um romance; a miss torso, que parecia at ento apenas uma moa leviana e paqueradora, recebe de volta o seu namorado que retorna do exrcito; e o casal cujo co havia sido morto tenta treinar um novo cachorro a descer na cestinha at o ptio interno, em uma clara mostra de que, apesar dos reveses, no perderam a esperana nas suas tentativas de troca com a cidade. Estes personagens e a cidade por trs deles parecem nos dizer: destes gestos que se constri o coletivo, confiando nisso que as pessoas se agrupam. Este o poder urbano do qual nos fala Robert Pechman (2008, p. 191-192), lendo Hannah Arendt. A capacidade do espao urbano de produzir relaes, de obrigar negociao, de acolher o conflito [...] O poder urbano d imortalidade vida, estabilidade ao urbano, sentido cidade, permitindo ao poder social se enraizar. Do contrrio, esvaziado esse poder, qual seria o sentido de se habitar nestes grandes grupos humanos aos quais denominamos cidade?

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Ao final da pelcula, nem mesmo o nosso fotgrafo escapa da imprevisibilidade apontada no espao urbano por Hitchcock, j que, ao mesmo tempo em que desvenda as peculiaridades da paisagem aparentemente inexpressiva da sua janela, e transforma o seu desprezo inicial em afeio, tambm descobre que a namorada que julgava to superficial e ftil, na verdade esconde, tal qual a cidade, tambm algumas de suas facetas... James Stewart e Grace Kelly encenam a sua histria de amor e assassinato na Nova York dos anos 50. Meia dcada depois, vamos encontrar outro casal, em outra cidade.

OS SEGREDOS QUE SE TORNAM ESPETCULO


Daniel Auteuil e Juliette Binoche so Georges e Anne Laurent, um casal parisiense que tm um filho: Pierrot. Ambos trabalham em veculos de comunicao: ele apresenta um programa de televiso sobre crtica literria e ela funcionria de uma editora de livros. Representantes da elite cultural francesa, tm uma boa casa e vivem cercados da informao trazida por livros e pela mdia. Tm, entretanto, uma atitude refratria em relao a ela, mantendose a uma certa distncia dos dramas do mundo real. O cenrio do interior da sua residncia mostra tal fato de forma magnfica, ao retratar as paredes forradas por estantes de livros, que se assemelham a uma camada de isolamento e proteo. Contra a realidade, talvez? A vida da famlia transcorre normalmente at o dia em que comeam a receber em sua casa pacotes contendo fitas de vdeo. Essas fitas, ao serem assistidas, mostram algo totalmente inesperado: a sua prpria casa, bem como a movimentao deles prprios, ao longo do dia, nos arredores da residncia. Acostumados a lidar com os meios de comunicao de massa, quando veem a sua vida tornar-se alvo desta publicizao involuntria, no sabem o que pensar. Habituados a analisar o mundo sua volta de forma distanciada, como se no fizessem parte dele, encontram-se subitamente colocados em xeque nesse seu afastamento. Como agir quando um desconhecido apropria-se da sua rotina e a transforma em informao sua revelia?

Se em 1967, o pensador situacionista francs Guy Debord, j defendia estarmos em um mundo vivido atravs das mediaes imagticas, o que dizer dessa sociedade quarenta anos depois? Segundo Debord, o espetculo tornou-se a principal produo da sociedade: diante da capacidade cada vez mais reduzida da apreenso direta do mundo real, desenvolve-se o que o autor batizou de sociedade do espetculo, ou seja, uma forma de vivenciar o mundo que suprime a crueza da realidade, apreendendo-a atravs da mediao das imagens e das mensagens dos meios de comunicao em massa. Esse mundo focado nas aparncias e consumo permanente de fatos, notcias e mercadorias precisamente o mundo no qual vive a famlia Laurent. Debord (1997, p. 13) define a viso como o sentido mais abstrato e o meio prioritrio para a apreenso desta sociedade espetacularizada:
O espetculo, como tendncia para fazer ver, por diferentes mediaes especializadas, o mundo que j no diretamente apreensvel, encontra normalmente na viso o sentido humano privilegiado que noutras pocas foi o tato; a viso, o sentido mais abstrato, e o mais mistificvel, corresponde abstrao generalizada da sociedade atual.

Assim, a essa sociedade na qual impera a espetacularizao, passa a haver a necessidade de uma mediao, que lhe confira certa unidade e torne menos complexa a sua apreenso. Em uma paisagem multifacetada, com mltiplos pontos de vista e inmeras possibilidades de interpretao, torna-se imperativa a priorizao do que deve ser visto. Analisando esse fenmeno, Jos Arbex Junior (2001, p. 53) diz que o espetculo a aparncia que confere integridade e sentido a uma sociedade esfacelada e dividida. a forma mais elaborada de uma sociedade que desenvolveu ao extremo o fetichismo da mercadoria. Esta a descrio sntese do panorama que envolve a famlia Laurent, que, se ao incio do filme parece ntegro, aps algum tempo percebemos que esfacelado como a sociedade na qual se insere. Sua aparente integridade conferida por uma pelcula muito tnue que o envolve e que, quando rompida, deixa derramar todas as suas contradies, fragilidades e idiossincrasias.

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Aqui temos o exato oposto do cenrio retratado em Janela Indiscreta. O diretor Michael Haneke, conhecido por seus roteiros polmicos, inverte a situao proposta por Hitchcock: em Cach, no mais o protagonista que olha a cidade e a desvenda. Aqui, a cidade que volta o seu olhar para o personagem. O descobre e ao inseri-lo nessa espetacularizao fora-o descoberta de si mesmo. Colocados, no transcorrer do filme, no exato papel dos personagens, ns, espectadores, convivemos ao longo da histria, com a desagradabilssima sensao de impotncia face ao que pode nos acontecer no anonimato do espao urbano. Passamos a nos perguntar a quais situaes e olhares estamos expostos na cidade. E o que esses olhares podem ver ou nos forar a ver sobre ns mesmos. A partir do momento em que comeam a receber as fitas de vdeo, os Laurent pem-se a perscrutar a sua prpria histria, tentando descobrir alguma pista sobre quem, motivado por alguma vingana, poderia estar fazendo as filmagens e enviando-as. E, ao faz-lo, pontos obscuros em suas vidas at ento, aparentemente to rotineiras comeam a vir tona. Aqui, assim como na histria de Hitchcock, tambm nos defrontamos com a face da cidade na qual os segredos no so permitidos. Nada pode permanecer cach, escondido. E, a partir da inquietao gerada pelo envio das fitas, comeamos a descobrir, junto com os personagens, os segredos que, julgava-se, estavam protegidos pela opacidade do cotidiano. Ou seja, comeamos, junto a eles, a descobrir de que material se constituem as suas prprias vidas. Mais uma vez, voltamos a Debord. Em 1988, o autor retorna sua obra mais famosa e escreve Comentrios sobre a sociedade do espetculo. Ali, ele tece consideraes mais amplas sobre esse mundo das imagens, aprofundando e atualizando as suas anlises anteriores e defendendo a ideia de que, vinte anos depois, aquilo que ele j havia denominado como sociedade do espetculo domina a realidade a tal ponto que apenas o que mediado pelas imagens transmitidas pelos meios de comunicao de massa, considerado como tendo acontecido realmente. O real , paradoxalmente, engendrado pelo virtual. Jos Aloise Bahia (2005), analisando a mdia contempornea luz de Debord, afirma:

Se a mdia em geral no noticiou e nada foi comentado em pblico sobre determinado acontecimento, as pessoas tornam-se cticas quanto veracidade da informao. Por mais que tenham vivenciado determinado acontecimento, fica no ar a pergunta: Ser que isso realmente aconteceu? Em outras palavras, se o fato no foi noticiado, divulgado, no teve registro imagtico, no deve ter acontecido. a realidade transformada em imagem, o espetculo, em realidade. o reino do espetculo suplantando a realidade. Reiterando, se o fato no apareceu na TV e jornais, no aconteceu.

Poderamos dizer ento que Haneke, ao mostrar a esta famlia o registro da sua rotina, das suas vidas, subitamente a revestisse de realidade para eles. E para ns. Cria-se uma dupla situao, na qual, ainda na acepo de Debord (1997, p. 10),
o espetculo que inverte o real produzido de forma que a realidade vivida acaba materialmente invadida pela contemplao do espetculo, refazendo em si mesma a ordem espetacular pela adeso positiva. A realidade objetiva est presente nos dois lados. O alvo passar para o lado oposto: a realidade surge no espetculo, e o espetculo no real.

A SOCIEDADE DO OLHAR E O ESPETCULO DO REAL


Leda Tenrio de Motta (2006, p. 32), tratando de cinema e debruando-se sobre a obra de Hitchcock, defende a ideia de que algumas de suas pelculas contm aspectos premonitrios sobre a vida, os conflitos, impasses e acontecimentos do sculo XXI. Assim que, ao falar de Janela Indiscreta, a autora nos alerta para a anteviso que o filme constri de um futuro devassado aos olhares. Segundo ela, no panorama traado pelo diretor toda uma premonio de nossas vidas futuras, promscuas e sob vigilncia, que a se insinua. Nesse sentido, poderamos dizer que Cach j nos desvela a outra ponta desse mesmo processo: ali, no s nada mais escapa aos olhares mltiplos da cidade, como a prpria realidade engendrada a partir desses olhares. Cada um dos filmes abordados traz os seus prprios ns: um assassinato no primeiro,

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questes familiares mal resolvidas no segundo. Perpassando os dois roteiros, alguns pontos fundamentais. Um deles versa sobre a natureza do pblico e do privado no espao urbano. Na verdade, ao assistirmos as duas histrias, samos com uma constelao de perguntas circulando em nossa mente: at que ponto nos permitido manter uma vida privada dentro do espao pblico da cidade? Neste espao urbano, onde est a fronteira que traa a linha entre pblico e privado? Ou, no extremo: a vida de um morador de uma grande cidade , em ltima anlise, pblica? Estas perguntas vo contramo do raciocnio mais comum sobre a grande cidade que, em geral, considerada como um espao onde se pode, facilmente, manter o anonimato. No se pretende aqui, negar essa premissa, apenas mostrar os seus paradoxos. Os dois filmes, inclusive, partem dela para, em algum momento, subvert-la. Em Janela Indiscreta temos um assassino que baseia-se nesse pretenso anonimato urbano para tentar construir seus libis e escapar imune ao seu crime. Em Cach, so dois os segredos: uma questo pendente desde a infncia de Georges que diz respeito a uma criana argelina que seus pais agregaram famlia no passado; e a infidelidade de Anne. Tambm so dois os fatores considerados fundamentais na ocultao destes segredos: a passagem do tempo e o ritmo febril da cidade. O primeiro deles foi sendo coberto pelas camadas depositadas pelo passar dos anos e parecia esquecido como parte de um passado trivial, que vai sendo desenterrado pouco a pouco e descoberto pelos espectadores do filme e pelo prprio Georges, que, finalmente, percebe as enormes consequncias de seu egosmo infantil que o impeliu a afastar o menino argelino de sua famlia. E a infidelidade de sua esposa, que, embora esteja acontecendo em uma esfera de relacionamento muito prxima de sua famlia, conta com a efervescncia da cidade para mascar-la. Mesmo ns, que assistimos ao filme, samos com uma certa dvida, quase machadiana: afinal, ela era ou no, infiel? De forma semelhante aos acontecimentos urbanos, que no trazem traduo, explicaes ou legendas, a suposta infidelidade de Anne deixada no ar para que ns, espectadores, tiremos nossas prprias concluses. Estas duas questes, pertencentes esfera privada dos protagonistas, tambm tm

um espelhamento na esfera social. Georges, com sua intolerncia criana argelina que seus pais agregaram famlia reflete, na verdade, uma situao mais abrangente presente na sociedade francesa: a discriminao tnica e social perante os imigrantes de um pas invadido e colonizado pela Frana durante os sculos XIX e XX, e cujos descendentes at hoje tm dificuldades em obter os seus direitos em territrio francs. O filme remete diretamente a isso, j que o menino adotado pelos pais de Georges havia se tornado rfo de um casal morto em um dos muitos embates que os argelinos travaram contra os franceses. Estas pendncias histricas, quando somadas ao cotidiano urbano contemporneo, no qual se misturam a crescente complexidade do espao fsico e das relaes sociais, bem como a escassez de postos de trabalho e o esgaramento das normas de convivncia, geram o embate entre diversas categorias urbanas, em busca do seu espao social, fsico ou psicolgico na cidade. Nesse sentido, temos em Cach uma cena emblemtica, quando o casal, aps sair da delegacia onde acaba de prestar queixa sobre a invaso de privacidade feita pelo videomaker annimo, quase atropelado por um ciclista afrodescendente. O protesto de Georges e a reao do ciclista so totalmente desproporcionais trivialidade do acontecimento, mostrando claramente que no apenas aquele incidente pontual que est em pauta ali. A infidelidade de Anne, que supostamente mantm um romance extraconjugal com seu chefe na editora, na verdade estabelece uma correlao com uma prtica da sociedade francesa, que, por tradio, incorpora em seu cotidiano a possibilidade de separao entre o ncleo familiar o casamento e os filhos que confere estabilidade ao indivduo e, por consequncia, sociedade, e os caminhos trilhados pelo desejo que no cessa de existir somente pela insero das pessoas nessa categoria de disciplinarizao: a famlia. Mas essa situao pode gerar conflitos. Assim que, a determinada altura do filme, vemos um confronto entre Anne, a me, e o filho, Pierrot, no qual ele a cobra por uma definio para essa situao dbia. Anne nega fortemente que tal situao ocorra, o que refora a dvida j instalada no espectador. Os dois filmes utilizam-se de mediaes: a fotografia em Janela indiscreta e o vdeo em Cach.

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Nos dois, estas tcnicas servem para que os personagens faam descobertas sobre si mesmos e sobre o mundo que os rodeia. A diferena fundamental que, em Janela indiscreta, o personagem que domina o instrumento atravs do qual o mundo visto. A sociedade do espetculo, ainda em seus primrdios, mantida sob um certo controle: sabe-se quem a produz. E exatamente esta a transio mostrada pelo filme: do registro do espetculo propriamente dito ou seja, as competies, os acidentes, as grandes paisagens e tudo o mais que vemos nas fotos de Jeffries espalhadas pelo apartamento , para o registro metafrico, j que o personagem olha atravs de sua objetiva, mas, na prtica, no aciona o disparador da mquina nem ao menos uma vez da vida cotidiana, transformando-a, assim, em espetculo. J em Cach, os personagens so refns do meio que os transforma em imagens. No so eles quem as produzem, so apenas os seus objetos. No h mais nenhum controle. Assim, aquele mesmo manto da invisibilidade conferido pelo espao urbano, sob o qual o assassino de Janela indiscreta julgava-se protegido, aqui em Cach, serve para manter invisvel este personagem que produz as imagens. Mais que isso, mantm tambm invisvel o destinatrio ltimo desse processo: o espectador. Este tambm conivente com o desenrolar de situaes incmodas que deveriam pertencer apenas esfera privada. Essa uma questo cara a Michael Haneke, conforme j foi demonstrado com lmpida clareza por um filme anterior do diretor: Funny Games, de 1997. Ali, depois de assassinar, brutalizar, torturar fsica e mentalmente suas vtimas, jogando cruelmente com as suas vidas, um dos personagens principais, vivido por Arno Frisch, volta-se para a cmera ou seja, para o espectador e d uma... piscadela. Haneke no poderia ser mais claro em seu ponto de vista: quem est assistindo representao daqueles jogos divertidos conivente com eles. A violncia, to discutida e combatida contemporaneamente, tambm pode ser transformada em diverso, em jogo. Podemos ser as peas os opressores e as vtimas ou os
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cmplices os espectadores desses jogos da sociedade do espetculo. Eles podem ou no representar diverso para ns. Mas no temos como fugir deles. Estamos participando.2 Temos em Cach, portanto, o desvio do olhar do espectador para um falso problema, aquele que tenta decifrar a identidade de quem mandou a fita. Mas a questo do filme no essa, e a confuso criada por essa falsa expectativa como nas histrias policiais, a pergunta simples que quer saber quem o culpado na mente do espectador a responsvel pela grande parcela de pessoas que saiu das salas de cinema insatisfeita aps assistir ao drama encenado por Auteuil e Binoche. A questo do filme vai muito alm de simplesmente saber quem o culpado. Ou, por outra, at podemos reduzi-la a isso, mas a resposta, ainda assim, igualmente incmoda: os culpados somos todos ns. Culpado quem assiste. Culpado quem faz parte da sociedade do espetculo e colabora para o seu fortalecimento cada vez maior. sobre isso que o diretor pretende nos alertar, seu objetivo vai alm de nos entreter durante um par de horas dentro do cinema. Mas, como tudo espetculo, ele adere prpria linguagem da espetacularizao para atingir seu objetivo. Finalmente, as descobertas: James Stewart, ao olhar atravs do visor de sua cmera fotogrfica, enquadra a realidade e, atravs das imagens virtualmente produzidas ali, uma srie de relaes humanas se revela. A questo que move Janela Indiscreta parece ser: como ver a cidade? O que podemos registrar de real sobre os seus habitantes? Relaes humanas tambm so reveladas na histria de Haneke. Ali, os Laurent passam a compreender melhor o seu contexto a partir da representao em vdeo feita de sua famlia, e das questes suscitadas por estes registros. Ainda assim, a questo em torno da qual o filme gravita outra. Nele, o que se pergunta : como ser visto pela cidade? O que esta cidade, com seu olhar, consegue captar de real nas relaes entre os seus? So dois espantos, so duas pocas diferentes, mas que parecem pontas de um mesmo movimento de pensamento sobre os olhares e o espao urbano.

Lembrar, por exemplo, da gigantesca repercusso miditica atingida pelo assassinato, em So Paulo, de uma menina de cinco anos, Isabella Nardoni, aparentemente morta pelo pai e pela madrasta. Ou, ainda mais recentemente, o cerco de policiais e de mdia que perdurou longos cinco dias ao redor da residncia de uma adolescente, Elo Pimentel, sequestrada e posteriormente assassinada pelo ex-namorado.

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Nesse sentido, os dois filmes so bastante representativos de suas pocas. No primeiro, as imagens so produzidas pelo personagem sobre o que o cerca, visando compreender melhor esse contexto. Poderamos pensar em Jeffries como um dos primeiros responsveis pelo engendramento da sociedade do espetculo. Em Cach, as imagens so feitas tendo por objeto os personagens, sem nenhum controle destes, e tm exatamente o papel descrito por Debord (1997, p. 27):
De acordo com as tcnicas, quando a imagem construda e escolhida por algum outro se torna na principal relao do indivduo com o mundo que antes olhava por si mesmo, de cada lugar onde podia ir, no se ignora evidentemente que a imagem vai suportar tudo; porque no interior de uma mesma imagem pode justapor-se sem contradio seja o que for. O fluxo de imagens domina tudo, e igualmente qualquer outro que governa a seu gosto este resumo simplificado do mundo sensvel; que escolhe aonde ir esta corrente, e tambm o ritmo daquilo que dever manifestar-se nela, como perptua surpresa arbitrria, no deixando nenhum tempo para a reflexo, e em absoluto, independentemente do que o espectador possa compreender ou pensar.

Estas imagens dos componentes da famlia Laurent, que no so produzidas por eles, paradoxalmente, conferem densidade a estes. Para o espectador do filme e mesmo para os prprios personagens. A sociedade espetacular, ali, est completamente instalada. A realidade traduzida pelo espetculo. Inclusive para os seus prprios protagonistas. E a grande questo do filme, ou seja, quem produziu as imagens que tantas reviravoltas causaram quela famlia? Isto realmente no importa. Percebe-se ao final da pelcula que estas podem ter sido feitas com a colaborao de Pierrot, o filho do casal. Mas, assim como a infidelidade de Anne, essa uma questo sobre a qual Haneke no quer determinar uma verdade, e se exime de dar a palavra final. Porque, o que importa, no quem as fez, mas sim o processo detonado por aquelas cenas. como se o diretor quisesse emular a vida real, esta que raramente

nos apresenta respostas definitivas e claras sobre quaisquer de suas questes. O cinema implica, inevitavelmente, um dialogismo entre uma sociedade que produz filmes e estes filmes, que devolvem sociedade um retrato de si mesma. Estas duas foras permeiam-se e se contaminam todo o tempo, tecendo-se mutuamente e se reconfigurando de tempos em tempos. exatamente esta relao que nos interessa, esse interstcio que ocorre entre quem produz a narrativa e aquele a quem ela se destina, que, por sua vez, tambm tem papel decisivo na sua produo. Essa a zona escura que, na tentativa da compreenso de alguns aspectos sobre a complexidade das sociedades urbanas contemporneas, tentamos perscrutar. na sua opacidade que relaes se explicitam, conceitos se engendram e fortalecem, e um retrato da sociedade uma sociedade que pode parecer at mesmo estranha ns pode se formar. Jean Claude Carrire (2006, p. 20), ao tecer algumas consideraes a respeito da realizao dos filmes e das possibilidades que se apresentam ao seu olhar, afirma: O que est em ao aqui uma relao circular e oculta entre aqueles que fazem filmes e aqueles que assistem a filmes, uma regio que nunca vista por ningum, mas que uma provncia de muitos olhos. A questo que se deixa no ar aqui : para qual direo os olhos desta provncia apontam e o que eles veem? Na provncia do cinema, ou na provncia urbana, algo pode permanecer oculto uma vez que tenha sido focado pela indiscrio destes olhos?

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Recebido: 10/11/2008 Received: 11/10/2008 Aprovado: 17/02/2009 Approved: 02/17/2009 Reviso: 22/06/2009 Review: 06/22/2009

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