Jos Miguel WISNIK 1989 Simultaneidades. In O Som e o Sentido: uma outra histria das msicas.

So Paulo: Companhia das Letras. 193204.

V.

Simultaneidades

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Onde o panorama mais complicado, eu terei de ser mais direto. O preto no branco.

visvel a ciso entre a msica de alto repertrio composta hoje ou recentemente, e a msica popular, no caso atual a msica de mercado. No s que elas atuem em faixas sociais diferentes, mas que elas vo em direo a experincias de tempo opostas. A msica de concerto contempornea explorou conscientemente dimenses do tempo que contestam a escuta linear, negam a repetio e questionam o pulso rtmico. A massa das msicas de massa marca o pulso rtmico, a repetio e apela escuta linear. Uma contesta o tom e o pulso, outra repete o tom e o pulso. Essa diviso soa paralela diviso entre cabea e corpo, que se costuma relacionar com atitudes ocidentais (a cabea se desprendendo do fio-terra corporal, na sua explorao descentrante do ilimitado, e o corpo relegado sua mesmice somtica). A falta de dilogo entre mente e corpo corresponde diviso entre o desgarramento das alturas e a fixao dos pulsos rtmicos. Ela gera a polarizao entre a msica que convida dana do intelecto e a msica dana hipntica dos quadris. O aguamento dessa diviso envolve ainda um outro fato evidente: a perda da posio central conferida ao concerto como redoma privilegiada da Msica. O tempo sem centro e sem repouso da msica contempornea uma consequncia extrema da dissoluo da representao tonal; o tempo das msicas de massa bate e rebate o cdigo da repetio com que o poder se reproduz em toda parte. Os dois tm isso em comum: ambos so modos com que o sistema repetitivo desloca o representativo. A expanso das faixas de frequncia sonora, a repetio do som sintetizado e industrializado, a tcnica e o mercado, se impem sobre o sacrifcio simulado do concerto. A polarizao entre os modos da repetio e da no-repetio, que dissipa e pulveriza a Msica em msicas, pode ao mesmo tempo produzir temperaturas to densas e to opostas como as de Stockhausen e James Brown. O branco e o black. 196 Se os polos polarizam e produzem toda espcie de extremos, o meio a mixagem: nunca foi to fluida a passagem entre msicas eruditas e populares. No me refiro mdia medocre, mas quele meio-campo que h entre os meios tons e as mutaes. As faixas de onda dos mais diversos repertrios se contaminam e se interferem, levadas pela acelerao geral do trnsito das mercadorias e

pelo trao polimorfo da sua base social e cultural: as msicas da Europa e da frica se fundindo sobre as Amricas. Esse processo bate e volta sobre o conjunto atravs de misturas intuitivas e desenvolvimentos reflexivos. Processos elementares so convertidos em processos de alta densidade que so convertidos em processos elementares. A troca de sinais. O branco no preto. Steve Reich e Miles Davis. Hermeto Paschoal. Um campo repetitivo marcado pela ciso entre som peridico e som descentrado, girando no mercado com a memria desprotegida e exposto a toda sorte de diferena, no se presta facilmente a ser ouvido ou entendido como totalidade. Ele no Msica da representao mantida pela estabilidade da Obra no recinto do concerto. Ele no protegido por nenhuma camada de silncio. Ele o campo sonoro-ruidoso dos eventos instantneos, disparatados, que irrompem e se interrompem na nossa ateno. Mas a fragmentao est em tenso com a antiga e insistente capacidade que tem a msica de ressoar a unidade do mundo. (No rdio, na msica de passagem, na memria, no desejo, na multido, na sala de casa, no concerto, entre a diferena e a indiferenciao, a msica rebrilha.) s vezes mais no fragmento casual do que na Obra-de-arte-total (onde o artifcio, confessado ou no confessado, pesa). Entreouvida em bloco, como totalidade pulverizada no seu rudo-silncio, ela tambm a sinfonia inacabada da angstia e da impossibilidade, a neutra loucura e a dor de um mundo sem promessa (solido que muito da msica contempornea capta e devolve, intencionalmente ou no, como projeto ou como sintoma). Mas a escuta das mltiplas frequncias em que se produzem as msicas de hoje pode ser comparada, ainda, a um sistema de rdio. H ouvintes que tm antena para mltiplas frequncias, ouvindo nas faixas do rudo e do silncio o som da msica das msicas.1 H ouvintes que s escutam uma rdio, um lugar, um gnero (em Paris, em 1982, escutei uma estao que atendia demanda repetitiva emergente do eu mnimo no mundo ps-industrial, e tocava um nico motivo meldico durante toda a programao, sem variao e sem fala). Mas entre esses casos extremos de disponibilidade positiva e negativa disponibilidade dos sons, que a sociologia e a psicologia tentariam explicar, as escutas atuais so mltiplas, de difcil mapeamento, sujeitas s diferentes combinaes dos dialetos pessoais e dos dialetos grupais modulando a torrente da msica em massa. 197 H quem pense que a consumao do fragmento, assumido na escala pessoal e projetado na teoria, a nica via para responder a um estado de coisas como esse. Se esta fosse a minha disposio, eu no teria escrito este livro: eu quis colocar em situao dialogal as msicas mais distantes e defasadas.

As msicas estabelecem certas relaes com o tom que podem ser descritas, em princpio, atravs de uma quadratura combinatria de afirmaes e negaes. A msica tonal afirma e nega o tom. A msica serial nega e no afirma o tom. A msica minimal no afirma e no nega o tom. A msica modal no nega e afirma o tom. [] 198 A dana contempornea uma espcie de combinao sincrnica dos quatro

sistemas se remetendo um ao outro com diferentes disposies em relao ao centro. A interferncia virtual de cada inflexo sobre a outra produz uma temporalidade que no se confunde mais com a linha do tempo progressivo e linear. Como na viagem das alturas de 2001, uma odissia no espao de Kubrick, o macaco joga o osso para o alto ao som da msica eletrnica e a estao espacial gira ao som da valsa vienense. O mundo tonal no deixa simplesmente o modal para trs, como se fosse um tempo remoto de primarismo, regionalidade e superstio; o serial no deixa simplesmente o tonal para trs como se fosse simplesmente uma fase obsoleta na evoluo permanente da linguagem. O mvel subjacente da linguagem criativa, se h algum, passa a ser a prpria enunciao tendencial da diferena em meio repetio, num tempo em que o hiperevolutivo e o hiperrepetitivo se confundem numa espcie de circularidade. A msica modal o polo cncavo das msicas, com sua afirmao fundamental do tom e do pulso. A msica serial o polo convexo das msicas, com a negao do tom, do pulso e a fuga centrfuga das frequncias. (A msica tonal e a serial privilegiam a viagem das alturas, na trilha progressiva da histria ocidental; a minimal e a modal, o retorno do pulso o Oriente, a frica, e o encontro dos plos e dos hemisfrios.) Nos esquemas usuais de pensamento, assim tambm como na prpria experincia sensvel da escuta, a simultaneidade tende a ser vivida como participao da quadratura em fragmentos inconciliveis, em tempos desencontrados que no tm como se integrar. Ela se divide em bolses isolados e produz escutas refratrias, impermeveis diferena, e reativas maleabilidade de um centro mvel, no-fixo, mutvel. As escutas defendidas pela setorializao se protegem da fragmentao e da mutao virtual atravs da repetio explcita ou compulsiva. Mas a quadratura ocidental passa ou pode passar a ser pensada e vivida como circularidade, co-presena do cncavo e do convexo (o som abriga, um continente, funda um campo de periodicidade, e ao mesmo tempo est solto, descolado, em expanso, desligado do pulso e do centro tonal). A histria da msica consiste num grande ciclo em que se vira do avesso a msica cncava, convertendo-a em msica convexa. Consumado esse processo, ela leva pelo seu prprio movimento interno a trabalhar de novo a concavidade matriz do som num campo agora convexo e descentrado (onde a cabea pode estar no confim das galxias e o p na terra). 199 A entrada nesse outro espao-tempo sonoro um salto, mas a sua ocupao supe um lento trabalho sobre as resistncias da matria e da forma. Esse trabalho o que constitui, no seu tempo prprio, uma nova linguagem. No falo disto em nome de nenhum otimismo. No se sabe se haver condies para que se realizem transformaes ou snteses num futuro visvel. Vivemos hoje a sensao da atomizao regressiva, o retorno de tudo contra tudo como o verdadeiro apocalipse do mundo repetitivo. Acontece que a msica tem uma vocao antiga para ensaiar no seu prprio campo as possibilidades de transformao que esto latentes na histria. Por uma ironia a todas as desesperanas deste tempo, essas possibilidades so enormes.

Nas simultaneidades contemporneas, duas formas imemoriais das msicas populares entram em mutaes repetitivas e mixagens: a msica rtmica, danante, e a cano concavidade embaladora para os afetos.

Modais, urbanizadas, tonalizada, industrializadas, eletrificadas, as msicas danantes adotam o pulso percussivo, timbre-rudo a servio do esquecimento no fluxo do momento. Frevos e maracatus, sanfonas e zabumbas, baterias de escola de samba, tringulos de cegos e aleijados chispando no sol quente, esto a servio da fome de energia rtmica (de baixo do barro do cho da terra onde se dana suspira uma sustana sustentada por um sopro divino, De onde vem o baio, Gilberto Gil). Musicalmente, essa energia vem da decomposio do tempo atravs dos contratempos, no espao mnimo entre os pulsos. Do rag ao reggae, do xote ao rock, msicas populares encontram as mais diferentes solues para a ocupao desse lugar rtmico, onde passam senhas sobre os seus modos de sociabilidade. A convergncia das palavras e da msica na cano cria o lugar onde se embala um ego difuso, irradiado por todos os pontos e intensidades da voz, como de algum que no est em nenhum lugar, ou num lugar onde no h pecado nem perdo.2 Dali que as canes absorvem fraes do momento histrico, os gestos e o imaginrio, as pulses latentes e as contradies, das quais ficam impregnadas, e que podero ser moduladas em novos momentos, por novas interpretaes. 200 Luiz Tatit mostrou que a competncia do cancionista uma competncia irredutvel do compositor de msica instrumental. Ela consiste em descobrir e jogar com os pontos de fase e defasagem entre a onda musical e a onda verbal (com suas inflexes rtmicas, timbrsticas e entoativas). No se pode querer aplicar diretamente a ela os critrios progressivos da msica instrumental, e deduzir da a sua suposta banalidade. Banal a crtica que s enxerga letras melodificadas e boleros redundantes nas mais primorosas canes.

Uma das matrizes do jazz, o blues, resulta harmonicamente de uma sobreposio singular do sistema tonal com o sistema modal. Combinam-se nele a escala diatnica e as cadncias tonais com uma escala pentatnica (marca africana mixada com as bases da msica europeia). O resultado dessa combinao uma ambivalncia entre o modo maior e menor particularmente sensvel naquelas blue notes inconfundveis e penetrantes (a tera e a stima notas da escala diatnica bemolizadas em choque com a tera e a stima naturais; a partir do bebop, a quinta abaixada passou a poder soar tambm como blue note). Juntando a esses traos harmnicos o suingue, o sendo da improvisao e as sutilezas prprias do fraseado, o jazz cria uma forma toda particular de tonalismo e envereda em poucas dcadas por uma progresso que o faz repetir, sua maneira, do traditional ao free, o percurso evolutivo da msica tonal europeia. (O bebop, nos anos 40, e o cool, nos anos 50, adotam encadeamentos harmnicos mais complexos, dissonantes, prximos aos da msica moderna de concerto; nos anos 60 o free jazz entra pelo atonal, pela assimetria e pela ruptura rtmica, pelo uso franco do rudo.) Um outro aspecto diz bem da simultaneidade de cdigos promovida dentro do jazz. Na segunda metade dos anos 50, Miles Davis e John Coltrane usam uma harmonia baseada em escalas modais; George Russel organizou o uso dos antigos modos diatnicos, gregos ou gregorianos, num sistema de improvisao (o sistema ldico) que serve, ao mesmo tempo, como um tensionador da tonalidade e que conduz ao atonalismo free (contribuindo para romper com os encadeamentos tonais). A msica negra americana inaugura assim uma forma ativa de msica popular urbana que interage com a msica de concerto contempornea, qual ecoa e

influencia (sinais dessa influncia esto por exemplo em Ravel, Stravinsky, Milhaud e Bartk). Por ali passam, num curto e vertiginoso perodo, misturados, a escala pentatnica, os modos diatnicos, o sistema tonal, e o atonalismo, lidos atravs dos fluxos pulsantes e at mesmo da saturao estilstica que caracteriza o jazz. Essa saturao tem, por outro lado, seu limite naquela mistura de espontaneidade improvisatria com traos retricos evidentes, que d ao mdio jazz aquela sensao de tdio que John Cage viu nele, e que toma os prprios msicos, enquanto tocam. O rock, com sua redundncia assumida, ao contrrio, diz Cage, atravessado por uma torrente de energia que arrasta tudo. 201 Miles Davis, que se aproximou do rock num movimento pouco entendido por muitos jazzistas, realiza em certos momentos essa metamorfose moderna de uma msica modal e descentrada. Em Tomaas, do disco Tutu, temos todo o tempo um desenvolvimento escalar modal, no cadencial, baseado no entanto sobre uma tnica fixa ausente, como um centro que desinvestido dessa posio: o trono da terra existe, mas est desocupado, vazio, e em torno dele gravitam escalas de frequncias em galxias precisas de timbres.

O rock a centelha que espalha, no campo das msicas danantes, a novidade do pulso-rudo. A intensidade e o timbre hiperbolizados estouram a retcula das elementares cadncias tonais da base (a harmonia rasgada pelas sonoridades da voz e da guitarra, golpeada pela bateria e soterrada sob os decibis do conjunto). De Little Richard a Jimi Hendrix, de Rolling Stones a Prince, o rock percorre todas as refraes da sua dialtica, e entra, com o jazz e a msica contempornea de concerto, em loop num processo circular de autocitao e autonegao, em reverberao simultaneizada com a prpria histria.3

O mercado ps-moderno baseado em ciclos rpidos de posio e reposio da histria dos gneros, a liquidao dos estoques da loja ocidental, a queima dos estilos. Lyotard disse que a moda o classicismo de uma poca sem permanncia, sem verdade. Se as linguagens perderam a tnica, a moda d o tom. Esse contexto cria um tipo de ouvinte especfico: o consumidor que atribui uma cotao fetichista ltima raridade. Para esse a nica verdade que o futuro j chegou, como graa, para os que podem compr-lo. Ao mesmo tempo, como o futuro no pra de chegar, preciso se autovalorizar atravs de um consumismo ativo, supostamente seletivo e acelerado. A dependncia subdesenvolvida s acirra a ansiedade (em relao novidade estrangeira). A crtica musical que se encaixa neste modelo valoriza o artista enquanto este for privilgio do crtico, e o desvaloriza assim que o pblico em geral tiver acesso a ele. 202 No conjunto da repetio serializada toda a histria sonora torna-se lixo, e sucata para uso publicitrio. No h espaamento: as novidades e as antiguidades se misturam sem tempo, sem o intervalo do silncio. A srie repetitiva remete todo som ao rudo. O tempo integral da msica no faz, no conhece e no admite o silncio. O filtro do silncio imprescindvel escuta. O silncio augural, vertical, o crivo que torna possvel uma arte contempornea. Da cano obra de arte total as obras que ressoam so aquelas que tomaram o banho lustral no zero do cdigo.

O rock roll quando surgiu era um extravasamento de energia para fora do campo de dana usual, o casal de corpo colado e p no cho. Mas era uma sobra de energia tpica do mundo eltrico-mecnico, que fazia os corpos voarem e girarem rapidamente em todas as direes (levados no ritmo do boom econmico do psguerra). O break simula um outro tempo: ir para trs como se se andasse para frente, como se o corpo fosse uma tela por onde est passando um impulso eletrnico contnuo e quebrado, mais digital do que analgico, como nos videogames. A histria das danas uma dana das horas: a valsa e o pndulo; o casal coladinho e os ponteiros do relgio de pulso (para o qual o rock foi uma acelerao febril do ritmo da histria); o break e o relgio digital microcomputador.

O sintetizador (instrumento que multiplica os timbres) acoplado ao sequenciador (computador que escreve sequncias com preciso e as repete indefinidamente) est mudando completamente o modo de produo sonora. A escrita e o relgio, que foram dois dispositivos fundamentais para o controle e desenvolvimento das alturas e do pulso, esto juntos numa mquina gravadora de matrizes que simula as variaes de tempo e altura, intensidade e timbre (sem aquelas granulaes dinmicas, aquelas flutuaes irrepetveis que s o intrprete produz artesanalmente). O artesanal e o sintetizador entram num jogo cerrado de confrontos e compensaes, enquanto o consumismo encontra formas mais aceleradas de repetir a repetio e ruidificar o rudo ( o caso do estilo acid, feito de uma espcie de liquidificao das repeties permitidas pelo sampler). Ao mesmo tempo, os samplers e os sequenciadores oferecem vivas perspectivas para a leitura do passado musical em seu dilogo com o presente. (Novas escavaes no velho mundo, como Hlio Ziskind chamou o seu trabalho. [] 203 Mundo rtmico: aberto ao retorno e diferena, fase e defasagem, ao som, ao rudo e ao silncio, inomevel mudana.

Pena Branca e Xavantinho cantando o Cio da Terra. Minas. O preto no preto. Iluminao.

204 No se sabe o que ser triado, no futuro, do grande fluxo da msica do sculo XX. Sculos muito menos convulsionados pela exploso das quantidades no o souberam: Bach passa despercebido, e acredito que seu tempo nem tenha chegado a formular, sequer como necessidade, aquilo que nele se realizava; Mozart no foi consagrado pela crtica ou pelo pblico, o que Beethoven foi, sem ser propriamente ouvido. O nosso deslocamento perante a msica do sculo no propriamente novidade (a novidade que no sabemos se haver futuro). A histria oscilante, feixes de ondas em fases e defasagens superpostas, periodicidades e aperiodicidades, rudo branco onde cabe a ns descobrir e inserir sentido. A universalizao da obra em grande parte um efeito a posteriori, que o nosso tempo debilita precisamente por ter esgotado o futuro, como j esgotara, custa de repetilo exaustivamente, todos os quadrantes do passado.

Na caixa preta da cultura humana esto inscritas as sonoridades de Messiaen, Penderecki e Nono, Ives, Bartk e Berio, entre outros tantos. Onde essa caixa puder ressoar o que h de mais musical na msica, a aceitao daquilo que os sons querem ser, alm daquilo que se necessita que sejam, essas sonoridades estaro vivas, pedindo escuta. Stockhausen pode vir ou no a ser visto como um futuro Bach, mas poder chamar a ateno pelo flego arcaico da obra, sua grandiosidade mtica j um pouco anacrnica em sua poca, seu domnio dos diferentes dialetos da exploso sonora de seu tempo, e talvez por essa ambivalncia que est contida em Bach, a de ser o ltimo representante de uma fase, guardando em si toda a potencialidade da seguinte. A velha peruca e seus filhos: aqueles que esto migrando, com a composio, para um outro lugar entre o concerto e o desconcerto do mundo.

Notas

Uma reflexo inusual sobre esse tema pode ser lida no livro de Paulo Neves, Mixagem: o ouvido musical brasileiro. So Paulo: Max Limonade, 1985. Onde no h pecado nem perdo o ltimo verso da cano Algum Cantando, de Caetano Veloso (LP Bicho). Essa cano contm uma reflexo sobre o canto, anloga quela que Paul Zumthor mostrou existir na cano medieval, onde o sujeito no um ego pontual mas a intensidade irradiante de um algum, canto que se eleva do corao cheio de uma significao que est nele mesmo, nos incluindo na circularidade desse intercmbio indizvel (Essai de Potique Mdivale. Paris: Seuil. 1972:205219). claro que a matriz quase atemporal de cano contida nessa descrio, e condensada em algumas delas, vive da profusa maneira como se mistura com as experincias e os sotaques sociais mais diversos. Alimentado por uma permanente tenso entre rebeldia e domesticao, o rock o rudo dos jovens tentando se proteger numa redoma do rudo dos velhos, o rudo da mecanizao da vida. Paulo Neves, op. cit.:44.