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 Exatamente na idéia de "manipulação retroativa", o segredo da indústria cultural

é fechado: atender, simultaneamente, a demanda de entretenimento das massas e


impor certos padrões, tanto de consumo como de comportamento moral e
político. (p. 3)

 No que se refere à "saturação do esquematismo", vale a pena lembrar que dirigir


as atitudes dos consumidores da cultura de massa é um dos seus principais
objetivos sistêmicos, sob a aparência da mera satisfação da demanda através do
entretenimento e Diversão e este procedimento é, de acordo com Horkheimer e
Adorno, um dos mais eficazes para alcançar esse objetivo. (p. 4)

 Portanto, quando Horkheimer e Adorno apropriam-se do conceito kantiano de


esquematismo, eles mostram até que ponto a indústria cultural, uma instância
externa ao sujeito - organizada industrialmente no sentido de proporcionar
rentabilidade ao capital investido -, usurpa a capacidade de interpretar os dados
fornecidos pelos sentidos de acordo com padrões originalmente internos (p.5)

 “A tarefa que o esquematismo kantiano ainda esperava dos sujeitos, a saber, a de


se referir antecipadamente à multiplicidade sensível aos conceitos fundamentais,
é removida do sujeito pela indústria. Isso executa o esquema como o primeiro
serviço ao cliente. Na alma, de acordo com Kant, um mecanismo secreto teve
que agir que já prepara os dados imediatos de tal forma que eles podem se
adaptar ao sistema da razão pura. Hoje, o enigma foi decifrado. Mesmo que o
planejamento do mecanismo por aqueles que preparam os dados, pela indústria
cultural, lhe é imposta pelo peso de uma sociedade irracional - apesar de toda
racionalização - essa tendência fatal se transforma, à medida que passa pelas
agências de negócios industriais, na intencionalidade astuta disso. Para o
consumidor, não há nada a classificar que não tenha sido antecipado no esquema
de produção. A arte prosaica para as pessoas percebe que o idealismo fantástico,
que para a crítica foi muito longe. Tudo vem da consciência: em Malebranche e
Berkeley, da de Deus; na arte das massas, da direção terrestre da produção.”
(Adorno e Horkheimer). (p. 5)

 a usurpação do esquematismo deve gerar uma previsibilidade quase absoluta na


recepção de seus produtos, que é o correlato subjetivo de sua conversão em
padrões, que, por sua vez, é originário do mecanismo de manipulação retroativa
mencionada. (p. 5)

 Este processo de assimilação imediata da mercadoria cultural de acordo com sua


previsibilidade contrasta imensamente com a experiência da arte autônoma, não
dominada pelos imperativos de rentabilidade e geração de acordo com o status
quo. Um dos primeiros tópicos no capítulo sobre a cultura de massa da Dialética
do Iluminismo que caracteriza esta arte autônoma é a discussão sobre o estilo,
que também aponta para a maneira pela qual a indústria cultural se apropria. (p.
6)

 De acordo com Horkheimer e Adorno, a assimilação de bens culturais,


automatizados pelo esquematismo usurpado do sujeito, corresponde a um
processo de elaboração, na qual a dialética de todas as peças existentes nas obras
de arte propriamente ditas não é mais concretizada. Neles, a totalidade do
trabalho não prevê que ocorram os momentos particulares, o que significa que,
na prática, os detalhes adquirem um valor de posição que, posteriormente, não
foi mais respeitado pela produção em massa de bens culturais:

 Deve-se notar que a relação entre universal e particular, que, de acordo com os
autores, confere sentido ao estilo, só seria verdadeira, tanto no núcleo do objeto
estético como fora dele, se não houvesse coerção da totalidade na esfera social,
isto é, se o processo de dominação não fosse tão flagrantemente instalado na
sociedade. É exatamente essa desproporção entre o universal (a totalidade do
"mundo gerido") e o particular (individual), com a consequente opressão do
último por isso, o que leva à discussão feita pelos autores da Dialética do
Iluminismo sobre o trágico e seu desmatamento na indústria cultural, o quarto
operador extraido das críticas. (p. 7)

 De acordo com Adorno e Horkheimer, a impossibilidade de uma catarse no


sentido estrito, no campo da indústria cultural, está ligada à impossibilidade do
autêntico trágico, na medida em que a cultura de massa não só desqualifica o
sujeito, mas também que também prejudica as condições de sua aparência e
desenvolvimento. Quando os autores afirmam que a "indústria cultural
malignamente realizou o homem como um ser genérico", eles levam em conta
que o ser genérico, ao invés de ser feito a partir da constituição do indivíduo,
resulta de um processo de massificação, que não pode ocorrer a representação
acima mencionada de gênero pelo indivíduo porque mesmo sua própria idéia
perde totalmente o seu significado: (p. 8)

 INDÚSTRIA CULTURAL  Aprisionamento de consciências com objetivo de


manutenção do status quo e valorização do capital, sem nenhum tipo de
benefício em termos éticos e/ou estéticos.

 Outra dificuldade para perceber o trágico autêntico no campo da indústria


cultural, além da perda de substancialidade do sujeito já mencionado, está na
clara intenção de anestesiar o espectador, de modo que não há lugar para a
experiência do sofrimento e, conseqüentemente, por sua expressão. É importante
lembrar que essa experiência, desde a antiguidade clássica, foi considerada como
purificadora, no único sentido em que poderia justificar katharsis, como foi
apontado acima. Enquanto isso, na indústria cultural, a experiência do
sofrimento é substituída por uma espécie de entorpecimento que tem como
objetivo imediato ajudar a superar as dificuldades imediatas do cotidiano: (p. 9)
 Considerando esta atitude de trivialização do sofrimento e a supressão da
possibilidade de sua expressão estética, Adorno e Horkheimer mostram a
completa deformação do trágico pela indústria cultural, que é produzida por uma
relação parasitária com arte autêntica, na qual poderia haver uma sobrevivência
da substância verdadeiramente trágica. De acordo com eles torna-se necessária
uma caricatura da tragédia para preencher o enorme vazio de conteúdo que,
necessariamente, faz parte dos bens culturais: (p. 9)

 O que permaneceu dos sujeitos no capitalismo tardio é designado por


Horkheimer e Adorno como "pseudo-individualidade", e elimina a possibilidade
de que (pseudo) indivíduos recuperem seu status de sujeitos plenos, superando o
de ser - pontos simples de atravessando as tendências do universal ". Exatamente
por que a representação do trágico no campo da indústria cultural está esgotada à
imagem de um indivíduo atomizado que atravessa dificuldades e supera-os,
deixando a situação da mesma maneira que ele entrou, de acordo com a fórmula
de "entrar em problemas e sair novamente", que, de acordo com Hokheimer e
Adorno, se originou nos oito-centenários europeus-operettas e teve sua
banalidade totalmente transferida para os esquemas dos bens culturais. (p. 10).

 Depois de analisar de forma exaustiva as relações entre valor, valor de troca e


valor de uso em uma mercadoria, Marx pretende analisar o que ele chama de
"caráter fetichista". Segundo ele, esse caráter fetichista da mercadoria se origina
no fato de que, na sua natureza da coisa, esconde as relações sociais, da
exploração do trabalho pelo capital. Essa é a razão pela qual a mercadoria se
torna algo misterioso, místico e metafísico: apesar de ser um objeto inanimado,
parece ter uma vida própria, fora do controle tanto daqueles que a produzem
quanto dos que a consumem. (p. 11)

 O valor, conseqüentemente, não tem escrito na testa o que é. Ao contrário,


transforma todo produto do trabalho em um hieróglifo social. Mais tarde, os
homens tentam decifrar o significado do hieróglifo, desvendar o mistério de seu
próprio produto social, já que a determinação de objetos para uso como valores é
seu produto social da mesma forma que a linguagem ". (Marx) (p. 11)

 Segundo ele (Adorno), enquanto na mercadoria comum o caráter do fetiche tem


como objetivo esconder a qualidade do valor de trabalho que possui, por meio
da idolatria que é o aspecto da vivacidade, em que as relações de exploração
permanecem tão submersas, no bem cultural, a suposta ausência de valor de uso
é transformada, em si mesma, em valor de uso. (p. 11)

 Quando Adorno pensa em um valor de uso supostamente assumido no bem


cultural, ele faz isso levando em consideração o Kant da Crítica da Faculdade de
Julgar, para quem o objeto que pode ser considerado belo não tem utilidade
prática imediata, o que implica que o julgamento que fazemos sobre ele é
desprovido de interesse, embora seja universal e necessário. De acordo com
Kant, essa maneira de julgar não obedece à forma lógica habitual, da atribuição
de um predicado a um sujeito, mas é realizada por um sentimento de prazer
desinteressado, que pode ser comunicado por todos aqueles que se colocam na
presença desse mesmo objeto. (p. 11)

 Tais características significam que, para Kant, o julgamento estético não possui
um conceito, originando-se apenas do que ele chama de "livre jogo de
imaginação e compreensão". O correlato objetivo desse "jogo livre" é o que
Kant considera um propósito meramente formal, o que, na prática, significa que
o belo que pode ser um trabalho das belas artes ou um objeto da bela natureza,
não tem utilidade imediatamente explícita nessa apreensão, que, no entanto,
indica sua "beleza" (p. 12)

 Tendo em conta tais considerações de Kant sobre o julgamento do gosto,


Adorno afirma, no texto sobre o fetichismo na música, que, sob o predomínio da
cultura de massa, a presumida inutilidade do bem cultural, em vez de subverter o
caráter mercantil do produto acaba reforçando o caráter de valor de troca que,
em uma sociedade capitalista, necessariamente possui: “No campo dos bens
culturais, o valor de troca é imposto de uma maneira particular. Para este campo
aparece o mundo das mercadorias exatamente como se fosse excluído do valor
do intercâmbio, como algo imediato aos bens, e essa aparência é, novamente, o
único que os bens culturais devem seu valor de troca. O consentimento social
harmoniza a contradição. A aparência do imediatismo apreende a mediação do
valor de troca.” (p. 12)

 Ao retomar o argumento análogo ao do texto - Sobre o caráter fetichista da


música e a regressão do ouvido, Horkheimer e Adorno enfatizam, no capítulo
sobre a indústria cultural da Dialética do Iluminismo, a extensão do caráter
fetichista da mercadoria a todo o campo da cultura, explicando de forma mais
clara algo que estava praticamente implícito no texto de 1938, a saber, a relação
da concepção kantiana de "finalidade sem fim" com a noção marxista de
fetichismo . Esta relação é dada pela inversão, operado pela indústria cultural, da
ausência de ligação dos objetos considerados belos com designios imediatos da
vida prática, como Kant pensou, de modo que a possível ausência de valor de
uso em um bem cultural torna-se, potencialmente, um aumento do seu valor de
troca: “O princípio da estética idealista, “finalidade sem fim”, é a inversão do
esquema ao qual a arte burguesa obedece socialmente: a inutilidade para os fins
estabelecidos pelo mercado.” (p. 13)
 a autonomia da arte permite que a indústria cultural faça uma espécie de
sobrevalorização de sua mercadoria, não como na mercadoria convencional de
acordo com sua utilidade, mas de sua virtual "inutilidade", de sua exclusão da
lista de bens básicos , fazendo assim, que adquiram certa "nobreza". Isto
significa que a ausência de valor de uso, que nos bens comuns significa a
exclusão pura e simples do mercado, na mercadoria cultural gera o
estabelecimento de um valor de troca quantitativamente superior. (p. 13)
 “O que poderia ser chamado de valor de uso no recebimento de bens culturais é
substituído pelo valor de troca; Em vez de gozo, a participação é necessária e
deve ser informada; em vez da competência do perito, o aumento do prestígio.
(...) O valor de uso da arte, seu ser, é para eles um fetiche, e o fetiche, seu valor
social, que confundem com a escala objetiva das obras, torna-se seu único valor
de uso, em a única qualidade da qual são capazes de aproveitar.” (Adorno e
Horkheimer) (p. 13)
 Para os autores, embora tais obras sejam de origem burguesa, o refinamento de
sua elaboração (o que chamam de "lei formal") é uma forma de encapsular a
criptografia do desejo de liberdade e emancipação que inclui toda a humanidade
e não apenas a burguesia, uma característica que contrasta com a mercadoria
cultural, cujo horizonte se limita a satisfazer a demanda das massas através do
entretenimento, proporcionando grande lucro aos seus investidores, ao mesmo
tempo em que é colocado à disposição do capitalismo tardio para ajudar a
garantir a manutenção de sua injusta e exclusiva ordem. (p. 13)
 INDÚSTRIA CULTURAL 2.0 >> Globalização

 Com relação às grandes transformações na geopolítica mundial nas últimas


décadas, destaca-se o advento da chamada "globalização", através da qual a
situação de conflito entre dois blocos super-poderosos, o norte-americano e o
soviético, conhecido como - Guerra Fria ", deu origem a um cenário unificado
sob o predomínio quase absoluto dos Estados Unidos da América. Para uma
caracterização sucinta da globalização, recordo as posições de Ulrich Beck e
Scott Lash sobre este assunto, que têm em comum a tese da decadência da classe
trabalhadora organizada, que até o final do século XIX era uma oposição em
relação à tendência internacionalizadora do capitalismo. De acordo com esses
autores, ela se tornou uma espécie de "sub-classe" que já não possui a influência
política relativa que teve nas democracias liberais e foi destruída por uma classe
média nova e próspera, composta por detentores de conhecimento
tecnologicamente mais estratégico (especialmente tecnologias de informação e
comunicação). (p. 14)

 Ao contrário do início do século XX, quando os capitalistas "clássicos"


encontraram em trabalhadores socialistas, também no processo de
internacionalização de seus movimentos, um limite para a expansão global, hoje
- as empresas globais estão agindo até o momento sem ter contrapoder -
transnacional- "oposto", uma vez que sua robustez progressiva também significa
um enfraquecimento proporcional dos estados nacionais que, no período de
capitalismo liberal e monopolista "convencional" (ou seja, ainda não
globalizado), foram um fator importante de mediação e organização das
sociedades, sua política e sua economia. Na situação atual, esses estados estão
cada vez mais privados de meios de mediação e pacificação dos conflitos
gerados pelas desigualdades sociais, cujo crescimento no mundo globalizado é
evidente. A concentração econômica, por exemplo, chegou a tal ponto que, no
início do processo de globalização, 358 bilionários possuíam mais da metade de
tudo o que a humanidade percebe. (p. 15)
 Embora esses números, que não se modificaram significativamente nas últimas
décadas, apontem para uma deterioração óbvia nas condições de vida da maioria
da população, alguns acreditam que a globalização também pode ser
caracterizada pela possibilidade de maior troca entre pessoas de todas as partes
do mundo, engendrando experiências culturais totalmente novas. Para Beck, por
exemplo, a globalização é um processo objetivo que causa vínculos e espaços
sociais transnacionais, valoriza as culturas locais e incentiva o surgimento de
"culturas terceiras", isto é, culturas essencialmente variadas: (p. 15)

 É apropriado observar que, ao lidar com a globalização, Beck menciona


automaticamente a cultura de massa. Apesar do tenor apologético em sua
posição, ele também reconhece o perigo de manipulação ideológica,
massificação pura e simples em uma escala planetária, considerando a
concentração do poder econômico da mídia global sem paralelo na história: (p.
16)

 “As empresas que pretendem dominar o mercado com a fabricação de símbolos


culturais universais usam à sua maneira o mundo sem fronteiras das tecnologias
da informação (...). Os satélites nos permitem superar todas as barreiras de classe
e fronteiras nacionais e introduzir o mundo brilhante e cuidadosamente
manipulado da América branca nos corações dos homens em todos os cantos do
planeta ". (Beck) (p. 16)

 Lash chama a atenção para a possibilidade concreta do fenômeno da exclusão


crônica que ameaça não só nos países do terceiro e quarto países, mas também
nas parcelas menos favorecidas dos países capitalistas mais desenvolvidos, em
virtude da política neoliberal que predominou durante a década de 1990 e grande
parte da década de 2000 e desmantelou o estado de bem-estar social, construído
nesses países a partir do final do século XIX. Para Lash, esta exclusão é uma
conseqüência do fato de que essas camadas mais pobres têm um papel mais
passivo como consumidores de bens culturais. (p. 16)

 "Por meio de televisão (que inclui comunicações por satélite e a cabo, rádio,
vídeos, etc.), a nova classe baixa, embora não seja abrangida pela manipulação
de informações, permanece dentro do escopo de comunicações, e especialmente
a comunicação de símbolos e imagens, de estruturas I + C. Esta disparidade
entre a aquisição de recursos de processamento de símbolos e o acesso ao fluxo
de símbolos nas estruturas I + C, entre o acesso à emissão de símbolos e a sua
recepção foi e será cada vez mais uma mistura poderosa para a crítica política e
cultural heterodoxo por parte dos negros, das mulheres e de outras minorias
étnicas: por parte das próprias "áreas selvagens". (Lash) (p. 16)

 Com base no estudo realizado pela Prokop, verifica-se que, na formação dos
imensos oligopólios atuais da mídia, existe uma tendência evidente ao
predomínio de conglomerados transnacionais que anteriormente agiam em
outros ramos e que migraram para a indústria do entretenimento ou
simplesmente diversificaram seus negócios investindo solidamente nele.
Exemplo deste processo, comum na "indústria cultural global", é a compra, por
grandes corporações de hardware eletrônico, de empresas de entretenimento,
uma vez que o produto destas é agora considerado como seu "software"
correspondente. (p. 17)

 No que diz respeito à matriz tecnológica da indústria cultural global, é evidente


que é marcado pelo surgimento e desenvolvimentos no campo do registro,
geração e transmissão de som e imagem por meios digitais, dado que este
sistema é muito mais flexível, permitindo a compressão de informações tratadas
como dados computacionais e economizando a mesma capacidade de
transmissão, que o som e a imagem de alta qualidade podem ser transmitidos
mesmo por meio de cabos telefônicos. Além disso, através de satélites com
transmissão digital, centenas de canais de televisão podem ser oferecidos em
todo o mundo. (p. 18)

 A TV digital (também sinal aberto), que agora é uma realidade em todo o


mundo, teve como antecessor o desenvolvimento de interfaces gráficas como
plataformas Apple e Windows em computadores pessoais, desde o final dos
anos oitenta e início dos anos noventa. A possibilidade de hoje que os
computadores competem com a mídia, como a rádio e a televisão era, quase
trinta anos atrás, praticamente nula, porque, embora as redes de computadores já
existissem, foram restritas em primeiro lugar ao uso militar-estratégico, então
científico e apenas recentemente (desde o início da década de 1990), comercial e
empresarial. (p. 18)

 O papel mediador da computação gráfica utilizada em computadores individuais


desde a década de 1980 no processo de digitalização progressiva na mídia da
indústria cultural consistiu no fato de que, por um lado, eliminou a necessidade
de conhecimento da linguagem de programação, que restringiu o uso da Internet
mesmo depois desta não ter apenas uma natureza estratégico-militar. Desta
forma, a rede mundial de computadores experimentou (e continua a
experimentar) uma enorme expansão desde o início da década de 1990, um
processo pelo qual os microcomputadores tornaram-se concorrentes diretos dos
veículos tradicionais de telecomunicações da indústria cultural: rádio e televisão.
(p. 18)

 Por outro lado, mesmo antes da possibilidade técnica (pelo menos em termos de
mercado) transmitir sons e imagens "realistas" na Internet, as animações gráficas
em computação usadas nos sites já estavam ensaiando alguma emulação dos
conteúdos da mídia tradicional . Atualmente, as técnicas de compressão de áudio
e vídeo, bem como a transmissão de dados de banda larga, permitem a
programação típica da cultura de massas, como filmes, eventos esportivos,
shows, etc., para serem enviadas para o microcomputador conectado à Internet
em uma tendência para a completa fusão destes meios com os tradicionais. As
chamados Smart TVs, que recebem programação via antena ou cabo (analógico
e digital) e diretamente da Internet, representam a consolidação dessa tendência
no mercado de eletrodomésticos. (p. 18-19)

 INDÚSTRIA CULTURAL GLOBAL >>> INDÚSTRIA CULTURAL 2.0

 No que diz respeito à "manipulação retroativa", é interessante notar que o meio


característico por excelência da nova indústria cultural - Internet - está
estruturada de forma a permitir respostas imediatas e não complicadas do
destinatário da mensagem que, em todos os momentos, ele tem as condições
para se tornar o próprio emissor de conteúdo. Para entender o significado dessa
mão dupla no fluxo de informação, deve-se lembrar que os principais meios da
indústria cultural "clássica" eram unidirecionais, sendo assim, para enfatizar a
natureza autoritária da estrutura material da cultura mercantil, Horkheimer e
Adorno, chegaram a comparar os principais meios de telecomunicações de
massa de seu tempo, o rádio com o dispositivo que revolucionou as
telecomunicações pouco tempo antes, mas parecia não ser atualizado em relação
à estrutura da sociedade que estava sendo desenvolvida naquela época, isto é,
dizer , o telefone: (p. 19)

 “A passagem do telefone para o rádio separou claramente os documentos.


Liberal, o telefone ainda deixa o participante desempenhar o papel de sujeito. O
rádio, democrático, converte todo mundo em ouvintes para entregá-los de forma
autoritária aos programas, entre eles iguais, das diferentes estações.” (Adorno e
Horkheimer) (p. 19)

 No modelo atual de cultura de massa, o que eu chamo de "capilarização"


predomina, a saber, a possibilidade de penetração de mensagens audiovisuais e
textuais em todo o mundo, com uma característica que não existe na mídia
tradicional: a capacidade de resposta imediata ao estímulo usando o mesmo
veículo de recepção de mensagens, que também recebe o nome mágico de
"interatividade". Isso difere muito, é claro, do que acontece em mídia como
rádio e televisão, que sempre usou o telefone como um instrumento para receber
suas mensagens. Este sistema dependia, no entanto, da existência de dois canais
de comunicação previamente separados e independentes, o que dificultava uma
resposta precisa ao remetente principal da mensagem (a estação de rádio ou
televisão, por exemplo), pois seu sinal também poderia alcançar locais não
abrangidos pelas redes telefônicas. (p.19/20)

 Este problema tende a não existir na esfera da indústria cultural moderna,Por um


lado, a flexibilidade da mídia digital facilita grandemente aexpansão das redes
de telecomunicações físicas, incluindo o uso de satélites,redes de fibra óptica e
sinais de rádio terrestre, estabelecendo também uma convergência de meios,
como por exemplo, simultaneidade de transmissão digital detelefone, sinais
audiovisuais, etc. Desta forma, a capilarização também é consequência da
característica tecnológica da nova mídia, de acordo com a qual não existe um
abismo tão grande tal como havia nos dispositivos analógicos, entre os
transmissores e os receptores de mensagens. Uma conseqüência direta dessa
característica dos meios atuais é que, hoje, é muito mais fácil emitir mensagens,
tanto textuais como audiovisuais, o que significa não só que a rede de estações
"oficiais" aumentou drasticamente em função da redução no custo de geração
digital e equipamentos de transmissão, mas também que passou a existir algo
impensável há vinte anos: uma rede de estações de rádio privadas de
informações audiovisuais. Exemplos disso são as centenas de milhares de vídeos
privados exibidos em sites como o YouTube ou chamadas de vídeo feitas de
computador para computador (por sistemas como o Live Messenger ou o Skype)
ou mesmo aqueles feitos por smartphones ou tablets. (p.20)
 INDÚSTRIA CULTURAL 2.0 >> Possibilidades libertadoras inexistentes na
versão clássica.
 No entanto, e sem querer subestimar o papel que as mídias sociais tiveram e
podem ter nos movimentos democratizadores, desde a Primavera árabe até os
ultrajantes americanos que se opõem à ditadura de Wall Street, não é difícil
afirmar que o componente "liberal" do telefone, como é incorporado aos meios
de comunicação de massa (e não apenas em computadores conectados à Internet,
mas também, atualmente, em TVs digitais, por exemplo), não garantiu uma
maior harmonia entre as agências de radiodifusão e os desejos legítimos das
massas, mas apenas fizeram com que o processo de "manipulação retroativa"
fosse aperfeiçoado a partir da natureza bidirecional da nova mídia digital, em
benefício daqueles e em detrimento destes. (p. 21)
 INDÚSTRIA CLÁSSICA >> RECEPÇÃO.
 INDÚSTRIA CULTURAL 2.0 > RECEPÇÃO E EMISSÃO.
 Esta melhoria é garantida por novas formas de coerção, entre as quais o mais
óbvio é o que Christoph Türcke chamou de "coerção para a emissão". Este termo
foi precisamente cunhado para descrever uma atitude generalizada das massas de
países onde existe uma indústria cultural desenvolvida, segundo a qual a pessoa
é forçada a emitir dados de forma permanente, sob pena de queda mesmo em um
estado deprimido. É notável o fato de que a indústria cultural "clássica", em
virtude da matriz tecnológica do tempo, ao determinar uma coerção difusa,
apenas abrangia a recepção das mensagens: as massas eram levadas, na medida
do possível, para ocupar seu tempo, inclusive o do trabalho (quando isso era
possível), com o consumo de bens culturais oferecidos pelos meios tradicionais
de cultura de massa. Na indústria da cultura digitalizada, como conseqüência das
características tecnológicas mencionadas acima, a coerção não se limita à
recepção, mas se estende necessariamente à emissão. Pouco importa o conteúdo
do que é emitido, é necessário transmitir algo de forma ininterrupta: mensagens
no telefone, atualizar o blog pessoal ou a página nas redes sociais (tomadas para
paroxismo pelo Twitter), mensagens para amigos e / ou familiares . Não é ocioso
lembrar que o advento da coerção para a emissão, na medida em que estabelece
o imperativo de "respostas" aos estímulos das agências de produção centrais,
duplica para o sistema de dominação os dois principais aspectos da indústria
cultural: o econômico, uma vez que as emissões produzem milhões para os
provedores de serviços de telecomunicações (como foi visto, hoje, também
produtores de "conteúdos" de cultura de massa) e o ideológico, porque a emissão
simples que obedece à Funções de coerção difusa de si mesmo funciona como
uma adesão ao sistema como um todo. (p. 20-21)
 “O [computador / rede] tende a ser não apenas o instrumento universal de
trabalho, mas também o ponto nodal técnico, o centro nervoso social e
individual, no qual o processamento e transmissão de dados, televisão e
telecomunicações, a ocupação de trabalho e lazer, concentração e distração,
dentro e fora, sendo notados e ignorados, passam uns aos outros até não se
distinguirem. Carregar, emitir e receber dados torna-se a atividade em geral. A
coação à ocupação é especificada em coerção com a emissão (Sendezwang). Isso
se torna, no entanto, uma manifestação existencial da vida. Emitir significa ser
percebido: ser. Não emitir significa não ser (...)” (Christoph Türcke) (p. 22)
 O mais óbvio é o realismo de seus produtos: estar diante de um conteúdo
audiovisual de alta definição e em 3D é quase como estar em frente de objetos
do mundo da nossa experiência mais imediata, com a diferença de que, no
último, há espaço para eventos imprevistos, que podem estimular nossa
imaginação e nosso intelecto em uma direção desinteressante para os poderes
constituídos, enquanto em uma realidade totalmente virtual, composta de
percepções sintéticas, tudo (ou quase) pode ser controlado por órgãos
representativos de aqueles. Se se leva em consideração a fragilidade psíquico-
afetiva já mencionada de muitos consumidores típicos da indústria cultural, não
demora muito a acreditarem que a verdadeira realidade é artificialmente
construída pela mídia, enquanto aquilo que até agora é normalmente considerado
verdadeiro é o fruto da narrativa sem graça de alguns mal-humorados. (p. 23)
 Outra melhoria clara na "usurpação do esquematismo" em virtude da mutação
tecnológica na indústria cultural da atualidade é a possibilidade de maior
agilidade nas respostas do destinatário das mensagens que, como vimos,
otimizaram a manipulação retroativa, também a estrutura da percepção de bens
culturais potencialmente mais próxima da de nosso aparelho cognitivo em geral.
Isso significa que não só materialmente (caso em que o personagem HD-3D do
conteúdo é confundido com nossa percepção normal de "realidade"), mas
também em termos formais: a evolução tecnológica emula nosso sensorium,
orientado o tempo todo para um tipo de recepção de estímulos sensoriais que
não é passiva de forma alguma, uma vez que implica uma correção retroativa
constante do que é percebido (como se houvesse emissão de estímulos
simultâneos à percepção que vem de fora). Desta forma, pode-se dizer que,
também em virtude de mecanismos de feedback na indústria cultural digital, a
usurpação do esquematismo tornou-se muito menos metafórica e mais literal
hoje do que na indústria cultural "clássica". (p.23)
 A distinção entre obras de arte e bens culturais, que é um dos pilares críticos da
abordagem Horkheimer e Adorno da indústria cultural "clássica" continua
valendo quase totalmente para a modalidade atual e, nesse sentido, a mesma
padronização dos produtos, atuando como uma contrapartida objetiva de o que é
a usurpação do esquematismo, em termos subjetivos. Isto, em princípio, torna o
estilo da cultura de massa digitalizada um prolongamento quase idêntico de sua
versão original: a impressão é que a mesma linguagem padronizada e kitsch foi
transposta para a linguagem mais flexível e engenhosa que a mídia
computacional ofereceu. (p. 24)
 Parece evidente que a "coerção para a emissão" (Sendezwang) mencionada
acima, em virtude de sua natureza compulsiva e irreflexiva, gera imediatamente
a reprodução pura e simples, pelas massas, dos padrões fornecidos pela própria
indústria cultural em sua emissões (simplesmente com meios bastante modestos
do que a produção profissional). A precariedade dos conteúdos (textuais e / ou
audiovisuais) emitidos pela maioria das pessoas salta para os olhos e deve ser
vista como uma conseqüência direta da colonização ininterrupta dos intelectos
das massas pela indústria cultural, que em breve irá completar um século de
existência. (p. 24)