Imagem, memria e elaborao do passado.

Bruno Oliveira de Andrade1

Resumo: Este trabalho pretende mostrar como uma investigao sobre o conceito de imagem, em sua rica polissemia pode ser uma chave de leitura importante para se compreender a um s tempo: a relao entre a filosofia bergsoniana da memria e o confronto entre memria e imaginao na ltima obra de Paul Ricoeur, alem da elaborao do passado a partir de das obras de arte. A primeira parte do trabalho dedicada a uma interpretao dos sentidos atribudos por Bergson ao termo imagem em Matria e memria; posteriormente analisamos um momento decisivo da fenomenologia da memria empreendida por Paul Ricoeur em A memria, a histria, o esquecimento , por fim discutimos a noo de elaborao do passado tendo como referncia obras do artista plstico alemo Anselm Kiefer.

Graduando em Histria pela Ufop

Trata-se de recuperar uma lembrana, de evocar um perodo de nossa histria? Temos conscincia de um ato sui generis pelo qual deixamos o presente para nos recolocar primeiramente no passado em geral, e depois numa certa regio do passado: trabalho de tentativa, semelhante busca do foco de uma mquina fotogrfica. Henri Brgson

A epgrafe desse trabalho, extrada de Matria e Memria, to extraordinria quanto complexa, pois, em um pequeno trecho, Henri Brgson com a maestria que lhe caracterstica sintetiza grande parte de sua tese sobre o modo pelo qual temos acesso s nossas lembranas. Como se no estilo mimetizasse sua prpria metfora, o filsofo estabelece um recorte, incisivo e preciso como uma imagem, do amplo argumento que desenvolveu ao longo do livro. Embora o foco deste texto-imagem esteja muito bem ajustado, o resultado no uma imagem transparente dada facilmente ao nosso entendimento; essa passagem guarda uma obscuridade, uma dificuldade que decorre simultaneamente do estilo de escrita de Brgson e do prprio tema tratado pelo autor. O campo deste texto-imagem exige, portanto, que lhe restitumos seu fora-de-campo, ou seja, o espao maior em que est inserido, para que possamos compreend-lo de forma adequada. Ao longo de toda extenso de Matria e Memria nos deparamos com uma srie de metforas imagticas (muitas delas referem-se pintura ou fotografia) sobretudo, a partir do terceiro captulo que trata da sobrevivncia das imagens. Essas metforas, nos parece, possuem um duplo significado, um mais imediato e funcional que consiste na sntese de um argumento complexo por meio de uma associao de elementos geralmente desconectados; e outro mais mediado e estrutural, se assim podemos dizer, cuja caracterstica dobrar a metfora sobre si mesma para extrair um contedo filosfico que seja capaz de desdobrar o argumento, ou seja, estabelecer relaes no mais entre aqueles elementos do discurso, o ato sui generis de se recolocar no passado e as tentativas semelhante busca de um foco, mas entre os conceitos que lhe so caros, nesse caso, o de lembrana e percepo. Se a filosofia essencialmente a inveno de conceitos, Brgson os inventa e os relacionam entre si por meio de metforas.

A partir desse ponto, podemos dizer que a noo de imagem e seus correlatos no so utilizados de um modo simples por nosso autor; possuem esse duplo aspecto da metfora que descrevemos. Da, acreditamos, provm uma das dificuldades de se compreender no consiste propriamente o conceito de imagem em Matria e Memria, ou mais propriamente, qual sentido, dentre os vrios trabalhados ao longo texto, Brgson estabelece para esse conceito, em uma passagem ou em outra; propriamente nos deslizamentos de sentido que poderemos compreender algo do conceito de imagem e, o principal, que consiste no objetivo maior desse trabalho, investigar a funcionalidade desse conceito num mbito histrico-cultural. 1. I. A matria, para ns, um conjunto de "imagens". com essa afirmao um tanto quanto desconcertante que Brgson insere, j no prefcio de seu livro, o primeiro ponto de reflexo sobre o que estamos denominando o conceito de imagem. O autor pretende mostrar que no se pode reduzir a matria representao que temos dela (como quer o idealista), nem tampouco, entender a matria como aquilo que produz em ns representaes (como pretende o realista). Mas o que, propriamente, Brgson denomina imagem nesse ponto?
por "imagem" entendemos uma certa existncia que mais do que aquilo que o idealista chama uma representao, porm menos do que aquilo que o realista chama uma coisa - uma existncia situada a meio caminho entre a "coisa" e a "representao". (Bergson, 1999: 2)

A existncia da imagem para alm de qualquer conscincia reivindicada muito embora sua facticidade, como coisa, limitada. Apesar de mostrar-nos algo do conceito de imagem, essa definio ainda negativa, pois define o conceito por aquilo que ele no , por meio do contraste com outros conceitos, nesse caso, representao e coisa. O objetivo do autor mostrar que no h dualidade entre imagem e coisa, como se a imagem fosse produto de nossa conscincia, produto este, produzido pelas prprias coisas. H somente imagens, que agem e sofrem reaes, se relacionando entre si no universo, e, portanto, fazem o universo girar como na expresso popular, atravs do

movimento que elas produzem. Entretanto, no interior dessas imagens que constitui o universo, h uma privilegiada que funciona como um centro de irradiao de movimento, essa imagem, meu corpo. (Note-se que o corpo, sendo tambm uma imagem, no pode produzir imagens, assim como as coisas). O essencial de retermos nesse ponto que a relao entre as diversas imagens ocorre atravs do movimento, e que o corpo irradia movimento. Mas de que modo? Diz Brgson:
Percebo bem de que maneira as imagens exteriores influem sobre a imagem que chamo meu corpo: elas lhe transmitem movimento. E vejo tambm de que maneira este corpo influi sobre as imagens exteriores: ele lhes restitui movimento. (Bergson, 1999:14)

A partir dessa citao podemos deduzir dois modos distintos pelos quais as imagens geram movimento; ao e contrao so esses modos. As imagens exteriores transmitem o movimento ao corpo sobre a forma de afeco; o corpo restitui movimento s imagens exteriores sobre a forma da ao. por meio de aes e reaes que o movimento opera. Mostramos o modo como nosso corpo se relaciona com as outras imagens: restituindo o movimento. Deveramos agora nos perguntar, porque, o corpo tem esse privilgio? que o corpo nos diz o filsofo :
no conjunto do mundo material, uma imagem que atua como as outras imagens, recebendo e devolvendo movimento, com a nica diferena, talvez, de que meu corpo parece escolher, em uma certa medida, a maneira de devolver o que recebe. (Bergson, 1999:14)

Essa pequena diferena: escolher...a maneira, distingue nosso corpo como um centro de irradiao de movimento, fundado na liberdade, pois poder escolher em ltimo caso, ter a liberdade de escolher. Evidentemente no se trata de uma liberdade absoluta, pois, agora podemos entender melhor, a ao escolhida por meu corpo limitada, e num certo sentido, determinada, pelo conjunto de afeces que as imagens nele produzem. Trata-se de uma escolha, como qualquer outra, num universo de possibilidades reduzidas. A ao de meu corpo sobre as outras imagens ocorre na medida em que percebo essas imagens, da que agora, pode-se distinguir mais claramente a diferena entre as imagens em geral, e essa imagem denominada corpo:

Chamo de matria o conjunto das imagens, e de percepo da matria essas mesmas imagens relacionadas ao possvel de uma certa imagem determinada, meu corpo (Bergson, 1999: 17 grifo nosso). Percepo no nada alem do que a ao possvel do corpo, ou seja, a percepo uma faculdade que est diretamente relacionada com a ao. At aqui conseguimos distinguir de um modo mais claro o sentido da frase que a abre esse tpico, segundo a qual, a matria seria um conjunto de imagens. A noo de movimento central no primeiro captulo de Matria e Memria, poderamos dizer que o movimento o operador que estabelece a relao entre as diversas imagens, e mais importante, entre o corpo e o esprito, pois atravs do movimento das imagens que aquele sofre afeco, e deste mesmo movimento que este percebe e devolve movimento s coisas. Nesse sentido, os conceitos de imagem e movimento se relacionam de tal modo, que torna difcil a distino do limite de cada um deles. Essa dificuldade no decorre certamente de uma impreciso conceitual do argumento bergsoniano, mas, antes, da prpria radicalidade desse argumento. De acordo com Gilles Deleuze, no argumento de Brgson:
No h dualidade entre a imagem e o movimento, como se a imagem estivesse na conscincia e o movimento nas coisas. O que h? Somente imagensmovimento. em si mesma que a imagem movimento e em si mesmo que o movimento imagem. A verdadeira unidade da experincia a imagem movimento. (Deleuze, 1981: 4)

De acordo com Deleuze essa seria uma das teses mais importantes de matria e memria, pois, a partir dela, seria possvel pensar as coisas para alem ou aqum da diviso clssica entre sujeito e objeto, numa tentativa, de restabelecer um contato imediato com as coisas, em certo sentido, semelhante proposta da fenomenologia. De todo modo o ponto essencial que nos interessa aqui, ou seja, entender o que significa imagem para Brgson, esclarecido em seguida por Deleuze:
Porque essa palavra imagem? muito simples...A imagem o que aparece. Denomina-se imagem aquilo que aparece. A filosofia sempre tem dito o que aparece o fenmeno. O fenmeno, a imagem o que aparece. Brgson nos diz ento, que o que aparece est em movimento...(Deleuze, 1981: 5)

Deleuze nota que o diferencial do argumento de Brgson decorre essencialmente das conseqncias filosficas que ele extrai dessa constatao que consiste na tese de que a imagem no um suporte da ao e da reao, mas em si mesma e em todas suas partes, ao e reao, em outras palavras, movimento. A imagem , portanto, o estremecimento a vibrao. II ...A lembrana aparece duplicando a cada instante a percepo... Se voltarmos epgrafe, podemos nos questionar sobre o que ocorre quando aquele trabalho de tentativas, que se assemelha busca do foco por meio do aparelho fotogrfico, obtm sucesso? Ser que teremos uma imagem do passado? Se a resposta for afirmativa, essa imagem pode ser comparada a uma imagem fotogrfica? Para responder a essas questes necessrio, primeiramente, entendermos o conceito de memria segundo Brgson, e posteriormente identificar de que modo as lembranas se atualizam no presente, essa discusso nos levar, necessariamente, a relao entre percepo e lembrana, desse modo teremos subsdios para entender um outro sentido da noo de imagem em Matria e Memria. Uma das regras fundamentais do mtodo bergsoniano consiste em colocar e resolver os problemas em funo do tempo e no do espao. 2 Nesse sentido, o conceito de durao o operador chave do filsofo, pois atravs dele, ou, atravs da submisso dos problemas s caractersticas da durao, ser possvel resolv-los temporalmente. O primeiro ponto a ser destacado em relao durao que devemos notar que no se trata de uma sucesso de instantes no tempo, durao no so os sucessivos cortes, pelos quais, na maioria das vezes, damos inteligibilidade ao tempo.
Nossa durao no um instante que substitui outro instante: nesse caso, haveria sempre apenas presente, no haveria prolongamento do passado no atual, no haveria evoluo, no haveria durao concreta. A durao o progresso contnuo do passado que ri o porvir e incha medida que avana (Bergson, 2006: 47)

Durao, portanto, no corte, mas continuidade, assim como h continuidade entre passado e presente, a despeito da diferena de natureza entre os dois termos. O
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Deleuze, Gilles. Bergsonismo. Cf: 31-2

passado dura, sobrevive ao presente que ele foi, e por isso ri o porvir, debruando-se sobre ele. Mas como? A percepo do presente, que segundo o autor, obedece ateno vida, ou seja, utilidade da vida prtica, no pode existir sem a lembrana; essa formulao que garante a continuidade entre passado e presente.
na verdade o passado se conserva por si mesmo, automaticamente. Inteiro, sem dvida, ele nos segue a todo instante: o que sentimos, pensamos, quisemos desde nossa primeira infncia esta a, debruado sobre o presente que a ele ir se juntar, forando a porta da conscincia que gostaria de deix-lo de fora. (Bergson, 2006: 47)

Para formular algo dessa natureza, Brgson precisou supor a existncia de um passado ontolgico, que garante a existncia dos diversos passados concretos, bem como da percepo do presente. Se recordarmos a epgrafe, ela dizia que primeiro nos recolocamos no passado em geral, esse passado em geral justamente o passado ontolgico que possibilita a conservao do passado em si mesmo, inteiro. 3 A idia de se recolocar no passado em geral interpretada por Deleuze como um salto ontolgico4, no estaramos ainda numa dimenso psicolgica, justamente porque esse salto ontolgico significa antes de tudo despersonalizao, sada do mundo da utilidade e da ateno vida5. A partir desse ponto temos maiores condies de situar de um modo mais adequado a epgrafe de nosso trabalho devolvendo-a ao fora-de-campo que a compreende. Logo aps o trecho da epgrafe Brgson nos diz:
Mas nossa lembrana continua em estado virtual; dispomo-nos assim apenas a receb-la adotando a atitude apropriada. Pouco a pouco aparece como que uma nebulosidade que se condensasse; de virtual ela (lembrana) passa ao estado atual; e, medida que seus contornos se desenham e sua superfcie se colore, ela tende a imitar a percepo. (Bergson, 1999: 156)

Deleuze nota uma inspirao platnica de Brgson na tese da existncia ontolgica do passado; na teoria da reminiscncia do filsofo grego, h tambm, a suposio de um passado puro Cf: Deleuze, Gilles.Bergsonismo, 46-7 4 Um salto, ou seja, uma descontinuidade, mas que se produz na continuidade da durao, por isso Brgson diz que nos recolocamos no passado em geral. Recolocamo-nos porque j estamos nele, ou melhor, ele j est com ns, mesmo quando no temos conscincia disso. 5 Uma experincia extrema de despersonalizao seria, segundo Brgson, o sonho. Cf: Matria e Memria, pg: 120-1.

Essa imagem-lembrana (podemos dizer agora com maior clareza) que se adensa, se forma e se colore, devemos enfatizar, tende a imitar a percepo, se confundir com ela, embora tenham natureza distinta; antes de mostrarmos essa diferena, devemos notar o novo sentido, que a noo de imagem alcana nesse ponto do texto de Brgson. Ao sentido inicial que havamos exposto acima, segundo o qual a matria composta por imagens que agem e reagem, sintetizada na expresso Imagemmovimento, cravada por Deleuze, soma-se, o noo de imagem-lembrana, conforme mostramos, que aps o salto ontolgico pelo qual nos colocamos no passado, passa do estado virtual ao atual, em outras palavras, da ontologia psicologia. Para os objetivos de nosso trabalho, devemos notar que nos aproximamos, com essa passagem, ao mbito do visvel6 propriamente. A noo de imagem-lembrana aprofunda aquela definio da imagem-movimento, enquanto esta se refere de um modo mais imediato maneira pela qual nos relacionamos com as coisas do mundo, aquela se refere s condies psicolgicas dessa relao, dando especial relevo ao papel desempenhado pela memria. Um outro tpico com a passagem do virtual ao atual. O ultimo ponto que devemos demonstrar como esse passado em geral se torna uma imagem-lembrana, capaz inclusive de se confundir com a percepo. Trata-se primeiramente do reconhecimento de um passado especfico, no interior desse passado em geral, reconhecimento que se diz uma imagem desse passado. Por isso no texto de Brgson proliferam as metforas visuais, pois em geral, damos a esse reconhecimento o nome de imagem. O trabalho de reconhecimento, ou de evocao de imagens, no pode ser confundido com a invocao s lembranas,7 denominado por Deleuze como um salto ontolgico. O momento decisivo de atualizao da imagem-lembrana ocorre quando estamos situados no passado em geral, a partir da ocorre o trabalho de evocao das imagens, resumido por Deleuze do seguinte modo:
Trata-se, em tudo isso, da adaptao do passado ao presente, da utilizao do passado em funo do presente - daquilo que Bergson chama de "ateno
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Denominamos visvel o universo das condies de possibilidade da viso; queremos com esse termo, enfatizar a diferena da noo de imagem-lembrana, em relao quela de imagem-movimento, que embora garanta a existncia da imagem-lembrana, ainda no se constituiu como algo visvel; alem disso visvel no pode ser confundido com visual, este ultimo termo se refere de modo mais imediato s imagens visuais, que sustentam-se por meio de um suporte material como a fotografia, a pintura, entre outras. Para uma definio minuciosa desses termos, Cf: Aumont, Jaques. A imagem. 7 Cf: Deleuze, Bergsonismo. Pg: 44-5

vida". O primeiro momento assegura um ponto de encontro do passado com o presente: literalmente, o passado dirige-se ao presente para encontrar um ponto de contato (ou de contrao) com ele. O segundo momento assegura uma transposio, uma traduo, uma expanso do passado no presente : as imagens-lembranas restituem no presente as distines do passado, pelo menos as que so teis. O terceiro momento, a atitude dinmica do corpo, assegura a harmonia dos dois momentos precedentes, corrigindo um pelo outro e levando-os ao seu termo. (Deleuze, 1999 : 56)

A imagem do passado se atualiza, ou se fixa, portanto, no exato momento em que escolhida para servir ao presente, ou seja, quando se forma a percepo do presente. O esquema mental que garante a possibilidade desse trabalho de evocao das imagens segundo Brgson:
...em estado aberto, o que a imagem em estado fechado. Apresenta em termos de devir, dinamicamente, o que as imagens nos do como j feito, em estado esttico. Presente e atuante no trabalho de evocao das imagens, ele se dissipa e desaparece por trs das imagens depois que estas foram evocadas, tendo cumprido seu papel. A imagem de contorno fixos desenha o que foi. (Bergson, 1999: 146)

Essa citao nos parece essencial para se compreender o argumento de Brgson, pois alem de sintetizar o processo de atualizao da lembrana em imagem, que poderamos dizer que se trata de um passado reencontrado maneira de Proust, explcita o motivo pelo qual temos dificuldade de entender esse mecanismo de evocao; essa dificuldade decorre do fato de que, quando reencontramos a imagem do passado sua potncia de servir ao presente, alem de confund-la com a percepo desse presente, como que recalca o trabalho pelo qual se chegou a essa imagem, assim como a fruio de uma bela pintura, esconde muitas vezes, o trabalho do pintor. A ateno vida, portanto, que muitas vezes se confunde com nossa vida utilitria, que possibilita que recalquemos o trabalho de evocao de imagens, atravs de uma imagem-lembrana fixa, utilizvel. Como nos mostra Deleuze:
O inconsciente psicolgico representa o movimento da lembrana em vias de atualizar-se: ento, assim como os possveis leibnizianos, as lembranas tendem

a se encarnar, fazem presso para serem recebidas - de modo que preciso todo um recalque sado do presente e da "ateno vida" para rechaar aquelas que so inteis ou perigosas.(Deleuze, 1999: 56)

Em um mundo em grande parte subsumido no utilitarismo, essas imagens inteis so imagens perigosas, pois podem ter uma dimenso desestabilizadora ou negativa; a discusso sobre a memria estabelecida por Brgson fornece condies de se pensar uma poltica das imagens-lembranas para o nosso tempo, poltica essa que certamente no se confunde com um dever de memria conservador, mas algo como uma evocao de imagens-testemunhos, testemunhos no s do presente que elas foram, mas de outros presentes que elas ainda podem ser; essas imagens, se assim podemos dizer, seriam antes desestabilizadoras do que fixas, prolongariam o trabalho de evocao, sobrevivendo imagem fixada. Os contornos dessa possvel poltica o prprio Brgson nos anuncia:
de fato em funo de imagens reais ou possveis que se define o esquema mental, tal como o concebemos em todo este estudo. Consiste numa expectativa de imagens, numa atitude intelectual destinada ora a preparar a chegada de uma certa imagem precisa, como no caso da memria, ora organizar um jogo mais ou menos prolongado entre as imagens capazes de vir a nela se inserir, como no caso da imaginao-criadora.( Bergson, 1999:

Voltaremos relao entre memria e imaginao criadora na ltima parte desse trabalho.

2 O objetivo do monumental livro de Paul Ricoeur intitulado A Memria, a histria o esquecimento poderia ser resumido da seguinte maneira: trata-se de afirmar o carter epistmico-veritativo da memria, contra aqueles que lhe opem, no mnimo, uma desconfiana. Para tanto, o filsofo francs esboa uma fenomenologia da memria pautada por uma tradio filosfica que extrapola em muito a fenomenologia. A obra de Brgson, sobretudo Matria e Memria mobilizada por Ricouer nos momentos chaves de seu argumento. Poderamos dizer que os prprios questionamentos enfrentados por

Brgson ( o caso da relao entre lembrana e imagem que estamos tratando) so retomados por Ricoeur, no sentido de fundamentar suas teses. O primeiro captulo de sua fenomenologia da memria intitulado memria e imaginao; o ponto decisivo desse captulo a ltima parte lembrana e imagem em que o autor enfrenta de um modo direto as dificuldades intrnsecas ao seu objetivo exposto acima. Para os nossos objetivos concentraremos a anlise do livro sobre essa parte, e, a partir dessa anlise saltaremos para o terceiro captulo da parte dedicada historiografia, intitulada A representao Historiadora, no qual Ricouer retoma a questo da imagem, mas agora, tendo como referncia a historiografia. A partir dessa anlise, esperamos, poderemos considerar de um modo crtico o tratamento de fenmenos histricos limites (sobretudo a Shoa) pelas imagens artsticas. I. Com o titulo A lembrana e a imagem, atingimos o ponto crtico de toda a fenomenologia da memria. As palavras que iniciam o captulo do o tom da importncia atribuda por Paul Ricoeur ao problema da relao entre lembrana e imagem, alm de sugerir a dificuldade que o filsofo deve enfrentar a partir desse ponto. De fato essa relao oferece uma dificuldade imediata que reside na quase impossibilidade de delimitar alguns conceitos imprescindveis como os prprios conceitos de imagem, lembrana, alem dos correlatos como memria, imaginao, fantasia, entre outros. Ricoeur inicia a discusso pontuando o que h em comum e diverso entre a imaginao e a memria:
Certamente, dissemos e repetimos que a imaginao e a memria tinham como trao comum a presena do ausente, e como trao diferencial, de um lado, a suspenso de toda posio de realidade e a viso de um irreal, do outro a posio de um real anterior.( Ricoeur, 2007: 61)

A afirmao do carter epistmico veritativo da memria est diretamente relacionada com essa posio de um real anterior sobre o qual a memria se refere quando presentificada; como Paul Ricoeur insiste ao longo de todo livro, a memria do passado, ou seja, a referencialidade do passado garante a uma determinada lembrana sua fidelidade. Embora a questo do real anterior como trao diferencial da

memria seja retomada de Aristteles8, nos parece ser em Matria e Memria que Paul Ricoeur encontrar a formulao mais decisiva para comprovar aquele argumento, isso porque, alem de Brgson formular a idia segundo a qual nos situaramos primeiramente no passado em geral para acessar uma lembrana (nessa concepo j est marcada a noo de que a lembrana do passado), o autor de matria e memria desenvolve um argumento para distinguir a lembrana da imaginao. A centralidade de Brgson para o argumento de Ricouer fica explcita nesse captulo, quando o autor retomando algumas distines conceituais empreendida por Hurssel em relao aos termos imagem, fantasia, lembrana, alcana um verdadeiro imbrlio, imbrlio esse que tentar ser desenredado a partir da tese de Brgson da passagem da memria pura imagem-lembrana; no voltaremos a esse ponto, j tratado na primeira parte do trabalho, devemos, porem, situar de forma mais precisa a diferena entre memria e imaginao; Brgson diz:
uma lembrana, medida que se atualiza, sem dvida tende a viver numa imagem; mas a recproca no verdadeira, e a imagem pura e simples no me remeter ao passado menos que tenha sido de fato no passado que eu tenha ido buscar, seguindo assim o progresso contnuo que a levou da obscuridade para a luz. (Bergson, 1999: 158)

justamente nessa questo que se baseia o argumento de Ricouer, segundo o autor:

Ao inverso da funo irrealizante que culmina na fico exilada no que est fora do texto da realidade inteira, a funo visualizante, sua maneira de dar a ver, que exaltada aqui. ( Ricoeur, 2007: 68)

Poderamos dizer que h nesse caso uma dupla forma de apresentao da imagem, que tende ora para uma funo visualizante (com o perdo da tautologia) uma vez que d a ver uma lembrana pura, quando esta se atualiza; ora para uma funo irrealizante, quando a imagem se exila do real, seja ele passado, presente ou futuro, e produz um livre jogo da faculdade imaginativa. essa ltima funo da imagem, sobretudo quando ocorre de modo exacerbado, que assombra o carter veritativo da memria, pois em muitos casos no possvel distinguir de forma clara os contornos
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Cf: Ricoeur. Opcit 34-5;

das duas funes. Nesse sentido, Paul Ricouer estabelece em paralelo ao movimento bergsoniano da passagem da lembrana pura imagem-lembrana, um outro movimento que consiste na passagem da fico alucinao; enquanto o primeiro movimento determinado pela funo visualizante o segundo determinado pela funo irrealizante ou imagificante. Para entender essa distino ser preciso compreender a natureza da cilada do imaginrio, que produziria uma memria alucinada. A noo de cilada do imaginrio discutida a partir da grande obra de juventude de Sartre o Imaginrio, notemos de passagem que esse livro tem claramente ecos bergsonianos que justificam, num certo sentido, sua retomada por Paul Ricoeur. De acordo com Sartre:
a tese da conscincia imagificante radicalmente diferente da tese de uma conscincia realizante. Vale dizer que o tempo de existncia do objeto em imagem, enquanto est em imagem, difere em natureza, do tipo de existncia do objeto apreendido como real... Esse nada essencial do objeto em imagem basta para diferenci-lo dos objetos da percepo. (Sartre,1996: 235)

O nada essencial do objeto apreendido como imagem a ausncia do objeto ao qual ele se refere, a distino estabelecida por Sartre, portanto, primeiramente ontolgica, mas essa distino ontolgica, soma-se uma explicao psicolgica, que ser propriamente aquela cilada do imaginrio a que Paul Ricouer se referia. A cilada do imaginrio seria uma seduo alucinatria do imaginrio, ou seja, o argumento de Sartre desloca-se para mbito do desejo.
O ato de imaginao - diz Sartre - um ato mgico. um encantamento destinado a fazer aparecer o objeto em que estamos pensando, a coisa que desejamos, de modo a podermos tomar posse delas. (Sartre, 1996: 236)

Teria como funo, portanto, anular a ausncia e a distncia, alem disso, e, sobretudo, encenar a satisfao pela posse o que interessa a Ricoeur mostrar, atravs de Sartre, como a seduo do imaginrio pode transformar-se em patologia da imaginao:
Esta centrada na alucinao e em sua marca distintiva, a obsesso, ou seja, aquela espcie de vertigem suscitada em particular pela fuga diante de uma

proibio. Todo esforo para no pensar mais naquilo transforma-se espontaneamente em pensamento obsessivo. (Ricoeur. 2007: 69)

Nesse sentido, quando o encenar a satisfao ( anular a ausncia) barrado seja por represso exterior ou recalque interior (obrigao de esquecer) pode haver como conseqncia um imaginrio obsessivo, que se sobreporia a uma memria saudvel. nisso que consiste a cilada do imaginrio no nosso entendimento, ou seja, um enrijecimento da imaginao em detrimento da memria. Acreditamos que essa cilada assombra a memria nas palavras de Paul Ricoeur, por que, a imaginao, essa faculdade de produzir imagens, possui uma potncia irrefutvel, comprovada seja pelos sonhos, ou pelas obras de arte; j a memria, segundo a distino bergsoniana, no produz necessariamente imagens, mas se apia nelas, se realiza no presente atravs delas, entretanto, isso no ocorre a todo momento, pois o reconhecimento, bem como a atualizao da lembrana em imagem, no possui qualquer garantia, enquanto que o imaginrio garante, pois da sua natureza, a produo de imagens. Essa discusso fundamental para o desenrolar de seu livro que tem como horizonte o conceito de perdo, considerado luz dos eventos traumticos do sculo XX, sobretudo, a Shoah, que impem dificuldades necessria elaborao do passado. Segundo Ricoeur:
a obsesso para a memria coletiva aquilo que a alucinao para a memria privada uma modalidade patolgica da incrustao do passado no seio do presente, cujo par a inocente memria hbito que, ela tambm, habita o presente, mas para anim-lo atorment-lo.(Ricoeur, 2007: 70) diz Bergson, no para obseda-lo, ou seja,

No discutiremos ainda a tarefa de elaborao do passado; tentaremos mostrar agora, uma outra face, da noo de imagem utilizada por Ricouer; esta face, voltada agora para a historiografia, deixar ainda mais claro o motivo pelo qual a imagem , num certo sentido, um assombro para a memria e a histria, segundo o argumento do filsofo. II. De fato a Narrativa d a entender e a ver.

A dificuldade que o imaginrio oferece memria retorna s preocupaes de Ricouer na segunda parte do livro, cujo contedo principal a historiografia. Nesse caso, o filsofo quer demonstrar a dialtica entre legibilidade e visibilidade que subjaz s narrativas historiogrficas. A alternncia entre narrar e descrever, nos textos historiogrficos, opera justamente por meio da dialtica entre legibilidade e visualidade. Com efeito, a visualidade desses textos alcanada por meio de uma tcnica discursiva, por meio de uma retrica, cujas figuras, como Aristteles mostrava, possuam a virtude de colocar sobre os olhos. Segundo Ricoeur:
Esse poder da figura de colocar sob os olhos deve ser ligado a um poder mais fundamental que define o projeto retrico considerado em toda a sua abrangncia, a saber, a faculdade de descobrir especulativamente o que, em cada caso, pode ser prprio para persuadir(Ricoeur, 2007: 277)

Haveria, portanto, uma relao intrnseca entre imagem e persuaso. por meio dessa constatao que Ricouer desenvolve seu argumento em torno dos prestgios da imagem, para isso, o autor toma como fonte de anlise o projet de lhistoire de Louis XIV escrito pelo historiador de corte Pellisson-Fontanier. Segundo essa espcie de tratado sobre como escrever a histria do rei, o escritor deveria pintar mais do que contar, ou seja, colocar sobre os olhos do leitor a glria do Rei. Nesse sentido, a tcnica9 consiste em persuadir o leitor a elogiar o Rei, e no o contrrio, ou seja, fazer o leitor perceber o elogio do escritor. Como diz Ricoeur:
No cabe ao escritor dizer a grandeza e a glria: cabe ao leitor, sob a hbil conduo da narrativa. Devem tambm ser contados entre os recursos narrativos assim mobilizados em vista do efeito de louvor o enquadramento do campo de foras, a abreviao da narrativa das faanhas, a brevitas, cara a Tcito, fazendo s vezes de ltotes, a pintura dos atores e das cenas, e todos os simulacros de presena suscetveis de suscitar o prazer de leitura (Ricoeur, 2007:280)

Outra manifestao dessa dialtica entre ler e ver, com vistas ao louvor, pode ser encontrada no retrato do Rei em medalhas, entretanto, a dialtica invertida, pois deve9

A figura de linguagem mais funcional nesse sentido a hipotipose, que consiste em descrever de modo vivo e intenso um objeto ou cena.

se, a partir das medalhas, poder ler o visvel, enquanto, que nas histrias, deve-se poder ver o legvel. Cria-se assim uma relao em que, um modo de representao encontra seu modo mais especfico, mais peculiar, no campo do outro. Segundo Ricoeur a medalha seria a forma mais notvel de representao icnica do Rei pois:
Diferentemente da iluminura que ilustra um texto, ou at da tapearia que quase sempre representa apenas um instante de histria, a medalha um retrato que, como a hipotipose, oferece um resumo em forma de quadro. (Ricoeur, 2007: 281)

Alem disso:
A medalha, assim como a moeda, pode ser mostrada, tocada, trocada. Mas, sobretudo, graas dureza e durabilidade do metal, fundamenta uma permanncia de memria, ao transformar o brilho passageiro da faanha em glria perptua. (Ricoeur, 2007: 281)

Com esses exemplos fica clara a relao entre imagem e persuaso, ou mais precisamente, entre imaginao (enquanto faculdade de produzir imagens) e poder. O imaginrio do poder consiste em produzir imagens que justifiquem a sua legitimidade. A essas imagens Paul Ricoeur atribu o adjetivo de prestigiosas, isso porque elas, instituem, em sua inscrio material mesma, e atravs de sua circulao, o prestigio do Rei, por fora de sua capacidade de dar a ver esse prestgio, a viso, portanto, opera como o instrumento mais fidedigno de comprovao. No argumento do filsofo, a imaginao oferece problemas tanto memria como histria, pois, como vimos anteriormente, ela pode enfraquecer o carter veritativo da memria, quando opera sobre um modo patolgico , ou seja, quando transforma-se em alucinao; de modo anlogo, as imagens prestigiosas, que funcionam como louvao e justificao do poder, podem corroer o carter veritativo da historiografia, uma vez que a iseno, como profisso de f do historiador diante dos fatos, pode ser subsumida no elogio, ou no seu oposto simtrico, a reprovao total. Com efeito, o imaginrio do poder, ao longo dos regimes totalitrios do sculo XX, no cessou de produzir uma infinidade de imagens de autojustificao que poderamos denominar alucinadas, caso no pertencessem a uma engenharia do sensvel hiper-racionalizada, posta em prtica por

uma srie de artistas to talentosos quanto cnicos 10. De todo modo, tanto o elogio institudo pela visualidade das imagens, quanto a reprovao irrefletida, institudo pela proibio de ver, ou seja, de imaginar, contribui para envolver o poder e as tiranias numa aura mstica, religiosa mesmo11, no servem portanto, h um posicionamento crtico, desmistificador em relao a eles A questo da imagem e do imaginrio , nesse sentido, crucial para discutirmos a difcil tarefa de elaborao do passado. A arte, portanto, no pode deixar de ser seriamente levada em considerao nesse assunto, uma vez que essa mquina de produzir imagens pode atuar de diversas formas, nem sempre positivas, mas, do mesmo modo nem sempre negativas. s imagens, s poderia ser atribuda a ingrata tarefa de produzir odes ao poder? No haveria imagens capazes de serem crticas, de produzirem cesuras no imaginrio do poder, que no cessa de sobreviver, mesmo sobre formas recalcadas como na reprovao total que reivindica o indizvel e o invisvel, sob supostos argumentos humanistas? No haveria ainda, imagens que, ao estabelecimento do territrio do poder por meio do elogio, opusessem uma constante desterritorializao? Tentaremos na ultima parte desse trabalho responder, ainda que parcialmente, a essas questes, levando em considerao o trabalho de um artista to talentoso quanto polmico. Sintetizaremos toda a discusso at aqui, tendo em vista, uma poltica da memria e tambm da imaginao, que possa de modo crtico, lanar as bases para uma elaborao do passado; a referncia histrica imediata sobre a qual refletiremos a tentativa do extermnio dos judeus na Europa, levada acabo pelo nazismo. A obra de Anselm Kiefer, que tentaremos analisar, tem como referncia essa questo to complexa quanto necessria. 3.

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A referncia incontornvel Leni Rifenstahl. Para uma anlise da esttica fascista Cf: Sontag, Susan. Fascinante Fascismo. In: Sob o signo de Saturno. 11 Uma srie de polmicas cercam recorrentemente obras de arte e filmes que tratam de assuntos delicados como o nazismo, quando do lanamento do filme A queda que tem como tema os ltimos momentos de Hitler, uma srie de pessoas manifestaram sua repulsa por um filme que, segundo eles, humanizariam o carrasco. Essa forma de reprovao, no nosso entendimento, sob um suposto ponto de vista humanista, presta um descervio a qualquer tipo de discusso sria, uma vez que parte de falsos pressupostos, estabelecendo um abismo enorme entre ns (humanos) e aqueles nazistas (monstros), sem contudo, levar em considerao as condies histricas que engendraram o fascismo, bem como e sobretudo, as condies histricas atuais que ainda permitem a sobrevivncia do fascismo sobe vrios aspectos.

Como mostramos na primeira parte desse trabalho a passagem da lembrana pura imagem-lembrana, ocorre, de acordo com Brgson, em funo da utilidade das lembranas ao presente, de todo modo, como a ltima citao dessa parte evidencia, nosso sistema mental funciona por meio de uma verdadeira expectativa de imagens, imagens-lembrana cuja atualizao no se reduz ateno a vida, mas tambm podem servir imaginao-criadora, quando esta supera por meio de um jogo mais ou menos prolongado a fixao de imagens teis, e possibilita a experincia de uma livre evocao de imagens. Brgson, apresenta, portanto, uma outra forma de experenciar as lembranas, que embora no seja til, , no nosso entendimento, extremamente necessrio, sobretudo quando observamos que o utilitarismo da vida contempornea alimenta e alimentado pelo esquecimento de fenmenos decisivos da histria recente. O solo mais propcio imaginao-criadora foi, e continua sendo a arte, nesse sentido, as imagens da arte, quando sua autonomia garantida e requisitada principalmente por seus produtores, podem operar uma cesura no imaginrio do poder, podem ser crticas, ao menos negativas, ao mundo que no cessa de garantir as condies de possibilidade da sobrevivncia do fascismo. Como sabemos, para Theodor Adorno a elaborao do passado de eventos traumticos como a Shoah s poderia ser completada quando essas condies objetivas que permitem a sobrevivncia do facismo fossem extinguidas, essa difcil tarefa, no nos enganemos, certamente no ser realizada por uma ou outra obra de arte; s poder faz-lo a prpria sociedade; entretanto as obras de arte podem contribuir, criticamente, para a elaborao do passado, no que concerne mais especificamente aos seus aspectos subjetivos, sensveis. essa problemtica e sempre aportica tarefa muitos artistas tem respondido com obras to importantes quanto polmicas. nesse sentido que alguns deles atuam atravs de uma poltica das imagens-lembrana. Como vimos, h uma certa desconfiana por parte de Ricoeur em relao ao imaginrio, seduo do imaginrio, sobretudo porque este, pode minar o carter epistmico-veritativo tanto da memria como da historiografia. A arte, portanto, que no tem compromisso com o real, seja ele, passado, presente ou futuro, mas somente com a realidade de sua prpria fico, pode atuar de modo crtico sobre o real, nesse caso, desde sempre seduzida pelo imaginrio, pode engendrar imagens que respondam a uma outra temporalidade, nem linear nem progressiva, nem tampouco retrgrada e arcaizante. As imagens-lembranas desses artistas so polticas no sentido em que engendram uma esttica, que nos termos de Jacques Rancire, constitui uma partilha

do sensvel que d forma comunidade (Rancire, 2005: 7) Os contornos dessa poltica, tentaremos demonstrar de um modo mais claro a partir da anlise de algumas obras do artista plstico alemo Anselm Kiefer. I. Eu no me identifico com Hitler ou com Nero, mas devo fazer parte do caminho que foi o deles para compreender essa insanidade. por isso que fao essa falsa tentativa de ser nazista Nascido em 1945 em Nuremberg, Anselm Kiefer projetou-se, a partir do final da dcada de 1970 como um dos grandes artistas contemporneos alemes; essa projeo, entretanto, no ocorreu sem grandes polmicas, uma vez que esse artista retomava, de forma vigorosa e provocadora assuntos, temas e imagens, que pareciam interditos na Alemanha ocidental. A gerao de Kiefer, que experimentou a juventude no ps-guerra alemo, parecia viver em uma espcie de amnsia visual, ou seja, uma incapacidade de retomar e produzir imagens que exercessem alguma presso crtica naquele contexto. O cineasta Werner Herzog, da mesma gerao que Kiefer, dizia poca de seus primeiros filmes que:
Vivemos numa sociedade que no tem mais imagens adequadas, e, se no acharmos imagens e linguagens adequadas para nossa civilizao poder se expressar, morreremos como dinossauros. simples assim. (Huyssen, 1996: 188)

Ser artista no ps-guerra alemo significava antes de tudo, como parece confirmar vrios artistas desse perodo, refletir sobre a relao entre a arte e o passado recente do pas, ou mais claramente, refletir sobre a utilizao da arte pelos nazistas, e o impacto desse problema para o seu prprio trabalho. nesse sentido, que podemos entender uma certa interdio de imagens, sobretudo aquelas que faziam referncia ao nacional-socialismo. No que se refere s artes visuais at a dcada de 1960 o foco de preocupao dos artistas alemes concentrava-se no presente, atravs da internacionalizao da pop e de alguns grupos ligados ao situacionismo, o interesse principal residia numa investigao da sociedade de consumo, seja de um ponto de vista crtico ou no ( Huyssen,1988: 191)

Theodor Adorno, que nessa poca j voltara dos Estados Unidos, e participava dos principais debates tentava mostrar como a elaborao do passado recente da Alemanha respondia a chaves que tendia muito mais para o esquecimento do perodo:
Nesta formulao, a elaborao do passado no significa elabor-lo a srio, rompendo seu encanto por meio de uma conscincia clara. Mas o que se pretende, ao contrrio, encerrar a questo do passado, se possvel inclusive riscando-o da memria. (Adorno, )

nesse contexto que a obra de Kiefer tornar-se uma provocao poltica efetiva ao impor como objeto de interesse aos artistas e principalmente ao pblico a preocupao com o passado nazista, entretanto, as imagens-lembranas de Kiefer no respondem a uma tarefa somente crtica intelectual, sendo um artista, em seu trabalho, imaginrio e memria se alimentam atravs de um jogo prolongado; o resultado, porem, contribui para romper o vu que envolvia o passado alemo. A primeira e certamente mais polmica interveno de Kiefer nesse sentido foi a srie de fotografias intituladas Ocupaes de 1969; nessas fotografias o artista ocupou uma srie de espaos e monumentos de vrios pases da Europa que haviam sido ocupados pelos nazistas no auge de sua expanso. Kiefer vestia-se como um nazista e encenava a famigerada e inconfundvel saudao com o brao direito estendido. O fato de repetir a saudao nazista, foi imediatamente (com alguma razo) considerado um ato possvel somente a um admirador de Hitler; a partir da, sobretudo na Alemanha, Kiefer passou a ser visto como um artista fascista ou quando muito de direita. Como dizamos antes parecia, principalmente para os artistas, haver uma falta de imagens adequadas sobre o passado alemo, entretanto, como mostra Andras Huyssen falar sobre fascismo, histria alem, culpa, no era privilgio de Kiefer, como este enfatiza em algumas entrevistas: em 69, quando comecei, ningum ousava falar dessas coisas( apud Huyssen). Falar desses assuntos estava na ordem do dia, a diferena, entretanto, est no modo de tratar esse assunto, e o impacto da obra de Kiefer reside nesse ponto:

Anselm Kiefer Ocupaes 1969 Fotografia e Texto Datilografado

Sua abordagem com relao a entender e representar o passado diferiu significativamente do que eu chamaria, em resumo, do consenso antifascista liberal e social-democrata sobre aqueles anos. (Huyssen 1996: 188)

Kiefer rompeu um tabu, pois sua obra, pretendia ir alem da reprovao do nazismo, pretendia desde ento ser uma investigao tanto do poder quanto da relao entre o poder e o imaginrio, ou se quisermos entre o poder e as imagens. Sobre o primeiro ponto devemos destacar que ao observamos a primeira figura, a reprovao diante da irresponsabilidade de Kiefer ao simular um gesto que a prpria metonmia da catstrofe, tensionada por um estranhamento decorrente da diferena dessa fotografia em relao iconografia fascista, cuja reproduo exaustiva em filmes, seriados e outras fotografias, nos tornou conhecida. O gesto nazista s era pleno de significado quando significava a partilha de um dado simblico entre o Fuher e a massa que lotava os auditrios e os eventos do partido; partilha essa que significava, entre outras coisas, o fortalecimento do sentido da identidade de um grupo com objetivos comuns. O gesto uma saudao e como tal pressupe ao menos duas pessoas, mas catrtico e mais eficaz quando o mediador da relao entre lder e massa. Ora, nessas fotografias de Kiefer no h massa, no h partilha de significados mediados por um gesto, no h tampouco aquela monumentalidade to caracterstica que Leni Riefestal soube filmar de um modo preciso. H somente, nessas fotografias de Kiefer, o Fuher fazendo o gesto solitriamente, diramos ridiculamente, como nessa figura que

escolhemos, em que aparece em cima de uma banheira trancado em algo que parece um apertado apartamento. Ou seja, o espao de atuao do nazista privado, domstico. Kiefer, portanto, satiriza, ironiza o gesto nazista ao simul-lo em condies completamente diferente daquelas em que ele foi historicamente estabelecido, e pleno de significados. Acreditamos haver pelo menos duas maneiras de ler essa fotografia. Ou a interpretamos como uma forma alucinada de manifestao do poder de lideres totalitrios, cujo gozo do poderio se exerce de modo mais profundo na esfera privada, o que equivaleria a desmascarar o carter narcisista do poder e daqueles que o detm; esse modo de leitura ganha substncia quando percebemos que uma srie de artistas que lidam com esse problema, ou seja, a investigao do poder tendem a mostrar os aspectos privados de sua manifestao12. No nos parece voyerismo dos artista (embora em alguns caso de fato o seja) mas quase a anlise de um dado sociolgico, uma vez o arbtrio na esfera do poder geralmente identificado quando os poderosos utilizam de sua posio pblica em benefcio do privado, ou o inverso, quando a esfera dos assuntos privados desgua nos interesses pblicos. Nesse sentido, a sede de poder de um indviduo, nesse caso Hitler, teria se confundido com um projeto de nao. A outra maneira de ler essa fotografia, e aqui entramos no segundo ponto, ou seja, o da relao entre o poder e o imaginrio, seria perceber a fotografia de Kiefer como uma dupla encenao, isto , o artista Kiefer est encenando aquilo que j uma encenao por parte do ditador. Nesse caso haveria uma mise-em-scene do poder a ser ensaiada na esfera privada, para posteriormente ser efetivada em manifestaes pblicas. como se Kiefer quisesse mostrar como os ditadores, em especial Hitler, eram figuras profundamente estrategistas que lidavam de modo inteligente com o imaginrio da populao, e, alem disso, valorizavam profundamente sua prpria persona pblica, chegando ao ponto de ensai-la antes de mostr-la. A primeira leitura privilegia o aspecto representacional, ou seja, o contedo figurativo mais imediato da fotografia, enquanto a segunda, enfatiza seu aspecto conceitual, isto , o mecanismo discursivo sobre o qual ela se apia. Enquanto a primeira leitura seria uma nota sarcstica de Kiefer, a segunda, seria o desmascaramento de um dispositivo. A segunda leitura nos parece mais produtiva ao menos por dois dados, um histrico e outro artstico. O tipo de hiptese que interpreta a trajetria de Hitler como um ser alucinado pelo poder, tem o prejuzo de mascarar todo um processo
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O caso mais recente e mais interessante a tetralogia do poder do cineasta russo Alexander Sokurov, que essencialmente a crnica da vida privada de figuras emblemticas como Lnin, Hitler, Fausto.

histrico de asceno do Nazismo apoiado em grande parte pela populao alem; nesse caso, recalca o envolvimento de uma ampla camada enquanto sujeitos histricos, e por conseqncia, impede um confronto srio com esse perodo, estabelecendo uma espcie de compensao psquica atribuindo ao louco, a responsabilidade exclusiva da catstrofe.13 No que se refere ao dado artstico que apia a segunda hiptese de leitura, poderamos denomina-lo o conceitualismo da arte contempornea, em cujo interior Kiefer se formou, que desde a pop , o minimalismo e arte conceitual, que explodem a partir da dcada de 1960, tm enfatizado a autoreferencialidade da arte, ou seja, o prprio mecanismo pelo qual a arte opera em sua produo de imagens. A artista e crtica Leila Gatinzer nota uma importante coincidncia:
ocupaes foi, sintomaticamente, realizada no mesmo ano em que Joseph Kosuth publicava o manifesto arte depois da filosofia onde afirmava que arte cabe unicamente a tarefa de refletir sobre o seu prprio conceito, ou seja, a arte uma tautologia. Para o americano, nascido como kiefer em 1945, as proposies artsticas exprimem unicamente definies de arte ou consequncias formais dessas definies. Kiefer se interessa igualmente em repensar o conceito de arte, mas o faz questionando simultaneamente sua trgica herana. (Danziger, 1994: 234)

O diferencial na obra de Kiefer, est justamente em sua capacidade de jogar com a iconografia fascista mostrando, numa visada analtica, o prprio mecanismo que a sustenta. O ponto central reside justamente na maneira que Kiefer questiona tanto o passado recente da Alemanha, como a relao desse passado com a arte, e alem disso, o modo pelo qual o artista contemporneo pode atuar tendo em vista o contexto que o cerca e sobretudo a tarefa de enfrentar abertamente o passado. Como enfatiza Huyssen a questo no est propriamente na necessidade de lembrar, mas em como lembrar, ou seja, como lembrar produtivamente; a maneira que Kiefer encontrou na srie Ocupaes o que poderamos chamar de crtica cultural maneira de Adorno.
O crtico da cultura no est satisfeito com a cultura, mas deve unicamente a ela esse seu mal estar. Ele fala como se fosse o representante de uma natureza

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As crticas humanizao de Hitler por alguns filmes, como mostrado acima, baseia-se nesse pressuposto

imaculada ou de um estgio histrico superior, mas necessariamente da mesma essncia daquilo que pensa ter a seus ps. ( Adorno, 2001: 8)

Essa contradio, nos parece, o principal combustvel da obra de Kiefer, da sua complexidade; por isso que o artista diz precisar se fantasiar de nazista, para saber o que significa o nazismo, exercer a crtica de dentro o que garante um alcance poltico para sua obra. o que lhe garantiu tambm ser acuado de fascista. De todo modo essas imagens-lembranas, querem ser imagens-testemunhos, testemunhos tanto de um fenmeno histrico que precisa ser lembrado, quanto testemunhos de um modo conceitual de operar sobre as imagens que possibilita, no interior delas, mostrar o mecanismo mais profundo que as anima. Portanto, podem ser lidas no nosso entendimento, como imagens que produzem uma cesura no imaginrio do poder. Se voltarmos Jacques Rancier e sua definio de partilha do sensvel entenderemos como Kiefer, segundo Huyssen, rompeu o consenso liberal ao tratar o nazismo dessa maneira. que a esttica primeira que est na base da poltica segundo Ranciere:
um recorte dos tempos e dos espaos, do visvel e do invisvel, da palavra e do rudo que define ao mesmo tempo o lugar e o que est em jogo na poltica como forma de experincia. A poltica ocupa-se do que se v e do que se pode dizer sobre o que visto, de quem tem copetncia para ver e qualidade para dizer, das propriedades do espao e dos possveis do tempo. (Rancire, 17)

por isso que era preciso, segundo Werzog, produzir imagens adequadas que disputassem visvel da poltica. Somente imagens crticas podem cumprir essa funo. II. HAVIA TERRA NELES, e cavavam. Cavavam e cavavam, assim passava o seu dia, a sua noite. E no louvavam a Deus, que, segundo ouviam, queria tudo isto, que, segundo ouviam, sabia tudo isto. Cavavam e no sabiam mais nada; no se tornavam sbios, no inventavam nenhuma cano, no imaginavam qualquer espcie de linguagem. Cavavam.

Para finaliza esse trabalho no poderamos deixar de fazer referncia experincia pictrica de Anselm Kiefer; o artista se projetou internacionalmente, justamente a partir de suas grandes pinturas que contriburam para colocar essa linguagem no centro da arte avanada aps de um ostracismo de algumas dcadas. As pinturas do final da dcada de 70 e da dcada de 80 so as mais conhecidas. Tentaremos analisar duas delas. No esforo de retomar a discusso sobre o passado alemo (tanto histrico como mitolgico) Amselm Kiefer estabeleceu um panteo, cuja figura principal, ao longo de vrios anos foi o poeta Paul Celan. A obra desse extraordinrio poeta que no cessou de trabalhar poeticamente a experincia limite dos campos de concentrao, serviu de estmulo principal para as melhores pinturas de Kiefer. Como vimos com a srie das Ocupaes Anselm Kiefer quer com suas obras no somente figurar ou questionar o perodo mais sombrio da histria de seu pas, quer tambm quase que revive-lo para entender seus significados mais profundos. Essa tentativa de produzir verdadeiras imagens-testemunhos se potencializa de forma significativa a a partir do encontro com a obra de Paul Celan. A obra do poeta funciona como um mediador entre Kiefer e a experincia limite dos campos de concentrao; se nas ocupaes o objetivo era reviver a megalomania do poder, o objetivo de algumas das pinturas tentar identificar a misria dos afogados e dos sobreviventes. Logo de incio devemos recusar uma leitura de certo modo simplista que procura nas obras de Kiefer ilustrao para os poemas de Celan (embora saibamos que muitas pinturas fazem referencia direta a um ou outro poema). O que significativo a incorporao por Kiefer, no plano da linguagem pictrica, de um princpio da poesia de Celan, que poderamos caracterizar como a necessidade de dizer o indizvel, ou representar o irrepresentvel. No queremos entrar na longa discusso sobre as dificuldades de tratar artsticamente a experincia dos campos de concentrao discutida seriamente por Adorno14 e banalizada por uma srie de autores; para nossos objetivos devemos enfatizar somente, que Paul Celan sempre se recusou a tratar essa experincia de forma narrativa, linear, metafrica auto-indugente e celebratria. Sempre se recusou a duplicar mimticamente essa experincia no plano da linguagem. Representar essa experiencia de forma simplria era um crime para Celan. Num poema a Brecht Celan escreveu:

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A clebre frase de Adorno que dizia que escrever um poema aps Auchwtz um ato brbaro, simplistamente tomada como um veto.

Uma folha, desflorada, Para Bertolt Brecht: Que tempos so estes, Em que uma conversa quase um crime, Por incluir O j explcito. Para Celan j no possvel cantar em tempos sombrios como dizia o clebre poema de Brecht, a experincia dos campos de concentrao impediu, como diz o poema da epgrafe, que os homens inventassem uma cano. Do mesmo modo a banalidade de um conversa, que banaliza a prpria catstrofe um crime por incluir o j explcito. H vrios poemas de Paul Celan que fazem referncia impossibilidade de dizer, que tem como correlato a impossibilidade de ver, embora a catstrofe esteja explicita. A imagem mais recorrente da impossibilidade de ver a pedra atrs dos olhos, como em seu ultimo Poema: (...) O Invisvel Desafia O vento, Tu ls, Os Abertos trazem A pedra atrs do olho, Ela te reconhecer, No dia do Sabbath. Apesar disso preciso dizer, preciso ver, de algum modo, esse passado, para dele se desvencilhar. Essa foi a tarefa que Kiefer, tomando a poesia de Celan como motivao, estabeleceu para a sua pintura. Essas pinturas so em sua maioria, amplas paisagens que evocam a pintura romntica. Entretanto, essas paisagens no transportam o espectador nem para um espao buclico onde a natureza poderia ser fruda como num lcus amenus, nem tampouco se trata de uma natureza soberba e ameaadora, que evidenciaria a pequenez do homem como nas paisagens de Caspar Fridricht. A natureza, em paisagens como Nuremberg, no nos aproxima nem nos distancia, deixa o espectador em suspenso, pois parece no ser dada ao humano, embora, seja uma natureza profundamente anti-natural, justamente porque foi completamente revolvida por mos humanas.

Nuremberg. H nessa pintura uma srie de ambigidades; a primeira delas justamente essa que se refere posio do espectador sua frente: uma natureza que no seduz nem ameaa, pois no est dada ao ser humano, embora esteja clara que sua configurao (da imagem representada, no da pintura) no natural, ou seja, s pode ter sido determinada por homens humana. Essa ambigidade, nos parece, determinada por uma outra, por uma ambigidade formal que est no prprio cerne da pintura antiilusionista, ou anti-naturalista. Como representar, sem corroborar a ideologia da representao? Na pintura, somente correndo a prpria representao que se encena. isso que ocorre em pinturas como Nuremberg; se notarmos a profundidade dessa pintura, que garante sua existncia como uma paisagem, nos explicitada a partir do canto superior esquerdo, medida que nosso olhar segue para a direita e para baixo, essa profundidade nos negada, e somos jogados num amontoado informe composto por palha, folha secas que se confundem com a prpria tinta. Ou seja, passamos da representao (garantida pela profundidade) abstrao (pelo incisivo achatamento). sintomtico que com essa passagem a prpria predominncia dos materiais alterada,

na parte representativa predomina a tinta signo tradicional da pintura, na parte abstrata predomina um emaranhado composto por palha e folhas, isto , objetos do mundo incorporados pintura. A partir disso temos outra ambigidade, que explica, num certo sentido, as outras, a incorporao de objetos do mundo pintura, pela mo do artista, que produz o achatamento, e que, portanto, veta a paisagem ao espectador. nesse sentido, que a pintura de Kiefer representa negando a prpria representao, esse procedimento formal, no nosso entendimento, o correlato pictrico da tarefa potica de Paul Celan, que consiste em dizer o indizvel, construindo uma lngua a partir da destruio da prpria lngua; o hermetismo da obra potica de Celan no um a priori pedante, mas o resultado de um procedimento com a lngua alem que tem razes profundas em sua prpria tarefa potica. De todo modo, o que a pintura Nuremberg representa propriamente? Nesse ponto, estamos prximos a outra ambigidade extremamente significativa para nosso assunto. No nosso entendimento Nuremberg representa uma ausncia, a ausncia que se enfatiza nessa pintura, ausncia dos afogados, ausncia dos que cavavam e cavavam dia e noite, ausncia daqueles que no louvavam a Deus, daqueles que no inventaram uma cano. Essa natureza representada em Nuremberg uma natureza no natural por que foi toda revolvida, escavada por mos que deixaram como nica marca, alm da terra devastada em seus sulcos, uma escrita primitiva (no quanto superior direito) produto de homens que no imaginavam qualquer espcie de linguagem. As imagens-testemunho de Kiefer, em seus melhores momentos, fazem juz aportica tarefa de representar o irrepresentvel, de mostrar no espao da visualidade, aquilo que est invisvel, posto que submerso. No ltimo romance de W. B Sebald, autor que enfrentou questes parecidas com as de Kiefer, h uma passagem impressionante pela afinidade com a pintura que acabamos de analisar. Trata-se de uma reflexo do narrador aps lembrar-se de sua visita ao antigo campo de concentrao de Breendonk, a passagem longa, mas citaremos pela importncia de seu contedo:
...como pouco o que logramos conservar na memria, como tudo cai constantemente no esquecimento com cada vida que se extingue, como o mundo por assim dizer se esvazia por si mesmo, na medida em que as histrias ligadas a inmeros lugares e objetos por si s incapazes de recordao no so

ouvidas, no so anotadas nem transmitidas por ningum, histrias por exemplo, e isso me vem a cabea pela primeira vez desde ento enquanto agora escrevo, como a dos colches de palha estendidos, feito sombra, sobre as tarimbas de madeira empilhadas umas sobre as outras e que haviam se tornado mais finos e mais curtos porque a moinha dentro deles se desintegrara ao longo dos anos, encolhidos, como se fossem os restos mortais daqueles, agora me lembro de ter pensado ento, que ali se deitaram naquelas trevas. 15

Concluso: As obras de Anselm Kiefer por ns analisadas contribuem, no nosso entendimento, para a elaborao do passado de um trauma histrico, que como mostra Adorno em seu preciso ensaio, no cessa de sobreviver como um fantasma. Concordamos com Adorno, quando este diz que somente com o fim das condies objetivas que permitem a sobrevivncia do fascismo, poderamos elaborar de fato esse passado. Entretanto, um trabalho da memria com vistas superao desses eventos, ao menos no plano subjetivo, pode ser uma das condies sem a qual os aspectos objetivos no sero se quer tocadas. Sem forar o argumento, notamos que as imagens de Kiefer podem ser denominadas imagens-movimento, no sentido em que Bergson trata essa questo, ou seja, elas agem sobre outras imagens, elas so um estremecimento, no caso da pintura Nuremberg um estremecimento paradoxal, que nasce de um ausncia que ali trabalha, essa ausncia no seno o testemunho da catstrofe, e a vibrao que ele produz , s pode ser um apelo nossa memria. As imagens de Kiefer so tambm imagenslembranas, pois sua materializao no suporte visual foi informado por um trabalho de evocao de imagens posterior a um trabalho de invocao de lembranas, cujo combustvel um livre jogo entre memria e imaginao. A seduo do imaginrio nesse caso, alm de no produzir alucinao, mostrou o mecanismo de exerccio do poder atravs das imagens. Todavia, no podemos minimizar o argumento de Paul Ricoeur sobre a questo da imagem, uma vez que a discusso do autor tem como referencia a memria e a histria e no a arte, alm do que, o filsofo prev em seu

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W.B. Sebald. Austerlitz

grande livro outras maneiras de tratar os eventos traumticos alem da historiografia, nessas outras maneiras a arte est, certamente, inserida. Por fim, as imagens- lembrana de Kiefer so polticas, posto que estticas, uma vez que partilham o sensvel conforme a expresso de Jacques Rancire, essas imagens revelam a existncia de um comum ( de uma comunidade que nesse caso, tem como caracterstica partilhada, a memria de um evento decisivo de sua histria recente) mas tambm a existncia de recortes que definem lugares e funes exclusivas ( portanto uma disputa por um lugar, cujo atributo definir o que pode ou no ser visto, dito, ouvido). Da a fora, bem como a polmica em torno de suas imagens. Essas imagens no podem instituir um esquecimento feliz, pois de resto no pode haver algo dessa natureza, como mostra Ricoeur. Mas, quando no tomarmos o sofrimento que metonimicamente elas evocam como o nico dos sofrimentos, esquecendo-nos assim, do sofrimento cotidiano e presente, que abate uma srie de outras comunidades, elas podero contribuir no sentido da elaborao do passado. Referncias Bibliogrficas Adorno, Theodor W. Crtica cultural e sociedade. In: Prismas; traduo: Jorge de Almeida. So Paulo: Editora tica. 2001. _________________. O que significa elaborar o passado. Bergson, Henri. Matria e Memria. Ensaio sobre a relao do corpo com o esprito; traduo: Paulo Neves - So Paulo: Martins Fontes. 1999. ____________. Memria e vida; textos escolhidos por Gilles Deleuze; traduo: Carla Berliner - So Paulo: Martins Fontes. 2006 Celan, Paul. Cristal; traduo e seleo: Claudia Cavalcanti.- So Paulo: Iluminuras. Danzinger, Leila. Pintar = queimar. Gvea. 12 (12); dezembro 1994 Deleuze, Gilles. Bergsonismo; traduo: Luiz B. L. Orlandi. So Paulo: Ed 34, 1999. ____________. Les cours de Gilles Deleuze. In: www.webdeleuze.com. Huyssen, Andreas. Anselm Kiefer: terror da histria, a tentao do mito. In: Memrias do modernismo; traduo; Patrcia Farias. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996. Rancire, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica; traduo: Mnica Costa Netto. So Paulo: EXO experimental org; Ed. 34, 2005. Sebald, W.G. Austerlitz; traduo: Jos Marcos Macedo- So Paulo: Companhia das Letras , 2008.

Ricoeur, Paul. A memria, a histria, o esquecimento; traduo: Alain Franois. Campinas, Sp: Editora da Unicamp, 2007.