O espectador cinematogrfico: entre a anestesia e a sensibilizao

America Adriana Benedikt

Trago dentro do meu corao, como um cofre que se no pode fechar de cheio, todos os lugares onde estive, todos os portos a que cheguei, todas as paisagens que vi, atravs de janelas ou vigias, ou de tombadilhos, sonhando. (...) Sentir tudo de todas as maneiras, viver tudo de todos os lados, ser a mesma coisa de todos os modos possveis ao mesmo tempo, realizar em si toda a humanidade de todos os momentos, num s momento difuso, profuso, completo e longnquo (...) Fernando Pessoa (1888-1935) (Passagem das horas, 1923)

tentadora a idia de nos apossarmos do desejo do poeta, sentir tudo de todas as maneiras, para tentar descrever o fascnio que o cinema exerce sobre os homens e mulheres modernos, espectadores dceis e encantados pelas vicissitudes do espetculo cinematogrfico. No ser esse um dos maiores atrativos que o cinema traz para seus amantes? Realizar o sonho do poeta, viver outras vidas, todas as vidas, ter todos os sonhos do mundo? No importa quem somos, o que fazemos de nossas vidas, o que fazem conosco, em frente s telas do cinema, somos todos sonhadores, reconhecendo nos espetculos encenados na tela, a potencialidade de uma vida mais intensa e prolfera do que a vida vivida. Herbert Marcuse (1898-1979), em artigo redigido em 1937 e reeditado em 1965, j chamava ateno para o carter afirmativo da arte na sociedade burguesa. Contrapondo-se s vises de Theodor Adorno (1903-1969) e Max Horkheimer (18951973), contemporneos seus na extinta Escola de Frankfurt, Marcuse critica a arte burguesa por preservar ilusoriamente os ideais que a realidade da vida burguesa nega no seu dia a dia, entre eles, a dignidade, a liberdade, a igualdade, a fraternidade, a solidariedade, entre outros. Esta era a funo afirmativa da arte na

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sociedade capitalista, preservar todos os ideais de vida humana massacrados diariamente no cotidiano dessa sociedade e produzir uma contra-cultura capaz de buscar a realizao desses ideais em espaos alternativos localizados nas suas margens. A funo afirmativa da arte expressa na proposta de Marcuse, ao potencializar a transformao e a mudana, aponta precisamente para a possibilidade da arte no ser reduzida a um mero entretenimento, exercendo uma funo poltica. Mas, essa funo no se exerce de forma linear, pois o artista assemelha-se ao anjo do quadro de Paul Klee (1879-1940), Angelus Novus, que, de acordo com a interpretao de Walter Benjamin (1892-1940), parece querer afastar-se de algo que encara fixamente, com os olhos escancarados, a boca aberta, as asas dilatadas. Diz-nos Benjamin: O anjo da histria deve ter esse aspecto. Seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prende-se em suas asas com tanta fora que ele no pode mais fech-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de runas cresce at o cu. Essa tempestade o que chamamos progresso (1985:222). Diversamente dos homens e mulheres da modernidade, que cultuam o novo e efmero, o anjo de Benjamin, tem seu olhar imerso no passado, embora seu corpo dirija-se ao futuro. Talvez at por no ser humano e no pertencer a nenhum tempo determinado e contexto histrico, no se encontra submetido aos padres estticos e perceptivos da modernidade, no podendo abdicar de suas conexes com a memria coletiva e o passado da humanidade. essa perda de conexo com a memria, individual e coletiva, que seria um dos fatores responsveis pela fragmentao caracterstica da vida moderna e condio necessria para a potencializao esttica. Os fragmentos e runas que o anjo olha fixamente, mas os quais tambm ele no pode recolher, apenas encarar, enquanto seu corpo se distancia. Para Benjamin, as desvantagens da vida moderna podem e devem ser enfrentadas pelo trabalho artstico. Mais do que isso, essa possibilidade a nica forma de transformar o que era originalmente uma desvantagem em uma potencialidade esttica. Essa transformao um ato essencialmente poltico. A politizao da arte, proposta por Benjamin como o mais potente antdoto estetizao da poltica liderada pelo nazi-fascismo, possui, nessa perspectiva, pontos signifi-

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cativos de convergncia com a idia marcuseana de uma funo afirmativa da arte. Guiados por Benjamin, propomo-nos a refletir sobre o modo pelo qual o cinema exerce sua seduo sobre os espectadores modernos, constituindo-se como uma das mais progressistas tecnologias de comunicao de massas e potencializando-se simultaneamente como arte e poltica. Propomos que o cinema, como tecnologia de comunicao, expande a capacidade perceptiva e onrica humana, e o faz, no apenas mobilizando o olhar do espectador, mas o corpo em sua totalidade. E, precisamente, por essa razo, que o cinema cumpre sua funo esttica e poltica de forma to eficiente, mantendo os espectadores modernos permanentemente cativos e enfeitiados. atravs dos procedimentos da cmara, de seus grandes planos, aproximaes, ampliaes, nfases apenas possveis de serem apreendidas pela conjuno entre o olhar humano e o olhar do aparelho, que o cinema tanto faz o espectador vislumbrar aspectos de sua existncia que passariam despercebidos ao olhar humano puro como lhe confere um espao de liberdade possibilitando-lhe escapar do aprisionamento da vida cotidiana e empreender viagens aventurosas entre as runas arremessadas distncia (1985: 189). Tal como o anjo da histria, com seus olhos esbugalhados fixados nas runas, mas o corpo direcionado ao futuro, o cinema permite ao espectador moderno escapar de sua vivncia habitual, amortecida e defendida, e, salvaguardado pela iluso cinematogrfica, olhar as runas e os mortos que ficaram para trs, sem, com isso, deixar de direcionar seus corpos em direo ao futuro. Quem sabe at se, no escurinho do espao do cinema, os espectadores no se tornam potenciais Angelus novus, capazes de resgatar de algum modo a conexo com suas prprias runas, fragmentos e seus mortos, restabelecendo, ainda que de modo artificial, a conexo com a memria e a experincia coletiva? Tendo em vista a hiptese de que a atual nfase na imagem corporal, predominante na sociedade do espetculo contempornea, encontra-se intimamente conectada com o advento e desenvolvimento de tecnologias audiovisuais que tm no corpo-suporte-do-olhar, seu foco principal, o propsito que guia esse trabalho iniciar uma reflexo sobre sua importncia no interior do modo de recepo do espectador cinematogrfico. Tambm ser posto em discusso o modo pelo qual os atuais meios de comunicao de massa e especialmente as tecnologias audiovisuais contemporneas se sustentam em funo da disciplinarizao e controle de um olhar que produzido a partir de uma experincia que corporal por excelncia. O engajamento do corpo na experincia receptiva do espectador das tecnologias audiovisuais, entre elas o cinema, constitui fator significativo na construo de um espao pblico, dominado pelas medias e telas, no qual o corpo representa o ltimo baluarte visvel do sujeito.

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Para cumprir esses objetivos, proponho uma breve reflexo sobre a viso de Benjamin quanto importncia do cinema na Modernidade e as transformaes que a arte cinematogrfica introduz no modo de percepo e recepo sensorial dos homens tendo como referncia o filme de Pedro Almodvar, Fale com ela. Acredito que o cinema ao potencializar a alienao sensorial, caracterstica da Modernidade, e transformar o que seria uma desvantagem em uma vantagem esttica, produz um fluxo de ateno/distrao, sensibilizao/anestesiamento incessantes. A experincia do espectador cinematogrfico constri-se como uma forma de recepo na qual o corpo se encontra diretamente engajado. Em outras palavras, o espectador de cinema um espectador encarnado, cuja experincia de recepo se diferencia de outras formas de recepo predominantes em outras formas de arte como a pintura e a literatura, por exemplo. Essa diferena se traduz tanto do ponto de vista do modo pelo qual o corpo se engaja na experincia de recepo nessas outras formas de arte como do ponto de vista da forma pela qual os diversos sentidos se envolvem e so envolvidos ao longo do processo perceptivo/receptivo. Uma das questes a investigar o quanto esse engajamento do corpo na experincia de recepo do espectador cinematogrfico se constituiu em um dos fatores mais importantes envolvidos no processo de refuncionalizao social da arte promovido pelo cinema, contribuindo para torn-lo, na leitura benjaminiana, a forma de arte mais adequada tanto para expressar as angstias do sujeito moderno como para torn-lo mais apto para o enfrentamento dos intensos perigos existenciais que envolvem a vida humana na sociedade moderno-contempornea. E, por essa mesma razo, possibilitar o aprendizado e o desenvolvimento de um novo tipo de experincia sensorial calcada basicamente na oscilao entre sensibilizao e anestesiamento, ateno e distrao, caracterstica dessa sociedade1. Uma experincia sensorial de recepo na qual o carter coletivo e a dominante ttil determinam o modo pelo qual o corpo e os diferentes sentidos se engajam no processo perceptivo. Como diz-nos Benjamin: O filme serve para exercitar o homem nas novas percepes e reaes exigidas por um aparelho tcnico cujo papel cresce cada vez mais em sua vida cotidiana. Fazer do gigantesco aparelho tcnico do nosso tempo o objeto das inervaes humanas essa a tarefa histrica cuja realizao d ao cinema o seu verdadeiro sentido (1985:174).

A obra de arte e a reprodutibilidade tcnica

Em seu clebre ensaio de 1936, A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica, Benjamin nos fala de uma nova sensibilidade esttica inaugurada com o

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advento da Modernidade: um modo de percepo sensorial com base na recepo coletiva aos choques incessantes da vida moderna. Comumente considerado como uma apologia da cultura de massas e das novas tecnologias, em especial, a fotografia e o cinema, o ensaio nos traz tambm uma advertncia: o risco sempre presente de auto-alienao e anestesiamento que essa nova sensibilidade introduz. Benjamin conclui conclamando os homens a refletirem sobre as transformaes do espetculo: se na Grcia de Homero os homens se ofereciam como espetculo aos Deuses, nos tempos sombrios do nazi-fascismo, eles oferecem a si prprios, o espetculo de sua autodestruio. Sensibilizao e anestesiamento parecem caminhar juntas tanto na descrio feita por Benjamin das potencialidades afirmativas das novas tecnologias, como nas transformaes que elas engendram na capacidade humana de se deixar afetar pelo mundo atravs da sensibilidade, a aiesthesis grega em seu sentido original. Trs anos antes, em Experincia e pobreza, Benjamin j havia chamado ateno para um outro aspecto da vida moderna: a perda da experincia. Por um lado, o esgotamento da experincia como uma forma de comunicao compartilhada pela coletividade, transmitida atravs da narrativa de gerao a gerao; por outro lado, o surgimento de uma nova misria causada pelo desenvolvimento de uma tcnica que se sobrepe ao homem. Com a pobreza da experincia, o que se perde a possibilidade de conexo entre os indivduos e a memria cultural da humanidade. Sua maior conseqncia a emergncia de uma nova barbrie. A pobreza da experincia, ao impulsionar o homem a libertar-se do patrimnio cultural anterior e buscar sempre comear de novo, produz um conceito positivo de barbrie no qual o homem, no apenas sofre passivamente a destruio de sua capacidade para a troca de experincias, mas o faz ativa e criativamente. Mais do que uma perda trata-se de uma renncia. Os novos brbaros vm substituir os antigos, os poderosos que encarnam o sentido negativo da barbrie. Precisam encontrar poucos e novos meios de atuao, solidrios com a nova humanidade que se prepara, cito, se necessrio, com seus edifcios, quadros e narrativas, para sobreviver cultura. E o faz com um riso (1985:119). o riso que se superpe pobreza ocasionada pela perda da experincia. Podemos arriscar uma analogia entre esse riso e a recepo por distrao, caracterstica do tipo de atitude esttica do espectador cinematogrfico de acordo com a interpretao benjaminiana: um modo de percepo com base no hbito, produto de uma conscincia perceptiva voltada para amortecer e aparar os constantes choques impostos pelo incessante ritmo da vida moderna. A hiperestimulao sensorial, caracterstica da Modernidade, produz, desse modo, seu prprio antdoto: a recepo por distrao com base em uma superfcie perceptiva capaz, no apenas de receber continuamente os estmulos provenientes do mundo externo, mas produzir uma forma de seleo desses estmulos

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com o objetivo de evitar uma invaso sensorial frente a qual o psiquismo humano no seria capaz de proteger-se. Em outras palavras, evitar o acontecimento traumtico. Utilizando-se do esquema de aparelho psquico proposto por Freud, Benjamin descreve como o dispositivo cinematogrfico se apropria do aparato perceptivo, inaugurando um modo de recepo que se realiza mais pela distrao com base no hbito do que pela ateno. A recepo atravs da distrao , para ele, o sintoma de transformaes profundas nas estruturas perceptivas. Trata-se de um modo de percepo no qual a dominante tctil que prevalece, regendo tanto o modo pelo qual o homem percebe o mundo como o prprio sistema tico. isso o que acontece no cinema em funo dos efeitos de choque que suas seqncias de imagens produzem e com os quais os espectadores se habituam e se familiarizam. Comparando o cinema com a pintura, Benjamin afirma que as diferentes formas de arte possuem tambm como tarefa o aprimoramento de uma demanda cujo atendimento integral apenas pode produzir-se posteriormente em um novo estgio tcnico, mais adequadamente expresso em uma nova forma de arte. O dadasmo um exemplo vivo de um dinamismo caracterstico das formas de arte em momentos de transformao histrica. Segundo Benjamin, o dadasmo, ao tentar produzir atravs da pintura os efeitos que o pblico procura hoje no cinema (1985:191), estaria construindo uma demanda artstica que apenas pode ser completamente satisfeita pelo cinema. As obras dadastas suscitavam indignao, causavam escndalo, agrediam o espectador, buscando produzir, no pblico, alguns efeitos que colocavam em questo o modo de recepo tpico da pintura, individual e contemplativa. Ao desencadear a surpresa e o espanto, o dadasmo oferece uma forma de distrao que coloca novamente em circulao a frmula da percepo onrica. Essa frmula que ele descreve como sendo a dimenso ttil da percepo artstica pode ser resumida como a idia de que tudo o que percebido e tem carter sensvel algo que nos atinge (1985:192). Trata-se do resgate do sentido original da aesthesis grega, tudo aquilo que afeta o homem pela via de sua sensibilidade, contrapondo-se viso at ento predominante na esttica moderna que privilegiava a compreenso racional do processo artstico em detrimento da importncia do corpo e da sensorialidade. Na descrio benjaminiana, o cinema produz um efeito de distrao atravs do engajamento corporal na percepo ttil. A sucesso de imagens projetada na tela afeta sensorialmente o espectador, produzindo o choque com suas constantes mudanas de lugares e ngulos. Essas mudanas implicam o corpo na experincia ttica de percepo envolvendo, no apenas o olhar humano, mas o corpo do espectador no processo de recepo cinematogrfica. Ao comparar a sua atitude diante de uma tela de pintura e uma tela de cinema, observa-se que, com relao primeira, o espectador adota uma atitude contemplativa. Frente

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tela imvel, abandona-se s suas associaes e interpretaes. Isso j no acontece no cinema, onde a associao de idias constantemente interrompida e direcionada pela mudana e sucesso das imagens sugeridas pela montagem cinematogrfica. por isso que o cinema pode tornar-se a forma de arte mais adequada ao homem moderno precisamente porque atinge e afeta os homens e mulheres em uma sensibilidade j transformada pelos perigos cotidianos da vida moderna, mas que constantemente intensificada pela experincia de recepo cinematogrfica. por essa mesma razo que possvel pensar a sensibilidade do espectador cinematogrfico como uma espcie de prottipo da sensibilidade moderno-contempornea. O espectador de cinema to atento s imagens que passam na tela como o transeunte s turbulncias do trfego nas metrpoles. Seu modo de perceber o mundo e de ser por ele afetado transforma-se juntamente com a cidade moderna, com a sociedade e a cultura de massas que se instalam gradativa e ininterruptamente desde meados do sculo XIX. Trata-se de um espectador que vem sendo construdo e aprimorado ao longo de todo o sculo e que tem como precursor a figura do flneur, com seu olhar mvel, ora atento, ora distrado, circulando entre a multido, mas preservando sua distncia de observador atravs do contraste entre o ritmo frentico da primeira e a lentido de seu andar. O flneur, autotreinado em distanciar-se da realidade atravs da transformao desta em uma espcie de fico, as fantasmagorias benjaminianas, se distingue da multido precisamente por esse carter precursor que antecipa o espectador cinematogrfico do final do sculo XIX e incio do sculo XX. Um espectador cujo gosto pela realidade encontra-se incessantemente estimulado pela emergncia dos primeiros aparatos voltados para a produo e reproduo das imagens em movimento, dioramas, panoramas, estereoscpios, kinestoscpios, as fotografias de homens e animais em movimento de Edward Muybridge, as experincias fisiolgicas de Jules Marey, e, finalmente, no final do sculo, o cinema dos irmos Lumire e de Thomas Edison. Distrao, para Benjamin, remete idia de uma dominncia da percepo ttil na recepo da arte cinematogrfica, uma forma de sensibilidade cujo suporte o prprio corpo. O significado do termo tato, ttil, refere-se a um sentido que nos habilita a conhecer ou a perceber os outros corpos ou imagens, sua forma, consistncia, peso, temperatura, aspereza, etc., atravs do uso do prprio corpo; por extenso de sentido, refere-se a qualquer sensao provocada por este sentido (Houaiss). junto s regras da recepo na arquitetura que Benjamin encontra referncias para a anlise da recepo ttil no cinema. A arquitetura e seus produtos de arte, os edifcios, diferem de outras formas de arte em funo de sua utilidade para a vida humana. Os homens, independente de suas determinaes e con-

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dicionamentos histricos, sempre necessitam construir suas moradas e delas fazem um uso corporal. Os edifcios arquitetnicos exigem uma dupla forma de recepo, a percepo ttil caracterizada pelo uso e a percepo tica, o ponto de vista do observador. tica e visibilidade se distinguem; a visibilidade restringindo-se ao visual propriamente dito enquanto a tica remete ao ngulo sob o qual algo ou algum observado ou considerado; ponto de vista, perspectiva (Houaiss). A percepo tica sugerindo que tudo aquilo que visto apenas pode ser reconhecido ou interpretado a partir de um ponto de vista determinado, de uma perspectiva do espectador. Para Benjamin, apenas podemos compreender a especificidade dessa dupla forma de recepo na arquitetura se pudermos distingui-la do modelo da recepo por recolhimento. Diante de edifcios clebres, como, por exemplo, a Acrpole e o Coliseu, a atitude habitual do viajante pode ser a de recolhimento, mas esse seria movido pelo hbito, diferindo radicalmente do recolhimento contemplativo presente na recepo tica. Isso porque a recepo ttil se realiza muito mais pela forma de distrao com base no hbito do que pela ateno. Em outras palavras, podemos observar os diferentes ngulos de um edifcio arquitetnico sempre atravs de um ponto de vista determinado, o ponto de vista do espectador que nos referimos acima. Esse ponto de vista, no entanto, no se configura meramente a partir do sentido da viso e do olhar, mas tem como suporte o corpo engajado na recepo ttil. Trata-se de uma sensibilidade que permite ao espectador conhecer e perceber determinado corpo ou imagem, no caso especfico, a obra de arte, tendo seu prprio corpo como suporte e instrumento. A distrao no exclui o hbito; inversamente, a execuo de uma srie de tarefas em um estado de distrao expressa o quanto habitual essas tarefas se tornaram. Jonathan Crary (2001), pesquisador norte-americano dos fenmenos da ateno, nos alerta para a ambigidade e inconstncia constituintes do processo perceptivo: a ateno parte de um continuum dinmico tendo sempre uma durao limitada, inevitavelmente decompondo-se em um estado de distrao. A distrao no seria o oposto da ateno, mas um elemento constituinte do processo perceptivo que oscilaria em um fluxo contnuo entre ateno/distrao. Na prtica, a constncia perceptual uma mera iluso. O olhar distrado capta somente o habitual; apenas o olhar fixo pode perceber a estranheza e inconstncia do mundo, e isso apenas enquanto no se deixa captar novamente pelo fluxo perceptivo. Ou enquanto no se transforma em estados semelhantes ao transe hipntico ou sonho. No h como registrar as aparncias do mundo sem nos confrontarmos com a instabilidade e estranheza perceptual. Historicamente, quanto mais descobrimos a ambigidade e fragmentao do processo perceptivo, mais se torna necessrio criar condies experimentais frente s quais a ateno do sujeito que percebe encontra menos ambigidade possvel. As tecnologias audiovisuais, entre

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elas o cinema, cumpririam, desse modo, um papel extremamente significativo na sociedade contempornea: produzir em suas telas um mundo perceptivo ficcional portador de mais segurana e menos ambigidade no que se refere percepo humana. O cinema, ao explorar essa inconstncia, e assumir o controle do processo perceptivo atravs da seqncia de imagens montadas a posteriori, tornase, desse modo, um instrumento privilegiado para o exerccio dessa forma de sensibilidade esttica. O resultado do processo de montagem pode estimular tanto o olhar distrado, que tende a encontrar apenas o habitual e familiar, como o olhar fixo e atento, capaz de captar e perceber a estranheza do mundo. A hiptese aqui que a cinematografia contempornea, especialmente os documentrios ou os filmes que colocam em questo o papel do espectador na recepo cinematogrfica obrigando-o a participar mais ativamente do processo receptivo, exploraria exatamente essa ambigidade perceptiva, produzindo uma oscilao entre proximidade/distncia, distrao/ateno, sensibilizao/ anestesiamento. Essa oscilao tornaria o espectador atual cada vez mais capaz de potencializar a crtica e a fruio como tambm de atravessar os tnues limites que separam a fico e a realidade, limites esses cada vez mais colocados em cheque na atualidade. Como nos sugere o documentarista francs, Jean Rouch (1917-2004), a fico o nico caminho para se penetrar a realidade, to insuportvel e sujeita s mais mltiplas e plurais interpretaes que apenas podemos dela aproximar-nos de forma fictcia.

Fale com ela: espectador entre a sensibilidade e a anestesia

O filme de Pedro Almodvar, Fale com ela, nos permite refletir sobre as questes levantadas. Fale com ela pode ser uma metfora interessante para pensarmos sobre a arte e a cultura meditica contempornea: fale com ela, interaja com ela, seja ativo, mesmo que ela, a tela, seja do cinema, da tv, do computador, esteja inerte sua frente, intocvel, porm cada vez mais presente nos espaos ntimos e cotidianos. Ou nos recnditos dos coraes, mentes e corpos de cada um de ns, espectadores cada vez mais fascinados pelo ato de olhar, vigiar o outro atravs das mesmas telas que nos deixamos aprisionar em nosso prprio voyeurismo. Tambm aqui no se trata de um olhar sem corpo, mas de um olhar que mantm o corpo engajado na experincia. Fale com ela, o filme, parece propor o resgate tanto do sentido original da palavra grega, aiesthesis, como da idia de espetculo, sugerindo algo que produzido com a inteno de aparecer aos homens e afet-los pela via de sua sensibilidade corporal. No se trata apenas de aparecer aos olhos, pela via da visibilidade, mas algo que envolve o humano em sua dominante tctil, afetando quase todos os sentidos, mobilizando ativamente

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o potencial de afetao sensorial humana, fazendo o espectador incessantemente cativo tanto da ateno como da distrao, sensibilizando e anestesiando, aproximando e distanciando. Originalmente, a idia de espectador esttico pode ser encontrada na Grcia Antiga, remontando a Aristteles (384-322 a.C.) e sua concepo de que o espetculo trgico mobilizava nos espectadores, duas emoes bsicas, o medo e a piedade. Ao assistir as imitaes da ao humana dramatizadas no palco, o espectador no apenas se deixa afetar em sua sensibilidade, mas, estabelece laos de identificao com os atores que encenam suas paixes livremente. Para Aristteles, o espectador, ao se deixar afetar e comover com o drama encenado, libera suas emoes, colocando-as para fora e encontrando a purificao e alvio (catharsis). Com isso, atinge o equilbrio dessas emoes, ou seja, a virtude. A experincia esttica no se esgota, portanto, no deixar-se afetar por aquilo que visto sendo encenado e dramatizado nos palcos, mas, principalmente, pelo aprendizado intelectual e moral que ela proporciona. Convm aqui lembrar que, na sua origem, os espetculos trgicos tinham como propsito poltico, integrar o espectador na vida da comunidade. Ao comover e promover emoes fortes, o espetculo visava produzir uma ruptura entre o espectador e sua vida cotidiana e particular, movendo-o para fora de si e favorecendo, com isso, sua maior conexo com a vida coletiva. Esta disposio para entregar-se a uma emoo intensa estaria na base da prpria atitude do espectador: mesmo sabendo que tudo uma mera fico, reage como se o acontecimento fosse verdadeiro. A fonte do prazer esttico reside precisamente nesta linha tnue entre iluso e realidade, criada e recriada pelo espetculo, capaz de produzir uma ruptura entre a vida cotidiana e o mundo fictcio representado em cena. No filme de Almodvar, o espectador representado a partir de dois pontos de vista: o de Marco, o homem que chora, aquele que se deixa absorver e comover totalmente pelo espetculo; e o de Benigno, aquele que se deixa afetar pelo espetculo feito para o publico e pelo espetculo do homem que chora, deixando-se envolver tanto pela arte encenada no palco como pela vida a sua volta. possvel relacionar os dois personagens a diferentes formas de refletir sobre o belo e a obra de arte, presentes no pensamento esttico. A primeira, representada por Kant, sugere que o belo o objeto que produz uma satisfao desinteressada no espectador. Este, por seu turno, apenas capaz de julgar se algo belo, ao no se deixar envolver na ao. Diversamente do ator que se envolve, e, por esse motivo, tem apenas um ponto de vista parcial, de sua prpria ao-em-cena, o espectador descrito como aquele que capaz de ter a viso do todo. O espectador que julga tem a mentalidade alargada sintetizando em seu juzo, pela imaginao, os juzos possveis de todos aqueles envolvidos na ao. Sua realizao maior encontra-se na possibilidade de comunicar e compartilhar seu juzo com os mem-

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bros de sua comunidade. Trata-se de uma satisfao desinteressada, desencarnada do corpo, do interesse individual, moral ou intelectual. A segunda forma de reflexo sobre a arte, pode ser atribuda ao tambm filsofo alemo do sculo XIX, Friedrich Nietzsche (1844-1900). Resgatando a idia do escritor francs, Stendhal (1783-1842), de que o belo promessa de felicidade, Nietzsche prope a idia de uma arte que, ao invs de aliviar, consolar, compensar pelos infortnios da vida, afeta direta e intensamente a sensibilidade, envolvendo e comovendo, sem, no entanto, exercer nenhuma funo intelectual ou moral. Uma arte que promete felicidade uma arte que estimula e excita corporalmente, afirmando em seu vigor a vida em sua potncia de criao e destruio, sade e doena. Uma arte que envolve o espectador de forma intensa, tornando-o diretamente interessado e comprometido. A distino acima proposta anuncia um paradoxo aparentemente insupervel: na viso kantiana, para julgar, preciso criar uma distncia emocional e corporal do espetculo; para atuar, ao envolver o corpo e as emoes diretamente, o ator corre o risco de perder a distncia necessria para produzir um juzo crtico. Na viso nietzscheana, por outro lado, no se trata de julgar criticamente, pois o espectador no se distingue do artista; ambos encontram-se diretamente envolvidos na produo esttica de sua existncia. Na leitura benjaminiana, talvez seja possvel superar esse impasse. O cinema encarna a forma de arte mais adaptada poca da reprodutibilidade tcnica, na medida em que feito para ser reproduzido e assistido atravs das mais diversas formas pelo maior nmero de espectadores possveis. Atravs do cinema, se produz uma rara oportunidade do homem exercitar, por um lado, sua nova sensibilidade esttica, por outro lado, sua relao com a mquina, buscando um equilbrio crescente na sua relao com a tcnica. Nessa perspectiva, se produz o que o cinema tem de mais rico e o que ele tem de mais pobre, pois, pela via da recepo por distrao, o espectador pode encontrar tanto uma prtica artstica crtica e potencialmente afirmativa, como a prtica de manipulao das massas to proeminente no nazismo e fascismo como na propaganda contempornea.

A produo da proximidade-distncia a partir da recepo cinematogrfica

Na Modernidade, duas tendncias estreitamente ligadas difuso e intensificao dos movimentos de massas so responsveis pelo crescente declnio da aura que envolve o objeto nico: a tendncia atual de fazer as coisas ficarem cada vez mais prximas juntamente com a tendncia a superar o carter nico de um evento, reproduzindo-o em srie. Cada dia fica mais irresistvel a necessidade de

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possuir o objeto (um quadro, por exemplo), de to perto quanto possvel, na imagem (um poster), ou antes, na sua cpia ou reproduo. Contudo, a perda da aura no atinge a fotografia e o cinema, pois ambas se constituem como formas de arte produzidas para serem reproduzidas tecnicamente, formas de arte para as quais no existe o objeto nico como na pintura. A reprodutibilidade tcnica, distinta da reprodutibilidade manual, acrescenta obra de arte dois novos atributos: o primeiro a autonomia que a reproduo tcnica possui em relao reproduo manual. Esta autonomia da reproduo tcnica produz uma distncia entre a realidade e a realidade filmada ou fotografada que se reproduz na experincia da recepo cinematogrfica ou fotogrfica. Tambm permite, por exemplo, destacar aspectos da realidade original, no accessveis ao olhar humano, mas sim cmera. Ou ainda fixar imagens por ampliao ou cmara lenta, possibilitando a captao de aspectos jamais apreendidos pela tica humana. A conjugao entre o olhar humano e a cmera no s capaz de apreender o que o olhar humano isolado no consegue alcanar, mas constri uma realidade fora do espectro da percepo sensvel normal. A interveno da tcnica cinematogrfica possibilita o registro, no apenas da ao consciente dos homens, mas de sua ao inconsciente, tudo o que os olhos no vem e que resta entre o corpo humano e os objetos do mundo que o rodeiam. Esta a experincia do inconsciente tico oferecida pela cmera que, atravs de procedimentos como as deformaes, estereotipias, transformaes e catstrofes utilizados pelo aparelho cinematogrfico para registrar a realidade filmada, se apropria de um modo de percepo individual caracterstico do psictico ou do sonhador. Do mesmo modo que a sensibilidade anestesiada pelos choques evita a invaso traumtica, tambm a experincia de recepo cinematogrfica exerce uma funo teraputica ou catrtica, pois, ao permitir o exerccio da potencialidade onrica nas telas, funciona como uma imunizao, uma forma de antdoto contra a possvel psicotizao, ou mesmo criminalizao das massas sujeitas aos perigos e tenses que a vida moderna cotidianamente lhes impe. Seja no escurinho do cinema, seja na intimidade do lar, os espectadores modernos tornam-se potencialmente livres para embarcarem nos infindveis sonhos projetados nas telas e por elas controlados. Enquanto sonham se deixando atravessar pelas telas, os espectadores modernos e seus corpos suportes-do-olhar vo docilmente se deixando controlar pelos jogos de poder dominantes na sociedade atual. O segundo aspecto a proximidade que a reproduo tcnica possibilita ao produzir cpias que podem ser colocadas em lugares inacessveis obra autntica; anulando a distncia e produzindo, desse modo, uma proximidade jamais vista entre a obra de arte reproduzida e o espectador. As transformaes descritas culminam produzindo um violento abalo da tradio que se relaciona intimamente com os movimentos de massa. O agente mais poderoso desse processo o cinema, cuja funo social possui uma dupla

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dimenso, destrutiva e catrtica. Por um lado, como prope Benjamin, contribui para a destruio do valor tradicional do patrimnio da cultura (1985:169), por outro lado, libera o sujeito moderno para transformar seu modo de experienciar o mundo. Esses efeitos destrutivos e catrticos produzidos pelo cinema, como tambm pela fotografia, transformam, desse modo, no apenas a natureza da arte, mas a prpria sensibilidade humana. Fotografar um quadro algo muito diverso do que fotografar ou filmar um acontecimento fictcio em um estdio. No primeiro caso, trata-se da reproduo de uma obra de arte; no segundo caso, trata-se da produo da obra de arte atravs do processo de montagem. A produo da obra de arte cinematogrfica sempre o resultado da conjugao de inmeros fragmentos que reconstroem o acontecimento, que assume, assim, a forma de encenao ou ficcionalizao. Nessa ficcionalizao tambm est presente o carter especular da representao cinematogrfica: o ator representa diretamente para uma mquina, no para um pblico. Com a representao do homem para um aparelho, observa-se a emergncia de um uso criativo da auto-alienao humana: o homem comum, no apenas o ator, familiariza-se tanto com a idia de olhar a imagem do outro projetada na tela como com a idia de fazer sua imagem se reproduzir atravs da cmera e de se fazer visvel, atravs do olhar da cmera, ao olhar do outro. A distncia entre a percepo sensvel normal e a percepo produzida pela cmera, tem como resultado uma ficcionalizao da realidade que, por sua vez, transforma radicalmente a prpria experincia sensvel: as coisas j no acontecem como na vida real, elas acontecem como nos filmes. este o parmetro do espectador moderno: o olhar encarnado do espectador cinematogrfico. Por outro lado, o cinema inaugura um modo de recepo que produz um engajamento corporal inexistente em outras formas de arte como, por exemplo, a pintura, o cinema. Pintura e cinema diferem radicalmente na forma com que se relacionam com o corpo humano e sua imagem. De um lado, sugere Benjamin, o pintor assemelha-se ao mgico na medida em que ambos guardam uma distncia entre eles e o objeto a ser transformado; a tela no caso do pintor, o corpo no caso do mgico que, com um simples toque na superfcie, capaz de curar. De outro lado, o cinegrafista assemelha-se ao cirurgio na medida em que ambos atuam intervindo efetivamente na realidade; o cinegrafista encenando a realidade a ser filmada por sua cmera; o cirurgio penetrando com as mos e os instrumentos cirrgicos nos recantos mais ocultos do organismo humano. Ambos produzem imagens de cunho bastante diverso que demandam modos de recepo tambm distintos: a imagem do pintor completa e imvel enquanto a imagem do cinegrafista composta de inmeros fragmentos que se recompem de acordo com novas leis. A realidade filmada, diversamente de qualquer outra realidade, no manipulvel na medida em que a realidade de que se trata no

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filme j uma produo fictcia da realidade, idia que antecipa a sociedade do espetculo proposta por Guy Dbord nos anos 1960. Na sociedade contempornea, que Guy Debord (1931-1994) denominou de sociedade do espetculo, o que se observa a perda do sentido original do espetculo. O espetculo, diz Dbord, no um conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas mediada pelas imagens (1997:14). O espetculo no tudo aquilo que aparece ao olhar ou que possa se traduzir de forma visual, mas uma relao social entre pessoas que se expressa mediada pelas imagens. Imagens que ocultam e mascaram precisamente aquilo que no pode ser traduzido visualmente: os jogos de poder. Ao procurar o sentido etimolgico da palavra espetculo, no dicionrio, observa-se que este descrito como tudo que aparece aos olhos, possuindo dois sentidos imediatos: aquilo que visto pelo olhar do outro e aquilo que feito com a inteno de ser apresentado ao outro. Na primeira definio, pode-se apontar tudo aquilo em que consiste a realidade aparente, tudo o que aparece ao olhar, da natureza ao caos urbano, uma amplitude bastante diversificada que engloba do pr-do-sol ao trfego intenso caracterstico das metrpoles. No segundo caso, tudo que produzido intencionalmente para o olhar do outro, pode-se apontar o espetculo em seu sentido original de entretenimento, voltado para produzir uma ruptura do espectador com sua vida cotidiana. Mas, o sentido contemporneo da palavra espetculo, de acordo com Dbord, engloba a idia de um espetculo capaz de revelar imagens que, na prtica, ocultam precisamente o que determinante na relao social entre as pessoas, as relaes de poder. Esse o sentido que me interessa abordar aqui e que se encontra cada vez mais presente na media contempornea, nos jornais, nas propagandas, nas tvs, no cinema, na fotografia, nas redes de informtica, etc. Mas, principalmente, na produo das imagens corporais que os sujeitos colocam em circulao, usando o prprio corpo como uma forma privada de media. interessante refletir sobre como, cada vez mais, o prprio corpo se transforma em um instrumento tanto de transmisso e comunicao de mensagens como de espetacularizao. A crescente proliferao de tatuagens, piercings, cirurgias plsticas, lipos, enxertos, expressa uma tendncia crescente na atualidade: cada vez mais a sociedade moderno-contempornea transforma, no apenas o modo do sujeito perceber e sentir o mundo, mas sua relao com o prprio corpo, com sua corporalidade. E isso no apenas atravs de intervenes na superfcie dos corpos, como no caso das tatuagens, mas atravs de intervenes que penetram o prprio corpo, seja atravs de cirurgias, seja atravs das drogas e outras substncias, lcitas e ilcitas. No se trata mais de ser jovem nos coraes e mentes, mas de parecer jovem, de ostentar corpos com aparncia de jovem. No mais apenas importante veicular nos atos e discursos os valores que norteiam cada existncia, mas fundamental marcar os prprios corpos com tatuagens, enxertos, no-

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mes, figuras, que, de algum modo, funcionam como outdoors vivos e em movimento desses mesmos valores. Em outras palavras, relembrando Dbord, enquanto no sculo XIX, a sociedade privilegiava o ter no lugar do ser, na atualidade, o parecer que se encontra determinando os jogos de poder nos espaos pelos quais os corpos circulam. A questo que merece ser investigada de que modo a experincia da recepo das tecnologias audiovisuais, particularmente o cinema, atua no sentido de engajar o corpo-suporte-do-olhar numa experincia simultaneamente esttica e poltica, na qual o corpo, no apenas se engaja na recepo, mas controlado no mago do prprio processo perceptivo2. O cinema, no apenas envolve o corpo por inteiro, mas o corpo mediado pelo aparato tcnico. Da sua potncia e seu risco. Ao permitir o exerccio da relao homem-mquina, potencializa a capacidade sensorial e a recepo protegida dos choques. Por outro lado, o cinema, ao familiarizar o espectador com os choques, tambm o dessensibiliza, fazendo-o selecionar os estmulos, limitando seu potencial de afetao, criando uma sensibilidade defendida e anestesiada. Acredito que nessa potencializao alternada de anestesiamento e sensibilidade que estaria a dor e a delcia do espectador contemporneo. Como tambm a possibilidade de superao do dilema anteriormente apontado: o cinema, ao produzir simultaneamente proximidade e distncia, capaz de potencializar o juzo precisamente ao envolver o corpo e emoes. A conseqncia mais expressiva dessas transformaes, de acordo com Benjamin, a modificao da relao da massa com a arte que a reprodutibilidade tcnica da obra de arte torna possvel. Retrgrada diante de Picasso, ela se torna progressista diante de Chaplin (1985:187). O espectador cinematogrfico , assim, capaz de estabelecer uma ligao direta e interna entre o prazer de ver/ sentir e a atitude crtica, importante indicao da funo social de uma forma de arte. Quando essa funo social se perde, maior a distncia entre a fruio e a capacidade crtica no espectador; quanto maior a significao social de uma arte, maior a capacidade do espectador tanto de apreciao como de juzo crtico. por isso que o cinema e as diferentes medias e telas atravs das quais ele se apresenta, capaz de encarnar a forma de arte mais adaptada sensibilidade moderno-contempornea. Na atualidade, observa-se a emergncia de uma tendncia crescente na cinematografia contempornea de produzir uma conversao incessante, no apenas entre diferentes medias, mas, primordialmente, entre a vida e a arte. Essa tendncia pode ser expressa em filmes que buscam tornar o espectador cada vez mais ativo na experincia receptiva. Cada vez mais proliferam filmes e/ou filmes-documentrios, que se propem a atravessar no apenas as fronteiras entre fico e realidade, mas entre as diversas medias. So filmes que afetam o espectador de forma singular e produzem um tipo de sensibilidade especfica da cena contempornea, por mais que seja possvel encontrar resso-

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nncias com formas de sensibilidade caractersticas de outros contextos histricos. Uma sensibilidade que exige um tipo de espectador encarnado ou corporificado, potencialmente capaz tanto de uma atitude crtica como de uma atitude esttica, de estar ora atento ora distrado, de adotar tanto o distanciamento como de se deixar afetar e envolver pelos espetculos da vida e da arte. No sculo XVIII, Goethe (1749-1832) j alertava para a existncia de trs tipos de espectadores, aquele que aprecia a obra de arte sem refletir, o que critica sem ter prazer, e aquele que julga apreciando e tem prazer criticando. No filme de Almodvar, aquele que apenas v o mundo atravs das telas, seja pelas janelas, seja pelos espetculos da arte, por elas guiado em direo vida. Lembremos que atravs do filme mudo que o diretor sugere o ato amoroso de Benigno e a jovem em coma. Talvez, o que se esteja assistindo seja a emergncia de uma velha nova forma de sensibilidade humana e artstica, que, no apenas demande do espectador, seja a distrao e a ruptura com os laos da vida cotidiana, seja o recolhimento e a crtica. Mas que possa proporcionar um fluxo incessante entre a postura crtica e a esttica, exigindo tanto a ateno como a distrao, tanto o juzo como a emoo, mas acima de tudo, que no se oponha vida em sua potncia.
America Adriana Benedikt Professora da PUC-Rio e psicanalista abenedikt@terra.com.br

1. Do ponto de vista clnico, encontra-se a mesma alternncia entre sensibilizao e anestesiamento em uma srie de comportamentos, especialmente nas drogadices. Em um contexto histrico no qual as diferentes bio tecnologias e tecnologias da inteligncia em especial, as drogas e as telas ocupam o lugar de mediadoras das relaes entre os homens, a busca por sensaes prazerosas cada vez mais intensas alterna-se com a fuga da dor e do sofrimento pela via do anestesiamento. As drogas lcitas e ilcitas parecem o outro lado da mesma moeda do espetculo contemporneo, propiciando ora a intensificao das sensaes, ora o seu amortecimento. 2. Jean-Louis Weissberg, em seu livro Prsences distance, trabalha com um conceito que pode ser til para a reflexo sobre o lugar do corpo na experincia do espectador cinematogrfico. O termo encarnao refere-se ao modo pelo qual o corpo colocado no interior da experincia de recepo, ou seja, que sentidos so estimulados durante a experincia receptiva, como o corpo afeta e se deixa afetar por uma experincia de recepo singular.

Notas

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Referncias bibliogrficas
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Resumo

Meu propsito refletir sobre transformaes significativas que as tecnologias audio-visuais, especialmente o cinema, introduziram no modo de percepo e recepo humana. Meu interesse investigar rupturas e continuidades produzidas pelas diferentes tecnologias e suas repercusses no que podemos chamar de potencial de afetao sensorial humana. O trabalho se centra na discusso sobre as mudanas no modo de percepo humana caractersticas da modernidade, privilegiando a temtica dos choques e a recepo por distrao tal como proposta por Walter Benjamin. A idia refletir em um primeiro momento sobre possveis mudanas nesse modo de percepo e recepo. Em um segundo momento, propomo-nos a investigar o modo pelo qual o corpo-suporte do olhar se engaja na experincia de recepo do espectador cinematogrfico.

Palavras-chave

Espectador, cinema, sensibilidade, esttica, anestesia, recepo.

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Abstract

My aim in this article is to think about some meaningful transformations in the human sensorium and in reception introduced by the audiovisuals technologies like cinema. My interest is to examine continuities and discontinuities produced by the different technologies and its repercussions in the human sensorial potential of being affected. The work discusses the changes in human perception that comes along with Modernity, prioritizing the schock and the reception in a state of distraction as proposed by Walter Benjamin. In one hand, it is our interest to think about the changes in human reception and perception. In other hand, it is also our interest to examine the way by which the body engajes itself in the reception experience of the cinematographic spectator.

Key-words

Spectator, cinema, sensibility, aesthetics, anaesthetics, reception.

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