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DE 1924 A 2004: DAS CARAVANAS MODERNISTAS A UMA REVISÃO CRÍTICA DO MODERNISMO EM MINAS GERAIS

DE 1924 A 2004: DAS CARAVANAS MODERNISTAS A UMA REVISÃO CRÍTICA DO MODERNISMO EM MINAS GERAIS REFAZENDO O CAMINHO PERCORRIDO

1924-2004: FROM MODERN CARAVANS TO A CRITICAL REVIEW OF THE MODERN MOVEMENT IN MINAS GERAIS TAKING BACK THE TRAVELLED ROUTE

Denise Marques Bahia *

RESUMO

Este artigo trata de uma revisão crítica do modernismo na arquitetura de Minas Gerais, com ênfase nas temáticas da identidade nacional e do uni- versalismo que permeiam esse movimento, referenciando a visita às cida- des coloniais mineiras pelos modernistas, em 1924, e a repercussão desse fato na valorização do patrimônio histórico barroco, como tentativa de montagem de uma tradição que legitimasse as novas formas culturais e estéticas propostas naquele período. Algumas cidades são revisitadas criti- camente, numa perspectiva contemporânea, em que se discute a consoli- dação da arquitetura moderna como patrimônio e a necessidade de se re- fletir sobre suas proposições, suas transformações e permanências para a fundamentação de novas diretrizes conceituais e metodológicas que orien- tem novas práticas de preservação. Palavras-chave: Arquitetura Moderna; Modernismo; Patrimônio Cultural Modernista – Preservação.

ABSTRACT

This paper consists of a critical review of the Modern Movement in archi- tecture in Minas Gerais, enphasizing questions about national identity and universalism that permeate the movement, making reference to the his- torical visit of a modern caravan to the colonial towns in 1924 and analys- ing its reflections on the relevance of the baroque heritage, as an attempt construct a tradition that could give legitimacy to the new aesthetic and cultural forms of that period. Some towns are revisited critically, from a contemporary perspective that discusses the consolidation of modern ar- chitecture as heritage and the necessity to evaluate its propositions, trans- formations and permanences, in order to create a conceptual and meth- odological basis for new preservation action.

Key words: Modern Architecture; Modernism; Modern Movement; Mod- ern Cultural Heritage – Preservation.

* Arquiteta (EAUFMG,1989); Mestre em Arquitetura (EAUFMG, 1999); Especialização em “As escolhas e as contingências: a produção da vida e das idéias na modernidade” (Prepes-PUC Mi-

DENISE MARQUES BAHIA

A questão da identidade nacional esteve presente no debate sobre a cultura brasileira, em diferentes momentos da história do país (ORTIZ, 1994), 1 sobretudo naquele momento em que um movimento estético e cultural,

caracterizado por uma nova visão de mundo e por novas formas de expressão, surgiu na década de 1920: o modernismo. Na experiência brasileira, ao mesmo tempo em que ocorre uma busca pela afirmação da identidade nacional, há um desejo de internacionalização, de inser- ção no cenário mundial, de atualização de linguagem de acordo com os grandes centros metropolitanos e em oposição ao conservadorismo academicista reinante nas artes plásticas, na literatura, na arquitetura. Nas primeiras décadas do século XX, o nacionalismo se expressa como re- gionalismo na literatura e como obras de linguagem neocolonial, na arquitetura de Ricardo Severo, em São Paulo, em 1913. Para Severo, arquiteto português, a intenção era de retorno às nossas origens lusitanas. O neocolonial se difunde co- mo forma de expressão diferenciada do ecletismo e do neoclassicismo vigentes, sendo estes identificados com um passadismo a ser combatido, na busca pela iden- tidade nacional. Politicamente, a exacerbação do sentimento nacionalista funda- mentaria o integralismo, liderado pelo ex-escritor modernista Plínio Salgado, en- quanto intelectuais modernistas, em 1926, formariam o partido oposicionista chamado “Partido Democrático”. A Semana de Arte Moderna de 1922 deu grandes e fecundas contribuições à cultura brasileira, que vão muito além do evento realizado no Teatro Municipal de São Paulo. Tendo sua importância ampliada pelo momento histórico marcado

nas, 1993); Professora do Departamento de Arquitetura da PUC Minas, desde 1994; Professora dos cursos de Pós-graduação Lato sensu – Especialização em Arquitetura Contemporânea, Ar- quitetura de Interiores e Desenho de Mobiliário (Instituto de Educação Continuada – IEC-PUC Minas) desde 2000 e co-autora do Inventário da Arquitetura Moderna de Belo Horizonte: estu- do de dois bairros – São Luiz e Cidade Jardim (2002), realizado pela Gerência do Patrimônio Histórico e Urbano da Prefeitura Municipal de Belo Horizonte. 1 O autor procura mostrar nesta obra que a identidade nacional está profundamente ligada a uma reinterpretação do popular pelos grupos sociais e à própria construção do Estado brasileiro.

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pelo nacionalismo emergente da Primeira Guerra Mundial – com a posterior in- dustrialização e urbanização do Brasil – e pelo emblemático ano de comemorações do Centenário da Independência do País, a Semana de 22 significou uma abertu- ra definitiva para novas possibilidades de expressão da natureza, do humano, do social. Os chamados modernistas assumem, nesta perspectiva, uma atitude de reação propositiva, além do mero manifesto. Como aponta Aracy Amaral (1998):

Diante das comemorações do passado, um grupo inquieto, movido pela exaltação do Brasil diante do futuro, começa a se formar depois da exposição de Anita Mal- fatti em 1917-18, eclodindo em manifestação em 22. Seu objetivo: a derrubada de todos os cânones que até então legitimavam entre nós a criação artística.

Os modernistas reivindicavam, como afirmou Mário de Andrade, segun- do Amaral (1998), o direito permanente à pesquisa estética, a atualização da inte- ligência artística brasileira e a estabilização de uma consciência criadora nacional. Esta consciência seria o voltar-se para si próprio e perceber a expressão popular. Motivados pelo espírito inovador, pela necessidade de compreender a cul- tura brasileira, resgatar seus valores autóctones e expressá-la nas manifestações artísticas, na tentativa de montagem de uma tradição (LEMOS, 1995, p. 106- 237) que legitimasse as novas formas estéticas, partiram, então, os modernistas em caravana, em abril de 1924, para encontrar no legado barroco das cidades co- loniais mineiras a resposta para a questão da modernidade. Da caravana faziam parte Tarsila do Amaral, Mário de Andrade, Oswald de Andrade e seu filho Nonê, Blaise Cendrars, Olívia Guedes Penteado, Gofredo da Silva Telles e René Thiolli- er. Ainda em 24, Oswald de Andrade divulga o Manifesto da Poesia Pau Brasil. Mário de Andrade, o grande articulador do movimento, iria ainda mais tarde dis- seminar seus ideais e prosseguir suas investigações em viagem para o norte do País, até a Amazônia, em 1927. À identidade nacional estariam relacionadas a herança barroca e também a interpretação do popular por aquele “grupo inquieto”. A valorização desse tempo histórico materializado pela arquitetura das cidades coloniais e pela arte popular, somada aos novos conceitos de tempo e espaço, às novas discussões estéticas e às novas possibilidades (e impossibilidades) de recursos tecnológicos acabaram por conferir, mais tarde, certa singularidade à arquitetura moderna brasileira, diante do universalismo do movimento internacional.

A CARAVANA PASSA E O MODERNISMO SE CONSOLIDA

Em 1924, passa a caravana modernista por Minas Gerais. Suas repercus- sões se fazem notar, a princípio de maneira mais imediata, na literatura e nas artes

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plásticas. No entanto, a abertura para a pesquisa estética e a revalorização das obras barrocas, como genuinamente brasileiras e essencialmente populares, inseriu no campo da arquitetura o debate acerca das temáticas relativas à valorização do pa- trimônio histórico e artístico e à possibilidade de diálogo do novo com o antigo, de modo a consolidar, nesta experiência, as intenções de modernidade e renova- ção ancoradas na consciência formadora de uma identidade nacional e universal,

a um só tempo. Anos depois, em 1944, Oswald de Andrade participa da Exposição de Ar- te Moderna, no Edifício Mariana, em Belo Horizonte. Em sua palestra, cujo títu-

lo “O caminho percorrido” faz uma metáfora referente à distância geográfica en- tre as duas cidades, São Paulo e Belo Horizonte, e à distância temporal entre os dois eventos – a Semana de 22 e aquela Exposição – aponta para a continuidade do projeto moderno vinte e dois anos depois, pelas mãos de Juscelino Kubitschek

e confere importância histórica ao movimento paulista:

Perguntou-me alguém se o título que dei a esta palestra “O caminho percorrido” indicava o trajeto ferroviário de São Paulo a Belo Horizonte. Não disse que não. E fiquei pensando nessa curiosa analogia em que a distância entre as duas capitais pode ilustrar uma etapa superada no tempo. O caminho percorrido de 22 a 44. São Paulo do Centenário, Belo Horizonte de Juscelino Kubitschek. Em 22, São

Paulo começava. Hoje, Belo Horizonte conclui

ra unificar o Brasil, São Paulo se dispensou em setenta panelas e foi preciso virmos

Porque enquanto Minas procu-

a Belo Horizonte para darmos o espetáculo duma família solidária e respeitável. Indagar por que se processou na nossa capital a renovação literária é o mesmo que indagar por que se produziu em Minas Gerais a Inconfidência. (Oswald de An- drade, “O caminho percorrido”, 1944).

Na década de 40, as temáticas do nacional e do popular permanecem como questões centrais nas manifestações arquitetônicas, literárias, artísticas, na produ- ção cultural. Renato Ortiz, em A moderna tradição brasileira discute essas temá- ticas no debate da questão da cultura no Brasil, com ênfase na emergência da in- dústria cultural e nas transformações sociais decorrentes. Para o autor “é somente na década de 40 que se pode considerar seriamente a presença de uma série de ati- vidades vinculadas a uma cultura popular de massa no Brasil”. É neste momento que se consolida uma sociedade urbano-industrial. Naquele período Juscelino Kubitschek tenta romper o provincianismo local

e vê nas artes plásticas – com Alberto da Veiga Guignard chamado para instalar um curso de desenho e pintura – e na arquitetura – com Oscar Niemeyer e a cria- ção da Pampulha – as estratégias perfeitas para concretizar e dar visibilidade ao seu desejo de modernização da Capital, em franco processo de industrialização e crescimento urbano. O modernismo arquitetônico brasileiro surge com Gregori Warchavchik, em São Paulo, em 1927, com a “casa modernista”, e ganha relevân- cia com a construção do Ministério da Educação no Rio de Janeiro, em 1936. Mas é a partir da década de 40 que a arquitetura de Oscar Niemeyer marca um

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novo tempo, uma nova paisagem natural e construída não só em Belo Horizonte, com a construção da Pampulha, como também em outras cidades de Minas Ge- rais (Ouro Preto, Diamantina, Cataguases). Materializando o ethos de um tempo significativo, suas obras vêm se consolidando como patrimônio histórico-cultu- ral, a partir da importância que adquiriu na vida das pessoas, das cidades, na for- mação da identidade e da memória de um Brasil moderno.

A PERMANÊNCIA DO MODERNO: A VALIDADE E A FALÊNCIA DE SUAS TEMÁTICAS E PROPOSIÇÕES

Uma arquitetura cuja proposição fundamental era, mediante experimen- tações tecnológicas e estéticas, expressar o espírito de seu tempo e criar espaços dinâmicos, versáteis e fluidos, capazes de responder às mudanças necessárias de- mandadas por um novo ethos moderno, apontava para o futuro guiada pela cren- ça na racionalidade emancipadora, nos paradigmas da eficiência e da funcionali- dade. Essa arquitetura antes moderna, no sentido de ser inovadora com relação às experiências precedentes, agora torna-se patrimônio histórico e objeto de revisão crítica. Suas proposições originárias deixaram de ser projeto e são hoje realidade concreta, vivida e, como tal, devem ser questionadas em seu êxito, em sua experi- ência, quando analisamos suas transformações e permanências, o significado de suas obras, em diferentes temporalidades. Agora já é possível além do modernis- mo, rever também sua crítica.

A falência da utopia universalista do projeto moderno de transformação

social e sua crença no progresso tecnológico, assim como o dogmatismo funcio- nalista que suprime o aspecto simbólico da forma arquitetônica, foi largamente questionada por Venturi (Complexidades e contradições em Arquitetura, 1966) e por Charles Jencks (A linguagem da Arquitetura pós-moderna, 1980), quan- do o pós-modernismo ganha referência historiográfica. Do esgotamento dos pro- pósitos globalizantes do Movimento Moderno surgiram as discussões e propostas

de arquiteturas mais voltadas para aspectos simbólicos e regionalistas, que con- templassem diferenças culturais na produção de edifícios e cidades.

A tensão entre as forças globalizantes e as circunstâncias locais – históricas,

socioculturais, econômicas, políticas – evidencia o desequilíbrio existente entre

os países economicamente hegemônicos, que contam com a pressão dos meios de

comunicação que tendem a uniformizar usos e costumes em todo o planeta, e os países considerados periféricos, como os latino-americanos (WAISMAN, 1988).

A essa pressão totalizante, surgem reações que se expressam em arquiteturas fun-

dadas em uma nova consciência regional. Dentre essas propostas de arquiteturas contextualistas ligadas a raízes cul- turais destacam-se, por exemplo, as obras de Luís Barragán, no México; Carlos

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Villanueva, na Venezuela e, no Brasil, as obras de Lucio Costa, Oswaldo Bratke, Lina Bo Bardi, entre outras. Montaner (1997) considera que Lina Bo Bardi teria percorrido em sua obra um caminho que vai da abstração à reincorporação de uma nova mímesis, numa

prática regionalista que não nega a modernidade, mas que a reafirma, compará- vel à trajetória de Lucio Costa. A arquitetura de Lina seria a um só tempo moder-

na e regionalista, harmonizando “a base cultural do passado e a riqueza e vitalida- de da cultura popular com o projeto moderno de criar novas formas para uma nova sociedade”. Depois dos excessos e das equivocadas assimilações e interpretações do pós-modernismo, movimento marcado pela tentativa de revalorizar o aspecto simbólico – muitas vezes confundido com alegórico – a arquitetura segue bus- cando novas orientações fundadas na necessidade de retomar seus vínculos locais com realidades específicas, sua dimensão social. Na década de 80, Kenneth Framp-

ton formulou o chamado regionalismo crítico, cuja proposta seria referenciar a tra- dição mediante fatores tectônicos e táteis, próprios da materialidade da arquite- tura, não incorrendo numa superficialidade figurativa ou meramente estilística, ou numa caricatura artificial do que seja artesanal e popular. Frampton defende uma arquitetura que apresente “densidade” e “ressonância expressiva”, como des- taca Arantes (1997). Se o pós-modernismo significa ou não uma ruptura com o modernismo, ou se representa um momento histórico de um mesmo projeto de modernidade ainda em curso, inacabado, como analisa Habermas, essa é uma questão aberta.

O pós-modernismo pode ser compreendido como uma fase do projeto moderno

que inclui, além de outras referências arquitetônicas, de tempos diversos, referên- cias do próprio modernismo. Neste sentido, a arquitetura moderna estaria inscri-

ta num tempo definido e finalizado na década de 60, e o retorno ao vocabulário,

à revalorização da linguagem moderna que se verifica na arquitetura contempo- rânea seria uma das expressões, das manifestações pós-modernas, dentro do pro- jeto moderno ainda em curso.

SÉCULO XXI: A ARQUITETURA MODERNA COMO PASSADO VÁLIDO

Se em 24 os modernistas buscavam reafirmar a identidade nacional e par-

tiram para visitar as cidades coloniais, hoje partimos para essas mesmas cidades barrocas para reencontrar, rever com o devido distanciamento histórico e crítico,

as obras modernas como “passado válido”, como costumava dizer Lucio Costa,

referindo-se ao patrimônio histórico e artístico. Revisitamos agora não só o colo- nial do século XVIII, mas também as obras modernas que contêm a arquitetura colonial referenciada, reinterpretada, presente em unidades sintagmáticas que,

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recombinadas, conformam os novos paradigmas da linguagem moderna: formas curvas, telhas cerâmicas, baldrames e paredes de pedra, treliças de madeira, azule- jos, ali harmoniosamente coexistindo com a poética modernista num mesmo edi- fício, sem contradição ou estranhamento, mas unindo tradição e modernidade. Sobre essa questão, cabe destacar aqui o depoimento de Lucio Costa, em entre- vista dada em 1995, sobre a excepcionalidade da experiência moderna no Brasil: 2 “No estrangeiro, quem gosta de arquitetura moderna detesta tradição e vice-ver-

sa. Aqui foi diferente – o moderno e a tradição andavam juntos. ( a arquitetura moderna não deveria contradizer nossa tradição”.

O moderno agora é também “passado válido” a ser preservado, revisto cri-

ticamente em suas proposições e utopias, entendido em seus tempos e espaços distintos, e a questão da identidade nacional retorna com força, em tempos de globalização e desterritorialização, num tempo já definido por Marc Augé (1994) como supermodernidade e por Hans Ibelings (1998) como supermodernismo. Não se trata de partirmos em novas caravanas saudosistas, em busca da identidade na- cional perdida. “Já descobrimos que não há uma única identidade, mas várias e que as culturas são plurais, construídas por diferentes sociedades em diferentes mo- mentos históricos, apresentando-se em múltiplas perspectivas”.

) Achava que

O que confere, então, validade a esse passado?

Numa perspectiva contemporânea, o conceito de patrimônio vai além do valor estético e histórico do edifício isolado, incluindo a noção ampliada de cul- tura, ligada à vida cotidiana, às práticas sociais, que definem a identidade das co- munidades e envolvem seus aspectos socioeconômicos (CARSALADE, 2001). As ações universalistas de preservação são relativizadas, passando as políticas pú- blicas a serem mais circunstanciadas, de acordo com novas leituras e interpreta- ções do significado dos bens culturais e os caminhos possíveis de viabilizar eco- nomicamente, de modo sustentável, a proteção do patrimônio arquitetônico e urbano de determinado lugar. Segundo Aldo Rossi (1977), na sua conceituação de fatos urbanos, as cida- des, sistemas dinâmicos, são construções coletivas simbolizadas por elementos re-

ferenciais de grande importância para a sociedade. De acordo com esta perspecti- va, considera-se que algumas obras arquitetônicas ou conjuntos urbanos vão, ao longo do tempo, transformando-se em elementos simbólicos de acordo com o sig- nificado que lhes é conferido pela comunidade, na construção da identidade que se estabelece a partir do vínculo entre passado e presente, na dinâmica das trans- formações e permanências que caracterizam o desenvolvimento das cidades. Em Belo Horizonte, o conjunto arquitetônico da Pampulha, o Edifício Niemeyer, o bairro Cidade Jardim e notáveis obras de Sylvio de Vasconcellos, Eduardo Men-

2 Lucio Costa, no Rio de Janeiro, em entrevista dada a Mário César Carvalho, da Folha de S.Paulo, em 10/7/1995, incluída como adenda no livro COSTA, Lúcio. Registro de uma vivência, 1995.

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des Guimarães e Raphael Hardy constituem objetos significativos da arquitetura de um tempo da cidade identificado com a expressão modernista. Como obras de inegável valor arquitetônico são objetos representativos de um “passado váli- do” que se reatualizam no presente, reafirmando suas qualidades de bens cultu- rais modernos. Em Diamantina, o Hotel Tijuco (1951-1953) e a Escola Júlia Kubitschek (1951) constituem duas obras de Niemeyer que são marcos referenciais, elemen- tos polarizadores no conjunto urbano marcado pela homogeneidade do casario colonial, dos largos e becos, das igrejas barrocas e das montanhas que definem as bordas da cidade como limites naturais imponentes e definidores da paisagem singular que a caracteriza. O Clube Diamantina, já não teve o mesmo destino. Em lamentável estado de conservação, sofreu depredações e obras de reforma que o desfiguraram, que roubaram a leveza da solução plástica original, num caso re- velador das dificuldades do poder público de manter, conservar e proteger o pa- trimônio cultural.

de manter, conservar e proteger o pa- trimônio cultural. Figura 1. Diamantina, Hotel Ti- juco (1951-53),
de manter, conservar e proteger o pa- trimônio cultural. Figura 1. Diamantina, Hotel Ti- juco (1951-53),

Figura 1. Diamantina, Hotel Ti- juco (1951-53), arq. Oscar Nie- meyer. Foto da autora, 2004.

Figura 2. Diamantina, Escola Jú- lia Kubitschek (1951), arq. Oscar Niemeyer. Foto da autora, 2004.

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Em Ouro Preto, o Grande Hotel (1938) – outra obra de Niemeyer – é também um marco urbano na paisagem colonial, um referencial de uma outra temporalidade que coexiste com o legado barroco. Antes polêmico e impactante, hoje indubitável patrimônio incorporado à paisagem da cidade, à imagem urba- na, à vida cotidiana dos cidadãos. Nesta cidade o modernismo deixou esta bela herança, mas o projeto de modernização do país formulado naquele período, deixou também as marcas do não cumprimento de suas promessas sociais. Im- pactante, hoje, são as ocupações residenciais desordenadas das encostas das mon- tanhas que integram a paisagem de Ouro Preto, sinal evidente do fracasso ou omissão na concretização das utopias modernas totalizantes de fazer com que o Brasil deixasse de ser um país economicamente periférico, para integrar o rol dos países desenvolvidos, a partir de um projeto de construção nacional baseado no incremento da industrialização.

nacional baseado no incremento da industrialização. Figura 3. Inserção do Grande Hotel (1938), de Oscar

Figura 3. Inserção do Grande Hotel (1938), de Oscar Niemeyer, na paisagem de Ouro Preto. Foto de Gabriel Luiz de Souza e Silva, 2004.

Em Cataguases, o ecletismo bem preservado convive em harmonia com obras modernistas de equivalente valor histórico e cultural: o Hotel Cataguases (1951) de Aldary Toledo e Gilberto Lemos; o Colégio Cataguases (1944) de Nie- meyer; o Edifício A Nacional (1957) dos irmãos MMM Roberto; a Residência A. O. Gomes, propriedade de Nanzita Salgado (1954) e o Conjunto Habitacional (década de 50) de Francisco Bolonha; os murais de Djanira e Paulo Werneck, en- tre outras.

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D ENISE M ARQUES B AHIA Figuras 4 e 5. Cataguases; Residência A. O. Gomes, 1954;
D ENISE M ARQUES B AHIA Figuras 4 e 5. Cataguases; Residência A. O. Gomes, 1954;

Figuras 4 e 5. Cataguases; Residência A. O. Gomes, 1954; Arq. Francisco Bolonha; prop. Nanzita Salgado Alvim Gomes; painel de azulejos de Anísio Medeiros:

Festa Nordestina. Fotos de Clarissa Bastos, 2003.

Figura 6 – Cataguases, Gran- de Hotel Villas; Edificação eclé- tica bem preservada. Foto da autora, 2002.

eclé- tica bem preservada. Foto da autora, 2002. A arquitetura moderna vem, portanto, se consolidando como

A arquitetura moderna vem, portanto, se consolidando como patrimônio. É necessário e urgente garantir sua recuperação, conservação e proteção, rediscu- tir sua importância histórica e cultural mediante ações democráticas e integradas, em planejamentos urbanos que contemplem sua preservação. A identificação e documentação dos bens culturais modernos – inventários, pesquisas, fóruns de discussão – são fundamentais para sua valorização, assim como a divulgação de ações concretas de intervenção e conservação. Os registros de perda e descaracte- rização dos objetos, assim como a divulgação das experiências realizadas de re- qualificação e restauro em diversos contextos econômicos e socioculturais são também relevantes para incentivar a fundamentação de critérios conceituais, ope- rativos e metodológicos que orientem novas práticas de preservação, a partir de abordagens contemporâneas que considerem as diversidades culturais.

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Endereço para correspondência:

DENISE MARQUES BAHIA Rua Manoel Gomes Pereira, 52, apt. 1.101 – Serra 30220-220 – Belo Horizonte – MG – Brasil e-mail: dmbahia@pucminas.com.br e dmbahia@uol.com.br