Anais Do I Encontro de Estudos Clássicos Da Universidade Federal Da Bahia, 2012

ISBN: 978-85-8292-005-3
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ANAIS DO I ENCONTRO DE ESTUDOS CLSSICOS DA BAHIA
Anais do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia
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RAUL OLIVEIRA MOREIRA JOS AMARANTE LUCIENE LAGES [orgs.]
ANAIS DO I ENCONTRO DE ESTUDOS CLSSICOS DA BAHIA
Salvador 2012
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Copyright 2012, UFBA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA Reitora: Dora Leal Rosa Vice-reitora: Luiz Rogrio Bastos Leal Editora: Flvia M. Garcia Rosa Endereo: Rua Baro de Jeremoabo, s/n Ondina, Salvador-BA CEP: 40170-115 Email: edufba@ufba.br Telefone: 3283-6160/6164/6162 | Fax: 3283-6160 www.edufba.ufba.br
Organizadores dos Anais: Raul Oliveira Moreira, Jos Amarante Santos Sobrinho e Luciene Lages Silva Arte final da capa: Fbio Ramon Rego da Silva Imagens: Pugile a riposo o Pugile del Quirinale (100 a.C). Museo Nazionale Romano Palazzo Massimo alle Terme Projeto grfico e diagramao: Raul Oliveira Moreira As opinies expressas nos textos dos anais so de inteira responsabilidade de seus autores. Salvo pela correo de problemas mais evidentes de digitao, os textos foram editados tal como submetidos pelos autores.
Sistema de Bibliotecas UFBA
Encontro de Estudos Clssicos da Bahia (1. : 2012 : Salvador, BA). Anais do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia, Salvador, BA, 14 a 16 de junho de 2012 / Raul Oliveira Moreira, Jos Amarante, Luciene Lages, (orgs.) ; Universidade Federal da Bahia, Instituto de Letras. - Salvador : UFBA, 2012. 332 p. Endereo eletrnico: www.classicas.ufba.br ISBN 978-85-8292-005-3
1. Literatura clssica - Congressos. 2. Literatura grega - Congressos. 3. Literatura latina - Congressos. 4. Lngua latina - Congressos. 5. Literatura brasileira - Congressos. I. Moreira, Raul Oliveira. II. Amarante, Jos. III. Lages, Luciene. IV. Universidade Federal da Bahia. Instituto de Letras. V. Ttulo.
CDD - 880
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I ENCONTRO DE ESTUDOS CLSSICOS DA BAHIA

ORGANIZAO GERAL: NALPE Ncleo de Antiguidade, Literatura e Performance INSTITUTO DE LETRAS DA UFBA PROGRAMAS DE PS-GRADUAO UFBA: Lngua e Cultura e Literatura e Cultura UNEB/DCHT/Seabra
COMISSO ORGANIZADORA Prof Dr Luciene Lages ILUFBA (NALPE) Prof. Ms. Jos Amarante ILUFBA (NALPE) Prof Dr Marina Regis Cavicchioli FFCH/UFBA Prof Ms. Pascsia Coelho da Costa Reis DCHT/UNEB
COMISSO CIENTFICA Prof Dr Luciene Lages ILUFBA (NALPE) Prof. Ms. Jos Amarante ILUFBA (NALPE) Prof Dr Slvia Faustino de Assis Saes FFCH/UFBA (NALPE) Prof Dr Marina Regis Cavicchioli FFHC/UFBA (Grupo: Cultura Material, Antiguidade e Cotidiano) Prof Ms. Pascsia Coelho da Costa Reis DCHT/UNEB Prof Dr Rosana Baptista dos Santos UFLA (NALPE)
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Todo mundo gosta de abar Ningum quer saber o trabalho que d

[Dorival Caymmi, A preta do acaraj]
Nossos agradecimentos: A Flvia Garcia Rosa, editora da Edufba, e sua equipe, pelo apoio incondicional produo dos materiais grficos do evento e dos produtos dele decorrentes: o livro Mosaico Clssico: variaes acerca do mundo antigo e estes Anais do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia. equipe GERE/UFBA: Erik Vincius Gomes Almeida, Mariana Uaquim, Renata de Gino e Carla Bahia, pela assistncia na publicao dos materiais do evento no site www.classicas.ufba.br Aos alunos da comisso de monitoria do I Encontro: Alexandra dos Santos Maia, Caleb Macedo, Camila Borges da Silva Ferreiro, Cntia Roberto de Sena Lopes, Daniele Leito, Daniele Castro de Jesus, Elba Santana de Souza, Eliana Souza dAnunciao, Fernanda Patrcio Mariano, Flvia Vasconcelos dos Santos, Jarbas Oliveira (in memoriam), Jorge Luis, Jozianne Camatte V. Andrade, Michel Silva Guimares, Naiara Santana Pita, Nelson Rodrigues, Raul Oliveira Moreira, Sara Bernardo, Saryne Aquino, Shirlei Patrcia Neves Almeida, Slvio Rezende Bernal e Yasmin Menezes Silva Lima.
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SUMRIO
INTRODUO ..................................................................................................................10 LITERATURA GREGA ..................................................................................................... 14 O resgate do conceito aristotlico de praxs telea como chave para a unificao entre o don e o tlos nos estudos ontolgicos Daniel Oitaven Pamponet Miguel.....................................................................15 O pioneirismo aristotlico acerca do risvel verton de Jesus Santos, Jacqueline Ramos (orientadora).............................31 Uma anlise lingustico-literria de A leoa e a raposa, de Esopo Danniele Silva do Nascimento, Alcione Lucena de Albertim (orientadora) ......................................................46 As representaes do Eros em Hesodo e Apuleio Naiara Santana Pita, Luciene Lages (orientadora)..........................................52 Entre Poesia e Filosofia: O Caso de Herclito de feso Martim Reyes........................................................................................................59 LNGUA E LITERATURA LATINAS .............................................................................. 71 O site www.latinitasbrasil.org como complementar abordagem da coleo Latinitas: leitura de textos em lngua latina Jos Amarante.......................................................................................................72 As sentenas causativas no latim Johnnatan Nascimento, Fbio Bonfim (orientador)........................................88 A formao de palavras via prefixao na lngua latina Mailson dos Santos Lopes.................................................................................101 Indcios da evoluo do latim na obra Fabulae, de Gaius Iulius Hyginus Darla Gonalves Monteiro da Silva, Antnio Martinez de Rezende (orientador)...................................................114 Processos de gramaticalizao de conjunes e preposies em obras de So Boaventura Zlia Gonalves dos Santos...............................................................................123 Figuratividade na poesia buclica de Virglio: um estudo da potica da expresso Thalita Morato Ferreira, Mrcio Thamos (orientador).................................136
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Elementos cvicos da sociedade romana: o mos maiorum na lrica de Horcio Prisciane Pinto Fabrcio Ribeiro, Alcione Lucena de Albertim (orientadora).....................................................146 O mito das raas humanas nas Metamorfoses de Ovdio Emmanuela Nogueira Diniz.............................................................................157 Os espetculos pblicos sob a tica de Marcial: poesia e propaganda Raul Oliveira Moreira........................................................................................168 HISTRIA SOCIAL DO LATIM NO BRASIL .............................................................174 O latim e o vernculo no sculo XVI: o caso da Grammatica de Joo de Barros Sara Bernardo, Jos Amarante (orientador) ...................................................175 O latim no Brasil do Sculo XIX: entre silabadas, stiras e puristas Camila Ferreiro, Jos Amarante (orientador).................................................183 Anlise dos usos e influncias do latim na construo dos contos e romances de Machado de Assis Slvio Wesley Rezende Bernal, Jos Amarante (orientador) ........................192 A LDB 4.024, de 1961, e sua influncia nas representaes da importncia e da utilizade do latim em livros didticos Shirlei Patrcia Silva Neves Almeida, Jos Amarante (orientador).............199 ESTUDOS DE TRADUO ...........................................................................................206 Reverberao do mito: as abordagens do mito de Pris em Jos Feliciano de Castilho Joana Junqueira Borges......................................................................................207 Jos Feliciano de Castilho, tradutor de Lucano: da prtica teoria tradutria Dbora Cristina de Moraes, Brunno V. G. Vieira (orientador) ....................217 A ANTIGUIDADE CLSSICA E A LITERATURA BRASILEIRA ............................225 Uma cena clssica no Brasil central Alberon Machado Menezes ..............................................................................226 Ridendo castigat mores: comicidade em Martins Pena Ana Paula Rocha Vital Pereira .........................................................................236 A ironia cmica nas narrativas de Jos Cndido de Carvalho Danielle da Silva Andrade, Jacqueline Ramos (orientadora) ......................246
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A constituio da linguagem em A ma no escuro Malane Apolnio da Silva, Pollyana Correia Lima, Maria Aurinvea Souza de Assis (orientadora)..............................................254 INTERLOCUES COM A ANTIGUIDADE ...............................................................264 Circuito Cine-Mito: por uma investigao das apropriaes mitolgicas pela stima arte Luciene Lages......................................................................................................265 O mito de Ulisses na traduo da Odisseia de Theo Angelopoulos em Um olhar a cada dia Ricardo Jos Maciel Lemos ...............................................................................273 Sneca: ponte entre o teatro antigo e o contemporneo Renata Cazarini de Freitas................................................................................280 Antiguidade e modernidade nas piazze de Giorgio de Chirico Juan Mller Fernandez ......................................................................................293 Trimalchio in west egg ou The Great Gatsby Jassyara Conrado Lira da Fonseca ...................................................................307 Liber ad usum cisterciensium: a presena do latim em um manuscrito quatrocentista Lisana Rodrigues Trindade Sampaio, Amrico Venncio Lopes Machado Filho (orientador) ................................320 Nota dos organizadores ....................................................................................331
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INTRODUO
Realizado nos dias de 14 a 16 de junho de 2012, o I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia no contou com um tema especfico, visto que nosso objetivo principal era uma primeira interlocuo entre vrios pesquisadores que se encontram, muitas vezes, isolados nas muitas instituies universitrias do estado da Bahia. No entanto, ao fim das inscries, percebemos que esse primeiro Encontro recebeu adeso significativa de outros profissionais de instituies nordestinas e de outras regies do Brasil. Nos trs dias do evento, tivemos a oportunidade de conhecer os resultados alcanados pelos projetos de pesquisa de 14 instituies espalhadas pelo pas, projetos desenvolvidos por vrios grupos de pesquisas cadastrados no CNPQ, e por projetos individuais, todos eles com seus trabalhos difundidos por meio de conferncias, mesas-redondas, comunicaes e psteres. Para a realizao deste primeiro evento, que agora publica seus Anais, os primeiros passos comearam h exatos cincos anos, quando a Universidade Federal da Bahia, atravs de editais de concursos pblicos, resolveu revigorar os estudos clssicos no Instituto de Letras, que contava com apenas trs professores de latim, Prof. Rosauta Poggio, Prof. Ivan Calazans e Prof. Gilson Magno. a partir da que passam a incorporar o quadro de docentes da rea os professores Luciene Lages e Leonardo Medeiros Vieira, ambos
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para assumirem as cadeiras de Lngua e Literatura Gregas, sem docentes por um longo tempo. Trs anos mais tarde, ampliam-se as vagas para docentes de Lngua e Literatura Latinas cujo resultado foi a contratao, tambm por concurso pblico, dos professores Jos Amarante e Zlia Gonalves. H dois anos, foi realizado outro concurso para Lngua e Literatura Gregas e o professor Jlio Lopes Rego foi incorporado ao grupo. Dessa forma, o Instituto hoje conta com oito professores para atuarem no curso de Letras Clssicas, ampliando para mais do que o dobro o nmero existente at o incio dos anos 2000. Evidentemente, at chegarmos aqui, muitos passos foram necessrios. Como a redescoberta do curso de Letras Clssicas, empoeirado nas gavetas secretas dos computadores dos colegiados. Nesse sentido, os professores Leonardo Vieira e Luciene Lages deram os primeiros passos. Assumindo estrategicamente a funo de coordenadores de colegiados puderam, pouco a pouco, mostrar, aos alunos que optam por lnguas estrangeiras, a existncia do latim e do grego como lnguas estrangeiras clssicas, no modernas, como as demais lnguas costumeiramente escolhidas pelos iniciantes no curso. Aps a divulgao do curso aos alunos, a professora Luciene Lages, ciente de que o fortalecimento da rea iria se dar a partir do fortalecimento da pesquisa, e j contando com a parceria do professor Jos Amarante, e com o apoio e adeso da professora do curso de filosofia Silvia Faustino, dos Professores do Ilufba Antnio Marcos Pereira e Leonardo Medeiros Vieira, funda o Grupo de Pesquisa NALPE (Ncleo de Antiguidade, Literatura e Performance), registrado no CNPQ, que conta atualmente tambm com a Professora Rosana Baptista dos Santos (UFLA). Nesse perodo, foi possvel receber o Prof. William Dominik, da Universidade de Otago, Nova Zelndia, para ministrar aulas num curso da Ps-Graduao em 2010. O Prof. Dominik foi o primeiro convidado a fazer uma conferncia sobre estudos clssicos para os nossos alunos em 2007. Foi possvel tambm organizar o I Colquio
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Clssicas UFBA (2010), com a participao do Prof. William e dos demais membros do NALPE. O movimento inicial foi mesmo este: o de divulgar o mundo clssico numa instituio to carente de pesquisas e de publicaes na rea. Para isso, atravs do NALPE, alguns projetos tiveram lugar: o Circuito CineMito, com exibio de filmes de temtica clssica, apresentados e discutidos por algum especialista; o Circuito de Conferncias: interlocues com a Antiguidade, com palestras proferidas por especialistas em estudos clssicos da prpria universidade e de outras partes da Federao; o Curso de extenso em lngua latina, para professores de diversas reas do Instituto de Letras que, tendo estudado latim em tempos de memorizao gramatical, aceitaram o convite para uma experincia didtica com o objetivo de leitura de textos em latim, atravs do mtodo Latinitas, em processo de elaborao pelo Prof. Jos Amarante. Com a frequncia assdua de muitos alunos a esses projetos, o natural foi comearmos a ver alunos se interessando pela rea, inquirindo sobre a existncia de projetos de pesquisa e voltando-se para outras possibilidades acadmicas. Hoje, o NALPE j conta com alunos de Iniciao Cientfica, mestrandos e bolsistas Permanecer, que atuam com o Projeto Circuito Cine-Mito em escolas pblicas de Salvador. Foi nesse contexto que, em parceria com o DCHT/UNEB-Seabra e com os Programas de Ps-Graduao da UFBA em Lngua e Cultura e em Literatura e Cultura, tivemos a oportunidade de receber profissionais de vrias regies do Brasil para a apresentao de mais de uma centena de trabalhos. Nestes Anais, reunimos os trabalhos submetidos comisso cientfica do evento, os quais foram organizados em diferentes sees: Literatura Grega, Lngua e Literatura Latinas, Histria Social do Latim no Brasil, Estudos de Traduo, A Antiguidade Clssica e a Literatura Brasileira, Interlocues com a Antiguidade. Alm dos trabalhos aqui apresentados, o evento oportunizou a publicao de vinte textos na edio do livro Mosaico
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Clssico: variaes acerca do mundo antigo, organizado pelos professores Jos Amarante e Luciene Lages, tambm disponvel no site do evento: www.classicas.ufba.br.
Raul Oliveira Moreira Luciene Lages Jos Amarante
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LITERATURA GREGA
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O resgate do conceito aristotlico de praxs telea como chave para a unificao entre o don e o tlos nos estudos ontolgicos.
Daniel Oitaven Pamponet Miguel*
Introduo Este trabalho buscou investigar a influncia do conceito aristotlico de praxs telea no campo da ontologia. Adotamos como referencial terico a tese de Adela Cortina, autora que, inspirada em Cubells, identifica na ontologia de Aristteles a existncia de um elemento deontolgico teleolgico, o qual seria refletido nos paradigmas ontolgicos posteriores. Na filosofia do ser aristotlica, as aes humanas so dirigidas para um tlos, mas a constituio da prxis diante da poesis consubstancia um momento deontolgico. Diferentemente do fim da produo, que diferente dela prpria, o fim da ao , em si, um fim. O primeiro caso diz respeito chamada prxis atels (knesis). Por sua vez, o segundo caso diz respeito prxis telea, na qual tendncia e fim se identificam em uma simultaneidade temporal. Segundo Cortina, essa distino viria a ser espelhada pelo paradigma ontolgico da filosofia da conscincia, de modo a constituir o seguinte paralelismo entre os pensamentos aristotlico e kantiano: a prxis atels estaria para o imperativo hipottico, assim como a prxis telea estaria para o imperativo categrico. Igualmente, a pragmtica universal habermasiana seria constituda por uma convergncia entre o don e o tlos, encontrada no acordo como finalidade inerente linguagem humana.
* Aluno especial do Doutorado em Direito Pblico da Universidade Federal da Bahia. Mestre em Direito Pblico (Limites da validade do discurso jurdico) pela Universidade Federal da Bahia. Especialista em Direitos Humanos, Teoria e Filosofia do Direito pela Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais. Especialista em Direito Tributrio pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Graduado pela Universidade Federal da Bahia. Ex-professor substituto de Teoria do Direito/Filosofia do Direito/Hermenutica Jurdica/Lgica e Argumentao Jurdica, Direito Civil e Direito Empresarial da Universidade Federal da Bahia. Professor de Hermenutica Jurdica/ Filosofia do Direito/Lgica e Argumentao Jurdica da Faculdade Baiana de Direito. Aprovado em concurso para professor auxiliar de Teoria do Direito e Direito Civil da Universidade Estadual da Bahia (UNEB). Advogado.
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Nossa hiptese a seguinte: uma compreenso adequada da prxis telea proporciona a superao da oposio entre deontologismo e teleologismo. Testemos, ento, sua validade.
1 As leituras de Cortina e Mller sobre a ideia de prxis no pensamento aristtelico Cortina (2010, p.225-6), inspirada em Cubells, recorre a Aristteles para demonstrar que um elemento deontolgico teleolgico sempre esteve presente desde a filosofia do ser, passou pela filosofia da conscincia e chegou filosofia da linguagem1. Na leitura do filsofo espanhol sobre Aristteles, as aes humanas so dirigidas para um tlos, mas a constituio da prxis diante da poesis consubstancia um momento deontolgico. Enquanto o fim da produo diferente dela prpria, o fim da ao , em si, um fim. No primeiro caso, trata-se de prxis atels (knesis). Por sua vez, o segundo caso diz respeito prxis telea, na qual tendncia e fim se identificam em uma simultaneidade temporal.
Isso o que acontece na prxis do homem enquanto homem, isto , na contemplao: o conhecimento move a vontade, que, por sua vez, desperta um novo desejo. A sucesso entre desejo e felicidade no tem por que ser interrompida, por isso nos encontramos diante de uma atividade contnua. Ao contrrio, na atividade em que tendncia e fim se do sucessivamente, alcanar o fim supe o desaparecimento da tendncia. Por isso, aqui, o fim perfeio e limite da ao. []. O conceito de prxis telea ilumina, portanto, o campo prtico em toda a sua amplitude: na tica teleolgica de Aristteles, o momento constitutivo da racionalidade do prtico deontolgico. (CORTINA, 2008, p.226)
Se Aristteles supunha uma ordem teleolgica do ser, que fazia o fim e o bem coincidirem, Kant supe uma ordem teleolgica das faculdades do nimo que lhe permite confiar que todas tero um uso correto. Por isso, a Crtica tem por tarefa descobrir, em cada caso, qual esse uso e impedir excessos. Essa confiana bsica na ordenao teleolgica das faculdades do nimo reproduz, a teleologia aristotlica do ser, mas no nvel da conscincia; enquanto a pragmtica formal a reproduzir por meio da linguagem, porque a linguagem tambm ter um uso originrio e usos derivados. O uso originrio ser determinado pelo tlos da linguagem, e ater-se a ele, em caso de conflito, supor ater-se razo prtica, entendida como racionalidade comunicativa. Um mesmo modelo telolgico, uma confiana na ordem do ser, da conscincia e da linguagem, constitui o pano de fundo de alguns modelos filosficos, cuja nica alternativa total possvel o caos. (CORTINA, 2010, p.230)
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Poiesis e prxis, segundo lio de A. W. Mller (2011, p. 1-3), esto relacionadas em uma estrutura teleolgica, na qual: 1) a produo focada na existncia de resultados; e 2) a ao tem por alvo uma vida virtuosa e a felicidade que lhe nuclear. Enquanto a eupraxia, ao virtuosa, uma forma de prtica que j satisfaz seu prprio fim, a finalidade da poiesis no a prpria poiesis, mas sim o seu produto. A poiesis no se esgota na techn, entendida como aplicao de uma tcnica estabelecida, mas sim em qualquer tipo de produo. Entretanto, de uma perspectiva mais ampla, a atividade produtiva tambm orientada pela eupraxia, o que notvel, por exemplo, na afirmao de Aristteles sobre a hierarquia de profisses, determinada pela hierarquia de fins buscados por cada tipo de trabalho. Aristteles, na Poltica (I, 4, 1253b-1256b), afirma que os seres humanos teriam a peculiaridade de, em certos casos, gerar alguns produtos instrumentais em relao a outros produtos (organa poietika). No primeiro caso, ainda se pode dizer que a produo tem por fim uma nova produo, mas, na segunda hiptese, continua pendente a pergunta sobre a finalidade da produo. Entende-se, neste ltimo caso, que tais produtos (organa praktika), so meios da eupraxia elemento central da forma prtica de eudaimonia que manifesta a virtude tica utilizados na ao. (MLLER, 2011, p. 4) Aristteles chega a mencionar a existncia de bens que seriam necessrios ao exerccio de dadas virtudes. Entretanto, como mostra A. W. Mller (p.4), tal afirmao no suficiente para explicar a existncia de uma conexo teleolgica entre a produo e a eupraxia, motivo pelo qual o intrprete rejeita a ideia de que a vida virtuosa possa requerer instrumento prticos e, portanto, atribuir produo e seus produtos um fim prtico geral. Seria invivel, inclusive, distinguir entre produtos em servio da ao em geral e produtos em servio da ao virtuosa, pois nenhum produto pode ser um instrumento para o agir virtuoso sem que possa tambm, em tese, ser utilizado de forma eticamente neutra, o que pode ser traduzido tambm como eticamente ambivalente. Mller diz, portanto, que as organa praktika so coisas definidas por um propsito prtico, mas sem um propsito tico definido previamente ao.
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A. W. Mller (2011, p. 14-7) v em Aristteles uma tendncia a amalgamar duas noes de prxis, as quais podem ser identificadas tendo como referncia a distino entre conduta e ao, entendida como uma aplicao da distino entre praxis telea (energeia) e praxis ateles (kinesis), encontrada na Metafsica. A primeira noo de praxis seria caracterizada por uma teleologia no-intencional e imanente, ou seja, pela busca de um telos que no pode ser definido como a prxis em si mesma, mas sim como uma qualificao da prxis, a qual assumiria certa forma ou estrutura. Tal noo de prxis seria completamente definida por sua teleologia. A palavra praxis no classificaria as aes, mas sim as submeteria a um padro tico particular de avaliao articulado com a eupraxia (o telos da praxis), permitindo a qualificao das condutas como justas/injustas, boas/ruins, etc. O uso do termo praxis estaria atrelado a um dever de conformao da conduta s virtudes, sem que o telos da praxis precise estar intentado, ser o propsito de algum. Por outro lado, a teleologia intencional tem seu melhor equivalente na noo de ato. Tal ideia de praxis tambm pode ser submetida ao padro tico de avaliao. O que h de peculiar, entretanto, que a noo intencional consiste no modo de concretizar a ao no-intencional. Ora, a estrutura teleolgica da ao distingue tal concepo de praxis em relao anterior, porque o telos que define as aes o tipo de resultado a que levaro, de modo que a inteno de praticar a ao necessariamente implicar a inteno de alcanar o resultado. As aces concretas dependem, para a sua qualificao teleolgica, da inteno do agente. O seu telos distinto da ao em si mesma, no que percebemos uma distino quanto praxis em sentido nointencional. Mller (2011, p. 18) considera que quando voc est agindo bem voc tambm j agiu bem, no havendo diferena entre o momento de continuidade e o momento de completude do ato. Mais ainda: o autor entende que no importa se a praxis orientada por si prpria ou pelo alcance de uma boa praxis, pois a teleologia da praxis no neutra quanto ao valor da conduta que se performatiza. Ora, a ao ruim possvel, mas a disposio natural de um animal para agir no est separada de uma tendncia natural para agir bem. Em outros termos, o telos caracterstico da
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praxis humana (a conduta) alcanado completamente no em qualquer tipo de praxis, mas na praxis qualificada, ou seja, na eupraxia. Existe, portanto, uma assimetria entre o bom e o ruim no reino da conduta, visto que uma ao que no boa completa em sentido metafsico, visto no deixar de ser um comportamento, mas no completa em sentido avaliativo; tal praxis seria energeia, oposta kinesis. Esse raciocnio fica mais claro ao pensarmos na aplicao de um padro de teleologia qualificadora s aes descritas por um verbo que significam uma energeia (praxis telea) cujo telos s se completa (em sentido avaliativo, e no puramente metafsico) quando a ao est de acordo com um padro englobado pelo prprio significado verbal. Os dois exemplos mencionados por Mller so tentar ver e julgar. Quem tenta ver, necessariamente tenta ver bem, assim como quem julga objetiva julgar corretamente. O direcionamento eupraxia j est contido nas prprias atividades, no sendo a elas conferidos por uma inteno correspondente, cuja existncia , a, irrelevante. Mller encontra fundamento para tal interpretao em tica a Nicmaco (1979), e conclui que a satisfao do tlos da ao consiste em agir bem. A completude, em sentido avaliativo, do agir mais do que apenas a constatao de que o incio da ao j a faz completa, mas menos do que dizer que o sujeito frui o agir quando est agindo bem. Mller ressalta que o trecho de tica a nicmaco que lhe serve de inspirao para a descoberta da teleologia qualificadora em Aristteles no deve ser lido com a nfase na orientao ao prazer, mas sim no modo como a disposio do sujeito completa a ao. Esta disposio que permite praxis ser completa em sentido avaliativo a combinao entre sabedoria e virtude tica, elementos que definem o padro de julgamento da bondade da ao. Mller no diz que Aristeteles, em tica a Nicmaco, usa duas noes de praxis, mas sim que ele utiliza a palavra de uma forma a misturar duas noes distintas. Ora, quando o filsofo usa a palavra como ao ou ato, e no propriamente como conduta, ele ainda est deixando implcita a ideia de uma teleologia prtica (tica). A ao seria, portanto, uma produo vista como a satisfao ou no do telos estabelecido pelo padro da eupraxia. Entretanto, no
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podemos ser simplistas e dizer que a praxis como ao igual poiesis. A noo liberal de produo de Aristteles no liberal o suficiente para ser aplicvel a todos os casos de ao incompleta (em oposio energeia/prxis telea). Mller afirma que a praxis no apenas no pode ser evitada, mas tambm no h, por seu prprio modo de ser, como deixar de ser orientada pela eupraxia, independentemente de qualquer escolha por parte do sujeito. Outro trecho utilizado como fundamento por Mller o referente coragem, em que o filsofo estagirita diz que em todo caso, o fim de uma atividade aquele que est de acordo com a correspondente disposio, entendida a, segundo o intrprete, correspondente disposio como sinnimo de virtude. Ademais, o prprio trecho-chave eleito por Mller, presente em tica a Nicmaco (VI 2, 1139b) tambm expressa a relao entre o agir e o bem-agir. Nesse ponto, visualizamos a ideia de complementaridade entre don e tlos, o que pode ser relacionado comparao realizada por Mller entre os pensamentos aristtelico e kantiano. Seno, vejamos. A. W. Mller (2011, p. 22-3) entende que a identificao de duas noes de praxis em Aristteles permite um dilogo com Kant no que se refere questo tica. Sem a realizao da distino introduzida por Mller, a eupraxia poderia ser entendida como um propsito geral que deve ser intencionado, o que lhe mantm um tanto prximo a Kant, para quem a moralidade depende do respeito pela lei moral com um motivo prprio. Entretanto, a distino de Mller, de certa forma, aumentaria a distncia entre Kant e Aristteles ao considerarmos que a bondade de carter no depende de o agente estar motivado por um telos compartilhado por todos os tipos de boa conduta, visto que os padres motivacionais do bem-fazer seriam variados. A nica unidade que deveria ser propriamente buscada diria respeito a um padro de bondade da vida humana, consubstanciada na unidade das virtudes, de modo que os vrios padres suportem e delimitem uns aos outros. Por outro lado, percebemos que, enquanto a leitura no-revisional de Aristteles implica a atribuio razo prtica da tarefa de descobrir os meios de caminhos de implementar propsitos, a interpretao revisional de Mller permite o entendimento de que o bem agir uma questo de fazer ou no as coisas por elas
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serem propriamente devidas, e no pela busca de algo a ser alcanado, o que evoca a ideia kantiana de que a ao pode encontrar substrato que no seja um objeto de desejo e que no deve ser um telos se a ao tiver valor moral. Cortina, por sua vez, v na razo prtica kantiana um momento teleolgico-deontolgico semelhante ao do intelecto prtico aristtelico, visto que os imperativos categricos tm o fim englobado pela prpria ao ordenada, enquanto os imperativos hipotticos submeteriam o preceito a um fim diferente da ao. O imperativo categrico entrelaa o preceito e a vontade de todo ser racional, o que exige a ampliao da concepo dessa vontade como universalmente legisladora, autotlica, um fim em si mesma. Em Kant, h uma convico de que a razo nos foi dada para produzir uma vontade boa, motivo pelo qual um ser que um fim em si, absolutamente valioso, tem dignidade e, dotado de capacidade autolegisladora, no deve se submeter a leis alheias. Estabelece-se uma ponte entre uma tica procedimentalista e o sentimento, o que exige o cultivo de uma atitude correspondente ao princpio de moralidade, representvel pela forma da universalidade; pelo reconhecimento do fim em si mesmo; e pela concordncia das mximas em um reino dos fins.
Naquilo que se refere proximidade com o sentimento moral, existe entre eles uma gradao: a representao que um homem tem a respeito de si mesmo, ou como fim em si, ou como membro de uma comunidade de seres que so fim em si, est mais prxima do sentimento que a representao da lei em sua universalidade. Talvez seja essa a razo pela qual os termos-ponte entre o princpio e a atitude, os termos valor absoluto e dignidade, introduzemse mediante o reconhecimento do fim em si e do reinos dos fins. (CORTINA, 2010, p.231)
prprio da estrutura da ao racional tender a um fim, sem o qual no se poderia falar de sentido subjetivo da ao. Porm, no caso da razo prtica, a ao por ela regulada no pode ser considerada um meio a servio de um fim situado fora dela. Ao contrrio, a ao inclui o tlos em si mesma, e esse momento incluso na prpria ao que faz dela um tipo de ao maximamente valiosa e realizvel por si mesma. No se chega a uma tica de bens, mas sim a uma tica de valores,
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atitudes e virtudes (CORTINA, 2010, p. 222-4). O tlos, para aqueles que desejem se comportar racionalmente, leva ao don. O momento deontolgico por ser teleolgico. []. No tm por que ser opes disjuntivas, j que a percepo de um procedimento como valioso gera um thos correspondente. (CORTINA, 2010, p. 224) J em uma aproximao s ticas procedimentais, devemos levar em conta que estas podem fazer afirmaes de valor, as quais possibilitam aos indivduos e aos grupos se interessarem por esses elementos valiosos. Nesse particular, a tica dialgica habermasiana, caracterizada pela entrada do princpio dialgico no lugar do princpio moral, tambm constituda por um momento dentico-teleolgico, o qual no se encontra mais na conscincia, mas sim na linguagem, entendida esta como estrutura do ato de fala. Se o bem moral em Habermas (1987) a capacidade de preservar a competncia interativa em situaes de conflito, a bondade moral, agora entendida como uma atitude de disponibilidade para a soluo dialogada de conflitos, pode, assim como em Kant, ser predicada da vontade. Boa vontade e formao discursiva da vontade esto em uma relao estreita. Esta aproximao entre a ontologia aristotlica, com destaque para o conceito de prxis telea, e a filosofia da linguagem emergente no sculo XX precisa ser mais bem verificada em tpico prprio.
2 O rhetor gnstico: praxis, linguagem e fala em Aristteles e Wittgenstein II Karl Palonen (2003), embora afirme desconhecer debates especficos a respeito da relao entre a retrica antiga ou moderna e a obra de Wittgenstein, nota que Perelman, seus alunos e alguns retricos americanos das cincias humanas como exemplo, poderamos mencionar Stephen Toulmin (1958) recorrem a Wittgenstein em diversos momentos de suas construes filosficas, mormente mediante a adoo da idia de jogo de linguagem. Poderamos, pois, vislumbrar uma relao entre a retrica aristotlica, inspirao do pensamento perelmaniano, e a filosofia da linguagem ordinria do segundo Wittgenstein?
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Uma interao desse tipo pode ser encontrada no artigo The Rhetor and the Knower: Wittgenstein and Achilles", cujo autor responde pelo pseudnimo de Kvond (2010). O filsofo parte da premissa de que a rejeio, pelo segundo Wittgenstein, da epistemologia verificacionista, com o reconhecimento do discurso como um ato, reunifica os reinos do conhecimento e da persuaso, separados pela filosofia grega. Os gregos entendiam, segundo Ccero, que havia, de um lado, o emitente do discurso (rhetor do mythos), metonimizado na lngua, e, de outro, o praticante de atos racionais (praktr de ergon), consubstanciado na imagem do crebro. Ccero, ao denunciar a diviso, acusa-a de atrofiar as dimenses pblica e prtica (pragmtica) do conhecimento. Kvond estabelece uma analogia entre Wittgenstein e Aquiles, quem, na Ilada de Homero, ainda criana, foi ensinado por Fnix, seu tutor, a fundir as habilidades da fala e do conhecimento, resultando em sua grande performance, ao mesmo tempo, como guerreiro e como poltico. Tratando Cambridge como a nova Tria, Kvond afirma que Wittgenstein, mediante as noes de jogo de linguagem e modo de significar (uso da linguagem), transmuda o discurso em ato (praktr do mythos); o uso da linguagem rhetor de ergon. Assim, usar a linguagem um modo de fazer; saber como usar as palavras e como seguir as regras aptido de conhecimento, mediante a produo do significado (significado como prtica). Segundo a definio aristotlica de retrica (1998), esta a capacidade, entendida como poder, de cada sujeito compreender-se como persuasivo (ethos) perante outrem (pathos) por meio do logos; consiste em uma dupla interpretao imersa no poder de convencer os outros na esfera social. O exerccio dessa arte possui como elemento intrnseco a habilidade de discernimento como um poder que proporciona, mediante a identificao e eleio de topoi, premissas de entimemas, com o fulcro de criar uma adeso no auditrio resultante em consenso com o orador, ou, na linguagem wittgensteiniana, uma unio entre seus jogos de linguagem. Correspondem, pois, os topoi na argumentao aristotlica s regras do jogo de linguagem wittgensteiniano; com o segundo Wittgenstein, a retrica, ou seja, o efetivo uso das palavras, torna-se o horizonte do conhecimento e coloca todo
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significado no horizonte do poder por meio de um processo lingsticocomunicativo. A retrica trata do poder da linguagem, do uso da palavra e do discurso pela racionalidade humana. (KVOND, 2010) A essa concepo, seria possvel objetar que Palonen vislumbra em Investigaes Filosficas um tom similar s crticas que os sofistas faziam sobre as filosofias de Plato e Aristteles. Wittgenstein II rejeita a ideia realista de que as coisas e os fenmenos so, de alguma forma, independentes da linguagem mediante a qual so faladas. Essa idia atribui, no entanto, a Aristteles, apenas a noo de linguagem como elemento secundrio, designativo das coisas. Mas no percebe a dupla mo do pensamento aristotlico: se a linguagem pressupe uma ontologia, a significao dessa ontologia tambm pressupe a linguagem. Um dos motes da filosofia aristotlica a apresentao de um discurso racional fundamentado como uma resposta aos sofistas, perigosos para o pensamento por fora de sua indiferena em relao verdade e pela sua nfase na eficcia persuasiva do discurso, arma capaz de fazer o falso parecer verdadeiro ou verossmil2. A concepo lingstica dos sofistas retratada por Plato em Crtilo (1980), obra na qual Hermgenes representa o convencionalismo e seu fechamento da linguagem em si, deixando o espao outrora respectivo intencionalidade essencial que apontava para as coisas e substituindo essas prprias coisas (OLIVEIRA, 2001, p.27). A tal respeito, explica Streck (2004, p.115)
Crtilo um tratado acerca da linguagem e, fundamentalmente, uma discusso crtica sobre a linguagem. So contrapostas duas teses/posies sobre a semntica: o naturalismo, pela qual cada coisa tem nome por natureza (o logos est na physis), tese defendida no dilogo por Crtilo; e o convencionalismo, posio sofstica defendida por Hermgenes, pela qual a ligao do nome com as coisas absolutamente arbitrria e convencional.
Plato, em seu embate contra os sofistas, atribui a Scrates uma posio intermediria no conflito entre Hermgenes e Crtilo, a qual consiste no
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A palavra, para os sofistas, era pura conveno e no obedecia nem lei da natureza e tampouco s leis divinas (sobrenatural). Como era uma inveno humana, podia ser reinventada e, conseqentemente, as verdades estabelecidas podiam ser questionadas. (STRECK, 2004, p.117)
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entendimento de que os nomes so convencionais, mas a sua escolha no completamente arbitrria, e sim orientada por um modelo ideal (inato) que funciona como referencial comum entre nome e coisa e coloca-os em uma relao de adequao natural. Essa concepo acarreta a atribuio de um papel instrumental, secundrio, linguagem: a palavra tomada como mera representao, desprovida de carter constitutivo, da coisa, cuja realidade (mundo das idias) s verdadeiramente conhecida sem o uso da linguagem. (STRECK, 2004, pp. 118-9) Aristteles no aceitava que a linguagem pudesse ter uma autonomia em relao s coisas, mas tampouco aceitava que esta fazia parte da physis pr-socrtica (STRECK, 2004, p. 120). Aristteles busca elaborar uma teoria da significao que, simultaneamente, afirme a distncia entre linguagem e ser e tematize a relao entre ambos. Aprimora, assim, a crtica contra os sofistas, contrapondo-se a sua viso da linguagem como simples ente entre os outros, instrumento dos relacionamentos intersubjetivos (OLIVEIRA, 2001, p.27). O filsofo preocupa-se com a relao da linguagem com o ser na base da significao, o que pressupe a negao da linguagem como coisa entre as coisas. Afasta, assim, a aderncia entre palavra e ser e aponta o carter significativo, e no meramente manifestativo, da linguagem. Oliveira (2001, pp. 29 e ss.) aponta duas dimenses da linguagem em Aristteles. A primeira delas diz respeito acentuao da distncia entre linguagem e ser e ao aprofundamento, por meio de sua teoria do juzo, da concepo designativa da linguagem elaborada por Plato, que termina concebendo a linguagem como algo secundrio em relao ao conhecimento do real. No h relao imediata entre palavra e ser, pois h a mediao necessria dos estados psquicos; a palavra no tem significao em si mesma. Em verdade, a linguagem smbolo do real, instrumento convencional, e no natural, da designao; aproximase das coisas apenas caso seja verdadeira, assemelhada ao real. O smbolo (linguagem) no toma o lugar da coisa, mas sim exprime, simultaneamente, ligao e distncia. Essa concepo permite a Oliveira afirmar que, como em Aristteles, a essncia das proposies lingsticas no est em seus termos, mas no ato compositivo do estado de alma, a funo judicativa no funo da linguagem, mas
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sim da alma, cabendo ao discurso apenas significar o ato judicante, no substituindo a verdade do julgamento, mas sendo seu substituto necessrio e imperfeito, j que as coisas so singulares e o homem fala sempre no universal. A outra dimenso da linguagem em Aristteles preleciona, a despeito da distncia entre linguagem e ser, a inacessibilidade imediata ao ser pelo homem sem a mediao lingstica, posicionamento que remonta aos filsofos gregos e sua noo de unidade entre logos e n e antecipou a principal tese da filosofia contempornea da linguagem: toda reflexo sempre reflexo mediada lingisticamente. Essa linguagem pressupe uma ontologia como condio de possibilidade da comunicao humana; embora seu discurso no seja imediato sobre o ser, a linguagem s compreensvel a partir de seu fundamento, o ser, e vice-versa. Uma pr-compreenso das coisas j se mostra na maneira como falamos das coisas, e a tarefa da filosofia consiste exatamente na explicitao, mediada lingisticamente, dessa pr-compreenso do real. Por isso, a mais adequada leitura de Aristteles no no sentido de um estudo sobre uma linguagem que aponta para uma coisa externa a ela, mas sim para o modo complexo de como falamos das coisas, ponto em que convergem a retrica aristotlica e os modos de significar da dimenso pragmtica wittgensteiniana. Michel Meyer (1993, apud Palonen, 2003, p.135) estabelece uma relao entre Austin, autor que desenvolve a filosofia da linguagem ordinria de Wittgenstein, e Aristteles. Em termos retricos, os atos de fala referem-se a diferentes dimenses da retrica: se os topoi funcionam como as regras do jogo de linguagem, a dimenso ilocucionria da linguagem corresponde ao ethos, a locucionria, ao logos e a perlocucionria, ao pathos. Para Wittgenstein, como no h regras estritas para o uso apropriado da linguagem, ns temos um leque de escolhas por vrios modos de usar a linguagem (na terminologia de Austin, podemos falar em usos performativos e constatativos da linguagem). Essa contingncia da linguagem pode ser detectada na metfora dos jogos de linguagem; a diferenciao entre os jogos, sua maleabilidade e a interpretabilidade nos casos concretos expressam essa contingncia. Kvond (2010)
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vai explicar que esse leque de escolhas est dado comunicativamente assim como os topoi aristotlicos, lugares-comuns passveis de figurar como premissas (regras) escolhidas pelo utente da linguagem, de forma a buscar uma convergncia entre o jogo de linguagem em que se sente inserido e aquele do receptor da mensagem, permitindo a unio de ethos e pathos no logos. Nesse contexto, pertinente a remisso noo de conceito wittgensteiniana, cuja condio de compreenso a multidimensionalidade do significado, o qual pode ser modificado dependendo do contexto dos jogos de linguagem em que eles so usados, assim como os conceitos aristotlicos so as diferentes funes da linguagem enquanto presentificao dos diferentes aspectos do real. No bojo do discurso em um dado jogo de linguagem, essa multidimensionalidade semntico-funcional pode ser manejada pelo utente a fim de alcanar a adeso do auditrio, ponto em que voltamos remisso dos perelmanianos obra wittgensteiniana, podendo, ainda, incluirmos aqui o pensamento de Stephen Toulmin (1958), cuja teoria da argumentao busca uma concepo retrica a partir da filosofia de Wittgenstein II. Wittgenstein e Austin introduziram uma perspectiva de ao linguagem que criticava a concepo contemplativa da filosofia, assim como faziam os sofistas e a crtica retrica antigas. Segundo Palonen (2003, pp. 136-7), embora Wittgenstein no demonstre muito interesse nas dimenses histrica e poltica do uso dos conceitos e do jogar os jogos de linguagem (sofistas), a perspectiva da filosofia da linguagem ordinria proporciona uma inteligibilidade da contigncia poltica sem redundar em abordagens reducionistas como as sociolgicas e colocando a retrica como conhecimento prtico de atos de poder significativos. Como diria Kvond (2010), o rhetor gnstico.
Concluso Retornemos para os influxos da prxis telea nas ticas deontolgicas, de modo a estabelecer a ponte entre estas e a filosofia da linguagem de Wittgenstein no contexto da suposta tenso entre telos e don. A reconstruo de uma tica procedimental a partir de uma teoria substancial da vida boa no admissvel
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justamente porque as ticas procedimentais esto ocupadas com o universalizvel no fenmeno moral, e no com os bens relativos a determinados indivduos, grupos ou sociedades. Mas a assuno de um elemento valioso pelas ticas deontolgicas necessria para fins de entrelaamento entre princpios e atitudes, justamente porque o interesse por um valor motiva determinadas atitudes, as quais so idneas a estimular o hbito e a virtude. Isso significa que a tica procedimental pode contar com um ethos universalizvel. A identificao de uma origem para este valor exige a reconstruo do que se entende por razo prtica. A tica kantiana, como uma tica de princpios (enunciados prescritivos universalizados), costuma ser considerada por alguns como oposta a uma tica de atitudes (virtudes). Este ltimo tipo de tica aquele que pode dar lugar ao hbito, ao carter, ao ethos. Cortina (2010, p. 222-4) no chega a admitir a reconstruo das ticas procedimentais a partir de uma teoria substancial da vida boa, como quer Taylor. Entretanto, d razo a este em outro ponto: as ticas procedimentais so baseadas em uma valorao forte. S se pode responder pergunta por que tenho de seguir determinado procedimento com valoraes fortes como dignidade do homem (Kant), acordo racional (Habermas) ou conceito kantiano de pessoa (Rawls). Ora, o princpio da tica discursiva pode ser rechaado, ainda que tendo em vista as dimenses pragmticas dos atos de fala, em favor de uma alternativa solipsista. O prprio Habermas (1987) admite que so tidos como moralmente bons aqueles que, em situaes de conflito, mantm a competncia interativa, em vez de rejeitar inconscientemente o conflito. Trata-se, como diz Apel, de um compromisso com a razo impossvel de ser demonstrado, cujo sentido, na viso de Cortina, pressupe a percepo de um valor. A necessidade de assuno de um elemento virtuoso, teleolgico, pela filosofia da linguagem do sculo XX parece ter sido corretamente compreendida por Aulis Aarnio, autor que, em sua obra Lo racional como razonable (1991), busca uma combinao entre a Nova Retrica de Perelman, a Filosofia da linguagem ordinria wittgensteiniana e, como novo aporte na equao, o racionalismo discursivo habermasiano, resultando numa concepo de interpretao como soma dos jogos
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de linguagem. Como explica cio Oto Ramos Duarte (2003, pp. 90-104), Aarnio, aps colher de Wittgenstein a possibilidade de interpretar o conceito de auditrio com a ajuda do conceito de forma de vida e assumir que expresses s tm sentido no contexto de um jogo de linguagem, busca as teorias da coerncia e do consenso como critrios interpretativos. Assumindo o ergon como praxis comunicativa, considera que seus jogos possibilitam o processo de comunicao, entendido este como o processo em que as pessoas alcanam o contedo mediante uma racionalidade comunicativa, no sentido habermasiano; a linguagem concebida como o resultado dessa ao comunicativa. A necessidade desse processo fica muito clara ante a ambigidade e vagueza da lngua. O resultado da interpretao no seria a verdade como correspondncia com o real, mas uma verdade intersubjetiva criada por meio do debate no processo argumentativo, neutralizando eventual arbitrariedade da inventio e floreios manipuladores da elocutio, ou, em outros termos, respeitando o telos da linguagem por meio da obedincia aos pressupostos deontolgicos da razo comunicativa. Conclui-se que o elemento deontolgico-teleolgico presente na filosofia do ser aristotlica influenciou os paradigmas ontolgicos posteriores e proporciona a superao da oposio entre deontologismo e teleologismo com base no conceito (injustamente esquecido) de praxis telea.
Referncias AARNIO, Aulis. Lo racional como razonable - un tratado sobre la justificacin jurdica. Madrid: Centro de Estudios Constitucionales, 1991. ARISTTELES. Arte Retrica. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda (Incm), 1998. ____________. tica a Nicmaco. So Paulo: Abril Cultural, 1979. ____________. Metafsica. Porto Alegre: Ed. Globo, 1969. ____________. Poltica. Braslia: Editora UNB, 1985. AUSTIN, John Langshaw. How to do things with words. Oxford: Oxford University Press, 1980. CORTINA, Adela. tica sem moral. So Paulo: Martins Fontes, 2010.
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DUARTE, cio Oto Ramos. Teoria do discurso e correo normativa do direito. So Paulo: Landy, 2003 HABERMAS, Jrgen. The Theory of Communicative Action. Boston: Beacon Press, vol. 2, 1987. KVOND. The Rhetor and the Knower: Wittgenstein and Achilles. Disponvel em: kvond.wordpress.com/tag/achilles. Acessado em: 06 de fevereiro de 2010. MLLER, A. W. The teleology of the virtuous life: an Aristotelian revision of Aristotle's conception. Disponvel em: OLIVEIRA, Manfredo Arajo de. Reviravolta lingstico-pragmtica na filosofia contempornea. 2 ed. So Paulo: Loyola, 2001. PALONEN, Kari. Quentin Skinner: History, Politics, Rhetoric. Cambridge: Polity Press, 2003. PERELMAN, Cham; OLBRECHTS-TYTECA, Lucie. Tratado da Argumentao: A Nova Retrica. So Paulo: Martins Fontes, 1999. STRECK, Lenio Luiz. Hermenutica Jurdica e(m) crise: uma explorao hermenutica da construo do direito. 5. ed. Porto Alegre: Livraria do Advogado Editora, 2004. TOULMIN, Stephen. The Uses of Argument. Cambridge: Cambridge University Press, 1958. WITTGENSTEIN, Ludwig. Investigaes Filosficas. Petrpolis: Vozes, 1994. http://lucian.uchicago.edu/blogs/mullerconference/files/2011/02/TELEOLOGY Mller.pdf. Acesso em 02 de julho de 2012.
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O pioneirismo aristotlico acerca do risvel

verton de Jesus Santos
Introduo Apesar de os pr-socrticos e de Plato tambm terem produzido estudos relacionados ao risvel, tomamos como suporte a declarao de Oliva Neto (2003) no tocante ao pioneirismo de Aristteles, que quanto aos gneros risveis de poesia e ao prprio riso no s apresenta em mbito grego a mais antiga abordagem terica, como faz da oposio srio/baixo o critrio mais antigo segundo o qual se separam os gneros da poesia (p. 78). , pois, acerca desse vanguardismo aristotlico - tomado aqui no como o primeiro filsofo a falar sobre o cmico, mas como o mais antigo estudioso grego a discutir a existncia dos gneros derrisrios e do riso - que trataremos no nosso estudo. No mbito da arte potica (literria), Aristteles nos legou um texto que seria, como observa Costa, o fundador da teoria da literatura do Ocidente. (1992, p. 6) Ainda segundo a mesma autora, a obra aristotlica denominada de Potica trata principalmente da tragdia e da epopeia, oferecendo apenas como promessa o estudo posterior de outras espcies de poesia, como o caso da comdia. (1992, p. 7) Contudo, ainda no h consenso sobre se houve ou no um segundo tomo da Potica que tratava do risvel e no nosso objetivo aqui fomentar essa discusso. Porm, o ingls Richard Janko tentou reconstruir essa suposta segunda parte da Potica, tomando como base o Tractatus Coislinianus, a Retrica, a tica a Nicmaco e os Prolegmenos de Aristfanes, e construiu a obra Aristotle on comedy: Towards a reconstruction of Poetics II (1984). Trata-se de uma audaciosa pesquisa que supe conter as possveis conjecturas de Aristteles no que concerne comdia e que
Graduando do curso de Letras Portugus Licenciatura da Universidade Federal de Sergipe, campus Prof. Alberto Carvalho, em Itabaiana-SE, e bolsista PIBIC/FAPITEC, vinculado ao projeto O Cmico na Literatura Brasileira, orientado pela Profa. Dra. Jacqueline Ramos.
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permite observar tpicos sobre os quais outros tericos parecem ter embasado seus estudos. Na Potica, observa-se que, para o filsofo grego, aprender sumamente agradvel no s aos filsofos, mas igualmente a todos os homens (ARISTTELES, 2005, p. 22) e que a mmese proporciona o conhecimento. Assim, atravs da mmese (tomada como imitao ou representao), o homem obtm prazer tanto ao produzir as representaes como ao receb-las, pois por meio da imitao ocorre tambm a aprendizagem e esta uma tendncia natural ao homem e lhe satisfatria. Portanto, ao classificar a comdia e a tragdia como artes mimticas, Aristteles demonstrava as funes desses gneros: a catarse e o conhecimento, visto que a partir da purgao da dor e da piedade - na tragdia -, o que perpassa o conceito aristotlico de catarse, e da sensao de prazer proporcionada pelo riso - no caso da comdia-, seria possvel que o espectador chegasse depurao das emoes que o arrebatem. Afinal, a representao das aes baseava-se na verossimilhana e, como tal, pretendia mostrar aquilo que estava no mbito do possvel e do necessrio no seio da sociedade. (COSTA, 1992) Assim, como ensina Alberti (1999), a partir da perspectiva platnica assistese condenao tica e filosfica da comdia: Plato v o riso como digno de rebaixamento por tom-lo como uma mistura de dor e prazer, por ser tambm o risvel um vcio que deveria ser evitado por quem quisesse ser respeitado, por apresentar uma espcie de fraqueza da alma e o desconhecimento de si mesmo, alm de mostrar o riso como um falso prazer e de distanci-lo do belo. Em contrapartida, Aristteles salienta que a comdia e o riso estavam ligados ao prazer, catarse das emoes, alm de que, para esse filsofo, proporcionava conhecimento ao homem (valorizao do riso/risvel). Ento, a partir do que se encontra na Potica e do que estaria supostamente na Potica II, tentaremos focalizar a descrio que Aristteles faz dos principais aspectos da comdia, mormente sua natureza e os procedimentos textuais pelos quais se provoca o riso nos espectadores. Objetivamos tambm demonstrar como alguns tericos como Bergson, Freud, Propp, dentre outros, desenvolveram noes
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j presentificadas no possvel tratado aristotlico sobre o cmico. Percebemos, assim, que a perpetuao do iderio do filsofo grego, o seu pioneirismo e a recorrncia de temas e de mecanismos da comicidade em obras de arte como a literatura ratifica a atualidade da teoria clssica do riso. Portanto, neste trabalho, tentaremos vislumbrar ao menos
panoramicamente algumas questes que tratam da comicidade a partir da possvel contribuio aristotlica. Atravs de estudos como o de Janko (1984), o de Costa (1992), o de Duarte (2003), os de Santoro (2003; 2006) e o de Possebon (2006), buscaremos observar o pioneirismo do estagirita que aps sculos ainda se encontra no centro de polmicas e de estudos.
1 Uma abordagem historiogrfica Segundo Alberti (1999), no Filebo de Plato est a mais antiga formulao terica acerca do risvel, porm o assunto no o riso nem o ridculo e, sim, o que esse filsofo chama de afeces mistas puramente espirituais (p. 41), ou seja, as misturas de dor e prazer exclusivas da alma como a clera, o amor, o cime, o luto, a inveja. J no tocante a Aristteles, percebe-se o que seria uma teoria sistemtica e descritiva acerca da comdia como gnero dramtico, da considerarmos a noo de vanguardismo relacionada ao filsofo. Minois (2003), em sua historiografia do riso e do escrnio, revisita a frmula aristotlica o homem o nico animal que ri ou, em certo sentido, nenhum animal ri, exceto o homem. Na primeira, o riso tomado como pertencente essncia humana; na segunda, o riso exclusivamente humano, mas se pode ser homem sem nunca rir. O filsofo, portanto, no teria utilizado a frmula o riso prprio do homem como nega Minois, mas essa expresso ainda destacada por Alberti como tendo sido enunciada por Aristteles. Porm, tanto Minois quanto Alberti ressaltam a negatividade da teoria aristotlica. Para os autores, esse filsofo coloca a comdia em escala inferior tragdia e diz que aquela representa homens no nobres, inferiores moralmente, enquanto esta trata de homens superiores e engrandecidos. Minois ainda diz que
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relacionar o risvel como um defeito e uma feira sem dor nem dano uma declarao igualmente negativa. (2003, p. 73) Ento, enquanto a partir do trgico tratava- se das virtudes dos nobres, a partir do cmico os defeitos causariam o riso e no teriam grandes consequncias. Esses preceitos j esto esboados na Potica, texto que focaliza especialmente a tragdia e a arte mimtica e que tambm traz referncias sobre o risvel. Mas, apesar dessa viso negativa dos dois tericos, destacamos o acesso ao conhecimento atravs do cmico, alm do prazer alcanado pela imitao. Aristteles (2005, p. 21) diz que a comdia uma arte imitativa cujos objetos so homens inferiores [...] aos da atualidade. Assim, percebe-se que os homens se caracterizavam eticamente como bons ou maus, uma vez admitindo o princpio de que o vcio e a virtude distinguem as pessoas em matria de carter. (COSTA, 1992, p. 12) Nesse sentido, desde o incio, o risvel ocupou lugar menos prestigiado do que a tragdia e a epopeia - que representavam aes graves e homens superiores. Com origem nos cantos flicos, a comdia atingiu, atravs de improvisaes a princpio, sua natureza prpria, visando sempre verossimilhana, mas o cmico situado pelo filsofo no estatuto do feio que no causa dor nem destruio, como o caso da mscara cmica. Ademais, como a imitao prazerosa ao homem, tambm possvel se obter aprendizagem atravs dessa imitao, o que configura uma funo positiva da comicidade. Assim, na Potica aristotlica, somos levados a observar o esqueleto da tragdia, seus meios, seus objetos, seus aspectos estruturais mais relevantes, enquanto so esparsos e mdicos os trechos relacionados comdia. Como Janko e outros estudiosos perceberam, h referncias do prprio Aristteles acerca de um segundo livro que versava sobre a comdia, mas essa obra - denominada de Potica II - se realmente houve, no chegou at ns. Ento, tomando como base a hipottica reconstruo de Janko, observaremos de modo panormico o que seria a teoria grega mais antiga sobre a comdia.
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2 As bases para uma reconstruo hipottica Resultado de intensa pesquisa, a reconstruo de Janko suscitou polmicas tambm devido ao fato de ser no apenas um estudo sobre a Potica qui perdida de Aristteles, mas tambm por apresentar acrscimos e intervenes que preenchem hipoteticamente as lacunas encontradas no Tractatus Coislinianus. Tratase, pois, de um importante material para os que adentram os estudos clssicos e que se remetem s antigas teorias literrias de Aristteles. Janko (1984) ressalta o fato de haver estudiosos que negam a existncia da Potica II por ser uma parte da produo aristotlica de que no se tem vestgios materiais. Alm disso, enquanto uns concordam com a existncia da anlise do risvel (baseados em referncias de outras obras), outros defendem a mistura do pensamento aristotlico com outras fontes ou ainda uma compilao de variados materiais do filsofo grego e outros autores. Contudo, para Janko, a Potica II no uma iluso, mas um fato incontestvel: That a second book of the Poetics was not only planned by Aristotle, but also written, is clear beyond doubt. [Que um segundo livro da Potica no foi apenas planejado por Aristteles, mas tambm escrito, est claro sem dvida (traduo nossa)]. (1984, p. 63) Janko diz que, na prpria Potica, Aristteles afirma que he intends to give a fuller treatment of comedy later in the same work [ele pretende dar um tratamento mais completo da comdia mais tarde no mesmo trabalho (traduo nossa)]. (1984, p. 63) Alm disso, aponta Janko, Aristotle twice states in the Rethoric that he has already discussed the types of the laughable in the Poetics [Aristteles expe duas vezes na Retrica que ele j discutiu os tipos de risvel na Potica (traduo nossa)]. (1984, p. 63) Essas so algumas das pistas arroladas por Janko para a sua tentativa de comprovao da existncia da Potica II, bem como para defender a autoria aristotlica, visto que o autor ingls percebe que em mais de uma obra do filsofo grego citado um tema a ser discutido posteriormente num outro trabalho que parece no ter chegado posteridade.
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Acerca da perda, Janko (1984) elenca e toma para si algumas possveis justificativas tambm elencadas em outros autores: Bywater diz que a Potica II pode ter pertencido a um rolo de papiro separado; pode tambm ter sido considerada uma obra de menor valor entre a produo de Aristteles, por isso ficou vulnervel perda; j para Rostagni, na poca em que Aristteles supostamente escreveu essa obra, a tragdia estava em seu auge e a comdia ocupava lugar marginal. S na Renascena Bizantina que se aumenta o interesse pelas peas de Aristfanes e, consequentemente, pelo livro II da Potica. Para a reconstruo, a principal fonte de Janko o Tractatus Coislinianus, espcie de resumo do que teriam sido as ideias de Aristteles. Mas, j esse texto parece ser originado do tratado de Andronicus Rhodius, dos Prolegmenos de Aristfanes, do Anonymus Crameri e do Iambi on Comedy, de John Tzetzes. Todos esses documentos, por apresentarem fragmentos ou ecos de outras obras, fazem pensar na existncia de um ancestral comum. E esse ancestral o arqutipo que Janko persegue em sua reconstruo.
3 A Reconstruo e outros estudos Janko inicia sua reconstruo situando a comdia no mbito da poesia dramtica, que visa a imitar pessoas agindo e estas devem ser boas ou ms. Aqui, percebe-se a conformidade com o que h na Potica em relao ao objeto da imitao (os homens) e ao modo (a imitao das aes), alm da distino entre bons e maus caracteres. Em seguida, mostrada a definio de tragdia como sendo a representao de eventos dolorosos e amedrontadores com o intuito de causar a catarse das emoes de dor e piedade nos espectadores. Na definio de comdia, Janko assim restaura o que pode ter sido dito por Aristteles:
A comedy is a representation of an absurd, complete action, one that lacks magnitude, with embellished language, the several kinds of embellishment being found separately in the several parts of the play: directly represented by persons acting, and not by means of narration: through pleasure and laughter achieving the purgation of the like emotions. It has laughter [] for its mother. (JANKO, 1984, p. 93)
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[A comdia a representao de um absurdo, ao completa, a nica que necessita de magnitude, com linguagem ornamentada, tendo os vrios tipos de ornamentao sendo encontrados nas vrias partes da pea: diretamente representada por pessoas agindo, e no por meio de narrao: atravs do prazer e do riso obtm-se a purgao de iguais emoes. O riso a sua me (traduo nossa)].
A partir da, depreendemos o fato de o riso ocupar um papel central na definio, pois se observa que ele seria um dos meios pelos quais se chega catarse na comdia, sendo considerado a me desta. Na sequncia, o estudo parte para um esquema sinttico acerca dos elementos qualitativos e quantitativos da comdia - a anlise do humor -, o elemento imbico, discute-se sobre os caracteres cmicos, falase sucintamente sobre a catarse (que ser estudada posteriormente) e sobre as fases histricas da comdia. Santoro (2003; 2006) e Possebon (2003) tambm fizeram tradues diretamente do grego do Tractatus Coislinianus, eptome que provavelmente possui a sntese do pensamento aristotlico acerca da comdia. Os esquemas dos dois estudiosos mantm as lacunas que o resumo contm, enquanto Janko (1984) alm de complementar as brechas com materiais de outras fontes como a Potica, a Retrica e os Prolegmenos de Aristfanes, tambm faz correes e adendos, buscando restaurar o que tenha sido a Potica II, objetivo esse que no traado pelos dois estudiosos brasileiros. Enquanto Santoro (2006) traz alguns exemplos de comicidade de aes e da fala (causas do riso), Possebon (2003) apenas elenca os procedimentos e as particularidades da comdia sem exemplific-las nem coment-las. Este autor tambm se preocupa em esquematizar desde a questo da arte mimtica e da no mimtica at as principais fases da comdia, o que tambm faz o ingls Richard Janko. J Santoro (2006) inicia seu esquema a partir da definio de comdia e segue at as fases desta, talvez por ter publicado uma verso mais ampla da sua traduo em outro momento (2003). Entre os dois tericos brasileiros h tambm questes de terminologia que os difere: enquanto Santoro (2003; 2006) fala em purgao, bufo, mito
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cmico, iconoclastas, irnicos, para os mesmos termos Possebon (2003) fala, respectivamente, em catarse, zombeteiro, enredo cmico, vulgaridades, dissimulaes. Tambm em relao aos procedimentos cmicos h algumas diferenas nas duas tradues: Santoro no fala em pardia nem em metfora, enquanto Possebon cita os dois mecanismos. Quando focalizamos a questo dos gneros literrios, em especial as diferenas de objeto, percebemos que Janko (1984), Santoro (2003; 2006) e Possebon (2003) elencam quatro tipos de literatura mimtica: a comdia, a tragdia, a mmica e a stira. Nesse sentido, depreende-se que Aristteles considerava no apenas um tipo de cmico, mas dois, pois ele via a stira como um gnero diferente da comdia. Enquanto esta visava representao de aes de pessoas inferiores moralmente e tinha como objetivos a catarse e o conhecimento pela mmese, aquela se ligava injria, zombaria, ao rebaixamento. Portanto, seria mais plausvel a traduo de Possebon para o termo joker, j que esse autor a traduz como zombeteiro e no como bufo como o faz Santoro. O bufo estaria mais ligado ideia de bobo da corte, que aquele que ri de si e do rei, enquanto o zombeteiro aquele que rebaixa, que escarnece das falhas alheias, e isso no caracterizaria a comdia, e sim a stira. Em relao ao que Janko chama de anlise do humor (que seria a parte relacionada ao estudo descritivo dos elementos da comdia), aparecem nos dois estudiosos brasileiros e em Janko procedimentos como a homonmia, a sinonmia, a paronmia, a repetio, a forma de falar (riso gerado pela fala); o engano, a decepo; a assimilao (comparar uma pessoa pior com uma melhor ou vice-versa), o impossvel, a quebra de expectativa, a caracterizao chula das personagens, a dana vulgar (no caso do riso provocado pelas aes). Aparecem ainda as partes da comdia, quais sejam, o prlogo, o coro, o episdio e o xodo, h tambm a descrio dos caracteres cmicos, que so os bufes, os irnicos e os presunosos, alm de citarem os seguintes aspectos da comdia: enredo, carter (das personagens), pensamento, elocuo, canto e espetculo.
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No que concerne catarse, termo que suscita polmicas pela indefinio aristotlica acerca dele, Janko (1984) faz algumas consideraes. Diz que Aristotle promises to supply in the Politics a more detailed account of catharsis [Aristteles promete fornecer na Poltica um estudo mais detalhado da catarse (traduo nossa)]. (JANKO, 1984, p. 64) Para o estudioso ingls, catarse seria mais um termo mdico (purgao) do que religioso (purificao), e a catarse no teria apenas efeitos fsicos, mas tambm psicolgicos sobre os espectadores, os quais so,
preferencialmente, melanclicos e/ou neurticos, isto , pessoas com maior disponibilidade emocional. Alm disso, dito que, para Aristteles, importante que um homem sinta piedade e terror nas circunstncias apropriadas, j que a restaurao do balano das emoes e dos sentimentos causa prazer. Portanto, nota-se que a catarse seria uma espcie de supresso da emoo demasiada (da piedade e do terror, no caso da tragdia), de forma que se restabelea o equilbrio normal nos espectadores. E, Duarte, em seu estudo sobre a catarse cmica, lana hipteses que fundamentam a percepo de quais seriam as emoes envolvidas no processo catrtico. Baseada num estudo de Golden e tambm na Retrica, Duarte sustenta a suposio de o oposto da piedade ser a indignao, pois natural pensar que essa indignao comunique-se de alguma forma plateia tornando-se imprescindvel para que haja aquela exploso de riso decorrente do castigo dos desonestos. (2003, p. 18) J no que se refere ao oposto do terror, Duarte situa a confiana em funo do sentimento de superioridade: h uma pessoa que se considera superior e outra que ri, sendo que esta, pelo riso e pelo prazer, destitui aquela do seu poder e autoridade. (DUARTE, 2003) E a autora acrescenta: Por fim, no posso deixar de notar a relao de reciprocidade que o par indignao e confiana mantm entre si, pois s se pode expressar livremente a indignao quando se est confiante de que se est a salvo da reao dos que so alvos dela. (2003, p. 21) Assim, adentrando o pensamento aristotlico sobre um ponto que ele parece no ter desenvolvido - a catarse -, os estudiosos tentam reconstruir suas conjecturas. A partir do jogo de oposio (dor e piedade vs. indignao e confiana) e mantendo a coeso da teoria do filsofo,
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possvel depreender quais emoes seriam atingidas pelo riso durante o processo catrtico. uma anlise que se faz imprescindvel por demonstrar com clareza as afeces que podem ser purgadas/purificadas a partir do riso, mas que no so desenvolvidas no texto aristotlico sobre a arte mimtica. Assim, a Potica II identificada como uma parte importante do material que Aristteles teria produzido no campo da estilstica e uma significativa fonte para os estudiosos que se interessam pela comdia. Defender a existncia desse estudo aristotlico parece ser o maior objetivo de Janko, que v com tamanha certeza o pioneirismo desse filsofo no mbito da comicidade. Afora isso, o estudioso ingls conclui a respeito do Tractatus Coislinianus que Whether or not it represents Poetics II, the analysis is closer to Aristotle than anything else we have. It ought to occupy a prominent place in ancient literary criticism and the history of writing about comedy and humour [Se representa ou no a Potica II, a anlise est mais prxima de Aristteles do que qualquer coisa que ns temos. Deve ocupar um lugar proeminente na antiga crtica literria e na histria dos escritos sobre a comdia e o humor (traduo nossa)]. (JANKO, 1984, p. 104) Dessa forma, percebemos que Janko v o Tractatus como um possvel eptome do que deve ter sido o pensamento aristotlico acerca do risvel. O ingls tambm argumenta sobre a importncia que deve ser dada ao documento no mbito dos estudos clssicos que lidam com as proposies do filsofo grego no que concerne comdia, apesar de manter as dvidas sobre a autoria do Tractatus: [...] it remains to elucidate the details of the Treatise, and to see whether Aristotle was indeed its author, in fulfilment of his promises to discuss catharsis, comedy and humour in the Poetics [permanece para elucidar os detalhes do Tratado, e para ver se Aristteles foi realmente seu autor, no cumprimento de suas promessas de discutir a catarse, a comdia e o humor na Potica (traduo nossa)]. (JANKO, 1984, p. 104)
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4 Teorias da comicidade Apresentaremos, brevemente, algumas teorias que desenvolvem tpicos que, de alguma forma, retomam a teoria de Aristteles acerca da comdia e da anlise do humor (se tambm tomarmos o Tractatus como de autoria aristotlica). Sejam temas ou procedimentos, possvel perceber certa identificao entre postulados ps-aristotlicos que parecem ampliar preceitos enunciados pelo estagirita. Por exemplo, Schopenhauer fala sobre a teoria da incongruncia, que seria, para Aristteles, o possvel e incoerente, que ocorre quando h contradio entre aquilo que pensamos e aquilo que se na realidade. J para Kant, o riso provm de uma quebra de expectativa e este tambm um dos procedimentos elencados no Tractatus Coislinianus, que parece ser uma smula do pensamento aristotlico. Dentre os postulados que analisaremos, iniciamos com os de Bergson (2007) para quem a comicidade est presente na vida humana e inseparvel dela. Esse estudioso trabalha a noo de rigidez mecnica e de falta de flexibilidade relacionada ao risvel quando a sociedade espera a maleabilidade e a ateno dos indivduos. Portanto, nessa teoria, o riso dado como um castigo distrao para a vida a fim de que a represso corrija os comportamentos desviantes e, ao mesmo tempo, promove a identificao do grupo que ri por oposio a quem ridicularizado. Alm disso, para Bergson, a comicidade existe seno no homem, o que lembra a ideia aristotlica de que o homem o nico animal que ri e que ele tambm sente prazer em imitar e conhecer. H, ainda, na obra bergsoniana, a apresentao de procedimentos como a repetio (de palavras, de gestos, de movimentos), o absurdo e tambm, sobre os defeitos risveis, a presena da vaidade. Esse defeito tomado por Aristteles como digno de reprovao e condenao apenas quando tiver carter indolor e no destrutivo, caso este que a faria cair no trgico. (JANKO, 1984) Em relao ao cmico da dico, por sua vez, alguns tericos elencaram o chiste como uma forma de cmico relacionado fala. Freud (1977) e Jolles (1976) penetraram nesse ambiente e desenvolveram aquilo que em Aristteles est
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relacionado zombaria na comdia: o wit (traduzido, dentre outras formas, como gracejo, piada, dito espirituoso) est ligado censura indolor das faltas da mente e do corpo de suas vtimas, enquanto a zombaria teria um efeito destrutivo e embaraoso para quem lhe fosse vtima. (JANKO, 1984) Nas teorias que se desenvolveram, o chiste serve para ridicularizar, para humilhar, para fazer rir, para desafogar uma tenso, mas serve, principalmente, para criar a sensao de alvio e diminuir as inibies sociais. Seja adoado com o wit ou com a mordacidade da zombaria, ou atravs de trocadilho, de duplo sentido, da metfora ou de outro procedimento cmico, os princpios do chiste j parecem ter sido representados pelo filsofo grego quando ele trata da questo dos caracteres cmicos, que so aqueles que servem para provocar o riso ou que servem como alvo deste. (JANKO, 1984, p. 97) Como ltimos exemplos aqui citados de teorias que parecem ser respaldadas em Aristteles, trazemos a de Propp (1992) e a de Hobbes. Para aquele, a comicidade est intrinsecamente ligada aos defeitos humanos, manifestos ou secretos e isso provocaria o riso. Ademais, o terico diz que a exteriorizao das falhas atravs da atuao e da vivncia do homem obscurece, durante a curta durao do riso, os princpios positivos da nossa humanidade, visto que aquilo que revelado repentinamente nos torna superiores ao objeto de derriso. Acerca da teoria da superioridade, Skinner, ao tratar dos ensinamentos de Hobbes, consegue atar bem a questo dos defeitos risveis que o filsofo grego j enunciara:
A comdia trata do que risvel, e o risvel um aspecto do vergonhoso, do feio ou do baixo. Chegamos a rir de outras pessoas, porque elas exibem alguma falta ou marca constrangedora que, enquanto no dolorosa, as torna ridculas. Dessa forma, so essencialmente risveis os inferiores em algum sentido, sobretudo os moralmente inferiores, embora no os completamente depravados. (SKINNER, 2002, p. 16-7)
Percebe-se aqui que tanto Skinner - que trabalha a teoria hobbesiana quanto Propp desenvolvem o que diz Aristteles sobre a comicidade, que seria, para este, um defeito e uma feira sem dor nem destruio. (ARISTTELES, 2005, p. 24) E esse aspecto do vergonhoso e do feio seria o que torna as pessoas ridculas, ou
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melhor, essa particularidade faz com que se possa explorar o vis do baixo com o intuito de fornecer material para a literatura cmica. Ademais, trata-se do objeto da comdia, que elabora sua trama a partir de caracteres inferiores moralmente, ou seja, homens menos engrandecidos e no nobres. Ento, a partir da observao da anlise do humor contida no Tractatus, possvel notar que os procedimentos, os objetos e certos temas esboados em tal documento so desenvolvidos em outros estudos. No se pode afirmar que os tericos realmente buscaram em Aristteles o ponto de apoio de suas teorias, mas se percebe certa identificao. Portanto, tentamos demonstrar questes relativas ao risvel em alguns estudos e pretendemos perceber em que elas parecem ser seguidoras das ideias aristotlicas. Assim, a partir dessas constataes,
corroboramos o vanguardismo desse filsofo grego que nos legou proposies imprescindveis para a compreenso da comicidade.
Consideraes finais A partir da anlise do risvel em Aristteles, somos impulsionados a pensar a influncia desse filsofo no mbito dos estudos de gnero. No pretendemos aqui fazer um estudo de fontes e influncias, mas no podemos deixar de perceber que variadas teorias desenvolveram tpicos e aspectos do cmico que j apareciam em obras como a Potica e a Retrica e, supostamente, na Potica II, obra esta que pudemos observar tanto atravs da reconstruo de Janko como da traduo de estudiosos como Santoro e Possebon. Alm das inmeras discusses que versam sobre a inferioridade da comdia em relao tragdia, sobre a catarse, sobre a especificidade humana de poder rir, Aristteles parece estar presente em diferentes teorias acerca da comicidade. O filsofo foi tambm um dos primeiros a valorizar a comdia enquanto gnero atravs do qual possvel se chegar ao conhecimento e catarse das emoes. Ento, alm da quantidade de ensinamentos esboados em suas obras, o pioneirismo aristotlico tambm se justifica pela aguada capacidade de sntese e de agrupamento de informaes que lhe perceptvel.
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Assim, passamos em revista trabalhos polmicos como o de Janko, que tenta reconstruir a parte provavelmente perdida da Potica, duas tradues do Tractatus Coislinianus - a de Santoro e a de Possebon -, a anlise da catarse cmica, de Duarte, teorias do cmico como a de Freud, de Bergson, de Propp e de Skinner, e as historiografias de Minois e de Alberti. Tudo isso para mostrar quo essencial a presena de Aristteles no cenrio da comicidade e como os estudos acerca do risvel j ressoam desde o perodo clssico da histria humana.
Referncias ALBERTI, Verena. O riso e o risvel: na histria do pensamento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed./ FGV, 1999. ARISTTELES. Potica In: ARISTTELES; HORCIO; LONGINO. A Potica Clssica. So Paulo: Cultrix: 2005, p. 17-52. BERGSON, Henri. O Riso: ensaio sobre a significao da comicidade. 2 Ed. So Paulo: Martins Fontes, 2007; Coleo Trpicos. COSTA, Lgia Militz da. A Potica de Aristteles: mmese e verossimilhana. So Paulo: Editora tica, 1992. DUARTE, Adriane da Silva. A catarse na comdia. Letras clssicas. So Paulo, v. 1, n. 7, p. 11-23, 2003. FREUD, Sigmund. Os Chistes e Sua Relao com o Inconsciente. Rio de janeiro: Imago editora LTDA, 1977, volume VIII. HOMERO. Batracomiomaquia: a batalha dos ratos e das rs. Estudo e traduo de Fabricio Possebon. So Paulo: Humanitas/ FFLCH/ USP, 2003. JANKO, Richard. Aristotle on comedy: Towards a reconstruction of Poetics II. Gr Bretanha: Press Berkley and Los Angeles/ University of California, 1984. JOLLES, Andr. O chiste In Formas Simples. So Paulo: Editora Cultrix, 1976. MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. So Paulo: Editora UNESP, 2003. OLIVA NETO, Joo Angelo. Riso invectivo vs. riso andino e as espcies de iambo, comdia e stira. Letras clssicas. So Paulo, v. 1, n. 7, p. 77-98, 2003. PROPP, Vladmir. Comicidade e riso. Traduo de Aurora Foroni Bernardi e Homero Freitas de Andrade. So Paulo: Editora tica, 1992.
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SANTORO, Fernando. Tratado coisliniano. Letras clssicas. So Paulo, v. 1, n. 7, p. 275-281, 2003. _________, Fernando. Vestgios do riso: os tpicos sobre a comdia no Tractatus Coislinianus. I Simpsio de Estudos Clssicos da USP. So Paulo: Associao Editorial Humanitas: Fapesp, 2006, p. 159-171. SKINNER, Quentin. Hobbes e a teoria clssica do riso. Rio Grande do Sul: Editora Unisinos, 2002.
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Uma anlise lingustico-literria de A leoa e a raposa, de Esopo

Danniele Silva do Nascimento Prof Dr Alcione Lucena de Albertim
Introduo A origem da fbula desconhecida. No se pode determinar em que poca surgiu. Uma das hipteses que, assim como o mito, ela seja uma espcie de conto primitivo. O mito e a fbula so as primeiras formas literrias narrativas que se tem histria. A fbula uma breve narrativa alegrica, de carter moralizante e didtico. Nela, as personagens so, em sua grande maioria, animais. Elas se apresentam em situaes cotidianas, transmitindo algum ensinamento til atravs de alegorias, com o intuito de instruir. Ao final, elas trazem uma espcie de interpretao: a moral da fbula. Segundo a tradio, Esopo, o pai da fbula, teve primazia no gnero. O primeiro a us-lo com sucesso para advertir e ensinar.
1 Traduo para a Lngua Portuguesa 1 , : , , . , . A Leoa e a Raposa 2 A Leoa sendo censurada pela raposa sobre o parir sempre um: Um s dizia mas leo. Porque preciso medir o belo no em quantidade, mas [ preciso] olhar para a virtude.
1
Graduanda em Letras Portugus pela Universidade Federal da Paraba. Doutora em Letras pela Universidade Federal da Paraba e orientadora do trabalho. Texto retirado de ESOPO. As fbulas de Esopo. Texto bilngue: grego-portugus/traduo direta do grego, prefcio, introduo e notas de Manuel Aveleza. 2 ed, Rio de Janeiro: Thex Ed., 2002. Traduo operacional nossa.
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2 Anlise lingustico-literria do texto grego A fbula A Leoa e a Raposa inicia-se com o perodo
, , constitudo pelo verbo

, cuja forma nominal de particpio presente - justamente por ser um nome concorda
em gnero e caso com o substantivo a que se refere - caracteriza o sujeito , que sofre a ao, haja vista a voz passiva do verbo na referida orao, indicada pela desinncia , prpria da voz passiva ou da voz mdia. Entretanto, a presena do agente da passiva denota a passividade do verbo. A leoa quem recebe a censura da raposa. Trata-se de um sujeito paciente. Neste sentido, o agente da passiva, cuja estrutura em grego formada pela preposio + genitivo, a raposa, . Ainda em relao ao verbo, por estar na forma de particpio presente, indica uma ao que est acontecendo e ainda no acabou. Por ser construdo com o tema do infectum, indica simultaneidade em ralao ao verbo da orao principal (), cujo sujeito agente, e no mais paciente, tambm a leoa (). Este particpio recebe com complemento o sintagma nominal , que tem funo locativa, formado pela preposio mais o substantivo verbal no infinitivo, . Percebe-se que o infinitivo est declinado no dativo graas ao artigo , visto que a declinao do infinitivo se d declinando apenas o artigo e mantendo a forma nominal do verbo. O verbo, mesmo estando em uma forma nominal, necessita de um complemento. Este complemento , numeral acusativo masculino. O gnero masculino justifica-se pelo fato da raposa estar se referindo ao substantivo leo. A expresso , denota a ideia de constncia, por isso, na traduo, optamos pelo advrbio sempre. O questionamento da raposa leoa acerca da capacidade da felina de parir apenas um filhote feito atravs e um discurso indireto. J a resposta sagaz da leoa colocada em discurso direto. Em , , . objeto direto do infinitivo , cujo sujeito a leoa, . O verbo interrompe o discurso indireto para marcar a ao que est acontecendo. Esta forma verbal a terceira pessoa do singular do verbo no imperfeito do indicativo, este tempo expressa uma ao que passada em relao ao presente, mas que no estando acabada, simultnea a um processo verbal. Na fbula, o ato de falar da leoa simultneo ao ato de censurar da raposa. A retomada do discurso direto feita pela conjuno adversativa . O substantivo , -o , no acusativo, concorda com
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"", exercendo funo objeto direto. Na orao est presente uma figura de linguagem: a elipse, que a omisso de um dos termos da orao, nesse caso do verbo . Com essa afirmao, a leoa enaltece a cria Um s, mas leo, rebatendo a censura da raposa. A moral da fbula dada pelas oraes que se seguem. No perodo , temos a presena da partcula , que usada junto a verbos declarativos e pode funcionar como conjuno integrante ou pronome relativo indefinido. No texto, ele marca a objetividade da declarao a ser dada. Nesta anlise, optamos por traduzi-lo como porque. D uma locuo verbal, sendo uma forma verbal impessoal j cristalizada da lngua, que significa preciso. O infinitivo compe a locuo verbal juntamente com . O objeto direto desta locuo , adjetivo no acusativo neutro, que em funo do caso e por no qualificar nenhum nome, encontra-se substantivado. O advrbio de negao modifica o sentido do verbo em relao ao sintagma . O dativo singular , em funo da preposio , tem uma noo de locativo. Nesse contexto, ele localiza onde no se deve medir o belo. A seguir, temos a orao coordenada adversativa . A conjuno
utilizada para coordenar este perodo foi , j recorrente no texto. Nesta orao, a forma est implcita, formando uma locuo verbal junto a , que tem a ideia de olhar. O acusativo , em funo da preposio , funciona como um acusativo de
direo - a direo ao qual se deve olhar.
3 Verso para a lngua latina
3 , : , , . , .
ESOPO. As fbulas de Esopo. Texto bilngue: grego-portugus/traduo direta do grego, prefcio, introduo e notas de Manuel Aveleza. 2 ed, Rio de Janeiro: Thex Ed., 2002.
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Leaena et Vulpis4 Leaena reprehensa a uulpe parire semper unum: Vnum inquit sed leonem Vt oportet metiri pulchrum non in multo, sed [oportet] aspicere qualitatem. 4 Anlise lingustico-literria da verso latina Propomos realizar uma verso da fbula grega acima analisada para o latim. Neste sentido, tentaremos estabelecer uma possvel equivalncia entre as estruturas gregas e latinas, mostrando a pertinncia da escolha de cada uma delas. O primeiro impasse nesse processo de verso foi tentar traduzir o particpio presente passivo grego . O latim no tem uma forma de particpio presente passivo. Ento, tivemos que adaptar a forma ao sistema dessa lngua. A opo selecionada foi fazer essa voz passiva com o particpio passado do verbo reprehendre, que significa repreender. A funo de agente da passiva expressa pela preposio mais o genitivo vertida para o latim pelo uso da preposio ab + o caso ablativo (a uulpe), que o caso prprio do agente da passiva e dos adjuntos adverbiais no latim. Enquanto a declinao do infinitivo grego se d pelo artigo, mantendo-se a forma do verbo, no latim, a forma infinitiva declinvel, visto no haver artigo nessa lngua. Tratase, essa declinao, do gerndio, que no existe em grego. O infinitivo grego, no texto, encontra-se no caso dativo ( ), percebe-se isso em funo do artigo . O infinitivo regido pela preposio tem o sentido de superposio, esta s pode ser expressa pelo dativo locativo. Considerando a funo adverbial do infinitivo, uma opo de verso para o Latim usar a declinao do infinitivo (gerndio) no caso ablativo do verbo parire, porm optamos por usar a prpria forma de infinitivo, que tambm cabvel. A declinao do infinitivo pouco usada pelos autores latinos. mais frequente o uso da forma de infinitivo, em suas vrias funes sintticas correspondentes aos casos latinos, mas, por vezes, o infinitivo ablativo utilizado.
Traduo operacional nossa.
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A expresso corresponde semanticamente ao advrbio semper, no latim. Diante disso, optamos pelo seu uso na verso proposta. Mantivemos a correspondncia sinttica e formal em relao ao verbo , fazendo uso do infinitivo parire, que tem como complemento o acusativo unum. Esta forma corresponde ao numeral , que tambm est no acusativo quanto ao texto grego. Em relao ao adjunto adverbial , que designa a ideia de quantidade, utilizamos o adjetivo multus substantivado, em sua forma ablativa, haja vista o sentido adverbial do termo. O caso de unum (acusativo) na resposta da leoa foi mantido visto que ele referencia o unum j expresso anteriormente na fbula. O mesmo aconteceu com texto grego. A interrupo na fala da leoa expressa pela forma do imperfeito foi traduzida pela forma inquit, verbo unipessoal que declarativo. Este verbo comumente usado por Fedro em suas fbulas para exprimir a ao de algum personagem de dizer alguma coisa. O inquit aqui uma orao intercalada (ou parenttica). A adversativa , foi aqui traduzida como sed leonem. Para que se mantivesse a estrutura grega, optamos por traduzir a estrutura assim como est no texto grego. A conjuno sed do latim a equivalente da grega . Leonem corresponde ao acusativo singular grego . A conjuno integrante que introduz a orao explicativa
, foi vertida para o latim como ut, conjuno integrante latina que exerce a mesma funo do (partcula grega) na lngua latina. Para traduzir a forma cristalizada , optamos por usar oportet, que um verbo impessoal que se conjuga em tempo, mas no em pessoa, mantendo-se apenas na terceira pessoa do singular, assim como . O infinitivo foi traduzido como metiri. O uso da forma infinitiva passiva justifica-se pelo fato desse verbo (metior, -ris, -ri, mensus sum) ser depoente. Como sabemos, embora as formas do verbo depoente sejam passivas, a traduo ativa. O acusativo foi traduzido pelo seu equivalente pulchrum, adjetivo que, neste contexto, est substantivado. A preposio in do latim uma preposio prpria do ablativo e equivale ao , preposio prpria do dativo grego quando se quer expressar a ideia de locativo. O advrbio foi vertido para non, advrbio de negao latino. O advrbio tem funo de
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mudar o sentido de um verbo, adjetivo ou de outro advrbio. Nesse caso o advrbio no modifica o adjunto adverbial, / in multo , em quantidade . A orao coordenada adversativa foi traduzida como sed [oportet] aspicere qualitatem. A conjuno adversativa foi traduzida por sed, sua equivalente latina. A expresso preciso, na segunda orao est elidida, subtendida. O uso do verbo oportet j foi justificado. O infinitivo foi traduzido para o latim pelo infinitivo aspicre. Este verbo no denota a ao de ver simplesmente, mas de dirigir o olhar para algo, prestar ateno a algo. O acusativo foi traduzido pelo acusativo
qualitatem, que quer dizer qualidade. No foi preciso usar nenhuma preposio para auxiliar este acusativo, visto que o sentido de j foi suprido pelo verbo latino. A preposio
latina de direo, ad, que sempre rege acusativo, prefixa o verbo spicre (ad + spicio: aspicre), denotando o sentido de direo da preposio + acusativo, no grego. A breve narrativa adverte quanto imprudente concepo de que quanto mais, melhor. Quantidade no significa qualidade. A raposa, tentando sobressair-se leoa, pergunta, censurando-a, o porqu de a felina ter apenas um filhote por gestao. A leoa, sagaz, contrape-se raposa respondendo que, realmente, ela tem apenas um filhote, mas se trata de um leo. Maior e mais forte do que uma ninhada de raposas, facilmente a abateria. Logo, a perspiccia da leoa vence a falcia da raposa.
Referncias ESOPO. As fbulas de Esopo. Texto bilngue: grego-portugus/traduo direta do grego, prefcio, introduo e notas de Manuel Aveleza. 2 ed, Rio de Janeiro: Thex Ed., 2002. FARIA, Ernesto (org.). Dicionrio latino-portugus. Rio de Janeiro: Editora Garnier, 2003. _________. Gramtica Superior da Lngua Latina. Rio de Janeiro: Livraria Acadmica. 1958. MURACHCO, Henrique. Lngua Grega: viso semntica, lgica, orgnica e funcional. Volume 1- Teoria. 3 ed. So Paulo: Discurso Editorial/Editora Vozes, 2007. SARAIVA, F. R. dos Santos. Novssimo dicionrio latino-portugus. 9 ed. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, 2006.
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As representaes do Eros em Hesodo e Apuleio

Naiara Santana Pita
Eros de cabelos dourados com a bola vermelha me acerta outra vez. (Anacreonte)
A mitologia grega sempre revisitada quando tentamos explicar algum fenmeno, ou quando se tenta encontrar inspirao para produes artsticas: seja em pinturas, esculturas, arquitetura, literatura, teatro ou cinema. Muitos mitos e tragdias so recontados ipsis litteris como na antiguidade, ou tentando encaix-los no tempo e espao da nova representao. Um dos mitos que serviu e ainda serve de inspirao para os artistas Eros. Suas representaes e significados variaram bastante ao longo dos sculos, e, mesmo na Grcia antiga, seu nascimento e aparies no foi uma unanimidade, o que torna o seu mito ainda mais interessante. No entanto, apesar de estar sempre presente, Eros no teve explanaes e elegias como era de se esperar para uma divindade to importante. No h uma tragdia (pelo menos no que se tenham notcias) em que o deus Eros tenha sido personificado, a exemplo de outros deuses. O primeiro documento escrito em que Eros aparece na obra de Hesodo, Teogonia: a origem dos deuses. Hesodo foi um dos dois principais poetas gregos do perodo arcaico, junto a Homero. Segundo sua obras, teria nascido e morrido em Asca, na Becia, e foi um agricultor injustiado na partilha das terras herdadas do pai, porque seu irmo teria subornado os juzes. Teria sido inspirado pelas Musas, que lhe apareceram quando pastoreava, a cantar as glrias do deus mximo Zeus e a genealogia dos deuses desde a criao do universo com as foras primordiais. O que o difere de Homero, entre outros aspectos, por ter produzido a sua obra por meio da escrita e por ter-se mais certeza a respeito de sua existncia. Sua poesia pica o cume do desenvolvimento das tradies orais gregas.
Universidade Federal da Bahia - Graduao
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O poema comea com um hino s musas, filhas de Zeus e da Memria, as inspiradoras dos poetas, que do o poder da palavra tanto aos poetas como aos reis, porque, na Grcia Arcaica, possuir o dom de cantar e de guardar na mente a memria histrica e as leis tambm ter o poder nas mos:
Pelas Musas heliconades comecemos a cantar [...] Elas um dia a Hesodo ensinaram belo canto Quando pastoreava ovelhas ao p do Hlicon divino Esta palavra primeiro disseram-me as Deusas Musas olimpades, virgens de Zeus porta-gide [...] Assim falaram as virgens do grande Zeus verdicas, Colhendo-o admirvel, e inspiraram-me um canto Divino para que eu glorie o futuro e o passado1
Os deuses na mitologia grega so representaes diversas da natureza humana. Renem caractersticas conflitantes e no podem ser definidos unilateralmente. So seres que comportam em si, diversas vezes, caractersticas antagnicas. Eles no se apresentam com a mesma natureza nas diversas aparies mticas e trgicas. O Eros um desses deuses. O deus do amor que mostrado em sua forma primordial na Teogonia de Hesodo. A genealogia dos deuses inicia-se com o surgimento de quatro potncias primordiais que geraram descendentes que so derivaes de suas foras. A Teogonia de Hesodo uma das primeiras representaes escritas da mitologia grega. At ento os mitos eram apenas cantados e cabia memria coletiva lembr-los. Essa funo era do poeta, que possua status social por ser detentor da palavra e da memria. Foi escrito no perodo arcaico grego, em que a sociedade grega estava voltada para a agricultura e o poeta/bardo tinha a funo de deslocar as pessoas (temporal e geograficamente) atravs do canto. (TORRANO, 1995) Com o poder da palavra que Hesodo garante ter ganhado das musas ele comea a narrar origem dos deuses. A cosmogonia grega tem princpio com as quatro divindades primordiais: Khos, Terra, Eros e Trtaro. Eros o ltimo dos quatro deuses primordiais a surgir:
Ver HESIDO. Teogonia: a origem dos deuses. Traduo: Jaar Torrano. 3ed. So Paulo: Iluminuras, 1995.
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E Eros: o mais belo entre os Deuses imortais, Solta-membros, dos Seudes todos e dos homens todos Ele doma no peito o esprito e a prudente vontade
o desejo de unio amorosa. Preside a unio sexual e nem os deuses podem escapar de seus desgnios. Na Grcia arcaica era cultuado pelos agricultores numa cerimnia fertilidade. Esse desejo de acasalamento que permite que os deuses e homens se unam em cpula. Nesse caso, no est relacionado a uma abstrao, o sentimento. o impulso sexual, o desejo ertico e carnal solta membros. Eros aparece na cosmogonia como a fora catalisadora para a procriao. Em outras representaes, ele aparece como fonte para a libido. Vrios deuses uniram-se em amo para procriao. Na Teogonia existem duas formas de reproduo: por cissiparidade e pelo Eros. Por cissiparidade o Khos gerou potncias do no ser e a Terra gerou o Cu e o Mar para com eles unidos com a fora de Eros pudessem gerar a primeira gerao divina. Eros, como fora da unio amorosa, dessa forma, faz oposio ao poder de Khos que a potncia de diviso e do no ser. Eros procura assimilar os seres opostos para criar uma unidade. (BRANDO, 2001) O Eros, em Hesodo, apresentado como uma deidade imaterial que circunda a Terra assim como Khos. Eros gera pela unio de dois elementos (o feminino e o masculino), no produz nada de si prprio, porque estril, embora contribua para a criao e preservao do mundo. A sua unio a Afrodite vem para materializ-lo, relacionado a ela, ele tem uma forma alada que pode ser de uma criana com olhos maliciosos, ou como um jovem. As suas representaes vm sendo modificadas ao longo do tempo e deixa de estar apenas envolvido em situaes em que necessrio o seu poder para a procriao. De acordo com Mazel (1988) existem nove formas de expressar o Eros nas suas aparies na antiguidade clssica: o amor servil, o amor real, o amor conjugal, o amor abrasador, o amor pedagogo, o amor rompedor de membros o amor filsofo, o amor fatal e o amor convival. Outra das mais importantes representaes feita de Eros foi escrita por Lucio Apuleio - um poeta latino que nasceu em Madaura, que fica, hoje, na atual Arglia e foi educado em Cartago e Atenas, alegava que pensava em grego e por isso tinha certas dificuldades para em escrever em latim, mas mesmo assim fazia esforo para faz-lo. Queria casar-se com uma viva, mas a famlia era contra, pois alegava que ele era adepto de feitiaria. Apuleio conseguiu provar que a acusao era infundada, mas sua obra havia
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sempre bastante interesse por magia. - Essa narrativa que toma cinco captulos de as Metamorfoses a nica transcrio literria clssica do mito de Eros e Psique2. Na modernidade surgiram vrias verses do conto em narrativas da tradio oral inspiradas no mito, ou com elementos bastante significativos, o exemplo de Maria Gomes e A Bela e a Fera. Na verso do poeta latino Eros est vinculado deusa Afrodite, como sendo um de seus filhos. Sua figura alada ficou conhecida a partir do sculo III a.C. associado deusa do amor e da beleza. A funo de Eros fica associada dupla personalidade se Afrodite Pandmia, desejo brutal, e Afrodite Urnia, aquela dos amores etreos. Em a Teogonia, logo a deusa da beleza nasce e Eros resolveu acompanh-la, porque ele persegue o que belo:
Afrodite Deusa nascida de espuma e bem-coroada Citeria Apelidam homens e Deuses, porque da espuma Criou-se e Citeria porque tocou Citera, Cpria porque nasceu na undosa Chipre, E Amor-do-pnis porque saiu do pnis luz. Eros acompanhou-a, Desejo seguiu-a belo, To logo nasceu e foi para a grei dos Deuses.
O mito de Eros e Psique pode ser assim resumido: Psique era a mais jovem das trs filhas de um rei, era tambm a mais bela. Por sua beleza era cultuada como sendo a deusa Afrodite na Terra. No entanto, muitos eram o que a admiravam e que lhe prestavam culto, mas nenhum lhe propunha casamento, suas irms que tambm eram belas, mas nem chegavam perto de sua beleza, j haviam se casado. Seu pai temendo que ela no conseguisse desposar consultou um orculo para saber da sorte da filha e sobre o que fazer para que ela se casasse. Mesmo sem querer Psique havia despertado a ira de Afrodite, pois a deusa no aceitava que uma simples mortal ganhasse o culto e oferendas que lhe seria prestado, pois as pessoas haviam deixado de cultu-la para homenagear Psique. Dessa forma mandou que Eros fizesse com que a jovem se apaixonasse por um homem muito velho e doente como forma de vingana. O orculo mandou que o pai deixasse a filha no alto de um rochedo e mesmo receoso assim foi feito. Quando Psique l foi deixada, Breas a buscou e levou para o palcio de Eros sem que ela soubesse onde estava. O seus do amor ia todas as noites ao seu encontro, mas ela nunca podia v-lo, pois s se encontravam no escuro. Depois de algum tempo ela comeou a sentir saudade das irms e mesmo com todas as precaues de Eros o reencontro foi permitido. As irms com inveja da sorte da Irma tramaram um plano para destru-la e Psique deixando-se induzir infringiu as regras e com uma luminria de azeite viu o rosto do deus e queimou um dos ombros dele. Ferido, ele abandonou-a, mas antes ela havia se ferido em uma d e suas flechas. Dessa forma, Psique comeou a percorrer o mundo em busca do amor e foi atrs de Afrodite que enciumada props a jovem mortal quatro trabalhos. No ltimo deles que era pegar um pouco da beleza de Persfone do Hades, a moa por causa da curiosidade caiu adormecida e foi salvo por Eros que depois de curado ficou sabendo da desdita da amada. Depois de falar com Zeus foi permitido que os dois se casassem e a Psique foi dado o nctar dos deuses para que possusse a imortalidade.
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Afrodite a mais bela deusa, dessa forma h uma associao entre os dois: em troca da bela companhia, Eros passa a lhe emprestar seus atributos que ele mesmo, o despertador de paixes, funestas ou duradouras. Eros uma dicotomia existente entre o conflito das suas flechas, do mundo terreno e do celeste, do desejo e do sofrimento, de aes e reaes que ora se conflitam, roa se harmonizam. (NASCIMENTO, 2006) Apesar de advir de uma divindade, os amores inspirados por Afrodite tendem a no ter boas concluses, atraem sempre maldies ou guerras (MAZEL, 1988), como o de Helena que foi dado a Paris como prmio pela escolha de Afrodite como a deusa mais bela e provocou a destruio de Tria. Em Metamorfoses, Eros tem expresses maiores do que estar voltado estritamente ao mbito sexual, como quando discpulo de Afrodite. Apresentado comumente como uma criancinha de cabelos encaracolados e olhar travesso, sendo capaz de transtornar qualquer mortal ou deus. Ele um jovem mancebo que representado como filho da deusa Cpria e v-se preso em sua prpria armadilha quando se apaixona por Psique a mais bela dentre as mortais. Assim, aquele que fez tantos outros sofrerem torna-se sofredor. No incio da narrativa, Eros representado como causador de intrigas e de amores corruptos. No decorrer, ele se transforma de travesso e adepto de prticas da luxria para o bem relacionado e fiel em prticas conjugais. Ocorre, realmente, uma metamorfose, e Eros completamente metamrfico. Psique era divinizada pelos homens, mas s passa a ter as sensaes humanas do amor quando se une a uma divindade. Psique, a alma humana, tem que percorrer uma longa travessia para alcanar o amor depois que descobre quem era o seu raptor. Psique tambm comete uma desmedida sem que soubesse, por ser lindssima desperta a ira de Afrodite:
Tenho eu de sofrer que tenham em cada parte dvida se tenho eu de ser adorada ou esta donzela e que tenha que ter comunidade comigo, que uma moa mortal, tem que morrer, tenha meu gesto que pensem que sou eu? Segundo isto, muito me julgou aquele pastor que por minha grande formosura preferiu a tais deusas: cujo julgamento e justia aprovou aquele grande Jpiter; mas esta, quem quer que seja, que roubou e usurpou minha honra, no haver prazer disso: eu lhe farei que se arrependa disto e de sua ilcita formosura.3
Ver APULEIO, Lucius. O asno de ouro. Introduo, traduo e notas de Ruth Guimares. So Paulo: Cultrix, 1963.
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A natureza sensual de Afrodite j predita em seu nascimento: fruto de um membro decepado e jogado ao mar, nascendo, assim, das espumas. A sua natureza marinha perversa polimorfa, inapreensvel, volvel, sedutora e perigosa. (MAZEL, 1988) Por essa desmedida Psique paga atravs de quatro tarefas: separar sementes de vrias espcies; trazer l dos carneiros do sol; buscar uma urna de gua da estgia e descer ao Hades para trazer um pouco da formosura da rainha Persfone da mesma forma que Persfone. Acontece com a princesa o mesmo que a Heracles quando precisou realizar os doze trabalhos a mando de Hera. E o mesmo papel da rainha dos deuses assume Afrodite, com a ira da vingana e da inveja. A jovem despertou a ira de Afrodite novamente quando essa fica sabendo que seu filho se apaixonou por ela. A deusa dona de um amor possessivo que no permite ser dividido e age com violncia para alcanar o objeto de seu desejo. Nesse caso o amor a fora da existncia humana. E o motivo por possuir vrias facetas que no est relacionado, apenas, amor sexual. Eros ento o desejo: o motor que queima se no explica a vida e a vitalidade. Brando (2001) afirma que:
Eros, no entanto, apesar de suas mltiplas genealogias permanecer sempre, mesmo poca de seus disfarces e novas indumentrias da poca de seus disfarces e novas indumentrias da poca alexandrina a fora fundamental do mundo [...] Assim, longe de ser um deus todo-poderoso Eros uma fora, uma energia, perpetuamente insatisfeito e inquieto: uma carncia sempre em busca de uma plenitude. Um sujeito em busca do objeto.
Eros (o desejo) no pode se separar da Psique (alma humana), pois o desejo est sempre procurando algo a ser quisto e alma a lama est sempre realizando novos empreendimentos, novas tentativas e conquistas. Por isso que quando se fala que o homem nunca se contenta com o que tem pode ser explicado atravs do mito de Eros e Psique. Ele na Teogonia a fora propulsora para o acasalamento, o desejo de unio e procriao. Assim tambm o em outras circunstncias, portanto, a fora catalisadora para que as coisas sejam feita, para que o mundo se movimente. Preside a unio entre o homem e o desejo de criao, de perseguir um ideal e do que bom e belo, para que a arte e a vida sejam criadas e preservadas.
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Referncias ARAJO, Orlando Luiz. Eros e Psique ou dos caminhos navegveis. In:______Revista de Letras. N20, vol. 1 / 2 Fortaleza: UFC, 1998. APULEIO, Lucius. O asno de ouro. Introduo, traduo e notas de Ruth Guimares. So Paulo: Cultrix, 1963. BRANDO, Junito de Souza. Dicionrio mtico-etimolgico da mitologia grega. Petrpolis: Vozes, 1991. VI. I2ed.
BRANDO, Junito de Souza. Mitologia Grega. (V. 1 e 2) 16ed. Petrpolis: Vozes, 2001. GRIMAL, Pierre. Dicionrio da mitologia grega e romana. 2ed. Trad. Victor Jabouille. Rio de Janeiro: Bertrand, 1993. HESIDO. Teogonia: a origem dos deuses. Traduo: Jaar Torrano.3ed. So Paulo: Iluminuras, 1995. MAZEL, Jacques. As metamorfoses de Eros: o amor na Grcia Antiga. Traduo: Antonio de Padua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1988. NASCIMENTO, Dulcileide Virginio do. Os diversos conceitos do amor na cultura grega antiga. In:_______Intertextualidade e Pensamento Clssico/ Anais da XXV Semana de Estudos Clssicos. Ana Thereza Baslio e Auto Lyra Teixeira (orgs.) Dept de Letras Clssicas da Faculdade de Letras da UFRJ. Rio de Janeiro: Servio de Publicaloes IFL-UFRJ, 2006. (p.6067). SPALDING, Tassilo Orpheu. Dicionrio de Mitologia Greco-Romana. Belo Horizonte: Itatiaia, 1965.
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Entre Poesia e Filosofia: O Caso de Herclito de feso

Martim Reyes da Costa Silva
1 Dilogo e crtica literria (seleo de fragmentos)1
B 35
bem necessrio homens amantes da sabedoria serem investigadores de muitas
coisas B 104 ; , qual, ento, a inteligncia ou senso deles? Confiam nos cantores do povo e tomam como professores a turba, desconhecendo que 'so ruins os muitos, bons os poucos' B 40 polimatia (mltiplos estudos) no ensina a ter inteligncia, pois teria ensinado a Hesodo e a Pitgoras, como tambm a Xenfanes e Hecateu B 42 sobre Homero dizia: digno de ser expulso dos concursos e bastonado, e Arquloco igualmente B 56 , . , , ' , . se enganam os humanos diante do conhecimento das coisas aparentes, assemelhando-se a Homero, que veio a ser de todos os helenos o mais sbio, pois a este enganaram crianas que matavam piolhos, dizendo: os que vimos e capturamos, estes abandonamos, mas os que nem vimos nem capturamos, estes trouxemos.
Mestrando em Estudos Clssicos pela Universidade Federal de Minas Gerais. Traduo prpria, ainda em estgio provisrio. Essa seleo representa apenas uma pequena parte dos fragmentos relevantes reflexo acerca da crtica e dilogo literrio em Herclito. Para todos os fragmentos de Herclito referidos neste trabalho, utilizei a numerao e a edio tal qual proposta por Diels-Kranz. (Die Fragmente der Vorsokratiker, 1952)
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Hesodo, professor da maioria: a este creditam saber mais coisas, este que no conhecia dia e noite, pois so uma unidade.
Entre o final do sc. 6 e incio do sc. 5 a.C., quando Herclito produziu sua obra, nem o termo poeta nem o termo filsofo, segundo Chantraine, eram usados com os sentidos mais especficos que na poca clssica e para alm dela se tornariam to relevantes2. Tal como Homero e Hesodo, Herclito usa o termo aedo para designar os cantores, e embora faa referencia ao que seriam homens amantes da sabedoria [ ], sua acepo neste caso tida como menos rigorosa, diversamente do sentido que o termo alcanaria nos tempos de Plato3. Se, no entanto, parece certo que esta terminologia no poderia ter sido usada pelos prprios autores da poca, e , neste sentido, anacrnica, por outro lado, estas noes, enquanto categorias vlidas e fundamentais na terminologia moderna, no deixam de ser a seu modo centrais para a interpretao de suas obras. Sem embargo, poderamos dizer, segundo boa parte das acepes de poesia e filosofia praticadas atualmente, o texto de Herclito, assim como os de Parmnides e Empdocles, podem sem muita dificuldade ser includos em ambas.4 As histrias dos termos poeta/poesia e filsofo/filosofia esto, em verdade, bastante ligadas. Segundo Andrew Ford, em The Origins of Criticism (2002), a ascenso de uma discursividade crtica sobre a o papel educativo dos cantores, em diferentes contextos entre o 6 e o 5 sculo a.C. notadamente em Xenfanes, Herclito e Herdoto um fator importante na construo do vocabulrio literrio em ambos os sentidos. Em meio a um contexto de introduo da escrita, o uso da terminologia em volta do verbo no sentido dos compositores [ ] e suas obras [ ], aparece ligada cultura literria em volta das obras de grande referncia cultural, quase sempre associada a um
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Cf. Chantraine (1999, p. 922, 923). De fato, alguns editores consideram a expresso como espria. Cf. Marcovich (2001, p. 26) Cf. Por exemplo, a definio de Ezra Pound de poesia a partir do termo alemo 'Dichtung' (1961, p. 36): I begin with poetry because it is the most concentrated form of verbal expression. Basil Bunting, fumbling about with a German-Italian dictionary, found that this idea of poetry as concentration is as old almost as the German language. 'Dichten' is the German verb corresponding to the noun 'Dichtung' meaning poetry, and the lexicographer has rendered it by the Italian verb meaning 'to condense'. Cf. Tambm notas 16 e 26 infra.
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contexto educacional. Por outro lado, a terminologia em volta do termo (como a h pouco citada, anteriormente associada a contextos artesanais)5, aparece tambm ligada a este cenrio, em contextos talvez mais acentuadamente polticos. Neste processo, em que a cultura literria se desenvolveria tanto a partir da apreciao quanto da crtica das obras dos poetas, autores associados sofstica tambm cumpriram papel determinante, tanto enquanto exegetas capazes de extrair significados das obras quanto propondo esquemas de comparao e contraste entre diferentes autores6. Em Plato, j observamos uma distino e mesmo uma dita querela entre poesia e filosofia (Repblica 607b), que, contudo, parece se voltar a um princpio ligado prxis da filosofia enquanto modo de vida mais do que a uma distino categrica segundo princpios formais, como demonstra a prpria riqueza literria de sua obra. Ainda que a perspectiva crtica de Plato sobre a poesia seja um tpico bastante difcil e controverso, parece sobretudo significativo notar o quanto a tentativa de definio conceitual da poesia e da experincia potica est associada elaborao de um modelo educacional capaz de rivalizar com aquele representado principalmente pela poesia, neste caso, por Homero e os tragedigrafos. Na Repblica, onde o problema poltico-educacional tratado diretamente, culminando na conhecida deciso de expulsar os poetas, Plato caracteriza a poesia a partir da noo de mmesis, enquanto no on a inspirao potica tematizada e explicada segundo a imagem de uma corrente de anis magnetizados7.
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Cf. Chantraine (1999, p. 1031, 1031), Ford (2002, p.47, 93, 134). Cf. Ford (2002, p. 136): A unitary term for poetry can only arise in a learned context, i.e. within a problematization of poetry. And this occurs, precisely in the fifth century, with the sophists, Antiphon and Gorgias in particular. Durante acutely draws out the enlightened, empirical attitude toward singing implied in this vocabulary. But there is no reason to ascribe these words particularly to Antiphon and Gorgias as rhetorical teachers. It is likely that they already were used by the historians and scientific writers of late sixth-century Ionia since they are well installed among their successors in the fifth. Abstract nouns in - (like poiesis) are a marked feature of Ionian abstract thought, and other words of same type were making their way into discussions of poetry through the fifth century. Assim como em Herclito, a crtica de Plato no on fornece sinais significativos da relevncia cultural dos poetas, de maneira que o debate se dirige, no sem alguma dificuldade, noo (para um ponto de vista moderno talvez mais do que bvia) de que um mdico, por exemplo, uma autoridade em questes de sade antes que O poeta (i.e. Homero). Esta autoridade, notavelmente ligada funo de enciclopdia tribal da poesia, reflete de algum modo um dos pontos centrais da crtica heracltica aos multi-estudiosos, especialmente Hesodo, professor da maioria, a quem creditam saber maior nmero de coisas, enquanto a sabedoria consistiria em uma nica coisa, reconhecer a unidade que perpassa o todo.
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Em Aristteles, por sua vez, encontramos uma preocupao de categorizao mais propriamente dita8. Em uma passagem conhecida da Potica, o estagirita afirma que nada de comum h entre Homero e Empdocles, exceto o metro. Por isso a um costuma-se chamar com justia poeta e, ao outro, antes naturalista que poeta.9 (1447a 17-18) Como defende Paula da Cunha Corra (1999, p. 177), entretanto, assim como Herclito, Empdocles tambm teria utilizado livremente termos de diferentes cdigos conceituais disponveis no seu tempo e, neste sentido, a distino defendida por Aristteles no seria to adequada se aplicada, por exemplo, a Hesodo. Neste sentido, embora as noes de poesia exploradas pela filosofia clssica apontem para uma diferenciao entre a poesia enquanto pertencendo ao universo que atualmente designamos como arte e contrapondo-a filosofia, tal diferenciao ainda no pode ser plenamente identificada, at porque, a noo de arte segundo um ponto de vista exclusivamente esttico ainda est muito distante no horizonte histrico. Mais que apenas uma questo terminolgica, o questionamento das categorias histricas representa, neste caso, um posicionamento metodolgico e hermenutico. No por acaso, possvel observar debates de natureza semelhante a respeito da nomenclatura de gneros literrios da poca arcaica, como, por exemplo, a respeito das noes de poesia pica e poesia lrica10. Embora a Herclito e praticamente todos os, assim designados, filsofos pr-socrticos estejam definitivamente ligados recepo e mesmo preservao de suas obras pela filosofia clssica, esta designao (e sua consequente classificao de um certo grupo de autores) de fato relativamente recente e vem sendo problematizada. Para Andr Laks, organizador da coletnea Qu'est-ce que la philosophie prsocratique?, editada em 2002, embora o prfixo pr tenha uma conotao ambgua e
8
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Segundo Glenn Most, no artigo A potica da filosofia grega em seus primrdios (2008, p. 414), embora Plato tenha sido um severo crtico dos poetas tradicionais e o primeiro a identificar uma certa querela entre filosofia e poesia, uma distino entre e s seria propriamente efetuada por Aristteles. (1447b17-20) Cf. Traduo de Fernando Gazoni (2006, p.34): A arte que faz uso da palavra desacompanhada, ou do metro desacompanhado (sejam esses misturados entre si ou de um nico gnero), no tem nome at agora. Pois no teramos um nome comum para nomear os Mimos de Sfron e Xenarco e os dilogos socrticos nem se a mmese fosse feita em trmetros, ou dsticos elegacos, ou em algum outro esquema mtrico, exceto porque os homens, unindo o fazer ao metro, chamam uns de poetas elegacos, outros de poetas picos, declarando-os poetas no a partir da mmese realizada, mas de acordo com o metro usado. Pois mesmo se fosse publicada matria mdica ou fisiolgica em metro, o costume cham-los assim. Mas nada de comum h entre Homero e Empdocles, exceto o metro. Por isso a um costuma-se chamar com justia poeta e, ao outro, antes naturalista que poeta. Cf. por exemplo Thalmann (Conventions of Form and Thought in Early Greek Epic Poetry, 1984).
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carregada, a utilizao do termo pr-socrtico se explica por trs fatores de natureza heterognea: 1) A crena na influncia definitiva da figura de Scrates em toda a filosofia posterior; 2) a realidade histrica de no conservao completa das obras, de onde a categoria fragmentos dos pr-socraticos, fixada por Diels; 3) a perspectiva, inaugurada por Nietzsche, de uma filosofia radical anterior socrtica/platnica, em meio a um contexto de crtica modernidade.11 Segundo Laks, a heterogeneidade entre os pr-socrticos no difere fundamentalmente daquela entre os filsofos modernos entre si.12 No mesmo volume, contudo, G.E.R. Lloyd defende que a pluralidade da vida intelectual antes de Plato no apenas consiste em uma no categorizao terminolgica das atividades tal qual aplicamos atualmente, mas em uma permeabilidade entre os campos de ao de cada autor e cada obra. Para o autor, ainda que um grupo de autores e interesses comuns possam ser encontrados, em vista da prpria configurao da vida intelectual da poca seria difcil propor uma descrio coerente para isto que seriam os filsofos prsocrticos13. Assim, no apenas uma unidade artificial entre autores com diferentes focos de interesses pode ser inferida, como, o que mais problemtico, acabam excludos muitos autores e obras com relevncia para as discusses de temas que s mais tardiamente seriam exclusivamente associados ou filosofia ou medicina ou poesia. Citando o fragmento B40 de Herclito, Lloyd argumenta, com bastante propriedade, que o ttulo aplicvel a todas as autoridades criticadas por polimatia e que parece nortear a atmosfera intelectual de seu tempo, tal qual apresentada pelo efsio, seria sobretudo o de sbio (). Nesta categoria, extremamente ampla (e, de certa maneira, indefinida), encontrar-se-iam inclusos os mais diversos tipos de atores intelectuais, segundo um vocabulrio e uma vida intelectual
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Cf. Laks (2002, 23). Segundo o que seriam as fontes mais antigas, esta filosofia da natureza se distingue, para Laks (2002, 21), por dois aspectos: Dune part elle possde un caractre totalisant (elle porte sur toute chose ou sur le tout). D'autre part, elle adopte une perspective gnetique (elle explique l'tat de choses existant en retraant l'historie de son devenir). () les grands rcits sur la nature incluent une explication de la manire dont l'universe, les astres et la terre se sont forms, avec, trs tt, le traitement de problmes plus techniques ou spcialiss comme la dlimitation des zones clestes et terrestres, l'inclination des poles, l'loignement et la grandeur des astres, la luminosit de la lune, les phnomnes mtrologiques et terrestres, pluie et grles, sismes et mares, l'apparition des tres vivants et leur reproduction, la diffrenciation sexuelle des embryons, le mcanisme de la vie physiologique, sommeil et mort, sensation et pense. Bref, une cosmogonie et une cosmologie, une zoogonie et une zoologie, une anthropologie et une physiologie (au sens modern du terme). H de se notar a sutileza terminolgica em questo, uma vez que a classificao proposta por Diels se refere aos pr-socrticos e no filsofos pr-socrticos.
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menos especializadas14. Embora no se caracterize diretamente enquanto sbio, Herclito demonstra claramente uma proposta de re-significao do termo contra as autoridades tradicionalmente consideradas como tal, mantendo o termo enquanto principal referncia positiva para um posicionamento intelectual15. Isto no significa, entretanto, que haja uma necessidade de negar os elementos filosficos presentes nos fragmentos de Herclito, ou a relao destes para com o desenvolvimento de conceitos importantes para o perodo clssico e a histria da filosofia16. Tendo pertencido a uma poca em que no havia um sentido mais tcnico do termo filsofo, Herclito certamente comps em uma linguagem propriamente potica, embora no em versos uma obra de grande valor filosfico. A despeito destas caracterizaes, Herclito, como a literatura da poca arcaica de uma maneira geral, segundo Hermman Frankel, no parece pensar a literatura, a cincia ou o pensamento especulativo segundo gneros muito rgidos e distintos. Para Frnkel (1975, p. 4,5), e tal perspectiva adotada para esta pesquisa enquanto princpio metodolgico, a caracterizao da literatura arcaica segundo uma harmonizao indulgente para com aspectos do perodo clssico resulta na impossibilidade de reconhecer aquilo que lhe mais prprio. Isto ocorre porque, de uma maneira geral, os autores de pocas subsequentes tendem a considerar os trabalhos de seus antecessores apenas segundo suas prprias necessidades metodolgicas, o que se mostra acentuadamente pertinente na relao entre o pensamento das pocas clssica e arcaica17.
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Cf. Lloyd (2002, p. 51-51) Il est vrai que le fait qu'un individu en critique un autre est entirement compatible avec l'ide que cet autre est fondamentalment engag dans le mme type d'enterprise. Mais cela ne cadre gure avec le cas d'Hraclite condamnant les polymathes. Tout d'abord, leur polymathie, comme il s'en tait certainement aperu tait de nature trs htrogne, mme si elle partageait la caractristique ngative de ne pas leur enseigner l'intelligence (nos). Nous choisissons de dire positivement que tous prtendaient en quelque faon au titre de sage, et cest cela qui les lie tous les quatre, et peut-tre avec Hraclite lui-mme, nous retombons sur le problme de l'norme diversit de sens du terme sophs. Il se disait, aprs tout, des potes et autres artisans en gneral, et peut s'appliquer (et pas seulement pour cette raison) aussi bien Solon, entre beacoup d'autres, qu'aux quatre d'Hraclite. La catgorie de sage est utile quand on discute des ambitions intellectuelles pr-platoniciennes, mais ce n'est utile qu' cela: elle ne correspond pas une branche particulire du savoir, ni mme un ensemble form de plusiers d'entre elles. Cf. Fragmentos B32, B41, B50 e B56. Para uma leitura interessante da importncia de Herclito para a histria da filosofia, cf. Enrique Hlsz Piccone, Lgos: Herclito e las orgenes de la filosofia (2011). Cf. Fraenkel (1975, p. 4): How an epoch influenced the future, and how it was constituted and understood itself, are very different things. (...) The Early Greek period, as we know it from its writings from Homer to the middle of fifth century, lived its own self-sufficient life and
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Considerando os argumentos apresentados, proponho neste trabalho reconhecer que possvel observar tanto aspectos filosficos em autores como Hesodo e Arquloco quanto aspectos poticos e literrios (e no apenas formais, como props Aristteles) em autores como Anaximandro e Empdocles, por exemplo. Neste sentido, os fragmentos de Herclito apresentam, como j foi observado,18 um exerccio de releitura crtica e sntese da atmosfera de pensamento vigente em seu tempo, sob a forma, assim como Plato, de um exerccio literrio. Segundo o ponto de vista defendido por Clemence Ramnoux, em sua clebre obra Hraclite ou lHomme entre les Mots et les Choses, possvel perceber um campo de batalha e, talvez simultaneamente, um terreno de entendimento entre o poeta e o sbio19. As crticas ao mais sbio entre os gregos, Homero, e professor da maioria, Hesodo, tanto representam um dilogo filosfico quanto uma via de esclarecimento do prprio discurso heracltico, como podemos observar nos fragmentos B56 e B57. Ao tratar em seu discurso de figuras clebres, o fesio marca as diferenas de seu posicionamento intelectual a partir de outros mais amplamente reconhecidos, segundo um princpio de equacionar familiaridade e estranhamento presente na literatura grega desde Homero. Se a assertiva sobre os aedos diretamente crtica (B104), o fragmento em que aparece a expresso [homens amantes da sabedoria] (B35), um tanto ambguo, tambm associa-se tematicamente s crticas das autoridades intelectuais, aparentemente indiscriminada, por parte do Efsio. Na edio de Diels-Kranz, os fragmentos apresentam referncias nominais a Hesodo, Homero, Arquloco, Xenfanes, Pitgoras e Hecateu, alm de uma possvel referncia a Tales de Mileto, todos figuras relevantes, em
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thoughts. It brought to maturity many high values, with perished whit it because classical Greece could no longer cope with them. Cf., por exemplo, Most (2008, p. 416): "No menos supreendente, nesse contexto, o evidente cuidado que Herclito tem ao formular seus insights em uma linguagem que toma emprestados s formas tradicionais de poesia os meios de expresso, de modo a torn-los mais plausveis." E mais frente (442) Na maioria das vezes, o que torna essas formulaes particularmente dignas de nota uma estrutura potica de paradoxos conceituais ou lingusticos que atrai a nossa ateno mas resiste compreenso imediata, convidando-nos a refletir sobre o discurso de Herclito e o mundo que ilustra." Cf. Ramnoux (1968, p. 2-3): Il existe pourtant une phase intermdiarie de la vie des signes : un champ de bataille posible, sinon un terrain d'entente, entre le pote et le sage. La Nuit n'y dsigne plus l'image maternelle habille de deuil. Elle n'y dsinge pas encore una simple phase de la revolution diurne. Que dsigne-t-elle donc? Elle est un nom, et peut tre rien qu'un nom! Mais un nom charg de la puissance de la Mre habille de deuil. () La prciosit du style gnomique serait fille de la prcaution du style oraculaire. () Entre les hirarchies de style cosmogonique, et les nigmes hraclitennes, il y a donc au moins cet lment commun: des noms.
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diferentes nveis, das histrias da literatura e da filosofia gregas20. De um lado, Hesodo, Xenfanes, Pitgoras e Hecateu so acusados de polimatia (possivelmente um neologismo), e esta crtica de algum modo ressoa na caracterizao dos , que devem ser investigadores de muitas coisas. De outro, Homero e Arquloco so ditos dignos de serem expulsos dos concursos e bastonados (rpsesthai), o que aparentemente os aproxima dos cantores do povo, autoridades intelectuais indignas de confiana. Segundo Bruno Snell (2005, p. 263), desde os smiles homricos, encontramos um modo metafrico de significao a partir de imagens, que, alm de um valioso recurso narrativo, se constitui a partir de contedos semnticos pensados arquetipicamente. A recorrente comparao de Heitor a um leo na Ilada, por exemplo, sempre associada bravura arquetpica do animal, ao mesmo tempo em que descreve literalmente o modo do heri avanar em meio cena de batalha. Ainda que passvel de crticas relevantes, sobretudo sob o aspecto de uma perspectiva evolucionista das transformaes do vocabulrio e do pensamento na Grcia (CORRA, 1999. p. 175), a abordagem de Snell aponta para uma importante relao entre o uso de smiles, metforas e analogias na constituio do vocabulrio que viria a transformar-se na base da linguagem conceitual da filosofia clssica21. Entre os que Aristteles denominou , como aponta Most (2008, p. 434, 435), o uso de recursos literrios est longe de ser uma exceo:
A inclinao de Anaximandro e Anaxmenes pelo uso de comparaes e smiles impactantes e inesperados com vistas a explicar diversos fenmenos naturais a adaptao filosfica de um amor a analogias explicativas cuja origem encontra-se provavelmente nos clebres smiles picos, to
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Herclito cita nominalmente tambm Bas (B97) e Hermodoro (B98), que, entretanto, no figuram em destaque nas histrias da literatura e da filosofia gregas. Na constituio de substantivos abstratos como (alma), (inteligncia) ou (natureza), Snell observa a relevncia da gradativa insero do artigo definido, derivado do pronome demonstrativo. Com a substantivao propiciada pelo uso do artigo, noes como (literalmente sopro) ou (literalmente imaginao) teriam sido derivadas de contedos verbais, adquirindo gradativamente uma significao propriamente substantivada. Assim, diferencia-se gradativamente o agente (ou princpio, e mais tardiamente causa), a ao (ou o processo, no plano cosmolgico) e o resultado da ao. Neste sentido verbal, o particpio mantm sua amplitude metafrica ao mesmo tempo em que, ao substantiv-la, unifica-a. Cf. por exemplo, Heidegger (1998, p. 69): [Analisando o fragmento D.16] na formulao gramatical, a palavra tem o carter de um particpio. Particpio a traduo romana da expresso usada pelos gramticos gregos, - , a participao, o ter parte em. A palavra especial porque se caracteriza por uma dupla participao, j que, morfologicamente, pode participar tanto da classe de palavras chamada nome ou substantivo, como tambm daquela classe donde se deriva a forma particpio, ou seja, o verbo, a palavra temporal.
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frequentes em Homero, que explicam o que a audincia desconhece por meio de uma luminosa comparao com o que conhece. Quando Anaximandro afirma que uma esfera de fogo se formara ao redor do ar que circunda a terra "como a casca de uma rvore" (pseudo-Plutarco, Stromateis 2), que a forma da terra " similar ao fuste de uma coluna" (Acio III.10.2), que o sol um circulo de fogo "semelhante roda de uma carruagem", com um furo "semelhante ao bocal de um fole"(Acio, II.25.1); ou quando Anaxmenes afirma que a terra flutua sobre o ar "como um tampo" (Aristteles, De caelo II.13 294b15), que as estrelas esto fixas "como garras" no cu (Acio II.22.1) ou que os corpos celestes se movem ao redor da terra "como um chapu de feltro se move em torno de uma cabea" (Hiplito, Ref.1.7.6), parte da eficincia da analogia deriva da surpresa por meio de que subitamente se revela que os fenmenos mais distantes e estarrecedores possuem importantes e at ento inimagindas semelhanas com os fenmenos mais mundanos e familiares."22
Antes, contudo, que o modo comparativo segundo um modelo matemtico fosse propriamente apropriado por Demcrito e Plato para os planos da psicologia e da tica, o pensamento de Herclito permanece metafrico segundo o contedo semntico das razes verbais das noes abstratas como e . (SNELL, 2005, p. 239) Desta maneira, encontramos articulados no uso destas palavras tanto os sentidos mais amplos quanto mais especficos, o que no significa um uso impreciso de seu contedo semntico, mas pelo contrrio, um uso extremamente cuidadoso no sentido de considerar o significado especfico da palavra enquanto uma composio articulada de seus diversos sentidos possveis 23:
Como Empdocles, tambm Herclito est voltado para algo que no visvel, que deve ser revelado; mas os smiles de Empdocles tendem, de certo modo, a superar a linguagem baseada em imagens (...); ao passo que o que Herclito quer exprimir s se deixa representar em linha de princpio mediante imagens. Em Herclito compreendemos em que sentido se pode falar de metforas "originrias"; e vemos que elas pertencem a uma zona mais profunda que no a da atividade humana ou animal: zona da vida universal. Impossvel de captar por meio do conceito ou do princpio do "terceiro excludo", esse elemento apresenta-se das mais diferentes formas, mas em cada uma delas est completo, e s atravs delas pode "falar" ao homem e, portanto, s atravs dela pode ser representado. (SNELL, 2005, p. 223)
Para Charles Kahn, autor de The Art and Thought of Heraclitus (1979), esta relao entre forma lingustica e contedo intelectual foi negligenciada em sua relevncia, mesmo quando de algum modo reconhecida, pela maioria dos autores. Propondo-se a desenvolver
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Grifo no presente no original, comparar com as citaes de Kahn e Mackenzie adiante. Cf. Snell. (2005, p. 239)
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seu trabalho neste sentido, Kahn estabeleceu dois princpios interpretativos hoje largamente aceitos entre os estudiosos do efsio: a) densidade lingustica (ou semntica), fenmeno pelo qual uma multiplicidade de ideias expressa numa nica palavra ou frase, e b) ressonncia temtica, a existncia de uma relao entre fragmentos pela qual um nico tema ou imagem verbal ecoa de um texto para o outro de modo que o significado de cada um dos textos enriquecido24. Aplicando-os de maneira complementar, Kahn aponta para uma interpretao dos fragmentos a partir de sua ambiguidade semntica, na qual a equivocidade dos termos se reverte em uma articulao potica dos seus diversos significados possveis:
Do ponto de vista da linguagem significativa no discurso potico, no pode haver uma interpretao que seja a nica correta: aqui o significado , em essncia, mltiplo e complexo. (...) A tarefa do intrprete preservar a riqueza original do significado admitindo a pluralidade de sentidos alternativos alguns bvios, outros ocultos, alguns superficiais e outros profundos. (2009, p.114)
Em uma direo semelhante, Mary Mackenzie, no artigo Heraclitus and the Art of Paradox (1988, p. 16), afirma que o uso de proposies paradoxais (que levou Aristteles a supor que Herclito estaria negando o axioma mais importante da lgica formal, o conhecido princpio de no-contradio), aponta para um complexo jogo de significados, que, gradativamente, provoca a reflexo sob horizontes sempre novos. No clebre paradoxo do rio (fragmentos B12, B49a e B91), por exemplo, a autora observa que, para alm da resoluo fsica do paradoxo j implcita no mesmo (isto : o rio e no o mesmo, segundo diferentes critrios), o jogo de significados antinmicos permanece se desenvolvendo. Ao questionar a possibilidade de o rio ser ou no o mesmo, Herclito parece condensar, segundo Mackenzie, um questionamento circular no qual somos levados a considerar o problema tanto do ponto de vista material quanto epistmico:
So once the fragments about sensible individuals have show us which are the terms that are crucial to understanding the paradoxes, the fragments that tell us about understanding show us how deeply puzzling those terms are. They leave us, that is, with a question not an answer, and invite us to investigate further the intuition that we do step into the same river, twice, once, or at all. (1988, p. 37)
Em um dos volumes da Heraclitea (III.3.A), dedicado exclusivamente linguagem e potica dos fragmentos, Mouraviev sustenta proposta de mostrar o texto heracltico como
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Cito aqui a edio em portugus, A arte e o pensamento de Herclito. (2009, p. 110)
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potico no sentido mais pleno da palavra; uma dimenso do texto qual, afirma o autor, poucos dos intrpretes modernos ou antigos foram completamente insensveis, mas que permanece um tpico pouco explorado, principalmente no sentido de uma anlise da linguagem potica com finalidade filosfica25. Na obra em questo, Mouraviev, que afirma ter comeado este trabalho a partir da prtica de ler os fragmentos em voz alta, empreende uma anlise minuciosa de estruturas rtmicas, fonticas, sintticas e semnticas. Pensado a partir da sua fora de expresso literria, o estilo heracltico se apresenta, portanto, enquanto elemento fundamental de seu pensamento. O mais relevante, contudo, como aponta Frnkel (1975, p. 378), reside em que, quando nos dispomos a fazer os experimentos mentais propostos nos fragmentos, passamos quase que imediatamente a ver o mundo de uma nova perspectiva. Esta parece ser, embora no tenhamos elementos para decidir propriamente isto, a inteno do prprio Herclito
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Neste sentido, debruar-se
sobre tal relao oferece ao leitor dos fragmentos um terreno especialmente propcio para o exerccio hermenutico. Particularmente para o estudante e o pesquisador em estudos clssicos, mas tambm para os interessados em literatura e filosofia de uma maneira geral, tal contato se traduz em contato capaz de despertar a ateno para significados muitas vezes ignorados na leitura de textos, e mesmo nas paisagens da vida cotidiana.
Referncias CHANTRAINE, Pierre. Dictionnaire tymologique de la langue grecque. Paris: Klincksieck, nouv. ed., 1999. CORRA, Paula da cunha. Harmonia: mito e msica na Grcia Antiga. In: Revista de Filosofia Antiga - Kleos. Rio de Janeiro - IFCS - UFRJ: v.2-3, n.2-3, p.174 - 217, 1998/1999. DIELS, H., KRANZ, W. Die Fragmente der Vorsokratiker. Berlin: Weidmann, 1952. FORD, Andrew. The origins of Criticism: Literary Culture and Poetic Theory in Classical Greece. Princeton: Princeton University Press, 2002. FRNKEL, Herman. Early Greek Poetry and Philosophy. Trad. M. Hadas; J. Willis. Oxford: Basil Blackwell, 1975.
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Cf. Mouraviev, Heraclitea III.1. (2006, p. 1-2) Mais adiante (p. 213), Mouraviev oferece uma definio do sentido do termo a que se refere: en pleine conformit avec sons sens tymologique, la potique consiste dons crr des formes nouvelles destines exprimer des contenus noveaux. Cf. Kahn (2009, p. 114).
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GAZONI, Fernando. A potica de Aristteles, traduo e comentrios. Tese de Doutorado, Departamento de Filosofia, Universidade de So Paulo. So Paulo: 2006. 132p. HERCLITO. Fragmentos in: A arte e o pensamento de Herclito. Ed. Bilngue, traduo e comentrios de Charles H. Kahn. So Paulo, Paulus, 2009. (Coleo Philosophica) HERCLITO. Fragments. Ed. Crtica, traduo e comentrios de M. Marcovich. Sankt Augustin: Acadamia Verlag, 2001. HEIDEGGER, Martin. Herclito. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1998. LAKS, Andr; LOUGUET, Claire. Quest-ce que la philosphie prsocratique ? Villeneuve d'Ascq: Presses Universitaires du Septentrion, 2002. MOST, Glenn W. A potica da filosofia grega em seus primrdios In: Primrdios da Filosofia Grega (A. A. Long, org). Aparecida: Idias & Letras, 2008. MACKENZIE, Mary M. Heraclitus and the Art of Paradox in: Oxford Studies in Ancient Philosophy. Claredon Press, Oxford: v. 6, 1988. MOURAIEV,S.N. Heraclitea III.3.A. Le langage de l'Obscur. Sankt Augustin: Verlag Academy, 2006. MOURAIEV,S.N. Heraclitea III.1. La vie, la mort et le livre d'Hraclite. Sankt Augustin: Verlag Academy, 2006. NIETZSCHE, F. A Filosofia na Idade Trgica dos Gregos. Lisboa: Edies 70, 1987. PICCONE, Enrique Hlsz. Lgos: Herclito e las orgenes de la filosofia. Cidade do Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2011. POUND, Ezra. A B C of Reading. London: Faber and Faber, 1961. RAMNOUX, Clmence. Los presocraticos in: Histria de la Filosofa Vol.2: La Filosofa Griega. Madrid: Siclo xxi editores, 1978. __________. Hraclite ou lHomme entre les Mots et les Choses. Paris: Les Belles Lettres, 1968. SNELL, Bruno. A Cultura Grega e as Origens do Pensamento Europeu. So Paulo: Perspectiva, 2005. THALMANN, William. Conventions of Form and Thought in Early Greek Epic Poetry. Londres: The John Hopkins University Press, 1984.
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LNGUA E LITERATURA LATINAS
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O site www.latinitasbrasil.org como complementar abordagem da coleo Latinitas: leitura de textos em lngua latina
Jos Amarante
Introduo O espao virtual criado, e que ser apresentado aqui, decorre das demandas de produo de uma abordagem metodolgica em material impresso em dois volumes (parte de minha tese de doutorado intitulada Dois tempos da cultura escrita em latim no Brasil: o tempo da conservao e o tempo da produo). A insero de um site no programa Latinitas: leitura de textos em lngua latina teve trs principais intuitos: i) oferecer um ambiente virtual de aprendizagem tomado como complementar abordagem da sala de aula, que ocorre atravs do material impresso; ii) oferecer recursos complementares aprendizagem em outras mdias; iii) reconhecer as formas de aprender e de interagir dos estudantes de nosso tempo. A partir desses objetivos e desde o incio da testagem de todo o material, o site foi elaborado, com domnio prprio, e tem o endereo www.latinitasbrasil.org. Como atravs do site disponibilizvamos os materiais utilizados em sala e outros recursos complementares, durante todo o perodo de testes da abordagem e at o momento, algumas de suas sees s esto ativadas para alunos e professores que se cadastram como membros. uma forma de no colocar na rede materiais provisrios que ainda sero submetidos avaliao formal das instncias da ps-graduao em que se insere. Contudo, aps a apresentao do Programa Latinitas numa miniconferncia por ocasio do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia, realizado em junho de 2012, alunos e outros pesquisadores do pas puderam acessar o site cadastrando-se tambm como membros. Assim, hoje o site conta com mais de 300 membros de diferentes regies do pas e registra mais de 24.000 visitas.
O texto que apresentamos nestes Anais diz respeito a uma parte da miniconferncia intitulada Latinitas: Leitura de Textos em Lngua Latina - Notcias sobre uma abordagem metodolgica, apresentada por ocasio do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia (2012). A parte introdutria, em que so apresentadas as caractersticas gerais da abordagem, encontra-se publicada no livro Mosaico Clssico: variaes acerca do mundo antigo. (AMARANTE e LAGES, 2012) Professor de Lngua e Literatura Latinas na Universidade Federal da Bahia, onde cursa o doutorado em Lngua e Cultura. Atualmente desenvolve pesquisas em Didtica do Latim e Histria Social do Latim no Brasil.
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Ilustrao 01 Sequncia das pginas do site
Para a definio do mapa do site, esboaram-se algumas sees que pudessem atender a diferentes demandas dos alunos e a diferentes propsitos referentes abordagem. Para efeito de observao geral da estrutura do site, apresenta-se abaixo o seu mapa, com o detalhamento do funcionamento e da utilidade de cada seo.
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Esquema 01 - Mapa do site
Home A seo Home composta de duas partes. Na primeira, alterada periodicamente, noticia-se algum evento importante da rea, colocando os alunos em contato com atividades decorrentes de pesquisas em estudos clssicos. Na segunda parte, apresentam-se as sees do site, indicando sua funcionalidade.
Ilustrao 02 Print Screen da pgina Home do site Latinitas Brasil
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Membros Como diversas sees do site esto disponveis apenas para os que se cadastram como membros, a pgina Membros apresenta todos os visitantes que se cadastraram, com vistas a ter acesso livre aos materiais postados. Para ter acesso a todos os contedos, o visitante deve acessar a guia "membros" e clicar em "join site". Assim que se cadastra como membro, com seu nome e endereo de e-mail, o visitante recebe uma mensagem em seu correio eletrnico, liberando sua participao ativa no site e o acesso s pginas bloqueadas por senha.
Ilustrao 03 Print Screen da pgina Membros do site Latinitas Brasil
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Contedos Latinitas 1 Trata-se de uma das sees bloqueadas por senha, uma vez que nela se encontram as apresentaes didatizadas de todas as unidades textuais da abordagem metodolgica originalmente estruturada em material impresso. Organizada em duas colunas, na seo h indicaes de apresentaes das unidades didticas e de apresentaes das atividades finais de cada unidade, com links para download. A vantagem didtica dessas apresentaes est no fato de fazer o aluno se centrar em certos aspectos do texto, tornando visveis certas estruturas. A ttulo de exemplo, nas primeiras lies, os casos latinos aparecem nos textos obedecendo a determinadas cores. uma forma de acostumar os alunos a se centrarem nas terminaes das palavras. Depois de algumas lies, essas cores no mais aparecem marcando os casos, a fim de evitar que os alunos se tornem dependentes do recurso para o entendimento do texto.
Ilustrao 04 Print Screen da pgina Contedos Latinitas 1 do site Latinitas Brasil
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Contedos Latinitas 2 Da mesma forma que a seo anterior, esta tambm uma seo bloqueada. Disponibiliza as apresentaes de contedos didatizados do volume 2 do Latinitas, com links para download. Ambas as sees disponibilizam as apresentaes utilizadas nas aulas, com a traduo dos textos presentes no material impresso (uma traduo de estudo). Atravs desse meio, dos dois volumes impressos, foram retiradas as tradues comentadas, evitando que, em aula, o aluno acesse frequentemente as alternativas tradutrias propostas pelo material. Em casa, realizando suas atividades, o aluno pode, ao trmino de seu trabalho, checar se sua verso se aproxima ou se distancia da proposta de traduo apresentada no site.
Ilustrao 05 Print Screen da pgina Contedos Latinitas 2 do site Latinitas Brasil
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Chat O chat um espao de interao online entre alunos e alunos e entre alunos e professores/monitores. Funciona para encontros de discusso sobre dvidas ocorridas na resoluo de atividades. tambm um espao em que monitores e professor, atravs de sesses agendadas, discutem a resoluo de uma determinada tarefa com os alunos, ajudando-os nas dvidas e nos problemas que enfrentam nesses momentos. Para os alunos, o chat se mostra bastante recorrente nos dias anteriores a avaliaes, nos quais, estrategicamente, se disponibiliza uma atividade extra e se agenda um momento para tiradvidas.
Ilustrao 06 Print Screen do Chat do site Latinitas Brasil
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Fale conosco A pgina Fale conosco uma pgina para contatos com a equipe do site, formada pelo professor responsvel pelo programa e pelos monitores. Apresenta duas sees: uma com um formulrio de envio de mensagem e outra com os contatos dos monitores do curso. Assim que um visitante envia uma mensagem, o professor recebe a mensagem em sua caixa de emails.
Ilustrao 07 Print Screen da pgina Fale conosco do site Latinitas Brasil
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Links Na pgina de links, aos visitantes so disponibilizadas obras de interesse que j se encontram esgotadas e que so oferecidas para download na rede. H tambm uma lista de links de sites que disponibilizam textos latinos e curiosidades sobre a lngua. Periodicamente links novos so postados, sendo mantidos alguns de interesse frequente.
Ilustrao 08 Print Screen da pgina Links do site Latinitas Brasil
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Treinando a pronncia Trata-se de uma seo dedicada pronncia do latim, com arquivos em udio para o treino a partir de uma lista de expresses cotidianas em latim, palavras com diferentes contextos fnicos. Alm de ouvir os arquivos diretamente pelo site, o aluno pode fazer download deles para o seu computador, para ouvir e treinar mesmo quando estiver offline. Esta seo passar a oferecer arquivos em udio dos textos utilizados no material impresso.
Ilustrao 09 Print Screen da pgina Disce Linguam Latinam do site Latinitas Brasil
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Pesquisas Na aba Pesquisas, apresentam-se algumas investigaes desenvolvidas pelo pesquisador responsvel pelo programa no mbito dos Grupos de Pesquisa NALPE (Ncleo de Antiguidade, Literatura e Performance) e HisCultE (Histria da Cultura Escrita), ambos registrados no CNPQ. So pesquisas em torno da produo de materiais didticos para cursos de latim e sobre Histria Social do Latim no Brasil. Tambm se apresentam os trabalhos que esto sendo desenvolvidos pelos bolsistas vinculados ao programa.
Ilustrao 10 Print Screen da pgina Pesquisas do site Latinitas Brasil
Curso de extenso A aba Curso de Extenso apresenta um formulrio para os interessados em participar dos cursos de extenso em lngua latina oferecidos no mbito do NUPEL/UFBA (Ncleo
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Permanente de Extenso em Letras). Como frequentemente recebamos mensagens no s de alunos da instituio como de profissionais de diversas reas interessados no estudo da lngua, a disponibilizao do formulrio objetivou ter uma noo do perfil dos interessados nesses cursos. H tambm, na pgina, um link para o site do NUPEL.
Ilustrao 11 Print Screen da pgina Curso de Extenso do site Latinitas Brasil
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Livro de visitas O livro de visitas um espao de registro das consideraes do visitante sobre o site. um espao aberto a crticas e sugestes com vistas ao aprimoramento do seu funcionamento. Periodicamente, avaliam-se as consideraes feitas pelos visitantes e promovem-se, quando necessrias, mudanas na estrutura e no funcionamento do site.
Ilustrao 12 Print Screen da pgina Livro de Visitas do site Latinitas Brasil
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Webmail A aba de webmail destinada a quem tem endereo eletrnico com a extenso latinitasbrasil.org, um domnio personalizado que permite a criao de emails para membros com funes especficas no gerenciamento das diversas sees do site. Por enquanto, alm do pesquisador responsvel pelo domnio, possuem e-mails exclusivos os monitores de latim dos cursos de graduao e extenso da Universidade Federal da Bahia.
Ilustrao 13 Print Screen da pgina Webmail do site Latinitas Brasil
A partir dessas sees, podemos considerar o site como complementar abordagem em sala de aula. Em geral, os mtodos costumam apresentar chaves de exerccios no prprio material impresso, alm de apresentar alguns exerccios optativos. Para ns, o site cumpre
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bem esses papeis, mantendo as chaves dos exerccios, de forma que o aluno, em sala, no se seduza a, ao enfrentar alguma dificuldade na realizao das tarefas, checar imediatamente as respostas propostas no material. No desenvolvimento do site, em aprimoramentos que esto sendo pensados, outros exerccios complementares sero elaborados oportunamente para ficarem disponveis aos alunos, permitindo que sejam inseridos exerccios novos periodicamente, sem os custos de reedies e de atualizaes de uma obra em papel. uma forma tambm de dar liberdade ao professor para selecionar seus exerccios extras ou de escolher no site aqueles que julgar mais necessrios para a sua turma. No site, tambm, conforme vimos, disponibilizam-se apresentaes de cada unidade do livro, de forma que quem quer que venha a desejar aprender a lngua em contexto extra-acadmico encontrar material de suporte. Todo o material elaborado foi aplicado a turmas de graduao e turma especial de professores da prpria universidade. Como o material foi elaborado medida que o curso ia ocorrendo, os professores e os alunos puderam contribuir com suas propostas de melhoramento de um ou outro aspecto. Ao final da aplicao do material, foram feitas entrevistas escritas em que alunos e professores comentavam sobre as caractersticas gerais da abordagem. Sobre o uso do site Latinitas, os professores assumem terem feito pouco uso em funo das demandas profissionais e da escassez de tempo. Sugerem, contudo, a insero de novos exerccios para treino em casa. Como os materiais do curso eram tambm enviados por e-mail, eles no sentiram maiores necessidades de acessar o site. Nesse sentido, avaliamos que poderamos ter disponibilizado todos os materiais apenas no ambiente virtual, criando a oportunidade de acesso a outras informaes e atividades relevantes que o site oferece. Como o material em desenvolvimento ainda seria avaliado por uma banca de doutorado, tivemos algumas precaues antes de disponibilizar na rede materiais ainda em processo de maturao. Aps as duas primeiras semanas de aplicao do material, contudo, resolvemos disponibilizar o material no site, bloqueando algumas pginas com senhas que restringiam o acesso apenas a membros cadastrados.
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Referncias AMARANTE, Jos. Latinitas: leitura de textos em lngua latina. Notcias sobre uma abordagem metodolgica. In: AMARANTE, Jos e LAGES, Luciene. Mosaico Clssico: variaes sobre o mundo antigo. Salvador: UFBA, 2012. SITE: www.latinitasbrasil.org
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As sentenas causativas no latim

Johnnatan Nascimento
Introduo Ao longo do ltimo sculo, muitas pesquisas envolvendo a estrutura argumental foram desenvolvidas, com grande destaque construo das chamadas sentenas causativas. O estudo de diferentes famlias lingusticas que no a indo-europeia mostrou existir diferentes estratgias para marcar a causao nas lnguas. No houve, entretanto, trabalhos que sistematizassem a construo de sentenas causativas no latim. Logo, o principal objetivo desse texto exibir um panorama sobre as estratgias latinas para a causativizao, a partir de trs tipos de fontes bibliogrficas: as descries sobre a causativizao nas diferentes lnguas, obras que mencionam o fenmeno no latim e o que a Teoria Gerativa nos informa sobre a formao das sentenas causativas. Desse modo, na seo 1, sero apresentados dados para mostrar o que e como ocorre a causao numa abordagem interlingustica; na seo 2, sero apresentados os dados do latim; na seo 3, exibo o quadro terico a partir do qual este trabalho se estrutura; a seo 4 dedicada proposta terica que explica o processo de causativizao nas sentenas latinas e, concluindo este texto, as consideraes finais.
1 O fenmeno da causativizao 1.1 Definio Sentenas causativas so aquelas responsveis pela ideia de [X causou Y fazer Z], ou seja, denotam dois eventos. O primeiro denominado evento da causao e abriga um argumento responsvel pela ideia de provocar outro evento; o segundo denominado evento causado e expressa o evento provocado pelo argumento do evento da causao. Em portugus, temos a oposio de sentenas como (1):
Graduando no bacharelado em Lingustica pela Faculdade de Letras da UFMG.
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(1) a.
Ana comprou biscoitos.
b. Eu fiz a Ana comprar biscoitos.
Em (1a), temos apenas o evento realizado, nucleado pelo verbo [comprar] com seus dois argumentos. J (1b) apresenta um terceiro elemento, [Ele], a partir do qual toma lugar o evento [Ana comprar biscoitos]. Segundo Comrie (1981), nas construes causativas, h um argumento a mais que sua contraparte no causativa, como se observa em (1b). Denominamos esse tipo de construo sentena causativa.
1.2 Tipos de causativas A tipologia lingustica sobre causativizao frequentemente retoma a quatro tipos de estratgias para express-la: fonolgica, morfolgica, lexical e sinttica. Nas subsees seguintes, sero apresentados e analisados os quatro tipos acima.
1.2.1 A estratgia fonolgica Nesse grupo de causativas, observam-se mudanas como: (i) mudana interna na qualidade da vogal
(2)
hazina
hazana
(rabe)
ser-triste
fazer ser triste (Ford, 2009)
(ii) repetio da consoante:
(3)
xarab ser-mau
xarrab fazer-ser mau
(rabe)
(Lopes, 2008) (iii) aumento da durao voclica
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(4)
mar morrer
ma:r fazer morrer lit. matar
(Kashmiri)
(Lopes, 2008) (iv) mudana tonal
(5)
n acordar
n fazer acordar
(Lahu)
(Mei, 2012)
Como pode ser observado, nessa estratgia, a causativizao se d pela interface sintaxe-fonologia: uma alterao voclica ou consonantal que provoca o sentido causativo.
1.2.2 A estratgia morfolgica Alteraes morfolgicas tambm so utilizadas pelas lnguas naturais no processo de causativizao: (i) reduplicao (6) bengok gritar be-bengok fazer gritar (Lopes, 2008) (ii) prefixao (7) gbba entrar a-gbba (Amrico) fazer-entrar (Lopes, 2008) (iii) sufixao (Javans)
(8)
kam morrer
kam-isa morrer-fazer lit. matar
(Kiche)
(Lopes, 2008)
Alm desses tipos clssicos, acrescento a esse grupo causativas como as do Tenetehra, abaixo.
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(9) a.
u-pirik 3-pingar
gua
A gua pinga
b. u-mu-pirik 1-CAUS-pingar
kwaraher menino
gua
O menino faz a gua pingar lit. O menino borrifa gua (Castro, 2010)
Nesse caso, temos a insero do morfema mu ao verbo pirik pingar, introduzindo o argumento kwaraher menino e sendo responsvel pelo sentido causativo da frase. Silva (2009), em um estudo sobre as causativas no portugus brasileiro, apresenta um tipo chamado por ela de causativas sintticas, que incluo no grupo de causativas morfolgicas. Apresento os dados de Silva a seguir: (10) a. A me mudou os meninos de escola. b. A me fez os meninos mudarem de escola.
(10a) pode ser reescrita como (10b). Segundo Silva, ocorre o acrscimo de um morfema causativo ao verbo mudou, o que provoca a insero do argumento a me na sentena, porm, um morfema-zero. Por isso, classifico tambm esse tipo de ocorrncia como causativa morfolgica.
1.2.3 A estratgia lexical O terceiro tipo muito comum nas lnguas indo-europeias. A oposio entre causativo e no-causativo pode se realizar por meio de distintos itens lexicais, como pode ser visto no quadro abaixo, adaptado de Lopes: (2008)
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TABELA I CAUSATIVAS LEXICAIS Lexemas Verbais No Causativos Nascer Morrer Desaparecer, Sumir Acreditar, Crer Aprender Conhecer Ver Cair Subir Entrar Chegar, Vir Ir Sair Voltar Causativos Parir Matar Esconder Convencer Ensinar Apresentar Mostrar Derrubar Levantar Colocar, Enfiar Trazer Levar Tirar, Expulsar Devolver
1.2.4 A estratgia sinttica A estratgia sinttica frequente dentre as lnguas romnicas, bem como no latim. Nesse tipo de causativizao, outro verbo introduzido na sentena, de modo a incluir um argumento construo intransitiva ou transitiva. Abaixo, exemplos do portugus:
(11) a. Os meninos caram. b. O barulho fez os meninos carem.
(12) a. A empregada lavou a loua. b. O patro fez a empregada lavar a loua.
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Em (11), temos a causativizao (11b) de uma construo intransitiva (11a). O verbo fazer cooptado para desempenhar o papel de causativizador e introduzir o argumento [o barulho]. (12) apresenta a causativizao (12a) de uma sentena transitiva (12b), em que, como em (11), o verbo fazer o causativizador. Nesse grupo de estratgia causativa, h um fenmeno abordado por Guasti (1997), chamado pela autora de causativas romnicas. A partir dos exemplos em (13) e (14), explicaremos o processo.
(13)
Elena fa
riparare
la o
macchina carro
a a
Gianni Gianni
Elena fazer consertar
Elena faz consertar o carro a Gianni lit. Elena faz Gianni consertar o carro (Guasti, 1997)
(14)
Je Eu
ferai
manger les
gteaux os bolos
Jean a Jean
fazer comer
Eu farei comer os bolos a Jean lit. Eu farei Jean comer os bolos (Lopes, 2008) Segundo Guasti (1997), embora se assemelhem s sentenas do tipo (11) e (12), as construes em (13) e (14), respectivamente italiano e francs, apresentam uma particularidade: o verbo fazer [fa e ferai] no entra na sentena como um causativizador, mas ele se incorpora ao verbo a ser causativizado, de modo que nenhum elemento possa se interpor entre eles. Assim, as sentenas em (15) so agramaticais, por no permitirem a incorporao de fazer com o verbo lexical da sentena:
(15) a. *Elena Elena
fa
Gianni
lavorare trabalhar
fazer Gianni
Elena faz Gianni trabalhar b. *Je Eu ferai manger Jean les Jean gteaux os bolos
fazer comer
Eu farei Jean comer os bolos
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2 As causativas no latim A partir do que foi apresentado na seo 1, tratarei dos dados do latim, procurando identific-los e caracteriz-los de acordo com os tipos discutidos. Em minha pesquisa, foram encontrados trs tipos de causativas no latim: fonolgicas, lexicais e sintticas. Seguem os dados e sua descrio. 2.1 As causativas fonolgicas Relativo a esse grupo, h uma importante literatura, sobretudo dos comparativistas do sculo XIX e do sculo XX. (Bopp, 1842; Meillet, 1934; Bourciez, 1946) Apenas uma obra consultada do sculo XXI tratava do problema (Baldi & Cuzzolini, 2009), mas comparando a traduo de causativas do hebraico e aramaico para o latim. Bopp (1842) apresenta um captulo de seu volume sobre verbos dedicado exclusivamente anlise das causativas nas lnguas indo-europeias. Partindo do snscrito, em que h o morfema ay(a), Bopp descreve os verbos causativos no latim. Segundo esse autor, no h morfologia causativa no latim, mas h uma residual alterao fonolgica presente tambm no grego herdada do indoeuropeu, normalmente de e para o, mas afirma que o sentido causativo da alternncia foi perdido ao longo dos anos. Ernout (1914) quem apresenta uma descrio mais apurada dessa alternncia voclica. Recorrendo frequentemente ao grego para atestar a ocorrncia da alterao voclica, Ernout (1914) a principal fonte dessa seo. Segue um quadro comparativo que mostra os verbos causativos e no-causativos: TABELA 2: CAUSATIVAS FONOLGICAS Alternncia Causativa/No-causativa Causativos Doceo moneo noceo spondeo torqueo torreo No-Causativos disco miniscor (originrio de mens) *neceo (forma no atestada derivada de nex) gr. spendo gr. trepo gr. tersomai
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Assim, embora o processo de causativizao fonolgica tenha se desgastado ao longo da evoluo da lngua latina, h resqucios de sua existncia. Uma pesquisa nas fontes do latim arcaico pode encontrar as formas no atestadas ou somente encontradas no grego, alm de descobrir outras. Interessantemente, Meillet (1943) informa que esse processo persistiu no alemo e cita o exemplo de fuoren conduzir em oposio a faran ir.
2.2 As causativas lexicais Tomando por base a Tabela 1, procuramos as formas correspondentes no latim, de modo a listar alguns exemplos de causativas lexicais nessa lngua.
TABELA 3: CAUSATIVAS LEXICAIS Lexemas Verbais No-causativos nascor morior abeo credo nosco video cado scando intro uenio eo exeo redeo Causativos pareo neco abdeo convinceo porrigeo monstro deturbo tolleo colloco affero deferro duceo abnueo
Assim como em portugus, no latim ocorre a estratgia de marcar a causativizao no prprio item lexical, gerando uma oposio entre palavras.
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2.3 As causativas sintticas O ltimo tipo de causativa encontrada so as causativas construdas atravs do acrscimo de um verbo do tipo fazer. No latim, porm, ao contrrio do italiano e do francs, no ocorre a incorporao do verbo lexical ao verbo causativizador, restando, portanto, apenas sentenas causativas em que o prprio verbo fazer utilizado, introduzindo um argumento desencadeador e marcando a causativizao na lngua. Abaixo, sentenas que ilustram esse processo.
(16) a. ... pavere faciam Aelam coram inimicis suis (Vulgata, Psalm, 15:10) Farei Elo temer diante de seus inimigos b. timere te faciam vultum eorum (Vulgata, Ieremias, 1:17) Farei voc temer o rosto deles c. Obsecremus Deum, qui habitare facit unanimes in domu Patris sui (Historiam
ecclesiasticam gentis anglorum, livro II, 2) Pediremos a Deus, que faz habitar os harmoniosos na casa do seu Pai d. hic futuit multas et se facit esse uenustum, (Catulo, ad Aemilium) Este fornicou muitas e se faz ser atraente
Em todas essas sentenas, temos como elemento causativizador o verbo facre. Com isso, encerra-se a parte descritiva deste trabalho e, na prxima seo, faz-se o tratamento terico aos dados apresentados.
3 Abordagem terica da causativizao no latim 3.1 A proposta de Hale e Keyser Alm de apresentar, sistematizar e descrever o fenmeno da causao no latim, de modo a enquadrar essa lngua dentre as tipologias possveis, uma parte fundamental desse trabalho o trato terico que pode ser dado a essa questo. Na Teoria Gerativa, a obra de Hale e Keyser sobre estrutura argumental, incluindo a causativizao, de fundamental importncia e amplo uso dentre os linguistas. Segundo esses autores, as sentenas se organizam de modo complexo em dois VPs, um nucleado por V, de natureza lexical e outro por v, de natureza causativa, como mostrado abaixo:
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(17) wo Spec
vP v wo v (verbo leve) wi Spec
VP V
wi V Compl (verbo lexical)
Tendo por base essa estrutura, agora necessrio verificar como as sentenas do latim se encaixam nela e suas consequncias tericas.
4 Anlise dos dados do latim Como visto, o latim apresenta trs tipos de causativas: fonolgica, lexical e sinttica (tambm chamada de analtica). A causativa lexical no traz dificuldades em sua representao, visto que o sentido [causar X] faz parte do lexema. J a causativa fonolgica e a sinttica merecem ateno, pois ambas, nesse quadro terico, so realizaes do ncleo causativo v. (Chomsky, 1995)
4.1 Representando as causativas fonolgicas Para dar conta dos dados expostos na tabela 2, ser proposto, de acordo com a representao em (16), que o verbo gerado na sua forma no causativa em V e move-se para v, onde ocorre uma operao em interface com PF (Phonetical Form Forma Fontica) em que a vogal do radical muda para o e, assim, o verbo obtm sua forma final causativa. Abaixo, um exemplo do processo:
(18)
Sex. Naevi P. Quinctio noceat (Ccero, Pro Quinctio), Sex Nevio prejudique P. Quinctio lit. Sex Nevio faa P. Quinctio ser lesado
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(19) (a) wo Sex Naevi
vP v wo v wi P. Quinctio VP V g V neceat
(b)
vP wo Sex Naevi wo v noceati
v VP wi P. Quinctio V g V ti
Logo, atravs do movimento do verbo lexical (V) para o ncleo do verbo leve (v), a sentena se torna causativa.
4.2 Representando as causativas sintticas Esse grupo de causativas caracterizado pela presena de um verbo (geralmente fazer) responsvel pela causativizao do evento mais um verbo lexical, nucleando o evento causado. Nessa estratgia causativa, o latim se aproxima de lnguas como o ingls e o portugus, em oposio a lnguas como o francs e o italiano, em que se encontram as chamadas causativas romnicas. Uma sentena como (20a) tem sua representao como (20b), em que o ncleo v realizado pelo verbo faciam, e V se realiza como timere, o verbo lexical.
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(20) a. faciam te timere vultum eorum Farei voc temer o vulto deles (20) b. wo v wo v faciam VP wi te wi V timere V DP 4 vultum eorum vP
Consideraes finais A partir do exposto, este trabalho sistematizou como as sentenas causativas no Latim se estruturam , de acordo com a literatura tipolgica aqui apresentada. Foram listados trs grupos de sentenas causativas no latim: lexical, fonolgico e sinttico. Alm disso, demonstramos, baseados na teoria gerativa, principalmente na proposta de Hale e Keyser (1993, 2002), de que forma essas estruturas so geradas e foi proposta uma explicao sobre as causativas fonolgicas, grupo que no se perpetuou nas lnguas romnicas. Com isso, nosso trabalho cumpriu seu objetivo e ainda abre caminho para estudos futuros que levem em conta a diacronia para a descrio e explicao das causativas nas lnguas romnicas em geral.
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A formao de palavras via prefixao na lngua latina

Mailson dos Santos Lopes
Introduo
Os processos de formao de palavras da lngua portuguesa deixam entrever os da latina. (FURLAN, 2006, p.150)
O breve estudo que aqui apresentamos, de carter preliminar, visa a constituir uma das sesses de nossa dissertao de mestrado, que se debrua sobre a investigao do paradigma prefixal da lngua portuguesa em sua primeira fase arcaica (sculos XII a XIV). A ideia de se realizar essa incurso morfologia latina surgiu em uma das mesas-redondas sobre morfologia histrica do ROSAE I Congresso Internacional de Lingustica Histrica (precisamente, em 28/07/2009), ao ouvirmos da Prof. Clarinda Maia que um estudo da morfologia histrica em portugus que almeje ter uma base metalingustica segura necessitaria recorrer ao estudo da morfologia latina, sobretudo se o escopo for o de perscrutar fenmenos concernentes aos processos de formao de palavras. A anlise dos dados referentes prefixao no portugus arcaico realizada no mbito da j mencionada pesquisa de mestrado s veio a corroborar a ideia exposta pela Prof. Clarinda Maia, visto que, para muitos aspectos complexos ou obscuros relacionados natureza, funo, produtividade ou caracterizao morfossemntico-lexical e morfofonolgica da prefixao, a recorrncia lngua latina vem sendo de fundamental importncia para a compreenso da morfologia derivacional do portugus arcaico, propiciando o desenvolvimento de um olhar descritivo-analtico mais atilado sobre a constituio e funcionamento do paradigma prefixal da lngua portuguesa em sua primeira fase de expresso documental escrita remanescente.
Mestrando em Lingustica Histrica pelo Programa de Ps-Graduao em Lngua e Cultura da UFBA, com pesquisa vinculada ao Programa para a Histria da Lngua Portuguesa (PROHPOR).
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Da constatao irrefutvel da primazia do estrato latino na lexicognese da lngua portuguesa, assim como da necessidade do desenvolvimento de uma incidncia minuciosa nos processos morfolgicos de formao de palavras no latim para a consecuo de um estudo significativo sobre a morfologia derivacional do vernculo, pretendemos apresentar alguns comentrios prefixao na lngua latina, tomando-se como lastro primordial as observaes e ilaes presentes em um rol no-exaustivo de gramticas latinas, gramticas histricas (do portugus ou de outras lnguas romnicas) e outros estudos de natureza histrico-diacrnica. Almejamos, destarte, constituir um breve conjunto de observaes sobre o processo de prefixao no latim, sob a forma de consideraes crticas que estabeleam uma maior aproximao ao mencionado fenmeno, to importante e vigoroso na formao de itens lexicais, quer no sistema intralingustico latino, quer no de suas lnguas descendentes.
1 Perscrutando a prefixao na lngua latina
1.1 Definio e caracterizao
Atravs da leitura das gramticas latinas tomadas como lastro descritivo para este estudo, observamos que, quando h uma definio do item prefixal, esta geralmente apenas se pauta no aspecto da ubicao do formativo na estrutura interna do vocbulo. o que ocorre, e.g., nos manuais de Almeida (2000), Almendra & Figueiredo (1996) e Riemann & Goelzer (1947). Obviamente, o critrio de ubicao da partcula na cadeia sintagmtica interna do vocbulo uma caracterstica importante para qualquer proposta de definio do item prefixal, mas no se constitui sozinho um critrio suficientemente slido para determinar a prefixao, pois tambm partculas compositivas (formas livres) regularmente conseguem encaixar-se na mesma posio esperada de um prefixo. A prefixao pode ser definida como a insero de uma partcula afixal periferia esquerda de uma base lexical (geralmente verbal ou nominal) a que se coaduna, fornecendolhe, ordinariamente, uma carga semntica subsidiria e, no engatilhando, na maior parte das vezes, um processo heterocategorial. A operao prefixal pode ser formalizada no esquema [X]y [prefixo [X]y] y, em que X representa a base, e Y a categoria sinttica desta. Ex.: [ponre] verbo [re- [ponre] verbo] verbo. Anais do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia 102
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Quanto superposio de prefixos, pelo que pudemos entrever, parece no ter sido um processo muito recorrente em latim, restringindo-se a alguns poucos casos, com alguns prefixos especficos. Parecem apenas atuar nessa concatenao os prefixos de-, dis-, e re-, ao se acoplarem a palavras em que j havia se agregado um morfema lexical subsidirio (*decomponre1; disconven, -s, -re2; recompn, -is, -re3). Como j afirmamos, a prefixao ocupou um lugar de destaque entre os processos de formao e ampliao do arcabouo lexical do latim, situao que foi transmitida desde o incio s lnguas novilatinas. Corroboram essa ilao os dados do prprio latim e os dados extrados da documentao escrita dos primrdios do portugus (scs. XII-XIV). Exemplificando: tinha-se no latim o verbo primitivo pn, -is, -re, -pos, -postum, do qual, via prefixao, derivaram-se diversos outros, constituindo uma espcie de famlia lxica derivacional, o que pode ser observado no esquema abaixo:
PN, -IS, -RE, POS, POSTUM4 antepn, -is, -re, -pos, -postum5 contrapn, -is, -re7 dispn, -is, -re, -pos, -postum9 impn, -is, -re, -pos, -postum11 compn, -is, -re, -pos, -postum6 depn, -is, -re, -pos, -postum8 expn, -is, -re, -pos, -postum10 interpn, -is, -re, -pos, -postum12
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Cunha (2010, p. 201) prope hipoteticamente esse verbo como forma existente no latim. Segundo Faria (1994, p. 178), registrado nos trechos 1, 1, 99 e 1, 14, 18 das Epstolas, de Horcio. Segundo Faria (1994, p. 466), registrado no trecho 50, 6 do texto Epistulae ad Lucilium, de Sneca. Verbo identificvel em muitos textos como, e.g., no Bellum Gallicum, de Csar (4, 37); no Tusculanae, de Ccero (5, 60) e nas Metamorfoses, de Ovdio (8, 452), segundo Faria. (1994, p. 423) Nos Anais, de Tcito (15, 32) e em Brutus, de Ccero (68), segundo Faria. (1994, p. 52) Em Pro Dejotaro, de Ccero (17); na Eneida, de Virglio (8, 317); na Bellum Jugurthinum, de Salstio (18, 3); nas Metamorfoses, de Ovdio (4, 157); nas Epstolas, de Horcio (2, 1, 251), entre outros, segundo Faria. (1994, p. 123) Presente em Quintiliano (9, 3, 84), segundo Faria. (1994, p. 139) Em Pro Sulla, de Ccero (65); em Bellum Gallicum, de Csar (4, 32, 5); em Catulo 34, 8; entre outros, segundo Faria. (1994, p. 123) Em Orator, de Ccero (65); em Bellum Gallicum, de Csar (7, 34, 1) e em Lucrcio (1, 52), segundo Faria. (1994, p. 179) Em Ccero (De Republica, 2, 4; Epistulae ad Atticum, 5, 4, 3), em Csar (Bellum Gallicum, 5, 9, 1) e em outros escritores, segundo Faria. (1994, p. 211) Em Ccero (Tusculanae, 1, 85; Filpicas, 3, 12; Pro Murena, 38) e outros autores, segundo Faria. (1994, p. 266)
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oppn, -is, -re, -pos, -postum13 praepn, -is, -re, -pos, -postum15 superpn, -is, -re, -pos, -postum17 trnspn, -is, -re, -pos, -postum19
postpn, -is, -re, -pos, -postum14 repn, -is, -re, -pos, -postum16 suppn, -is, -re, -pos, -postum18 recompn, -is, -re20 *decompnre21
TABELA 01: Exemplo de uma famlia lxica derivacional de matiz prefixal na lngua latina.
Atravs do esquema acima podemos vislumbrar a funo das operaes prefixais no mbito da lngua: derivar de um termo primitivo novos vocbulos, sem com isso propiciar uma transcategorizao gramatical22, acrescentando, na maioria absoluta dos casos, um contedo semntico explcito ao morfema lexical bsico a que se concatena, modificando ou matizando a significao primeva do vocbulo23.
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Em Csar (Bellum Civile, 2, 15, 2), em Ccero (Brutus, 287; De Divinatione, 2, 150), entre outros, segundo Faria. (1994, p. 289) Em Fastos, de Ovdio (4, 178); em Pro Sestio, de Ccero (42); em Bellum Civile, de Csar (3, 75, 5); entre outros, segundo Faria. (1994, p. 378) Em Bellum Gallicum, de Csar (5, 7, 2) e nas Epstolas, de Horcio (1, 18, 34), segundo Faria. (1994, p. 426) Em Ccero (Pro Lege Manilia, 63; De Inventione, 1, 58), em Lucrcio (6, 997), entre outros, segundo Faria. (1994, p. 433) Nos Anais, de Tcito (1, 63); em Verrinas, de Ccero (1, 147); na Arte Potica, de Horcio (190); em Quintiliano (10, 4, 2); entre vrios outros, segundo Faria. (1994, p. 474) Em Tito Lvio (1, 34, 9); no texto Epistulae ad Lucilium, de Sneca (58, 13) e em Petrnio (56); segundo Faria. (1994, p. 530) Em Ccero (De Natura Deorum, 2, 124; Paradoxa, 43), em Ovdio (Metamorfoses, 7, 118), entre vrios outros, segundo Faria. (1994, p. 532) Nos Anais, de Tcito (2, 8), segundo Faria. (1994, p. 530) 20Cf. nota n 3. Cf. nota n 1. So espordicos, mas existentes, os casos em que os prefixos operam processos heterocategoriais. Ocorre, e.g., em anti-FHC (classe fonte: subst.; classe-alvo: adj.) ou em sem-terra (classe fonte: subst.; classe-alvo: adj.). Atendo-se s operaes mais prototpicas e generalizadas da prefixao e da sufixao, podemos dizer que o primeiro fenmeno ordinariamente atribui uma carga semntica lexical base, sem normalmente mudar-lhe sua classe gramatical original, enquanto o segundo, normalmente, provoca uma mudana categorial, geralmente oferecendo tambm um novo matiz semntico ao morfema lexical bsico a que se une. Contudo, h casos em que a insero do prefixo em dada base no oferece qualquer carga semntica adicional quela, configurando-se, assim, numa espcie de afixao expletiva, o que ocorre j no latim. o caso, por exemplo, do que ocorre nos vocbulos deamblre, dengre, denmnre, ementior, effercio, illuceo.
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1.2 A prefixao: um processo compositivo ou derivativo? Na maioria dos manuais de latim ou de lingustica histrica consultados, a prefixao caracterizada como processo de composio, em consonncia com a tradio gramatical. Para Goulart & Silva (1975, p. 137), isso se d porque a maioria dos gramticos opta por partir do princpio de que, por serem os prefixos, em sua maioria, formas de existncia independente (coincidentes com preposies ou advrbios), so imbudos de um matiz compositivo. Outro fator que, segundo alguns linguistas, aproxima os prefixos da composio o de no propiciarem mudanas na categoria gramatical da base a que se agregam. Em contrapartida, a postura que defendemos a que a prefixao um processo derivativo, juntamente com a sufixao. Antes de passarmos a delinear nossa perspectiva, mostramos a seguir uma tabela em que exposto o julgamento dos principais autores consultados em relao natureza compositiva ou derivativa dos prefixos.
AUTORES ALMEIDA (2000) ALMENDRA & FIGUEIREDO (1996) BASSETO (2010) CMARA JR. (1975) COELHO (1999) COMBA (2004) FARIA (1958) FERREIRO (1997) FERRO et al. (1989) FREIRE (1998) FURLAN (2006) GOULART & SILVA (1975) MATTOS E SILVA (2008) MAURER JR. (1959) RIEMANN & GOELZER (1947) RIO-TORTO (1998) ROMANELLI (1964) SAID ALI (1971) X X X X X X X X X X X X X X X X COMPOSIO X X DERIVAO
TABELA 02: Juzo de alguns autores sobre o carter derivativo ou compositivo da prefixao.
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De um cmputo de 18 obras que constam da tabela acima, em 10 delas a prefixao tomada como um processo de composio. Nas demais concebida como processo derivativo, sobretudo nas mais modernas, pois entre os gramticos mais antigos (excetuando-se Said Ali) era consensual a insero da prefixao no rol dos fenmenos compositivos. Tomamos aqui a prefixao como processo derivativo, juntamente com a sufixao. Para tanto, refutamos os argumentos da autonomia lexical e separabilidade dos prefixos, visto que nem todos apresentam essas caractersticas, pois alguns elementos prefixais, como dis-, re-, in-1, ne-, ob- e ve-, no ocorrem como formas autnomas. Refutamos tambm a ilao de que, por no propiciar mudanas heterocategoriais base a que se liga, a prefixao figura como processo compositivo. Ora, se fosse assim, a sufixao tambm no constituiria um processo derivativo (o que impensvel), pois h casos em que no viabiliza mudana de classe gramatical da base, como nos pares balano (subst.) > balancete (subst.) e aougue (subst.) > aougueiro (subst.). E, alm disso, como j dissemos, h casos em que prefixos produzem alteraes na classe morfossinttica do vocbulo. Por o prefixo derivar novos vocbulos, ou seja, servir ao processo de formao de novos itens lexicais na lngua, fornecendo, ordinariamente, uma significao complementar ao ncleo mrfico do vocbulo primitivo, pensamos ser apropriado inserir a prefixao no rol da derivao. Alm do mais, concordando in totum com a argumentao exposta por Coelho (1999), ponderamos que encaixar a prefixao e a sufixao em categorias totalmente diferentes de processos formativos no parece corresponder realidade do sistema lingustico, em que tais processos demonstram ter uma proximidade funcional patente, compartilhando diversas caractersticas.
2 Traando uma rota para a prefixao na lngua latina O processo de prefixao inexistia no indo-europeu, lngua que no possua prefixos nem preposies, tal como afirmam Bassetto (2010, p. 167) e Romanelli (1964, p. 15). Segundo este ltimo, em seu magistral estudo intitulado Os prefixos latinos, essa lngua no admitia qualquer forma de adjuno de partculas periferia esquerda do elemento radical, a no ser o redobro verbal ou nominal, sendo a prefixao um processo tardio, um fenmeno inovador, apenas atuante no sistema das lnguas descendentes do indo-europeu.
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O latim, descendente do indo-europeu, passou a adotar um sistema de prefixos, ao lado de um sistema de preposies, sendo tais sistemas paralelos, coincidentes, somente rompido no latim vulgar, em que o sistema prepositivo sofreu grande reduo quantitativa, enquanto o rol de prefixos se mantinha praticamente intocvel. Um percurso de gramaticalizao pode ser vislumbrado no processo de formao dos prefixos latinos, visto que, como se pode observar em Romanelli (1964, p. 15-16), a princpio, no prprio indo-europeu, existiam formas casuais (de valor locativo e instrumental) que, nessa mesma lngua, acabaram fixando-se como advrbios de sentido concreto de lugar e de tempo, segundo Bassetto (2010, p. 147) , vindo a transformar-se, j no latim, em preposies e, em seguida, em prefixos (verbais ou nominais). Tal como afirma Bassetto (2010, p. 168), o sistema de preposies e prefixos constitui um inventrio fechado, sendo muito raro o surgimento de novas partculas. O funcionamento desse inventrio fechado, por sua vez, no se configurou uniformemente na histria da lngua latina. Podemos, assim, tomando como lastro terico fundamental os estudos de Bassetto (2010), Romanelli (1964) e Maurer Jr. (1959), propor uma espcie de diviso da produtividade prefixal na lngua latina, pautada em trs registros distintos: a) a prefixao no latim clssico; b) a prefixao no latim vulgar; c) a prefixao no latim medieval (eclesistico). Discorreremos a seguir, de forma concisa, sobre cada uma dessas trs rotas. Pelas informaes histrico-diacrnicas apontadas por Romanelli (1964), bem como pela nossa prpria leitura de textos latinos, verificamos um alto ndice da produtividade prefixal no latim clssico (81 a.C. 68 d.C.), o que nos faz concordar plenamente com Cmara Jr. (1975, p. 229), ao assinalar que constitua ento [...] um processo fundamental para a criao de novas palavras [...], ou seja, era uma fonte pujante para a ampliao e o encorpamento do lxico latino. Almendra & Figueiredo (1996, p. 220) chegam a afirmar que a derivao (prefixal e sufixal) constituiu em latim o processo mais importante de formao de novos vocbulos, o que, certamente, no um exagero. Basseto (2010, p. 169) deixa explcito que a maioria dos vocbulos prefixados correntes nas lnguas romnicas ocidentais originase no latim culto, clssico. Exemplos de vocbulos formados via prefixao e presentes nessa esfera do latim: abstmus, -a, -um24; biclor, -ris25; contrdco, -is, -re, -dx, -dctum26;
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Conforme Faria (1994, p. 17), presente nas Epstolas, de Horcio (1, 12, 6 e 1, 12, 7).
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dclmtor, -ris27; imprudenta, -ae28; retrcd, -is, -re, -cssi29; smivvus, -a, -um30; alm dos que apontamos no esquema da sub-seo 1.1., constituindo a famlia derivacional do verbo pr em latim. Como segundo domnio da classificao da prefixao na histria do latim, consideramos o latim vulgar (essencialmente falado, simplificado, analtico e mais permevel a elementos estrangeiros), de longa durao, vigente desde as origens de Roma (sculo VII a. C.) e se estendendo at o sc. VI d.C., quando, aps a queda do Imprio Romano, a lngua passou por fragmentao e diferenciao mais profundas, que dariam origem formao de diversos romances e, posteriormente (sculos XI e XII), ao surgimento das lnguas romnicas. Por se tratar de um latim bastante peculiar e diferenciado em relao lngua clssica, consideramos metodologicamente vivel acomod-lo como um domnio distinto na formatao da prefixao latina. Em contraposio ao que ocorria no latim clssico, no latim vulgar a prefixao no era producente, segundo Maurer Jr. (1959, p. 242) e Bassetto (2010, p. 168-169).31 Ainda conforme estes, apenas os prefixos ad-, in-, ex- (ou e-), dis- e re- mostravam um uso recorrente e vivaz na criao vocabular, sobretudo verbal, j que a nominal tinha um emprego ainda mais restrito. O primeiro autor chega a afirmar que alm de bem pobres, a composio e derivao no latim vulgar eram bastante peculiares. J para o ltimo, tal declnio na produtividade prefixal no latim vulgar ocorreu por ser esta lngua predominantemente analtica, enquanto a prefixao um processo de sntese. As formas adunare, addormire, *allongare, collocare, confortare, demorare, discooperire, dispendre, excadre, *excambiare, excurrre, inflare, *impennare, repausare, reducre, *reimitare, submittre, supplicare, retiradas de Bassetto (2010) e de Maurer Jr. (1959), exemplificam a prefixao nessa segunda circunscrio da lngua latina.
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Conforme Faria (1994, p. 80), presente na Eneida, de Virglio (5, 566). Conforme Faria (1994, p. 139), presente em De Inventione, de Ccero (2, 151) e em Quintiliano (5, 10, 13). Conforme Faria (1994, p. 159), presente em Orator, de Ccero (47). Conforme Faria (1994, p. 267), presente em Tito Lvio (4, 39, 6); em Orator, de Ccero (189) e em em Bellum Gallicum, de Csar (7, 29, 4). Conforme Faria (1994, p. 478), presente em Tito Lvio (8, 8, 9). Conforme Faria (1994, p. 499), presente em Verrinas, de Ccero (1, 45). Ainda que exponhamos essa ilao proposta por esses dois autores, no ousamos por ora defend-la incondicionalmente. Isso s seria possvel aps uma observao exaustiva e sistemtica de dados empricos remanescentes do latim vulgar, o que no fazemos aqui.
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O terceiro registro da formao de palavras via prefixao se circunscreve ao latim eclesistico (medieval), em que esse fenmeno foi mais produtivo e rico. Maurer Jr. (1959, p. 246) afirma que graas a esse perodo que as lnguas romnicas ocidentais possuem uma prefixao pujante, vigorosa. Foi o latim eclesistico que reintroduziu as formas prefixais latinas, que muitas vezes co-ocorrem com as vernculas no portugus arcaico, como pudemos verificar nos pares superpor e sobrepor, interlocutria e antrelocutria, admoestados e amoestados, advogada e auogada.
3 Uma proposta de esquematizao da morfofonologia e da morfossemntica prefixal latina Por causa da reduzida extenso desse artigo, bem como por ser recorrente em praticamente todos os manuais de latim a exposio de um inventrio dos prefixos e dos sentidos que veiculam, trataremos nesta seo apenas de sistematizar concisamente tal listagem, com base em Romanelli (1964), oferecendo as indicaes das alomorfias e do homomorfismo existentes. Aps isso, passaremos a uma proposta de sistematizao das relaes semnticas que brotam da relao entre os prefixos latinos.
(1) ab-, com seus alomorfes abs-, as-1, a-1 e ap-1. (2) ad-, com seus alomorfes a-2, ac-, af-, ag-, al-, an-1, ap-2, ar-, as-2 e at-. (3) ambi-, com seus alomorfes amb-, am- e an-2. (4) ante-, com seus alomorfes anti- e an-3. (5) au-. (6) bi-, com seus alomorfes bis- e di-1. (7) circum-, com seu alomorfe circu-. (8) cis-, com seu alomorfe ci-. (9) com-, com seus alomorfes col-, cor-, con- e co-. (10) contra-, com seu alomorfe contro-. (11) de-. (12) dis-, com seus alomorfes dif-, dir- e di-2. (13) du-. (14) ex-, com seus alomorfes ec-, ef-, e- e es-. (15) extra-. (16) in-1, com seus alomorfes il-1, im-1, ir-1 e i-.
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(17) in-2, com seus alomorfes il-2, im-2, -ir-2, indu-, endo-, indi- e ind-. (18) inter-, com seu alomorfe intel-. (19) intro-. (20) ne-, com seus alomorfes nec-, neque-, neg-, ni-. (21) ob-, com seus alomorfes oc-, of-, og-, op-, o-, obs- e os-. (22) per-, com seus alomorfes pel- e pran-. (23) por-, com seus alomorfes pol- e po-1. (24) post-, com seus alomorfes posti-, pos-, e po-2. (25) prae-, com seus alomorfes pre-, pri- e pris-. (26) praeter-. (27) pro-, com seu alomorfe prod-. (28) re-, com seu alomorfe red-. (29) retro-. (30) sed-, com seus alomorfes se- e so-. (31) sem-1, com seus alomorfes sim-1 e sin-1. (32) semi-, com seus alomorfes sem-2, sim-2, sin-2, se- e ses-. (33) sub-, com seus alomorfes suc-, suf-, sug-, sum-, sup-, sur-, subs-, sus- e su-. (34) subter-. (35) super-, com seu alomorfe supel-. (36) trans-, com seus alomorfes tra- e tran-. (37) tri-, com seus alomorfes ter-, tre-, te- e trium-. (38) uni-, com seus alomorfes un- e ul-. (39) ve-.
Tudo parece apontar que as relaes semnticas (polissemia, homonmia e sinonmia, antonmia) depreendidas do domnio da morfologia apresentam certa dissimilitude em relao s mesmas relaes quando ativadas no componente lexical stricto sensu. Parece-nos, destarte, ser possvel afirmar que as relaes morfossemnticas so, de certa forma, peculiares. Assumindo tais diferenas como verazes, ao invs de utilizar as denominaes homonmia, sinonmia e antonmia, preferimos adotar as designaes homomorfismo, sinmorfismo e antinomorfismo. A primeira delas foi utilizada pela primeira vez por Faria (1958, p. 104) e a partir dela foi criada, paralelamente, a segunda designao, exposta pela primeira vez em Coelho. (2004, p. 139) J a ltima um termo neolgico
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cunhado em nossa pesquisa de mestrado, e que se aplica, no mbito da morfologia, apenas prefixao. Do inventrio acima, observamos os seguintes prefixos homomrficos: a-1 / a-2; an-1 / an-2 / an-3; ap-1 / ap-2; as-1 / as-2; di-1 / di-2; il-1 / il-2; im-1 / im-2; in-1 / in-2; ir-1 / ir-2; po-1 / po-2; sem-1 / sem-2; sim-1 / sim-2; sin-1 / sin-2. Nesse fenmeno, os itens prefixais aparecem envolvidos em uma situao de coincidente materializao fnica e grafemtica, mas com timos e significados diferenciados, o que nos permite classific-los como dois morfemas distintos, e no como variantes de um mesmo morfema. Verificamos tambm que so poucos os prefixos dotados de monossemia, sendo a maioria dos prefixos configurada numa rede polissmica, em que se manifesta mais de um significado, geralmente associados entre si por um sistema radial, que apresenta inter-relaes entre um ncleo smico (prototpico) e os demais sentidos, mais perifricos. Adotando-se a definio de sinmorfismo preconizada por Coelho (2004, p. 139), como caracterizada pela [...] existncia de dois morfemas que apresentam sequncias fnicas distintas e, no entanto, apresentam-se, em um mesmo contexto ou em contextos distintos, agregando o mesmo valor [...], ou seja, revelando o mesmo sentido, podem ser considerados sinmrficos os pares prefixais ab- e au-, bis- e du-, in-1 e ne-, re- e retro-, sub- e subter-. J como representantes do antinomorfismo, ou seja, a relao semntica de oposio entre morfemas, podem ser tomados os pares ab- e ad- (e seus respectivos alomorfes a-1 e a-2; ap1- e ap-2; as-1 e as-2), cis- e trans-, ex- e in-2, extra- e intro-, prae- e post-, sub-/subter- e super.
Concluso Atravs de nossos estudos debruados sobre a morfologia derivacional do portugus arcaico, vem se tornando cada vez mais evidente a necessidade de se ir beber na lngua-me para compreender as inflexes e rumos de suas descendentes, o que confirma a importncia fulcral do estudo dos processos mrficos latinos para a compreenso da morfologia do portugus arcaico e contemporneo e das demais lnguas novilatinas. Como no tecer relaes entre o fluxo constante e vivo de prefixaes incidentes em formas verbais no portugus medieval e a vitalidade desses mesmos prevrbios no latim clssico, vulgar e eclesistico? E mais: tal como nos aponta Mattos e Silva (2008, p. 305), como realizar corretamente a segmentao mrfica do vocbulo esconder, cujo prefixo s se deixa depreender diacronicamente, sem recorrer ao seu timo latino abscondere? Anais do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia 111
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A prefixao, sobretudo a verbal, foi um importante mecanismo intralingustico de constituio e ampliao do lxico latino, possibilitando a construo de famlias derivativas de vocbulos, fenmeno que foi transmitido s lnguas romnicas. Do que temos observado, muitos dos aspectos obscuros ou complexos que imergem da afixao dos morfemas lexicais subsidirios podem ser desvencilhados e resolvidos luz da morfologia histrica, incidindo, principalmente, nos processos de formao de palavras no prprio latim. Do que foi dito acima e, sobretudo, atravs da anlise da prefixao no portugus arcaico e da franca dependncia de tal estudo compreenso da morfologia na lngua matriz, o latim, s nos cabe expressar, como palavras de concluso desse artigo, a percepo que nos cada vez mais confirmada, j constatada por Rio-Torto (1998, p. 18), de que [...] a anlise e a morfologia das palavras no pode ignorar as vicissitudes da gnese e da histria destes. Assim sendo, natural que nem todas as palavras possam caber nas malhas apertadas de uma anlise meramente sincrnica.
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Indcios da evoluo do latim na obra Fabvlae, de Gaivs Ivlivs Hyginvs

Darla Gonalves Monteiro da Silva
Introduo Este artigo pretende analisar dez fbulas presentes na obra Fabulae, de Gaius Iulius Hyginus (64 a.C. 17 a.C.), levantando aspectos lingusticos pouco presentes em autores clssicos, mas com grande recorrncia na referida obra. Destaco aqui o uso de pronomes demonstrativos de primeira e terceira pessoas com funo sinttica e a semntica de pronomes anafricos, alm do pronome relativo neutro quod usado como catafrico. O artigo constar de quatro partes. A primeira parte tratar do autor da obra Fabulae e trar informaes sobre a utilidade das fbulas; a segunda parte trar um quadro geral da distribuio dos pronomes em sua forma cannica; a terceira apresentar o papel da anfora sob a viso de Canado (2005); a quarta parte trar a anlise das fbulas escolhidas. Por fim, seguiro as consideraes finais. 1 O autor e as fbulas O autor mais verossmil para a Fabulae parece ser Caio Jlio Higino, bibliotecrio de Augusto. Espanhol, Higino foi levado a Roma por Csar, onde seguiu os ensinamentos de Alexandre, o Polmata. Depois de ser libertado, foi encarregado de dirigir a Biblioteca Palatina. Evocado por Suetnio (De Grammaticis, 20), este Higino , ento, um erudito, um polgrafo prximo do centro do poder. (BORIAUD, 2003) Restam dvidas a respeito do interesse do autor sobre o tema, que no cabem ser resolvidas no presente artigo. Apesar de autores, nos sculos XIX e XX, negarem ao texto qualquer filiao literatura clssica por causa da estilstica que atribuam a ela, tal argumento perdeu sua fora, permitindo que o texto fosse datado poca de Augusto. De fato, durante a traduo das fbulas, foram encontradas passagens cujas construes no eram to recorrentes na poca clssica. Algumas dessas construes sero abordadas no correr deste texto.
Graduanda no bacharelado em Latim pela Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).
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No podemos esquecer a funo das fbulas. Entendemos aqui o termo fbula como histrias mitolgicas. As fbulas de Higino so, por inteiro, histrias da mitologia Grega, escritas para um leitor latino pouco familiarizado com as etimologias gregas. Percebemos ao longo das fbulas, porm, a presena de helenismos, que o autor preferiu manter. 2 A distribuio cannica dos pronomes Interessa-nos, para anlise, os pronomes demonstrativos de primeira hic, haec, hoc e terceira pessoas ille, illa, illud , o pronome anafrico is, ea, id e o pronome relativo qui, quae, quod. Ernesto Faria diz que os pronomes demonstrativos so empregados para mostrar as pessoas ou os objetos (1958, p. 134) e aplicam-se ao lugar e ao tempo, indicando proximidade primeira e segunda pessoa ou a distncia referente a ambas terceira pessoa. Os pronomes anafricos, por outro lado, referem-se a um termo da orao j mencionado ou anunciam um termo que ser enunciado. (FARIA, 1958) Os pronomes relativos exprimem uma relao existente entre a orao na qual esto inseridos e um substantivo que geralmente se encontra na orao anterior, chamado antecedente. O pronome concorda com seu antecedente em nmero e gnero, mas assume o caso determinado pela funo que desempenha em sua prpria orao. Apresentamos abaixo, para melhor visualizao, as tabelas dos pronomes demonstrativos, anafricos e relativos, retiradas de Rezende (2009): Tabela I Pronomes Demonstrativos de Primeira Pessoa Singular Masculino Nominativo Acusativo Genitivo Dativo Ablativo Hoc Hic Hunc Feminino Haec Hanc Huius Huic Hac Hoc Neutro Hoc Hoc Masculino Hi Hos Horum Plural Feminino Hae Has Harum His His Neutro Haec Haec Horum
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Tabela II Pronomes Demonstrativos de Terceira Pessoa Singular Masculino Nominativo Acusativo Genitivo Dativo Ablativo Illo Ille Illum Feminino Illa Illam Illius Illi Illa Illo Neutro Illud Illud Masculino Illi Illos Illorum Plural Feminino Illae Illas Illarum Illis Illis Neutro Illa Illa Illorum
Tabela III Pronomes Anafricos Singular Masculino Nominativo Acusativo Genitivo Dativo Ablativo Eo Is Eum Feminino Ea Eam Eius Ei Ea Eo Neutro Id Id Masculino Ii Eos Eorum Plural Feminino Eae Eas Earum Iis, Eis Iis, Eis Neutro Ea Ea Eorum
Tabela IV Pronomes Relativos Singular Masculino Nominativo Acusativo Genitivo Dativo Ablativo Quo Qui Quem Feminino Quae Quam Cuius Cui Qua Quo Singular Quod Quod Masculino Qui Quos Quorum Plural Feminino Quae Quas Quarum Quibus Quibus Neutro Quae Quae Quorum
Tendo apresentado a distribuio e funo dos pronomes a serem trabalhos neste artigo, passaremos definio de anfora dada por Canado (2005).
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3 A anfora na teoria lingustica contempornea. Mrcia Canado (2005) apresenta a definio de anfora como identificadora de objetos, momentos, lugares, pessoas e aes atravs de uma referncia a outros objetos, pessoas etc., anteriormente mencionados no discurso ou na sentena. (CANADO, 2005, p.56) Sendo assim, a interpretao de uma anfora derivada da expresso antecedente a qual se refere. Aps apresentada a definio de anfora e demonstrado como os pronomes seriam utilizados no latim clssico, passaremos anlise das fbulas do Higino.
4 Anlise das fbulas. At este ponto do trabalho, analisamos dez fbulas de um total de 277. So elas Phaeton, Proserpina, Triptolemus, Io, Titanomachia, Europa, Python, Semele, Lycurgus e Vulcanus. Por motivos de espao, exporemos aqui somente os trechos relevantes para a compreenso dos fenmenos estudados, juntamente com nossas respectivas tradues.
4.1 Phaeton Phaethon Solis et Clymenes filius cum clam patris currum conscendisset et altius a terra esset elatus, prae timore decidit in flumen Eridanum. Hunc Iuppiter cum fulmine percussisset... Como Faetonte, filho do Sol e de Climene, tivesse subido secretamente no carro do pai e tivesse sido levado muito alto acima da terra, por causa do medo, caiu no rio Eridano. Como Jpiter o tivesse castigado com um raio... Nessa primeira fbula, temos a ocorrncia de um pronome demonstrativo de primeira pessoa hunc com a funo de pronome anafrico, retomando o nome Phaeton.
4.2 Proserpina Pluton petit ab Iove Proserpinam filiam eius et Cereris in coniugium daret. Iovis negavit Cererem passuram, ut filia sua in Tartaro tenebricoso sit, sed iubet eum rapere eam flores legentem in monte Aetna, qui est in Sicilia. In quo Proserpina dum flores cum Venere et Diana et Minerva legit,
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Pluton quadrigis venit et eam rapuit; quod postea Ceres ab Iove impetravit, ut dimidia parte anni apud se, dimidia apud Plutonem esset. (...) Pluto pediu a Jpiter que lhe desse em casamento Prosrpina, filha dele e de Ceres. Jpiter disse Ceres no haver de suportar que sua filha viva no tenebroso Trtaro, mas mandou-o rapt-la enquanto colhia flores no monte Etna, que est na Siclia. Enquanto Prosrpina colhia flores no monte com Vnus, Diana e Minerva, Pluto veio no carro puxado por quatro cavalos e a raptou; depois, Ceres obteve de Jpiter isto: que ela ficasse junto a si metade do ano, metade junto de Pluto. (...) Aqui, temos a ocorrncia do pronome relativo neutro quod esvaziado de sua funo. usado como um catafrico, antecipando o que est expresso na orao iniciada por ut.
4.3 Triptolemus Cum Ceres Proserpinam filiam suam quaereret, devenit ad Eleusinum regem, cuius uxor Cothonea puerum Triptolemum pepererat, seque nutricem lactantem simulavit. Hanc regina libens nutricem filio suo recepit. (...) Como Ceres procurasse sua filha Prosrpina, dirigiu-se ao rei Eleusino, cuja esposa Cothonea dera luz o menino Triptlemo, e simulou-se uma ama-de-leite. A rainha de boa vontade aceitou-a nutriz para seu filho. (...) Alm do helenismo presente nesse trecho em Cothonea, que no traduzimos, h a ocorrncia do pronome demonstrativo de primeira pessoa sendo novamente usado como um anafrico, retomando Ceres.
4.4 Io Ex Inacho et Argia Io. 1Hanc Iuppiter dilectam compressit et in vaccae figuram convertit, ne Iuno 2eam cognosceret. 3Id Iuno cum rescivit, Argum, cui undique oculi refulgebant, custodem 4ei misit; 5hunc Mercurius Iovis iussu interfecit. (...) Io descende de Argia e naco. Jpiter violentou-a, que foi sua escolhida, e transformou-a em uma forma de vada para que Juno no a reconhecesse. Quando Juno descobriu isso, mandou Argos, a quem os olhos refulgim por todos os lados, como vigilante para ela; Mercrio, por ordem de Jpiter, matou-o. (...)
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Temos, nessa fbula, dados interessantes. Em (1) e (5), h pronomes demonstrativos de primeira pessoa usados como anafricos: (1) retoma Io e recebe, ainda, um adjetivo dilectam , tendo, portanto, um valor substantivo mais marcado; (5) retoma Argum. Os pronomes em (2), (3) e (4) so anafricos, exercendo sua funo. A ocorrncia desses dois pronomes diferentes exercendo a mesma funo em um nico texto caracterizam o estado de variao lingustica.
4.5 Titanomachia Postquam Iuno vidit Epapho ex pellice nato tantam regni potestatem esse, curat in venatu, ut Epaphus necetur, Titanosque hortatur, Iovem ut regno pellant et Saturno restituant. 1Hi cum conarentur in caelum ascendere, 2eos Iovis cum Minerva et Apolline et Diana praecipites in Tartarum deiecit. (...) Depois de Juno ter visto que pafo, filho de uma concubina, tinha to grande poder de governo, cuida que pafo seja morto em uma caada e exorta os Tits a expulsarem Jpiter do governo e restiturem-no a Saturno. Como eles tentassem ascender ao cu, Jpiter, com Minerva, Apolo e Diana, lanou-os de cabea no Trtaro. (...) Novamente, temos um pronome demonstrativo hi, em (1), usado como anafrico ao retomar Titanos, e um pronome anafrico eos, em (2), retomando, tambm Titanos.
4.6 Europa Europa Argiopes et Agenoris filia Sidonia. 1Hanc Iuppiter in taurum conversus a Sidone Cretam transportavit et ex ea procreavit Minoem Sarpedonem Rhadamanthum. 2Huius pater Agenor suos filios misit, ut sororem reducerent aut (...) Europa Sidnia era a filha de Argope e Agenor. Jpiter, transformado em touro, transportou-a de Sdon para Creta e gerou, com ela, Minos, Sarpdon e Radamante. Agenor, pai dela, enviou seus filhos para que trouxessem de volta a irm ou (...) Os dois pronomes demonstrativos de primeira pessoa em (1) e em (2), como anafricos, retomam Europa.
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4.7 Python Python Terrae filius draco ingens. 1Hic ante Apollinem ex oraculo in monte Parnasso responsa dare solitus erat. 2Huic ex Latonae partu interitus erat fato futurus. Eo tempore Iovis cum Latona Poli filia concubuit; 3hoc cum Iuno resciit, facit, (...) Pton, filho da Terra, era uma enorme serpente. Ele costumava, antes de Apolo, dar respostas em forma de orculo no monte Parnaso. Era-lhe predestinada, como fado, uma morte a partir da descendncia de Latona. Durante esse tempo, Jpiter se deitou com Latona, filha de Plus; quando Juno soube isso, fez (...) Em (1), (2) e (3), temos pronomes demonstrativos de primeira pessoa, os dois primeiros retomando draco. Em (3), o pronome, tambm agindo como anafrico, retoma toda a orao anterior.
4.8 Semele Cadmus Agenoris et Argiopes filius ex Harmonia Martis et Veneris filia procreavit filias quattuor, Semelen Ino Agauen Autonoen, et Polydorum filium. Iovis cum Semele voluit concumbere; quod Iuno cum resciit, (...) Cadmo, filho de Agenor e Argope, gerou de Harmonia, filha de Marte e Vnus, quatro filhas Smele, Ino, Agave, Autnoe e um filho, Polidoro. Jpiter desejou deitar-se com Smele; quando Juno soube disso (...) Nessa fbula, temos um pronome relativo neutro quod agindo como um anafrico. A orao a mesma presente em (3) na fbula anterior. A diferena ocorre no pronome utilizado: em Python h um pronome demonstrativo, nesta, h um relativo.
4.9 Lycurgus Lycurgus Dryantis filius Liberum de regno fugavit; quem cum negaret deum esse vinumque bibisset et ebrius matrem suam violare voluisset, tunc vites excidere est conatus, quod diceret illud malum medicamentum esse quod mentes immutaret. Qui insania ab Libero obiecta uxorem suam et filium interfecit, ipsumque Lycurgum Liber pantheris obiecit in Rhodope, qui mons est Thraciae, cuius imperium habuit. Hic traditur unum pedem sibi pro vitibus excidisse.
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Licurgo, filho de Driante, afastou Lber do reino; como negasse ele ser um deus e como tivesse bebido vinho e, brio, tivesse desejado violentar sua me, tentou, ento cortar as videiras, porque dissesse que aquele medicamente de m qualidade alterava as mentes. Ele, sob a loucura inspirada por Lber, matou sua esposa e o filho, e Lber lanou o prprio Licurgo s panteras no Rdope, que uma montanha da Trcia, sobre o qual ele reinou. Conta-se ele ter cortado um nico p seu em lugar das videiras. Novamente, temos um pronome demonstrativo hic com a funo de anafrico, retomando Lycurgus.
4.10 Vulcanus Vulcanus cum resciit Venerem cum Marte clam concumbere et se virtuti 1eius obsistere non posse, catenam ex adamante fecit et circum lectum posuit, ut Martem astutia deciperet. 2Ille cum ad constitutum venisset, concidit cum Venere in plagas adeo, ut se exsolvere non posset. 3Id Sol cum Vulcano nuntiasset, 4ille 5eos nudos cubantes vidit; (...) Quando Vulcano descobriu que Vnus deitava-se s escondidas com Marte e como no pudesse confrontar a fora dele, fez uma corrente de diamante e colocou volta do leito, para que apanhasse Marte com a astcia. Quando ele tivesse vindo ao encontro, caiu com Vnus na armadilha de tal modo que no tivesse podido desprender. Como o Sol tivesse contado isso para Vulcano, ele viu-os deitados nus (...) Temos, em (1), (3) e (5), pronomes anafricos desempenhando sua funo: (1) retoma Marte, (3), toda a orao anterior e (5) retoma Venere e, indiretamente, Martem. Em (2) e em (4), h pronomes demonstrativos de terceira pessoa retomando Martem e Vulcano, respectivamente. H, portanto, novamente, dois pronomes de naturezas diferentes desempenhando a mesma funo em um mesmo texto.
Consideraes finais Aps a anlise das fbulas, chegamos concluso de que a variao lingustica na obra Fabulae, de Gaius Iulius Hyginus, marcada, at o momento, pelo uso diferenciado dos pronomes demonstrativos, anafricos e relativos. Parece no haver nenhum motivo especfico para a aplicao dos diferentes pronomes em um contexto no qual apenas um, o
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anafrico, seria suficiente. O fato de ser uma obra para leitores latinos pouco familiarizados com termos gregos e, tambm, conter um estilo de escrita sucinto e econmico levanta a hiptese de que poderia ser destinada a um pblico desacostumado com o estilo das obras clssicas da poca. uma hiptese que pretendemos investigar mais profundamente no decorrer da pesquisa. Esperamos que este artigo seja um ponto de partida para estudos mais minuciosos de autores e obras da literatura latina clssica e de outras pocas, a fim de que possamos ter mais exemplos de variaes lingusticas que nos ajudem a compreender melhor a evoluo e mudana do latim.
Referncias BORIAUD, J.-Y. Fables. Paris: Belles Lettres, 2003. CANADO, Mrcia. Manual de semntica: noes bsicas e exerccios. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. FARIA, Ernesto. Gramtica superior da lngua latina. Rio de Janeiro: Livraria Acadmica, 1958. REZENDE, Antnio Martinez de. Latina essenta: preparao ao latim. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2009.
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Processos de gramaticalizao de conjunes e Preposies em obras de So Boaventura

Zlia Gonalves dos Santos
Introduo A pesquisa intitulada Processos de Gramaticalizao em Obras de So Boaventura prope investigar o comportamento de algumas conjunes no latim clssico e no latim tardio, como elas surgiram, como se formaram, bem como empreender a anlise do emprego das preposies, tambm no perodo clssico e no perodo tardio do latim, quando o uso desses elementos comeou a se disseminar, assumindo esses itens, posteriormente, nas lnguas romnicas, a funo de marcadores de caso. O estudo das conjunes e preposies far-se- com base na teoria funcionalista da gramaticalizao, atravs de textos em Obras de So Boaventura. So Boaventura foi um filsofo e telogo escolstico medieval, nascido no sculo XIII. Estudou na Universidade de Paris (Sorbonne), em 1235, e, mais tarde, em 1257, tornou-se magister na Escola Franciscana de Paris.
1 Funcionalismo e gramaticalizao Sabe-se que existem duas correntes lingusticas: funcionalismo e formalismo. Enquanto o funcionalismo voltado para a semntica e a pragmtica, o formalismo se interessa pela forma, e foca seu estudo na sintaxe. A Gramaticalizao um tipo de mudana lingustica e tudo que afeta a gramtica de uma lngua. Alguns elementos sofrem alteraes gramaticais e/ou semnticas no decorrer do tempo, passando antes por um perodo de variao. H diversidade de perspectiva sobre a gramaticalizao. O desacordo encontra-se at mesmo no que se refere ao termo para nomear esse processo. Alguns preferem cham-lo de gramaticizao ou gramatizao. Entretanto, a maioria dos autores denominam-no de gramaticalizao. Desse modo, muitos conceitos tem sido empregados nas diversas teorias
Professora Assistente Nvel 1 - UFBA
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para se referirem gramaticalizao: apagamento semntico, esvaimento semntico, morfologizao, reanlise, reduo, sintaticizao, embora alguns deles estejam ligados a certas caractersticas sintticas ou semnticas daquele processo, pode-se citar:
Gramaticalizao o trajeto empreendido por uma forma, ao longo do qual, ela muda de categoria sinttica (=recategorizao), recebe propriedades funcionais na sentena, sofre alteraes semnticas e fonolgicas, deixa de ser uma forma livre at desaparecer, como consequncia de uma cristalizao extrema. (CASTILHO, 1997, p. 30.)
A gramaticalizao constitui, ultimamente, o centro de interesse de pesquisadores no s no exterior (Hopper, Heine, Claudi e Hnnemeyer, Traugott, Lehmann, Swestser, entre outros), como tambm no Brasil (Castilho, Braga, Votre, Poggio, Barreto e outros), em torno da qual h muitas discusses e questes a serem resolvidas.
2 Processos de gramaticalizao de algumas conjunes 2.1 Conjunes que se mantiveram na passagem do latim para o portugus Entre as conjunes que se mantiveram na passagem do latim para o portugus, citam-se: e < et , ou < aut, quando < quando, se < si, como < quomodo.
2.1.1 A conjuno e A conjuno coordenativa aditiva e originou-se da conjuno aditiva latina et, derivada do advrbio latino et, por sua vez oriundo do advrbio indo-europeu eti alm de; Na passagem de et para o portugus, houve perda de elemento fonolgico, desapareceu o t permanecendo e. 2.1.2 A conjuno ou A conjuno alternativa ou originou-se da conjuno alternativa latina aut ou formada de um elemento adverbial au, acrescido da partcula ti.; Com a conjuno aut tambm ocorreu perda de elemento fonolgico (t) havendo a mudana de au > ou, do mesmo modo que aurum = ouro.
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2.1.3 A conjuno quando A conjuno temporal quando originou-se do acusativo feminino singular do relativo quam, adverbializado e somado preposio indo-europia do, que significava para. A forma quando, que j havia assumido no latim, por um processo metafrico, o sentido temporal, passou, com esse mesmo valor semntico, ao portugus, vindo a constituir, mais tarde, a correlao quando... quando, cujo contedo semntico apresenta resqucios do valor temporal de origem. Abarcou todas as outras que significam quando temporal Ex: ubi, ut. 2.1.4 A conjuno se A conjuno condicional latina si originou-se de sei, locativo do tema pronominal so/as neste caso, em tal situao. A conjuno condicional latina si, ao passar para o portugus se, manteve os valores semnticos de conjuno condicional e integrante que j possua no latim. 2.1.5 A conjuno como A conjuno causal originou-se da conjuno latina quomo, forma apocopada do advrbio interrogativo latino quomodo; A forma Como de advrbio interrogativo de modo e conjuno modal e causal, ainda no latim, passou ao portugus, inicialmente como conjuno modal, vindo a expressar, mais tarde, as relaes de causa (que j expressava no latim), de comparao, de conformidade e de tempo (por analogia conjuno temporal latina cum ~ quom; ainda por um processo metonmico, veio a constituir a conjuno concessiva como quer que e, associada s conjunes condicionais que e se, as conjunes comparativo-hipotticas como que e como se. Como conjuno causal, experimentou ainda uma sintaticizao, passando a ocupar a posio inicial no perodo.
2.2 Conjunes que desapareceram na passagem do latim para o portugus Entre as conjunes que desapareceram na passagem do latim para o portugus, citam-se: cum , sed, ut e vel
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2.2.1 A conjuno latina cum e a sua equivalncia em portugus A forma cum, em latim arcaico quam, originou-se de um antigo acusativo singular neutro ou masculino do relativo-indefinido que vai aparecer em composio em quoniam (de quom e iam), e no advrbio quondam outrora A forma Cum ao, passar para o portugus, atingiu o estgio zero como conjuno temporal, entretanto, se manteve como preposio (com). 2.2.2 A conjuno latina sed e a sua equivalncia em portugus A forma Sed mas segundo Ernout-Meillet, provvel que sed represente sed onde o e se abreviou diante do d final, enquanto que ela se conservou em composio: seditio. Os gramticos citam uma forma arcaica sedum, duvidosa, e no atestada; a grafia set, condenada por eles, registra sem dvida um ensurdecimento do d final diante da surda inicial da palavra seguinte, cf. apud e aput etc. Muito pouco expressiva, sed no permaneceu nas lnguas romnicas, onde foi substituda por outras palavras, em francs, por magis. Na lngua portuguesa, mas experimentou a discursivizao, tornando-se um elemento do discurso, muitas vezes sem qualquer contedo semntico. 2.2.3 A conjuno latina ut e a sua equivalncia em portugus A forma ut originou-se do radical do relativo interrogativo- indefinido (forma reforada uti) que perdeu a consoante inicial por simples acidente de sua evoluo fontica. A conjuno final ut desapareceu dando lugar a quod e s conjunes que com esta se confundiram (quia e quid) dando origem a que. Quod > que ou qualquer outra conjuno equivalente tomou o lugar de ut como concessiva.
2.2.4 A conjuno latina vel e a sua equivalncia em portugus A conjuno alternativa vel originou-se de uma forma primitiva velsi (do verbo volo querer), substituda mais tarde, por vis e tornada advrbio, significando se quer se deseja. A forma vel conservou o valor semntico alternativo que j possua no latim, quer quando empregada isoladamente, quer quando em correlao com aut. Caiu, entretanto,
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muito cedo, ainda no sculo XIII, sendo substituda, no mesmo sculo, pela conjuno quer... quer, de formao e valor semntico similares. 3 Conjunes documentadas em obras de So Boaventura Fez-se, at o presente momento, um levantamento de algumas conjunes e preposies em textos das obras de So Boaventura: Soliloquium de Quatuor Mentalibus Exercitiis., conforme exemplos a seguir: 3.1 Conjunes que se mantiveram na passagem do latim para o portugus Entre as conjunes documentadas no corpus analisado e que se mantiveram na passagem para o portugus, registram-se: e (< et) , ou (< aut), , quando (<quando), se (<si), como (<quomodo), sendo elas exemplificadas a seguir: ET Dei spiritus sancti consolatricem pietatem et clementiam, ne taedio devicta deficiat. Soliloquium 1, p.309) A consoladora piedade e clemncia de Deus Esprito Santo, para no desfalecer, vencida pelo tdio. AUT [...] et secundum Augustinum, omne bonum nostrum aut Deus est, aut a Deo est. (Soliloquium 1, p. 309) E como se exprime Santo Agostinho todo o nosso bem ou Deus ou nos vem de Deus. QUANDO [...] quando irrabam, reduxit me...(Soliloquium 42 ,p.332) quando eu andava transviado, me reconduziste ao bom caminho. SI [...] Si recte sentis, puto, quod mecum dices.... Soliloquium ( 19, p. 322) Se tivesses juzo, dirias, creio comigo ... COMO (quomodo) [...] Quomodo coram te subsistam? Soliloquium ( 11, p.318) Como poderei apresentar-me em sua presena?
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3.2 Conjunes que desapareceram na passagem do latim para o portugus CUM [...] Cum magna enim verecundia illuc venires, si eam in hac lacrymarum valle non amasses. (Soliloquium 4, p.357) Porque com grande vergonha irias a ela, se no a tivesses amado neste vale de lgrimas SED [...] Sed secundum Bernardum, singularis illa Majestas mori voluit, ut viveremus... (Soliloquium 30, p.327) Mas segundo So Bernardo: Aquela majestade singular quis morrer para que ns tivssemos a vida... UT [...] Cunctae creaturae tibi vilescant, ut Creator tuus solus in corde dulcescat (Soliloquium 9, p .342) Sejam desagradveis aos teus olhos todas as criaturas, a fim de que s o Criador seja doce ao teu corao. VEL [...] Vel aliter, secundum Bernardum. ( Soliloquium 43, p. 333) Ou, conforme ensina So Bernardo. 4 Processos de gramaticalizao de algumas preposies 4.1 Preposies que se mantiveram na passagem do latim para o portugus Entre as preposies que se mantiveram na passagem do latim para o portugus, pode-se citar: por (< per), para;. (< ad), em (< in), diante (< ante), de (< de) com (< cum), sem (< sine), sob (< sub), sobre (< super).
4.1.1 A preposio per A preposio per atravs de, conforme W. Lindsay (apud POGGIO, 2002), est relacionada com o indo-europeu pero, eu transporto, trago ou passo atravs de. Para ele h duas preposies latinas da mesma raiz per-: pr-o e pr-ae. Per passou a por no portugus, mantendo-se at hoje para denotar a causa; entretanto, para significar efeito a atingir, caiu em desuso, sendo substituda por para.
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4.1.2 A preposio ad A preposio ad - W. Lindsay (apud POGGIO, 2002) assinala que essa preposio provm do indo-europeu ad, sem indicar a que classe pertencia. Passou para o portugus como a apresentando alteraes gramaticais e semnticas. 4.1.3 A preposio in A preposio in - W.Lindsay (apud POGGIO, 2002) afirma que a preposio latina in possua uma forma mais antiga en, que corresponde ao indo-europeu en, sem indicar a que classe pertencia. No latim tardio, h um processo de sintaticizao, em decorrncia do uso dessa preposio apenas como acusativo.
4.1.4 A preposio ante A preposio ante -- W.Lindsay (apud POGGIO, 2002) assinala que ante (ante) vem do indo-europeu anti, locativo singular de uma raiz relacionada com o latim antes ordem No latim, houve um processo de recategorizao sinttica, quando a forma adverbial ante foi empregada como preposio, passando assim a outra classe gramatical.
4.1.5 A preposio de Segundo E. Faria (apud POGGIO, 2002), a preposio latina de uma antiga forma casual fossilizada como advrbio, com a caracterstica de servir ao mesmo tempo como preposio e como preverbo. De eliminou ab e ex que com ela competiam. No latim, ocorreu inicialmente a recategorizao sinttica da forma casual de um advrbio e, depois em preposio seguida de mudana de sentido.
4.1.6 A preposio cum Segundo E. Faria (apud POGGIO, 2002), a preposio latina cum uma antiga forma casual fossilizada como advrbio, caracterizando-se por servir ao mesmo tempo como preposio e como preverbo. Entretanto, A. Ernout e A Meillet (apud POGGIO, 2002), assinalam que no h registro de cum como advrbio. Durante a sua mudana, na lngua latina, a forma casual cum, ao passar por um processo de enfraquecimento semntico,
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gramaticalizou-se, segundo alguns autores, como advrbio, e, na sua trajetria, cum foi posteriormente recategorizada como preposio.
4.2 Preposies que desapareceram na passagem do latim para o portugus Entre as preposies que desapareceram na passagem do latim para o portugus, citam-se: ab, ex, apud, propter, post, extra etc. 4.2.1 A preposio latina ab e a sua equivalncia em portugus A forma ab, segundo W. Lindsay (apud POGGIO, 2002), originou-se do indoeuropeu ap (de), forma abreviada do (grego). A forma ab semelhana da preposio grega apo, foi empregada primeiro para denotar o ponto de partida, afastamento de um lugar, com idia de movimento, donde equivale em vernculo a de, do lado de, desde. Aps um longo perodo de coexistncia das formas ab, ex e de para indicar o afastamento, e a procedncia passagem para o portugus, emprega-se apenas a preposio de, que, como j se observou, acaba por eliminar as outras; assim sendo, ex chega ao estgio zero da gramaticalizao, sendo expresso seu conceito atravs da preposio de ou de locues prepositivas, como: do interior de, das proximidades de, entre outras. 4.2.2 A preposio latina ex e a sua equivalncia em portugus A forma latina ex, segundo W. Lindsay (apud POGGIO, 2002), provm do indoeuropeu eks, constituda de ek + a partcula se. Como j foi observado, a preposio ex, depois de conviver com ab e de, foi eliminada por esta, chegando ao estgio zero da gramaticalizao.
4.2.3 A preposio apud e a sua equivalncia em portugus A forma latina apud (latim arcaico aput), observa W. Lindsay (1937: 148), parece ser a preposio europeia apo, acrescida da partcula d(e) ou t(i) e deve ter sido originariamente apod ou apot. Conforme assinalam A Ernout e F. Thomas (1953), emprega-se apud, sobretudo, com verbos de estado e pessoas.
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A preposio latina apud, na passagem para o portugus, desaparece, mas seu conceito expresso, ou atravs do uso da preposio ante (port.arcaico), ou atravs do uso de locues prepositivas (cerca de, junto de, diante de, chegando ao estgio zero da gramaticalizao , somente usada em referncias). 4.2.4 A preposio propter e a sua equivalncia em portugus Segundo W. Lindsay (1937): 151), a preposio propter (perto de formada de prope acrescida do suf. tero. Para M. Bassois de Climent (1956:246), propter deriva-se de prope e, como essa, expressa proximidade de, junto de. Em sentido local, usada em todos os perodos, em alguns autores, como Csar, Nepote, Crcio, outros. Seu uso, porm, mais frequente com acepo causal, pois muitos autores a preferem a ob. Tambm empregada para indicar a pessoa de quem se vale para realizar algo por meio de. No perodo ps-clssico, essa preposio assume s vezes, um matiz de finalidade (para) e no perodo de decadncia, ela tem, s vezes significado de referncia sobre, acerca de e se constri com genitivo e ablativo. Para explicar o fenmeno de gramaticalizao ocorrido, deve-se destacar que a preposio latina propter desapareceu completamente na lngua portuguesa, chegando ao morfema zero, porm, em sua substituio, adotou-se no portugus arcaico a preposio por, que, conforme documenta Cunha (1980), no Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa, a mesma, originria do latim tardio, era uma forma metattica do clssico pro. No latim a preposio por concorria com a preposio per, por volta do sculo XVII.
4.2.5 A preposio post e a sua equivalncia portugus A forma latina post, segundo W. Lindsay (apud POGGIO, 2002), do latim poste por post ti, frequentemente entrou em composies com a perda do t, tendo como resultado pos, como em posquam. A forma post, antigo advrbio, foi recategorizado como preposio no portugus, significando depois de.
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4.2.6 A preposio extra e a sua equivalncia em portugus A forma extra latina segundo V. Magnien (1948, p. 499), provm do ablativo feminino de exterus (extera), formada do mesmo modo que outras preposies, como infra, intra, supra e ultra. A preposio latina extra desaparece na passagem para o portugus, ocorrendo estgio zero do processo de gramaticalizao, mas seu conceito expresso ou atravs do uso da preposio ante e de ou atravs de locuo prepositiva (fora de).
5 Preposies documentadas em obras de So Boaventura 5.1 Preposies que se mantiveram na passagem do latim para o portugus Entre as preposies documentadas no corpus Soliloquium de Quatuor Mentalibus Exercitiis, analisado at o presente momento, e que se mantiveram na passagem para o portugus, registram-se: Em (< in), para < ad), por (< per), com (< cum), abaixo exemplificadas:
IN Lecto genua mea as Patrem Domini nostri Iesu Christi a quo omnis paternitas in caelo et in terra nominatur. (Soliloquium 1 p. 309) Dobro os meus joelhos diante do Pai de Nosso Senhor Jesus Cristo, ao qual toda a criatura no cu e na terra deve sua existncia.
AD Anima humana ad Deum (Soliloquium 6 p. 315) A alma humana foi criada para Deus. PER [...] ut det vobis secundum divitias gloriae suae virtute corroborari per spiritum...(Soliloquium 1 p. 309) A fim de que ele nos conceda, segundo as riquezas de sua glria, que, por seu esprito.
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CUM [...] Deliciae enim suae sunt esse cum filius hominum (Soliloquium 5 p. 314) Porque acha as uas delcias em estar com os filhos dos homens.
5.2 Preposies que desapareceram na passagem do latim para o portugus AB Homo Propriisime secundum, naturam vivere est in terris caelestem vitam ducere, ab exterioribus ad interiora redire, ab inferioribus ab superiora ( Soliloquium 11 p. 342) O homem viver segundo a natureza, propriamente, levar na terra uma vida celeste, das coisas exteriores recolher-se s anteriores; subir das inferiores s superiores. EX [...] Ex verbis enim tuis sentio, quod non fuit frustra mea admonitio ( Soliloquium 9 p. 317) Das tuas palavras deprendo que no foram inteis meus avisos. APUD [...] Ego et Pater meus ad eum veniemus et mansionem apud eum faciemus (Soliloquium 5 p. 314) Eu e meu pai viemos a ele e faremos nele habitao PROPTER [...] Sed beatus est qui amat te, Domine, et inimicum propter te et amicum in te ( Soliloquium 46 p. 334) Feliz, pelo contrrio, quem ama a ti, Senhor, e aos inimigos por amor de ti, e aos inimigos em ti. POST Interrogatio Animae. Dic, quaeso, o homo, si post devotam invocationem divinae magnificentiae et post humilhem implorationem aeternae sapientiae... ( Soliloquium 1 p. 311) Pergunta da Alma. Dize-me, por favor, Homem depois de invocar devotamente a divina magnificncia, de implorar humildemente a divina sapincia. EXTRA [...] Cumque eorum affectui nihil extra Deum sufficiat, Supernis interesse civibus appetunt, et adenue in mundo positi: extra mundum surgunt ( Soliloquium 8 p. 340)
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E como nada satisfaz as suas aspiraes fora de Deus, s descansam na quieta contemplao de seu Deus, anelam ardentemente por serem associadas ao cidado do cu, e embora morando ainda no mundo, sobre ele se elevam. Consideraes finais Por fim, far-se- um trabalho exaustivo, estudando os processos de gramaticalizao pelos quais passaram algumas conjunes e preposies no latim e no portugus, para, numa etapa posterior fazer o mesmo estudo com conjunes e preposies, em textos de Obras de So Boaventura, no latim e na lngua italiana, buscando assim, dar uma contribuio para o estudo da mudana que acompanha os processos de gramaticalizao de conjunes e preposies.
Referncias BARRETO, Therezinha Maria Mello. Gramaticalizao das conjunes na histria do portugus. Salvador. UFBA. Tese de Doutoramento em Letras. Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica. Instituto de Letras, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 1992. 413 p. CASTILHO, Ataliba T. de. A gramaticalizao. Estudos lingusticos e literrios, Salvador, v. 19, p. 25-64, mar 1997. ERNOUT, Alfred; MEILLET, Antoine. Dictionnaire tymologique de la langue latine: histoire des mots, Ret. De la 4 dition augmente dadditions et de corrections par Jacque Andr. Paris: KLINCKSIECK, 2001. [Disponvel em: http://frscribd.com/doc/40784138/Ernout-MeilletDictionnaire-Etymologique-de-la-langue-latine Acesso em: 6 jun de 2012.] FARIA, Ernesto. Gramtica Superior da Lngua Latina. Rio de Janeiro, Livraria Acadmica. 1958. POGGIO, Rosauta M. G. F. Processos de Gramaticalizao de Preposies do Latim ao Portugus, Uma Abordagem Funcionalista. Salvador, EDUFBA, 2002. POGGIO, Rosauta M.G. F. A Gramaticalizao na Histria das Preposies do Latim ao Portugus. [Disponvel em http://www.gel.org.br/estudoslinguisticos/volumes/32/htmcomunica/ci210.htm Acesso em: 8 jun de 2012.] POGGIO, Rosauta M. G. F. Aspectos da Histria das Preposies do Latim ao Portugus. Disponvel em: <http://www.gelne.ufcbr/revista ano 4 no2 05pdf> Acesso em 9 jun.2012.
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SO BOAVENTURA, Soliloquium de quatuor mentalibus exercitiis; Solilquios sobre os quatro exerccios mentais. Trad. De Frei Saturnino Schneider. In___: Obras escolhidas, Traduzido por Lus Alberto de Boni, Jernimo Jerkovic e Frei Saturnino Schneider. Organizado por Lus Alberto de Boni. Caxias do Sul; Escola Superior de Teologia So Loureno de Brindes, Universidade de Caxias do Sul. Sulina/Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Vozes, 1983. P. 373-403.
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Figuratividade na poesia buclica de Virglio: um estudo da potica da expresso

Thalita Morato Ferreira (UNESP-Araraquara) Orientador: Prof. Dr. Mrcio Thamos (UNESP-Araraquara)
Introduo Ao buscar motivos poticos em Tecrito (sculo III a.C), o poeta siracusano responsvel pela criao do gnero buclico ou pastoril, Virglio, poeta do Perodo Clssico na Literatura Latina, compe, aproximadamente entre 41 e 37 a.C, um conjunto de dez poemas que a tradio dos Estudos Clssicos convencionou chamar de Buclicas. Nesta obra, o poeta constri personagens e ambientes campestres, apresentando-nos uma linguagem repleta de elementos figurativos e contornos estilsticos. Em uma simples leitura exploratria das Buclicas, visvel a alternncia de dilogos (I, III, V, VII e IX) e monlogos (II, IV, VI, VIII e X), o que a tradio nomeia como uma alternncia entre monodias e cantos amebeus. Nas buclicas mpares o dilogo patente em quase todo o texto, enquanto nas buclicas pares o discurso prevalece sobre o dilogo. A composio, a ordem e a cronologia das Buclicas tem sido alvo de estranheza e discordncia entre os comentadores da obra de Virglio. No de interesse deste trabalho estabelecer uma rigorosa cronologia que levante a hiptese da ordem de composio e publicao das Buclicas, pois alm de pertencer a um terreno obscuro, no colabora para o entendimento da poeticidade evidenciada nesses textos. Com vistas exequibilidade do trabalho, procuramos destacar do conjunto de dez poemas aqueles em que o discurso dominante em relao aos dilogos, ou seja, os poemas pares. No se trata de uma diviso criteriosa, mas to somente de uma seleo que se fez necessria para o desenvolvimento do trabalho.
Bolsista CAPES Mestranda em Estudos Literrios da UNESP, campus de Araraquara. Professor de Lngua e Literatura Latinas. Departamento de Lingstica. UNESP, campus de Araraquara.
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Assim, com vistas ao reconhecimento do potico presente nos versos de Virglio, pretende-se destacar o arranjo estilstico utilizado pelo poeta e, com isso, tentar compreender o revestimento esttico adotado nas composies, desenvolvendo uma investigao cientfica sobre poesia latina e expresso potica. A Semitica, que norteia as anlises dos poemas aqui mencionados, concentra-se nos estudos da apreenso e da construo do sentido. Para essa cincia interessa o modo como as relaes estruturais da linguagem so capazes de produzir a significao. De tal modo, o sentido aparece engendrado por uma forma, ou seja, por uma estrutura que o particulariza. O conceito semitico de figuratividade est intimamente relacionado com a teoria do sentido e, por isso mesmo, abrange os fenmenos tanto semnticos como culturais que aparecem interligados no processo de apreenso e construo da significao. A figuratividade uma categoria descritiva que, ligada teoria esttica, abarca o figurativo e o no-figurativo (ou abstrato), este ltimo sempre aparecer revestido por figuras que o particularizam. Nesse sentido, no processo de figurativizao de um texto, encontramos o nvel da figurao, em que um tema, ou seja, um discurso abstrato, convertido em figuras; e tambm o nvel da iconizao, em que as figuras utilizadas no discurso teriam o poder de se transformar em imagens do mundo, provocando, assim, uma iluso ou impresso referencial. Este termo definido como sendo o resultado de um conjunto de procedimentos mobilizados para produzir efeito de sentido realidade. (GREIMAS; COURTS, 1983, p. 223) A figuratividade, como observa Bertrand (2003, p. 154), Sugere espontaneamente a semelhana, a representao, a imitao do mundo pela disposio das formas numa superfcie. De tal modo, um texto classificado como figurativo cria figuras capazes de representarem, verbal ou visualmente uma figura do mundo natural. O efeito sugerido por essa representao pode transmitir ao leitor a ideia de realidade, irrealidade ou at mesmo surrealidade. Trata-se de efeitos especficos gerados pelo texto por meio de estratgias discursivas e que so capazes de criar impresses referenciais. Sobre isso Bertrand (2003, p. 157) afirma que:
A figuratividade se define como todo contedo de um sistema de representao, verbal, visual, auditivo ou misto, que entra em correlao
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com uma figura significante do mundo percebido, quando ocorre sua assuno pelo discurso.
Nesse sentido, pertinente observar o modo como as figuras presentes em um texto podem gerar iluses da realidade, produzindo imagens capazes de representar o mundo natural, concreto. De acordo com o conceito de representao aqui sugerido, a figuratividade incorporaria a criao de um simulacro com a aparncia de verdadeiro, estabelecendo uma noo intertextual entre a realidade e o texto literrio. Com vistas dimenso enunciativa e figurativa dos poemas buclicos de Virglio, a II, a VI e a VIII Buclicas sero apresentadas como exemplo do revestimento particular da linguagem potica, com destaque para a poeticidade que engendram.
1 Buclica: Cridon, o pastor apaixonado A II Buclica apresenta o monlogo notadamente lrico do pastor Cridon que utiliza o cenrio campestre para cantar o seu amor ao menino Alxis. O pastor sofre as angstias de uma paixo no correspondida e todo o cenrio buclico compartilha de sua tristeza. Nos primeiros versos do poema (hexmetros 6 e 7), o leitor pode depreender a sensibilizao do sujeito lrico que canta:
[hex. 6-7] O crudelis Alexi, nihi mea carmina curas? Nil nostri miseri? Mori me denique coges. (VIRGILE, 1956, p. 29) Traduo de estudo: cruel Alxis, no te aprazes os meus versos? No te apiedas de mim? Tu me forars, finalmente, a morrer.
A partir do vocativo cruel Alxis e da expresso tu me forars, finalmente, a morrer, conseguimos depreender um efeito de sentido, o da tristeza, que construdo no texto a partir de uma seleo lexical. Evidencia-se, portanto, a construo do tom melanclico que perpassar todo o poema. A disjuno em relao ao objeto de sua paixo leva o pastor a cantar a razo de sua melancolia, que a impossibilidade de concretizao do seu amor. Mas
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tambm podemos evidenciar em seu canto uma tentativa de convencimento, j que Cridon tentar persuadir o menino Alxis, alvo de sua paixo, afirmando no hexmetro 19: despectus tibi sum, nec qui sim quaeris, Alexi (tenho sido desprezado por ti, Alxis, e tu no queres saber como sou)1 e tambm nos hexmetros 25 e 26: Nec sum adeo informis: nuper me in litore uidi/ cum placidum uentis staret mare (Nem sou disforme: recentemente me vi na costa, quando o mar estava calmo e sem vento)2. Assim, apreendemos, pelo arranjo particular da linguagem, um efeito de sentido que emerge da tentativa de convencimento a um destinatrio, o menino Alxis. O canto pastoril de Cridon, expressa, dessa forma, a confisso de um estado melanclico e triste, o que, nesse contexto, pode ser visto como uma tentativa de cantar e sensibilizar o seu destinatrio. Mas a natureza a nica testemunha do canto do pastor e, j sensibilizada, ela refletir o seu canto. Os hexmetros 12 e 13 apresentam-nos o canto do pastor que, inserido em um cenrio campesino, vale-se das imagens que a natureza lhe oferece para poder construir o prprio canto. Dessa forma, Cridon menciona o canto meldico e sibilante das roucas cigarras.
[hex. 12-13] At mecum rauciS tua dum ueStigia luStro, Sole Sub ardenti reSonant arbuSta cicadiS. (VIRGILE, 1956, p. 29, grifo nosso) Traduo de estudo: Mas comigo, enquanto eu sigo as tuas pegadas, sob o ardente sol, os arvoredos ressoam com as roucas cigarras.
O conjunto de sibilantes que esto dispostas nos dois versos mimetiza a cena que est sendo descrita pelo pastor, j que sugere a sibilncia do canto das cigarras, um canto que emerge da natureza e que, associado ao canto melanclico do pastor, contribui para a construo de um canto lrico-pastoril. A aliterao em /s/ figurativiza, assim, o som sibilante das roucas cigarras, que so de extrema importncia para a composio da cena campestre. O que se pode observar nesse trecho uma manipulao artstica da linguagem,
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Traduo de estudo. Traduo de estudo.
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na qual, relacionando o som com o sentido, o poeta procura dar relevo quilo de que fala. Trata-se, portanto, do desejo do artista de fazer com que o discurso potico se identifique concretamente com o prprio referente. (THAMOS, 2003, p. 114) Alm disso, a aluso mimtica ao mundo natural, produzida a partir do conjunto de sibilantes, deve ser lida como a etapa final da figurativizao do texto, o nvel da iconizao. Assim,
O processo de criao de imagens poticas , por natureza, um processo inventivo em que a sensibilidade lingstica do poeta, conjugando-se com sua prpria experincia lrica, procura despertar a sensibilidade do ouvinteleitor, provocando-lhe determinadas impresses afetivas, a fim de alcanar certa afinidade psicolgica, naturalmente mediada pelo texto. (THAMOS, 2010, p. 45)
Ainda com relao aos expedientes estilsticos evidenciados na II Buclica, merece destaque o momento em que Cridon tenta convencer Alxis sobre a boa vida no campo. O pastor passa a cantar sobre personagens mitolgicos e elementos da vida campesina, descrevendo como as ninfas e as niades (divindades campestres) estariam dispostas a agradar Alxis com presentes dignos de um deus caso ele se entregasse ao seu amor. Os versos selecionados (hexmetros 45-50) apresentam um rigor formal e um relevo estilstico marcantes na descrio de flores e, especialmente, na construo potica.
[hex. 45-50] Huc ades, o formose puer: tbia lilia plenis ecce ferunt Nymphae calathis; tibi candida Nais, pallentis uiolas et summa papauera carpens, narcissum et florem iungit bene olentis anethi ; tum, casia atque aliis intexens suauibus herbis, mollia luteola pingit uaccinia calta. (VIRGILE, 1956, p. 30) Traduo de estudo: Venha, aqui, formoso menino, as Ninfas3 ofertam os lrios em amplas cestas. Veja, a cndida Niade4 que para ti colhe plidas violetas5 e altas papoulas, unindo-as com o narciso6 e a flor de endro7
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Ninfas, divindades secundrias responsveis pela proteo aos bosques, campos e guas. Niade, ninfa das fontes e rios. Plidas violetas, violetas brancas. Narciso, planta bolbosa que apresenta flores perfumadas e de cores variadas: brancas, amarelas, laranjas ou vermelhas.
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perfumado. Ento, entrelaando-as com a casia8 e outras suaves ervas, decora os delicados murtinhos9 com caltas10 amarelas.
Deste trecho, merece destaque o hexmetro 50, que considerado como um uersus aureus na literatura latina, j que apresenta dois adjetivos seguidos de dois substantivos, os quais eles concordam e modificam respectivamente. No centro do verso, encontramos o verbo pingit, que invoca a ao de matizar, decorao que proporcionada pela Niade ao entretecer diversas flores em uma espcie de buqu, possvel presente a ser ofertado ao menino Alxis se ele viesse a desfrutar da companhia do pastor Cridon, aquele que nos canta seu lamento.
Mollia Adj 1.
luteola Adj. 2.
pingit Verbo
uaccinia Subst. 1
calta Subst. 2
Mollia. Adj. 1 (delicados) Adjetivo acusativo plural que modifica Uaccinia (murtinhos) Subst. 1 Luteola Adj. 2 (amarela) Adjetivo ablativo singular que modifica Calta (calta) Subst. 2
Nota-se, neste verso, que a disposio dos sintagmas mimetiza a ordem das flores estruturadas pela Niade. A calta (subst. 2) amarela (adj. 2) colocada entre os murtinhos (subst. 1) delicados (adj. 1), mesclando, assim, as diferentes cores do buqu. Vale ressaltar ainda que a ideia expressa no verso, a de um enfeite de flores produzido pela Niade, est presente iconicamente, deixando entrever, pelo arranjo particular da linguagem, a imagem de um buqu pela distribuio das palavras no verso. Nota-se ainda que as figuras utilizadas nesse trecho sugerem o encanto e a beleza da vida campesina, motivo pelo qual Cridon utiliza-as para convencer Alxis.
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Endro, planta umbelfera com folhas e flores aromticas. Caneleira ou casia, identificada como pertencente famlia do loureiro. Murtinho ou murta, arbusto com folhas aromticas verde-escuras e flores brancas. Calta, planta silvestre, perene e ornamental.
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2 Buclica: Sileno embriagado Na VI Buclica encontramos dois rapazes, Cromis e Mnasilo, que encontram Sileno adormecido e embriagado. Os jovens resolvem amarr-lo para, assim, obrig-lo a cantar. Uma Niade ajuda-os na brincadeira. Ao acordar, Sileno promete cantar se os jovens o soltarem. Assim, ele canta sobre a criao do mundo, sobre mitos famosos e metamorfoses. O trecho selecionado para anlise refere-se ao canto de Sileno, ao momento em que ele cita o mito de Pirra, esposa de Deucalio, que aps ser salva de um dilvio, juntamente com seu marido, teve que repovoar a Terra lanando pedras para trs das costas. As pedras atiradas por Deucalio transformavam-se em homens e as de Pirra em mulheres. Sileno tambm menciona os reinos de Saturno, fazendo aluso Idade de Ouro e primavera eterna que so caractersticas desse tempo. O cantor tambm cita Prometeu, que roubou o fogo dos deuses do Olimpo para ofert-lo aos homens. Por isso, ele foi preso a um penedo no Cucaso, onde uma guia lhe roia as entranhas diariamente.
[hex.41-42] Hinc lapides Pyrrhae iactos, Saturnia regna, Caucasiasque refert uolucris, furtumque Promethei. (VIRGILE, 1956, p. 51)
Traduo de estudo: Aqui, traz de novo as pedras atiradas de Pirra, os reinos de Saturno, as aves do Cucaso (caucsias) e o furto de Prometeu.
Nesse trecho, em que h uma rpida referncia ao mito de Prometeu, nota-se que a ave que deveria aplicar o castigo aparece no plural, embora a tradio do mito revele que apenas uma ave cumpria a punio. Nota-se, portanto, a presena de um plural potico, que no incomum na poesia latina. O emprego do substantivo uolucris, no plural, concretiza a ideia de ir e voltar da ave, fazendo aluso punio que se repetia diariamente. Tendo em vista que a primeira etapa da figurativizao de um texto diz respeito ao nvel da figurao, quando determinado tema abstrato revestido por figuras concretas, observa-se que o mito de Prometeu seria o tema abstrato, geral, que aparece revestido por figuras, no caso, as aves, que concretizam a ideia de repetio presente, tematicamente, no mito.
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3 O canto dos pastores A VIII Buclica apresenta-nos o canto de dois pastores, Damo e Alfesibeu. No primeiro monlogo, Damo canta os infortnios de um pastor trado e que, abandonado, escolhe o suicdio como ltimo recurso de seu amor infeliz, enquanto Alfesibeu, no segundo monlogo, canta os rituais mgicos de uma mulher que se vale de todos os artifcios para trazer o amado de volta. Do canto de Alfesibeu merece destaque o trecho em que a magia executada:
[hex.76-79] Ducite ab urbe domum, mea carmina, ducite Daphnim Necte tribus nodis ternos, Amarylli, colores; necte, Amarylli, modo et Veneris dic uincula necto Ducite ab urbe domum, mea carmina, ducite Daphnim (VIRGILE, 1956, p. 62) Traduo de estudo: Trazei Dfnis, da cidade minha morada, meus encantamentos, trazei. Ata com trs ns as cores trs a trs, Amarlis; ata j, Amarlis, e dize: os laos de Vnus eu ato. Trazei Dfnis, da cidade minha morada, meus encantamentos, trazei.
Neste trecho, uma feiticeira, desejosa de rever o amado, pede criada Amarlis que faa trs ns em trs laos de trs cores. O motivo da meno deusa do amor revela-nos que o encantamento amoroso. Assim, este ritual de magia tem o objetivo de encontrar e trazer de volta ao campo o jovem Dfnis, objeto de desejo de uma mulher cujos rituais so cantados por Alfesibeu. Nota-se que o nmero trs expresso, figurativamente, na triplicao do verbo nectere, que aparece duas vezes no imperativo e outra no presente do indicativo (necto). Essa repetio, de carter encantatrio, caracteriza-se como elemento formal determinante da mgica ou do feitio. Observa-se, assim, que a utilizao do verbo nectere favorece, de algum modo, a figurativizao da cena que est sendo descrita, uma vez que se trata de um elemento verbal que refora o feitio lanado a Dfnis, ilustrando, portanto, a ideia de repetio que est em consonncia com o ritual mgico expresso nos versos. Assim, o trecho em destaque favorece representao icnica, deixando entrever, pelo arranjo particular da linguagem potica, a imagem de um canto mgico.
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Consideraes finais Com a anlise dos recursos da figuratividade sob a perspectiva de uma potica da expresso, procurou-se destacar nos poemas de Virglio o arranjo estrutural da linguagem potica. Como se sabe, os procedimentos de figurativizao de um texto so estabelecidos em dois nveis. No primeiro, o da figurao, um tema (abstrato) deve ser revestido por figuras, enquanto no segundo, o da iconizao, as figuras instauradas em um discurso teriam o poder de se transformar em imagens do mundo, provocando, atravs de um revestimento particular da linguagem, uma iluso referencial, ou seja, a criao de um simulacro anlogo realidade. Logo, a poeticidade de um texto s pode ser reconhecida se o efeito produzido ficar justificado por um arranjo estrutural do discurso. Com base no raciocnio tecido por Greimas (1975, p. 12), para que esse efeito seja construdo
[...] o significante sonoro e grfico, em menor proporo entra em jogo para conjugar suas articulaes com as do significado, provocando com isto uma iluso referencial e incitando-nos a assumir como verdadeiras as proposies emitidas pelo discurso potico. [...]
Nesse sentido, ao afirmar a especificidade do discurso potico de Virglio, afirma-se os efeitos de sentido determinantes no engendramento do sentido potico. De acordo com Zlia de Almeida Cardoso (1989, p.66), Apesar da aparente simplicidade dos temas, a linguagem de Virglio, nas Buclicas, bastante rica em figuras de estilo e elementos ornamentais. Dessa forma, tendo em vista a dimenso enunciativa e figurativa de cinco poemas pastoris, o trabalho concentra-se em um estudo sobre os recursos da figuratividade potica, com destaque para os recursos da expresso que tm relevncia para a anlise dos poemas de Virglio. O contato temtico e, principalmente, expressivo com os poemas do mantuano contribui para o entendimento de que a poesia tem a virtude de perpetuar valores e de registrar um povo e um momento da fala desse povo. Assim, os poemas de Virglio afirmam a potencialidade de uma cultura que permanece para as sociedades atuais. Logo, oportuno afirmar que o poeta latino traa o perfil de seu universo singular e tambm o universo alheio.
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A poesia revela-se como fundamento de uma sociedade e a condio necessria para a sua permanncia.
Enquanto manifestao privilegiada do mais alto poder expressivo que uma lngua pode alcanar, versos so o testemunho irretorquvel seja de slidas construes neles plasmadas, seja do prprio sistema virtual que as trouxe vida. Este fica, por tal modo, igualmente imortalizado, graas realizao plstica e rtmica que faculta ao sistema virtual. (LIMA, 2003, p. 100)
Referncias BERTRAND, Denis. Caminhos da semitica literria. Trad. Grupo Casa. Bauru-SP: Edusc, 2003. CARDOSO, Zlia de Almeida. A literatura latina. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1989. GREIMAS, Algirdas Julien; COURTS, Joseph. Dicionrio de semitica. Trad. Alceu Dias Lima et al. So Paulo: Editora Cultrix, 1983. GREIMAS, Algirdas Julien. Ensaios de semitica potica. Trad. de Heloysa de Lima Dantas. So Paulo: Cultrix, 1975 LIMA, Alceu Dias. De metrificao e poesia latina. Alfa: revista de lingstica (UNESP), So Paulo, v. 47, n. 1, p. 99-109, 2003. THAMOS, Mrcio. Catulo e a figuratividade potica ou um pequeno drama lrico em trs atos. Matria de poesia: crtica e criao, srie Estudos Literrios, Araraquara, n. 9, p. 33-46, 2010. ________. Figuratividade na poesia. Itinerrios: revista de literatura, Semitica, Araraquara, n. 20 (especial), p. 101-118, 2003. VIRGILE. Bucoliques. Texte tabli et traduit par E. De Saint-Denis. Paris : Les Belles Lettres, 1956.
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Elementos cvicos da sociedade romana: O mos maiorum na lrica de Horcio

Prisciane Pinto Fabrcio Ribeiro* Prof Dr Alcione Lucena de Albertim**
Introduo Roma tinha, como um dos pilares de sustentao da sua civilizao, o mos maiorum. Trata-se de um conjunto de elementos concernentes moral romana dos antepassados. Esse conjunto era formado por partes elementares da concepo formadora da mentalidade do indivduo, mas que se refletia na ordem pblica e repercutia na organizao poltica da Urbs. A ideia de patriotismo, submisso ptria, de obrigao em manter as devidas observncias ao direito, hierarquia, religio e cidadania se encaixava perfeitamente nos costumes nitidamente acatados e conservados pelos Patres, os pais da ptria. Valores como libertas, frugalitas, virtus, fides, pietas, honor, grauitas, labor, dentre outros, perpassam a concepo do mos maiorum, e so utilizados por Horcio nas Odes. A noo de preservao dos preceitos dos antepassados se fundamentou primeiramente no mbito da famlia, logo, imprescindvel pensar que os elementos acima referidos, valores brotados a partir do prprio esprito romano, surgiram de uma ideia particular, concernente a cada grupo familiar, e com o desenvolvimento da estrutura social, expandiram-se, dizendo respeito agora cidade. importante vermos que a religio est na base da estruturao desses valores. Nas Odes, de Horcio, Livro III, possvel perceber a presena desses elementos em uma construo interligada desses poemas, respeitante ao mos maiorum, havendo uma intertextualidade e uma continuidade em relao ao assunto tratado. possvel l-los como uma nica unidade, sem perder o fio condutor de todo o contexto observado pelo autor, mantendo o liame muito bem delimitado. Entretanto, o mbito do presente trabalho no
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Graduanda do curso Letras Clssicas, habilitao em Lnguas Clssicas (Grego e Latim) da Universidade Federal da Paraba UFPB. Doutora em Letras pela Universidade Federal da Paraba e orientadora do trabalho.
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comporta um estudo de tamanha dimenso. Diante disso, propomos analisar no presente estudo os valores que compem o mos maiorum apenas na Ode I, deixando para outro momento uma anlise mais profcua concernente s demais Odes. O pblico alvo destes poemas o povo romano, que j no sculo I a. C. havia se distanciado do sentido de romanidade, cujo fundamento est sedimentado nos princpios constitutivos do mos maiorum, respeitantes s origens do povo romano. Visando um retorno aos valores responsveis pela formao dessa civilizao, a fim de legitimar o imperium romanum a partir da determinao e da aquiescncia divina, Horcio dirige-se ao romano, que, nesta conjuntura, j no mais exprimia em sua vivncia os traos elementares do mos maiorum.
1 Contextualizao Todo o perodo republicano de Roma, datado do sculo VI a. C. ao sculo I a.C., marcado pela presena de inmeras guerras civis e expanses militares. A morte do maior cnsul republicano, Jlio Cesar, nos momentos finais da repblica, acarretou uma terrvel guerra civil entre o seu assassino Brutus e o seu sucessor Otvio, apoiado por Marco Antnio. Esses acontecimentos geram uma profunda instabilidade na sociedade romana em relao aos seus hbitos, meios de vida e costumes, responsveis pela caracterizao da identidade dessa civilizao. O segundo Triunvirato1 da historia de Roma composto por Lpido, Marco Antnio e Otvio, tem seu termo definitivo com a batalha de Acctium, travada entre Otvio e Marco Antnio quando aquele obtm vitria sobre este no ano 31 a. C., fato que dar a Otvio o ttulo de princeps, o primeiro dentre os pares, e faz cessar as guerras civis. Surge ento o perodo imperial de Roma, e era em Otvio Csar Augusto que os poderes estavam concentrados. Ele, agora como imperator2, dever tomar uma srie de
O Triunvirato consistia na unio de trs grandes lideres militares. Era constitudo, de modo formal, nos perodos de guerras civis. O primeiro triunvirato fora constitudo informalmente por Crasso, Jlio Csar e Pompeu. Imperator foi o ttulo dado a Augusto em 27 a. C. como reconhecimento do poder do seu comando sobre todo o exrcito. Esse ttulo foi dado a todos os outros soberanos que assumiram o poder desde Csar Augusto.
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medidas para regularizar e estabilizar a sociedade que estava passando por mudanas e adquirindo inmeros costumes de outros povos devido s conquistas militares. Dentre as grandes preocupaes de Augusto3 relacionadas ao imperium romanum, estava a necessidade de reaver as tradies morais. Ele vai estabelecer, atravs de uma srie de estratgias fundamentadas na religio, famlia, agricultura, matrimnio e poder militar, a retomada do mos moiorum, que podemos entender como costume dos antepassados. Dessa forma, a fim de trazer em vigor uma nova Roma, grandiosa e perene, Augusto utilizou-se de importantes pontos da sociedade: as leis, a agricultura, arquitetura e a literatura. Na literatura latina, possvel encontrar diversos literatos4 que puseram em evidncia a presena do mos maiorum, tanto de maneira implcita quanto explcita, ou
construindo a retomada dos valores atravs de crticas corrupo e de ilustraes. Dentre eles est Horcio, que se sobressai com suas conhecidas Odes Cvicas, nas quais o poeta ir expor uma forte crtica avareza, ao adultrio, inveja, luxria, dentre outros pontos que so contrrios aos valores e tradies excepcionais dos romanos. Esses traos, em seus poemas, carregam o tom da ideologia moralizante e tradicional defendida por Augusto. A participao dos escritores nesse sentido consolida a era Augustana como sendo o perodo glorioso de Roma, o nascimento de uma civilizao eternizada e a divinizao do Imperador Augusto.
2 Conceituao O mos maiorum o conjunto de elementos cvicos que diz respeito ao ideal romano e que se constitui em uma tica a ser observada pelo cidado. Dentro desse conjunto, estes elementos so estabelecidos de modo hierrquico, conforme a importncia atribuda a cada um deles. Esto em primeiro plano a uirtus, a pietas e a fides, valores que constituem o trip basilar da identidade romana.
Foi conferido a Otvio o ttulo de Augustus. Tal termo possui uma conotao religiosa e derivado do verbo augere, que significa aumentar. A utilizao dessa palavra era limitada ao mbito religioso. A atribuio desse ttulo a Otvio deixa clara a importncia dele, no apenas militar ou poltica, mas tambm religiosa. Alm de Horcio temos como principais nomes da literatura latina da Era Clssica de Roma Virglio, Ccero, Ovdio, Proprcio, Sneca, dentre outros dignos de destaque.
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A uirtus, a princpio, exprimia a excelncia guerreira, conforme a acepo etimolgica do termo. O vocbulo traz em si o sentido de fora fsica, condizendo com o desempenho do guerreiro no campo de batalha. A evoluo do vocbulo lhe trouxe um significado mais abrangente, denotando, posteriormente, disciplina, controle de si mesmo, o que se refletia no cidado quanto ao seu comportamento diante da ptria, no cumprimento do seu dever cvico. A pietas, de sentido estritamente religioso, o cumprimento dos deveres para com os deuses, a ptria e a famlia. um valor intrinsecamente romano. Na Eneida, o maior poema do gnero pico da literatura romana, escrito por Virglio, a pietas a caracterstica fundamental do carter do heri, Eneias, mito fundador das bases da futura Roma. Segundo Pierre Grimal, existe uma pietas para com os deuses, mas tambm para com os membros dos diversos grupos a que se pertence, para com a prpria cidade e, para alm desta, afinal para com todos os seres humanos. (GRIMAL, 1984, p.70) A fides o meio de assegurar os tratados firmados entre os homens, consolidar as relaes entre os indivduos. a confiana concernente palavra empenhada. Este elemento existe, basicamente, conforme Maria Helena Rocha, no centro da ordem poltica, social e jurdica de Roma. (PEREIRA, 1989, p.322) Alm desses valores, que ocupam lugar de primazia no que diz respeito ao elenco de valores que compem o mos maiorum, podemos destacar outros elementos. A gloria, que sendo a consequncia da execuo da uirtus, o reconhecimento pblico das qualidades do cidado. Para isso, preciso ser amado pela multido e ser digno de sua confiana. Honor, outro dos elementos constitutivos do mos maiorum, um atributo do cidado diante da coletividade. a honra que lhe conferida pelo mrito, para que assim faa jus famlia e ao estado a que pertence, sendo digno assim da gloria que lhe atribuda. Prxima da noo de honor, temos a dignitas, pois ambas esto situadas mais no ramo poltico do que no moral. Entretanto, a dignitas se forma mais no sentido de honra pessoal, no mbito da posio social, ou no prestgio alcanado por aquele que detm a honor. Alm dos valores acima referidos, podemos pontuar outros importantes aspectos que precisam as partes pertencentes ao mos maiorum, como a concordia (a paz e o consenso), a frugalitas (vida sem ostentaes ou luxos), o labor (valor tico do trabalho - o bom cidado
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possui dignidade e reconhecimento na comunidade atravs da capacidade de prover seu sustento), a grauitas (firmeza, temperana e austeridade), a potestas (execuo do poder), a libertas ( direitos dado ao homem em sua condio de cidado). Esses pontos destacados acima, fazem parte da coletividade de conceitos figurados pelos costumes dos ancestrais e delimitam a identidade romana os dissociando dos outros povos estabelecendo uma condio sine qua non, para a permanncia do Imprio Romano.
3 Anlise da Ode I, Livro III, de Horcio Ao escrever as Odes Cvicas, Horcio no apenas defende um conjunto de ideias praticadas pelos antigos (mos maiorum), criticando todos os pontos negativos da sociedade, mas busca, atravs disso, engrandecer uma nova Roma, agora liderada por aquele que trar de volta os valores morais e consolidar a Pax Romana, Augusto. Observando o importante papel educacional e formador do poeta, Horcio expressa em tom grave a sua preocupao em relao ao momento corrupto em que a civilizao romana se encontrava. Para essa anlise, trabalharemos com fragmentos e termos mais importantes da Ode, de forma simultnea, a fim de mostrar as relaes entre elas apontando apenas as partes mais pertinentes e que remontam os aspectos do tema em questo. No primeiro verso da primeira ode, Horcio vai dizer: "Odi profanum uolgus et arceo: Odeio e rechao o vulgo profano. Esse verso, j muito debatido entre pesquisadores e tradutores, reflete a averso do eu lrico diante da situao presente da populao romana. Ele atribui ao povo um carter maculado, manchado pelos vcios e pela falta de observncia aos conceitos sociais, polticos e sobretudo religiosos. A utilizao do termo uolgus ir representar exatamente essa noo da massa popular que est com seus princpios infamados, o que difere do termo gens, cujo significado pode ser entendido como povo, mas no sentido de raa, cujos costumes so deliberadamente respeitados e vistos dos primrdios, at porque a palavra gens vem da noo presente no verbo gigno, gignere, que est relacionado origem. O adjetivo profanum est muito bem empregado, pois ir complementar essa ideia de uolgus, aumentando mais a noo do sacro, que foi marginalizado, negligenciado. O verbo Odi, que podemos traduzir como odeio, retrata o sentimento do eu lrico, como
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representante divino, em abominar o ferimento dos princpios cvicos, a profanao da religio, e isso consolidado pelo outro verbo do verso arceo e os termos j analisados supra. No percurso da primeira estrofe, temos a expresso fauete linguis, que podemos traduzir por favorecei com palavras, visto que linguis pode ser entendido abstratamente como palavras. O verbo fauete carrega um teor religioso muito forte, por ter sua raiz proveniente do verbo *For, fari que significa falar, mas no sentido proftico. A acepo favorecer para fauete traz a ideia religiosa intrnseca do verbo, a qual se prolongar com os termos carmina, musarum e sacerdos, presentes na mesma estrofe, pontuando o envolvimento do poeta com aquilo que proftico, sagrado. Podemos ver a participao do poeta como um arauto inspirado pelas musas para conclamar a respeito da perda dos princpios cvicos. No termino da primeira estrofe da Ode I, vemos a referncia ao pblico quem era atribudo esse canto, uirginibus e pueris. possvel entender o termo uirginibus como a representao da mulher como parte integrante da famlia, instituio pautada pelos elementos cvicos, como j dissemos anteriormente. Pueris remete ao futuro da civilizao, pois os jovens so aqueles que do continuidade a uma raa, no apenas no nome mas tambm em princpios e valores. nesse ponto que Horcio quer estabelecer o despertar do romano, comeando do especfico, daquilo que diz respeito ao lar (uirginibus) e a sociedade (pueris). O poeta vem mostrar que o respeito aos costumes ancestrais eram, portanto, uma forma de assegurar o futuro do Estado, do governo e, acima de tudo, da identidade. Na segunda estrofe, h outra noo presente no mos maiorum, que a religio envolvida com a poltica. Agora, o eu lrico vai permanecer no contexto religioso, mas atando-o viso poltica da sociedade. No gratuita a utilizao dos termos imperium, regum timendorum e Iouis, apontando a inter-relao do poder divino e da autoridade humana. Todo poder delegado ao homem derivava dos deuses, o sacro permanece imbricado ao contexto poltico e a ideia de submisso ao que superior, e isso deveria fazer parte da vida cotidiana do romano, deuses coabitando a cidade com os homens. A partir da terceira estrofe at a penltima, ocorre o desenrolar desses conceitos, atravs de imagens, comparaes e exemplos que Horcio vai utilizar para reiterar e trazer mais para prximo do leitor a construo dos elementos cvicos.
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Na terceira e na quarta estrofe, vemos ilustraes da sociedade, a atuao da aristocracia e as desigualdades materiais entre um e outro indivduo, at mesmo a participao de cada um na sociedade, terminando a quarta estrofe com um carter moralista, enfatizando a igualdade imposta pela Necessitas, a necessidade personificada, cujo atributo veicula a sina dada a cada um como algo intocado e impossvel de ser refutado. A quinta e a sexta estrofe parecem soltas no corpo do texto, mas veiculam mais uma ilustrao do homem que busca o excesso, e como aquilo pode ser intil e at mesmo prejudicial, desviando-o para caminhos indevidos. Trata-se de uma citao da obra Tusculanas de Ccero5. Podemos inferir aqui a ideia da aurea mediocritas, o meio-termo como representativo a prtica da virtude. Aristteles ir trabalhar os conceitos da Aurea Mediocritas em tica a Nicmaco, ele a classifica como me/son, o qual podemos entender como meiotermo: Refiro-me a virtude moral, pois ela que diz respeito s paixes e aes, nas quais existe excesso, carncia e um meio-termo. (Aristteles. tica a Nicmaco,II, 6, 16-17) E diz mais:
Ora, a virtude diz respeito s paixes e aes em que o excesso uma forma de erro, assim como a carncia, ao passo que o meio-termo uma forma de acerto digna de louvor; e acertar e ser louvado so caractersticas da virtude. (Aristoteles, tica a Nicmaco, II, 6, 25-28)
A virtude moral consiste em evitar os extremos, nem a falta, nem o excesso, mas o equilbrio. Essa ideia se entrelaa com as concepes presentes no mos maiorum, como a frugalitas, a grauitas e a paupertas (elemento intimamente ligado ao frugalitas, que significa levar uma vida frugal, modesta) a qual ser representada nessa ode nas estrofes oito e nove onde o eu lrico expe a imagem da natureza como o ambiente da felicidade do homem, e a figura do peixe expressa a simplicidade em contraposio com o homem tirano e cheio de ostentao expresso na segunda e terceira estrofe dessa mesma ode.
Nesse trecho da obra Tusculanas, Ccero conta a histria de Damocles, corteso do tirano Dionsio de Siracusa o qual alimentava uma grande inveja em relao prosperidade do tirano Siracusano. Percebendo isso, o tirano d seu lugar a Damocles em uma festa porm coloca uma espada pendendo sobre a cabea do corteso pendurada apenas por crina de cavalo. Dionsio procura mostrar para Damocles a instabilidade e efemeridade de uma vida cheia de luxos e riquezas.
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Na dcima estrofe, os termos timor et minae e Cura iro aparecer, evidenciando a advertncia e o tom grave, corroborando aquilo que sobrevir aos homens que recusam o que a terra lhe prov ( ideia presente na quarta estrofe). A terra pode representar a nao, a prpria constituio romana, os princpios bsicos que cada indivduo deveria seguir respeitosamente. O trmino do poema ocorre nas duas ltimas estrofes, onde Horcio intencionalmente vai expressar mais uma vez a noo da simplicidade que vai contra toda ostentao e luxo, e isso a partir de indagaes que remetem reflexo.
4. Traduo da Ode I, Livro III, de Horcio6

Odi profanum uolgus et arceo. Fauete linguis: carmina non prius audita Musarum sacerdos uirginibus puerisque canto. Regum timendorum in proprios greges, 5 reges in ipsos imperium est Iouis, clari Giganteo triumpho, cuncta supercilio mouentis. Est ut uiro uir latius ordinet arbusta sulcis, hic generosior 10 descendat in campum petitor, moribus hic meliorque fama contendat, illi turba clientium sit maior: aequa lege Necessitas sortitur insignis et imos, omne capax mouet urna nomen.
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Destrictus ensis cui super impia ceruice pendet, non Siculae dapes dulcem elaboratum saporem, non auium citharaequecantus 20 Somnum reducent: somnus agrestium lenis uirorum non humilis domos
A traduo no corpo do trabalho da Ode 1, Livro III de Horcio nossa.
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fastidit umbrosamque ripam, non Zephyris agitata tempe. Desiderantem quod satis est neque tumultuosum sollicitat mare, nec saeuus Arcturi cadentis impetus aut orientis Haedi, non uerberatae grandine uineae fundusque mendax, arbore nunc aquas culpante, nunc torrentia agros sidera, nunc hiemes iniquas. 25
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Contracta pisces aequora sentiunt iactis in altum molibus: huc frequens caementa demittit redemptor cum famulis dominusque terrae 35 fastidiosus: sed Timor et Minae scandunt eodem quo dominus, neque decedit aerata triremi et post equitem sedet atra Cura. 40 Quod si dolentem nec Phrygius lapis nec purpurarum sidere clarior delenit usus nec Falerna uitis Achaemeniumque costum, cur inuidendis postibus et nouo sublime ritu moliar atrium? Cur ualle permutem Sabina diuitias operosiores? 45
Odeio e rechao o vulgo profano. Favorecei com palavras: Sacerdote das musas, Canto canes no ouvidas antes, s virgens e aos meninos. O poder dos reis que devem ser temidos, Sobre os prprios povos, sobre os prprios reis de Jpiter sonoro com o triunfo dos Gigantes Movendo tudo com um olhar. possvel que um homem distribua Os arvoredos em sucos mais amplamente do que o outro, Que um candidato mais nobre entre agora na assembleia,
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Ora dispute ser o melhor em fama e costumes, Ora seja o maior em turba de clientes: Com justa lei, a Necessidade sorteia Os assinalados e os humildes, Todo nome a ampla urna agita. quele a quem sobre a cabea mpia, A espada desembainhada est pendurada, Os festins dos Sculos no produziro Um doce sabor, o canto das aves e da ctara No reconduziro o sono: o sono suave Dos homens rsticos no desdenha As casas humildes e a margem sombria, Nem os Tempes agitados pelos Zfiros. O que deseja o que suficiente,Nem O mar alvorotado [o] atormenta, Nem Os mpetos cruis de Arcturus cadente Ou do Capricrnio oriental, Nem o solo traioeiro dos vinhedos maltratados Pelo granizo, agora pela rvore culpando as guas, Ora os astros ressecando os campos, Ora intempries irregulares. Os peixes sentem as guas contradas Pelos escombros lanados no alto mar: Aqui, O empreiteiro frequente e senhor soberbo da terra Atira com os servos cascalhos: mas, O Temor e as Ameaas alcanam o mesmo lugar Que o senhor, e o Cuidado tenebroso No se retira no trirremi brnzeo e Assenta-se atrs do cavaleiro. Se, pois, o dolente, nem as Pedras Frgias Nem o uso das prpuras mais resplandecente Que uma constelao, nem vinho Falerno, Nem costo Prsico abranda, Por que construiria um trio sublime com prticos Que ho de ser invejados e em novo estilo? Por que eu trocaria pelo vale Sabino, Riquezas mais penosas?
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Referncias ARISTTELES, tica a Nicmaco, tradues Leonel Vallandro e Gerd Bornheim, a partir da verso inglesa de Sir William David Ross. So Paulo: Abril Cutural, 1973. BRANDO, Junito de Souza, Dicionrio mtico-etimolgico da mitologia e da religio romana. 3 ed.- Petrpolis, RJ: Vozes, 2008. CARDOSO, Zlia de Almeida. A Literatura Latina. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1989. FARIA, Ernesto. Dicionrio Latino-Portugus. Volume 17. Belo Horizonte, 2003. FLACCUS, Quintus Horatius. Liber tertius, carmina I-VI. [Disponvel em: <http:// www.thelatinlibrary. com/hor. html>] GRIMAL, Pierre. A Civilizao Romana. Lisboa: Edies 70, 1984. PEREIRA, Maria Helena da Rocha. Estudos de Histria da Cultura Clssica Cultura Romana. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1989. SARAIVA, F. R. DOS SANTOS. Novssimo Dicionrio Latino-Portugus. 9 ed., Livraria Garnier. Rio de Janeiro, 2006.
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O mito das raas humanas nas Metamorfoses de Ovdio

Emmanuela Nogueira Diniz
Introduo Em primeiro lugar, bom explicar o que significa deixar o texto falar: significa que todas as obras literrias ou filosficas, gregas e latinas, devem ser abordadas partindo de uma leitura que produza um entendimento do texto, poema ou fragmento escolhido tanto na estrutura sinttica - estabelecida pelo autor, quanto no sentido semntica que o texto revela. A mensagem aqui : no se deve trazer nada para o texto; nem se deve abordar o texto a partir de interpretaes dessa ou daquela traduo, dessa ou daquela poca. Ao contrrio disso, deve-se unicamente deixar o texto falar. Feito isso, o resultado o oposto do esperado pelas tradues tradicionais, ou seja, esse tipo de leitura e estudo do texto ou da poesia quem revela a sutileza, a inteligncia e arte de cada um de seus autores aqui em destaque, Ovdio alm de, permitir, tambm, um dilogo com o texto que se torna necessariamente um dilogo com o prprio autor. O estudo das Metamorfoses muito importante porque alm de marcar bem o Perodo Clssico1 da literatura latina, a obra realiza um verdadeiro resgate de toda a mitologia grega: desde a viso sistemtica do ordenamento do Caos de Hesodo, na Teogonia e nos Trabalhos e Dias, at as epopias de Homero com a Ilada e a Odissia. Alm disso, as Metamorfoses narram a origem de Roma, no livro XIV, diante da apoteose do heri Eneias, e, em seguida, no livro XV, a saga de Csar que levou a ascenso de Augusto. Sendo assim, no necessrio que o leitor, aluno ou pesquisador, tenha lido sobre a histria da Grcia ou de Roma, pois toda ela est claramente demonstrada ao longo de seus quinzes livros. Atravs deles possvel resumir os problemas universais e se lhes dar um explicao atravs de todos os recursos cientficos, mitolgicos, filosficos, polticos e artstico, acumulados pelas geraes anteriores, da Grcia e de Roma.
Aluna do Programa de Ps-Graduao em Letras pela Universidade Federal da Paraba UFPB. O perodo denominado Clssico compreende o sc. I a.C. e o sc. I d.C.
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1 As Quatro Idades do Homem nas Metamorfoses de Ovdio
1.1 A Idade urea (ou de Ouro) Ovdio inicia a descrio da Idade de Ouro, no Livro I, entre os versos 89 - 112. Neles, o autor ressalta, atravs de uma narrativa mtica, o carter humano, contando-nos como era a vida dos homens durante esse perodo, alm de expor as condies fsicas na Terra. Passemos a primeira Idade: Aurea prima sata est aetas, quae vindice nullo, sponte sua, sine lege fidem rectumque colebat. Poena metusque aberant, nec verba minantia fixo aere legebantur, nec supplex turba timebat iudicis ora sui, sed erant sine vindice tuti. [Ovdio, Metamorfoses I, vv. 89-93] Verso Operacional: A primeira idade urea (de ouro) foi criada2 no havendo nenhum vingador que cultivava espontaneamente em seu reino a confiana sem lei O medo e os castigos estavam longe, as leis [palavras] ameaadoras no eram lidas no bronze fixo3, nem a turba suplicante temia as faces [boca, sentena] do seu juiz, mas estavam seguros sem acusador (algum que acusasse). Quando a primeira idade - aurea aetas - de ouro foi criada, a rectum, o que rege aquela idade -, era guiado pelo que reto e justo o sentido de rectum , em primeiro plano, escrita em linha reta determinando, portanto o espao entre o profano e o sagrado. Isto comprova que, naquele tempo, os homens vivam num pleno estado de confiana e lealdade entre si - fidem -; pois no havia, de um lado, ningum que os acuse a figura do juiz, nem,
2 3
[v. 89] sata est, significa, foi criada. [v. 91-92] nec verba minantia fixo aere legebantur as leis de Roma eram inscritas em bronze que se afixava no Capitlio, a fim de que todos os cidados romanos as obedecessem, depois que Roma institui a Repblica.
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de outro, a necessidade de se impor leis escritas, prevalecendo vontade de um imperador, ditador ou rei. Portanto, possvel compreender aqui que a idade de ouro marcada por uma ausncia de leis como se concebem as leis escritas pelo homem. O verso 99 ilustra bem esse estado de uma confiana espontnea em que os homens dessa idade vivam: non galeae, non ensis erat: sine militis usu [Ovdio, Metamorfoses I, v. 99] Verso operacional: no havia nem capacetes nem espadas: sem o uso de exrcito[soldado] Outra caracterstica bastante interessante sobre as condies da Terra e dos homens, durante a idade de ouro, nas Metamorfoses de Ovdio, aparece no verso 107, demonstrando a natureza da terra como generosa e fecunda, isto , o homem no precisa plantar/semear e extrair o alimento: Ver erat aeternum, [Ovdio, Metamorfoses I, v. 107] Ovdio afirma com verso que s havia a primavera nesse tempo, isto quer dizer, a natureza era extremamente abundante e permanecia assim; a terra destilava flores e frutos; os rios eram de nctar e leite; o mel, a seiva escorria das rvores; os zfiros embriagavam os ares de perfumes. Em Hesodo, no Erga4, este tema o mito das raas humanas que est ligado ao mito anterior Prometeu e Pandora (v.42-105) - revela a origem dos males e das desgraas que perseguem o homem, bem como a origem do trabalho, vontade irremedivel de Zeus e impossvel de o homem escapar dele. No entanto, a partir do verso 108, Hesodo inaugura a
Hesodo, Trabalhos e Dias, - v. 106.
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narrativa sobre a raa de ouro, ou seja, como do mesmo lugar nasceram / tornaram-se deuses e homens mortais.5 Hesodo, por sua vez, no verso 109, usa , para nomear a raa de ouro, em que o substantivo neutro possui primeiramente o sentido de nascimento, origem, pois, remete no s ao verbo vir a ser, tornar-se, nascer -, mas, tambm, se refere ao substantivo , [] origem, nascimento - da o sentido resultar em gnero, raa, com a idia de descendncia. No verso 111, temos a expresso 6 revelando que naquela idade os homens e a terra estavam sob o poder de Cronos. O sentido para a expresso, alm de indicar um aspecto temporal, ela aponta precisamente para a idia de que a terra e os humanos estavam sob o poder de Cronos, ou seja, Cronos quem comanda e, por sua vez, esse reino est no cu ( - no Locativo). Para confirmar tal afirmao, Hesodo uso anteriormente, no verso 110, - e, que deve ser entendido como os que tm morada Olmpia, ou, tambm, os que habitam Olmpia.
1.2 A Idade de Prata Nos versos 113-124, do Livro I das Metamorfoses, Ovdio descrever a Idade de Prata, porm ela ser trabalhada aqui, primeiramente, entre os versos 113-115 e, por conseguinte, nos versos 116-118:
Postquam, Saturno tenebrosa in Tartara misso, sub Iove mundus erat, subiit argentea proles, auro deterior, fulvo pretiosior aere.
5 6
Hesodo, Trabalhos e Dias, - v 108. Murachco, H. Lngua Grega I, p 575. Essa expresso formada pela preposio seguida de um Genitivo que marca a diferena entre o que est por cima/em cima e o que est em baixo a relao de cima para baixo -, e, no, o ponto de partida ou a origem como o caso Genitivo comumente costuma exprimir.
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Verso Operacional:
Depois que o mundo estava sob Jpiter tendo sido Saturno conduzido[enviado] ao tenebroso Trtaro surgiu, ento, a raa de prata, inferior a de ouro, mais valorosa que a de bronze fulvo
Em primeiro lugar, Ovdio introduz o termo proles7 para se referir raa de prata e no aetas idade seguindo o sentido de empregado por Hesodo e mantido por ele ao longo desse mito. Em segundo, essa raa ser marcada, tambm, por uma mudana metamorfose no somente na qualidade do metal, mas, tambm, em seu reinado que antes estava sob Saturno e, agora, est sob Jpiter (sub Jove)8. Outro aspecto interessante o uso dos adjetivos deterior e pretiosior9, de sentidos opostos entre si, mas ambos na forma de um comparativo de superioridade, nos quais enfatizam as qualidades da idade de prata de modo a delimitar seu aspecto em contraposio s idades de ouro e de bronze; a relao entre os metais usada por Ovdio para simbolizar a crescente decadncia do gnero humano (auro deterior, fulvo pretiosior aere, v. 115). Entretanto, a partir do verso 116, Ovdio narrar como Jpiter interveio nas condies da terra, enquanto ali reinava. A primavera da raa de ouro que antes era eterna, agora foi contrada por Jpiter transformando-se numa breve primavera seguida de outras trs estaes, isto quer dizer, Jpiter a divindade que instaura as quatro estaes do ano.
Iuppiter antiqui contraxit tempora veris perque hiemes aestusque et inaequalis autumnos et breve ver spatiis exegit quattuor annum.
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Proles, is (s.f.) no sentido etimolgico de prole, decendncia ou filho. A preposio sub acompanhada de um dativo Jove indica que algo est sob, debaixo de. Grimal, P. Gramtica Latina 39: O Comparativo de superioridade se faz acrescentando-se ao radical do adjetivo -ior, para o masculino e feminino, e -ius, para o neutro, p 26.
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Verso Operacional:
Jpiter contraiu/reduziu as estaes da antiga primavera atravs de invernos, veres, outonos desiguais e uma breve primavera, [ele] limitou o ano em quatro espaos
1.3 A Idade de Bonze Vejamos, agora, como o poeta narrou a Idade de Bronze, em destaque os versos 125127: Tertia10 post illam successit aenea proles, saevior ingeniis et ad horrida promptior arma, non scelerata tamen.
Verso Operacional:
A terceira raa, bronzea, sucedeu depois daquela mais severa na ndole e mais preparada para horrveis guerras Contudo no criminosa [celerada].
A terceira raa de bronze foi identificada no poema pelo uso dos adjetivos saevior mais cruel e promptior mais inclinada , que traz, novamente, em sua estrutura a forma de um comparativo de superioridade. A partir disso, a idade de bronze entendida como uma raa que possui uma natureza mais violenta e mais disposta ou inclinada s guerras. Por outro lado, mesmo sendo de natureza mais desumana que a de prata, Ovdio explica, logo em seguida, que no se trata de homens celerados ou criminosos11. Entretanto, aps a exposio da raa de bronze, Ovdio parte imediatamente para a proles de ferro, diferentemente de Hesodo que, por sua vez, descreve uma raa de homens heris ( v. 159) entre a raa de bronze e a de ferro, a quarta raa.
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'Tertia' aqui est na forma adverbial Grimal, Gram Latina, p.49, IV. Ovdio, Met., non scelerata tamen, v. 127.
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Zeus Cronida encobriu debaixo da terra ( - v. 156) a raa anterior e criou outra mais justa/ reta e mais corajosa/superior - 12, v. 158. Nos Trabalhos e Dias, Zeus criou a terceira raa de bronze -
(v. 143) nada semelhante a raa argentea (v. 144). No entanto, no verso 146, aparece o termo
demonstrando que a violncia do gnero humano deve-se influncia do poder das obras blicas de Ares, alm de mostrar que seus integrantes no se alimentam de trigo e tm o corao duro e firme, pois estes so de aspecto forte e invencvel tendo o bronze como metal tanto usado para a construo de suas casas como para a produo de suas armas.
1.4 A Idade de Ferro Vejamos, antes de concluir essa mitologia, como Ovdio descreve a ltima das raas do homem entre os versos 145-150:
De duro est ultima ferro. Protinus inrupit venae peioris in aevum omne nefas13: fugere pudor verumque fidesque In quorum subiere locum fraudesque dolique insidiaeque et vis et amor sceleratus habendi.
Verso Operacional:
A ltima - idade - de ferro duro Imediatamente, tudo que nefasto inrompeu nesse tempo de veia [pulso/corao] mais perverso fugiram o pudor, a verdade e a confiana [fides] no lugar dos quais surgiram a fraude e dolo, a fora da perfdia e, tambm, o amor celerado do ter[possuir].
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Aqui Hesodo usa dois adjetivos na mesma forma de comparativo de superioridade marcados pelo sufixo , , Murachco, Lngua Grega I, p. 139. Nefas > Nec fas: representa tudo aquilo que no permitido pelos deuses.
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A ltima idade traz consigo tudo aquilo que nefasto, isto , o que no licito pelos deuses, em oposio pudor verumque fidesque que caracterizavam, principalmente, a idade de ouro. A ausncia de pudor, justia e confiana d lugar, por sua vez, ao que de h pior: a trapaa, a astcia, fraude, o dolo. notvel aqui a superao, assim como a preferncia, do homem pelo que no permitido pelos deuses nefas diante da fidem confiana ou lealdade que originalmente marcou a idade urea. Na quinta raa de ferro em Hesodo - , v.176 apontarei dois aspectos importantes para a sua descrio e entendimento: o primeiro mostra um gnero humano que durante o dia vive do trabalho (labor) - - e das lamentaes - e, noite no se cansa de destruir . Para estes homens, os deuses daro difceis inquietaes14. Em segundo, o fato de que a justia estar na mo dos homens, por meio de leis escritas por eles mesmos; no haver o respeito e, sim, o vigor dessa lei escrita; desse modo, contra o mal no haver foras - , v. 201.
2 Horcio e a influncia cosmognica de Hesodo e Ovdio no Epodo XVI A proposta de trazer o Epodo XVI de Horcio para esse artigo no partiu necessariamente do tema da obra, pois ela no cosmognica; mas, sim, para mostrar que toda essa cosmogonia abordada anteriormente, no Livro I das Metamorfoses com Ovdio e depois, nos Trabalhos e Dias com Hesodo, se perpetuou na lrica e na literatura latina. O que se pretende aqui apontar dentro do corpus do Epodo XVI alguns trechos que remetem claramente ao mito das raas humanas. Nos versos 1-2, Horcio diz o seguinte:
Altera iam teritur bellis civilibus aetas, suis et ipsa Roma viribus ruit15. Verso Operacional: Agora outra idade triturada [esmagada] com guerras civis
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Hesodo, Trabalhos e Dias, , v. 178. Horcio usou ruit no Perfectum, que, em Latim, um aspecto verbal que indica ato acabado, em oposio ao Infectum, que indica ato contnuo.
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e a prpria Roma ruiu [se desmoronou] com seus homens.
Horcio, nos versos 1-2, utiliza a expresso altera aeta mostrando, temporalmente, no apenas uma Roma tumultuada, mas, tambm, a opo pessoal do poeta em preferir a vida campestre urbana. Essa civilizao romana sempre vida por conquistas de terras alheias e joguetes polticos, inspira o poeta a cantar uma fuga favorvel (secunda fuga, v.66) apontando uma sada - ao cidado romano; alm de criticar o homem moderno em sua avidez por honra, poder e riquezas. A fuga do imprio romano a marca do Epodo XVI, pois traz consigo uma oposio a esse estilo de vida e uma exortao vida tranquila e longe das guerras civis caractersticas dos tempos ureos. Entretanto, nos versos 63-66, Horcio narra que o deus Jpiter guarda uma costa uma espcie de terra prometida ou paraso para os homens justos (piae genti, v.63) que percebem a necessidade de abandonar aquela civilizao cercada por duras leis, assim como, o fato de assistirem runa da Repblica mostrando um sentimento de tristeza pela liberdade perdida.
Iuppiter illa piae secrevit16 litora genti, ut inquinavit aere17 tempus aureum, aere, dehinc ferro duravit saecula, quorum piis secunda18 vate19 me datur fuga.
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[v.63] scrvt > Perfeito de scrn. A idia de procedncia, origem, afastamento, separao, expressa em Latim por ab, ex, de, com ablativo. o caso do verbo scrn que poder ou no se formar com as preposies ab, ex, de, seguidas de ablativo, pois o uso dessas preposio pode variar de acordo com os verbos, os escritores e a poca. Os poetas suprimem muito freqentemente essas preposies ao contrrio dos prosadores que as empregam. Grimal. P. Gramtica Latina, p.115 IV. [v.64 ] aere > Grimal. P. Gramtica Latina, p.115. II. O meio, o instrumento. Esse adjunto est no ablativo para os nomes de coisas: Hast ferire ( 192). A forma adjetiva secunda aparece no verso 66 com o sentido figurado de algo propcio, favorvel, que no encontra obstculos; e, no, em seu sentido mais etimolgico indicando algo que segue, que est em seguida, ou, ainda, o segundo que vem aps o primeiro com a idia de tempo. O sentido de vate utilizado aqui o de adivinho, profeta, orculo, profetisa e que, por extenso, pode ser interpretado como poeta, poetisa.
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Verso Operacional: Jpiter separou aquele litoral para a pia gente de modo que, (ele) degradou a idade de ouro com bronze e, em seguida, a de bronze, (ele) endureceu com ferro os sculos dos quais uma fuga favorvel dada aos pios, sendo eu vate
O poeta atribuiu aos metais aere, aureum, ferro que tambm representam o gnero humano bem como a Monarquia romana em oposio Repblica, um carter moral, partindo de um tema poltico que lamenta o propsito da guerra civil demonstrando, assim, a decadncia da antiga virtude. A influncia do mito das raas humanas de Ovdio e Hesodo clara a partir desses dois trechos extrados do Epodo XVI v. 1-2 e v. 63-66 aqui estudados. Horcio, que tambm apresenta em seu texto, a idia da possibilidade de uma vida melhor, no o faz com o mesmo tom otimista, por exemplo, de Virglio20. Enquanto este afirma que um tempo melhor vir e favorecer a todos, Horcio acredita que os tempos vo piorar, mas que existe um lugar protegido para onde se deve fugir. Por fim, a intertextualidade evidente nos poemas analisados indica o dilogo existente entre estes mestres, revelando a sabedoria de dialogar sem plagiar. Certamente, os textos destes autores so modelos a serem seguidos pelos aprendizes em todas as geraes.
Referncias
CART A., GRIMAL P., LAMAISON J., NOIVILLE R. Gramtica Latina traduo e adaptao de Maria Evangelina Villa Nova Soeiro. T. A. Queiroz Editor: Ed. da Universidade de So Paulo. So Paulo, 1986. FLACCUS, Quintus Horatius (Horace). Q. Horati Flacci Carmina. Friedrich Vollmer. Lipsiae. in aedibvs B.G. Tevbneri. Posted by Konrad Schroder on the Latin Library, 1912. HESIOD. The Homeric Hymns and Homerica with an English Translation by Hugh G. EvelynWhite. Works and Days. Cambridge, MA., Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1914. [Disponvel no site: http://www.thelatinlibrary.com] MAIA JNIOR, Juvino Alves. Latim: Teoria e prtica nos cursos universitrios. 3 edio. Idea/Editora Universitria, Joo Pessoa, 2010.
20
cloga IV de Virglio entre os versos 1-62.
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MURACHCO H. G.; MAIA JNIOR. Curso de Grego Clssico: Introduo Lngua Grega. Zarinha Centro de Cultura, UFPB, 2006. MURACHCO, H. G. Lngua Grega: viso semntica, lgica, orgnica e funcional. So Paulo: Discurso Editorial/Editora Vozes. 2001. II volumes. OVID. Metamorphoses. Hugo Magnus Ed. Gotha (Germany). Friedrich Andr. Perthes. 1892. [Disponvel no site: http://www.thelatinlibrary.com]
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Os espetculos pblicos sob a tica de Marcial: poesia e propaganda

Raul Oliveira Moreira Introduo Como ditava o princpio poltico do evergetismo a dissimulada doao populao de presentes luxuosos pelo indivduo no exerccio do poder pblico, s custas do prprio bolso quer os edifcios e banhos pblicos, quer os banquetes e espetculos, eram concedidos ao povo por cidados compelidos por essa prtica. Os notveis poderiam construir templos, reformar estradas e at mesmo distribuir comida, a depender do grau da magistratura ou at onde se pretendia angariar popularidade. No ano 80 da nossa era, um dos maiores exemplos dessa prtica poltica foi oferecido populao: o imperador Tito mandara celebrar a abertura do anfiteatro Flvio mandado construir por seu pai com 100 dias de espetculos pblicos. Durante esses cem dias, no s moradores da capital como tambm a infinidade de povos vindos das mais distantes regies do mundo conhecido concentraram sua ateno nos eventos ocorridos no anfiteatro: lutas entre gladiadores, bestiarii, venatores, alm de naumaquias, ballets aquticos e toda a sorte de mimos e encenaes mitolgicas. De todos os espectadores, um deles, entretanto, -nos significativo. O poeta Marco Valrio Marcial deixou-nos um testemunho potico dos eventos ocorridos no anfiteatro, o De spectaculis, um conjunto de epigramas, embora reunidos sob esse ttulo apenas numa edio do sculo XVII. Analisaremos a partir de agora estes espetculos sob a viso dos escritos de Marcial, cuja caracterstica principal a exaltao ao poder do imperador e sua essncia divina, pois quem tanto pode e tanto faz foi certamente tocado pelos deuses.
1 Descrio acerca dos jogos 1.1 A oitava maravilha da antiguidade A abertura do relato se d com a apresentao do palco onde sero apresentados os espetculos: o anfiteatro Flvio, considerado pelo poeta como superior em beleza e majestade
Graduando em Letras Vernculas pela Universidade Federal da Bahia
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s Pirmides de Tebas, aos Jardins da Babilnia, aos templos de Diana e Apolo e ao mausolu de Halicarnasso, famosas maravilhas da antiguidade. Popularmente conhecido por Coliseu, o anfiteatro leva esse nome por ter sido construdo prximo da colossal esttua de Nero, no centro da cidade. A esttua teve sua cabea substituda pela do Sol por Vespasiano e logo foi totalmente desmanchada. O Coliseu ocupa grande parte da rea onde antes estava o opulento palcio tambm do imperador Nero, a Domus Aurea. Onde antes apenas o imperador se deliciava com seus lagos, jardins e pomares, todo o povo passou a usufruir dos prazeres no s do teatro, como tambm de uma nova casa de banhos pblicos, as Termas de Tito. Segundo o epigrama 2, de Marcial, Todo o labor ao anfiteatro de Csar o posto cede: a nica obra que, pelas outras juntas, a fama h-de celebrar [...] Restituda a si mesma foi Roma e sob o teu governo, Csar, so do povo as delcias que s do tirano eram.
1.2 A Babel romana Tamanho evento, organizado por um ser de cuja essncia divina ningum duvidava, reuniu enorme e diversa audincia. Marcial descreve povos oriundos da Trcia, Sarmcia, Arbia e Etipia presentes na Urbs. O atrativo dos jogos no se restringia somente em assistir o que se passava na arena. Os espectadores concorriam a presentes, ou missilia: perfumes, moedas ou tesserae, os vales, que podiam ser trocados por ingresso nos banhos ou bordis, roupas, escravos, comida etc.
1.3 A condenao aos delatores As primeiras cenas narradas por Marcial do que foi exibido populao descrevem os castigos infligidos na arena aos culpados por crime de delao. Os delatores entregavam ao Senado indivduos cuja conduta fosse duvidvel ou imprpria, muitas vezes sem provas concretas. Eles eram pagos pelo servio com porcentagens dos bens dos acusados e a maior parte era retida pelo imperador. Entretanto, as delaes se multiplicaram e fortunas foram desfeitas. Amplamente empregado por Tibrio, esse sistema serviu para enriquecer enormemente o Errio pblico e a Bolsa privada do imperador, embora muitas vezes essas instncias se confundissem. Tito os exilou na sia e na frica, extinguindo a prtica oficialmente. Segundo o epigrama 5, de Marcial, Foi expulso o delator, da ausnia urbe anda fugido: Tal benesse pode inscrever-se entre as despesas do prncipe.
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1.4 O teatro de arena Com o auxlio de escravos e libertos fantasiados de Marte e Vnus para dar continuidade aos jogos, Marcial passa a narrar as apresentaes teatrais na arena. Ora como atrao principal, ora na funo de entreter o pblico entre outros nmeros, elas possuem ambientao mitolgica e seus protagonistas quase sempre so condenados morte que sofrero o mesmo destino trgico dos personagens das fbulas. Comeando por Pasfae se unindo ao touro - como parte de uma punio de Posidon, Afrodite fez com que Pasfae se apaixonasse por um Touro; ela pediu a Ddalo que construsse um artefato para que ela consumasse a paixo pelo animal. H o Leo de Nemeia vencido por Hrcules, em um dos seus doze trabalhos, por ordem do rei Euristeu. Entretanto, enquanto uma lutadora deu cabo do feroz leo, uma condenada sofreu no papel de Pasfae. Ddalo, o criador do labirinto que hospedou a cria da esposa de Minos, foi despedaado por um urso (epigrama 10): Ddalo, ao seres assim dilacerado por urso da Lucnia, como desejaria ter agora tuas asas. O desfecho de Orfeu contrariou o desfecho da fbula, pois foi morto por um urso mal-amestrado; O Prometeu romano tambm teve fim diferente, mas no melhor: ao contrrio do mito, onde ele era visitado diariamente por um abutre que comia o seu fgado, sendo libertado por Hrcules, o que foi visto no Coliseu foi alm das expectativas (epigrama 9): Viviam ainda os lacerados membros, destilando sangue, e em todo corpo nada havia j de corpo. O nmero de animais mortos na arena foi grande: dos historiadores que tambm escreveram sobre esses jogos, Suetnio e Don Cssio, h uma divergncia numrica que chega a diferir em milhares. Alguns desempenharam papis e foram aplaudidos ou tiveram sua morte lamentada. Uma javali prenhe deu a luz aos filhotes pouco antes de ser espetada por uma lana, como no nascimento do deus Baco, filho de Smele. Outro javali entrou na arena como aquele da Calednia, a ser batido por um lutador citado em vrias outras passagens por Marcial, chamado Carpforo. Classificado como um bestiarius, pois lutava somente contra animais, ao contrrio dos gladiadores e venatores, Carpforo teve sua braveza comparada a de Hrcules ao ser exposto e abater, alm dos javalis, touros, bfalos e bisontes:
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Se os tempos de antanho, Csar, um Carpforo houvessem criado, nem a frondosa Nemeia ao leo, nem a Arcdia ao Javali de Mnalo teriam medo. Se eles nas mos tomasse as armas a Hidra morreria de uma vez s; um nico golpe lhe bastaria para derrubar a Quimera inteira. Enumere-se a glria das empresas de Hrcules: mrito maior num nico dia conseguir subjugar duas vezes dez feras. (MARCIAL, 2004)
1.5 Ave, Cesar, morituri te salutant cones incontestveis do mundo clssico e originalmente romanos, os gladiadores tambm estiveram presentes nos jogos de Tito. Duramente criticado entre os intelectuais, tambm foi defendido por terem o mrito de fortalecer a coragem dos espectadores. A luta entre gladiadores introduziu na sociedade greco-romana uma dose aceitvel de prazer sdico maior que as outras manifestaes, pois o que tornava uma batalha mais emocionante era a reduo de um combatente a pedir clemncia, tendo a audincia do espetculo de decidir pela sua vida. Entretanto, diz-nos Vayne que
No devemos deduzir a partir disto que a cultura greco-romana era sdica; no se admitia o prazer de ver sofrer em termos gerais, e durante os combates reprovava-se quem visivelmente se deliciava com os massacres [...] em lugar de assistir ao espetculo com objetividade, como uma demonstrao de coragem. A literatura e a imaginria greco-romana no so sdicas em geral, ao contrrio, e o primeiro cuidado dos romanos, quando iam colonizar um povo brbaro, era proibir os sacrifcios humanos. Uma cultura feita de excees cuja incoerncia escapa aos interessados, e em Roma os espetculos constituam uma dessas excees. (VAYNE, 2009, p.184-5)
Apesar de originalmente serem dedicados s divindades e possurem carter litrgico, o esvaziamento de sentido dessa manifestao aliada crescente crueldade empregada na arena cedeu espao para o avano do cristianismo e sua mudana na moral vigente. Sabendo que poderiam no voltar vivos do combate, os gladiadores saudavam o Csar como destinados morte. Entretanto, o registro que Marcial nos deixa contraria a sina desses guerreiros. Prisco e Vero, dois gladiadores que angariaram glria e admiradores, se bateram na arena por muito tempo. Conquanto no desistiram e a batalha s teria fim com a morte de um deles, Tito os dispensou da batalha enviando-lhes a Vara da dispensa, a liberdade, privilgio raramente concedido a gladiadores, notadamente escravos.
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1.6 As naumaquias Batalhas navais tambm foram travadas no anfiteatro, com a arena sendo inundada para as apresentaes. Jlio Csar j havia presenteado a populao com uma grande naumaquia, ainda em tempos da Repblica, e Augusto, durante seu governo, tambm. At ento, os imperadores Cludio e Nero ousaram produes ainda maiores: como parte de um conjunto de obras, o primeiro ordenou a drenagem de um pntano para a manuteno de um lago artificial, o Fcino, onde apresentou seu espetculo; o imperador Nero, por sua vez, o fez dentre os muros de seu palcio. Contudo, Marcial conta-nos que Tito foi alm em sua empreitada. Enquanto as antigas exibies aquticas limitavam-se s batalhas como o Actium e o desembarque dos atenienses em Siracusa agora havia uma espcie de ballet aqutico, com a exibio de personagens mitolgicas.
A obra de Augusto, aqui, consistiu em fazer recontros de frotas e em agitar as vagas com a tuba marinha. Mas o que isso perante as empresas de nosso Csar? Nas ondas viu Ttis e tambm Galateia, monstros desconhecidos; na rebentao da gua, carros efervescentes viu-os Trito e cuidou que haviam passado os cavalos do seu senhor. [...] Tudo quanto no circo e no anfiteatro se pde ver outro tanto a engenhosa, Csar, a tua honra excedeu. Calem-se o Fcino e os lagos do sinistro Nero: As geraes futuras lembraro somente esta batalha naval. (MARCIAL, 2004)
Concluso Similar ao crculo literrio que Mecenas mantinha em torno de si e de Augusto, Marcial orbitava a famlia imperial dos Flvios, onde chegou a viver de literatura. Entretanto, algumas diferenas so patentes nos perodos: os tempos de Augusto eram de consolidao da ordem pblica, vitimada por anos de guerras civis. Para tal tarefa, a literatura serviu como ferramenta de propagao da grandeza da civilizao romana pelas mos da famlia Juliana. H de ser ressaltado que a poesia suplantou a prosa nesse perodo, sendo essa ltima notadamente mais utilizada no final da Repblica. O perodo em questo representa um imprio, embora ainda disfarado do modelo monrquico, j caminhando para a degenerao. Tiranos como Calgula e Nero governaram ao modo oriental, sem respeitar outras instncias de limitao ao poder imperial, como o Senado e os tribunos. Essa
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transformao contnua do aparelho social, h muito no mais calcada no direito e no mrito, permitiu um enorme crculo de bajuladores e indivduos que obtinham poder s custas dos favores e da proteo do imperador. Embora no seja concisa uma generalizao, pode-se afirmar que mesmo aqueles que no dependiam dos favores do imperador no faziam objeo em alinhar-se sua pessoa. A represlia obedecia vontade pessoal e aos caprichos do primeiro cidado de Roma. nesse contexto em que est inserido Marcial, tomado por alguns como mero bajulador. No podemos esquecer do poeta de estilo mordaz e sagacidade nicas, alm do momento social de sua poca, pois, como diria o prprio Marcial, numa passagem dirigida prpria pessoa do imperador, perdoa estes improvisos: no merece o teu desagrado quem se apressa, Csar, para te agradar. Assim, foi agraciado com o jus trium liberorum, um direito concedido queles que tivessem mais de trs filhos, sendo isentos de parte dos impostos. Acredita-se que mais da metade de sua obra original se perdeu durante os sculos. Muitas modalidades de apresentaes na arena no foram encontradas no texto que chegou at ns, embora sejam encontradas em outros registros que narram a abertura do anfiteatro Flvio.
Referncias
MARCIAL. Epigramas. Traduo de Paulo Srgio Ferreira, Delfim Ferreira Leo e Jos Lus Brando. So Paulo. Editora 70, 2004. VEYNE, Paul (org.). Histria da vida privada: do imprio romano ao ano mil. Traduo Hildegar Feist. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. Vol 1.
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HISTRIA SOCIAL DO LATIM NO BRASIL
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O latim e o vernculo no sculo XVI: o caso da Grammatica de Joo de Barros

Sara Bernardo
Introduo Esta pesquisa busca contribuir com o estudo de fontes para uma histria social do latim no Brasil. O projeto Em busca de fontes para uma histria social do latim no Brasil, coordenado pelo professor Jos Amarante (NALPE/UFBA) pretende catalogar e analisar diferentes tipos de fontes a fim de responder a algumas indagaes: Que Latim de leu no Brasil? Quem lia Latim? Por que lia? O que se escrevia em Latim? Quem e em quais contextos se escrevia? Quem e como se ensinou Latim? Como entendermos seu processo de avanos e retrocessos enquanto objeto de estudo? O objetivo, num sentido geral, deste projeto entender, atravs de diferentes pistas de fontes alguns aspectos relacionados aos discursos, as prticas e as representaes ligadas ao uso do latim no Brasil at o sc. XX. A anlise da presena do Latim na Grammatica de Joo de Barros (1540) tem o objetivo de atestar o peso significativo que se atribui lngua no sc. XVI e a contribuio trazida pelo seu prestgio e poder na consolidao de uma nova lngua, a lngua portuguesa. A Grammatica foi selecionada por marcar um discurso gramatical nos primeiros momentos de colonizao portuguesa no Brasil. Esta pesquisa, ento, tem, especificamente, o objetivo de analisar os expedientes discursivos presentes na Grammatica de Joo de Barros, para marcar as relaes entre o Latim e o vernculo nesses primeiros momentos de colonizao portuguesa. O trabalho se pauta metodologicamente nos pressupostos da linha de pesquisa da Histria da Cultura Escrita, analisando, na referida Grammatica e no que se refere ao latim e a relao com o vernculo, a perspectiva dos discursos, suas representaes1 e as relaes de poder.
Graduanda na Universidade Federal da Bahia, bolsista no Pet-Letras, orientanda do Prf. Ms. Jos Amarante Santos Sobrinho. CASTILLO GMEZ, 2003.
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1 O latim na Grammatica Na Grammatica escrita por Joo de Barros, aparecem alguns tipos de ocorrncias relacionadas ao latim, alm do grego e do hebraico, dentre eles: o latim como lngua me do portugus; particularidades do portugus; comparaes em dimenses imperiais; exemplos do mundo clssico; citaes do latim. Sero, pois, esses os principais aspectos que abordaremos neste trabalho. Um ponto significante o fato de existir em todo o texto comparaes explcitas e subtendidas, num movimento antagnico, tanto da superioridade do latim, quanto da superioridade do portugus. Isso se deu pela necessidade de se firmar o portugus como uma lngua de uma nao imperial, fazendo uma marcao de igualdade, grosso modo, em termos comparativos ao latim, o que valorizaria a nossa lngua. 1.1 O Latim como lngua me do portugus Na gramtica, que o corpus desta pesquisa, o Latim se faz marcar em quase todo o texto com exemplos, comparaes e citaes. Esse fato no se deu sem motivos; um importante fato histrico contribuiu para a presena do latim na Pennsula Ibrica, onde os primeiros escritos em Portugus surgiram no sc. XIII2, que foi a chegada dos romanos. Todos os povos da Pennsula, exceto os bascos, adotaram o latim como lngua. O processo de formao da lngua se deu num movimento linear de construo: LATIM VULGAR > ROMANCE > GALEGO PORTUGUS > PORTUGUS3. O Latim no influenciou apenas nos vocbulos, mas tambm na fontica, na fonologia, na morfologia, na sintaxe e, por que no dizer, na literatura? Ao selecionar trechos da Grammatica, alguns pontos seriam relevantes observar. Vejamos alguns deles, que se referem a concluses do gramtico:
a) As letras do nosso alfabeto, (a, b, c, d, e, f, g, i, l, m, n, o, p, r, s, t, u), segundo a Grammatica, foram criadas por Nicstrata, madre de Evandro4, que era o rei dos latinos. Mais tarde foram adicionadas mais seis letras (h, k, q, x, y, z), sendo que, no
2 3 4
TEYSSIER, 1997. TEYSSIER, 1997. JOO DE BARROS, 1540.
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Latim, o h no era considerado letra, apenas uma aspirao, e o k era usado somente em nomes gregos. b) A morfologia do portugus na Grammatica uma das partes mais importantes herdadas do Latim. Muitos so os emprstimos lingusticos, as derivaes, dentre outros processos de formao lexical. c) Outra regra herdada do Latim a que se refere ao uso do m antes de p ou b. d) Os sons dobrados em algumas dices como anno, grammatica, immortal5 e no modo subjuntivo dos verbos: amassem, lesse, ouvisse, fosse.6 e) Os casos, que [...] so os termos por onde os nomes, pronomes e particpios podem andar, os quais termos dados que no mudem a substncia do nome: governam a ordem das oraes mediante o verbo.7
1.2 Particularidades do portugus Neste tpico, percebemos mais claramente as comparaes, num movimento antagnico, em relao ao portugus e ao latim, principalmente quanto possvel superioridade da lngua portuguesa em relao latina. Dentre essas particularidades podemos destacar: a) No portugus a slaba tem trs letras no mximo, enquanto os latinos fazem slabas com at cinco consoantes. b) A tonicidade da lngua portuguesa marcada pelo fato de a slaba tnica ser longa e a percebermos nas trovas, enquanto no Latim identifica-se a tonicidade nos versos, o que facilita essa percepo. c) Os latinos no possuem aumentativo e diminutivo, o que herdamos dos gregos.
5 6 7
JOO DE BARROS, 1540. Idem. Idem.
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d) Quanto comparao,
[...] entre ns e os latinos h esta diferena, eles fazem comparativos de todos os seus nomes adjetivos, que podem receber maior ou menor significao: e ns no temos mais comparativos que estes. Maior, que quer dizer mais grande, menor por mais pequeno, melhor, por mais bom, e pior, por mais mau. Mas todos os outros comparativos que eles formam, suprimos ns com este advrbio, mais: que acrescenta a coisa a que o ajuntamos, por semelhante exemplo.8
e) Os nomes que derivam de verbos so os nomes verbais como amar, amor9, com isso, o portugus supre muitos nomes que do Latim. f) Os latinos possuem sete gneros de nomes: masculino, feminino, neutro, comum de dois, comum a trs, duvidoso e confuso. O portugus [...] no somente conhecemos o nosso gnero por significao como os latinos, mas por artigos [...]10, classe que o Latim tambm no possui. g) O Latim possui cinco gneros de verbos pessoais que so os ativos, passivos, neutros, comuns e depoentes, enquanto o portugus da Grammatica possui apenas dois: o ativo e o passivo. h) Suprimos muitos verbos da lngua latina quando juntamos o nosso verbo hei, hs com um nome. Isto , os termos do particpio futuro do Latim, suprimos com locues verbais. i) O Latim possui cinco discursos, o portugus possui os mesmos, mas [...] las outras mais partes que os latinos tm, suprimos, ou pelo infinitivo imitao dos gregos, ou por cincunlquio, a que podemos chamar rodeio.11 j) O portugus possui o c e o , o Latim no tem essa figura, suprindo-a com o k e o q.
8 9 10 11
Idem. JOO DE BARROS, 1540. Idem. Idem; Rodeios so locues verbais.
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k) Por a consoante g, seguida das vogais e e i no possurem o mesmo som das outras trs junes, no portugus, acrescenta-se o u entre essas slabas. Ex: ga, gue, gui, go, gu. l) O h, que os latinos no consideram letra, o portugus a utiliza como aspirao (h!), como no Latim, mas tambm entre algumas junes, a fim de modificar-lhes a sonoridade e formar uma nova slaba: cha, lha, nha, que so as trs prolaes que o Latim no possui. 1.3 Comparaes em dimenses imperiais Quando se fala de comparao na Grammatica de Joo de Barros, visualiza-se uma lngua sendo descrita, uma lngua imperial se firmando. Para isso, o autor busca diversas formas de comparaes. Uma delas aquela que eleva a lngua a uma dimenso equivalente e muitas vezes at de superioridade quanto a outras lnguas. Ao falar de barbarismo, que uma figura de pronunciao na lngua portuguesa, Joo de Barros mostra a superioridade portuguesa em relao s outras lnguas quando diz que essas lnguas imitam o portugus:
E em nenhuma parte da terra se comete mais esta figura da pronunciao, que nestes reinos: por causa das muitas naes que trouxemos ao jugo de nosso servio. Porque bem como os gregos e Roma haviam por brbaras todas as outras naes estranhas a eles, por no poderem formar sua linguagem: assim ns podemos dizer que as naes de frica, Guin, sia Brasil, barbarizam quando querem imitar a nossa.12
Para explicar o que o solecismo, que mais gnero dos vcios que se pode cometer, percebe-se mais uma vez uma comparao entre o portugus e lnguas de outras naes, outros imprios:
Vem este vocbulo, solecismo, de uma cidade de elia que se chamava, Solos: a qual dizem que povoou Solon. E por que a esta povoao concorreram povos de diversas naes, que corromperam a verdadeira e pura lngua dos gregos, chamaram eles esta corrupo solecismo, donde os romanos tomaram este vocbulo que ns ora usamos.13
12 13
JOO DE BARROS, 1540. Idem.
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1.4 Exemplos do mundo Clssico Como exemplos do mundo clssico, pode-se encontrar na Grammatica escrita por Joo de Barros desde Salomo, sbio rei bblico, at Heitor, cavaleiro famoso por seus esforos no exrcito de Troia, ao definir metfora:
Metfora quer dizer transformao, desta usamos quando por alguma convenincia ou especialidade que uma coisa tem atribuimos a outra: como por um homem sabedor dizemos, um Salomo; e por um liberal, um Alexandre: e por um esforado, um Heitor. 14
Ou ao exemplificar metonmia, que, segundo a Grammatica, quer dizer transnominao: Csar morreu a ferro, por punhal ou espada com que o mataram.15 Alm de Judas, Tortlio, Glio, Viturino, Srvio, Mssala, Prisciano...
1.5 Citaes do Latim Uma citao de Latim presente na Grammatica de Joo de Barros referente s oraes anfibolgicas, que eram muito usadas nos orculos com o intuito de confundir os gentios: como se conta da resposta que houve h ] ouve Pirro do orculo de Aplo que os gramticos trazem mui comum: Aio te Aeacida romanos vincere posse.16
Os dilogos: Em louvor da nossa linguagem e o da Viciosa vergonha Nos Dilogos presentes na Grammatica se tem uma relao de poder da igreja em
paralelo gramtica descritiva, escrita por Joo de Barros, e que apresenta uma forte relao de poder entre os saberes eclesisticos e a lngua portuguesa. No primeiro, O dilogo em louvor da nossa linguagem, percebe-se que o autor admite que as lnguas, das quais o portugus herdou traos, so as princesas do mundo (grego, hebraico e latim), mas no se esquece de enfatizar que a nossa lngua filha dessas trs lnguas e que excede as demais lnguas, tambm geradas por elas, a ponto de dizer que o portugus mais elegante.17 As comparaes continuam a se fazer presentes, porm num texto mais literrio, num dilogo entre um filho e um pai, para ser mais precisa.
14 15 16 17
Idem. Idem. JOO DE BARROS, 1540. Idem.
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Os textos eclesisticos esto sempre sendo citados, e a lngua exaltada a todo o momento. No Dilogo da viciosa vergonha, o pai fala como o filho a respeito do pecado, cita trechos eclesisticos de exortao e continua ligando a religio lngua:
Donde So Paulo, escrevendo aos de feso (Ad Ephesios, cap. VI), lhes [ s ] mandava que criassem seus filhos na instituio e admoestao de Cristo. E daqui tirou Crisstomo, quando em uma homilia mandou que os moos fossem ensinados e ocupados nas letras divinas. E ainda em pblico eprivadamente, os maridos, com suas mulheres e filhos, pratiquem e disputem nas letras sagradas.
Nessa segunda parte, Joo de Barros cita filsofos como Plato, grandes homens latinos como Pilatos, os deuses da mitologia latina e os saberes eclesisticos, com o objetivo de afirmar a relao de poder presente em seu discurso, nessa parte da Grammatica, onde a literatura latina se fez presente de uma forma mais intensa do que na parte gramatical. Concluso Tendo em vista tudo o que foi analisado na Grammatica de Joo de Barros, que foi nosso objeto de estudo, conclui-se que a principio o Latim era utilizado por diferentes povos a fim de se ter uma lngua unificadora, segundo Teyssier18, e, em relao a ela, foram construdos discursos, estabelecendo relaes de poder, e discursos no s no domnio eclesistico, mas acadmico e no pragmtico19, que se fizeram presentes na histria da nossa lngua verncula de uma forma bastante significativa. Isto , servindo como um dos alicerces da lngua portuguesa falada aqui no Brasil: E porque (como j disse) por sermos filhos da lngua latina, temos tanta conformidade com ela, que convm usarmos dos seus termos: principalmente em coisas que tm seus prprios nomes, dos quais no devemos fugir.20 Referncias BARROS, Joo de. Gramtica da lngua portuguesa. Cartinha, gramtica, dilogo em louvor da nossa linguagem e dilogo da viciosa vergonha. (ed. M.L.C. Buescu) Lisboa: Fac. de Letras da Univ. de Lisboa, 1971. Transcrio Z.O.N. Carneiro (PROHPOR). Corpus Histrico do Portugus Tycho Brahe. Verso Editada (a partir de texto-fonte com ortografia original)
18 19 20
TEYSSIER, 2001. BURKE, 2005. JOO DE BARROS, 1540.
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BURKE, Peter. O que histria cultural? Traduo de Srgio Goes de Paula. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005. CASTILLO GMEZ, Antonio. Historia de la cultura escrita. Ideas para el debate. In: Revista Brasileira de Histria da Educao. Editora Autores Associados / SBHE, jan-jul. 2003, n. 5, p. 93125. MAIA, Clarinda de Azevedo. A conscincia da dimenso imperial na lngua da produo lingustico-gramatical portuguesa. In: BRITO, A. M. (org.). Gramtica: histria, teorias, aplicaes. Porto: Fundao Universidade do Porto/Faculdade de Letras, 2010, p. 29-49. TEYSSIER, Paul. Histria da lngua portuguesa. Trad. Celso Cunha. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
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O Latim no Brasil do Sculo XIX: Entre silabadas, stiras e puristas

Camila Borges da Silva Ferreiro*
Para uma Histria Social do Latim Rosa Virgnia Mattos e Silva (2004; 11), evocando o poeta Pessoa, nos convida a refletir sobre o labor coletivo dos historiadores: sem antes sonhar, a obra no nasce, Deus querendo. Convite aceito, a Histria , aqui, concebida como um produto coletivo. O que se segue no passa de um gro, diante da amplitude do projeto em que est contido. Em busca de fontes para uma Histria Social do Latim no Brasil est atento no s s prticas de uso da lngua latina no Brasil, mas tambm s suas representaes sociais, abrindo caminhos e horizontes ainda por serem explorados. Dezesseis sculos aps a tomada de Roma pelos povos brbaros, os estudos latinos, ainda hoje, se mantm vivos, a despeito do status de lngua morta. Apesar dessa vigncia milenar, ainda est por ser construda a histria dos seus usos e suas representaes no Brasil. Visando a compreenso de sua trajetria, principio analisando os processos delineados a partir da sua incontestvel presena cultural e poltica na Europa, verdadeira ponte para difuso do latim na Amrica.
1 A Histria Social do Latim Ps-Medieval na Europa: a proposta de Peter Burke (1993) Segundo Burke (1993), os estudos histricos concordam, com certa unanimidade, a respeito da presena e da importncia do Latim na cultura erudita da Europa Medieval, contudo, aps a Renascena, isso ainda no est muito bem estabelecido. Sua proposta identifica pelo menos trs domnios, nos quais o latim permaneceu empregado: o domnio eclesistico, o domnio acadmico e o domnio pragmtico. Lngua oficial da Igreja Catlica Romana, o latim servia-lhe como um recurso valioso, pois permitia uma unidade lingustica entre os diversos pases da comunidade catlica. Ao mesmo tempo, a natureza especial dos textos sagrados era sublinhada pelos
Camila Borges da Silva Ferreiro graduanda em Letras Vernculas na Universidade Federal da Bahia. Este trabalho foi realizado sob a orientao de Prof. Jos Amarante Santos Sobrinho.
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estimados estudos em torno da lngua latina, como os retricos, filosficos e gramaticais, elaborados desde a Antiguidade. O seu uso no domnio eclesistico estava consagrado. Crticas ao domnio do latim na Igreja foram realizadas, principalmente a partir do sculo XVI. Isso resultou em algumas concesses, de modo que os vernculos locais passaram a ter alguma aceitao entre os seus registros oficiais. Porm, um dilema estaria estabelecido: escrever em latim, siginificava o afastamento do povo. Escrever em vernculo significava abdicar da internacionalizao que o latim proporcionava. (BURKE, 1993, p. 5358) Atravs de um levantamento das obras publicadas na Idade Mdia e Moderna, Peter Burker (1993) evidencia que, at o sculo XIX, o latim aparecia como lngua de cincia e cultura, caracterizando, desse modo, a sua atuao no domnio acadmico. Quem quisesse estudar os escritos de Galileu (sc XVI-XVII), ou a filosofia de Francis Bacon (sc XVI-XVII), ou a de Thomas Hobbes (sec XV-XVI), John Locke (sc. XV- XVI) ou a fsica de Isaac Newton (sc. XVI-XVII), para os que quisessem estudar esses autores a partir de suas publicaes originais, estudar latim lhes era iminente. A litaratura latina, independentemente do gnero, tambm florescia. Do sculo XV ao XIX, em pases como a Itlia, Alemanha, Holanda, Polnia e Frana, o latim estava presente na lrica, na pica, na poesia, na prosa, na fico e na no-fico [] Quanto ao teatro, a sua associao com o ensino do latim garantiu um fluxo contnuo de peas ao longo dos sculos XVI e XVII, especialmente nas instituies de ensino jesutas. (BURKE, 1993, p. 59-60) A importncia do latim, no domnio acadmico, ainda mais evidente, quando Burke (1993: 60) constata o nmero de tradues das lnguas vernculas para o latim: mais de 528 tradues publicadas entre 1485 e 1799. Embora a Modernidade seja caracterizada pela emergncia dos vernculos na
Europa, e o uso do latim aparea diversas vezes como uma atitude antiquada e combatida, ainda assim, a sua derrota no se configura por completo, pois o latim permanece a lngua oficial para publicaes eruditas. Em meados do sculo XIX, Gauss (matemtico alemo) ministrava palestras e publicava sua obra em latim. Na Frana, a tese suplementar para o doutorado em letras, deveria ser escrita em latim. Na Inglaterra, as aulas inaugurais em Cambridge eram ministradas em latim. Na Holanda, Jean Charles Naber presumivelmente ensinou Direito Romano em latim at 1911. (BURKE, 1993, p. 59-69)
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Por fim, o domnio pragmtico foi cunhado por Burke (1993) em referncia aos usos do latim em contextos internacionais (como diplomacia e viagens) e em situaes do Direito e do Comrcio. De acordo com os dados levantados pelo pesquisador, at 1870, algumas universidades de Oxford, realizavam a sua contabilidade em latim. No Direito, a presena da lngua latina se revela ainda mais evidente, pois, ainda hoje, expresses latinas permanecem usadas nos autos processuais, at mesmo em pases como a Inglaterra, onde a influncia do Direito Romano no foi preponderante.
2 A chegada dos portugueses e do latim no Brasil Em ebulio, durante a expanso do Imprio Romano, o latim correu a Europa Ocidental, na Antiguidade. Lngua oficial do Imprio, o latim gozava de prestgio. Muitos povos a ambicionavam, em busca dos privilgios oferecidos pela cidadania romana. Com a chegada dos espanhis costa do continente americano, no sculo XVI, a rea de atuao do latim se expandiu ainda mais. Contudo, o cenrio desta expanso deu-se em contextos imensamente distintos. Como indicam os estudos de Burke (1993), o latim no sculo XVI assumia papel central nos domnios pragmtico e eclesistico, sendo contestado no domnio acadmico, embora ainda mantivesse posio de prestgio entre as grandes universidades. Nesse perodo, observam-se movimentos para emancipao das lnguas vernculas, cada vez mais gramaticizadas, dicionarizadas e internacionalizadas. Percebe-se que a sociedade europeia estava dividida, entre a popularizao da tradio erudita e a erudio da tradio popular. O latim clssico persistia, com uma gramtica milenar sedimentada. Os vernculos avanavam. No Brasil colonial, o multilinguismo generalizado1 contribua para a asceno dos vernculos, e a tradio pedaggica jesutica reunia esforos para o estabelecimento da lngua latina, embora tivesse contribudo para o estabelcimento das lnguas gerais. Calejados pelo desprestgio da lngua clssica, sofrido nos ltimos sculos, na Europa, seus fomentadores pertenciam principalmente ao mundo eclesistico, munidos de estratgias e dispostos a certas concesses para garantir a introduo dos sagrados estudos latinos entre o
Multilinguismo generalizado: ver Mattos e Silva (2004), Ensaios para uma scio-histria do portugus brasileiro.
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povo das terras de alm-mar. Se, na Europa, a Igreja permitiu a utilizao de vernculos em determinados documentos oficiais, no Brasil, os jesutas buscaram estudar a linguagem dos indgenas, produzindo gramticas e estabelecendo a sua escrita, para ter acesso ao seu universo. Os meios justificam os fins. Foi preciso dar os primeiros passos em lngua de ndio, instrumento fundamental seja para galgar a lngua sacra e o consequente conhecimento teolgico, ou seja para estabelecer domnio poltico nas terras de alm-mar.
3 Entre silabadas, stiras e puristas: O Latim no Brasil do Sculo XIX, a partir de leituras do perodico A Semana, Ano 1. Em busca de discusses sobre o latim, em busca de suas representaes simblicas, em busca do uso de expresses latinas, de notcias sobre o universo da lngua e da literatura latina, minha pesquisa centrou-se na leitura dos exemplares do primeiro ano de um peridico do sculo XIX, cujo nome A Semana. Lanado em trs de janeiro de 1885, a relao de colaboradores desse peridico contava com nomes de prestgio como Machado de Assis, Alozio de Azevedo e Artur Azevedo. Embora os peridicos originalmente tenham servido a divulgao da produo cientfica, no sculo XIX, tambm manifestavam a funo social da imprensa: formar opinio acerca dos acontecimentos de seu tempo. O trecho abaixo retirado do editorial de lanamento proclama: O seu fim nico ser este: fazer a histria completa e fiel da semana decorrida, dando a nota do dia. Isso se confirma nas publicaes posteriores, atravs de variadas discusses sobre episdios polticos e resenhas artstico-literrias. Nas edies do peridico, as prticas de uso do latim pouco se fizeram presentes. Mas, por outro lado, a temtica em torno da lngua latina aparece frequentemente no peridico. O latim se revelou um assunto do dia. Discusses entre puristas e vanguardistas no eram raras. Caricaturas de professores de latim aparecem frequentemente na literatura. A lngua, enquanto produto social, fonte de legitimao de acordos e condutas. Ela representa simbolicamente as experincias humanas e suas diversas formas de sentir, de pensar e agir na vida social. Por isso, esse estudo se distancia da metodologia apresentada por Burke. Ao invs de catalogar as ocorrncias de uso da lngua latina, sero apresentadas a seguir as representaes do latim no peridico.
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Aps vrios sculos institudo como lngua de prestgio e como lngua internacional, o latim no Brasil do Sculo XIX era encarado a partir de pelo menos dois pontos de vista. De um lado, a parcela purista da sociedade o julgava fonte de uma cultura superior. Sob essa tica, o latim era sinnimo de boa linguagem e atribua status a contextos comerciais ou cientficos. No exemplar n 01, as expresses de beno e boa sorte da redao foram estilsticamente redigidas em latim.
[] para em to amvel companhia e com o mesmo destino fazer a mesma viagem se no ficar no caminho; quod Deus avertat! Depois de exhibido o passe, feitos os comprimentos e derramado o latim do estylo, queira o respeitvel conductor tocar a campainha:Siga o. Bond! E d-nos Deus ba viagem! [grifo nosso]
No exemplar n 02, a propaganda de um remdio para tuberculose2, trz em sua marca, uma palavra em latim.
A herva homeriana nada tem a ver com o poeta latino, Homero. Supe-se que o nome da planta foi atribudo em refncia Paulo Homero, precursor de sua comercializao. (fonte: Rodrigusia: Revista do Jardim Botnico do Rio de Janeiro, Ano III, n 09, disponvel em http://rodriguesia.jbrj.gov.br
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Essas duas ocorrncias evidenciam o uso do latim no domnio pragmtico. Em tese, a presena de uma lngua nesse domnio requer a sua presena nos demais, pois os usos pragmticos de uma lngua so respostas a sua representatividade social. Latinizar, ento, o nome do empresrio, Carlos Bertini, para nomear a marca, Bertinus, atribui um carter internacional e cientfico ao medicamento, utilizado para fins publicitrios, a fim de valorizar o produto comercializado. Da mesma forma, fazer o uso estilstico do latim em um texto, mesmo que apenas em uma pequena passagem, valorizava -o. No exemplar n 47, o latim aparece para fundamentar o posicionamento do poeta Gonzaga Filho, em uma discusso com seu colega de profisso, Filinto de Almeida, a respeito da prosdia do adjetivo pudico.
So palavras breves e no esdruxulas. No h a menor duvida sobre a sua procedencia; Ora, em latim, no s os adverbios pudic e impudic, como tambm os adjetivos pudicus e impudicus, teem longa syllaba di. Todos os lexicos o registram concordemente e poetas da superioridade de Ovidio e Horacio firmaram, em seus versos corretssimos, aquella mesma accentuao longa. Parece-me, pois, que devemos em portugus respeitar a pronuncia latina.
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Assim como na Europa, a emergncia dos vernculos ganhava fora, atravs de discusses em torno das notveis variantes lingusticas, mas o latim no se deu por vencido. A lngua e literatura latina so valorizadas pelo poeta. Nos moldes da milenar tradio gramatical e literria, Gonzaga Filho posiciona-se a favor da normatizao tradicional da lngua portuguesa. Todavia, no s de puristas era formada a sociedade brasileira do sculo XIX. Para uma outra parcela da sociedade, o latim era utilizado em contextos satricos, numa tentativa clara de destituir a lngua de Roma, do poder que gozara at ento. No exemplar n 06, outro debate sobre lngua portuguesa vira notcia do jornal, mas desta vez, verificamos o combate da tradio latina.
1 de fevereiro de 1885. Continua a questo grammatical entre os Drs. Castro Lopes3 e Carlos Laet4. Acordar elles o motte, constatado e defendido pelo primeiro e contestado e repellido pelo segundo. Ns consultamos elles, lemos elles, estudmos elles, e concluimos que ento esto elles de acordo no fundo. Oscilando a divergncia apenas entre a classificao de barbarismo e solecismo. Todavia, para que o pblico no pense que o illustrado latinista Carlos Lopes encampa o erro popular, defendendo-o, aconselhamos que esta questo seja debatida em latim. o meio mais efficaz de ningum a entender; e salva-se assim a grammatica e a linguagem.
No exemplar n 17, foi publicado um trecho de Maria da Fonte, obra de Camilo Castelo Branco. Nele o latim o instrumento para rogar uma praga aos inimigos.
[...] quando alli entrei preso em 11 de outubro, foi o Canta o primeiro homem que no salo dos quartos de malta, me fez os cumprimentos. Eu tinha sido preso a requerimento da minha famlia, quando ia para Coimbra continuar no Pateo, as minhas exploraoens scientificas, bebendo nos manaciaes latino e rhetorico do padre Cardoso e do padre Simoens Deus lhes falle n'alma em latim ciceroniano. Os meus inimigos em letras dois annos depois, farejavam delictos execrandos na causa mysteriosa d'aquella priso de sete dias. [grifo nosso]
Encontrei um Dr. Castro Lopes que fez uma conferncia entitulada A natureza do sol, da luz e de vrios phenomenos physicos, nas Actas de 1885 da Revista do Instituto Polytechnico Brasileiro http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=334774&pagfis=4937. Acesso em 24.05.2012 Membro da Academia Brasileira de Letras. Formado em engenharia, no seguiu carreira, voltando-se para o magistrio e o jornalismo (prestou concurso para a cadeira de portugus, geometria e aritmtica do colgio D. Pedro II, mas aps a reforma de 1915 na educao secundria, que extinuiu a cadeira que reunia trs disciplinas to dspares, ele foi nomeado professor de lngua portuguesa). Wikipdia. Acesso em 24.05.2012
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Em uma crnica assinada por Valentim Magalhes, h a representao de uma aula de latim. O temor e a atitude autoritria e arbitrria do professor so destacadas no trecho abaixo.
Eil-o que se adeanta pela aula, por entre as filas parallelas dos bancos, com o seu passo pausado, fazendo ringir as grossas botas reluzentes nas taboas brunidas do soalho. Os rapazes, que este ruido familiar av isva de longe, mergulhavam apressuradamente os olhos nos livros abertos, simulando uma aplicao ao estudo realmente... feroz. E o padre-mestre abotoado na sua ampla sobre-casaca, com a sua bella cabea vigorosa, engastada no collarinho alto e claro, os cabellos longos, levemente ondeados de fios de prata, cahindo-lhe sobre os hombros, os olhos grandes e bondosos, luzindo atravez dos pculos de ouro, as mos atraz das costas passava, fiscalisando o estudo dos seus alunos [] Quando se approximava do meu banco, apenas me distinguia entre os outros pequenos, vinha dizendo a meia voz, com um sorriso paternal: - Valentinus, valentini... e, batendo-me co m a palma da mo sobre a cabea: - valentin! Um dia na aula de latim, deu-me dois bolos... No sei que contrariedade lhe havia agastado o esprito; o certo que entrou para a aula com uma das mos passada atraz das costas, o sobr'olho carregado, a cabea mais enterrada sobre o peito do que de costume... Signaes evidentes de que trazia consigo um vivo desejo de dar bolos e a palmatoria. Entrou, sentou-se, gritou: _ Cheguem-se c, fiquem em volta da mesa. Ns obedecemos, a tremer. - V; comece voc. - o primeiro da roda comeou, mas com tal caiporismo que disparou logo uma syllabada hedionda.
Em paralelo, o Ingls e o Francs emergem como lngua de prestgio, de modo que enquanto apenas um anncio foi encontrado na seco dos classificados para aulas particulares de latim, quase todas as publicaes do peridico possuem aulas particulares de ingls e francs anunciadas na seco dos classificados. E suas literaturas foram frequentes alvos da anlise de prestigiados crticos literrios. Contudo, o latim aparece em praticamente 30% das publicaes do jornal. Ele fazia parte do assunto do dia. Bom: a est um retrato das transformaes sociais no cenrio ps-Revoluo Industrial. Assim como disse Cames em um de seus sonetos: Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades. Digo eu: Mudam-se os centros de poder, mudam-se as lnguas de prestgio.
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ltimas palavras: Por que, afinal, estudar a Histra Social do Latim? No mundo contemporneo, isso notvel, no h espao no Brasil para o latim como lngua internacional. Desobrigada a sua presena no currculo escolar, do nvel bsico ao superior, o interesse na lngua latina est circunscrito aos estudos literrios, religiosos, filosficos e lingusticos, alm, claro, de interessar a eventuais sujeitos com motivaes pessoais. Cientes dos discursos que envolviam o latim em outros tempos, porm, podemos efetuar escolhas criteriosas acerca de qual posicionamento adotarmos. Como disse o Prof. Jos Amarante, durante entrevista no I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia: numa poca em que nos esforamos para desencavar dinossauros, com o objetivo de conhecer formas de vida anteriores nossa, por que enterrar uma cultura milenar greco-latina, que ajuda a explicar muitas coisas do mundo moderno?5 A partir dos estudos sobre a histria social do latim suscitam-se inmeras reflexes acerca do papel atribudo aos estudos clssicos na atualidade: enterraremos o latim e sua cultura milenar, numa cova rasa, atirada aos corvos? Seremos, hoje, os professores de latim satirizados de outrora, a denunciar nos alunos as mesmas silabadas que cometemos? Seremos, hoje, os puristas a observar a lngua como uma estrutura atomstica, justificando escolhas normativas, a partir da etimologia da lngua-me? (ou seria lngua tia, ou av, prima?). A Histria, afinal, pe-se a nosso favor, revelando antigos caminhos e suas encruzilhadas. O destino? Bom, veremos em que dar.
Referncias Perodico A Semana. Disponvel em http://www.brasiliana.usp.br/bbd/handle/1918/639. Acesso em 18/10/2012. BURKE, Peter. A arte da conversao. So Paulo: Unesp., 1993. MATTOS E SILVA, Rosa Virgnia. Ensaios para uma scio-histria do portugus brasileiro. So Paulo: Parbola, 2004.
Entrevista na ntegra disponvel em http://www.salvadoracontece.com/2012/06/salvadorsedia-o-1-encontro-de-estudos.html
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Anlise dos usos e influncias do latim na construo dos contos e romances de Machado de Assis
Silvio Wesley Rezende Bernal Orientador: Jos Amarante Esse trabalho se insere no projeto de pesquisa Em busca de fontes para uma Histria Social do Latim no Brasil, que se vincula linha de pesquisa Histria da Leitura e da Escrita no Brasil. Aqui tomaremos como objeto de estudo alguns contos e romances de um dos maiores escritores brasileiros, Machado de Assis, com objetivo de encontrar as referncias feitas lngua latina, buscando caracterizar, a partir da tica de Machado, em quais discursos o latim se fazia presente no sculo XIX, e de que forma tais discursos influenciam o autor no desenvolvimento de suas obras. Para o melhor entendimento do foco deste escrito interessante citarmos que para Castillo Gmez (203) temos trs direes para seguir para a compreenso da histria da cultura escrita: o estudo dos discursos, das prticas e das representaes. O foco principal desta anlise est nas representaes do latim na sociedade brasileira do sculo XIX, observando a utilidade da lngua e a importncia que a ela se atribua no perodo. Joaquim Maria Machado de Assis nasceu no Rio de Janeiro, em 1839. Descendente de famlia pobre, fez os estudos primrios em escola pblica, tendo sido aluno do padre Silveira Sarmento, que o contratou como sacristo e iniciou seus estudos em latim. Interessou-se pelo estudo de lnguas e consta que aprendeu francs, ingls e alemo, tendo aprendido muito por conta prpria, uma vez que no frequentou a escola por muito tempo. No que diz respeito ao latim, observaremos em suas obras uma grande diversidade de passagens em que o autor faz referncias lngua, ao seu uso, sua utilidade e tambm a muitos dos escritores da literatura latina. Falarei agora sobre algumas citaes encontradas em romances e contos que nos permitiro enumerar uma srie de possibilidades de caracterizao das representaes do latim na poca de Machado. Para dar incio anlise, trabalharei primeiramente com o
Universidade Federal da Bahia Graduao. Universidade Federal da Bahia.
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gnero conto, e em uma de suas obras mais clebres desse gnero, O Alienista (1981), encontramos logo no captulo II referncias a autores latinos:
O Padre Lopes confessou que no imaginara a existncia de tantos loucos no mundo, e menos ainda o inexplicvel de alguns casos. Um, por exemplo, um rapaz bronco e vilo, que todos os dias, depois do almoo, fazia regularmente um discurso acadmico, ornado de tropos, de antteses, de apstrofes, com seus recamos de grego e latim, e suas borlas de Ccero, Apuleio e Tertuliano. O vigrio no queria crer. Qu! Um rapaz que ele vira, trs meses antes, jogando peteca na rua! (ASSIS, 2002, p.5)
Percebe-se nessa passagem a ligao do latim nos chamados discursos acadmicos; no caso, a citao diz respeito a um rapaz que havia iniciado seus estudos h pouco e j se mostrava conhecedor dos escritos latinos. Outro tipo de caracterizao interessante a do latim como meio de ascenso cultural, evidenciada na passagem da chamada transformao inexplicvel de um rapaz, antes considerado bronco e vilo, em algum que agora fazia discursos com recamos de grego e latim. Observamos nesse trecho ainda a referncia a Ccero, como representante do perodo de ouro do latim e a autores do perodo Eclesistico, Apuleio e Tertuliano, mostrando que ainda era muito comum contato com o latim devido Igreja. No mesmo conto, encontramos a seguinte passagem:
- La bocca solev dal fiero pasto Quel seccatore...1 Alguns sabiam do dio do padre, e outros pensavam que isto era uma orao em latim. (ASSIS, 2002, p. 18)
Trata-se de uma passagem em que o Padre Lopes comea a citar um trecho de Dante, em italiano, dirigindo-a a um inimigo; mas o interessante de se observar nesse trecho o fato de que, mesmo o latim sendo frequentemente utilizado pela Igreja, ele era desconhecido por grande parte das pessoas, visto que bastava um murmrio em lngua um pouco diferente, para se imaginar que se tratasse de uma orao em latim. No conto Felicidade pelo Casamento2, temos tambm referncias ao mundo clssico como quando o narrador diz Na terra grega de Xenofonte3, na terra romana de Tito Lvio,
Expresso retirada do canto XXXIII do Inferno de Dante Alighieri que significa Aquele pecador retirou a boca do fero alimento. Publicado no Jornal das Famlias, em junho e julho de 1866, e assinado com o pseudnimo de F. (primeira parte) e S. (segunda parte).
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na terra santa de So Mateus e So Joo. (ASSIS, 2002, p. 71) No caso, o que nos interessa a apario da figura do historiador romano Tito Lvio, que sempre cantou a grandeza do passado de sua ptria, como figura simblica da Roma antiga. No mesmo conto ainda encontramos meno a outros autores clssicos, em uma passagem que retrata a existncia da leitura desses por parte da sociedade da poca. Isto fica claro na fala de uma das personagens, o doutor, ao relatar sobre uma casa de sua propriedade que oferecera ao amigo como residncia. Essa passagem interessante, pois nos mostra quais seriam os autores clssicos prediletos por essa parcela social:
No jardim, algumas plantas exticas... passando entre ambos uma rua larga flanqueada de pequenas palmeiras. - aqui, disse-me o velho, que havemos de ler Tecrito e Virglio4. (ASSIS, 2002, p. 72)
Entrando agora no mbito do gnero romance, cito uma passagem de Memrias Pstumas de Brs Cubas (1881), no captulo XXIV intitulado Curto, mas alegre, em que percebemos uma posio comum dada ao uso do latim, como elemento de cultura erudita, inclusive necessidade de se conhecer pelo menos o mnimo do considerado essencial de cada uma das artes clssicas.
[...] No tinha outra filosofia. Nem eu. No digo que a universidade me no tivesse ensinado alguma; mas eu decorei s as frmulas, o vocabulrio, o esqueleto. Tratei-a como tratei o latim; embolsei trs versos de Virgilio, dois de Horcio, uma dzia de locues morais e polticas, para as despesas de conversao. Tratei-os como tratei a histria e a jurisprudncia. Colhi de todas as coisas a fraseologia, a casca, a ornamentao [...]. (ASSIS, 1978, p. 54)
Nessa citao percebemos um latim j encaixado como elemento acessrio das elites, para o uso como a prpria personagem cita para as despesas de conversao, talvez por isso a referncia a Virglio e Horcio, uma vez que na figura dos dois reconhecemos a chamada fase de ouro do latim. Tambm percebemos atravs desse trecho, que o latim
Xenofonte foi historiador, filsofo e general grego (ateniense); Viveu na Grcia e foi dos discpulos preferidos de Scrates. Teocrito e Virglio: Tecrito foi poeta da Grcia Antiga, tendo morado em Alexandria. considerado hoje o criador do gnero buclico pastoril; Virglio, em parte, seguiu seus passos na Roma Imperial, porm seu poema mais famoso o pico que narra acerca da fundao de Roma, a Eneida.
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poderia ser recorrente em meio s conversas entre pessoas mais instrudas, e que o saber latim fazia-se necessrio em algumas ocasies. Ainda em Memrias Pstumas de Brs Cubas, encontramos a seguinte passagem com referncias a Ccero e a Virglio:
J sei, desta vez vai ler Ccero disse-me ele ao saber da viagem. Ccero! Exclamou Sabina. Pois ento? Seu mano um grande latinista. Traduz Virglio de relance. Olhe que Virglio, e no Virglia . . . no confunda [...]. (ASSIS, 1978, p. 113)
Na ocasio, a personagem Brs est partindo de viagem, e outra personagem, Garcez, usa o nome de Virglio para fazer aluso ao envolvimento de Brs com a mulher da personagem Lobo Neves, Virglia, caracterstica de um humor tipicamente machadiano. Observamos tambm que o prprio Brs, que j havia dito que sabia apenas o bsico do latim, tomado por Garcez como grande latinista. Entramos agora na anlise do romance Dom Casmurro (1989), em que nos deparamos com a personagem Bentinho, que preparado desde menino por sua me com o intuito de se tornar padre, razo pela qual encontramos diversas passagens ligadas ao estudo de latim no romance. A primeira passagem interessante aparece logo no captulo XI do livro, em que Bentinho cita que aprendera latim desde pequeno, depois vai narrar a respeito de uma brincadeira que fazia com Capitu, que se tratava de celebrar uma missa em casa, em que ele fazia o papel de padre e ela de sacristo:
No tempo em que brincvamos era assim, era muito comum ouvir minha vizinha: Hoje h missa?Eu j sabia o que isto queria dizer, respondia afirmativamente, e ia pedir hstia por outro nome. Voltava com ela, arranjvamos o altar, engrolvamos o latim e precipitvamos a cerimnia. Dominus non sum dignus5... Isto que eu devia dizer trs vezes, penso que s dizia uma, tal era a gulodice do padre e do sacristo. (ASSIS, 1986,p. 22)
Percebemos atravs dessa passagem que mesmo as crianas tinham contato com latim nessa poca, devido influncia da Igreja, porm a expresso engrolvamos deixa claro que era apenas um contato de ouvido, o que configura um contato com elementos prticos da lngua e no com o conhecimento estrutural da mesma.
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Dominus non sum dignus: citao de um trecho do ritual catlico da missa que, h alguns anos, era sempre oficiada em latim: Senhor eu no sou digno ( de que entreis na minha casa)
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Na prxima passagem, notamos mais uma vez o tom irnico de Machado, quando Bentinho vai contar sobre suas primeiras experincias romnticas, lamentando
posteriormente o fato de se tornar padre no futuro: Conhecia as regras do escrever, sem suspeitar as do amar, tinha orgias de latim e era virgem de mulheres. [...] (ASSIS, 1986, p.26) Ainda no mesmo captulo, temos uma passagem que nos mostra a caracterizao da utilizao desse latim pela Igreja. Trata-se de uma comparao que Bentinho faz entre o altar e Capitu, citando o latim como uma lngua que ningum aprende.
Padre futuro estava assim diante dela como um altar, sendo uma das faces a Epstola e a outra o Evangelho. A boca podia ser o clix, os lbios a patena. Faltava dizer a missa nova, por um latim que ningum aprende, e a lngua catlica dos homens. (ASSIS, 1986, p.26)
Outra representao encontrada est no captulo XXXI, que trata a respeito das curiosidades de Capitu. Em determinado momento, o narrador vai contando a respeito do que ela se interessava por aprender, quando faz a seguinte colocao a respeito do latim:
No colgio onde, desde os sete anos, aprendera a ler, escrever e contar, francs, doutrina, e obras de agulha, no aprendeu, por exemplo, a fazer renda; por isso mesmo, quis que prima Justina lhe ensinasse. Se no estudou latim com o padre Cabral foi porque o padre, depois de lhe propor gracejando, disse que no era lngua de meninas. Capitu confessou-me que por essa razo acendeu nela o desejo de o saber. [...] (ASSIS, 1986, p. 44)
Encontramos nesse trecho um discurso antigo, que caracterizava o latim como uma lngua prpria de homens, lembrando inclusive um provrbio portugus antigo: Mula que faz him e mulher que sabe latim raramente h bom fim; o que nos leva a perceber que nesse perodo o latim era estudado basicamente por seminaristas e por pessoas que frequentavam as universidades, em sua grande maioria composta por homens, uma vez que a mulher era basicamente instruda para os afazeres domsticos. Continuando ainda nesse mesmo captulo, interessante observar a curiosidade da menina Capitu em relao aos retratos de personalidades famosas na sala de visitas. Aparece a figura do agregado Jos Dias, que, como qualquer leitor do romance reconhece, no perdia oportunidade de demonstrar sua erudio, fazendo uso do latim para dar pompa a sua retrica, inclusive citando a famosa frase atribuda a Jlio Cesar: At tu, Brutus ?:
[...] Jos Dias dava-lhe essas notcias com certo orgulho de erudito. A erudio deste no avultava muito mais que sua homeopatia de Cantagalo.
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Um dia Capitu quis saber o que eram as figuras da sala de visitas. O agregado disse-lho sumariamente, demorando-se um pouco mais em Csar, com exclamaes e latins: - Csar! Julio Csar! Grande homem! Tu quoque, Brute? Capitu no achava bonito o perfil de Csar, mas as aes citadas por Jos Dias davam-lhe gestos de admirao. (ASSIS, 1986, p. 45)
Jos Dias aparece novamente no captulo XXXV para fazer uma advertncia a Bentinho sobre o aprendizado de latim, no momento em que o rapaz se encontra perto de tirar frias e de se ver livre das lies.
Era muita felicidade para uma hora s. Um beijo e frias! Creio que o meu rosto disse isso mesmo, porque tio Cosme, sacudindo a barriga, chamou-me peralta; mas Jos Dias corrigiu a alegria: - No tem que festejar a vadiao, o latim sempre lhe h de ser preciso, ainda que no venha a ser padre. (ASSIS, 1986, p.51)
Esse posicionamento de Jos Dias no o mesmo do de Bentinho, que no captulo XCVI, quando est prometendo a Capitu que retornar de sua viagem Europa, cita um discurso que muito comum at os dias de hoje acerca da utilidade do latim, configurando a lngua como necessria apenas pelo carter religioso.
-Tambm eu. Vou melhorar meu latim e saio; nem dou teologia. O prprio latim no preciso; para que no comrcio? - In hoc signo vinces6, disse eu rindo. (ASSIS, 1986, p. 110)
Para finalizar essa primeira etapa de anlise, encontramos, no romance Esa e Jac (1904), outra representao de uso do latim que nos comum at os dias de hoje, que seria como ferramenta para nomear diversas coisas com a inteno de lhes atribuir valor:
Quanto ao ttulo, foram lembrados vrios, em que o assunto se pudesse resumir. Ab ovo, por exemplo, apesar do latim; venceu, porm, a idia de lhe dar esses dois nomes que o prprio Aires citou uma vez: ESA E JAC. (Assis, 2002, p.13)
Ab ovo uma expresso latina que significa desde o ovo ou desde a origem, que poderia servir de ttulo ao romance fazendo referncia aos gmeos Pedro e Paulo, que tiveram conflitos desde antes do nascimento. Percebemos um indcio dessa caracterstica do latim de
In hoc signo vinces Por esse signo vencers: esta frase aparece junto de uma cruz no estandarte de Constantino, imperador romano que fixou o Cristianismo como religio do imprio, por volta de 313 a.C. , pois, um smbolo religioso invertido ironicamente nesta passagem de Dom Casmurro, tomando o sentido de Por este signo (o comercio) vencers (na vida).
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ser uma lngua valorativa, quando observamos a expresso apesar do latim, ou seja, o simples fato de ser latim contaria como ponto a favor do ttulo. Ao encerrar essa primeira etapa de anlise das obras de Machado de Assis, encontramos alguns aspectos comuns relacionados ao uso de latim, como por exemplo, o conhecimento da casca da lngua como instrumento de base para a conversao em ambientes cultos, como disse o prprio Brs Cubas; a famosa figura do padre que ensina latim, recorrente em diversos textos literrios; a caracterizao como uma lngua prpria de homens e frequentemente ligada igreja; discusses sobre a utilidade do conhecimento da lngua; diversas referncias aos famosos escritores da literatura. Com isso tentamos traar um panorama, ainda que inicial, de como o latim se comporta dentro da obra de Machado de Assis, entendendo a dificuldade de precisar essas representaes devido subjetividade que a prpria literatura traz e ao fato de ser uma tarefa complexa, dadas as dimenses deste trabalho, a de pormenorizar referncias ao latim em obras afastadas no tempo.
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A LDB 4.024, de 1961 e sua influncia nas representaes da importncia e da utilidade do latim em livros didticos
Shirlei Patrcia Silva Neves Almeida Orientador: Jos Amarante Santos Sobrinho
Introduo
O estudo objetiva analisar as representaes sobre a importncia e as utilidades do latim em variados prefcios de livros didticos para o ensino da lngua latina em circulao no Brasil desde a aprovao da 1 LDB (Lei de Diretrizes e Bases para Educao n 4.024, de 1961), cujos dispositivos tornam o ensino da lngua facultativo na educao bsica do pas. O trabalho est inserido no projeto de pesquisa Em busca de fontes para uma Histria Social do Latim no Brasil, que se orienta pela linha de pesquisa do Grupo de pesquisa HISCULTE (Histria da Leitura e da Escrita no Brasil). As anlises realizadas a partir do objeto escolhido pretendem evidenciar o princpio de alteraes discursivas em relao a outro momento da histria da disciplina, quando outro dispositivo legal interferiu na oferta de cursos de latim, o Decreto-Lei n 4.244, de 1942, conhecido como Lei de Capanema, e se centra no perodo vigente da 1 LDB. Desse modo, a partir das deliberaes desses dispositivos, buscam-se indcios, nos textos dos prefcios observados, que apresentem indicaes para o entendimento dos juzos de valor dados disciplina Lngua Latina, e demonstrem, atravs dessas representaes, os progressos e retrocessos do latim enquanto objeto de estudo.
1 Lei de Capanema
Durante o perodo de vigncia da Lei de Capanema surgem iniciativas educativas voltadas para uma formao moral e tica, consolidada na crena em Deus, na religio, na famlia e na ptria. Devido a esse carter humanstico, ocorre um prevalecimento das matrias relacionadas s humanidades, o que, por sua vez, promove o crescimento da
Graduanda do curso de Letras Vernculas da Universidade Federal da Bahia. Monitoria em Lngua Latina. Docente e Pesquisador de Lngua e Literatura Latinas da Universidade Federal da Bahia.
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presena/oferta das lnguas estrangeiras (latim, francs e ingls) em todas as sries do curso secundrio. A fase, por um lado prspera (ao menos no que se refere vasta produo didtica), amplia para sete anos o ensino do latim no curso secundrio, sendo quatro anos no nvel ginasial e trs anos no Curso Clssico do Colegial. Porm, se de um lado, h essa prosperidade do ensino de latim, por outro lado ocorre um aumento da demanda de profissionais habilitados, e devido carncia desses, h um crescimento pronunciado de publicaes de livros didticos direcionados ao ensino da disciplina. Observou-se, ento, nas leituras dos prefcios desse perodo, a permanncia dos discursos tradicionais sobre a representao da importncia do latim para a educao do raciocnio e da capacidade reflexiva do aluno, para o auxlio nos estudos lingusticos (filolgicos, sintticos e fraseolgicos) do portugus e demais lnguas romnicas e para a compreenso das influncias culturais romanas formao da cultura ocidental.
2 A LDB 4.024 de 20 de dezembro de 1961

Com a 1 LDB (Lei de Diretrizes e Bases para Educao) criado o Conselho Federal de Educao; composto pelas Cmaras de Educao Bsica e de Educao Superior, ter atribuies normativas, deliberativas e de assessoramento ao Ministro de Estado da Educao e do Desporto, de forma a assegurar a participao da sociedade no aperfeioamento da educao nacional (BRASIL, 1961). A partir de ento, se inicia a descentralizao do ensino, como estabelece o Art. 35, 1:
Ao Conselho Federal de Educao compete indicar, para todos os sistemas de ensino mdio, at cinco disciplinas obrigatrias, cabendo aos conselhos estaduais de educao1 completar o seu nmero e relacionar as de carter optativo que podem ser adotadas pelos estabelecimentos de ensino. (BRASIL, 1961)
Essa deliberao torna o curso de latim facultativo no ensino secundrio, que continua sendo obrigatrio apenas nos dois primeiros anos dos cursos de Letras das faculdades do pas, o que acarreta a diminuio da sua carga horria e a sua extino de quase a totalidade dos cursos ginasiais, como comprovado at mesmo nos prefcios: passa o
Grifo nosso.
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latim a uma matria optativa, e, ipso facto, vai, paulatinamente, desaparecendo [...]. (BRAGA, 1987. p. 5) Os prefcios das obras que circularam no momento escolhido demonstram como esses fatos histricos influenciaram nas manifestaes discursivas dos autores dos mtodos de ensino do latim, em que se vislumbram representaes da importncia e da utilidade da lngua como disciplina curricular. Percebe-se a insatisfao e, muitas vezes, a indignao nas falas autorais, que do seu veredicto sobre essas resolues acerca do futuro do ensino do latim no Brasil. Ento, possvel se notar em Nbrega (1962) uma aluso 1 LDB e seus reflexos para a disciplina como uma campanha feita contra a presena do latim na formao cultural dos estudantes, o que, para ele, seria um atentado contra ns mesmos, a fase preliminar de um crime de lesa-cultura, e mais, ele d o seu posicionamento em relao supresso e, at mesmo, aniquilao da lngua nos cursos secundrios, com o intuito de se introduzir nessa lacuna, ensinamentos tcnicos, o que para o autor, pura iluso, porque a substituio adotada poder servir, quando muito, para formar homens-mquina, mas no homens-homem. (NBREGA, 1962. p.18) Considerando esse contexto e suas consequncias, foram elencados os principais e recorrentes aspectos dos discursos sobre a importncia e as utilidades da disciplina a fim de se entender a construo dessas representaes. Destarte, primordialmente, o Latim seria importante porque ele nos fornece um dos elementos indispensveis para que possamos sentir, em sua plenitude, as razes e a prpria essncia de nossa civilizao (NBREGA, 1962. p. 33), ou seja, por ser uma lngua essencialmente humanizante, isto torna o homem mais homem, mais idntico consigo mesmo, tornando-o muito mais autntico (GUIMARES, 1967. p. 20); e quanto ao seu carter lingustico, o idioma importante, sobretudo por ser a lngua-me dos chamados idiomas romnicos e, dessa maneira, fornece explicaes para fenmenos aparentemente inexplicveis, ajudando no conhecimento histrico das lnguas e na explicao de seus fenmenos lingusticos. (CARDOSO, 1997. p. 910) Em secundrio, o Latim teria as suas utilidades como instrumento de cultura, por ser o principal veculo da Cultura Ocidental, continuando a ser a chave para o conhecimento, de primeira mo, dos credos, cdigos, leis, Literatura, Filosofia e Cincia da Europa Ocidental e, assim, possibilitar o acesso aos inmeros livros (Cincias, Filosofia e Direito)
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escritos nessa lngua; por permitir o contato com uma civilizao, que constitui uma sntese de toda a cultura antiga, e devido a essa herana cultural e lingustica, utilizar o passado como base para construir o futuro, sendo, desse modo, o elemento necessrio e subsidirio aos conhecimentos prticos modernos, e, alm disso, por seu carter de lngua universal, subsistindo como a lngua das cincias at o fim do sculo XIX e atualmente, ainda recorrerse ao latim para facilitar o entendimento entre os sbios de todos os pases. E seria til, tambm, como instrumento de formao, por [...] o Latim, entre as suas virtudes, possuir a de ser, por excelncia, um idioma formativo, entendendo-se por essa expresso o poder, a ele mesmo inerente, de desenvolver a ateno, despertar a faculdade do raciocnio e aprimorar os hbitos da boa lgica. (BARATA, 1977 apud MARTINS, 1987), e, desse modo, uma das disciplinas que mais poderosamente contribuem para a formao da boa mentalidade do aluno, pois [...] afina e agua a inteligncia, modela e caldeia a vontade, domina e subjuga a fantasia, enobrece e dignifica os sentimentos. (ALMEIDA apud SMITH, 1972, p. 11) Esses atributos imputados Lngua Latina demonstram, de alguma forma, a necessidade de se engrandecer o idioma e o seu ensino no Brasil, visto a situao to delicada em que se encontrava o destino da disciplina. Os discursos j expressam a existncia de alguns esteretipos to recorrentes na atualidade, como por exemplo, de que o latim desenvolve o raciocnio lgico; amplia o saber, o conhecimento, auxilia no estudo do portugus etc., fato que evidencia quo anteriores e subsistentes so essas representaes da importncia e das utilidades da Lngua Latina. Assim sendo, a atual e mais detalhada anlise dos prefcios dos mtodos didticos que circularam durante esse perodo permitiram uma reavaliao do que foi declarado no estudo anterior apresentado ao ltimo SEPESQ (Seminrio Estudantil de Pesquisa em Letras) - 2011, em que se afirmou que o momento marcou o prenncio do desprestgio, do desapreo social aos estudos latinos, fato que se comprova nas anlises dos prefcios de alguns livros didticos do perodo, nos quais no se percebe nenhuma meno direta importncia e a utilidade do estudo da disciplina. (ALMEIDA, 2011) Contrariamente a isto, se verificou a partir da leitura mais apurada em um corpus mais profuso, que, na realidade, a fase marcou o princpio da exagerada exaltao da Lngua Latina e do seu estudo e, com isso,
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o consequente crescimento de ocorrncias desses discursos em prefcios de mtodos pedaggicos para o ensino da lngua.
Consideraes Finais
Os discursos autorais referentes ao momento histrico denunciam a reduo da importncia dada Lngua Latina pelos legisladores responsveis pelas leis e decretos educacionais do pas, de forma que se reflete em suas falas o crescente e excessivo engrandecimento da sua importncia e utilidades. medida que a presena da disciplina torna-se cada vez mais reduzida, aumenta a sua importncia e mais utilidades lhe so atribudas. Logo, pode se deduzir os motivos que causaram a existncia quase totalizadora de captulos inteiros dedicados Importncia do Latim, ou ainda, anexos permeando todo o livro didtico, compostos de depoimentos, excertos de jornais e livros, palestras de personalidades ilustres (jornalistas, autoridades religiosas, escritores, poetas, mestres e alunos de Latim etc.) tratando sobre a temtica e defendendo a manuteno da Lngua Latina nos currculos escolares do Brasil e do mundo. A anlise do material bibliogrfico tem-se mostrado fecunda e carece de um maior e mais detalhado estudo, uma vez que a pesquisa permite a criao de novos rumos possveis de serem seguidos num futuro trabalho: as representaes dos discursos autorais em defesa do latim e da sua sobrevivncia na contemporaneidade.
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ESTUDOS DE TRADUO
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Reverberao do mito: as abordagens do mito de Pris em Jos Feliciano de Castilho

Joana Junqueira Borges
Introduo Jos Feliciano de Castilho portugus que veio para o Brasil em 1847, mais precisamente para o Rio de Janeiro, e aqui viveu at seu falecimento em 1879 tem uma vasta produo de fillogo e de tradutor de latim, alm de ter participado ativamente da cena literria de D. Pedro II. Castilho Jos, como ficou conhecido na imprensa da poca, traduziu cerca de cinquenta epigramas de Marcial distribudos nos trs volumes da Grinalda da Arte de Amar. Seus volumes seguem-se traduo de seu irmo, Antnio Feliciano de Castilho para a Arte de Amar de Ovdio, sendo constitudos primordialmente por notas aos versos latinos. Essas anotaes trazem informaes de lngua e cultura antigas, alm de mitologia e religio como o caso da nota que ser analisada no presente artigo. Marcial o expoente mximo em Roma do gnero epigramtico, uma expresso potica marcada principalmente pela vis epigrammatica (a densidade potica, composta de brevidade, beleza e graa). Seus epigramas em especial so carregados de crtica social e bastantes cidos. Segundo Pierre Laurens (1998) a principal problemtica na traduo de Marcial, especialmente nos sculos em que a moral crist era mais influente do que nos dias de hoje, incidia sobre a lasciva verborum veritas (ou em livre traduo, a verdade lasciva das palavras), essa lascvia era para Marcial, segundo Laurens, um importante elemento constituinte da linguagem epigramtica. (LAURENS, 1998, p. 200) Acerca da dificuldade de traduzir Marcial, Laurens nos apresenta a primeira obra, que se tem notcia, de traduo completa de Marcial para o francs, a edio feita pelo Abade Marolles, intitulada de Toutes les epigrammes de Martial en latin et en franais (par M. de Marolles) avec de petites nottes e datada de 1655. No podemos negar que o Abade enfrentou um grande trabalho ao fazer a traduo dos livros de Marcial, no entanto, Laurens verifica que em alguns casos, como o do epigrama 46 do livro XI, Marolles simplesmente passa para o prximo epigrama, justificando Cette pigramme de huit vers est la vingt-et-unime impossible traduire.1 (LAURENS, 1998, p. 201), ou ainda se vale de metforas para ocultar
1
Mestranda em Estudos Literrios na Faculdade de Cincias e Letras da Unesp de Araraquara. Traduo nossa: Esse epigrama de oito versos o vigsimo primeiro impossvel de traduzir.
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as palavras mais baixas usadas por Marcial, como para traduzir Gallo turpius est nihil Priapo, que literalmente para o francs fica rien plus laid quun Priape eunuque!2 e Marolles opta por verter: Il ny a rien de si vilain que le visage dun prte de Cyble3 (LAURENS, 1998, p. 201), apelando para o conhecimento de que os sacerdotes de Cibele precisam cortar os testculos para exercerem essa atividade. Considerando a dificuldade apresentada para a realizao de tradues dos livros de Marcial, alm do descaso com que os epigramas de Marcial eram tratados, pela moral vigente no perodo e a dificuldade de publicao de seus livros, seja em latim ou tradues, sem contar a falta de notcias de tradues de Marcial no sculo XIX, tudo isso nos leva a tomar o conjunto das tradues de Castilho Jos como um raro exemplar antolgico da poesia de Marcial, e a transcrio e estudo dessa antologia o objeto central de nossa dissertao de mestrado em andamento. Nos epigramas traduzidos, ainda que o tema mitolgico no seja to recorrente, aparecem muitas vezes comparaes ou metforas com relao aos deuses. Um levantamento prvio mostrou que da totalidade das notas elaboradas por Castilho Jos na Grinalda, ou seja, das 420 notas, ao menos 29 tratam clara e unicamente de mitologia. Sendo assim, aproveitaremos uma nota em que h confluncia entre Marcial e a temtica mitolgica para mostrarmos a abordagem que Castilho Jos dispensa ao tratamento do mito. Este artigo resultado de reflexes e leituras da disciplina Mito e Poesia, ministrada pelo Prof. Dr. Joo Batista Toledo Prado, na Faculdade de Cincias e Letras da Unesp de Araraquara no Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios. Sua principal confluncia com o processo de produo de nossa dissertao final a necessidade que sentimos de elencar as temticas do corpus de epigramas de Marcial traduzidos por Castilho Jos. O que pretendemos verificar se essas temticas se realizam nas tradues estudadas ou se, ao traduzir, h desvio do propsito original do epigrama. preciso um embasamento para a definio da antologia que est sendo concebida e, no presente artigo, procuramos investigar a temtica das notas voltadas Mitologia.
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Traduo nossa: nada mais feio do que um Prapo eunuco. Traduo nossa: No h nada to feio que a viso de um sacerdote de Cibele.
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1 Mito e Poesia Chamamos de mito as histrias individuais que abarcam toda a humanidade. Tambm denominamos mito a maneira de entendermos e interpretarmos a realidade que nos cerca. Por outro lado, o mito pode ser um smbolo para a realidade, ou ainda podemos enxergar o mito como uma forma de vida, ou de conhecimento. H ainda quem afirme tambm que a racionalidade e o mito no se interpenetram (MORAIS, 1988, p. 30). Enfim, fica claro que definir e explicar o mito de modo claro e conciso bastante complicado, ainda que se encontrem diversas definies para esclarecer o que mito, e cada uma dessas definies abarque sua maneira uma das especificidades do mito, nenhuma delas consegue fazer o que o mito faz: condensar significado. Foram estudados na disciplina diversos vieses de estudo do mito, tais como diretrizes apontadas por Jean Pierre Vernant em As razes do Mito que o divide em vises: como a viso do Mito e Linguagem, do Mito e Evoluo Social e viso do Mito e Histria Literria. J E. M. Mielietinski, terico russo, traa em seu livro A potica do mito um panorama sobre as maneiras com que se estudou o mito atravs dos sculos, e a presena da mitologia na literatura, que onde entendemos que o Mito tem sua melhor forma de expresso. A literatura a maneira como os mitos e suas significaes chegaram at os dias de hoje. E atravs da literatura que o mito se retransforma, se reelabora e se manifesta novamente. Isso se d pela similaridade de linguagem de ambas as expresses, a construo simblica, a utilizao de metforas, a forma no objetiva de recortar a realidade; todos esses aspectos colocam a poesia como a forma de manifestao do mito. Desdobrando um pouco a viso da literatura como instrumento de permanncia do mito, o que pretendemos colocar nesse artigo como a anotao de Castilho Jos sobre o mito de Pris se insere em uma leitura que evidencia a permanncia do mito. Verificaremos que Castilho Jos aborda, pelo menos, dois aspectos do Mito de Pris, se valendo para isso no somente do epigrama de Marcial que nos levou ao contato com sua anotao de Pris, mas com uma narrativa prpria acerca do personagem, alm de outros poemas, sendo um deles em francs, ou seja, Castilho Jos no nos fornece simplesmente uma explicao sobre o Mito de Pris, ele o apresenta sob diversos vieses e de modo atento sobre como se deu sua leitura atravs dos sculos.
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2 Os frutos colhidos A nota de Castilho Jos que apresentaremos aqui se intitula Pris e o Pomo e relaciona-se com o verso 248 do primeiro livro da Arte de Amar de Ovdio. Para uma melhor contextualizao transcrevemos e atualizamos os dsticos anteriores e posteriores traduzidos por Antnio Feliciano de Castilho , como se pode verificar a seguir:
Desconfia, porm, das iluses que s vezes das lampas vem sutis unir-se a embriaguezes. Quando Pris julgou a deusas trs sem vu, e deu a Cpria o fruto, havia sol no cu. (OVIDIO, 1862, p. 19, v. 246-249)
Esses versos esto inseridos no poema de Ovdio quando ele comea a discorrer sobre os perigos da noite, esse assunto alonga-se na estrofe seguinte:
A encobridora noite coos senes piedosa; h mui feia de dia noite bem formosa. (OVIDIO, 1862, p. 19, v.250-251)
A presena de Pris inserida para defender a tese de que sua escolha, uma vez que tenha sido feita luz do dia, foi uma escolha sbria e calculada. Castilho Jos inicia sua nota com uma narrativa prpria sobre o Mito de Pris, remontando ao nascimento do belo menino que causou o estopim da Guerra de Troia, em suas palavras: [...] achando-se Hcuba grvida, respondeu o orculo que aquele menino seria a runa de sua ptria [...]. (OVIDIO, 1862, v.2, p. 140) A reao do rei de Troia, Pramo, foi a de mandar matar o menino, mas segundo Castilho Jos, a criana acabou sendo salva por uma pia fraude. (OVIDIO, 1862, v.2, p. 140) Aps esta breve narrao acerca de Pris, Castilho Jos rememora as bodas de Ttis e Peleu, onde a Discrdia colocou sobre a mesa do banquete um pomo com a inscrio mais bela. Por sua formosura, Jpiter designa Pris para julgar qual das trs deusas, entre Vnus, Juno e Minerva, era merecedora de tal prmio. Assim sendo, quando do veredito [...] Pris sentenciou a favor de Vnus, ficando as duas outras capazes de o devorarem [...]. (OVIDIO, 1862, v.2, p. 141) Castilho Jos cita referncias a Homero e a Virglio, colocando-os como uma fonte antiga em relao a Marcial, uma vez que insere o epigrama deste comentando a passagem
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do tempo: At parece que as vencidas deusas continuaram a estomagar-se pelos sculos adiante [...]. (OVIDIO, 1862, v.2, p. 141) Verificaremos de que modo o anotador se vale da afirmao atravs dos sculos j que utiliza versos traduzidos, e at mesmo transcritos em latim, para exemplificar e mostrar como este mito foi tratado em diversos autores. Mas, antes disso, apresentaremos a verso portuguesa para o epigrama 103 do livro I de Marcial. Sendo este epigrama parte do nosso corpus do projeto de Mestrado, foi ele quem nos colocou em contato com o tratamento mitolgico realizado pelo anotador. O epigrama apresentado aqui est transcrito com as devidas atualizaes:
Olha-me bem esta Vnus! O corpo, o semblante observa! O pintor, que pintou esta, foi peitado por Minerva. (OVIDIO, 1862, v.2, p. 141)
Para que possamos ter uma melhor viso analtica do epigrama de Marcial em questo, forneceremos abaixo a verso latina, tal como se encontra na verso da Panckoucke de 18344 e uma traduo de servio que realizamos para nosso melhor entendimento.
Ad Lycorim Qui pinxit Venerem tuam, Lycori, Blanditus, puto, pictor est Minervae (MARTIAL, 1834, v. 1, p. 137) Para Lcoris Aquele que pintou tua Vnus, Lcoris, julgo que foi o pintor que acariciou Minerva.
Analisando brevemente o epigrama e sua traduo, podemos observar a verso de Castilho Jos se vale do verbo peitar (que Caudas Aulete define como enfrentar) para significar o que no texto latino temos como blanditus est (acariciou), o que no causa tanto estranhamento por se tratar de uma deusa com caractersticas to vrias que permite o entendimento de significados tambm vrios. Encontramos esse grande nmero de
Adotamos as edies da Panckoucke por ser provavelmente a fonte de Castilho Jos para o texto latino, principalmente porque h convergncia de numerao e de datas entre os livros de texto latino e as tradues.
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definies para Palas em dicionrios da poca como o Dictionnaire de la Fable de Noel (1803)5 que utilizaremos aqui. Noel coloca como primeira acepo no verbete Minerve filha de Jpiter, era a deusa da sabedoria, da guerra, das cincias e das artes. (Noel, 1803, v.2, p. 144)6 Dessa forma, com o simples contraste entre o verbo que Marcial utilizou e a escolha que o tradutor fez para verter esse verbo nos leva a interpretar diferentemente cada um dos textos, alm de nos apresentarem duas facetas importantes da personalidade de Minerva. Na verso portuguesa ressaltado o carter guerreiro, e at irritadio de Palas. Entendemos da traduo que provavelmente Vnus no foi retratada com beleza pelo pintor, uma vez que este sofreu ameaas de Minerva, ora, esta deusa nasceu da cabea de Jpiter j vestida para a batalha, ser peitado por ela evidentemente faz com que o pintor ceda aos seus pedidos. Contrariamente viso que relaciona Minerva guerra, Marcial parece ter sugerido a existncia de uma comunho do pintor com a deusa, j que no podemos esquecer as qualidades de deusa das artes teis e ornamentais (BULFINCH, 2006, p. 113), e podemos concluir que foi essa faceta adotada pelo poeta latino, sem deixarmos de lado a rixa entre as deusas, a leitura que podemos fazer do texto latino nos leva a concluir que um pintor que quer agradar Minerva, no retrata a deusa Vnus com beleza. Voltando para os detalhes da nota de Castilho Jos, seguindo o epigrama de Marcial traduzido por ele, vem novamente a referncia a Ovdio. Segundo Castilho Jos, a defesa de Ovdio de que as vistorias precisam ser realizadas de dia claro (OVIDIO, 1862, v.2, p. 141) tem valor ainda nos dias de hoje, e cita como exemplo [...] pois s os mercadores da Rua Augusta7 que, para passarem bata por pano superfino, inventam trevas artificiais. (OVIDIO, 1862, v.2, p. 141), ou seja, os mercadores de tecido se valem da pouca luz para enganarem o comprador, uma vez que no escuro no conseguimos julgar com clareza. A segunda referncia potica ao mito de Pris de Miguel Leito de Andrade, que produziu uma obra intitulada Miscelnea, de 1867, da qual o anotador extraiu o Dilogo XVI, em que se encontra um soneto, que Miguel Leito credita a credita a Isabel, rainha da
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Esse dicionrio citado na edio dos Amores, e por isso conclumos que tambm seja utilizado por Castilho Jos em outras ocasies. Realizamos aqui, para melhor entendimento, a livre traduo desse trecho. Rua de Lisboa, que existe at os dias de hoje, famosa principalmente por seu grande nmero de estabelecimentos comerciais.
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Inglaterra8. Pela falta de mais informaes, e por ser parte integrante de seu Dilogo, acreditamos que a traduo do poema da rainha Isabel tenha sido feita pelo prprio Miguel Leito de Andrada em decasslabos irregulares. (ANDRADA, 1867, p. 327-328) O Dilogo que transcrito na nota constitudo de lisonjas do personagem Estela para a princesa Peralta, a corte que ele realiza para a princesa se baseia em Pris: Tenho, senhora, por certo que, se Pris vira essa real presena e anglica face [...] com muita justia lhe dera o preo do vencimento da formosura daquelas trs deusas [...]. (OVIDIO, 1862, v.2, p. 141) Estela envia para amada versos latinos, que no possuem nenhum tipo de crdito ao autor, relacionados com as deusas e a escolha de Pris, mas a princesa finge no compreender os versos, Estela acaba cedendo e traduz os versos para a amada, o que d a deixa para que Miguel Leito coloque os versos creditados a Isabel, rainha da Inglaterra. Tanto o dilogo de Miguel Leito de Andrada que resumimos rapidamente aqui, quanto o poema creditado a Isabel, que transcreveremos em seguida, constroem um importante dado sobre a leitura do mito no sculo XIX, alm de nos mostrar sobre qual vis ele utilizado na potica da poca. O poema de Isabel, rainha da Inglaterra, est devidamente atualizado, as palavras em negrito correspondem s palavras que Castilho Jos destacou em sua anotao com o itlico, uma vez que em Miscelnea no h tal marcao:
Juno, Vnus e Palas gr porfia nos vales do monte Ida entre si tm, a qual a ma de honra mais convm por palma de beleza e galhardia. Mas se vs, quarta deusa, nesse dia entre elas vos achareis, quanto aqum de vs todas ficaram! Sois a quem da formosura o preo se devia. Ficaria em jejum a deusa Juno; de palha a deusa Palas se ficara; Vnus sem vnia de formosa mais. Pois vossa gr beldade em tudo rara (no falo lisonjeiro ou importuno) d mais que elas de deusa mil sinais. (OVIDIO, 1862, v.2, p. 142)
Trata-se, provavelmente, da Rainha Elizabeth I.
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Aqui no h a preocupao em elencar as caractersticas das trs deusas ou em destacar a rixa entre elas, seguindo o raciocnio do Dilogo XVI de Miguel Leito, o soneto se limita a cantar a beleza da tal princesa Peralta e a falar sobre a certeira escolha de Pris, se, por acaso, a princesa estivesse entre as deusas na ocasio do julgamento. Acreditamos que as palavras que Castilho Jos destacou faam referncia justamente ao jogo de palavras formado pela poetisa: Juno jejum, Palas palha e Vnus vnia. A ltima referncia potica ao mito de Pris utilizada por Castilho Jos se trata de um madrigal (segundo Caudas Aulete um gnero de poesia pastoril que surgiu no sculo XIV na Itlia com o propsito de ser musicado) do poeta francs Voltaire (1694-1778). Voltaire dedica seu poema s princesas da Prssia, Ulrica e Amlia. Castilho Jos no traduz os versos de Voltaire aqui transcritos e por isso apresentaremos uma traduo em versos de oito slabas, para uma melhor compreenso:
Si Paris venait sur la terre Pour juger entre vos beaux yeux, il couperait la pomme en deux et ne produirait plus de guerre. (OVIDIO, 1862, v.2, p. 143) Se Pris sobre a terra viesse Pra julgar seus belos olhos A ma em dois cortaria e a guerra no mais causaria
A verso de Voltaire acerca do Mito de Pris, bem como Miguel Leito de Andrada e a princesa Isabel, se volta para a insero da personagem no contexto do julgamento de Pris e a mudana na deciso dele caso isso acontecesse, ainda que no madrigal de Voltaire no haja a presena das deusas e a escolha de Pris tenha que ser entre as duas princesas prussianas, Voltaire apresenta uma inteligente soluo, ao dividir-se o pomo, no haver mais o motivo para a guerra. O que notvel na anotao de Castilho Jos que ele no somente discorre sobre o mito citado por Ovdio na traduo de Antnio Feliciano de Castilho, como tambm nos apresenta poemas, notcias e narrativas de autores de diferentes pocas e nacionalidades, estando presente desde Virglio at a rainha da Inglaterra. Sendo assim, temos a presena de Pris em Ovdio, do sculo I a. C que nos diz que o julgamento da beleza entre as trs deusas se deu durante o dia, de modo a explicar os
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perigos da noite. A inteno de Ovdio parece ser a de mostrar que na luz do dia que se julga com seriedade e sobriedade, quando se consegue enxergar com mais clareza. Marcial, poeta latino do sculo I d. C., utilizado com a inteno de ilustrar a rixa decorrente da escolha de Pris, que acarretou no somente a Guerra de Troia, como tambm a fria de Juno contra Eneias, narrada na Eneida de Virglio, do sculo I a. C. , e o rancor de Minerva. Ainda que o anotador no cite versos ele menciona Homero e Virglio. Dessa maneira j comea a se evidenciar a distncia temporal entre um e outro autor que aproveita a temtica do Mito de Pris ainda na Roma Antiga, o que continua a acontecer sculos adiante, nas palavras do prprio Castilho. Dessa forma, passam-se os sculos e ainda no sculo XVIII temos os versos de Voltaire para nos mostrar outra releitura do Mito de Pris. Em seus versos o poeta francs apresenta a soluo se por acaso Pris tivesse que escolher, dentre as duas princesas prussianas, a mais bela. Da mesma maneira, os versos que foram atribudos rainha Isabel, inseridos por Miguel Leito de Andrada no sculo XIX, tambm garantem que as trs deusas no seriam escolhidas por Pris se a amada princesa Peralta estivesse no julgamento, ficando ento Juno de jejum, Palas com palha (o que Caldas Aulete define como ninharia) e Vnus sem vnia (tambm em Caldas Aulete, a definio que se d reverncia), tudo por conta da beleza e qualidades da princesa, que superariam as das deusas.
Concluso Na anotao de Castilho Jos, mais do que percebermos a permanncia do mito, percebemos sua reverberao atravs dos sculos, alm das diversas abordagens que a mesma histria pode ter. Algumas vezes o mito foi apresentado a partir de Pris e seu julgamento, outras vezes sobre as consequncias de sua escolha, ou seja, o mito se preserva por completo, uma vez que se apresenta em todos os seus matizes. Ainda que a inteno de Castilho Jos no tenha sido a de apresentar um panorama diacrnico do Mito de Pris, ele nos apresenta esse mito em tempos diversos. E mesmo que no pretenda fazer um estudo aprofundado sobre todas as abordagens que coloca acerca desse mito, as abordagens apresentadas em sua anotao nos colocam frente a frente com o mito em si. Temos na anotao de Castilho Jos a evidncia cabal de que a preservao do
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mito se d atravs da reverberao de suas essncias atravs dos sculos, tendo para tanto a literatura como forma fundamental para sua preservao e disseminao.
Referncias ANDRADA, Miguel Leito de, Miscellanea (1629), Lisboa, Imprensa Nacional, 1867 AULETE, Caldas. Aulete Digital Dicionrio contemporneo da lngua portuguesa: Dicionrio Caldas Aulete, Lexikon, 2007. Disponvel em: <http://www.auletedigital.com.br/> BULFINCH, Thomas O livro de ouro da mitologia: histria de deuses e heris. Trad. de David Jardim. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006. FARIA, Ernesto Dicionrio Escolar Latino-Portugus. Rio, MEC, 1964. LAURENS, P. Traduire Martial. Rvue des tudes latines. p.200-215, 1998. MARTIAL. Epigrammes de M. Val. Martial. Ed. V. Verger, N. A. Dubois et J. Mangeart. Paris: Panckoucke, v.1, 1834. MIELIETINSKI, E. M.. A potica do mito. Rio de Janeiro: Forense, 1987. MORAIS, Rgis (org). As Razes do Mito. Campinas. SP. Papirus. 1988. NOEL, F. R. Dictionnaire de la Fable. Paaris: Chez le Normant, v.2, 1803. OVDIO. Arte de amar de Publio Ovidio Naso. Traduo de A. F. de Castilho seguidas de comentrios de J. F. de Castilho. Rio de Janeiro: Laemmert, 1862. 3 Tomos. RUA AUGUSTA: Disponvel em: <http://www.guiadacidade.pt/pt/poi-rua-augusta16395> acesso em 24 de junho de 2012. SARAIVA, F R. S. Novssimo dicionrio latino-portugus. Belo Horizonte; Rio de Janeiro: Livraria Garnier, 2000. VERNANT, Jean-Pierre. As razes do mito. In: Mito e sociedade na Grcia Antiga. Traduo de Carmem Campello. Rio de Janeiro: Jos Olmpio, [1992]2010.
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Jos Feliciano de Castilho, tradutor de Lucano: da prtica teoria tradutria

Dbora Cristina de Moraes Orientador: Prof. Dr. Brunno V.G. Vieira Introduo Nesse projeto estuda-se a obra de Jos Feliciano de Castilho, um portugus que viveu no Brasil, que traduziu excertos de autores latinos na Grinalda Ovidiana e na Grinalda da Arte de Amar (apndices de notas culturais e exemplos literrios romanos relativos s obras de Ovdio: os Amores e A Arte de Amar, respectivamente, vertidas por seu irmo Antnio Feliciano de Castilho). Acredita-se que a diversidade de poemas e passagens trabalhadas por Jos Feliciano pode ter contribudo para faz-los conhecidos a autores seus contemporneos. O presente trabalho faz parte de um projeto maior que inventaria e analisa todos os textos trasladados por Jos Feliciano de Castilho. Dentro dessa vasta obra, nosso crpus compe-se de um excerto do canto sexto da Pharsalia, de Lucano, presente na Grinalda Ovidiana que perfaz um total de 131 hexmetros latinos que foram vertidos em 140 decasslabos portugueses. A leitura minuciosa dos dois textos nos colocou frente de uma dupla perspectiva lingustica, potica, histrico-cultural, ou seja, crtica de ambos os idiomas, o latim e o portugus. A base de uma parte significativa do trabalho so as obras do francs Antoine Berman: A traduo e a letra ou o albergue do longnquo e o captulo A traduo em manifesto, que est inserido em A prova do estrangeiro. No primeiro livro, Berman teoriza sobre as prticas da traduo literal (e no servil), na qual a forma ocupa um lugar privilegiado, pois ela se volta para o jogo dos significantes. Ele explica ainda que literal no a traduo palavra por palavra, esta servil, mas sim a traduo da letra, que leva em conta as relaes estabelecidas no texto artstico para a construo da rede de significados, ou seja, a forma.
Dbora Cristina de Moraes graduanda da Faculdade de Cincias e Letras, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, campus Araraquara. bolsista da FAPESP com a pesquisa de Iniciao Cientfica intitulada Jos Feliciano de Castilho e a tradio clssica no sculo XIX; verses da Farslia, de Lucano. O Prof Dr. Brunno V.G. Vieira docente na mesma instituio, atuando na rea de Lngua e Literatura Latina.
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Mais frente, ele prope que a cincia tradutria, tradutologia, uma reflexo da traduo sobre si mesma a partir da sua natureza de experincia, ou pensamento da traduo. Para ele a duplo binmio vigente nos meios tradutrios, a saber, teoria/prtica, deve ser substitudo por experincia e reflexo. Afirma tambm que a tradio que preconiza o equivalente, corre o risco de apagar as marcas do texto de partida, pois muitas vezes a busca pela equivalncia neutraliza as construes prprias daquele texto, as quais deveriam ser mantidas, em um trabalho peculiar de traduo, para que o texto de chegada seja digno e condizente com a construo artstica daquele com o qual se relaciona. Nesse livro ainda, o terico postula um pensamento que consideramos fundamental: No existe a traduo (como postula a teoria da traduo), mas uma multiplicidade rica e desconcertante, fora de qualquer tipologia, as tradues, o espao das tradues, que cobre o espao do que existe em todo e qualquer lugar para traduzir. (BERMAN, 2007, p. 24) Embora tais palavras possam parecer um tanto revolucionrias para o entendimento da traduo at h pouco tempo, para ns parece apontar para uma crtica aprofundada e autoconsciente do ato de traduzir. Por fim, o terico escreve sobre a Analtica da Traduo e a Sistemtica da Deformao, captulo em que explicita as tendncias deformadoras de um texto traduzido. Essa expresso (tendncias deformadoras) pode ser entendida de forma pejorativa, mas quando entendemos o que o autor pretende solucionar com elas, tais se tornam vlidas e pertinentes aos estudos tradutrios. So treze as tendncias: racionalizao; clarificao; alongamento; enobrecimento; empobrecimento qualitativo; empobrecimento quantitativo; homogeinizao; destruio dos ritmos; destruio das redes significantes subjacentes; destruio dos sistematismos; destruio ou exotizao das redes de linguagens vernaculares; destruio das locues e apagamento das superposies das lnguas. Cada uma delas parece uma ameaa letra (todas as particularidades do texto de partida), mas em algum grau elas so praticadas, por necessrias que so ao exerccio tradutrio. Em A traduo em manifesto, Berman defende que A constituio de uma histria da traduo a primeira tarefa de uma teoria moderna da traduo, pois o olhar suspeito que deitamos sobre obras traduzidas deve ser o mesmo que lanamos sobre quaisquer outras obras. (BERMAN, 2002)
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Se uma poca ou vertente literria com toda sua diversidade se oferece a seus crticos por meio de sua sistematizao presente nas histrias da literatura, sobre as tradues de literatura clssica nosso objeto no temos essa disponibilidade. Isso dificulta uma crtica consistente na medida em que no possumos nesse campo uma sistematizao to extensa quanto possvel, do nosso acervo tradutrio. Pois como todas as cincias sempre se iniciam pelos primrdios, criando paradigmas, estabelecendo relaes e, ento, acrescentando novos conhecimentos, isso no deve ser diferente no tocante traduo. (BERMAN, 2002) Quando um crtico (um leitor ou um tradutor) vai at o sculo XIX, poca que nos interessa particularmente, em busca de um exemplo ou de um modelo tradutrio, seu juzo prejudicado pelo grande desconhecimento dos paradigmas e das relaes intrnsecas da produo tradutria do perodo. Berman chama essa crtica sem respaldos slidos, de intuitiva, e justamente esse tipo de anlise que procuramos evitar. Essas afirmaes de Berman nos norteiam no tocante a nosso objetivo de colaborar para a Histria da Traduo, no que concerne aos clssicos latinos, em nossa literatura. O filsofo e tradutor Walter Benjamin apresenta um postulado mais rgido quanto relevncia da autonomia do texto artstico, para ele o leitor, se for o norteador, o objetivo principal da traduo, pode prejudicar a qualidade do texto, ou seja, no deve ser essencialmente considerado no trabalho tradutrio. A responsabilidade do tradutor diz respeito aos textos, constituies lingsticas e artsticas, pois a obra de arte carrega mais do que comunica, ela um conjunto de tangvel e no tangvel. Essa dicotomia o desafio do tradutor. Por esse motivo, o autor afirma que o tradutor poeta o mais eficiente, ele pode atentar no apenas ao que o texto comunica, mas sim como ele o faz. O poeta seria capaz de perceber e intentar manter a forma guardada pelo original, por isso que ele afirma que a traduo uma forma(BENJAMIN, 2001, p.191). No entanto, ele frisa que ambas as tarefas diferem. Pois as regras da traduo so distintas das da composio indita da poesia. O texto de Benjamin suscita reflexes sobre a questo relativa a uma suposta pureza da lngua, a lngua pura seria a Poesia, por esse motivo, o texto potico passvel de traduo de sua manifestao fsica em todos seus aspectos: idiomas e construes prprias, a Poesia e as regras das poticas seriam uma espcie de idioma universal, compartilhado. Afirma o estudioso: o trabalho de traduo mantm a vida das obras. Ainda que a cada verso em determinada poca e determinado pas o texto se relacione com o contexto Anais do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia 219
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em que produzido (o mesmo ocorre tanto com textos traduzidos quanto com os inditos devido s especificidades da tradio literria em que nasce). Note-se que esse preceito tambm defendido por Burke (2009, p.16) que ressalta a importncia de se relacionar obras e contextos, pois as normas, regras e convenes que governam as prticas tradutrias se alteram na linha temporal. Benjamin preconiza um aspecto que consideramos de extrema relevncia, em que Berman tambm concorda. A traduo amplia as fronteiras da lngua de chegada, ao tentar alcanar a magnitude da linguagem potica considerada pura: redimir na prpria (de chegada) a pura lngua, exilada na estrangeira, liberar a lngua do cativeiro da obra por meio da recriao essa a tarefa do tradutor. (BENJAMIN, 2001, p.211) Entre ns, figura Haroldo de Campos teorizando e praticando essas modernas concepes de traduo. De Ezra Pound, Haroldo assumiu a prtica de recriao do texto traduzido, que desenvolveu uma teoria da traduo e toda uma reinvidicao pela categoria esttica da traduo como criao. (CAMPOS, 1967, p.24) Como Berman e Benjamin, Pound e Campos tambm elevam a tarefa tradutria como construo de um texto original. A elevao do trabalho crtica, superior ao de interpretao, atribui traduo a tarefa de por em circulao novas formas e de produtos poticos bsicos, reconsiderados e vivificados. (CAMPOS, 1967, p.25) Para Campos, o que alguns denominam impossibilidade de traduo da poesia, exatamente o que permite ao tradutor dialogar e recriar a forma de um texto estrangeiro. O texto traduzido ento criativo ou criao paralela, autnoma, porm recproca. (CAMPOS, 1967, p. 24) Alerta o crtico que a traduo no se prende ao significado e sim ao tom de uma obra, como afirma o poeta Boris Pasternak e, como partidrio de Pound, atribui grande valor logopeia textual, ou seja, a dana do intelecto entre as palavras. A elevao do trabalho de crtica atento logopeia , superior ao de interpretao, atribui traduo a tarefa de por em circulao novas formas e de produtos poticos bsicos, reconsiderados e vivificados. (CAMPOS, 1967, p.25) Assim, o trabalho do tradutor fazer renascer a obra na atualidade, no como se houvesse sido escrita hoje, mas relacionando-se com sua vida atravs do tempo, e com as mudanas que essa trajetria acarreta para seu entendimento. A obra nova enquanto
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traduo presente, mas essencialmente conectada ao texto e lngua de partida e com as peculiaridades dela. Com esses preceitos e sua prtica tradutria em grego e latim, Haroldo de Campos, no Brasil, iniciou a valorao da traduo criativa. Desafiando a crtica tradicional, resgata a teoria e as tradues de Odorico Mendes, lanando obra deste um olhar revisitado elencando no apenas as vicissitudes dela, mas justificando a legitimidade das tradues odoricanas, principalmente por serem feitas de forma coerente, aliando teoria e prtica, ou seja, um projeto de traduo. Por fim, a defesa fundamentada de Campos de que a traduo um trabalho minucioso de crtica literria embasa-se nas experincias do movimento modernista, que justamente por pretender lanar novas bases ao trabalho dos poetas brasileiros, considerou o trabalho de traduo um meio de aprofundamento e aquisio de manejos poticos patentes em textos de partida e de chegada. A contribuio das tradues e, principalmente, de sua prtica consciente e minuciosa nos estimula a seguir os passos do trabalho de Haroldo, no que concerne perda da ingenuidade diante do texto traduzido ou a traduzir. Procuramos, nos versos abaixo, tecer alguns comentrios ilustrativos do tipo de anlise que fizemos do excerto estudado. Como j citado, esse excerto est inserido nas notas da Grinalda Ovidiana que Jos Feliciano de Castilho comps como apndice para a verso parafrstica de Os Amores do poeta Ovdio. Refere-se Cano VIII (Tomo I, p.83), que trata de certa tartrea velha, bruxa comerciante de feitios amorosos, mais especificamente ao verso 07: entende a fundo os mgicos segredos. Nessa extensa nota Jos Feliciano de Castilho faz aluso s prticas de magia que figuram em diversas obras da Antiguidade, alm de pertencerem ao universo mtico-cultural dos povos. Ele cita a VIII cloga de Vrglio; as bruxas Candia e Sagana, que esto na Stira VIII do Livro I e nos Epodos V e XVII, de Horcio.
vv. 438-442 (Ovdio, 1858, pp. 454-455)1
Thessala Quin eTiam Tellus herBasQue noCenTes Rupibus ingEnuit, sEnsurAquE sAxA cAnEntEs Arcanum ferale Magos. Ibi plurima surgunt Vim factura Deis, et terris hospita Colchis Legit in Haemoniis, quas non advexerat, herbas.
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Os grifos e destaques nos versos so de nossa autoria e visam melhor identificao dos comentrios feitos acerca deles.
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Nutre a Tesslia, em seus horrendos flancos, Mil simples venenosos; da magia Os prprios montes os arcanos sabem. Nascem plantas a que aos deuses foram; E a brbara Medeia hemnia terra Ervas foi descobrir, em Colco ignotas!
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Iniciemos comentando o verso 438, em que notvel a aliterao do texto de partida (TP) em /t/ que se encontra 04 das seis palavras (Thessala; eTiam; Tellus e nocenTes). As outras duas palavras possuem o som /k/ e ainda a oclusiva /b/, tais recursos atribuem ao TP a dureza e cadncia tpicas da poesia pica, alm de marcarem solenemente o incio do episdio de Ericto. No verso 439, ainda no TP, o destaque vai para as trs palavras finais que aliteram em /s/ e possuem assonncia em /e/ e /a/, casando perfeitamente em rima consonante com o verso anterior (nocentes/canentes). Embora saibamos que esse tipo de rima no era utilizado pelos antigos, aqui ela vista e no foi reproduzida no texto chegada (TC). Jos Feliciano de Castilho (doravante, Castilho Jos ou CJ) traduz os cinco hexmetros iniciais por seis versos decasslabos. No entanto, no TC, notamos que Castilho Jos preocupa-se em manter tanto quanto possvel a sonoridade do texto com que se relaciona. Nessa abertura da traduo, o destaque vai para as consoantes nasais /m/ e /n/ que permeiam os quatro primeiros versos do TC. O que podemos considerar um prenncio da insero de Medeia hemnia, no quinto verso; ali h o acrscimo do nome Medeia, feiticeira amplamente conhecida, enquanto no TP temos hospita Colchis (forasteira da Clquida) que uma metonmia. Vale destacar que CJ acrescenta horrendos flancos2 que tambm metonmia na medida em que atribui as caractersticas horrendas das ervas ali encontradas e das moradoras feiticeiras para o espao por elas habitado. Ele tambm diz que na Clquida tais plantas eram desconhecidas (em Colco ignotas), enquanto no TP a informao de que Medeia no as havia trazido o que pode ser uma clarificao de Castilho, em termos bermanianos na medida em que afirma explicitando que ela no as trouxe justamente por l no serem conhecidas.
Horrendos flancos: horrendas regies, terrenos.
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Nota-se um rearranjo vocabular nos segundos e terceiros versos do TC com as palavras magia e arcanos, que retomam mago e arcanum do terceiro verso do TP. Esses pontos que salientamos brevemente aqui tentam fornecer um pequeno exemplo de como as teorias utilizadas so aplicadas ao texto estudado.
Concluso Este trabalho de pesquisa se mostrou muito profcuo no sentido de estimular a reflexo sobre o fazer tradutrio. No podemos ainda deixar de pensar que cada texto foi produzido em determinado ambiente cultural, o que os torna originais em essncia no que concerne s prticas tradutrias que eles serviram quando da sua feitura. Temos que destacar a percepo que tivemos das prticas tradutrias previstas pelos tericos lidos. As perdas quantitativas e qualitativas, nos termos bermanianos, foram sensivelmente notadas na anlise do excerto do projeto, assim como a compensao estratgia que busca manter o ritmo e o parentesco (ou a afinidade) vocabular entre os dois textos. Lembremos que o que se deve buscar no a traduo palavra a palavra. Mas antes as relaes que elas estabelecem entre si na construo da forma do texto potico. Em alguns versos, como se comentou, isso acontece. No entanto, em muitos prevaleceu a economia potica. Comprovou-se ainda que o texto, embora apresente perdas, no sofreu dois importantes desvios considerados por Berman (2007, p.28): transformar-se em traduo hipertextual ou etnocntrica. Isso atesta mais uma vez sua qualidade de traduo e no de parfrase. Assim, em etapas posteriores do projeto, pretendemos aprofundar ainda mais tais aspectos do nosso embasamento terico, pois esse exerccio nos educa para a sensibilidade necessria tarefa tradutria, que busca ser experincia e reflexo.
Referncias AULETE, Caldas. Aulete Digital Dicionrio contemporneo da lngua portuguesa: Dicionrio Caldas Aulete, Lexikon, 2007. Disponvel: http://www.auletedigital.com.br/
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OVDIO. Os amores de P. Ovidio Naso. Parfrase por Antonio Feliciano de Castilho, seguida pela Grinalda Ovidiana, por Jos Feliciano de Castilho. Rio de Janeiro: Bernardo Xavier Pinto de Sousa, 1858. 11 Volumes.
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A ANTIGUIDADE CLSSICA E A LITERATURA BRASILEIRA
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Uma cena clssica no Brasil central

Alberon Machado Menezes*
Em um ano como 2012 em que sero realizados os Jogos Olmpicos, os meios de comunicao fazem comparaes entre as antigas Olmpiadas que eram um festival religioso, dedicado a Zeus, com os jogos atuais. Eles tentam explicar as possveis semelhanas e diferenas entre eles, como as provas eram praticadas, quais os prmios que eram dados, onde eram realizados, entre outras coisas. As Olmpiadas so mais um exemplo da importncia da cultura grega no mundo moderno ocidental. A Poltica, tambm, deve muito ao mundo grego, sem esquecer o quanto universal a relevncia da Grcia para a as Artes em geral, principalmente para o Teatro, Pintura e a Literatura. exatamente a relao entre a herana grega na Literatura, mais especificamente na pea As Rs de Aristfanes e o livro Contra o Brasil de Diogo Mainardi, o objeto de anlise final do meu curso de graduao, que busco, utilizando o vis do cmico, explicitar neste artigo. Esse vis cmico, acima referido, no estudo de uma obra literria, foi motivado depois de eu ter participado do Projeto de Iniciao Cientfica O Cmico na Literatura Brasileira1, com incio em 2008, sob a orientao da Prof Dr Jacqueline Ramos. Nele fui exposto a diferentes teorias, especialmente, as de Bergson (2007), Freud (1977) e Jolles (1976). Foram esses os conhecimentos basilares para a anlise da comicidade em obras da literatura brasileira quando do desenvolvimento do projeto de pesquisa supracitado. Conforme, escrito anteriormente, neste trabalho eu procuro estabelecer uma relao entre uma passagem do livro Contra o Brasil de Diogo Mainardi e a pea As Rs de Aristfanes. Eu entendo que essa relao estabelecida pela presena do escravo carregadorde-bagagens, como veremos adiante. Cabe ressaltar, ainda, o carter polmico de Diogo Mainardi e da obra em questo. O primeiro contato que tive com esse escritor foi atravs de uma entrevista dele para a revista Isto onde j dava para perceber a sua verve irnica.
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Graduado em Letras-Portugus pela UFS-Universidade Federal de Sergipe. Desenvolvido no Campus Alberto Carvalho da Universidade Federal de Sergipe, O Cmico na Literatura Brasileira um projeto de pesquisa que tem como objetivo o estudo dos modos e formas da comicidade na produo literria de autores canonizados.
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Importante ressalvar que os escritos de Mainardi para a revista Veja ou suas falas no programa Manhattan Connection no foram levadas em considerao e nem estudadas quando da feitura do trabalho monogrfico. Depois de ter lido o Contra o Brasil, Arquiplago e Polgono das Secas, acabei optando pelo primeiro. Apesar dos outros livros tambm apresentarem elementos relacionados ao cmico, entendi que o Contra o Brasil se adequasse mais aos propsitos da monografia. um livro onde so mostradas vrias reaes a respeito do pas pelo ponto de vista estrangeiro. um olhar de fora sempre pelo vis da crtica negativa. O Brasil grandioso, pujante existe, mas essa grandeza mostrada pelo lado negativo, em tudo aquilo que pode ser considerado de pior no pas. Seria a apoteose das mazelas e problemas brasileiros. E sem dvida nenhuma essa inverso de valores, esse sinal trocado um procedimento tpico do cmico. Lembra aquele adgio que diz algo como perder o amigo, mas no perder a piada. Assim, entendi que esse livro seria mais vivel para compreender o processo de composio, quais os procedimentos utilizados pelo autor quanto ao uso do cmico e o que, possivelmente, ele queria retratar, confirmar ou atingir com sua escrita. A escolha de uma obra de Diogo Mainardi foi motivada pelo fato de entender que a temtica de sua produo literria apresenta elementos ligados comicidade como a ironia, pardia, analogia. Alm disso, a sua viso sobre o pas feita de forma satrica e, muitas vezes, cida e, tambm ajuda a explicitar as possveis influncias literrias de escritores como Cervantes, Swift, Voltaire. Essas influncias foram declaradas pelo prprio autor em entrevistas. Outro motivo relevante, mas talvez arriscado, o fato da contemporaneidade de sua obra. Essa contemporaneidade, a qual fao referncia de Mainardi, est relacionada ao fato de ele ser um escritor que ainda jovem, que est produzindo, enfim no faz parte, ainda, do cnone literrio. Provavelmente pode ser a causa de ele ser, ainda pouco estudado, com referncia aos seus livros. Fato que no acontece quanto a suas crnicas. Alm desse aspecto de ser pouco estudado h que se considerar uma quase ojeriza que Mainardi desperta, imensa a quantidade de pessoas que falam mal do escritor, especialmente, por causa de suas posies polticas. Confundindo assim a pessoa fsica com a obra. Se bem que difcil separar uma coisa da outra, de se conseguir ler a obra do escritor de forma a separar sua vida pblica de sua produo literria. Para discutir os processos e funes do cmico na obra de Mainardi, conforme citamos anteriormente, nos valemos dos trabalhos por Bergson (2007), Freud (1977) e Jolles Anais do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia 227
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(1976). Em seu livro O Riso: ensaio sobre a significao da comicidade, Bergson analisa o cmico como um fenmeno social, destacando que no h comicidade fora daquilo que propriamente humano (2007, p. 3), alm disso, ele defende a insensibilidade, isto , a necessidade de distanciamento do objeto de derriso, afinal o riso no tem maior inimigo que a emoo (2007, p. 3) j que ns no rimos daquilo que nos desperta a compaixo. Bergson, tambm, vincula o cmico ideia de correo dos vcios, como forma de enquadrar o indivduo ao meio social no qual est inserido. Isto quando algum sai do padro, daquilo que se espera da pessoa no convvio em sociedade, ele sofre retaliao. O riso dos outros a arma utilizada para disciplinar a pessoa em um determinado modelo de comportamento. Com interesse em outro foco, Freud em seu estudo O chiste e suas relaes com o inconsciente associa o cmico ao prazer libertador. Segundo ele, a energia que seria represada em decorrncia do uso da censura, com o riso ela pode ser extravasada, funcionando desse modo como uma vlvula de escape e, consequentemente, proporcionando alvio de tenso. Para ele, os chistes acionariam os mecanismos no processo pela busca de prazer e sua possvel relao com a represso sexual. Freud percebe uma ao correlata entre o sonho e o chiste, que ambos utilizam os mesmos mecanismos de transformao de pensamentos represados em atos concretos, no processo de liberao de contedos reprimidos. Para ele, o cmico traz de volta sensaes de contentamento vividas na infncia, mas que com o decorrer do tempo se esmaecem e que com o uso de elementos relacionados ao cmico podem ser reavivadas. Para ilustrar sua teoria do desconcerto e esclarecimento proporcionado pelo chiste, Freud toma como exemplo o termo familionariamente e escreve que a palavra veculo desse chiste parece, a princpio, estar erradamente construda, ser algo ininteligvel, incompreensvel, enigmtico. Em decorrncia, desconcerta. O efeito cmico produzido pela soluo desse desconcerto atravs da compreenso da palavra. (1977, p. 25) Em um primeiro momento, h um desconcerto em virtude do ouvinte no identificar o sentido da palavra, mas no momento em que ele entende o seu significado, consegue compreender toda a situao vivenciada. Para Freud, os principais processos de produo do chiste so a condensao e o deslocamento. A primeira um processo pelo qual surge uma nova palavra a partir de palavras anteriores, no exemplo citado acima temos a juno de dois termos familiar com Anais do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia 228
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milionrio e o resultado final o familionariamente. Desse modo, o deslocamento est associado possibilidade de transferncia da representao de uma determinada ideia para outra. Freud argumenta que o deslocamento habitualmente ocorre entre um comentrio e uma rplica que prossegue o curso do pensamento em direo distinta da iniciada no comentrio original. (1977, p. 71) Na condensao, dois elementos obtm equivalncia a um nico elemento, assim o resultado da condensao (...) a interpenetrao dos constituintes dos dois elementos (1977, p. 38), enquanto o deslocamento trabalha com a memria de ambos os elementos. Assim, de um modo geral, Freud chama ateno para o carter
revelador e libertador do cmico que permite dizer o proibido, o censurado, o absurdo, o oculto. Finalmente, Andr Jolles, em seu livro Formas Simples defende que o chiste a expresso de uma disposio mental cuja finalidade desatar os laos, desfazer os ns (1976, p. 206) e que pode ser utilizado em diferentes reas seja da linguagem, da lgica, da tica e das coisas semelhantes. (1976, p. 20) Conforme j havia escrito, foram esses os principais tericos que embasaram o trabalho a respeito do Contra o Brasil. Este um livro curto, apresenta 214 (duzentas e quatorze) pginas, subdivididas em cinco partes. Cada uma dessas partes possui 10 (dez) curtos captulos de trs a quatro pginas. O livro parece um roteiro de filme ou de uma pea de teatro, com uma presena muito grande de frases curtas, com muitos dilogos e poucas descries, fato esse que torna a leitura ligeira do texto. Somente um captulo no est estruturado dessa forma. Alm dessa grande quantidade de dilogos, encontramos no Contra o Brasil uma estrutura que dialoga principalmente com o Tristes Trpicos de Claude Lvi-Strauss. Sabemos que essa obra registra as expedies do etnlogo belga, especialmente, entre os ndios brasileiros, nas primeiras dcadas do sculo passado. Tristes Trpicos considerado um marco nas Cincias Humanas. Importante ressaltar a existncia de uma relao intertextual entre os livros, com um sistema de conexes mltiplas. Eles no funcionam como uma espcie de espelho, nem mesmo como leitura complementar. So obras autnomas e independentes. O que no poderia ser diferente. Afinal so obras de pocas diferentes, de perodos distintos da histria e a possibilidade de Lvi-Strauss ter sabido da existncia de Mainardi est descartada. O autor, Mainardi, utilizou vrias informaes, elementos, personagens presentes na obra, que Anais do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia 229
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eu chamaria de guia, mas no faz uma mera repetio da histria, ele no a reconta dentro de outro contexto. Percebemos que o jogo intertextual de Mainardi no para por ai. Se utilizarmos, por exemplo, o aspecto extenso, que um elemento presente na parfrase, este ser mais um indicador de que o escritor no fez uso desse recurso para a composio de sua obra, pois ela tem a metade do tamanho fsico do livro Tristes Trpicos, seno menos. Alm disso, so vrias as citaes ao longo da narrativa do Contra o Brasil, mas elas no se vinculam unicamente ao texto produzido por Claude Lvi-Strauss. Utilizando esse
critrio para classificao, o procedimento observado com mais frequncia no livro de Mainardi o do deslocamento estilizado. Ele trabalha com o mesmo sentido do original, porm o faz com diferena quanto ao uso e, principalmente, quanto ao resultado final. Caso ele fizesse uma pura e simples parfrase, perderia o sentido de autoria, tanto que o personagem principal, Pimenta Bueno, sempre tem a preocupao de citar o autor da frase por ele proferida. Mesmo porque seus interlocutores no conhecem no somente a frase, assim como o prprio autor dela. Contra o Brasil uma espcie de dirio de viagem e retoma uma tradio desse tipo de literatura, que no Brasil comeou com a prpria chegada dos portugueses ao pas, representada pela carta de Pero Vaz de Caminha. Mas no s isso, eu citei o livro de LviStrauss como uma espcie de base principal, mas em Contra o Brasil h uma retomada das crnicas e relatos de viagens, ele construdo, principalmente, atravs de inmeras citaes de pessoas de reas dspares, como escritores, viajantes, polticos, etc. Tanto que foi possvel identificar quais as reas do pas que sofreram ataques com o intuito de obter a sua desqualificao. um leque bastante abrangente, passa pelas Artes em geral como cinema, escultura, poesia, chegando at mesmo ao turismo e o trnsito. Essa compilao proferida por Pimenta Bueno tem como objetivo principal o rebaixamento do pas. Com o objetivo de tornar tanto mais abrangente, quanto contundente o seu ataque, o heri acima citado, vai delineando um painel no qual explicita o motivo pelo qual o pas uma verdadeira nulidade em todas as reas. A ideia poder atingir com uma maior amplitude e profundidade e, para isso, ele vai citando, aquilo que estrangeiros disseram sobre o Brasil, podemos destacar Charles Darwin, Albert Camus, Montaigne, entre outros. a trajetria de Pimenta Bueno que relatada no Contra o Brasil. Ele uma figura representativa de uma elite decadente, a quem podemos associar oportunismo, impunidade, falta de escrpulos, entre outros adjetivos menos lisonjeiros. Para se ter uma ideia do que Anais do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia 230
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seja Pimenta Bueno, ele prefere atear fogo no prdio do cinema com os mendigos dentro, chegando a matar do que aproveitar o imvel. Assim, para contornar a situao, ele decide fugir para o interior do Brasil e percorrer a linha telegrfica implantada pela expedio do marechal Rondon. Na segunda parte do livro denominada Linha Telegrfica, Pimenta Bueno, depois de incendiar o cinema, ele segue para o Brasil central. Durante esse momento, ele acompanhado por Azor, que um negro alto e forte, e justifica a sua escolha afirmando que prefiro viajar apenas com o meu estimado escudeiro Azor, que substitui tanto os animais de carga como os tropeiros. Alm disso, um ouvinte ideal. (MAINARDI, 1998, p. 53) Nesta passagem, o autor utiliza elementos que fazem parte do cmico com o intuito de rebaixar, depreciar o personagem de cor preta, estabelecendo uma associao entre um homem negro e um cavalo e, dessa forma, procura obter como resultado final dessa analogia algo que seja considerado risvel, aquilo que Freud classificaria de chiste agressivo. Convm ressaltar que no o objetivo principal do trabalho procurar entender o uso daquilo que considerado ofensivo ou do que classificado como politicamente correto, mas a utilizao de elementos que estejam relacionados comicidade. E o uso do cmico muitas vezes feita de forma lesiva, como nessa condensao entre o escravo e o animal. A cena interessa aqui porque entendida como retomada de um mote tpico da comdia clssica promovida por Diogo Mainardi. O nosso intuito, ento, procurar estabelecer similaridades e as possveis diferenas entre Xantias, o escravo carregador-de-bagagem presente na pea As Rs de Aristfanes e o Azor, que tambm carrega bagagens no Contra o Brasil. Para tanto, partiremos do artigo intitulado Variaes em cenas tpicas da comdia aristofnica: o prlogo dAs rs de Adriane da Silva Duarte, conforme o prprio ttulo especifica, o recorte feito pela articulista se concentra na anlise de modificaes de cenas classificadas como tpicas da comdia, afinal cenas tpicas da epopeia ou da tragdia s aparecem na comdia no registro pardico (DUARTE, 2006, p. 174), cujo objetivo estabelecer a funo de tais cenas na economia dramtica. (DUARTE, 2006, p. 173) As duas cenas utilizadas pela articulista so: o visitante que bate na porta de uma residncia para pedir um favor e a do escravo carregador-de-bagagem. Ser esta segunda o objeto de nossa anlise. O ttulo da pea de Aristfanes por causa de um coro de rs que coaxam enquanto Cron, o barqueiro do inferno, transporta Dionsio atravs de um pntano. O objetivo de Dionsio ir at o Hades e de trazer de l ou squilo ou Eurpides que so dois grandes Anais do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia 231
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autores trgicos gregos. Quando Dionsio chega ao Hades est acontecendo uma competio entre esses poetas pelo trono da Tragdia e Dionsio convidado para decidir qual dos dois o melhor. Segundo Mrio da Gama Kury cada um dos trgicos ataca as peas do outro, e a comdia apresenta um exerccio de crtica literria (s vezes sob o disfarce de jocosidade), e uma pardia tima dos mtodos literrios de ambos. (KURY, 2004, p. 9) squilo escolhido porque sua poesia pesou mais na balana. Esta deciso no significa que Eurpides seja mau poeta aos olhos de Aristfanes, porm squilo o maior dos dois. (KURY, 2004, p. 9) Esse o principal acontecimento da pea. H outros fatos que podem ser destacados como o momento em que ocorre a troca de roupas entre Dionsio e Xantias, quando um passa a agir como o outro e vice-versa, isto , o deus passa a ser servo e o servo passa a agir como um deus, em uma inverso cmica. Recorrente na produo de Aristfanes, Xantias um personagem presente nas trs peas s quais tive acesso. Ele um personagem mudo na obra As Aves e tem falas nas outras duas, As Vespas e As Rs e, conforme j havia dito, ser nessa ltima que iremos analisar e comparar com o Azor de Contra o Brasil. Na cena inicial de As Rs existe uma indicao de que Xantias est montado num jumento, carrega nas costas a bagagem de seu senhor. (ARISTFANES, 2004, p. 189) J em Contra o Brasil, o personagem Azor ergue Pimenta Bueno, que se pendura em suas costas, com s braos em volta de seu pescoo e cingindo-lhe a cintura com as pernas (MAINARDI, 1998, p. 40) isso ocorre depois dele saber da histria do escultor Aleijadinho que possua um escravo que o levava da mesma maneira. Ao contrrio de Azor que extremamente leniente, Xantias reclama do peso que carrega conforme dilogo abaixo entre ele e Dionsio:
Xantias: Coitados de vocs, meus ombros! Vocs sofrem sem que possa fazer rir. Dionsio: Isto no o cmulo da insolncia e da preguia? Eu, Dionsio, filho de um jarro de vinho, vou a p e me canso, enquanto este manhoso quer uma montaria para estar vontade, sem ter o que carregar! Xantias: Eu no estou carregando nada? Dionsio: Como voc carregaria, se est sendo carregado? Xantias: Mas com esta trouxa em cima de mim. Dionsio: Como? Xantias: E ainda por cima ele surdo... Dionsio: No o jumento que carrega a trouxa que voc est carregando?
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Xantias: claro que no. Ele no carrega o que eu mesmo levo. (ARISTOFNES, 2004, p. 190)
Na passagem citada acima, Xantias est montando em um jumento e reclama que est carregando muito peso, quando o normal seria o animal levar todos os objetos e o prprio Xantias. J Azor, alm de transportar Pimenta Bueno nas costas, obrigado a carregar uma lata com cerca de trinta litros de gasolina (MAINARDI, 1998, p. 41) quando do incidente do cinema. Ele no reclama de nada, aceita todas as aes impostas por seu patro. Esse um exemplo do exagero da representao de Mainardi, quando o prprio Azor faz o papel de cavalo, como anteriormente j havamos escrito. Tem um momento na pea que Dionsio chega a declarar para Xantias que se voc acha que o jumento no serve para nada, o que voc tem a fazer pegar o jumento e carregar ele tambm nas suas costas. (ARISTFANES, 2004, p. 191) Essa fala acaba nos remetendo fbula de Esopo intitulada O velho, o menino e o burrinho relao intertextual. No trajeto para o Hades, Dionsio e Xantias se separam, por um momento, ao encontrarem Cron porque esse no transporta escravos, salvo se eles tiverem combatido no mar dos cadveres. (ARISTFANES, 2004, p. 203) Enquanto Xantias no transportado por ser escravo, Azor cansado de carregar Pimenta Bueno cai de joelhos e comea a delirar. De imediato o patro admoesta seu empregado proclamando que impossvel que uma febre possa abat-lo tanto assim! Chega de se autocomiserar! Erga-se e caminhe! (MAINARDI, 1998, p.70). Ele, Pimenta Bueno, reflete que no precisa mais de sua ajuda. Arrasta-o at o meio do mato, esconde-o atrs de um arbusto, rouba-lhe os sapatos, pega as
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que poderia ser entendida como mais um exemplo de
Um velho resolveu vender seu burro na feira chamou seu neto para acompanh-lo. Montaram os dois no animal e seguiram viagem. Passando por umas pessoas, escutaram: Como que pode duas pessoas em cima deste pobre animal?!. Resolveram que o menino desceria e o velho permaneceria montado. Prosseguiram Mais adiante, um grupo de pessoas viu a cena e reclamou: Que absurdo! Explorando a pobre criana, podendo deix-la em cima do animal. O menino montou e o velho desceu. Andaram mais um pouco, quando jovens falaram: Que menino preguioso! Enquanto o velho senhor caminha, ele fica em cima do animal. Tenha vergonha! O menino desceu e ambos foram caminhando e puxando o burro. Quando passaram na frente de alguns homens, estes proclamaram So mesmo uns idiotas! Ficam andando a p, enquanto puxam um animal to jovem e forte!. Ento, o av e o neto pegaram o burro e carregaram-no nas costas (texto adaptado).
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duas malas e prossegue a viagem sozinho. (MAINARDI, 1998, p. 70) Mais uma situao que demonstra a diferena existente na vida de ambos os escravos. O final da histria para Azor distinto do que ocorre com Xantias. O companheiro de Dionsio participa at a parte final da pea onde finalmente travado o duelo entre os poetas Eurpides e squilo para saber quem o melhor, tendo Dionsio como juiz. J Azor tem menos sorte e morre assassinado por engano, antes de sua morte, ele chega a declarar sobre sua procura por Pimenta Bueno esquadrinhei o territrio at conseguir, finalmente, encontr-lo. Pena que eu esteja com trs flechas fincadas no peito, caso contrrio este seria o dia mais feliz da minha vida [...]. (MAINARDI, 1998, 144) Podemos considerar o texto de Mainardi, segundo Minois, como um representante do riso dos cnicos. De acordo com o pensador francs, praticando a ironia de forma provocativa, eles perseguem, de fato, uma finalidade moral, aparentando amoralidade (MINOIS, 2003, p. 62). Esse riso agressivo procurado por Mainardi, a sua suposta
transgresso de princpios da sociedade, esse achincalhe geral contra o pas em todas as reas, pode ser entendido tambm, por um sinal trocado. Como define Janklvitch, o cinismo , frequentemente, um moralismo frustrado e uma ironia extrema. (apud MINOIS, 2003, p. 63) Suspeitamos que atrs de tanto ataque, Mainardi seja apenas um conservador, que busque um pas que s existe/existiu para ele. Afinal, podemos consider-lo um cnico. J que ele um representante da elite, que conhece as formas de explorao, que utiliza essa explorao e, com isso, ridiculariza o oprimido sem piedade.
Pimenta Bueno A fim de empreender a viagem de volta para a Guiana, atravs da floresta amaznica, Evelyn Waugh comprou dois cavalos em Boa Vista. Assim que partiu, o cavalo de carga comeou a mancar, com a pata dianteira inchada. (...) Azor Minha perna tambm est inchada... Pimenta Bueno Algumas milhas adiante, Evelyn Waugh encontrou uma fazenda de mocinhas sorridentes onde um vaqueiro caolho aceitou substituir-lhe um dos cavalos. O novo cavalo era pssimo. Azor Eu tambm sou um pssimo cavalo... Pimenta Bueno Em Nova Cintra, um vaqueiro parecido com um retrato de El Greco deu-lhe um cavalo malhado em troca de uma lata de salsichas. O cavalo malhado se perdeu na floresta. Azor Estou passando mal... Estou ficando doente... Pimenta Bueno Deu para entender? Azor No Pimenta Bueno Cavalos tontos e preguiosos como voc conjuram para retardar nossa fuga do pas! (1998, p. 61).
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Referncias ARISTFANES. As vespas; as aves; as rs. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004. BERGSON, H. O riso: ensaio sobre a significao da comicidade. So Paulo: Martins Fontes, 2007. BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 42. Ed. So Paulo: Cultrix, 1994. DUARTE, A. S. . Variaes em cenas tpicas na comdia aristofnica: o prlogo n' As Rs. In: Marcos Martinho dos Santos. (Org.). 1o Simpsio de Estudos Clssicos da USP. 1a ed. So Paulo: Associao Editorial Humanitas, 2006, v. 1, p. 173-183. FREUD, S. O chiste e suas relaes com o inconsciente. Edio Standard das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Vol. VIII. Rio de Janeiro: Imago, 1977. JOLLES, Andr. Formas Simples. So Paulo: Cultrix, 1976, p. 205-222. LVI-STRAUSS, Claude. Tristes trpicos. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. MAINARDI, Diogo. Contra o brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. MINOIS, Georges. A Humanizao do Riso pelos Filsofos Gregos. In: Histria do riso e do escrnio. So Paulo: UNESP, 2003, p. 49-76.
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Ridendo castigat mores: comicidade em Martins Pena

Ana Paula Rocha Vital Pereira
Riso: ato, efeito ou modo de rir; alegria, contentamento. (FERREIRA, 2001, p. 610) Esta a definio contida no Dicionrio Aurlio que resume de forma bastante simples um substantivo que suscitou, e ainda desperta em muitos homens, o interesse pela essncia de seu significado, o interesse em desvendar o que subjaz a esse efeito que o corpo humano produz de modo aparentemente despretensioso. Eu, particularmente, nunca havia pensado sobre o assunto, sobre a nossa capacidade de rirmos, sobre o prazer que algo cmico nos proporciona, sobre a agradvel sensao que uma risada provoca em nosso corpo. Tambm nunca havia refletido sobre a raiva, ou a vergonha sentida por um indivduo quando, aps sofrer uma queda, por exemplo, motivo de riso do outro, ou por que as pessoas riem quando algum cai, ou tropea em algum objeto. A partir do meu envolvimento com o Projeto de Iniciao Cientfica O Cmico na Literatura Brasileira3 (2008), orientado pela Profa. Dra. Jacqueline Ramos, minha perspectiva sobre o significado do riso e da comicidade foi ampliada. Diversas teorias contriburam para isso, principalmente a teoria de Bergson (2007), Freud (1977) e Jolles (1976) a respeito do cmico. Essas teorias deram-nos suporte para a anlise da comicidade em obras da literatura brasileira durante o desenvolvimento do projeto de pesquisa citado acima. Nesse projeto, selecionei para compor o corpus de minhas analises algumas obras teatrais cmicas do dramaturgo brasileiro do sculo XIX Martins Pena. Em suas obras percebemos a constituio de personagens cujos comportamentos so expostos de uma forma satrica ou irnica. A favor da manuteno dos bons costumes sociais Pena, por meio do tom cmico, leva tona aspectos severamente repudiados por ele. Dessa forma, constatamos que a
Graduada em Letras-Portugus pela Universidade Federal de Sergipe (UFS). Desenvolvido no Campus Alberto Carvalho da UFS, O Cmico na Literatura brasileira um projeto de pesquisa que tem como objetivo o estudo dos modos e formas da comicidade em nossas letras, traando-se um panorama da produo literria cmica nacional dos autores canonizados pela historiografia e pela crtica.
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comicidade presente nas obras de Pena se aproxima da teoria do riso de Bergson, o riso como um ato de significao social que cumpre a tarefa de reajustar os indivduos sociedade. Revisitando os estudos clssicos sobre o riso em autores como Verena Alberti (1999) e Georges Minois (2003), verificamos que a definio do riso de Bergson remonta a uma vertente do cmico presente na tradio clssica que considera risvel os vcios da humanidade, a exemplo da stira latina cujos alvos so ao mesmo tempo, morais, sociais e polticos, e seu esprito, essencialmente conservador. (MINOIS, 2003, p. 87) Neste artigo, a partir da anlise de algumas obras teatrais cmicas de Martins Pena, procuraremos discutir esse paralelo entre a teoria de Bergson e uma das vertentes da tradio clssica representada pela mxima latina ridendo castigat mores. Escritor do sculo XIX, Lus Carlos Martins Pena (1815-1848) insere-se no cnone literrio brasileiro como um dos principais representantes do Teatro Romntico. Ao lado de nomes como Joo Caetano grande ator dramtico e empresrio teatral e Gonalves de Magalhes, Martins Pena esfora-se, segundo Afrnio Coutinho, pela criao de fato do teatro brasileiro (2004, p. 59) a partir da elaborao de novos textos caracterizados por temas locais, uma vez que as peas teatrais criadas nesse perodo no Brasil calcavam-se em tradues ou adaptaes de composies estrangeiras. Nas peas teatrais de Martins Pena analisadas neste trabalho, percebemos a constituio de personagens cujos comportamentos so expostos de uma forma satrica ou irnica denunciando, assim, os vcios da sociedade urbana ou revelando os hbitos curiosos da gente da roa. o que verificamos em O Juiz de Paz da Roa (1833), ambientada na zona rural da capital carioca, na qual se enfoca a vida simples da roa e a m atuao de um magistrado. Em O Judas em Sbado de Aleluia (1844), tambm ambientada na capital carioca, verificamos a caricaturizao da menina namoradeira, a corrupo nas instituies oficiais e o casamento por interesse. Em O Novio (1845), ambientada no Rio de Janeiro destaca-se temas como a bigamia, o casamento por interesse, a submisso e a ingenuidade de determinadas mulheres, e, sobretudo, a supresso vocacional dos jovens em prol das vontades familiares. Em Os Dous ou o Ingls Maquinista (1845), esboa-se um contedo mais profundo, mais mordaz sobre a estrutura social, poltica e econmica do Rio de Janeiro do sculo XIX na medida em que se focaliza as relaes patriarcais estabelecidas entre senhores e escravos, na medida em que trata da ilegalidade do trfico negreiro e da omisso do Estado diante de tal prtica. Nessa pea, mostram-se os meios da contraveno e o envolvimento de Anais do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia 237
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autoridades como deputados, juzes, ministros e desembargadores com o comrcio ilegal de negros. Todos esses aspectos sociais claramente criticados por Martins Pena atribuem s suas obras um carter moralizante, trao pertinente teoria de Bergson sobre o riso cobrar a moralizao da sociedade corrompida pelos vcios contrados. Em sua obra O riso: ensaio sobre a significao da comicidade (2007), Bergson (18591941) expe minuciosamente os mecanismos de produo da comicidade, mecanismos que, segundo tal filsofo, servem ao aperfeioamento do homem como ser social devidamente integrado a seu meio. Para este autor, o riso tem uma significao social cumprindo o papel conservador de corrigir as falhas de carter dos indivduos que estejam prejudicando a coeso do grupo social. Desse modo, a teoria de Bergson sobre o riso apia-se na mxima latina: Ridendo castigat mores. De acordo com Minois, na tradio latina havia uma tendncia a repreender os maus costumes, uma predisposio a zombaria de tudo o que, defeito ou qualidade, parece nocivo ao sucesso. (MICHAUD apud MINOIS, 2003, p. 86) Perspectiva bastante semelhante ao conceito de Bergson sobre o riso. Em O Riso, Bergson enfatiza que o cmico um fenmeno exclusivamente humano e que se dirige inteligncia pura. Essa teoria intelectualista pressupe que um aspecto fundamental do efeito cmico reside no fato de que as emoes so um obstculo produo da comicidade. Dessa forma, o riso s possvel a partir de uma anestesia momentnea do corao (BERGSON, 2007, p. 4), aspecto que j se encontra na obra De Oratore, escrita em 55 a.C., do grande orador romano Ccero. Nessa obra, a qual trata sobre a arte da retrica, Ccero coloca que
os assuntos em que a zombaria mais fcil so aqueles que no excitam nem grande horror nem grande piedade. Assim, o autor encontrar com que se distrair com os vcios da humanidade, desde que no ataque nem indivduos cujo infortnio os torne simpticos nem celerados que deveriam ser condenados ao suplcio. (apud MINOIS, 2003, p.108)
Em De Oratore, Ccero estipula uma regra para a utilizao do risvel: no abordar assuntos que despertem nos ouvintes nem um grande horror nem uma grande piedade, ou seja, qualquer assunto que desperte a compaixo no provocar em um indivduo o efeito do riso, uma vez que ele estar afetado emocionalmente pela dor alheia. Para Ccero, todos os vcios da humanidade so passveis de se tornarem risveis exceto queles que despertem forte emoo, como o dio ou a misericrdia.
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Outro ponto semelhante entre o estudo de Bergson e o de Ccero diz respeito ao objeto do riso. Bergson, em sua obra sobre o riso, esboa os procedimentos de obteno do cmico. Um desses procedimentos, cujo estudo o autor considera a parte mais importante de suas anlises, a comicidade de carter. A essncia de tal procedimento cmico est na no integrao da personagem sociedade, no seu desvio comportamental, na sua inflexibilidade diante da vida cabendo a comdia papel fundamental no reajuste social dos indivduos. Para Bergson o riso no um prazer desinteressado. A ele subjaz a inteno de humilhar, de corrigir comportamentos desviados. O riso, assim, tem uma funo moralizadora que age sobre os comportamentos viciosos da sociedade. Pensamento semelhante e anterior a este verificado em De Oratore onde Ccero afirma que o risvel sempre uma torpeza moral (...) e o seu uso estaria sempre subordinado a propsitos srios: seu objetivo no divertir, e sim ser til ao cliente (apud ALBERTI, 2003, p. 58), no caso o orador. O risvel definido como uma torpeza moral por Ccero, por sua vez, remete definio do cmico de Aristteles, segundo o qual, o risvel consiste em um defeito ou torpeza que no causa dor nem destruio (...). (apud ALBERT, 1999, p. 46) Em Martins Pena, o riso, na medida em que mostra as falhas comportamentais e as ridiculariza, no s desvela um carter negativo como tambm cobra a reabilitao desse carter corrompido, ou seja, o reajuste do indivduo sociedade. Algo que de acordo com Minois, representa uma peculiaridade do cmico latino, um cmico reacionrio (...) que defende a tradio e o sagrado. (2003, p. 83) Para Cato e Horcio, por exemplo, o riso funciona como um instrumento de moralizao social, sendo a stira, mecanismo mais utilizado pelos romanos para apontar e criticar os vcios sociais. Nas obras teatrais de Martins Pena j citadas neste trabalho, constata-se que os aspectos sociais nelas presentes so retratados, tambm, pelo vis satrico e moralizante, como se Pena propusesse a reestruturao de uma sociedade corrompida, seja pelo esfacelamento do casamento, pelo desvirtuamento das moas da cidade, pela m conduta dos agentes pblicos ou pela sufocao dos jovens pela autoridade familiar, o que atribui a essas obras um cunho moralista, uma funo coercitiva aplicada aos comportamentos humanos que prejudicam a manuteno de uma sociedade equilibrada e essa moralizao social, que Martins Pena procura resgatar por meio de suas obras cmicas, se encaixa tanto na ideia central do terico Henri Bergson a respeito do cmico: corrigir os desvios sociais,
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quanto no pensamento clssico latino que utiliza a comdia como meio conservador que ataca os vcios e os defeitos humanos. Na pea O Juiz de Paz da Roa, para a obteno do efeito cmico desejado Martins Pena utiliza-se de recursos que so abordados por Bergson em seu estudo sobre a comicidade. Um desses recursos a comicidade de palavras, um procedimento cmico que proporciona boas gargalhadas a partir do jogo ambguo de alguns vocbulos, como podemos verificar na cena IX em que um sitiante apresenta sua demanda ao juiz:
Ora, acontecendo ter a gua de minha mulher um filho, o meu vizinho Jos da Silva diz que dele, s porque o dito filho da gua de minha mulher saiu malhado como o seu cavalo. Ora, como os filhos pertencem s mes, e a prova disto que a minha escrava Maria tem um filho que meu, peo a vossa senhoria mande o dito meu vizinho entregar-me o filho da gua que de minha mulher. (PENA, 2010, p. 12)
O cmico de palavras definido por Bergson no final do sculo dezenove est presente na tradio latina. Em Ccero, o risvel de palavras corresponde a um modo de obteno do riso que consiste em uma expresso ou pensamentos picantes. (apud ALBERTI, 1999, p. 59) Em Quintiliano, as palavras podem constituir instrumento retrico com a funo de provocar o riso quando usadas, por exemplo, instigando o duplo sentido. Em uma das passagens da pea teatral citada logo acima, o duplo sentido da expresso a gua de minha mulher, um trocadilho por tanto, que suscita o riso. Procedimento semelhante se encontra na pea Os Dous ou o Ingls Maquinista em que Clemncia, uma das personagens, sabatina sua filha na frente de alguns convidados pedindo-lhe que traduza alguns termos da lngua portuguesa para a francesa. Em um momento Clemncia pede para Florncia, sua filha, traduzir a palavra pescoo, e a menina diz: cou. A me fica perplexa e envergonhada. Nessa cena, ento, a comicidade construda a partir da ambiguidade provocada pela articulao dos sons da palavra pescoo em francs, j que em portugus sua pronncia remete imagem de outra parte do corpo. De acordo com Quintiliano, o riso tambm pode ser obtido por meio da pronunciao de palavras obscenas. Outro tipo de comicidade de palavras abordado por Bergson e verificado no estudo do riso e do risvel na tradio latina a transposio de baixo para cima, mecanismo que consiste em Exprimir honestamente uma idia desonesta, tomar uma situao escabrosa, um oficio humilde ou um mau comportamento e descrev-los em termos de estrita respectability (2007, p. 94). Algo que pode ser verificado em uma passagem da pea O Novio Anais do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia 240
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em que Ambrsio, personagem que ascende socialmente casando-se com uma viva rica, diz:
No mundo a fortuna para quem sabe adquiri-la. Pintam-na cega... Que simplicidade! Cego aquele que no tem inteligncia para v-la e a alcanar. Todo o homem pode ser rico, se atinar com o verdadeiro caminho da fortuna. Vontade forte, perseverana e pertincia so poderosos auxiliares. Qual o homem que, resolvido a empregar todos os meios, no consegue enriquecer-se? Em mim se v o exemplo. H oito anos, era eu pobre e miservel, e hoje sou rico, e mais ainda serei. O como no importa; no bom resultado est o mrito... Mas um dia pode tudo mudar. Oh, que temo eu? Se em algum tempo tiver de responder pelos meus atos, o ouro justificar-me- e serei limpo de culpa. As leis criminais fizeram-se para os pobres [...] (PENA, 2010, p. 1)
Nessa passagem, a personagem Ambrsio reproduz certa ordenao moral para a imoralidade, nomeando, como diria Ccero, com palavras honorveis uma ao repreensvel. (apud ALBERTI, 1999, p. 60) Em Os Dous ou o Ingls Maquinista tambm verificamos tal procedimento, como podemos observar na citao a seguir em que, a partir de um dilogo entre as personagens Felcio e Negreiro, o autor traz tona a questo da ilegalidade do trfico e a corrupo das instituies representadas por autoridades inescrupulosas que facilitavam o contrabando. Vamos ao dilogo:
FELCIO Sr. Negreiro, a quem pertence o brigue Veloz Espadarte, aprisionado ontem junto quase da Fortaleza de Santa Cruz pelo cruzeiro ingls, por ter a seu bordo trezentos africanos? NEGREIRO A um pobre diabo que est quase maluco... Mas bem feito, para no ser tolo. Quem que neste tempo manda entrar pela barra um navio com semelhante carregao? S um pedao de asno. H por a alm uma costa to longa e algumas autoridades to condescendentes!... FELCIO Condescendentes porque se esquecem de seu dever! NEGREIRO Dever? Perdoe que lhe diga: ainda est muito moo... Ora, suponha que chega um navio carregado de africanos e deriva em uma dessas praias, e que o capito vai dar disso parte ao juiz do lugar. O que h de este fazer, se for homem cordato e de juzo? Responder do modo seguinte: Sim senhor, sr. capito, pode contar com a minha proteo, contanto que V. S.... No sei se me entende? Suponha agora que este juiz um homem esturrado, destes que no sabem aonde tm a cara e que vivem no mundo por ver os outros viverem, e que ouvindo o capito, responda-lhe com quatro pedras na mo: No senhor, no consinto! Isto uma infame infrao da lei e o senhor insulta-me fazendo semelhante proposta! E que depois deste aranzel de asneiras pega na pena e oficie ao Governo. O que lhe acontece? Responda. FELCIO Acontece o ficar na conta de ntegro juiz e homem de bem.
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NEGREIRO Engana-se; fica na conta de pobre, que menos que pouca coisa. E no entanto vo os negrinhos para um depsito, a fim de serem ao depois distribudos por aqueles de quem mais se depende, ou que tm maiores empenhos. Calemo-nos, porm, que isto vai longe. (PENA, 2010, p. 2)
A partir da fala de Negreiro percebemos a construo de uma personagem inescrupulosa e corrupta que expe de forma cnica sua opinio sobre o contrabando e a contraveno em termos de estrita respectability, como diria Bergson (2007), isto , exprimindo uma situao escabrosa, um mau comportamento como algo moralmente aceito pela sociedade como um todo. A partir do cmico de palavras o mau caratismo do Sr. Negreiro nos apresentado de forma explcita. Sua conduta corresponde a um tipo humano imoral, mas que, contudo, age como se estivesse de acordo com as regras sociais. A esse modo de agir, que retrata um hbito rigidamente contrado, Bergson define de vcio, vcio que representa um desvio de conduta comportamental moralmente inadmissvel para a manuteno da ordem social, sendo o riso, segundo o filsofo francs, o meio pelo qual se pode castigar tal desvio, algo que vai ao encontro do pensamento clssico latino de que por meio do riso se corrigem os costumes. Na pea Os Dous ou o Ingls Maquinista, assim como nas demais peas de Pena, percebemos uma composio teatral cmica que visa censura e ridicularizao de defeitos ou vcios, uma satirizao de certos comportamentos, de certos tipos sociais que se faziam presentes na sociedade brasileira do sculo XIX. Para Lucilius, autor romano considerado o fundador do gnero satrico, por meio da stira denuncia-se os vcios e os defeitos dos poderosos. Defendendo as tradies romanas, Lucilius ridiculariza comportamentos considerados por ele inapropriados para a manuteno da ordem social. De acordo com Minois, praticamente todos os autores latinos utilizaram a stira como instrumento a favor da moralizao social, da defesa das tradies e da ordem estabelecida (2003, p. 91). Mas, dentre os autores satricos romanos destacam-se dois autores cujos risos so muito diferentes. De um lado, tem-se o riso descontrado de Marcial do outro, o riso austero de Juvenal (...) explodindo de indignao diante dos vcios de sua poca. (MINOIS, 2003, p. 91) No teatro brasileiro do sculo dezenove Martins Pena se destaca como um dos melhores autores cmicos da poca, utilizando mecanismos cmicos como a stira, a ironia e a caricaturizao para criticar aspectos da sua sociedade, repudiando certos caracteres humanos. Na pea Os Dous ou o Ingls Maquinista, por exemplo, Pena, a partir de um humor Anais do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia 242
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ameno suscitado basicamente por meio da ironia, faz uma severa crtica a influncia estrangeira no Brasil, cultura francesa mal assimilada e enaltecida em detrimento da cultura nacional, algo que tambm se faz presente na pea O Juiz de Paz da Roa. De acordo com Minois a stira latina tambm recaiu de bom grado sobre os estrangeiros, os gregos em particular. (2003, p. 89) Ainda em Os Dous ou o Ingls Maquinista, Pena, aponta outro aspecto negativo da sociedade de seu tempo: a atuao inescrupulosa de certos juzes, algo tambm verificado em O Juiz de Paz da Roa, na qual Pena chama a ateno do espectador para um tipo humano que atuava de forma desonesta nas provncias remotas do Segundo Imprio, o Juiz de paz que, por meio de seu abuso de poder, adquiria presentinhos de seus requerentes e julgava os casos de acordo com os seus interesses. Martins Pena, por meio do cmico, rebaixa essas personagens ridicularizando-as, ridicularizao que, de acordo com Bergson, direciona-se aos desvios, s excentricidades sociais, levando os homens a se colocarem em constante viglia, por medo ou receio de serem ridicularizados. O riso constitui-se, ento, como certo gesto social que ressalta e reprime certa distrao especial dos homens e dos acontecimentos. (BERGSON, 2007, p. 65) Para Ccero, o ridculo se dirige deformidades morais ou fsicas, sendo o meio mais poderoso, se no o nico, de provocar o riso ressaltando uma dessas feiras. (apud, MINOIS, 2003, p. 106) Em Martins Pena, essas feiras so ressaltadas por meio da caricaturizao. A caricaturizao um mecanismo cmico presente nas obras teatrais cmicas aqui analisadas. Em O Juiz de Paz da Roa temos a caricaturizao de um juiz inescrupuloso. Em O Judas em Sbado de Aleluia, a caricaturizao da menina namoradeira. Em O Novio, caricaturiza-se tanto um tipo masculino inescrupuloso que se casa por dinheiro quanto s vivas ingnuas que se envolvem com qualquer um. E em Os Dous ou o Ingls Maquinista a caricaturizao recai sobre o estrangeiro, sobre o traficante de escravos e sobre a senhora endinheirada que vive a margem da lei sustentando o contrabando ilegal de negros. Enfim, nessas obras presenciamos uma gama de personalidades que vivem indignamente, trapaceando e explorando pessoas inocentes. Mas, Pena no deixa que estas personagens saiam impunes e impe-lhes uma lio modelar rebaixando-as e ridicularizando-as. Na tradio clssica latina tambm era comum o rebaixamento de personagens consideradas imorais, personagens que representavam soldados, magistrados, velhos, traficantes de moas, o pater familias que regia despoticamente sobre a vida de seus filhos, a mulher idosa e apaixonada, etc. Ccero, em De oratore, elenca quatro modos do cmico, dentre os Anais do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia 243
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quais aquele que mais faz rir consiste em representar o prprio carter do homem de que rimos: o rabugento, o supersticioso, o desconfiado, o glorioso, o extravagante. (ALBERTI, 2002, p. 59) Rimos, nesse caso, do vcio condenvel, e o cmico cumpre, assim, o papel conservador de corrigir comportamentos desviados. A partir da anlise de algumas obras teatrais de Martins Pena, verificamos que as falhas de carter de determinadas personagens adquirem uma perspectiva generalizante na medida em que levam reflexo os comportamentos de um grupo social. Dessa forma, Martins Pena, desvelando as mazelas da sociedade carioca, os costumes sociais, os vcios, o corrompimento de alguns indivduos, prope a moralizao de todos aqueles que esto a prejudicar a coeso social, de todos aqueles que esto imersos em hbitos rigidamente contrados e que se fecharam em seus mundos de trapaa e desonestidade. Destarte, suas obras adquirem um cunho moralista, uma funo coercitiva aplicada aos comportamentos que prejudicam a ordem social, que corrompem a construo de uma sociedade que se pretende calcada em princpios morais. E essa moralizao social, que Martins Pena procura resgatar por meio de suas obras cmicas, vai ao encontro da ideia central dos estudos de Bergson sobre o risvel: corrigir os desvios sociais. E, como pudemos observar nesse trabalho, essa peculiaridade da obra de Bergson remonta ao pensamento sobre o risvel presente na tradio clssica, pensamento que pode ser representado pela mxima latina: ridendo castigat mores.
Referncias ALBERTI, Verena. As origens do pensamento sobre o riso. In: O riso e o risvel: na histria do pensamento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: FGV, 1999, p. 39-78. BERGSON, H. O riso: ensaio sobre a significao da comicidade. So Paulo: Martins Fontes, 2007. BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 42. Ed. So Paulo: Cultrix, 1994. COUTINHO, Afrnio. A Literatura no Brasil: Era Romntica. 7. Ed. So Paulo: Global, 2004. FERREIRA, Aurlio B. H. Miniaurlio Sculo XXI Escolar: O Minidicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001, p. 610. FREUD, S. O chiste e suas relaes com o inconsciente. Edio Standard das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Vol. VIII. Rio de Janeiro: Imago, 1977. JOLLES, Andr. O Chiste. In: Formas Simples. So Paulo: Cultrix, 1976, p. 205-222.
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PENA, Martins. O Juiz de Paz da Roa. Disponvel em: <http://www.dominiopublico .gov.br /dowload/texto/bn000103.pdf>. Acesso em: 27 de julho de 2010. PENA, Martins. O Judas em Sbado de Aleluia. Disponvel em:<http://www.dom iniopublico .gov.br/dowload/texto/bn000142.pdf>. Acesso em: 27 de julho de 2010. PENA, Martins. O Novio. Disponvel em: http://www.dominiopublico.gov.br/dowload/texto/bn000032.pdf>. Acesso em: 27 de julho de 2010. PENA, Martins. O Dous ou o Ingls Maquinista. Disponvel em: <http://www.dominipublico .gov.br/dowload/texto/bn000032.pdf>. Acesso em: 25 de jan. de 2011. MINOIS, Georges. O Riso Unificado dos Latinos. In: Histria do riso e do escrnio. So Paulo: UNESP, 2003, p. 77-109.
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A ironia cmica nas narrativas de Jos Cndido de Carvalho

Danielle da Silva Andrade
Introduo A comicidade sempre foi e continua sendo uma importante temtica cotidiana, usada em diferentes contextos e de forma diversificada. Visto, a princpio, como meio de fazer rir, o cmico apresenta-se de modo complexo quando abordado criticamente. Importantes estudos realizados por intelectuais como Freud, Bergson e Jolles, dentre outros, apontam para o carter ambivalente do riso. Segundo tais autores, o riso adquire determinadas funes sociais que esto alm do senso comum que v este elemento apenas como meio de divertimento. Pode-se notar a efetivao das funes sociais discutidas pelos autores acima citados no acervo bibliogrfico do escritor brasileiro, pertencente terceira gerao modernista, Jos Cndido de Carvalho, possuidor de rico acervo de obras cmicas que abordam em sua representatividade problemticas sociais inerentes a questes histricosociais do Brasil. Dono de um cmico requintado, Cndido de Carvalho diverte-nos na medida em que denuncia as mazelas sociais de sua poca. Sua escrita comparada a do conceituado escritor Guimares Rosa, por seus neologismos e regionalismo universal. Apesar de ser um autor pertencente ao cnone, graas sua obra O coronel e o lobisomem, seu segundo, ltimo e mais famoso romance, que rendeu a ele tambm um lugar na Academia Brasileira de Letras (ABL), Cndido de Carvalho parece no ter a devida ateno da crtica no que concerne as obras seguintes a esta, quais sejam: seus livros de contos Porque Lulu Bergantim no atravessou o Rubicon e Um ninho de mafagafes cheio de mafagafinhos, ambos sucedidos pelo subttulo: contados e astuciados sucedidos ao povinho do Brasil. Para este trabalho foi escolhido o livro de contos Porque Lulu Bergantim no atravessou o Rubicon, essa escolha vem do desejo de analisar os citados livros de contos tendo em vista a observao da riqueza de procedimentos cmicos existentes neles, bem como da representao das funes
Graduanda em Letras pela Universidade Federal de Sergipe (UFS), bolsista PIBID e atua como voluntria total no projeto desenvolvido pela professora Jacqueline Ramos: O cmico na literatura brasileira.
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sociais ambivalentes atribudas ao riso e que, neste autor, parecem ser efetivadas atravs, principalmente, do uso da ironia.
1 Referencial terico Segundo Minois O riso um caso muito srio para ser deixado para os cmicos. (2003, p.15) Desde o perodo clssico at os nossos dias o riso um tema inquietante, mesmo estudado com afinco durante sculos, ainda est envolto em certo mistrio. Ora agressivo, sarcstico, escarnecedor, ora amigvel, anglico, o riso adquire inmeras funes, representando as sociedades e dando-lhes certa especificidade. Desde a poca arcaica, o riso algo polmico. O prprio vocabulrio distingue duas formas de riso: geln e katageln, o riso simples e o riso agressivo sucessivamente. Considerado em determinado perodo subversivo e revolucionrio, o riso passar por diversas mudanas que acompanham as mudanas sociais. Contrrios ao adoamento do riso e anteriores a esse processo existiram os bufes. Eles eram figuras que apareciam nos jantares sendo convidados ou no e que tinham como funo animar as cerimonias em troca de comida. A esses homens era dado o papel de fazer rir aos convidados dos donos das festas. Os bufes so caracterizados pelo riso grosseiro, maldoso, desmedido; pelo riso sem limites. Os bufes, portanto, so portadores do riso desenfreado. Esse tipo de riso, que durante muitos anos circulou por toda a alta sociedade clssica, passar por um processo de desconfiana, de preconceito, sendo sucedido pela ironia sutil. Nesse momento, o teatro cmico sofre essa mudana, acabam as partes ntimas, as grosserias, as agresses verbais contra os polticos. Esse novo tipo de teatro cmico dirigido a um novo pblico, um pblico mais seleto, que no vai ao teatro para ver-se diminudo, antes, e pelo contrrio, espera exorcizar o medo da subverso. Para Menandro, um representante dessa nova comdia, o riso agora um meio pelo qual ser possvel livrar-se das angstias, aliviar tenses. Nessa nova comdia, a moral sempre preservada. No s no teatro, a literatura tambm reflete essa mudana na forma de rir, agora a literatura possui um riso mais sutil. Ainda no contexto do adoamento do riso encontramos nos oradores do sculo IV a. C. a insero desse riso mais sutil e velado que culminar com o surgimento da ironia. Com o aparecimento da ironia sero ironizados vcios e defeitos, ou seja, a ironia ser
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usada para ensinar atravs da afirmao da moral. A esse riso Minois dar o nome de riso pedaggico, j que ser atravs dele que as pessoas sero ensinadas. O riso grotesco, zombeteiro e desenfreado dever ser extinto dando lugar ironia. A partir do sculo V a.C., o riso zombeteiro e desenfreado passou por um processo de desconfiana. Esse tipo de riso passou a ser considerado indecente, manifestao de um instinto ainda selvagem e, por isso, era necessrio que fosse aprisionado, domesticado e que passasse por um processo de civilizao. Como sucessor desse riso aparece o riso velado, smbolo de urbanidade e de cultura, o riso finamente irnico que Scrates pe a servio da busca da verdade (MINOIS, 2003, p. 49). esse riso irnico que comporia o tipo de comicidade que identificamos na obra de Jos Candido de Carvalho. Vejamos esse procedimento em um de seus minicontos.
O alfabetizador de empregadas ou o idealista Seabra E dona Roslia Seabra, professora jubilada e autora do clebre soneto Rui Barbosa, a guia de Haia, diante de retrato do marido, todo de preto, com a faixa de congregado mariano no peito: - No por ter sido meu marido. Mas igual a Seabra no vai ter outro em muitos anos. Patriota estava ali mesmo. Pelo seu gosto, todo mundo marchava de bon e espingarda no ombro pelas ruas de Umbuzeiros. Tanto que uma ocasio inventou Corpo de Bombeiros s para andar fardado por baixo de um capacete de quatro quilos. Mas a grande obra de Seabra foi o ensino. Quando o governo lanou a campanha de ensinar a ler e escrever, Seabra pegou uma resma de livros, meteu os calhamaos debaixo do brao e saiu desentocando alunas. O exemplo comeava em casa. No teve empregada que no sasse de nossa cozinha sabendo botar o preto no branco. Uma at exagerou, uma tal de Arlete no sei de qu. Foi posta no olho da rua porque deu de falar difcil e escrever cartas annimas. Seabra no tinha mos a medir em favor do ensino. Dava aulas at fora de hora. Por mais de uma vez, alta noite, fui encontrar Seabra no quarto da empregada, em fraldas de camisa, dormindo sobre os livros junto da aluna. De leve, como compete em tais ocasies, eu acordava Seabra que deixava o sono dizendo: A ave do vov, O vov viu a ave, A uva da viva. Um devotado! (CARVALHO, 2003, p. 56)
A ironia socrtica usada a favor da busca da verdade, como dissemos, ela se ope a uma comicidade mais grosseira e agressiva. Sabe-se que o perodo que contextualiza as obras de Cndido de Carvalho caracterizado pela represso, pela censura a tudo que fugia do mbito permitido pelo regime vigente. Nesse momento, falar de questes relacionadas poltica era praticamente impossvel, haja vista o sistema autoritrio vigente. Nesse contexto, Jos Cndido de Carvalho procura, atravs da ironia, revelar o que acontecia no meio social, mas assim como no perodo socrtico a ironia nesse autor uma ironia fina, sutil, que revela
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de forma velada, de modo a driblar a censura. No conto citado, podemos notar que essa ironia sutil se constitui por meio da inverso, a esposa do idealista, exprime sua viso (equivocada) das qualidades de seu marido. Se para ela Seabra era uma alma caridosa, patriota, devotada e idealista, para ns leitores, a imagem que temos dele difere totalmente das colocaes da viva, embora seja por meio da viso dela que chegamos a tal colocao. Sobre a ironia reveladora temos em Minois que o uso da ironia no perodo clssico simbolizava um refinamento por parte do orador, quem usava a ironia para fazer rir era considerado superior em relao aos outros, principalmente em relao aos antigos bufes, considerados portadores de um riso grotesco, baixo e agressivo. O riso durante o perodo clssico se d como um meio de afirmar a prpria potncia e questionar a de outrem (MINOIS, 2003, p. 55), no podemos afirmar que o autor est afirmando sua prpria potncia, contudo podemos afirmar que ele atravs dessa narrativa est questionando a potncia de outrem, quais sejam: as normas sociais, principalmente no que concerne aos valores morais impostos sociedade.
Sua maneira de rir e caoar fina e tem qualquer coisa de nobre. Ele tem uma maravilhosa facilidade de manejar a ironia. Seus gracejos no so frios nem rebuscados como os dos falsos imitadores do estilo tico, mais vivos e opressivos. Ele dedica-se a eliminar as objees que lhe fazem e torna-las ridculas, ampliando-as. (...) prdigo em tiradas de espirito que sempre acertam o alvo. (MINOIS, 2003, p. 54)
Superficialmente, esta narrativa a histria de uma mulher trada por um esposo esperto que consegue engan-la sem muito trabalho. Contudo, se olharmos mais profundamente, veremos que possvel ler esse texto tambm como uma crtica moral, critica sutil, e que se faz presente por meio dos acontecimentos narrados. O exagero na descrio do ento bondoso marido nos faz perceber a ingenuidade dessa esposa que est a todo o momento sendo enganada e no consegue perceber este fato, j o marido consegue se sair bem em todas as suas investidas e traies, j que a sua mulher no enxerga a realidade; por ser ela uma pessoa de ndole irrepreensvel, acredita ser assim tambm seu marido. Poderamos perguntar por que Seabra no deixa sua esposa se o que ele quer na verdade cair na gandaia? Uma resposta possvel est ligada a manter as aparncias. Nisto consiste a crtica moral, mesmo numa situao de traio que, como vimos, no acontece uma nica vez, mas se repete, necessrio manter as aparncias.
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No encontramos nesse texto nenhuma fala que diretamente agrida ou denigra as instituies governamentais, no entanto, temos nesse a representao de vrias dessas instituies, como o Corpo de Bombeiros, a polcia, a aluso ao MOBRAL, a figura de Rui Barbosa etc. Veja-se que as imagens das instituies so colocadas em segundo plano na narrativa, j que a informao que parece ser a principal se dirige a Seabra e suas traies. V-se que nosso autor consegue atravs da ironia ridicularizar as investidas do governo, ao dar voz a dona Roslia, que como podemos perceber tem seu discurso exagerado, no que concerne ingenuidade, como vimos ela encontra mais de uma vez seu marido em fraldas de camisa no quarto das empregadas, e no percebe o que realmente est acontecendo, risvel ainda o fato de uma das empregadas alfabetizadas por nosso idealista ter tentado alertar sua patroa e ter sido demitida por ter ficado to inteligente que passou a escrever cartas annimas. A ironia notada, sobretudo, nesse momento em que a viva fala das cartas annimas revelando a remetente, ou seja, mostrando no existir anonimato. Ao exprimir a viso de dona Roslia Seabra, uma viso que parece-nos ingnua, Cndido de Carvalho consegue acertar os seus alvos: a censura, as instituies sociais, os polticos e a prpria ingenuidade dessa esposa. Nesse autor a ironia usada a favor do que se acredita correto, atravs da inverso, encontrada no discurso das personagens, mostrada a realidade. Segundo Llia Parreira Duarte (2006) a ironia uma figura de linguagem em que se diz o contrrio do que se diz, assim, podemos entender a ironia como uma inverso, no uma inverso de papis, mas uma inverso de cunho discursivo. Nota-se em Minois que a evoluo do uso da ironia em detrimento do antigo uso da bufonaria se d como um momento em que se privilegia o discurso. Em Cndido de Carvalho possvel observar que o discurso totalmente importante em suas narrativas, a ironia reveladora tem a seu servio o discurso das personagens, desde o narrador, que nesse texto tem uma pequena fala, at o discurso direto que d voz a personagem manifestando seu ponto de vista. possvel perceber no prprio discurso da personagem que h algo de estranho em suas colocaes, o que visivelmente claro para ns leitores parece fugir do campo de viso da personagem. Tudo est claro e ao mesmo tempo escondido em seu discurso. Segundo Duarte isso ocorre graas ao uso da ironia: a ironia congrega aqueles que a usam ou a percebem (2006, p. 30), ainda segundo esta autora a comunicao irnica obedece a um cdigo particular: no se enderea ao
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objeto da ironia, mas a um terceiro elemento real ou supostamente presente ao ato da palavra irnica - o leitor. (2006, p. 29) ao leitor que a ironia revela. Como vimos a esposa cega, inocente; o leitor que consegue perceber por trs do discurso inocente da esposa, o marido traidor. Durante o perodo clssico o riso era visto como meio pelo qual seria possvel ensinar as pessoas, o mesmo acontece nas narrativas de Jos Cndido de Carvalho. Em suas obras ele procura explicitar questes ligadas ao social, no mostrando como poderiam ser resolvidas essas questes, mas questionando a situao. Pode-se exemplificar a afirmativa partindo do princpio que no conto citado se v a ironia tanto na esposa subserviente e submissa relacionada imagem do marido traidor, quanto nas questes sociais da poca. Atreladas s questes sociais aparecem os mbitos do privado e do pblico. Como visto, existem nessa narrativa, mesmo que em segundo plano, a representao de instituies governamentais das quais o falecido fazia uso para conseguir se dar bem. Ele usava o pblico para privilegiar o privado. Todas as suas investidas para ajudar o crescimento social s serviam para que ele conseguisse alcanar seus objetivos privados: trair sua esposa. A representao dessa esposa cega, ingnua e a inocente, pode estar representando tambm a crtica cegueira das representaes sociais. Apesar disso no encontramos uma possvel indicao de soluo, ou seja, um meio pelo qual seria possvel solucionar a situao, o que vimos apenas a exposio da situao, a indagao, indagao esta que consegue pr em xeque as nossas ideologias, posto que no seja possvel afirmar que ele, o autor, est criticando mais o marido que a esposa, ou o contrrio. O que existe a ironia, ou a dupla ironia. Sobre isso Jankelevitch nos diz que (...) la sabiduria socrtica desconfia tanto del conocimiento de si mismo como del conocimiento del mundo, y llega al saber de su propia ignorancia. (JANKELEVITCH, 1986, p. 17)
2 Riso pedaggico
fingindo ignorncia ou ingenuidade, ele leva seus interlocutores a demolir, eles prprios, suas convices e crenas, conduzindo-os a insolveis contradies que os deixam suspensos sobre o abismo do absurdo, em lugar de ajuda-los a sair dessa situao. O riso parte integrante dessa situao. O riso parte integrante do processo; trata-se do riso pedaggico. (MINOIS, 2003, p. 64)
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O discurso de dona Roslia Seabra nos parece semelhante a essa imagem socrtica, segundo a viso de Minois. Veja-se que o discurso dessa personagem tenta nos convencer da bondade de seu falecido marido e que acabam nos revelando suas traies e espertezas. interessante notar que o riso em Cndido de Carvalho pode ser considerado um riso pedaggico, j que ensina atravs da ironia, como bem afirma Jolles a ironia ensina enquanto a stira destri. Nesse autor, podemos observar o uso do riso como instrumento de ensino assim como na idade clssica. As narrativas de Cndido de Carvalho trazem o riso pondo em xeque a autenticidade dos valores sociais. Este autor questiona ainda a rigidez de carter encontrada em certas personagens. Dona Roslia estaria representando uma personagem rgida e esta rigidez est sendo ironizada atravs de sua prpria fala, posto que seja por meio de seu discurso que conseguimos ver as traies de seu marido. Partindo dos princpios de Bergson, veremos que dona Roslia Seabra uma personagem rgida, pois ela age segundo os padres e normas sociais sem contudo question-los, ela levada pela sociedade, no consegue adquirir certa maleabilidade necessria para a convivncia social, por isso podemos afirmar que ela representa um no-exemplo. Na verdade a figura dessa viva consiste um questionamento sobre os padres sociais, Jankelevitch (1986) j afirmava: La ironia socrtica es una ironia interrogante. (JANKELEVITCH, 1986, p. 12) Nesse sentido, podemos observar que a ironia nesse texto (conto), desempenha o papel pedaggico de questionar as crenas, sobretudo os normas sociais, possvel afirmar que ningum, entre ns, conhece coisa alguma, e no sabemos sequer se sabemos ou no sabemos. (MINOIS, 2003, p. 62) A narrativa leva o leitor a questionar os padres sociais revelando os falsos moralismos. Ser que o padro mesmo o correto? E o diferente mesmo o incorreto? Para Minois:
pode-se com razo duvidar. A grande lio do riso socrtico que ns acreditamos saber das coisas quando no sabemos nada. Preconceitos, convenes, erros, crenas infundadas: tudo isso solvel na ironia socrtica. E o que resta? Apenas a ironia. (MINOIS, 2003, p. 65)
Consideraes finais
A partir da leitura do miniconto de um autor contemporneo como Jos Cndido de Carvalho possvel observar que a ironia introduzida no perodo clssico por Scrates com o intuito de revelar a verdade de forma mais velada e sutil, tem ainda hoje uma funo Anais do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia 252
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muito prxima a que Scrates atribuiu a ela, contudo, agora no s para revelar, ou buscar a verdade, mas, tambm como forma de driblar a censura vivida pelo autor no momento de criao. Dessa forma, podemos notar que a ironia bastante presente em nossos dias. De uma forma ou outra, ela sempre se faz presente nas narrativas produzidas pelos autores da nossa literatura (seja ela local ou universal), ora revelando, ora sutilizando, que no mais que revelar de forma discreta. Neste breve trabalho podemos notar que a presena do perodo clssico se faz ainda muito presente em nossos dias.
Referncias BERGSON, Henri. O Riso: ensaio sobre a significao da comicidade. 2 Ed. So Paulo: Martins Fontes, 2007; Coleo Trpicos. CARVALHO, Jos Cndido de, Porque Lulu Bergantim No Atravessou O Rubicon. Rio de Janeiro: Rocco, 2003. DUARTE, Llia Parreira. Ironia e humor na literatura. Belo Horizonte: Editora PUC Minas; So Paulo: Alameda, 2006. FREUD, Sigmund. Os Chistes e Sua Relao com o Inconsciente. Rio de janeiro: Imago editora LTDA, 1906, volume VIII. JANKELEVITCH, Wladimir. La ironia. Espanha: Taurus Ediciones, S.A., 1986. JOLLES, Andr. Formas Simples. So Paulo: Editora Cultrix LTDA, 1976. LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O Foco Narrativo (ou A polmica em torno da iluso). 7 Edio. So Paulo. Editora tica, 1994. MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. Georges Minois; traduo Maria Elena O. Ortiz Assumpo. So Paulo: Editora UNESP, 2003.
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A constituio da linguagem em A ma no escuro

Malane Apolonio da Silva (UNEB) Pollyana Correia Lima (UNEB) Orientadora: Maria Aurinvea Sousa de Assis (Doutoranda UFBA)
Introduo Este artigo se prope a dialogar com aspectos que compem a linguagem da obra A Ma no Escuro de Clarice Lispector, escrita na dcada de 50 nos Estados Unidos e publicada pela primeira vez em 1961, pela editora Francisco Alves, embora tenha ficado pronta desde 1956. Neste perodo, Clarice Lispector dividiu-se entre a escrita do romance, dos contos que mais tarde apareceram no livro Laos de Famlia e das crnicas que escrevia para os jornais da poca, entre eles o Jornal Correio da Manh. A obra privilegia uma inovao na escrita da autora que at ento em seus romances, criava personagens centrais femininos. Ultrapassando os limites do inexprimvel, cria um protagonista masculino chamado Martim que desde o incio da narrativa apresentase como um ser em constante conflito e em reconstituio de sua prpria existncia. Romance mais longo e bem estruturado da autora, o livro composto por trs partes: Como se faz um Homem, O Nascimento do Heri e A Ma no Escuro, subdivididos em nove, onze e sete captulos e segundo a prpria Lispector, Eu copiei onze vezes para saber o que eu estava querendo dizer. Porque eu queria... quero uma coisa, no sei o que ainda bem certo. Copiando eu vou... vou me entendendo. (LISPECTOR apud GOTLIB, 2009, p. 419) Clarice Lispector, a partir da linguagem monologal do protagonista, cria um mundo que emerge do crime que Martim acreditara ter cometido, enaltece em Martim o poder audacioso de sua linguagem atravs do narrador em terceira pessoa que esbanja adjetivos e substantivos visando configurar as sensaes mais primitivas do existir, contemplando toda a complexidade e desafio de criar uma lngua mpar como ambicionara.
Discentes do Curso de Letras, 6 semestre, Universidade do Estado da Bahia - Departamento de Cincias Humanas e Tecnolgias - Campus XVI Irec - BA. Professora Orientadora: Doutorado em andamento em Literatura e Cultura. Universidade Federal da Bahia, UFBA, Brasil.
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1 A invocao do eu
A primeira parte do livro intitulada Como se faz um Homem narra o conflito sobre um crime que abala as leis sociais, o personagem Martim que acredita ter assassinado sua esposa, foge em atitude de transgresso e medo: H duas semanas aquele homem viera para o hotel, encontrado no meio da noite quase sem surpresa, de tal modo a exausto tornava tudo possvel. (LISPECTOR, 1998, p. 10) Seu desejo inicial era encontrar o mar, smbolo de purificao, redeno frente ao pecado cometido, mas por acaso, foi parar em um hotel, onde desconfiado dos moradores, aps recuperar suas foras, foge sem destino no meio da noite, como a diz a citao:
Aquele homem andou lguas deixando o casaro cada vez mais para trs. Procurou andar em linha reta e s vezes se imobilizava um segundo agarrando com cautela o ar. Como andava nas trevas no poderia sequer adivinhar em que direo deixara o hotel. O que o guiava no escuro era apenas a prpria inteno de andar em linha reta. (LISPECTOR, 1998, p. 14)
A noite clamava o desconhecido e Martim era parte integrante do ritual, parecia esperar que o silncio o julgasse, estava nu e submisso diante de si, experimentando no utilizar a viso, pois a escurido era tamanha diante da potencialidade de enxergar. Iniciouse o primeiro contato com a sua conscincia, seu primeiro conflito, lutando contra seus sentidos e experimentando a delicadeza da escurido, momento de confabulaes e devaneios, como afirma a citao:
J que no precisava de olhos, experimentou andar de olhos fechados, pois numa precauo generalizada ele economizava o que podia. De olhos cerrados pareceu-lhe que rodava em torno de si prprio numa tortura no de todo desagradvel. (LISPECTOR, 1998, p. 14)
Em atitude de cansao, ele se debruou sobre a terra que o deixava seguro como o primeiro filho a desfrutar do leito materno. Senti-la sem v-la tornou-se para ele o refgio de um foragido. Fazendo do tato, seu guia fiel e mensageiro do inexplicvel, toda a inquietao de seu corpo pedia apoio, e meditava em busca da compreenso de si. O eu invocado por Martim, levou-o ao exlio do mundo mascarado, e o fez cair diante do mundo que to perfeito apodrecia, transbordando sensaes, a partir de um cotidiano inicialmente desanimador. A noite que Martim vivenciou desabrochou um
silncio que de to grande enalteceu o silncio de si prprio, toda a escurido revalidava a necessidade de tocar no seu prprio mistrio, pois a essa altura j se havia habituado
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msica estranha que de noite se ouve e que feita da possibilidade de alguma coisa piar e da frico delicada do silncio contra o silncio. (LISPECTOR, 1998, p 15) Benedito Nunes, em seu livro O drama da linguagem, considera ser esta atitude de Martim uma fuga dupla, pois o protagonista quebra um vnculo social que o sufocava, excluindo seu passado e o crime que cometera, na tentativa de renascer para outro mundo. Agora no sentia mais medo da transgresso cometida, e sim do se reconhecer humano: Porque desistir de nossa animalidade um sacrifcio. (LISPECTOR, 1999, p. 127) Sua presena se fazia superior, pois conviver consigo mesmo, harmonizando e saudando a solido com seu existir, era doloroso, sentia medo do mundo, porm sabia da necessidade desse contato maior com o universo mineral, buscando nas suas razes o seu desejo mais primitivo, a busca de si. Ao despedir-se da noite secular, Martim recebe o esplndido nascer do dia e uma nova cegueira o arrebatou, tanto tempo no escuro de si o fez estranhar a claridade que lhe era oferecida. Oco, de p, percebe a unicidade que seu ato lhe concedera, ele era o seu prprio incio meio e fim, tinha um mundo constitudo de nada ao seu redor e qualquer direo a ser tomada lhe daria orgulho. Para o autor Afrnio Coutinho, em A Literatura no Brasil, Martim procurara estabelecer um abismo entre a vida passada e os dias a construir. (COUTINHO, 2001, p. 543) Acreditando na possibilidade de ter assassinado sua mulher que supostamente o trara, Martim utiliza-se desse ato para se penitenciar diante da atitude de transgresso, morrendo simbolicamente e se despedindo da sociedade. Iniciando sua trajetria de conhecimentos, o nascer de novo na obra clariceana, concebida na possibilidade de outra vida a Martim, pois ele decide matar o eu existente, o Martim que apenas imitava, e a partir de um isolamento de reflexo interior esfora para se reconstruir. Assim como Nicodemos, e com tantas outras personagens bblicas, Martim precisa nascer de novo, simbolicamente deve-se despir da capa do velho homem para tornase nova criatura. Para Ndia Battella Gotlib, a primeira parte do romance, Narra justamente a primeira fase de uma ressurreio, quando o homem passa a ter conscincia do seu ato o crime como necessria desobedincia, quando rejeita a imitao o agir segundo um modelo e se arrisca, sem nenhuma garantia. (GOTLIB, 2009, p. 419) A percepo desta nova vida
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reflete-se em um novo conflito: o que fazer do existir? A liberdade muitas vezes uma parcela grande e problemtica quando se iniciante no jogo do tornar-se humano. Ao avistar um passarinho na imensido desrtica, Martim o agarrou, e lutou para compreender porque se mata a quem se ama, o que seria feito a partir de ento? Apertou o passarinho preto na mo, e o matou, outro ato a ser esquecido. Matou a liberdade de algum em troca da sua, e no sabia o que fazer dela, pela primeira vez sentira o inferno, todo seu. Martim era essencialmente uma ma no escuro, que quando tocada poderia desapontar algum, ele figura a armadilha de ser homem social, constitudo de bem e mal, de luzes e escurido, agora lutava contra o seu lado obscuro, na busca de humanizar-se, como cita Clarice Lispector em seu livro de crnicas A descoberta do mundo, acerca da temtica do renascimento espiritual: Em menos de dois segundos pode-se viver uma vida e uma morte e uma vida de novo. (LISPECTOR, 1999, p. 126) Ao descrever o conflito experimentado por Martim, Lispector cria um ambiente de mudez e dor e tambm por meio do silncio que o protagonista inicia o processo de reconstruo do mundo. Dessa maneira, o abandono da linguagem vivenciado por Martim faz com que o personagem enfrente a fora e o medo da palavra, pois a linguagem, muitas vezes, mostra-se radical e insuficiente frente a sensaes, vindo a se completar com o silncio. Martim decide trocar a palavra crime por ato, isso o deixava mais seguro, queria ser novo em todos os sentidos e continuar a falar como antes no lhe permitia tal travessia. Ele sabia, desde quando fizera o sermo s pedras, da conseqncia de seu crime, e a busca de um novo mundo negava seu passado pecaminoso, ele se sentia um rato, truculento diante do seu passado, e a cada instante esse corpo crescia a ponto de renegar a dor do outro, nico, abstrato, Martim fora de encontro ao purgatrio de si. Em sua caminhada, ao avistar um casaro rodeado por uma encosta de atmosfera de jbilo [...] Era um lugar pobre e pretensioso (LISPECTOR, 1998, p. 43), Martim percebe a beleza e a atrao do lugar, sentindo o mundo em sua pulsao. A experincia assemelha-se a sada do tero materno e a respirao do ar da vida, toda a mudez era signo de representao da magnitude da natureza que naquele instante era exaltada. Dessa Forma, o protagonista Martim sentira em carne viva a dor da morte e a latncia do nascer, assim como cita Joseph Campbell em seu livro intitulado O heri de mil faces afirma: Tendo obtido essa vitria preliminar antes do pr-do-sol, o conquistador Anais do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia 257
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obteve, na primeira viglia noturna, o conhecimento de suas existncias precedentes; na segunda viglia, conheceu o divino olho da viso onisciente. (CAMPBELL, 1997, p. 19) A perspectiva mtica da obra permite analisar a palavra ma, que culturalmente relacionada ao pecado original bblico, dialogando com o paradoxo bem e mal. A negao ao paraso d-se em Martim por um ato transgressor. A sua chegada e permanncia no stio de Vitria possui uma dimenso simblica de representao do purgatrio, como se este aguardasse ali a sua sentena, e a cada instante exigia de si prprio o pagamento desta penitncia, sentia o gosto e o prazer, o horror e o temor de pertencer ao mundo e de se humanizar. Assim como Ado do livro Gnesis, que ao cometer o seu crime perdera as regalias do paraso, passando a conhecer o mal, a dor e a morte, Martim ao quebrar as regras sociais, perde o seu perfil de homem de bem e [...] retorna ao mundo da fome e da dor, onde os sentidos, os gestos e o pensamento precisam ser de novo usados. (COUTINHO, 2001, p. 547) Para se resguardar ali, Martim respeitara as regras de Vitria, proprietria do stio, que figurando a autoridade de um grande senhor, fizera de cada momento do protagonista uma saga. Inicialmente, em uma de suas tarefas do dia, fora induzido a cuidar do terreno tercirio, ele que se apresentara como engenheiro, e se considerara leigo de plantas. Abstendo-se do uso da linguagem, passando a grunhir como um animal utilizando a conscincia para renovar seus sentidos, o universo vegetal proporcionou um silncio que o revigorou. Toda a quietude das plantas, o ensinava a estar em viglia, buscando alimento em si prprio: O que estava acontecendo era um desses perodos dos quais, depois que passam, se diz: nada aconteceu.(LISPECTOR, 1998, p. 73) Outra tarefa, o direcionou a um imenso curral, e as vacas o fizeram penar, o contato com a animalidade fez surgir naquele homem abstrato as formas de um bicho grande, as vacas davam-lhe repdio, e Martim sentindo a ferocidade, em jbilo, tornou-se parte do curral, como afirma a citao: Enfim pde olh-lo como uma vaca o veria.(LISPECTOR, 1998, p. 85) Por um momento, a vinda de Martim ao stio assemelhava-se a um ritual, tudo seria organizado por ele, para celebrar uma apoteose, todos aguardavam a chegada da chuva, ento o tempo era curto.
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2 A constituio da linguagem A permanncia de Martim na fazenda, narrada no segundo captulo intitulado O Nascimento do Heri, expressa a consequncia de um erro que se tornou no chamado a uma aventura, e ele comungou de todas as circunstncias que lhe eram oferecidas nesse processo de purificao da alma. A redeno, diante de todo o seu itinerrio, trouxe para Martim a energia vital que antes lhe abandonara, vindo das entranhas de si, ele agora necessitava falar: E pela primeira vez desde que fugira tinha necessidade de se comunicar. (LISPECTOR, 1998, p. 107) A palavra dita um ato de liberdade que permite o julgamento do outro, ao exclu-la da nossa existncia, percebe-se a potencializao da imaginao. O ensaio Lnguas de Fogo, de Claire Varin, discorre sobre o valor da palavra em Clarice Lispector Numa linguagem real, numa linguagem que fundo-forma, a palavra na verdade um ideograma. (VARIN, 2002, p. 30) Segundo Gabriela Lrio em artigo publicado na revista Unisinios, a misso do heri d-se em Martim pelo desejo de encontrar o mistrio da palavra. Nesse jogo da palavra ao silncio e do silncio palavra, o protagonista se reconstri como ser, porm a sua libertao efetua-se em uma lngua abstrata, na palavra sem nome. Seu julgamento havia chegado ao fim e sua liberdade era posta diante de seus olhos, toda potencializao de estar por conta prpria fez Martim perceber a grandiosidade de seu ato, pois tudo fora desconstrudo com a esperana do recomeo. Ele poderia falhar naquele mosaico de possibilidades, mais ele no estava voltando atrs, estava juntando as peas espalhadas no labirinto de si no qual poderia se perder, desistir. Porm na busca de ordenar tamanha angstia frente ao mundo virgem, v-se diante de um lpis e uma folha em branco, fracassa ao tentar transpor para o papel as suas pretenses, a inteno no se transforma em ao, o ato aparentemente singelo machuca, produz feridas, e soa como uma proibio. Martim sente-se como um jovem analfabeto, ou como um velho que no aprendeu a ler, representando a distncia que o separa da palavra. Em desespero ele apela para Deus, porm devido falta de hbito e de crena, decide no tocar na rosa proibida do jardim (LISPECTOR, 1998, p. 171), pois escrever sem dvida seria um ato divinizador do ser humano. A tortura de enxergar dentro do eu, arriscar-se a compreender, meditando e inevitavelmente encontrando-se com o Deus, concebeu em Martim o herosmo de si prprio, ele reinava em seu pedestal. Na obra Esboo para um possvel retrato, de Olga Borelli, v-se Anais do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia 259
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como, para Clarice Lispector: Deus significa o alcance de si-mesmo para o sem matria. Deus significa o encontro de si-mesmo com o prprio mistrio. (LISPECTOR apud BORELLI, 1981, p. 37) Estava pronto. Aceitar o chamado a aventura foi seu desterro, e semear todo itinerrio, desde os conflitos com o universo das coisas ao convvio consigo, proporcionou a Martim aceitar o outro e ver-se no outro, assim como aconteceu no seu contato com Ermelinda, a mulher que na fazenda estivera em seus braos e que sentia medo da morte, ou Vitria que fugia da exuberncia da vida. Por esta razo, a frase que escreve Coisas que preciso fazer e logo Coisas que tentarei saber: numero 1 o faz chegar a ponta da encruzilhada pois o que ele queria se reduzira em aquilo, como diz no seu item seguinte: 2: Como lidar com aquilo. Martim abarcara o mundo com essas palavras pois aquilo inexplicavelmente grande, distante e desconhecido.
3 O retorno ao eu social A terceira parte, A ma no escuro, diz respeito ltima fase do itinerrio de Martim no qual sua odissia simblica chega ao fim culminando na sua converso espiritual. O seu esprito que antes estava posto em um labirinto alcana a sada e, sentindo-se pronto para retornar, tem seu primeiro contato com a sua verdade, desaguando em eloquncia em meio ao bosque escuro onde no se v, apenas se sente, tudo era escurido e ele se sente uno. Sabendo que Vitria j o teria denunciado, Martim procura refgio e, a lembrana de seu crime, Martim teve medo:
Face a face com a palavra crime, recomeou a tremer e a sentir frio, sem conseguir desmanchar o riso que ressurgira. E o criminoso teve tanto medo que pela primeira vez compreendeu em todo o seu inexprimvel sentido o que significava a salvao. (LISPECTOR, 1998, p. 195)
O medo pareceu instituir uma harmonia em Martim que, compreendeu o crculo percorrido como sendo perfeito, embora tenha sido percorrido por caminhos tortuoso, agora ele se encontrava, no mesmo ponto de partida que era o prprio ponto final (LISPECTOR, 1998, p. 195). A dor e o medo evidenciaram a humanizao daquele homem que saia do estgio de criatura para o lugar de filho de Deus em espera da salvao, como afirma a citao:
E com o corao ferido de surpresa e alegria, pareceu-lhe por um instante que acabara de encontrar a palavra. Seria procura dessa palavra que ele
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sara de casa? Ou de novo seriam apenas os restos de uma palavra antiga? Salvao --- que palavra estranha e inventada, e o escuro o rodeava. (LISPECTOR, 1998 p, 195)
Foi nesse momento que de repente ele confessou a si mesmo seu crime: eu matei, eu matei, finalmente se encontrara pronto para tal admisso. Considerando sua trajetria como um sacrifcio cujo sofrimento que lhe traria a sada para sua purificao. Ele, de incio, no se deixou ser julgado pelas autoridades seculares, mas fez de seu itinerrio uma purificao para sua alma. Embebido com a insnia, oriunda do bosque, Martim volta fazenda e recebe ordens de Vitria para cortar a macieira, rvore que produz o fruto que simboliza o bem e o mal. Era como se Vitria quisesse arrancar Martim de sua vida, e ela o fez de forma lenta e dolorosa. Para ela, Martim ao mesmo tempo em que lhe fizera se sentir bem, pois ao estar perto de Martim ela percebia a mulher que existia dentro dela, lhe fizera tambm se sentir insegura, perdendo o controle de suas emoes, do seu eu interior. Atravs dele, ela se revelara. Enquanto Martim hesitava cortar a macieira, Vitria assistia a tudo. A macieira era a raiz de Martim em latncia, cravada no sei da terra, se alimentando do que essencialmente faz o mundo vigorar. (LISPECTOR, 1997, p. 244) Foi ento que intuiu que estava na hora de ser preso e julgado, pois ele j fizera uma lenda de si prprio. O contato posterior com o fogo embebia sua sede de orao, as chamas que se faziam, enaltecia o desejo da prece, ele se amava, heri de si mesmo, como afirma a citao:
Em p cheio de si, com um ar misterioso, magnnimo, bestial. Lidar com o fogo fora uma tarefa de homem, e ele estava orgulhoso e calmo. Tudo estava redondo e realizado que at um pouco de digna tristeza havia em Martim. E a promessa que nos foi feita --- a promessa estava ali. Ele a sentia ali --- seria s estender a mo enfim queimada no exerccio de sua funo de homem. (LISPECTOR, 1998 p, 260)
Chegado o momento da priso de Martim, ele estava grande, potencialmente grande, tanto que os investigadores assemelhavam-se a anes que guardavam o grande desfecho. Martim soube no escuro reconhecer o valor do inicio, meio e fim, esteve nesta misso, entre o bem e mal, destruir-se para humanizar-se, e por um instante, a notcia dos investigadores o fez surpreender, sua mulher no morrera e escondera do filho sua tentativa de assassinato.
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Ele mergulhou na imensido do amor, se amava e amava o mundo, descobriu que o universo interno que carregou dentro de si, agora, poderia expor sem ferimentos, pois compreendeu o nascer, a dor, o amor, a falta e a morte em que todo humano submetido. Agora sua priso seria mais um degrau, assim como sempre poder lutar pelo que se deseja, pois a liberdade atrelada experincia do viver esconde o mistrio da vida. A palavra que aprendeu a utilizar e a desconfiar seria sua nova misso social, suas angstias seriam escritas em um livro. Fascinado, ele festejaria a glria, adicionando a si o que j existe, em busca do que ainda no tem nome.
Concluses Percebem-se, em A Ma no Escuro, duas grandes questes, o mtico e a linguagem, que apresentam muitos aspectos ligados a certos tpicos do existencialismo, pois se v no personagem Martim o interesse apaixonado pela existncia: vida, morte, liberdade, condenao, salvao, bem e mal que o levam a uma capacidade de inquietude e reflexo que constituem traos necessrios na busca da conscincia de si, do outro e do mundo. Portanto, nesse buscar algo a mais, notvel o impulso ao dizer, ou seja, a relao entre o sujeito e a realidade exige o dizer expressivo que expe os personagens ao fracasso e reconstituio de si. Viver exige de mais e requer riscos, contudo, o homem precisa buscar compreender a si e ao outro, o mundo que existe a seu redor e saber que, querendo ou no, est sendo constitudo pelos seus atos e ressignificado pela linguagem.
Referncias BBLIA SAGRADA. Gneses. So Paulo: Edio Loyola, 2001. BORELLI, Olga. Esboo para um possvel retrato. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. CAMPBELL, Joseph. O heri de mil faces. So Paulo: Pensamento LTDA, 1997. COUTINHO, Afrnio dos Santos. A Literatura no Brasil. So Paulo: Global, 2001. GOTLIB, Ndia Battella. Clarice: Uma vida que se conta. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2009.
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LRIO, Gabriela. Uma conversa com Clarice Lispector. IHU- On-Line: revista do Instituto Humanista Unisinos. Disponvel em http://www.ihuonline.unisinos.br/index.php?secao=228. Acesso em 10 de abril de 2012. LISPECTOR, Clarice. A ma no escuro. So Paulo: Circulo do livro, 1998. LISPECTOR, Clarice. A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. NUNES, Benedito. O drama da linguagem. So Paulo: tica, 1995. VARIN, Claire. Lnguas de Fogo: ensaio sobre Clarice Lispector. So Paulo: Limiar, 2002.
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INTERLOCUES COM A ANTIGUIDADE
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Circuito Cine-Mito: por uma investigao das apropriaes mitolgicas pela stima arte
Luciene Lages
Vejo as dez musas (sim, h uma dcima, nascida neste sculo, a Musa Cinemtica) fugirem espaventadas com o passvel renascimento de todos os poetas". Mrio de Andrade
Tomamos de emprstimo a citao de Mrio de Andrade. Visionrio, o escritor evidenciou o lugar de destaque que passaria a ocupar a arte cinematogrfica, antevendo, inclusive, as relaes dialgicas que o cinema desenvolveria com a literatura. Nesse sentido, o projeto Circuito Cine-Mito, organizado pelo Grupo NALPE - Ncleo de Antiguidade, Literatura e Performance - resultado de pesquisas realizadas com os alunos da disciplina Mitologia na Cultura Clssica e visou, num primeiro momento, promover uma interlocuo entre alunos e professores atravs de um ciclo de debates resultantes de sesses comentadas de filmografia que tem como pano de fundo a temtica mitolgica. Tal projeto privilegiou o trnsito entre saberes de diferentes reas que puderam contribuir para a compreenso da apropriao de mitos clssicos pelo mundo contemporneo. O objetivo inicial foi motivar os alunos, no s do curso de Letras Clssicas, mas de todos os demais cursos, a perceber a influncia da mitologia clssica em nosso tempo. A utilizao de um recurso contemporneo, o vdeo, e das especificidades da arte cinematogrfica buscou tambm aproximar os discentes de conceitos e formas de representao simblicas do mundo antigo. No estgio atual, o projeto inicia seu terceiro ano e est focado na formao de estudantes para atuao em escolas pblicas da periferia de Salvador, organizando sesses e debates, de forma a contribuir para a insero dos temas do mundo antigo na formao bsica da comunidade externa. Do corpus selecionado, destacamos, para efeito de demonstrao o filme Tiresia de Bertrand Bonello.
Universidade Federal da Bahia.
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1 O cinema e a mitologia Na era da globalizao, a TV, o vdeo, a internet, enfim, a tela, tornou-se um modo impositivo de se ler o mundo. Tal imposio no ser tratada aqui como uma crtica s escolhas que fazemos hoje como espectadores e, claro, quelas escolhas que tambm no fazemos. Defendemos apenas a constatao de que continuamos sendo seduzidos pela imagem e motivados tambm pela premissa do antigo e do contnuo dilogo da literatura com outras artes. No que diz respeito narrativa cinematogrfica, a abordagem de mitos gregos consolidou-se como um dos temas mais privilegiados. Desde os primrdios do que hoje conhecemos como cinema, registram-se variadas produes que tematizam mitos greco-latinos. A primeira de que se tem conhecimento um curta preto e branco de apenas 28 segundos, do norte-americano Thomas Edson, intitulado Eros e Psique, exibido em 1897. Nessa poca, Edson j era conhecido como o inventor do cinetgrafo, criado em 1888, uma mquina de filmar que registrava imagens animadas como danas e teatro e que propiciou a Thomas Edson o acmulo de uma verdadeira fortuna, visto que as pessoas tinham que colocar uma moeda para assistir a apresentao. Ainda na era do cinema mudo, digno de nota o trabalho de um dos mais importantes pioneiros do cinema e dos efeitos especiais cinematogrficos, o francs George Mlis, que dirigiu e atuou em muitos curtas-metragens em PB inspirados pela mitologia grega, tais como Pigmalio e Galatia (1898); Netuno e Anfitrite (1899); O Tonel das Danaides (1900), As Trs Bacantes (1900); O trovo de Jpiter (1903); A Casa das Musas (1903), A Profetiza de Tebas (1908); e Galatia (1910)1. A partir de 1960, proliferaram verses cinematogrficas das tragdias gregas, inmeras Electras, Medias, Antgonas, Fedras e Efignias foram inspirao para cineastas de vrias partes do mundo. Se nos concentrarmos apenas nas duas ltimas dcadas do ltimo sculo, possvel elencar mais de vinte produes cinematogrficas que se inspiraram na mitologia grega. Algumas delas foram mega-produes de excelncia tecnolgica com efeitos especiais grandiosos e roteiros questionveis como o filme Tria, do diretor americano
Veja-se o artigo de Jimnez Lara: El mito de Prometeo: pervivencia e influencia em el cine em que autor apresenta uma panormica cuidadosa acerca da mitologia greco-romana e o cinema, elencando vrios filmes e ciclos eleitos pelos cineastas desde o nascimento do cinema at os nossos dias.
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Wolfgang Petersen, exibido em 2004, em que a infidelidade narrativa mtica tradicional causou verdadeira indigesto a alguns estudiosos do tema. Tivemos tambm produes como 300, de Zack Snyder, em 2006, que teve como fonte de inspirao no a narrativa de Herdoto sobre as guerras mdicas, mas a adaptao para os quadrinhos feita, anteriormente, por Frank Miller. Ainda necessrio lembrar das minissries para TV que foram transpostas para a grande tela do cinema, como Odissia de Andrei Konchalovsky, de 1997, e Jaso e Os Argonautas de Nick Willing, de 2000. Muitas dessas produes so nomeadas como verses de um mito, mas se entendermos que as verses de um mito o prprio mito, percebemos a necessidade de nos dedicarmos a uma investigao que leve em conta no s como o cinema se apropria dos mitos, mas tambm de que modo os perpetua ou como se apropria e os recria em pleno sculo XXI. Talvez pudssemos compartilhar com a idia de Boyer2 sobre a narrativa mtica, de que ela representa um contedo do saber sem autor e com um leitor que no sujeito da sua prpria leitura. O leitor do mito seria, segundo este autor, muito mais objeto do que sujeito de seu enunciado. A narrativa mtica s se poderia transcrever ao ser o discurso de um outro. E tambm esse contnuo exerccio de recriao que mantm vivo o mito, mesmo que alguns casos suscitem o velho ditado: Falem mal, mas falem de mim!
2 O mito de Tirsias Tirsias era filho do mortal veres e da ninfa Cariclo. A explicao para a sua cegueira e seu dom proftico, no entanto, se apresenta em duas verses. Uma, que afirma que o jovem Tirsias foi cegado por Palas Atena por t-la visto, sem querer, banhando-se nua. E a prpria deusa Atena que lhe compensa com o dom proftico a falta da viso. Em outra verso, encontramos o jovem Tirsias passeando pelo monte Citero. Em dado momento, se depara com duas serpentes copulando, tenta separ-las, ferindo a fmea e, por isso, imediatamente, transformado e condenado a viver sob o corpo de mulher durante sete anos. Depois desse perodo, depara-se novamente com a mesma cena, intervindo do mesmo modo. Tirsias mata dessa vez o espcime macho e retorna ao seu antigo sexo. Como mortal,
BOYER, 1997, p.83.
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o jovem teve o privilgio ou a desgraa de viver sob os dois sexos e por essa causa que Zeus e Hera o convidam a resolver certa querela: afinal, o homem ou a mulher que desfrutam de maior prazer nas delcias do sexo? Tirsias afirma que se se dividisse as delcias do amor em dez partes, ao homem caberia apenas uma, enquanto mulher nove partes desse gozo. Hera, encolerizada por tal revelao vir tona, cega o jovem, e Zeus decide conceder-lhe o dom proftico e uma vida bem longa como compensao pela cegueira que lhe foi imputada3. Nas duas verses, a cegueira de Tirsias consequncia de um capricho das deusas, e seu dom proftico, uma compensao pela ao impensada de Atena e da furiosa Hera. fato que o mito de Tirsias se cristalizou por meio desse paradoxo: a cegueira e a vidncia, aquele que cego v mais que os outros. Parece-nos que podemos mapear dois momentos significativos que contriburam para a construo do mito de Tirsias. O primeiro encontra-se no canto XI da Odissia, em que Odisseu, a conselho de Circe, vai at ao Hades para consultar Tirsias sobre a maneira de voltar a sua terra taca. Tal episdio reala a caracterstica proftica de Tirsias, que mesmo depois de morto no perde tal habilidade, apesar de na Odissia no haver referncia cegueira do adivinho. O segundo momento clebre do mito se encontra na tragdia de Sfocles, em que a figura do adivinho cego ocupa lugar de destaque nas peas dipo-Rei e Antgona e que moldaram seu estatuto de detentor do saber. Sfocles, ao contrrio de Homero, explora profundamente essa faceta no dipo-Rei, nas palavras do filho de Jocasta ouvimos:
Tirsias, tu que penetras tudo, o dito e o silenciado, o celeste e o rasteiro, quanto cidade, ainda que no vejas, percebes a doena que a molesta. Contra ela, s em ti, Senhor, procuramos salvao e proteo. (vv. 300-4, traduo de Donaldo Shller)
Tirsias reconhecido como aquele que sabe, e o prprio Tirsias afirmar mais adiante (v. 356): Cultivo a verdade poderosa!"
Cf. GRIMAL. 1997, p.450-1.
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3 Tiresia de Bertrand Bonello O filme Tiresia, sob direo de Bertrand Bonello, foi lanado em 2003 e no encontrou nmero significativo de espectadores (figura 01). Na Frana, foi visto por aproximadamente 30 mil espectadores na poca do lanamento e no Festival de Cannes (2003) recebeu duras crticas. O diretor Bertrand Bonello parece privilegiar a temtica da sexualidade, caracterstica j evidenciada em seu filme anterior O porngrafo (2001). Em entrevista Revista Continente, questionado se h um desejo pessoal seu de mapear a sexualidade como imagem de cinema, responde:
Eu no penso muito sobre isso, pelo menos, no de maneira racional. Estive recentemente num debate sobre a sexualidade filmada, participei, falei, respondi a perguntas, mas, de qualquer forma, sempre fico surpreendido comigo mesmo, de me ver em situaes desse tipo. No o que me interessa. Pornografia ou transexualidade so apenas pontos de partida. Em O Porngrafo, a pornografia era o que menos me interessava. Em Tiresia, a transexualidade apenas um personagem, e no o tema que carrega o filme. Leio muitos artigos sobre sexo no cinema, concordo que meus filmes sejam encaixados em anlises do tipo, mas no as considero preocupaes centrais deles.
No filme, Tirsias, representado pela brasileira Clara Choveaux (figura 02), um transexual brasileiro que ganha a vida se prostituindo no Bois de Boulogne, famoso ponto de prostituio em Paris. Terranova, representado pelo ator Laurent Lucas, um personagem enigmtico, um homem solitrio e reservado, que possui um jardim sem flores habitado por um porquinho da ndia. A sequncia do Bois de Boulogne apresenta, sob as sombras da noite e das rvores, Tirsias, que canta Terezinha de Jesus, enquanto prostitutas e travestis se oferecem seminus a possveis clientes. Terranova se encanta por Tirsias e o leva para casa. Aparentemente, o que seria um programa comum torna-se uma estadia permanente, j que Terranova mantm Tirsias em cativeiro. Com o passar das semanas, sem tomar devidamente os hormnios, Tirsias, pouco a pouco, vai recuperando suas feies masculinas (figura 03). Frustrado com a transformao, Terranova se v dividido entre libertar seu prisioneiro e ser denunciado pelo mesmo, vendo como sada a possibilidade de poupar a vida de Tirsias, mas deix-lo cego. Aps ceg-lo (figura 04), Tirsias abandonado em uma estrada e abrigado por Ana, uma jovem adolescente muda. Ana passa a cuidar de Tirsias, que assume totalmente as formas masculinas, representado agora pelo ator Thiago Teles (figura 05). Assim como no mito, aps cegueira, passa a ter dons divinatrios, sendo
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consultado e querido pela populao da regio. A partir da, o filme apresenta uma revelao curiosa: Terranova um padre da igreja ortodoxa grega e atrado novamente para Tirsias por causa das revelaes que faz aos mesmos fiis de sua Igreja. Entre uma e outra visita, o padre Terranova discute com Tirsias acerca da vida, da morte e da f. A atrao fsica se perdeu, mas o reencontro parece exercer em Terranova uma certa admirao pelo guia espiritual, e uma certa frustrao tambm, visto que o padre percebe que os fiis de sua igreja confiam mais suas vidas e suas intimidades ao adivinho cego. Se no mito grego, Tirsias recebe de Zeus uma longevidade que lhe permite viver por mais geraes, no cinema, a Tirsias ser negado a velhice, pois o jovem morre atropelado pelo seu sequestrador. A maioria dos crticos acusa o diretor de apresentar um roteiro demasiadamente fragmentado, apesar de elogiarem a fotografia e a atuao dos atores brasileiros que compartilham o papel do protagonista. De qualquer modo, o filme de Bonello reatualiza o mito, explora a dualidade do homem que busca aparentar a tentativa de ser um e outro, da cegueira e da vidncia, do sagrado e do profano, de uma sociedade em que tudo parece ser permitido, mas com escolhas que muitas vezes se traduzem em barbarismos inimaginveis.4
Veja-se o artigo O mito de Tirsias revisitado: tica & esttica na tica do cinema de Latuf Isaias Mucci, que se que explora as aproximaes e distncias entre tica e esttica nessa adaptao contempornea.
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Figura 01
Figura 02
Figura 03
Referncias
Figura04
Figura 05
BONELLO, Bertrand. Tiresia. Frana, 2003. Produo Carole Scotta, 115 minutos. BOYER, Philippe. O mito no texto. In: ______A atualidade do mito. GENNIE Luccioni. So Paulo: Duas Cidades, 1977. GRIMAL, Pierre. Dicionrio da Mitologia Grega e Romana. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil. LARA, Paco Jimnez. El mito de Prometeo; pervivencia e influencia en el cine. Lic. Humanidades Cultura Griega a travs de los textos II. Disponvel em: http://blogs.ua.es/santiago/files/2008/06/el-mito-de-prometeo-pervivencia-e-influenciaen-el-cine-paco-jimnez-laralic.pdf
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MENDONA FILHO, Kleber. Tiresia O terceiro sexo. Revista Continente, 01/02/2004, ed. 38. Disponvel em: http://www.revistacontinente.com.br/index.php/component/ content/article/64-cinema/1453.html MUCCI, Latuf Isaias. O mito de Tirsias revisitado: tica & esttica na tica do cinema. Amaltea. Revista de mitocrtica, 2010, Vol 02 , pp. 199-207. SFOCLES. dipo-Rei. Traduo e estudo crtico de Donaldo Schler. Rio de Janeiro: Lamparina editora, 2004.
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O mito de Ulisses na traduo da Odisseia de Theo Angelopoulos em Um olhar a cada dia

Ricardo Jos Maciel Lemos
Introduo
Esse trabalho pretende analisar a forma como Angelopoulos, em seu filme Um olhar a cada dia, aqui entendido como uma traduo intersemitica da Odisseia, dialoga tanto com discursos existentes nos Blcs em relao Europa, quanto com discursos existentes na Europa em relao aos Blcs, e como esse dilogo influencia a ressignificao do mito de Ulisses presente na traduo. Utilizaremos, em nossa anlise, a metodologia comparativa proposta por Robert Stam e baseada na anlise do tempo da narrativa de Genette, principalmente nas categorias: ordem, durao e frequncia. Stam prope um mtodo de estudo de tradues de obras literrias para o cinema que investigue, entre outras coisas, eventuais mudanas em partes da obra e personagens, afinidades e diferenas temticas e estilsticas existentes entre escritor e cineasta, e tambm o contexto em que foi feita a traduo. A esse trabalho interessa, sobretudo, a investigao do contexto discursivo, quando da realizao do filme, e como Angelopoulos, ao dialogar com esse contexto, ressignifica o mito de Ulisses em Um olhar a cada dia. Bakhtin v o prprio pensamento como dilogo entre o sujeito e o contexto do qual faz parte. (BAKHTIN, 1997) Para ele, a prosa, os enunciados e os discursos realizam-se apenas como respostas, e tanto um falante ao proferir enunciados como um escritor ao criar obras interagem com enunciados e obras anteriores. As obras devem, portanto, ser consideradas em relao ao espao e ao tempo e esto em dilogo no apenas com o passado, mas tambm com o futuro, pois a vida pstuma que as enriquece em sentido, em significado. Elas possuem ento sentidos infinitos, mas apenas em contato com outros sentidos, sob a viso de outras culturas, em um novo contexto, outros
Mestrando em Literatura e Cultura (Traduo intersemitica) pela Universidade Federal da Bahia.
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momentos da infinidade de seus sentidos so revelados. A cada novo contexto, as obras e os discursos renovam-se em significado. Assim, a autoria e a obra vistas como dilogo proporcionam uma outra forma de se ver o autor e o original. Logo, o dialogismo proporciona tambm uma diferente perspectiva em relao traduo, pois sendo esta a observao de uma obra em um novo contexto, discursivo, temporal ou cultural, o que implica, para Bakhtin, renovao de sentido, pode ser vista no mais como apropriao de obra alheia ou traio dos propsitos de um autor, mas como dilogo, interao, encontro entre pocas, culturas, meios, como reveladora de sentidos, potencializadora de significados e intenes. Em 1995, Theo Angelopoulos filma Um olhar a cada dia (O olhar de Ulisses, em traduo literal), traduo da Odisseia em que o mito de Ulisses transposto para a Pennsula Balcnica, ento mergulhada na Guerra dos Blcs (1992-1995). O filme ganhou, entre outros, o Grande Prmio do Jri e o Prmio FIPRESCI no Festival de Cannes (1995). A Odisseia, poema pico de Homero colocado na forma escrita por volta do sculo VI a.C., uma das obras fundadoras da literatura ocidental e narra o longo e dificultoso retorno (nstos) de Ulisses para casa aps o fim da guerra de Troia. O heri enfrenta a fria de Posidon, povos hostis, gigantes, ninfas, at enfim conseguir retornar a taca aps vinte anos. Dez anos durou a guerra e mais dez o retorno, sete anos passados apenas em Oggia, a ilha de Calipso. Homero nos traz, em narrativa no linear, alm das aventuras de Ulisses, tambm as dificuldades passadas por Penlope, sua esposa, e Telmaco, seu filho, durante a sua ausncia. O palcio est repleto de pretendentes que desejam o leito de Penlope e o governo de taca. Eles se recusam a partir at que Penlope decida-se por um deles. Aps interveno de Zeus e com a ajuda da Deusa Atena, Ulisses consegue por fim retornar a taca e retomar seu reino, seu nome e sua identidade. Em Um olhar a cada dia, Angelopoulos trata do retorno de A., cineasta grego exilado, Grcia, aps trinta e cinco anos, para o lanamento do seu mais recente filme. Porm seu verdadeiro objetivo procurar os trs rolos de um mtico filme dos irmos Manakis, filme que seria o primeiro a ter sido realizado nos Blcs. Ele perdeu a capacidade de filmar e espera que esse primeiro olhar sobre o sculo que ento se iniciava traga de volta a sua viso. Ele viaja em busca do filme perdido por toda a regio dos Blcs em plena guerra da Bsnia.
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A guerra encontrava-se em seu apogeu, quando do processo de feitura do filme. Em 1992 e 1993, se espalhava por toda a Bsnia, Sarajevo estava sitiada e toda a regio, perplexa, j vivia o drama dos refugiados. (ALBER, 2000)
1 Os Blcs exilados Para os Blcs, diz Iordanova (2001), a Europa sinnimo de Democracia, liberdade de empreendimento e de expresso, de direitos humanos, individualismo, de Ocidente, de Civilizao, de Mundo. Entendem ser a sua europeinidade uma profunda caracterstica de sua essncia que lhes foi arrancada e deve ser recuperada. Mas como recuperar essa caracterstica e retornar Europa? Talvez restaurando o ponto de sada. Seria ento o fim da Segunda Grande Guerra ou o momento imediatamente anterior invaso do Imprio Otomano? Diante da impossibilidade dessa restaurao, recorre-se ento a um projeto de restaurao ideolgica. Pases ento como Bulgria e Srvia enfatizam suas histrias e a preservao de suas identidades culturais e nacionais durante cinco sculos de domnio Otomano. Com a contribuio de historiadores, mdia e polticos, a Europa ento retratada como sobre permanente ameaa de uma invaso islmica, e os Blcs seriam a ltima barreira, o escudo. (Ibid) Para Iordanova, ento, o medo de uma possvel expanso do fundamentalismo islmico tornou-se essencial para o nacionalismo nos Blcs. ideia corrente que os Blcs s tm importncia para a Europa quando vistos como caminho para uma possvel invaso islmica. 2 Brbaros e Terceiro Mundo Por outro lado, desde o final da Guerra Fria, com o remapeamento da Europa, comea uma crescente associao dos Blcs tanto com os brbaros Otomanos quanto com o Terceiro Mundo. Maria Todorova mostra bem esse processo em que os Blcs so mais e mais identificados com o primitivo, o brbaro otomano. Ela mostra tambm como escritos de viajantes, desde o sc. XVII at hoje, vm contribuindo de forma importante na construo dessa imagem. (TODOROVA, 2009)
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A literatura sobre os Blcs comumente mostra um viajante europeu que atravessa ou explora a regio, ou ainda passa por experincias controversas, relatando-as, depois, da segurana de seu lar. (IORDANOVA, 2001) Sempre a viso do estrangeiro. E no cinema tem sido assim tambm. Geralmente os filmes sobre a regio retratam um protagonista ocidental que vai aos Blcs e encontra diferentes experincias. A normalidade do Ocidente frente extravagncia e ao colorido locais. Os personagens locais, diz Iordanova (2001, p. 60), parecem existir apenas quando necessrios a um estrangeiro, em um eterno esse is percipi (ser ser percebido) de Berkeley. Para Todorova, o discurso a respeito dos Blcs foi construdo no perodo de dois sculos e cristalizado em torno das Guerras Balcnicas e da Primeira Guerra Mundial, em um processo, diz, muito bem descrito por Nietzsche (2007, p. 69, traduo nossa):
A reputao, o nome e a aparncia, as medidas e os pesos habituais de uma coisa, o modo como vista, originalmente quase sempre errados e arbitrrios, [...] tudo isso cresce a cada gerao, simplesmente porque as pessoas acreditam nisso, at tornar-se gradualmente parte da coisa e seu prprio corpo. O que era no incio aparncia torna-se no fim, quase invariavelmente, essncia e eficaz enquanto tal.
3 Fronteiras, viagem e dilogo Lasse Thomassen (2004) pensa serem o nacionalismo, a xenofobia e o racismo, vistos na Guerra dos Blcs e ainda existentes na Europa, nostalgia por uma casa perdida. E Um olhar a cada dia seria uma resposta a isso. (THOMASSEN, 2004) Ele parte de uma declarao de Angelopoulos (apud LEVIEUX, 1998, traduo nossa): Para mim, o exlio interno, no aquele que vem de fora que o estrangeiro. Ora, se no h estrangeiro que vem de fora, no h casa em relao qual haveria o lado de fora. Ento a distino entre casa e estrangeiro imprecisa, pois nem um nem outro possuem limites claros. Consequentemente, no se estrangeiro em relao a uma casa ou local de origem, mas se estrangeiro sempre. O estrangeiro est em ns como parte do que significa estar em casa. (THOMASSEN, 2004) Angelopoulos diz (apud HORTON, 1997, p. 106, traduo nossa): Casa onde estamos vontade. Sem constrangimento. Isso permite ento, uma mudana na categoria casa. Para Thomassen (2004), ento, viajamos no para chegar a casa, mas para criar
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dilogos com os estrangeiros, os outros, os de dentro e os de fora de ns. A viagem traz conhecimento ao criar dilogo com o outro. E as mudanas no mundo e o desaparecimento de velhas fronteiras fazem necessria a dvida em relao necessidade e essencialidade das identidades e das prprias fronteiras. Para Thomassen (2004), a importncia da viagem no filme de Angelopoulos est no em ser uma resposta nostalgia mas em trazer a dvida sobre a necessidade de uma casa.
4 O olhar de Ulisses Mas Um olhar a cada dia evidenciaria apenas a nostalgia de uma casa e a essencialidade das identidades? E como se livrar dessa nostalgia e dessa essencialidade? Atravs da dvida? Angelopoulos, em seu filme, traz apenas a necessidade do perceber? A. chega finalmente a Sarajevo, encontra os rolos do filme perdido e consegue finalmente revel-los. Estavam com o conservador da cinemateca. Eles assistem ao filme, mas no mostrado o que assistem. Uma cena foi filmada e nela se v Ulisses saindo do mar, como se chegando a taca, e caminhando em direo cmera, seus olhos aproximando-se. Angelopoulos desistiu de usar a cena e ela foi depois includa em um filme do mesmo ano que homenageou os irmos Lumire (Lumire e companhia). Aps revelarem o filme, o conservador e sua famlia so mortos, durante um passeio, por tropas srvias. Na ltima cena, aps o assassnio, vemos A. chorando, enquanto assiste ao filme. Nenhuma imagem, tela em branco. Angelopulos parece nos convidar a participar da narrativa, preencher o branco da tela. A cena no includa, Ulisses aproximando-se, parecia sugerir e desejar provocar um reconhecimento. As vrias faces do mesmo Ulisses e Ulisses de muitas faces. Poltropos Ulisses. Ulisses de muitas faces, maneiras, modos, costumes, sentimentos. Angelopoulos, ao deix-la de fora, parece convidar a narrar. Como lembra Pomeroy (2011), diferentemente de outros filmes sobre a regio, em Um olhar a cada dia, o olhar refletido na cmera um olhar indgena. Um olhar a cada dia no seria antes ento uma proposta?
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Um pouco adiante da parte citada por Todorova (2009), no mesmo texto, Nietzsche diz do modo de combater a essencializao da reputao, do nome, da aparncia, do modo como vista uma coisa, a essencializao de um discurso. No basta perceber, pois apenas a criao capaz de combater essa essencializao. necessrio, antes, diz Nietzsche (2007, p. 70, traduo minha), criar novos nomes e avaliaes, novas apresentaes da verdade, a fim de criar novas coisas. Discurso contra discurso. Franois Hartog, em Memria de Ulisses (2004), diz da importncia de ser Ulisses tambm o narrador das suas aventuras, o portador do prprio mito. Angelopoulos parece, em seu filme, querer lembrar da importncia de narrar, da importncia de portar o prprio mito, o prprio discurso. Parece dizer que ser no apenas ser percebido (esse est percipi), como queria Berkeley, ou perceber (esse est percipere), mas que ser , tambm, narrar (esse est narrare). Mito contra mito. Referncias ALBER, Pere. Estudio crtico de Pere Alber. Barcelona: Ediciones Paids, 2000. BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. Traduo: Maria Ermantina Galvo G. Pereira. So Paulo: Martins Fontes, 1997. HARTOG, Franois. Memria de Ulisses: narrativas sobre a fronteira na Grcia Antiga. Traduo: Jacyntho Lins Brando. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004. HOMERO. Odisseia. Traduo: Donaldo Schler. Porto Alegre: L&PM, 2007. HORTON, Andrew (Ed.). The Last Modernist: The films of Theo Angelopoulosp. Wiltshire: Flicks Books, 1997. IORDANOVA, Dina. Cinema of Flames: balkan film, culture and the media. London: British Film Institute, 2001. Levieux, Michele. Pour Tho Angelopoulos, lexil a toujours t intrieur. Disponvel em: www.humanite.fr/node/327244. Acesso em: 20 jun. 2012. NIETZSCHE, Friedrich. The Gay Science. Translated by Josefine Nauckhoff. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. STAM, Robert. Teoria e prtica da adaptao: da fidelidade intertextualidade.Ilha do Desterro. Florianpolis, n. 51, p. 019-053, jul/dez 2006.
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THOMASSEN, Lasse. Heterogeneity, representation and justice: borders and communities in Angelopouloss Balkan trilogy. Disponvel em: www.isak.liu.se/acsis/publikasjoner/1.91947/lassethomassen.pdf . Acesso em: 06 fev. 2012. TODOROVA, Maria. Imagining the Balkans. New York: Oxford University Press, 2009. Um olhar a cada dia. Theo Angelopoulos. Grcia/Frana/Itlia: 1995. 176min, COR.
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Sneca: ponte entre o teatro antigo e o contemporneo

Renata Cazarini de Freitas
Reconhecido como autor de oito das dez tragdias latinas suprstites, Sneca (I d.C.), recorreu a uma tcnica de composio calcada na fora oratria e pouco ortodoxa em termos de representabilidade (performability), desenvolvendo, por exemplo, longos monlogos ou sees narrativas e expondo aes cruentas em cena. O desafio da encenao dessas peas estabelece vinculao estreita com a dramaturgia contempornea ps-dramtica. H certo teatro contemporneo que revela alto grau de independncia em relao ao plot (intriga), o que o levou a ser chamado de ps-dramtico pelo pesquisador Hans-Thies Lehmann. Uma dramaturgia calcada na construo do discurso e no centrada no encadeamento de aes. Esse teatro, que se identifica em obras da inglesa Sarah Kane (19711999) e do alemo Heiner Mller (1929-1995), um importante canal de interlocuo com a tragdia de Sneca. Ambos os autores assumiram terem se baseado em algum grau no predecessor latino para recriar, nos anos 1980-1990, a partir de Fedra e de Medeia, respectivamente, peas que, tambm expressando profundo ceticismo, retomam um arsenal retrico de que Sneca fizera uso: tanto os solilquios que se desprendem da sequncia natural das cenas, como os dilogos de forte carter agonstico, com estratgia de retomada de palavras-chaves pelo antagonista, que pouco colaboram para o desenrolar da trama. Nossa pesquisa sobre essa construo dialgica agonstica na poesia dramtica antiga, desde o teatro grego clssico, chamada esticomitia (troca de falas verso a verso), permitiu descrever suas caractersticas e, assim, abriu caminho para identific-las posteriormente nos citados dramaturgos contemporneos, desvelando uma estratgia discursiva que resiste j faz 2.500 anos. Nossa aproximao aos corpora desses autores se d em duas frentes: verificando os elementos formais como o uso de figuras de linguagem e estilo: altercatio,
Mestranda strictu sensu no programa de Letras Clssicas da FFLCH-USP e lato sensu (EAD) em Estudos Clssicos da UNB-Archai.
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repetitio, poliptoto e as prticas de estruturao do texto dramtico a mera justaposio de cenas frente preceituao da potica aristotlica do encadeamento de aes. No caso da dramaturgia de Sneca, no h comprovao de que as peas tenham sido alguma vez encenadas durante sua vida. A circunstncia de performance controversa: desde a encenao em teatro pblico at a primazia da circulao do texto escrito, nada se pode excluir. O discurso se sobrepe ao de tal maneira que a pea se apresenta mais naturalmente como obra literria do que teatral. Mais recentemente, dramaturgos de grande envergadura na cena europeia, como Kane e Mller, situaram a personagem menos como protagonista de uma ao em progresso e mais como uma fonte de exposio de ideias. Na nomenclatura da dramaturgia moderna, ela assume uma funo de enunciao, por vezes, de enunciao de verdadeiros tratados de argumentao.1 A dramaturga inglesa Sarah Kane tem sua obra marcada pelos desafios de encenao de um texto que se afasta da narrao rumo fragmentao, com cenas de extrema violncia, que crticos chegaram a tratar como uma litania de quebra de tabus.2 Ela um destaque do movimento rotulado In-yer-face, definido como any drama that takes the audience by the scruff of the neck and shakes it until it gets the message3, considerado um ponto de inflexo na dramaturgia inglesa contempornea:
An avant-garde that explored theatrical possibility, they pioneered a new aesthetic more blatant, aggressive and confrontational that opened up new possibilities for British drama. In doing so, they helped revive playwriting, exploring new areas of expression and suggesting daring new experiments. (SIERZ, 2001, p.xii)4
Kane concebeu sua Phaedras Love a partir de uma encomenda do diretor do pequeno e inovador Gate Theatre, de Londres, em 1996. O pedido era que fosse feita uma adaptao de um clssico europeu. Ela recebeu de David Farr, o diretor, um livro das tragdias de Sneca, do qual escolheu Fedra. A pea estreou em maio de 1996, no Gate, sob a direo da autora.
1 2 3 4 FERNANDES, Silvia. Apontamentos sobre o texto teatral contemporneo. In: Revista Sala Preta, p.70 (2001). GREIG, David. Introduction. In: KANE, Sarah. Complete plays. (p.x) SIERZ, Aleks. In-yer-face, British Drama Today: qualquer pea que pegue o pblico pelo colarinho e o chacoalhe at que ele entenda a mensagem. (p.4, minha traduo) Uma vanguarda que explorou a alternativa teatral, eles foram pioneiros de uma nova esttica mais estridente, agressiva e confrontativa que abriu novas possibilidades para o drama britnico. Ao fazerem isso, eles ajudaram a resgatar a dramaturgia, explorando novas reas de expresso e sugerindo novos experimentos ousados. (minha traduo)
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Um ano antes, ela havia estreado na cena teatral londrinense, sob muita polmica, com a pea Blasted argumento da prpria Kane, ento com 23 anos, do qual se pode dizer que, no mnimo, chocou crtica e pblico. A dramaturga, que sofria de depresso e esteve internada algumas vezes, matando-se aos 29 anos, figura como verbete nos mais recentes dicionrios sobre teatro e tem importante histrico de encenao na Europa, em particular na Alemanha. pertinente observar que, no obiturio publicado no jornal The Independent (23/02/1999), o dramaturgo e amigo Mark Ravenhill afirma que Kane era uma escritora contempornea com uma sensibilidade clssica, que criou muitos momentos de beleza e de crueldade, e chega a mencionar Shakespeare, Sfocles, Racine como sensibilidades afins dela, mas no cita Sneca. A prpria autora, que se propunha a manter as preocupaes clssicas do teatro grego como o amor, o dio, a morte, a vingana, o suicdio, mas fazendo uso de uma poesia urbana completamente contempornea5, relata assim seu tratamento das fontes:
I read Euripides after Id written Phaedras Love. And Ive never read Racine so far. Also, I only read Seneca once. I didnt want to get too much into it I certainly didnt want to write a play that you couldnt understand unless you knew the original. I wanted it to stand completely on its own. (SAUNDERS, 2002, p.72)6
A despeito da afirmao de Kane, no difcil constatar o muito que foi preservado da pea senequiana e at mesmo paralelos expressivos com o Hiplito euripidiano: por exemplo, o suicdio de Fedra pela forca, fora do palco, antes do regresso de Teseu. Um importante diferencial no texto de Sneca justamente que Fedra se mata com a espada de Hiplito enfiada no ventre na presena de Teseu. Na obra de Kane, Hiplito tem proeminncia o que se revela em uma das duas leituras possveis para o ttulo da pea e um misantropo com tintas hedonistas, no um misgino celibatrio como em Eurpides e Sneca. Mas a cena inicial, muda, em Kane, reveladora do perfil caprichoso do prncipe herdeiro, pode ser naturalmente lida como um equivalente do monlogo de Hiplito que abre a pea de Sneca.
5 6
Citada em SIERZ. (p.109) Li Eurpides depois que tinha escrito Phaedras Love. E at agora no li Racine. Tambm, s li Sneca uma vez. Eu no queria me envolver muito certamente eu no queria escrever uma pea que no se pudesse entender a menos que se conhecesse o original. Eu queria que ela se sustentasse sozinha. (minha traduo)
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O enredo de Kane transportado para a poca atual e introduz homens, mulheres e crianas do povo como personagens cruciais para o desfecho escatolgico, do qual Teseu participa. So eles que conformam o monstro senequiano originalmente o touro euripidiano que destroa o prncipe Hiplito. A ao dos sditos, uma vingana pela morte de Fedra, antecipada na pea por uma personagem tambm indita, a filha da rainha, Strophe ou Estrofe, que assume claramente a funo da personagem tpica da amaconselheira. Uma imagem das mais importantes na pea de Kane, a da revolta dos sditos diante da imoralidade de Hiplito (excerto 2), ecoa muito claramente uma passagem do coro de mulheres cretenses de Sneca (excerto 1): 1. Res humanas ordine nullo Fortuna regit sparsitque manu munera caeca, peiora fouens; uincit sanctos dira libido, fraus sublimi regnat in aula; tradere turpi fasces populus gaudet, eosdem colit atque odit.
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A Sorte governa sem ordem a vida humana e com mo cega distribui ddivas, favorecendo os piores. A terrvel luxria prevalece sobre a pureza e o embuste reina nos imponentes palcios. A populaa regozija-se por entregar o poder aos infames, homenageia-os e, ainda assim, odeia-os.7 2. Man 1 String him up, they should. Woman 2 The bastard. Man 1 Whole fucking pack of them. Woman 1 Set an example. Man 1 What do they take us for? Woman 1 Parasites. Man 2 We pay the raping bastard. Man 1 No more. Man 2 Theyre nothing special. Woman 1 Raped his own mother. Woman 2 The bastard. Man 2 She was the only one had anything going for her.
SNECA. Fedra. Trad. Ana Alexandra Alves de Souza. (p.73)
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Homem 1 Deviam enforc-lo. Mulher 2 O filho da puta. Homem 1 Todos eles, foda-se. Mulher 1 Que sirva de exemplo. Homem 1 Pensam que somos o qu? Mulher 1 Parasitas. Homem 2 Pagamos ao filho da puta do violador. Homem 1 Agora chega. Homem 2 No so nada de especial. Mulher 1 Violou a prpria me. Mulher 2 O filho da puta. Homem 2 Era a nica que tinha qualquer coisa a favor dela.8 A apropriao to evidente da temtica do coro de Sneca por Kane deve nos permitir uma analogia tambm quanto forma, admitindo que o coro unvoco foi transposto para um jogral agonstico de tom bastante contemporneo, at pela linguagem livre. Como alerta o dramaturgo Ken Urban, a colega inglesa no estava em busca de opor o certo ao errado, nem mesmo flertava com a amoralidade, mas dramatizava a busca pela tica.9 Heiner Mller, que estreou em 1957 com O Achatador de Salrios, trabalhou com Bertolt Brecht e foi diretor do Berliner Ensembler, conhecia a obra de Sneca, tendo at composto um poema acerca da morte um tanto espetacularizada do autor latino. Em 1982, escreveu a pea Margem Abandonada Medeamaterial Paisagem com Argonautas, uma experimentao radical com o mito, ecoando, no entanto, as tragdias antigas. Pode-se distinguir no texto o recurso ao dilogo agonstico nos moldes de Sneca, assim como dois longos monlogos, atribudos a Medeia (150 linhas) e a Jaso (112 linhas). A obra dramatrgica de Mller, incluindo peas inspiradas no Hamlet e no Macbeth de Shakespeare, tem sido analisada como um teatro que se ergue a partir da desconstruo e da intertextualidade, um tipo de composio fragmentria, despreocupada com a linearidade. Seu teatro seria uma arqueologia das enunciaes mitopoticas num mundo s voltas com a violncia poltica10 Segunda Guerra Mundial, nazismo, Stalinismo so referncias para ele.
8 9 10
KANE, Sarah. Phaedras Love. Trad. Pedro Marques. (p.144) URBAN, Ken. An Ethics of Catastrophe: The Theatre of Sarah Kane. PAJ: A Journal of Performance and Art 23, no. 3, p.36. RHL, R. O Teatro de Heiner Mller. (p.22)
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Sobre as fontes a que recorreu para compor Medeamaterial, Mller afirmou em sua autobiografia que, parte a experincia pessoal de um rompimento emocional retratada ali, utilizou, sobretudo, Sneca, alm de Eurpides, Hans Henny Jahnn11 e Ezra Pound na terceira parte:12
Em Eurpides, h bastante filosofia em jogo e a tragdia relativizada. De qualquer forma, coloca-se a pergunta do trabalhador imigrante: Medeia, a brbara, mesmo que do ponto de vista do senhor de escravos. Nossa legislao relativa aos exilados, que permite a separao de mes e filhos, o rompimento dos laos familiares, baseia-se no modelo da sociedade escravocrata, que descrita em Sneca. Sneca escreve cenas terrveis ou maravilhosas. (MLLER, 1997, p.233)
A pea de Mller Margem Abandonada Medeamaterial Paisagem com Argonautas a justaposio de trs textos autnomos: o primeiro, uma descrio de imagem de extrema degradao; o segundo, uma reapropriao da tragdia clssica, com dilogo agonstico seguido de monlogo de Medeia; o terceiro, um inusitado solilquio de Jaso. O dilogo de Mller (excerto 5) tem a elocuo que se pode identificar em Sneca com uso da retomada de palavras-chave entre a Ama e Medeia, no incio, depois a altercatio entre Jaso e Medeia em particular comparando-o a dois trechos da Medeia latina (excertos 3 e 4) que tratam de poder, identidade, paternidade, exlio, morte: 3. Nutrix Abiere Colchi, coniugis nulla est fides, nihilque superest opibus e tantis tibi. Medea Medea superest: hic mare et terras uides ferrumque et ignes et deos et fulmina. Nutrix Rex est timendus. Medea Rex meus fuerat pater. Nutrix Non metuis arma? Medea Sint licet terra edita. Nutrix Moriere.
165
11 12
Autor alemo (1894-1959), que comps uma Medeia. MLLER, Heiner. Guerra sem batalha. Trad. Carola Zimber. (p.233)
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Medea Cupio. Nutrix Profuge. Medea Paenituit fugae. Nutrix Medea Medea Fiam. Nutrix Mater es. Medea Cui sim vides. Nutrix Profugere dubitas? Medea Fugiam, ut ulciscar prius.
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Ama Est longe a Clquida, a fidelidade do teu marido nenhuma, e nada te resta de to grandes riquezas. Medeia Resta Medeia; nela vs mar e terra e ferro e fogo e deuses e relmpagos! Ama Deves recear o rei. Medeia Tambm o meu pai era rei. Ama No tens receio do seu exrcito? Medeia Nem que nasa da terra. Ama Vais morrer. Medeia isso que eu quero. Ama Foge! Medeia J me arrependi de fugir. Ama Medeia... Medeia S-la-ei.
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Ama Tu s me. Medeia V para que pai. Ama Hesitas em fugir? Medeia Fugirei, mas primeiro hei-de vingar-me.13
4. Iason Perimere cum te uellet infestus Creo, lacrimis meis euictus exilium dedit. Medea Poenam putabam: munus, ut uideo, est fuga. Iason Dum licet abire, profuge teque hinc eripe: grauis ira regum est semper. Medea Hoc suades mihi, praestas Creusae: paelicem inuisam amoues. Iason Medea amores obicit? Medea Et caedem et dolos. Iason Obicere crimen quod potes tanden mihi? Medea Quodcumque feci. Iason Restat hoc unum insuper, tuis ut etiam sceleribus fiam nocens. Medea Tua illa, tua sunt illa: cui prodest scelus, is fecit. omnes coniugem infamem arguant, solus tuere, solus insontem uoca: tibi innocens sit quisquis est pro te nocens.
490
495
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Jaso Creonte, embora te quisesse mandar matar, na sua hostilidade, vencido pelas minha lgrimas, acabou por decretar o teu exlio. Medeia Pensava eu que era um castigo: afinal o exlio uma recompensa, estou a ver.
13 SNECA. Medeia. Trad. Ana Alexandra Alves de Souza. (pp.46-8)
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Jaso Enquanto te permitido partir, foge, escapa-te daqui. A ira dos reis sempre pesada. Medeia Ests a dar-me esse conselho, mas Cresa que proteges: desembaraas-te de uma amante odiosa. Jaso Medeia censura os meus amores? Medeia E a carnificina e os ardis. Jaso Mas de que crime podes realmente censurar-me? Medeia De todos os que cometi. Jaso S faltava mais esta: eu ser culpado dos teus delitos. Medeia Eles so teus, sim, eles so teus: quem tira partido deum delito pratica-o. Mesmo que todos acusem a tua mulher de infmia, sozinho tens de a defender, sozinho tens de a declarar inocente. Tu deves considerar como inocente todo aquele que por ti se tornou nocivo.14 5. Medea Jason Mein Erstes und mein Letztes Amme Wo ist mein Mann Amme Bei Kreons Tochter Frau Medea Bei Kreon sagtest du Amme Bei Kreons Tochter Medea Hast du gesagt bei Kreons Tochter Ja Warum bei Kreons Tochter nicht die Macht hat Wohl ber Kreon ihren Vater der Uns geben kann das Wohnrecht in Korinth Oder austreiben in ein andres Ausland Gerade jetzt vielleicht umfater Jason Mit Bitten ihre faltenlosen Knie Fr mich und seine Shne die er liebt Weinst oder lachst du Amme
14
Idem. (pp.67-9)
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Amme Herrin ich Bin alter als mein Weinen oder Lachen Medea Wie lebst du in den Trmmern deines Leibs Mit den Gespenstern deinerJugend Amme Bring einen Spiegel Das ist nicht Medea Jason Jason Weib was fr eine Stimme Medea Ich Bin nicht erwnscht hier Da ein Tod mich wegnhm Dreimal fnf Nchte Jason hast du nicht Verlangt nach mir Mit deiner Stimme nicht Und nicht mit eines Sklaven Stimme noch Mit Hnden oder Blick Jason Was willst du Medea Sterben Jason Das hrtich oft Medea Bedeutet dieser Leib Dir nichts mehr Willst du mein Blut trinken Jason Jason Wann hrt das auf Medea Wann hat es angefangen Jason Jason Was warst du vor mir Weib Medea Medea Du bist mir einen Bruder schuldig Jason Jason Zwei Shne gab ich dir fr einen Bruder Medeia Jaso Meu primeiro e meu ltimo Ama Onde est meu homem Ama Com a filha de Creonte mulher Medeia Com Creonte tu disseste Ama Com a filha de Creonte
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Medeia Tu disseste com a filha de Creonte Sim Por que no com a filha de Creonte tem o poder Decerto sobre Creonte seu pai que O direito de moradia em Corinto pode nos dar Ou expulsar para outro pas Bem agora talvez abrace ele Jaso Com splicas seus joelhos sem rugas Por mim e seus filhos que ele ama Tu ris ou choras ama Ama Senhora eu Sou mais velha que meu chorar ou rir Medeia Como vives nas runas de teu corpo Com os espectros de tua juventude ama Traz um espelho Esta no Medeia Jaso Jaso Mulher que voz Medeia Eu No sou desejada aqui Que uma morte me leve Trs vezes cinco noites Jaso tu no Me quiseste Com a tua voz no E no com a voz de um escravo nem Com mos ou olhar Jaso O que queres Medeia Morrer Jaso Isto eu ouvi muitas vezes Medeia Este corpo no significa Mais nada para ti Queres beber meu sangue Jaso Jaso Quando isso vai acabar Medeia Quando comeou Jaso Jaso O que eras tu antes de mim mulher Medeia Medeia Tu me deves um irmo Jaso
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Jaso Dois filhos eu te dei por um irmo15 Fernando Peixoto, homem de teatro e tradutor de Mller, afirmou que Medeamaterial um jogo potico de palavras, aes e comportamentos frequentemente interrompidos ou incompletos, que levam criatividade cnica mais incerta e aberta.16 Tambm as peas de Sneca se prestam a ser analisadas como possvel experimento dos limites da dramaturgia antiga, ousado exerccio de composio calcada na fora oratria, subsdio, acreditamos, para avaliao do emprego de elementos retricos na produo teatral contempornea de Sarah Kane e Heiner Mller. Sneca revela-se no-convencional em mais de um aspecto no trato com a matria teatral: ele subverte preceituaes poticas clssicas, d tratamento menos ortodoxo mitologia antiga, estabelece com a sociedade de sua poca uma interlocuo baseada em um discurso inovador, como possvel entrever na crtica de Quintiliano:17
Deliberadamente deixei Sneca parte de todo gnero de expresso lingustica, em decorrncia da opinio falsamente divulgada, segundo a qual se acredita que eu o queira condenar e at mesmo t-lo por detestado. Isto acabou acontecendo a mim, na circunstncia em que me lanava, com toda a fora, a chamar para um julgamento mais severo um gnero de discurso corrompido e aviltado por todos os tipos de defeitos. Naquele momento quase que exclusivamente Sneca esteve nas mos dos adolescentes. Eu no me esforava completamente para lan-lo de todo fora, mas no consentia que ele fosse colocado frente de outros mais vigorosos, aos quais ele no desistia de atacar. Ele tinha conscincia de que a forma de eles escreverem era diferente da sua. Sendo assim, ele no confiava que pudesse, pela prpria maneira de dizer, agradar aos leitores a quem esses outros autores agradavam. Os adolescentes, porm, amavam-no mais do que o imitavam; dele andavam mais abaixo, na mesma proporo que ele descia dos antigos. (REZENDE, 2010, p.227)
Como argumenta Roland Mayer, referindo-se dramaturgia de Sarah Kane: We can see the grounds for the appeal of Seneca to a modernist sensibility, for he too chose to confront an unconventional theme as directly as his society allowed.18
15 16 17 18
MLLER, Heiner. Medeamaterial e outros textos. Trad. Fernando Peixoto. (pp.14-6) Idem. (p.10) Cf. InstitutioOratoria, X.I.125-131. MAYER, Roland. Seneca: Phaedra: Podemos entender os fundamentos do apelo que Sneca tem a uma sensibilidade modernista, j que ele tambm escolheu confrontar um tema no convencional to diretamente quanto a sociedade de seu tempo permitiu. (p.87, minha traduo)
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Referncias bibliogrficas FERNANDES, Silvia. Apontamentos sobre o texto teatral contemporneo. In: Revista Sala Preta, p.70 (2001). KANE, Sarah. Complete plays. Londres: Methuen Drama, 2006. ___________. Phaedras Love. Trad. Pedro Marques. Porto: Campo das Letras, 2007. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. Trad. Pedro Sssekind. So Paulo: Cosac Naify, 2007. MAYER, Roland. Seneca: Phaedra. Londres: Duckworth, 2002. MLLER, Heiner. Verkommenesufer Medeamaterial Landschaftmitargonauten. Berlim: Henschel Schauspiel, 2006. __________. Guerra sem batalha. Trad. Carola Zimber. So Paulo: Estao Liberdade, 1997. __________. Medeamaterial e outros textos. Trad. Fernando Peixoto. Rio: Paz e Terra, 1993. REZENDE, Antonio Martinez de. Rompendo o silncio: a construo do discurso oratrio em Quintiliano. Belo Horizonte: Crislida, 2010. RHL, Ruth. O Teatro de Heiner Mller. So Paulo: Perspectiva, 1997. SNECA. Tragedies. The Loeb Classical Library. Cambridge/Londres: Harvard UP, 2002. ________. Fedra. Trad. Ana Alexandra Alves de Souza. Lisboa: Edies 70, 2003. ________. Medea. Trad. Ana Alexandra Alves de Souza. Coimbra: CECH, 2011. SIERZ, Aleks. In-yer-face, British Drama Today. Londres: Faber & Faber, 2001. URBAN, Ken. An Ethics of Catastrophe: The Theatre of Sarah Kane. PAJ: A Journal of performance and Art 23, no. 3, pp.36-46, 2001.
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Antiguidade e modernidade nas piazze de Giorgio de Chirico

Juan Mller Fernandez (UFBA)
E, em momentos de desespero ou de exaltao, quem entre ns consegue impedir-se de invocar o tempo do destino, do mito, dos deuses? David Harvey, 1998.
A passagem da exposio De Chirico: o sentimento da arquitetura pelo Brasil1, no ano vigente, se constitui uma slida oportunidade para dar relevo ao trabalho de Giorgio De Chirico (1888-1978), pintor que, no turbulento sculo XX, desafiou seus contemporneos ao revolver o perodo clssico. Diante da voga opressiva da esttica modernista e das angustiantes renovaes paradigmticas presentes em tal momento, no apenas invocou o tempo das enigmticas esfinges e dos heris, o (re)viveu. Ocorre que essa viagem ao tempo do maravilhoso no deve ser compreendida como alheamento ao presente, nem poderia ser considerada uma fuga da realidade, pois De Chirico buscou na Antiguidade alicerces que possibilitassem suportar a vida imposta pela Modernidade e transmitissem, ao observador, a sensao, j em estado lquido, de segurana. A crena na Antiguidade, de certo, provinha das experincias existenciais vividas e da formao em Munique e em Milo. De modo a consolidar essa ligao com o antigo, seu percurso de vida poderia ser lido conforme a trajetria evolutiva da cultura clssica no mundo Ocidental, visto, coincidentemente, ser nascido em Vlos, na Tesslia grega, e eternizar-se em Roma. Dessa forma, a invocao de um tempo antigo durante a Modernidade se configura um gesto de fidelidade s prprias referncias e ao universo da introspeco. O valor atribudo a essa origem mtica fica evidente em muitas pinturas,
No Caderno de Resumos publicado como fruto deste evento, o ttulo e o resumo deste trabalho apresentam a palavra piazzas equivocadamente. Portanto, necessrio retificar: onde h piazzas, leia-se piazze. Especializa-se em Estudos Lingusticos e Literrios pela UFBA, possui formao complementar em Histria da Arte e integra o grupo de pesquisa Literatura e Ensino: Tecendo Identidades, Imprimindo Leituras, registrado no Diretrio dos Grupos de Pesquisa do Brasil/ CNPQ. E-mail: juan_muller168@hotmail.com. A exposio itinerante passou por trs cidades brasileiras, a saber: Porto Alegre, So Paulo e Belo Horizonte, permaneceu no Pas desde dezembro de 2011 a setembro de 2012 e integrou as comemoraes do Momento Itlia/Brasil 2011-2012.
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desde os primeiros trabalhos (1909-1910), em que personagens e temas mitolgicos so abordados, como a viagem dos Argonautas e figuras como o Centauro, Ulisses, Ariadne, dipo e a Esfinge, Heitor e Andrmeda. A passos curtos, esse retrato experimental da mitologia se descola de sua pintura e emerge um sujeito metafsico que marcaria a pintura desse artista. Nesse momento, De Chirico alcanou a maturidade artstica e conseguiu imprimir nas pinceladas, sua identidade, isto , baseado numa nova esttica, produziu um conjunto de obras singulares, cuja temtica era o sentimento de angstia causado pela imposio dos processos de modernizao nas cidades. A terceira fase, tambm denominada fase das Piazze Metafsicas, corresponde, em parte, ao perodo intitulado pelo pintor, em um escrito autobiogrfico, poca de Paris (1911-1915), se caracteriza ainda por fixar o espao moderno das piazze de Turim como ambiente propcio instalao da metafsica, pela substituio da figura de Ulisses por Ariadne, por constantes jogos de luzes, pela utilizao de iluminaes oblquas, perspectivas distorcidas e predominncia de linhas retas. Todo esse elenco confere um carter inovador ao tratamento das categorias de tempo e espao, no ambiente urbano, de maneira a permitir uma forte vinculao ao modernismo que [...] tem como uma de suas misses a produo de novos sentidos para o espao e o tempo num mundo de efemeridade e fragmentao. (HARVEY, 1998, p.199) No citado manuscrito autobiogrfico, encontram-se as seguintes palavras do artista acerca dos trabalhos produzidos naquele momento: eu pintei paisagens urbanas; composies nas quais o elemento arquitetnico desempenhou um papel importante e ainda naturezas-mortas no mesmo estilo, ento toda a minha pintura, desse momento, uma lembrana da Itlia. (CHIRICO, 2012, p.1) A funo da arquitetura, nesse conjunto de telas, seria traduzir a dualidade do sujeito Giorgio de Chirico, dividido entre a Idade dos deuses e a Idade Moderna. A um s tempo, as muitas arcadas projetadas nos quadros abrigam o clssico, a inegvel origem etrusca-romana e a feio da vida moderna, plena de incertezas e angstias. Em palavras distintas, Victoria Noel-Johnson (2011), afirma que De Chirico produziu [...] onricas e evasivas paisagens urbanas, que transmitem uma sensao de desconforto e inquietao um mundo silencioso e desolado onde o tempo parece ter parado, onde o passado, presente e futuro coabitam ad infinitum. (NOEL-JOHNSON, 2011, p. 47)
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O cenrio da confluncia dos tempos e espaos ambivalentes, ou seja, desse extraordinrio fenmeno, a cidade de Turim, assolada pela modernidade. Movido pela memria, De Chirico buscou representar as piazze italianas, sobretudo daquela cidade, conforme suas impresses, deixando-se levar pela intuio. O espao das praas lhe despertavam sensaes estranhas e o clima tpido da urbe italiana par excellence agia intensamente sobre o pintor, impulsionando-o a aprofundar a temtica Metafsica, lanada anteriormente. O relato do artista permite compreender como o ambiente de Turim sustenta a esttica da poque de Paris:
Esta nova qualidade uma estranha e profunda poesia, infinitamente enigmtica e incomparvel, evocada pelo ambiente de uma tarde de Outono, quando os cus esto lmpidos e as sombras crescem mais do que no Vero medida que o sol comea a perder altura...a cidade italiana par excellence em que este extraordinrio fenmeno ocorre Turim. (CHIRICO, *1985 apud HOLZHEY, 2006, p. 23)
Essa cidade, desde o sculo XIX, passou por grandes transformaes econmicas e recebeu investimentos tecnolgicos suficientes para se transformar no espao de modernidade da Itlia. J naquele tempo, tornou-se o segundo polo industrial do Pas, por ter instalada uma das principais fbricas automobilsticas do mundo, a Fiat, e possuir o centro ferrovirio de maior importncia para a Itlia, com linhas diretas para Milo, Frana e Sua. Portanto, como se observa, o encontro entre o antigo e o moderno se torna possvel nas obras desse artista, visto o constante e profundo dilogo entre o mundo interior, das experimentaes e sonhos do artista, e mundo o exterior, da percepo da geografia urbana. Embora o par se harmonize nas obras de De Chirico, o estudo de Jacques Le Goff (2003) mostra quo conflituosa j foi a relao entre o binmio antigo/moderno. Como o autor relata, desde a Antiguidade, at o sculo XVIII, existe a querela entre antigos e modernos e, em cada tempo, os pensadores procuraram privilegiar um dos termos. Nessa direo, Le Goff (2003) aponta que a forte oposio entre antigos e modernos pode ser verificada na Antiguidade, nas personas Ovdio e Horcio, os quais se congratulavam por viverem no na era dos escritores antigos, mas no seu tempo. Todavia, o embate se consolidou a partir do sc. XII, com a emergncia de um saeculum modernum, concebido pelos carolngios, e seguiu desenrolando-se at o sc. XVIII, pois, no sculo vindouro, apareceram os problemticos conceitos de modernismo, modernizao e modernidade, que
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provocaram uma transformao no modo dos sujeitos lidarem com tal dualidade, de modo a faz-los esquecerem-se do elemento antigo. Mesmo sem apagar as referncias clssicas, De Chirico logrou a modernidade, fazendo dos opostos, conceitos complementares. A pintura, intitulada Viagem Ansiosa (1913) (Figura 1), ilustra, sobremodo, o liame dos tempos ao abordar a angstia vivida no limiar do sc. XX, fixando numa mesma composio, os smbolos da ansiedade contempornea e da incerteza antiga: a locomotiva (Moderno) e o labirinto (Antigo). O ttulo no fortuito. Anuncia uma perigosa incurso no tempo, possvel de resvalar na errncia, caso faltem pontos de referncia, ou alicerces, para o viajante, risco semelhante experincia de um labirinto. O viajante dessa obra embarca no comboio para viver a Modernidade, mas reconhece a total desorientao dessa era, por isso recorre a smbolos remotos para encontrar o fio das certezas salvador. esquerda do quadro, encontra-se um grande arco, compreendido como a entrada do labirinto, atravs do qual se v a locomotiva ameaadora. Esta nada lembra o encantamento de um William Turner, antes parece furiosa, expele fumaa com vigor, como se estivesse caa do observador, disposta a romper o muro, invadir a confusa construo, ou mesmo, sair da tela. O interior do labirinto, direita da composio, formado de linhas retas, muitas arcadas misteriosas e pela sobreposio absurda dos caminhos, o que confere um laivo de confuso, medo e espanto. No se pode desprezar que esses sentimentos tambm compareciam aos virgens convidados a entrar na inveno de Ddalo e foram apenas vencidos pela coragem e eloquncia de Ariadne. Ademais, os dois labirintos parecem bastante semelhantes, visto no apresentarem qualquer possibilidade de sada, mas caminhos extremamente embaralhados. Tal aproximao pode ser visualmente concretizada a partir da seguinte descrio da construo cretense, feita no estudo de Bulfinch (2006): Era um edifcio com inmeros corredores tortuosos que davam uns para os outros e que pareciam no ter comeo nem fim, como o Rio Meandro, que volta sobre si mesmo e ora segue para adiante, ora para trs, em seu curso para o mar. (BULFINCH, 2006, p.157) Para o homem antigo, em particular o grego, esses caminhos obscuros tratavam-se de impulsos para os atos de coragem e de descobrimento, mas os tempos modernos ressignificaram tais aes: a coragem cede lugar ao medo e o desejo de conhecer transforma-se na ansiedade do encontrar as referncias da vida.
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Antigo e Moderno, nesse quadro, ainda se encontram na transformao, particularmente desenvolvida por De Chirico, do cone do Minotauro. Enquanto o labirinto do rei Minos contava com esse monstro selvagem, aquele retratado pelo artista possui a locomotiva como sentinela. Esta pode representar a tendncia Surrealista de recusar a lgica, bem como o sentimento de agouro em relao ao incio da automatizao da vida e dos gestos, o que relacionaria as duas figuras, pois a guardi moderna conservaria a irracionalidade atribuda ao monstro antropozoomrfico. Nesse sentido, a predominncia de tons sombrios de preto e cinza reforam a escurido qual os indivduos comeavam a se assujeitar. Embora Magdalena Holzhey (2006), aponte o comboio como elemento
autobiogrfico da pintura de De Chirico, a autora reconhece que este, somado aos fragmentos embaralhados da construo e perda da noo de profundidade, colabora com a impresso de um labirinto lgubre. Com o intuito de escapar desse ambiente sinistro, o pintor busca as certezas da Antiguidade no mito de Ariadne. Esse tema foi ricamente explorado por De Chirico2 numa tentativa de traduzir os sentimentos de solido, melancolia e a alienao do ser moderno. Para tanto, o artista inspirou-se em muitas fontes3: no prprio mito da filha de Minos e Pasfae, em Nieztsche e na escultura Ariadne Adormecida, do Vaticano. Em Ariadne (1913) (Figura 2), a noo de espao da piazza trabalhada na composio de modo a evidenciar aqueles sentimentos. Observa-se que os elementos, em primeiro plano, esto posicionados em extremidades e nenhum objeto os relaciona, o que sugere uma sensao de vazio, tanto espacial, quanto existencial. No primeiro plano, esquerda, encontra-se a Ariadne Adormecida dequiriquiana, num gesto ilustrativo de total abandono, enquanto direita, os arcos enigmticos que abrigam e expelem a escurido do desconhecido na direo da esttua. No segundo plano, atrs do extenso muro, apresenta-se uma composio estranha,
2
A representao da princesa de Cnossos no foi inaugurada por De Chirico. Como observa Andr Peyronie (1997), a figura de Ariadne tornou-se popular aps o sucesso da canoneta carnavalesca do sculo XV, composta por Loureno de Mdicis, intitulada Trionfo de Baco e Arianne. A partir desse impulso, eclodiram, nas pinturas Renascentistas, retratos das npcias herona com o deus do vinho e da desordem. Do grande elenco que abordou este mote, destacam-se Botticelli, Conegliano, Cosima, Ticiano e Tintoreto. De acordo com Maddalena dAlfonso (2011), De Chirico inspirou-se tambm na gua-forte de Drer, Melancolia I, visto o gesto da mulher ser muito prximo ao de Ariadne e a inscrio MELANCOLIA, presente na gua-forte, constar na base de algumas esttuas pintadas por De Chirico.
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de carga profundamente enigmtica: a locomotiva sem destino claro, dessa vez menos ameaadora; uma torre branca, numa condio de epifania entre os objetos, e as velas de um navio. Essa combinao no poderia se materializar no espao real, mas nessa piazza onrica obteve total permisso para existir. Alm desse carter irreal, a tela possui uma perspectiva distorcida e mltipla, to fragmentada quanto a Modernidade, evidenciada por meio da comparao entre os espaos representados. A esttua vista de cima, enquanto os elementos em segundo plano frontalmente, o que provoca sensaes diversas ao observador. O estado no qual Ariadne fixada, claramente, faz aluso ao momento em que a jovem foi desprezada, ainda adormecida, por seu amante Teseu, na ilha de Naxos, pouco antes de ser desposada por Baco. Ao inserir a imagem de Ariadne adormecida na pintura, De Chirico valeu-se das metforas do abandono e do sono para sugerir o estado em que se encontrava o homem de seu tempo e para compreender essa aura seria preciso desvelar o signo de Ariadne. Nesse sentido, o abandono da herona traduziria, igualmente, a solido do homem moderno, cuja sociedade na qual vivia transformou-se intensamente e ele no sabia como lidar com tantas novidades, nem conhecia ainda as consequncias das inovaes. Assim, o homem estaria relegado a viver adormecidamente o prprio destino, sem possuir o pleno conhecimento da conduo. Tais avanos logrados pela modernidade aparecem nessa pintura de De Chirico representados no apenas pela locomotiva, mas tambm pelo espectro que se alarga desde as arcadas, visto a posio da sombra criar uma impresso ameaadora, como se a modernidade pudesse oferecer perigo a este homem Ariadne adormecido. O sono, por sua vez, pode ser entendido como uma alegoria da alienao, isto , da aceitao passiva dos frutos da modernidade, tais como a Primeira Guerra Mundial. O homem que dorme no analisa os fatos pela razo, por isso no tem propriedade para distinguir o bom do mau, nem mesmo capaz de transformar de alguma maneira a realidade, porque se encontra numa posio de fragilidade e de dominao. Com efeito, o mito de Ariadne pode ser visto como um retrato do homem moderno, que aceitou um destino que se impunha, resignado, sem resistir, nem lutar contra o medo e a guerra iminente. Na leitura de Holzhey (2006), o tema de Ariadne,
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[...] forneceu a De Chirico o smbolo que pode ser entendido como central no estilo e composio dos seus quadros: estes do forma visual noo de um retorno ao labirinto e de uma confrontao com os mistrios do mundo. As Piazze dItalia so, em si mesmas, nada menos que labirintos dentro dos quais os sistemas de perspectivas se multiplicam e as leis da natureza se contradizem umas s outras. So quadros cujos espaos possivelmente no podem existir na forma que aparentam e onde espaos e tempos diferentes coexistem em aparente harmonia. (HOLZHEY, 2006, p. 28)
Muito embora o pressgio (da Guerra) comparea expressivamente tambm a essa tela, nota-se que esta deixa a sensao de que o retorno ao labirinto no se trata de uma experincia essencialmente negativa, afinal, Ariadne ainda detm o fio condutor, a certeza da sada, e, com sua constelao, ilumina os caminhos tortuosos e obscuros de muitos labirintos. Dessa forma, nesse quadro, o mito de Ariadne serviu de apoio e sustentculo ao homem para que este resistisse aos meandros da vida Moderna. Em Enigma de um Dia (I) (1914) (Figura 3), esse sentimento de amparo apresentase numa composio mais rica em objetos e destituda do tom ameaador, lgubre e agourento das obras anteriores, o que no a isenta de sugerir enigmas. esquerda, encontrase uma arcada, semelhante construo do Hofgarten (Munique), notvel pelo branco iluminador das paredes, enquanto na outra extremidade, um prdio completamente sombrio, atravs do qual se pode enxergar uma longnqua locomotiva, projeta um longo espectro pela rea inferior da tela. Entre as construes, encontram-se uma esttua, entrecortada pela sombra do prdio negro; um transportador de mveis, aparentemente sem razo de estar abandonado na piazza e, ao longe, notam-se duas pessoas de tamanho reduzido. Num segundo plano, duas grandes torres vermelhas, signos da industrializao, se impem. O arranjo desses objetos, sem a priori nenhuma relao direta, demonstra como a praa, na pintura de De Chirico, seria, tambm, o local da irrealidade e do absurdo. A coexistncia do binmio passado/presente comparece no plano simblico das cores atribudas s construes, bem como na matria das torres e da esttua. O branco do prdio esquerda alude ao mrmore das esculturas clssicas da Grcia e conserva toda carga relacionada luz, ou razo, enquanto o prdio negro abriga o clima de dvidas to presente no limiar do sculo XX4. Apesar de localizarem-se nas extremidades, de modo a
Na leitura de Jole de Sanna (2004), mencionada por Noel-Johnson (2011), a oposio luz/sombra revela outra dualidade encerrada pelas piazze de De Chirico, que seria, por sua vez, os princpios masculino (pai, bom, luz, Ohrmazd) e feminino (me, mau, escurido e Ariadne).
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figurar a distncia cronolgica, um dilogo entre os prdios (tempos) e cores (claro-escuro) mediado pela esttua pai. O homem de mrmore, da altivez do nascedouro clssico grego, estende rigidamente a mo direita escurido, como num gesto de amparo, tal qual um pai dirigindo-se a um filho. Essa aproximao com a escultura grega da era clssica torna-se possvel ao se considerar o suporte no qual parece ter sido moldada (mrmore) e o gesto solene e humilde da esttua, que apresenta os vestgios dos primeiros sinais de vida das obras desse perodo, expressos em feies mais srias e meditativas, conforme lembram Janson & Janson (1996). A resposta do filho modernidade no chega prontamente, mas a presena de sombras na esttua sugere a realizao de um contato, bem como a disposio do pai antiguidade em acolher o filho perdido, em virtude de um caos em instaurao (industrializao j desenfreada e a surpresa da Guerra). Como Noel-Johnson (2011) observa, na pintura de De Chirico, a esttua representaria uma metafsica do tempo por apresentar uma forma semelhante a do relgio solar. Assim, a autora sustenta que:
[...], a sua verticalidade e longas sombras resultantes podem ser lidas como simbolizando uma forma alternativa de ponteiro: a parte de um relgio de sol que projeta a sombra. Ele funciona como uma medio de luz (Tempo imagem em movimento da Eternidade). Nas praas de de Chirico, o ponteiro atua como o piv temporal e espacial em torno do qual os edifcios arquitetnicos parecem girar em movimento circular: a imagem uma esfera em rotao [...] do movimento imparvel. O ponteiro esttua destinado a viver uma existncia que sempre oscila entre a luz (presena tangibilidade) e sombra (ausncia intangibilidade) com os dois estados de luz, denotando dois momentos diferentes no tempo. (NOEL-JOHNSON, 2011, p. 47-48)
No restam dvidas de que os dois momentos diferentes no tempo aos quais a autora se refere tratam-se do passado/ presente, Antiguidade/Modernidade e, ainda, a partir de sua afirmao, entende-se que a esttua relgio transborda a funo de mediadora de luz por apontar, simultaneamente, um tempo decorrido, mas tambm um devir, de maneira a indicar um continuum do qual o homem no pode se esquecer. Em Mistrio e Melancolia de uma Rua (1914) (Figura 4), o tratamento do binmio se apresenta igualmente expresso num contraste entre o claro-escuro das construes, bem como, na coexistncia de dois pontos de fuga que as delimitam, porm, diferencia-se da pintura anterior por voltar a sugerir uma paisagem lgubre. Tal qual Enigma de um Dia Anais do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia 300
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(I), os prdios foram distribudos nas mesmas extremidades e conservam a mesma carga simblica. Todavia, a noo de espao da piazza foi reduzida, de modo que no mais possvel enxergar integralmente a esttua ponteiro pai, apenas sua sombra fica mostra. Essa reduo deve-se sobreposio absurda do prdio negro ao ambiente da praa, localizado direita da composio, cuja perspectiva encontra-se extremamente oblqua. Essa manipulao das linhas confere obra um carter tridimensional e indicia a impresso de que duas cenas coabitam no mesmo plano, de modo a torn-la hermtica. A configurao misteriosa, inquietante e incongruente dessa pintura clssica de De Chirico, segundo Janson & Janson (1996), impediria uma explicao do prprio artista. Ocorre que a falta de harmonia, apontada por tais historiadores da arte, apresentase apenas no plano da perspectiva, visto toda a composio convergir para o contato entre os tempos, por ora representados na menina filha modernidade e na sombra pai antiguidade. Na mesma zona iluminada, esto situados pai e filha. Esta joga com um arco, que faz referncia ao continuum temporal, isto , mescla concomitante entre passado, presente e futuro, e corre na direo do pai. Deste, enxerga-se apenas a sombra, cujo movimento da esttua da obra anterior repetido, de modo a revelar a proximidade do encontro. Tal sensao amplificada pela ausncia do muro de alvenaria, presente nas demais obras analisadas, cuja funo, na pintura de De Chirico, seria delimitar as ambivalncias: real/onrico; passado/presente; finito/infinito. Nesse sentido, a queda do muro representaria a completa possibilidade de invocao de uma Idade de Ouro em uma Idade de Ferro. Alm dessa funo primeira de apontar o dual, o muro vincularia, por analogia, a praa de De Chirico s cidades da Grcia, pois, de acordo com Glotz (1988), a cidade grega teve de incorporar, para defender-se, extensas muralhas, as quais foram, sobretudo, adotadas pelas urbes baixas, em situao de vulnerabilidade, de modo que isso tornou o muro um elemento comum aos espaos urbanos. Para Maddalena dAlfonso (2011), o encantamento produzido pela arte de De Chirico provm dessa multiplicidade de significados atribudos ao espao urbano:
A cidade de de Chirico cidade grega, renascentista e moderna ao mesmo tempo, por isso foi amada por Breton como o espao surreal, onde atravessam simultaneamente o vapor de uma locomotiva e a vela quadrada de uma trirreme homrico. A cidade alada por ele a motivo principal de suas representaes, como se devesse desvelar sua raiz etimolgica: civitas, a
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mesma de civilizao; e, de fato, ela no contemplada, contrariamente s aparncias, em seu aspecto monumental: a praa, a rua, a perspectiva em claro-escuro do prtico, o despontar da torre se inspiram no s em referncias histricas concretas, mas tambm em arqutipos, aos topoi que subjazem a qualquer figura arquitetnica, densos de valor semntico, iconogrfico, simblico e cultural. (DALFONSO, 2011, p. 16)
Assim, a cidade de De Chirico e suas piazze, por meio da fantasia e do onrico, conjugam Antigo e Moderno, passado e presente, dando mostras de um sujeito divido entre o tempo dos deuses e o seu. Apesar de, inicialmente, ter sido acolhido e venerado pelos surrealistas, foi logo banido do grupo de Andr Breton, certamente, por atender ao mpeto chamado do Clssico, evidente desde os primeiros trabalhos. Em conformidade com tal afirmao, encontra-se a confisso, no fortuita, do artista: Orgulhosamente reivindico as trs palavras que gostaria de ter como marca verdadeira em cada uma das minhas obras: Pictor classicus sum. (CHIRICO, 1919 apud HOLZHEY, 2006, p. 60) O mundo antigo sempre lhe inspirou e, quando ligado ao tempo contemporneo, fez brotar muitos dos enigmas perseguidos. A fase das Piazze Metafsicas assim elenca passado e presente, em composies mais harmoniosas do que incongruentes, cuja mescla entre o lirismo e a insensatez conferiam-nas inquietude e beleza. As seguintes palavras de De Chirico explicitam esse carter dual e hesitante dessa esttica:
A beleza tranquila e insensata da matria , para mim, metafsica... [A minha arte ] um talento aterrador, ressurge de alm dos horizontes inexplorados para se fixar na eternidade metafsica, na terrvel solido de um inexplicvel lirismo: um biscoito, o canto formado por duas paredes, um desenho que evoca a natureza do mundo idiota e insensato. (CHIRICO, 1919 apud HOLZHEY, 2006, p. 57)
Para De Chirico, as referncias do mundo clssico facilitavam a compreenso do mundo moderno, na medida em que aquelas histrias eram concebidas como seguras e plenas de certezas, ao contrrio da poca em que vivia. Toda a sensatez da Antiguidade, na sua pintura, serve de alicerce fragilidade da Modernidade e pode ser comparada figura de um pai, cujo dever seria amparar o filho e indicar-lhe as diretrizes do caminho a percorrer. Essa imagem, por sua vez, encontra base na historiografia de Janson & Janson (1996), quando afirmam: Assim que chegamos ao sculo VI a.C., na Grcia, nossa atitude passa por uma transformao: sentimos que esses no so estranhos, mas estamos ligados a
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eles por alguma forma de parentesco so membros mais velhos de nossa prpria famlia. (JANSON & JANSON, 1996, p.46) Se por um lado, essa relao familiar comeou a ser desenvolvida nos pormenores simblicos e metafricos das pinturas analisadas, na srie intitulada O Filho Prdigo5, De Chirico retratou, sem barreiras, muros, nem labirintos, o pice desse encontro entre os tempos, como se observa no dramtico quadro O Filho Prdigo (1922) (Figura 5). Nessa pintura observa-se que a esttua ponteiro pai desce do pedestal e, mesmo com a rigidez do mrmore, esboa um movimento na direo do manequim filho. Nota-se, no abrao, demasiada expressividade, possvel de ser comparada a uma escultura grega helenstica, pois dispensa quaisquer traos faciais dos entes envolvidos e, apenas pelo gesto, consegue comunicar tamanha sensao de alento, conforto, mas tambm de melancolia. O manequim representaria a modernidade por, sobretudo, ser constitudo de fragmentos inslitos de mltiplos objetos e por necessitar de uma estrutura que o mantenha de p, localizada atrs dele. Isso revela a ideia, trabalhada por De Chirico, de fragilidade da modernidade, cujo sujeito, em face de um destino espectral, necessitava de apoios para seguir seu caminho, isto , voltar ao lar Antiguidade para retomar as diretrizes da prpria vida.
Referncias ARTE greco-romana. Pocket Visual Encyclopedia. Florena: Itlia, 2011. BULFINCH, Thomas. O livro de ouro da mitologia: histria de deuses e heris. Trad. David Jardim. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006. CHIRICO, Giorgio de. Autobiographie. Disponvel http://www.fondazionedechirico.com/it/wp-content/uploads/2010/11/504506Metafisica5_6.pdf>. Acesso em: 01 de maio de 2012. em <
DALFONSO, Maddalena. De Chirico e o sentimento da arquitetura. In: ______(Org.). De Chirico: o sentimento da arquitetura obras da Fondazione Giorgio e Isa de Chirico. Porto Alegre: Fundao Iber Camargo, 2011, p.15-30. GLOTZ, Gustave. Formao da cidade. In:______. A cidade grega. 2.ed. Trad. Henrique de Arajo Mesquita; Roberto Cortes de Lacerda. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1988, p.1-25.
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O Filho Prdigo (1922) no faz parte da srie das Piazze Metafsicas, mas enquadra-se na vaga posterior a esta, denominada Fase dos Manequins. No entanto, De Chirico desenvolveu este tema ao longo de sua trajetria artstica, de modo que se pode localiz-lo em perodos distintos.
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HARVEY, David. Condio ps-moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudana cultural. 7.ed. Trad. Adail Ubirajara Sobral; Maria Stela Gonalves. So Paulo: Edies Loyola, 1998. HOLZHEY, Magdalena. Giorgio De Chirico: o mito moderno. Trad. Antnio Mendes. Kln: TASCHEN, 2006. JANSON, H.W.; JANSON, Anthony F. Iniciao Histria da Arte. 2.ed. Trad. Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 1996. LE GOFF, Jacques. Antigo/moderno. In:______. Histria e memria. 5.ed. Trad. Bernardo Leito et al. Campinas: Editora da Unicamp, 2003, p. 173-206. NOEL-JOHNSON, Victoria. O mundo todo um palco: o protagonista chiriquiano & seus arredores arquitetnicos (1910-1929). In: DALFONSO, Maddalena (Org.). De Chirico: o sentimento da arquitetura obras da Fondazione Giorgio e Isa de Chirico. Porto Alegre: Fundao Iber Camargo, 2011, p.45-60. PEYRONIE, Andr. Ariadne; Labirinto. In: BRUNEL, Pierre (Org.). Dicionrio de mitos literrios. Trad. Carlos Sussekind et al.. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1997, p. 82-88; 555-581.
Lista das pinturas citadas no texto (em ordem de entrada)
Viagem Ansiosa, 1913. Tela, 74,3 x 106,7cm. Nova Iorque, The Museum of Modern Art, EUA. Ariadne, 1913. Tela, 135,6 x 180,5cm. Nova Iorque, The Metropolitan Museum of Art, EUA. Enigma de um Dia (I), 1914. Tela, 185,5 x 139,7cm. Nova Iorque, The Museum of Modern Art, EUA. Mistrio e Melancolia de uma Rua, 1914. Tela, 87 x 71,5cm. Coleo Particular. O Filho Prdigo, 1922. Tela, 87 x 59cm. Milo, Civico Museo dArte Contemporanea, Itlia.
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ANEXOS
1. Viagem Ansiosa, 1913. Tela, 74,3 x 106,7cm. Nova Iorque, The Museum of Modern Art, EUA.
3. Enigma de um Dia (I), 1914. Tela, 185,5 x 139,7cm. Nova Iorque, The Museum of Modern Art, EUA.
2. Ariadne, 1913. Tela, 135,6 x 180,5cm. Nova Iorque, The Metropolitan Museum of Art, EUA.
4. Mistrio e Melancolia de uma Rua, 1914. Tela, 87 x 71,5cm. Coleo Particular.
5. O Filho Prdigo, 1922. Tela, 87 x 59cm. Milo, Civico Museo dArte Contemporanea, Itlia.
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Trimalchio in west egg ou The great Gatsby

Jassyara Conrado Lira da Fonseca
Introduo Quando Francis Scott Fitzgerald trabalhava no rascunho de seu romance The Great Gatsby cogitou cham-lo de Trimalchio ou Trimalchio in West Egg, em uma evocao direta personagem do Satricon de Petrnio (? -65d. C.). O editor Max Perkins que o acompanhou por toda a sua carreira, dissuadiu-lhe da ideia de manter tal ttulo, pois intua no fracasso comercial que este lhes traria. No entanto, em 2000 a editora da Universidade de Oxford lanou o romance que deu origem ao texto conhecido como The Great Gatsby atualmente, com o ttulo pretendido pelo autor, uma obra que se diferencia da popular o suficiente para justificar sua publicao e seu valor. Um enorme intervalo de tempo separa Fitzgerald do escritor romano, que segundo a tradio teria vivido na poca de Nero; no entanto foi o Satricon, mais especificamente o episdio O Banquete de Trimalquio, que inspirou a personagem ttulo do romance de 1925. A editora Cosac Naify, ao lanar a traduo do professor Cludio Aquati em 2008, publicou em seu site um comentrio sobre a edio e uma entrevista com o tradutor. Respondendo a uma pergunta sobre a relevncia e aceitao de uma obra com vinte sculos de existncia o tradutor responde:
Acredito que o que chamou a ateno foi uma quebra de paradigmas empreendida por Petrnio, da qual resulta uma interpretao de seu tempo, to inteligente e to talentosa que nela no se v qualquer trao de julgamento. Talvez o que vem promovendo a aproximao entre Satricon e seus leitores modernos seja justamente o que os repele ou lhes causa averso: quanto maior a repulsa, com maior ateno o leitor examina.
O carter irnico que em Petrnio interessa o leitor e lhe causa repulsa se d tambm em The Great Gatsby, contudo de forma mais sutil. A caracterizao do protagonista pode levar o leitor ao riso, mas ao certo o emocionar pela sua qualidade ingenuamente romntica. A ideia de uma anlise em paralelo das duas obras parte da prpria narrativa de
Mestre em Estudos Literrios pela UNESP/Araraquara.
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Fitzgerald. Ao declarar o fim da temporada de festas na manso Gatsby, o narrador do romance Nick Carraway evidencia a semelhana entre Gatsby e Trimalquio: It was when curiosity was at the highest about him was that his lights failed to go on one Saturday night and as obscurely as it had begun, his career as Trimalchio suddenly ended. (FITZGERALD, 2000, p. 88)12 Essa informao concedida pelo prprio narrador no poderia ser ignorada, contudo, as semelhanas encontradas nos dois textos ultrapassam o fato explicitado na leitura do romance norte-americano: o de se tratar tambm de um anfitrio famoso e novo rico. Um outro dado curioso vem do fato de haver na narrativa de Petrnio uma personagem chamada Nicerote, conhecido como um grande contador de histrias, que no Satricon apresentada pelo prprio Trimalquio: Voc costumava ficar animado num banquete, sei l [...] Voc est to quieto, no fala nada... Quer me deixar satisfeito? Ento eu estou lhe pedindo: conta um caso que aconteceu. (2008, p.82) A semelhana dos nomes Nicerote e Nick pouco representativa para as narrativas, no entanto consta como uma possvel inspirao para o nome dado por Fitzgerald ao seu narrador. E tambm surge como um indcio de que a aproximao entre os dois romances extrapola a simples caracterizao das personagens Jay Gatsby e Trimalquio. As histrias contadas por ambos os narradores, no entanto se afastam na temtica: enquanto Nick narra as experincias vividas ao lado de Gatsby no vero de 1925, Nicerote narra histrias que se aproximam do fantstico, mesmo dizendo t-las presenciado. De qualquer forma, com a anlise em paralelo dos dois romances, outras semelhanas se mostram possveis, e algumas delas, sero apresentadas neste artigo.
1 Petrnio e o Satricon As dimenses da obra de Petrnio so desconhecidas, assim como determinadas caractersticas de sua identidade tambm nos chegam de maneira imprecisa. (HARVEY, 1998) A estrutura do Satricon contm temas que ainda so enigmticos para os estudiosos,
Foi quando a curiosidade acerca de Gatsby atingiu o pice, que as luzes de sua casa deixaram de acender-se em uma noite de sbado e, to obscuramente como comeara, sua carreira como Trimalquio assim terminava. As tradues de Trimalchio apresentadas neste artigo so de nossa autoria.
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no entanto, esse fato no impede de situ-lo em um perodo histrico, o principado de Nero. E quanto mais forte sua ligao com o perodo e o espao, maior a liberdade em relao temtica e forma. O autor inclui em sua obra a histria de personagens marginalizadas, deixando-as retratadas e marcando seu lugar na literatura universal. Dentro dos gneros literrios antigos, a obra parece se enquadrar na tradio da stira menipeia (CONTE,1999), relativamente ao tema moralizante e mistura de partes em prosa alternadas com partes em verso caractersticas desse gnero literrio. O texto nos chegou fragmentado, todavia o que restou dele suficiente para classific-lo como uma obra literria essencial e de incomparvel valor para a contextualizao da vida na Roma antiga. O Banquete de Trimalquio o episdio mais longo entre os fragmentos que compem o Satricon. Do romance como um todo provm imagens de uma cidade em decadncia, e do episdio em especial, cenas de orgias e depravaes. Para compreender melhor a insero do episdio na narrativa petroniana, importante conhecer, brevemente, a jornada das personagens at o momento em que se d o banquete: dois jovens viajam na regio onde hoje Marselha, Enclpio (narrador e personagem principal) e Gito. Ao profanar o culto ao deus Priapo, Encolpo desperta a sua ira e passa a viver sob a maldio de uma impotncia sexual intermitente. Aps o castigo conhece Gito, apaixona-se por ele e passa a viver movido por um feroz sentimento de cime. Juntos vivem muitas peripcias at que conhecem Ascilto, com quem passam a integrar um tringulo amoroso. A histria segue com vrios episdios erticos e pitorescos at o momento em que eles se juntam a outras personagens no trecho mais conhecido e integralmente conservado da obra: O Banquete de Trimalquio.
2 Francis Scott Fitzgerald e The Great Gatsby O livro que rendeu mais fama a Francis Scott Fitzgerald The Great Gatsby revelanos a frentica vida levada pelos americanos de Long Island na dcada em questo. Os anos 20 foram marcados por caractersticas muito especficas, facilmente observveis na moda, nas danas, tipos de comida e bebida e, principalmente, na msica. A dcada de 20 ficou conhecida, nos Estados Unidos, como a Era do Jazz, e a cadncia que regia o estilo de vida dessa gerao assemelhou-se muito ao ritmo ouvido e danado nos sales de baile naquela poca.
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A efervescncia dos anos 1920 testemunha a histria de Jay Gatsby. Um mundo preenchido por excentricidades e extravagncias em que viveu esse exemplar representante da Era do Jazz. Um homem que para recuperar o amor de sua namorada da juventude, dedica cinco anos de sua vida a fazer fortuna, o que acreditava necessrio para reconquistar Daisy. Nunca chegando a desistir, nem mesmo quando ela se casa, nem mesmo quando percebe que a mulher com quem sonhou por tanto tempo jamais existiu. A capacidade de Gatsby de manter, ingenuamente, uma iluso em relao perfeio de Daisy alimenta sua busca obstinada e, por fim, autodestrutiva, para retomar esse romance. Essa obsesso que move o protagonista no sentido de mudar a sua histria, construir para si uma personagem feita de seus sonhos de garoto, a mesma que o faz jamais desistir de reviver sua histria com Daisy. O apego obstinado ao passado o impede de vivenciar plenamente o presente e o leva ao final trgico.
3 A aproximao entre as obras As semelhanas entre as duas obras parte das personagens que as protagonizam, por se tratar de dois excntricos emergentes que ao enriquecerem bruscamente passam a adotar uma postura de ostentao de luxo, requinte e poder, postura essa mostrada em festas espetaculares por eles organizadas. Porm a aproximao entre as duas obras no se restringe apenas s personagens o que ser mostrado a seguir com exemplos dos dois textos.
3.1 Carnavalizao A fim de nortear as anlises comparativas das duas obras utilizou-se a teoria de Mikhail Bakhtin para a carnavalizao na literatura. Conceito proposto pelo filsofo russo em seu livro Problemas da Potica de Dostoivski (1981). No qual o autor apresenta o tema do carnaval, afirmando que uma de suas manifestaes mais antigas se deu nos primrdios da Idade Mdia, sobre uma representao religiosa (uma procisso), relatada por Orderico Vital, um historiador do sculo XI. O autor, no entanto alerta para o fato do termo carnaval no ser mencionado nos relatos medievais. O tema desenvolvido pelo filsofo por meio da anlise da obra de Rabelais, onde aparece a carnavalizao do inferno. A interpretao do texto rabelaisiano como carnavalesco confirma-se na lgica das permutaes inverso de papis caracterstica mais imediatamente ligada ao conceito.
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Mais adiante, Bakhtin passa a analisar duas obras do escritor russo Fidor Dostoivski: O Jogador e Memrias do Subsolo. E da seguinte forma utiliza o espetculo do carnaval para criar conceitos passveis de interpretar a literatura:
O carnaval um espetculo sem ribalta e sem diviso entre atores e espectadores. No carnaval todos so participantes ativos, todos participam da ao carnavalesca. No se contempla e, em termos rigorosos, nem se representa o carnaval, mas vive-se nele, e vive-se conforme as suas leis enquanto elas vigoram, ou seja, vive-se uma vida carnavalesca. Esta uma vida desviada da sua ordem habitual3, e em certo sentido uma vida s avessas, um mundo invertido. (1981, p.105)
De acordo com o terico no primeiro autor o riso caracterstico dessa inverso de papis num espetculo e do inacabamento dos dilogos se d de maneira estridente, enquanto no romancista russo acontece atravs da funo do cmico-srio e do riso reduzido. Ele tambm difere entre riso exterior e interior, sendo os dois exemplos encontrados nas obras mencionadas acima, respectivamente. Os textos literrios analisados neste artigo representam as duas manifestaes propostas do espetculo carnavalesco: enquanto em Satricon tem-se um espetculo pblico no jantar oferecido por Trimalquio com carter cmico marcado e explcito, o espetculo oferecido por Gatsby aos seus convidados esconde um riso, que mesmo velado no deixa de aparecer nos comentrios maledicentes dos frequentadores de seus bailes. Interessa, portanto, para esse estudo observar no apenas a caracterstica carnavalizada das personagens, como tambm a construo do espao das festas sob a tica carnavalesca. Bakhtin inclusive trata da stira menipia em sua obra, citando o Satricon como exemplo e analisando mais largamente o texto Dilogo dos Mortos, de Luciano de Samsata, satrico que viveu na Grcia no sculo II d. C. A composio de personagens por meio de pares de opostos tambm integra a carnavalizao, Bakhtin mais uma vez, cita um exemplo do escritor Dostoivski para ilustrar a composio de um heri que vai de miservel a milionrio da noite para o dia, na obra O Idiota. Nesse romance ainda tem-se a ridicularizao do heri que tido como tolo quando
Grifos do autor.
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pobre aceito como muito sabido aps o enriquecimento, caso semelhante ao de Trimalquio e de Gatsby.
3.2. A caracterizao das personagens Nesta anlise temos exemplos dos dois tipos de personagens carnavalizadas propostas por Bakhtin: o primeiro, mais caricato, ocasionando o riso fcil e o segundo menos obviamente engraado, todavia sem excluir a ironia. Jay Gatsby em si uma figura
carnavalesca, visto que tranforma-se em outro homem para ser aceito por Daisy, inverte seu status para tornar-se digno de seu amor. A inverso de papis um conceito essencial para a teoria da carnavalizao bakhtiniana, a caracterizao de personagens invertidas pode acontecer por meio de figurinos e cenrios, assim mostra-se na narrativa de 1925. O protagonista tem sua elegncia contestada sempre que faz uma escolha mais ousada em seu figurino, causando estranheza, despertando o riso de algumas personagens e ofendendo os olhos tradicionais de sua amada. J em Satricon a maneira como o anfitrio aparece na festa extrapola as barreiras da ironia. Trimalquio e Gatsby so apresentados aos que participavam das reunies pela primeira vez por outras personagens, por algum convidado que j conhecia o interior de suas casas e a natureza de suas festas. No trecho citado a seguir, pertencente ao Satricon, h um comensal assduo aos banquetes de Trimalquio que o apresenta aos aventureiros j no comeo do episdio. E no excerto de The Great Gatsby tem-se a primeira visita que o narrador faz a seu vizinho e protagonista da histria, no momento em que pede Jordan Baker informaes sobre o seu anfitrio.
O qu? Vocs no sabem na casa de quem vai ser o banquete hoje? Trimalquio, homem cheio de luxos! At um relgio ele tem no triclnio, mais um tocador de trompa equipado, para saber a qualquer instante o quanto perdeu da vida. (PETRNIO, 2008, p.41) When he was gone I turned immediately to Jordan, constrained to assure her that I rather liked him. He says hes an Oxford man, she remarked. Have you got some prejudice against Oxford? I dont think he went there. Why not?
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I dont know, she insisted. I just dont think he did. (FITZGERALD, 2000, p.41)4
A entrada de Trimalquio no banquete acontece como um espetculo, todavia a apario de Gatsby se d de forma discreta, quase sorrateira. E isso no acontecia porque esse anfitrio no desejasse ser notado, e sim porque no queria ser notado por qualquer um. Gatsby tinha intenes muito claras ao promover essas festas, queria tornar-se famoso de modo a atrair Daisy a uma delas, ou mesmo para que notcias dele e de seus bailes chegassem at ela. Fato que acaba acontecendo em determinado momento da narrativa quando Jordan e Nick se referem a ele em uma conversa na presena de Daisy. O pblico dos dois anfitries era muito parecido, mas o foco era totalmente diferente. Jay Gatsby uma verso diluda de Trimalquio. A distino entre as duas personagens deriva dos diferentes efeitos de sentido buscados nas duas obras, enquanto o Satricon possui descries comprovadamente grotescas, que causam o riso estridente (BAKHTIN, 1981), em The Great Gatsby tambm h efeitos carnavalescos, mas derivados da ironia, provocando o que o terico russo denomina riso reduzido. Trimalquio descrito de maneira irnica, o que o torna uma personagem carnavalizada. Ao passo que a Gatsby mesmo com comprovadas marcas de carnavalizao conferida uma elegncia romntica que no lhe salvava totalmente do ridculo de passarse por um grande herdeiro educado em Oxford, contudo preservava seu charme de homem apaixonado e extremamente determinado. 3.3 Os cenrios No Banquete de Trimalquio at mesmo a comida apresentada de forma indiscreta, os comensais sentam-se mesa como quem toma parte em uma encenao cuidadosamente ensaiada. A comida servida nas festas de Gatsby descrita de forma muito
Quando ele saiu, eu me virei para Jordan para assegur-la de que havia gostado dele. Ele diz ser um homem de Oxford. ela afirmou. E voc tem algo contra Oxford? Eu no creio que ele tenha estudado l. E por que no? Eu no sei ela insistiu. Apenas no acredito.
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detalhada, de maneira a criar um quadro rico em imagens e sensaes. Os pratos so arranjados de modo a formarem com o resto do ambiente uma conjugao de requinte e abundncia. H nessas cenas os sinais de fartura caracterstico dos novos ricos, mas h tambm uma delicadeza na escolha das palavras utilizadas pelo autor, como se ele fosse criando um quadro para os leitores, as imagens so belas e quase palpveis. E dessa forma, combinam-se com outros elementos na ambientao das ostensivas festas. Outra caracterstica comum s duas narrativas e que se revela tambm durante as festas a presena de um objeto de valor inestimvel: uma biblioteca. Mais do que um objeto, um local capaz de assegurar as maiores inquietaes e provir informaes acerca de enorme variedade de assuntos. Esse espao, que ao mesmo tempo um templo do conhecimento e da arte, funciona como mais um item de ostentao de monumentosa riqueza. O cmodo, dessa forma, participa da ambientao das duas casas e auxilia na definio das personagens, que provavelmente no faziam uso de suas bibliotecas, todavia sabiam o valor social de ser um homem de cultura, ou o peso de se ser inculto. como se por meio de suas bibliotecas conseguissem uma prova fsica de seu conhecimento e valor.
Agora quero juntar a Siclia s minhas terrinhas, para quando eu entender de ir frica eu navegue pelos meus domnios. [...] E no pense que eu despreze os estudos: tenho trs bibliotecas, uma grega e uma latina. (PETRNIO, 2008, p.67) What do you think? he demanded impetuously. About what? He waved his hand toward the bookshelves. About that. As a matter of fact you neednt bother to ascertain. I ascertained. Theyre real. () Absolutely real have pages and everything. I thought theyd be a nice durable cardboard. Matter of fact, theyre absolutely real. () Its a bona-fife piece of printed matter. () He snatched the book from me and replaced it hastily on its shelf, muttering that if one brick was removed the whole library was liable to collapse. (FITZGERALD, 1994, p.51-52)5
O que voc acha? ele perguntou impetuosamente. Acerca do qu? Ele apontou para as estantes de livros. Acerca disto. Voc no precisa se dar ao trabalho de conferir. Eu j o fiz. Eles so reais. (...) Absolutamente reais ... com pginas e tudo. Pensei que fossem feitos de papelo. Mas no, so absolutamente reais. (...) Uma amostra genuna da matria impressa. (...) Ele arrancou-me o livro das mos e recolocou-o apressadamente na estante, murmurando que, se um tijolo fosse removido, a biblioteca toda poderia desmoronar.
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Em uma constante tentativa de mostrar erudio, Trimalquio faz comentrios que chegam a ser hilrios de to confusos, mistura narrativas clssicas e faz citaes errneas despertando risos velados em seus convidados. No trecho do banquete acima, Trimalquio coloca o conhecimento como um bem passvel de compra, quando diz que possui trs bibliotecas. A biblioteca de Gatsby apresentada a Nick por outro convidado da festa, que ao se mostrar surpreso com o fato de deparar-se com livros reais, revela a opinio que tem a respeito de seu anfitrio. Os dois anfitries so para muitos ali presentes e para eles mesmos retratados pelos bens que possuam. Essa caracterstica de refletir-se em suas posses, nas escolhas de decorao e de cardpio, cria um ambiente muito significativo e frtil para a anlise das personagens. O leitor as reconhece na maneira que os narradores descrevem seus bens, seus hbitos e principalmente seus espaos.
3.4 A festa como um tema As reunies sociais promovidas pelas duas personagens so pontuadas de caractersticas exageradas e atraem o leitor por seu carter cmico. Esse tom irnico muito mais comum em O Banquete de Trimalquio, por tratar-se de uma obra satrica, o riso fazse um elemento fundamental. Mas mesmo no romance de 1925 existem personagens e cenas que so to exageradamente caracterizadas, que tornam a aproximao entre as duas obras, no que se refere ambientao das festas, mais obviamente possvel. O ponto que mais aproxima as personagens o fato de serem anfitries de famosas reunies sociais est refletido na descrio dos espaos. Com propores diferentes, as obras apresentam dois homens que, na tentativa de firmarem-se socialmente, oferecem grandes e fartas festas. A maneira como o fazem to exagerada, a ostentao de seus bens to evidente, que o texto ganha um sentido cmico e carnavalizado. Os cenrios so descritos com caractersticas circenses, como grandes espetculos procura de um pblico. Tanto o banquete de Trimalquio quanto as festas de Gatsby so ambientes bastante democrticos. Na verdade, a mistura de diferentes pessoas em um mesmo evento aumenta o
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interesse pela festa. A forma como Nick Carraway narra as festas na manso do protagonista assemelha-se muito aos acontecimentos narrados no banquete: o ambiente, as iguarias oferecidas aos comensais, os incidentes grotescos que ocorrem durante o jantar, as conversas cmicas, a embriaguez dos convidados e principalmente, a interao das personagens durante as reunies. Bakhtin explica que essa ausncia de barreira entre as pessoas fundamental para a criao de um espao carnavalizado. Nick compara os jardins da casa de Gatsby e a forma como ali se comportam os convidados a um parque de diverses. O carter carnavalesco em The Great Gatsby d-se de maneira mais discreta, porm acontece tambm com a mistura de personagens representantes das diferentes classes sociais que no livro se dividem em West Egg, East Egg e The Ashes Valley. Todos so bem vindos manso Gatsby, j que o anfitrio realmente no se importa com a presena das pessoas individualmente, a aglomerao delas que interessa ao protagonista. No banquete, o mundo invertido pensado por Bakhtin comea na figura do anfitrio um escravo liberto que enriqueceu subitamente, passando a senhor e atinge os convidados, pertencentes a diferentes classes sociais. Ao final da festa os escravos tambm comem e bebem do mesmo que foi servido aos demais convidados. H uma disputa entre um desses escravos e Fortunata (mulher de Trimalquio), comprovando mais nitidamente a relao que existia entre as personagens, invertendo a ordem comum entre escravos e senhores esse escravo monta nas costas de Trimalquio e brincam de cavalgar na frente de todos os convidados e da ciumenta mulher. No final do banquete, quando outros convidados entram em um banho pblico, esse carter de vida carnavalesca, sem diferena entre atores e espectadores, se intensifica. Tais cenas abertamente cmicas garantem ao texto um carter de humor ausente na obra de Fitzgerald, ao invs do riso estridente encontra-se a ironia em The Great Gatsby, de forma mais delicada e velada. Nota-se, no decorrer do banquete, atravs dos discursos proferidos, que as pessoas vo gradativamente se embriagando. Isso acontece de tal maneira que a coerncia nas conversas fica excluda. Assim como assuntos ntimos chegam at a mesa, podendo ser discutidos por todos. O casal Trimalquio e Fortunata brigam e as mulheres se defendem em uma demonstrao de carinho bastante vulgar.
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Ah!... ento o vinho vive mais que o pobre do homem. Por isso devemos tomar um porre. Vida vinho. Estou oferecendo um opimiano autntico. Ontem no servi um to bom, e ceavam pessoas muito mais importantes. (PETRNIO, 2008, p.50) Ora! Essa biscate no se lembra do que era? Eu a tirei do estrado onde ela estava exposta venda! Eu fiz dela um ser humano! [...] Mas ento: quem nasceu numa cabana no tem sonhos com palcios. (PETRNIO, 2008, p.101)
Em Fitzgerald, o gradual efeito do lcool fica evidente na passagem que se refere a uma cantora lrica, cuja embriagus beira a indignidade:
The large room was full of people. One of the girls in yellow was playing the piano, and beside her stood a tall, red-haired young lady from a famous chorus, engaged in song. She had drunk a quantity of champagne and during the course of her song she had decided, ineptly that everything was very, very sad she was not only singing, she was weeping too. Whenever there was a pause in the song she filled it with gasping, broken sobs, and then took up the lyric again in a quavering soprano. The tears coursed down her cheeks not freely, however, for when they came into contact with her heavily beaded eyelashes they assumed a deeply inky color, and pursued the rest of their way in slow back rivulets. A humorous suggestion was made that she sing the notes on her face, whereupon she threw up her hands, sank into a chair, and went off into a deep vinous sleep. (FITZGERALD, 2000, p.43)6 A embriaguez evidencia-se tambm nas danas Trimalquio oferece sua esposa Fortunata como par de um tipo de dana popular e erotizada e no banho grupal que decidem tomar ao final do banquete, caractersticas bem marcantes de uma construo de cenrio carnavalizado. As danas em The Great Gatsby tambm so sensuais e o lcool intensifica seu carter ertico. Mesmo no sendo explcito no romance norte-americano, ambas as festas apresentam o lcool como um catalisador para cenas espetaculares.
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O salo estava cheio de gente. Uma das moas de amarelo tocava piano, enquanto ao seu lado, uma jovem senhora alta e ruiva, integrante de um coro famoso, estava envolvida com uma cano. Bebera considervel quantidade de champanhe e durante sua apresentao, decidira, ineptamente, que tudo era muito, muito triste ela no apenas cantava, mas tambm chorava. Sempre que havia uma pausa na cano, ela a preenchia com soluos e suspiros. E ento, retomava a letra em trmulo soprano. As lgrimas escorriam-lhe pelo rosto mas no livremente, j que elas demoravam-se nos clios excessivamente maquiados, adquirindo assim uma cor bastante escura, e continuavam seu caminho como um lento riacho. Algum sugeriu, ironicamente, que ele entoava as notas estampadas em seu rosto, e assim ela ergueu as mos, afundou-se em uma cadeira e mergulhou em sono profundo.
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Consideraes finais As duas obras partilham, ao final, mais um cenrio ambientado sob a mesma temtica: um funeral. No caso do banquete, um falso funeral que contribui para o carter cmico da obra. Trimalquio ordena aos seus escravos que chorem sua morte, ao lado de sua esposa, como que para garantir com esse ensaio o sucesso da ltima reunio social oferecida em sua homenagem. A algazarra chama a ateno dos guardas da vizinhana, que ao chegarem criam uma confuso maior do que a inicial. Assim, os aventureiros, Enclpio e Gito, podem sair sem serem notados. Da mesma forma que Trimalquio, a morte pairava prxima a Gatsby. Ele precisou deixar de ser a pessoa que era no passado, renascer e reinventar-se na figura de um novo homem. Jay Gatsby morreu muito jovem, no comeo dos seus trinta anos. Trimalquio, ao contrrio, tinha a previso de viver mais trinta e quatro anos. A grande vantagem que o anfitrio de Fitzgerald teve em relao ao de Petrnio foi o fato de ter um amigo que sinceramente lhe dedicava carinho e considerao, que por ele disse as ltimas palavras num belo discurso sobre a morte como parte da vida e, portanto como um pequeno passo em direo ao futuro. O respeito que Nick dedicou a Gatsby, de certa forma validou seu esforo e conferiu vida do protagonista um pouco mais de sentido. Assim como o tema da morte apresenta-se nas duas narrativas, a exaltao da vida importa para ambas as histrias. Mas ento, j que a gente sabe que vai morrer, porque no ... viver? Ento eu quero ver todo mundo contente ... (2008, p.98), esse o convite feito por Trimalquio aos seus comensais. E esse apelo/convite o mesmo que esteve rondando toda a dcada de 1920, sendo The Great Gatsby um emblemtico exemplo de como as pessoas buscavam o entretenimento e de como se formava o estilo de vida dessa gerao qual se convencionou chamar gerao perdida.
Referncias BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. In:__Os pensadores. Trad. Antnio da Costa Leal e Ldia doValle Santos Leal.So Paulo: Ed. Victor Civita, 1984. BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoisvski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1981.
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CONTE, Gian Biagio. Latin Literature: a history. Translated by Joseph B. Solodow. London: Johns Hopkins University Press,1999, p. 453-465. FILHO, Ozris Borges e BARBOSA, Sidney. (Orgs.) Poticas do espao literrio. So Carlos: Claraluz, 2009. FITZGERALD, Francis Scott. O grande Gatsby. Trad. Brenno Silveira. Rio de Janeiro: Record, 1980. __________________. The great Gatsby. New York: Penguin, 1994. ________________. Trimalchio: An Early Version of The Great Gatsby. New York: Cambridge University Press, 2000. GRANT, Michael. Histria de Roma.Trad. Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987. HARVEY, Paul. Dicionrio Oxford de Literatura Clssica. Trad. Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998. MEYERS, Jeffrey. Scott Fitzgerald: Uma biografia. Trad. Mauro Gama. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1996. PETRNIO. Satricon. Trad. Cludio Aquati. So Paulo: Cosac Naify, 2008. SILVEIRA, Brenno. A Era do Jazz e F. Scott Fitzgerald. In: FITZGERALD, F. S. 6 Contos da Era do Jazz. Porto Alegre: L&PM, 1987. p. 41-48.
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Liber ad usum cisterciensium: a presena do latim em um manuscrito quatrocentista

Lisana Rodrigues Trindade Sampaio (UFBA/CAPES ME) Orientador: Amrico Venncio Lopes Machado Filho (PROHPOR/UFBA)
Introduo A ltima flor do Lcio, que a um tempo, esplendor e sepultura, como bem define Olavo Billac em seu poema Lngua portuguesa, ainda permanece, em grande parte, desconhecida e obscura. Na tarefa de investigar a constituio histrica do portugus, motivados pela abertura de novos caminhos para o seu conhecimento, especialmente aps a revoluo informtica, muitos estudiosos tm-se dedicado a observar perodos recuados do passado, cuja base emprica a matria escrita. Em seu reconhecido esforo em perscrutar a histria da lngua portuguesa, a renomada estudiosa Rosa Virgnia Mattos e Silva, da Universidade Federal da Bahia (2008), sublinha a importncia da Filologia para a Lingustica Histrica, uma vez que, a primeira a base de dados para a segunda. Em outros textos, como no livro O portugus Arcaico: fonologia, morfologia e sintaxe (2006), a autora, antes referida, ressalta tambm a importncia do conhecimento do latim para o estudo da histria do portugus, j que aquela lngua clssica foi-se transformando aos bocados at virar o que Caetano Veloso ousou chamar de latim em p. nessa perspectiva que se pretende, aqui, apresentar alguns aspectos concernentes presena significativa da lngua latina, em especial, no cdice intitulado Livro dos Usos da Ordem de Cister, de 1415, cuja edio objeto de investigao de mestrado, em curso na Universidade Federal da Bahia.
1 O cdice e o contexto histrico de sua produo O florescimento das lnguas romnicas, oriundas do latim, como se sabe, se deu no decorrer da Idade Mdia, perodo marcado pelo surgimento de um novo cenrio sociopoltico e pelo domnio, sobretudo cultural e econmico, da Igreja.
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A Igreja ocupou um lugar de destaque no desenvolvimento da sociedade do medievo e a sua supremacia lhe garantiu posio e poder. Veja-se o que diz Arruda (1976, p. 350):
A Igreja teve um papel importante na vida da sociedade medieval, no somente na conduo de almas para a salvao, mas tambm no domnio material, quando se identificou com a prpria sociedade feudal.
Data venia quanto a alegada conduo de almas para a salvao, certo que a Igreja deteve grande parte das riquezas materiais desse perodo, e por isso mesmo, marcou inexoravelmente sua importncia na sociedade da poca. Alis, a relao
entre a Igreja e o Estado comeou no Imprio Romano; depois da oficializao do cristianismo, o Estado passou a proteger a Igreja, recebendo em troca a legalizao divina do seu poder. (ibid., p. 351)
Essa legalizao do poder se estendeu por sculos, ganhando fora no cenrio feudal, em funo do atomismo social que caracterizou esse perodo histrico. Quando comearam a se firmar as lnguas romnicas em torno desse contexto, o latim continuou sendo a lngua da cultura e, sobretudo, da escrita durante longo tempo, j que as lnguas surgentes no carregavam consigo, ainda, o prestgio sociocultural. Em Portugal, o romance s oficializado nos finais do sculo XIII, mais especificamente em 1295, por D. Dinis, com a criao da Universidade de Coimbra. Entretanto, no se pode deixar de registrar que anotaes em lngua portuguesa surgem, intermitentemente, nos primrdios desse mesmo sculo1, em que o Testamento de Afonso II (1214) e a Notcia de Torto (1214-1216) podem figurar como exemplos. Essa intermitncia se inverte posteriormente, ou seja, as produes textuais das chancelarias reais, que inicialmente eram mais regulares em latim, passam a utilizar com maior frequncia o portugus e, eventualmente, sua matriz lingustica. No obstante o processo de afirmao da lngua portuguesa em textos escritos, o latim continuar a assombrar com a sua fora de lngua de cultura por muitos sculos,
Questo ainda em debate, j que a Professora Ana Maria Martins (1999) prope um recuo para o sculo XII (1175), no ser sem contrariada por outros autores, como Antnio Emiliano (2001). Sobre essa questo ver Mattos e Silva. (2006, pp. 21-26)
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quer insinuando-se nos aspectos grafemticos de representao lexical do portugus, quer com esta se alternando na conjuntura morfossinttica, guisa de code switching2. Dessa forma, infiltrando-se pela ao de sua tradio discursiva na lngua portuguesa ou qui por ser prprio humanidade a insurreio contra o novo, a presena latina vai-se perpetuando em algum grau durante muito tempo na produo escrita, j que a lngua perpassa a fronteira da Escola, da Liturgia, do Direito, da vida social, enfim. Os textos histricos comprovam essa assertiva. Se se observar o patrimnio documental da lngua portuguesa, pode-se constatar que, at mesmo no presente, o latim continua a estender seu espectro de ao, sobretudo lexical. Para ilustrar o que aqui se afirma, pode-se citar, o Flos Sanctorum3, documento trecentista, de natureza hagiogrfica4, que apresenta um portugus embebido de latinismos grficos e diversos trechos em que o latim se alterna com o portugus. Note-se que, como j dito, com a desintegrao do imprio romano, a lngua se transforma mais livremente e o latim escrito tambm se altera significativamente. Assim, sua presena em alguns documentos, especialmente naqueles produzidos na Romnia Nova, no mais reflete os usos clssicos, mas o que tardiamente se passou a denominar de latim medieval. O estudo do latim patente na histria de documentos escritos pode contribuir para a investigao das mudanas estruturais por que passou em direo ao portugus, assim como para o estudo das variantes da lngua clssica que no foram documentadas, como o latim vulgar, do qual no h registros escritos. Conforme afirma Parera (1953, p. 25):
El carcter arcaico de estos documentos tiene un especial valor si se considera que no existen textos que puedan dar-nos una idea clara de lo que debi ser el latin vulgar y tardio [...].5
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Code Swintching a alternncia de cdigo lingustico. Cf. Poplack, Shana (2004). O Flos Sanctorum um dos Manuscritos Serafim da Silva Neto, que juntamente com o Livro das Aves e os Dilogos de So Gregrio, compe o conjunto dos documentos mais antigos escritos em lngua portuguesa, no Brasil. Tais obras integram, desde 1964, o acervo da Diviso de Colees Especiais da Biblioteca Central da Universidade de Braslia. (MACHADO FILHO, 2009, p.19) A edio do Flos Sanctorum (Diplomtica e Interpretativa), estudo lingustico e glossrio exaustivo foram tema da tese de Machado Filho (2003). A edio Interpretativa foi publicada em 2009, pela Editora UnB. O carter arcaico destes documentos tem um especial valor se se considera que no existem textos que podem dar uma ideia clara do que pode ter sido o latim vulgar e tardio [...]. (traduo livre)
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Esse esplio lingustico sobrevivente pertence em sua grande maioria ao ambiente eclesistico, uma vez que, as invases brbaras pouparam em algum grau suas bibliotecas dos Mosteiros. Veja-se que a maior biblioteca medieval portuguesa pertencia Abadia cisterciense de Alcobaa que em seu apogeu contou com cerca de 500 volumes os conhecidos cdices alcobacenses.6 Esses cdices,
hoje arquivados na Biblioteca Nacional de Lisboa, constituem precioso filo para conhecer-se a histria cultural portugusa em suas origens. A importncia avulta no s pela quantidade, pois representa valioso acervo [...], mas tambm pelo material indito que se entesoura naqueles pergaminhos e que, pouco a pouco, vem iluminando o passado e esclarecendo o presente, em particular no que diz respeito histria da lngua portuguesa. (VEIGA , 1959, p. 9)
Dentre esses documentos remanescentes, identificou-se um manuscrito intitulado Livro dos Usos da Ordem de Cister, do qual, em uma pesquisa preliminar, se tem revelado no existir qualquer edio. Reconhecido seu valor religioso, histrico e lingustico, considera-se sua edio e o estudo do seu lxico uma tarefa que pode contribuir em alguma instncia para a investigao da trajetria histrica do portugus. Composto de 113 flios, em reto e verso, escrito em letra gtica com iniciais filigranadas a azul e vermelho, possui, alm do Prlogo, quatro partes: Tauoa de capitulos, o Liber ad Usum cisterciensium, Distinctio quinta Da commemoraam de santa, Estas som as horas que os frades confessos da Ordem de Cister deve dizer. Com base na segunda parte do cdice, isto , o Liber ad usum cisterciensium, que se pretende apresentar uma observao sobre a presena do latim nesse texto do sculo XV.
2 Liber ad usum cisterciensium O Liber ad usum cisterciensium representa a maior parte do cdice, contando com cerca de 90 flios, em reto e verso (4v-101v), de um total de 113 flios. Note-se que dos quatro ttulos que compem o cdice, apenas este se encontra totalmente em latim, j que dois outros esto em portugus e o terceiro oscila entre o latim e o portugus. O emprego dessa estratgia de alternncia de cdigo nos ttulos j se configura como uma denncia ao que se quer aqui comprovar. Em todos os flios h trechos em latim,
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Embora possa parecer diminuto esse nmero de obras, na Idade Mdia, o livro era bastante caro. Para se ter ideia, um cdigo penal custava 50 bois ou 200 carneiros. (Cf. Silva Neto, 1956)
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que variam em extenso. Logo no primeiro, como se pode observar na ilustrao abaixo, a antfona, isto , a resposta cantada durante a liturgia Catlica, indicada em latim com abreviatura.
(Figura 1: excerto do flio 4v, retirado de < http://purl.pt/15004/1/>)
Numa traduo livre, pode-se ler O Senhor viu Pedro. Uma vez que, mesmo no se tratando do latim clssico, possvel identificar algumas formas morfolgicas
correspondentes, o caso das palavras que compe a antfona vidit dominus petrum: o verbo vidit a forma da 3 pessoa do singular do Perfeito (indicativo/ativo) do verbo videre (ver). Em seguida vem a palavra dominus abreviada, que em latim significa o Senhor, Deus7 e provvel que esteja no nominativo, para concordar com Petrum, ambas palavras da 2 declinao, Petrum, que por exercer a funo sinttica de objeto direto, est no caso acusativo, concorda com dominus, que exerce funo sinttica de sujeito (caso nominativo). Nesse perodo um conhecimento bsico da morfologia do latim clssico permite a sua leitura. O mesmo acontece em outros perodos, como por exemplo, em outras antfonas que aparecem no decorrer do documento, como se pode ver na figura abaixo:
(Figura 2: excerto do flio 5r, retirado de < http://purl.pt/15004/1/>)
No dificil verter para o portugus a antfona apresentada na figura 2, onde se l: Esta antfona: Nollite timere. Nolite a forma do imperativo do verbo Nolo no querer e timere o infinitivo do verbo timeo temer, recear. Assim, Nolite timere pode ser traduzido por No temas. Esses trechos apresentam um grau relativamente baixo de dificuldade de leitura haja vista um conhecimento bsico de morfologia latina permitir a sua compreenso. No entanto, a variao morfolgica vai paulatinamente sendo marcada em outros trechos
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Para as tradues livres foram consultados os dicionrios que se encontram nas referncias.
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chegando a figurar em formas que exigem um profundo conhecimento do latim medieval ou eclesistico e de filologia clssica para a sua interpretao. Veja-se o trecho apresentado na figura 3:
(Figura 3: excerto do flio 8r, retirado de < http://purl.pt/)
Nesse trecho pode-se ler: Sempre na primeira dominga que veer depos dia de Natal seja dita a missa da prima. dum medium silencium. Semelhavilmente. A expresso latina Dum medium silencium, que aparece no meio da segunda linha, pode ser traduzida8 como durante o silncio, dado que a conjuno latina dum, exprime a ideia de simultaneidade e pode ser traduzida como enquanto, durante o tempo que, o adjetivo medius, a, um tem entre as suas acepes o sentido de intermedirio e silencium, provavelmente uma variante da forma clssica silentium silncio. Nos registros consultados da liturgia catlica no houve qualquer informao acerca do rito da missa da prima, h apenas um introito gregoriano com o ttulo dum medium silentium. Tal fato ressalta a importncia desse documento, no s para o estudo do latim medieval ou do portugus arcaico, mas tambm, para o conhecimento dos hbitos desse importante ambiente monstico.
(Figura 4: excerto do flio 5v, retirado de < http://purl.pt/)
Na figura 4 apresentado o primeiro verso da Profecia de Isaias. Nesse trecho podese ler: [...] A proficia de Isayas seja liida ante da pistola. Dalguum a que o cantor encomedar.
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Traduo livre.
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E quando esteverem acabidoo depois o primeiro vesso que se comea Jhesus Xrisptus filios dei in bethleem vide nascitur. O trecho latino, assim como os excertos das figuras anteriores, permite uma traduo livre, este pode ser vertido para o portugus como Veja Jesus Cristo, filho de Deus, nascido em Belm, mas a sua compreenso no imediata e exige um pouco mais de ateno. Essa ateno nem sempre culmina em uma compreenso do trecho latino, pois em muitos flios h trechos em que o latim apresenta um grau maior de complexidade morfolgica, alm de apresentar abreviaturas que no seguem os padres adotados pelos scriptoria da poca. Para a compreenso desses trechos preciso um profundo conhecimento desse latim, alm de uma slida formao em filologia clssica. Como se pode constatar na figura a seguir:
(Figura 5: excerto do flio 5v, retirado de < http://purl.pt/)
Apesar de no poder sequer propor um traduo aproximada, notou-se que nesses trechos h a indicao da natureza dos fragmentos em latim (se se trata de uma antfona, um salmo ou um sermo). Uma observao cuidadosa da figura 5 permite a identificao de algumas palavras latinas, como por exemplo, crastina die, na linha 6; crastinum, i uma palavras neutra, da 2 declinao, que quer dizer amanh, dies, palavra da 5 declinao (masculina e feminina) que significa dia. Crastino die uma expresso latina que quer dizer o dia de amanh, crastina die deve ser uma variante. Outras palavras so identificadas e algumas abreviaturas
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so conhecidas tambm, como por exemplo, dominus que aparece diversas vezes no documento. Todavia, diferente do que ocorre nos excertos anteriores (figura 1, 2, 3 e 4), no se pode propor sequer uma transcrio quanto mais uma traduo do excerto da figura 5, em virtude da dificuldade de compreender os trechos latinos e desenvolver as abreviaturas. Como j dito, h a indicao da natureza do trecho latino, ou seja, o gnero a que pertence, j que o copista menciona se se trata de um sermo, ou um salmo, profecia, evangelho, hino ou pistola que deve ser lida, cantada etc., como se pode observar nas linhas 1, 5, 6 e 9 da figura antes referida. O excerto dessa figura ilustra bem o que ocorre em diversos outros flios, isto , o latim costurando o texto em portugus e tecendo uma obra que muito ainda tem para contribuir com o estudo da constituio histrica da lngua portuguesa e com a investigao do latim medieval. Nos flios 10v e 11r, abaixo apresentados, foram encontradas duas tabelas inteiramente em latim, que parecem tratar de um calendrio litrgico, com hbitos cistercienses e perodos em que devem ser realizados. Isso, porm, no passa de suposio.
(Figura 6: Tabela do flio 10v, retirado de < http://purl.pt/)
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(Figura 7: Tabela do flio 10v, retirado de < http://purl.pt/)
Com muitas abreviaturas e algumas anotaes em latim nas margens, as tabelas apresentadas nas figuras 6 e 7 so fontes de estudo para o latim registrado pelos portugueses de quatrocentos. O estudo dessas tabelas, assim como dos trechos escritos em latim, ficar a cargo de algum curioso que se lance a tal empreendimento.
Palavras finais O estudo do latim registrado pelos portugueses alcobacenses de Cister pode contribuir no s para o estudo do latim eclesistico ou do latim medieval. Mas, tambm, para uma melhor compreenso da transio lingustica que se operava, revelando em que pontos da estrutura lingustica latina as tendncias do portugus comearam a transparecer. Alm do mais, tal investigao pode fornecer informaes relevantes acerca dos hbitos dessa importante comunidade monstica que marcou significativamente o territrio portugus. Dessa forma, este trabalho teve o intuito no s de sublinhar a significativa presena da lngua latina em uma obra quatrocentista portuguesa pertencente ao claustro da maior abadia cisterciense de Portugal, mas tambm de divulgar esse corpus para os curiosos que se aventuram a investigar o latim em uma perspectiva histrica. Anais do I Encontro de Estudos Clssicos da Bahia 328
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Referncias ARRUDA, Jos Jobson de A. Histria antiga e medieval. So Paulo: tica, 1976. BAGGIO, Hugo D. Institutos religiosos masculinos: espaos para viver o evangelho. So Paulo: Loyola, 1983. p. 24-25. EMILIANO, Antnio. Sobre a questo dos mais antigos textos escritos em portugus. In: CASTRO, Ivo; DUARTE, I. (eds.) Razes e emoes: miscelnea de estudos oferecida a Maria Helena Mateus pela sua jubilao. Lisboa: FLUL (www.fl.ul.pt), 2001. FARIA, Ernesto. Dicionrio escolar latino-portugus. Ministrio da educao e cultura. Campanha nacional de material de ensino. 3? Edio, 1962. GARCEZ, Angelina N. R. Ordem terceira de So Francisco de Assis da Bahia. Salvador: EDUFBA, 2007. HOUAISS, Antnio. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva. 2004. LIVRO dos Usos da Ordem de Cister. Disponvel em: <http://purl.pt/15004>. Acesso em 10 de julho de 2011. MACHADO FILHO, Amrico Venncio Lopes. Um Flos Sanctorum trecentista portugus: edio interpretativa. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2009. ______. Um flos sanctorum do sculo XIV: edies, glossrio e estudo lingstico. Salvador: Universidade Federal da Bahia. Tese de Doutoramento. 2003. MARTINS, Ana Maria. Ainda os mais antigos textos escritos em portugus. Documentos de 117 a 1252. In: FARIA, Isabel (org.) Lindley Cintra: homenagem ao homem, ao mestre e ao cidado. Lisboa: Edies Cosmos: FLUL, 1999. MATTOS E SILVA, Rosa Virgnia. Estruturas trecentistas: elementos para uma gramtica do portugus arcaico. Lisboa: IN-CM. 1989. ______. Caminhos da lingstica histrica ouvir o inaudvel. So Paulo: Parbola, 2008. ______. O portugus Arcaico: fonologia, morfologia e sintaxe. So Paulo: Contexto, 2006. MONIZ, Fbio Frohwein de Salles (editorao eletrnica). Dicionrio de latim-portugus. Ed. Porto editor, ltda. 2 ed, 2001. POPLACK, Shana. Code-switching. In Soziolinguistik: an international handbook of the science of language (2nd edition), ed. by Ammon, U., Dittmar, N., Mattheier, K. J. & Trudgill, P., 589-596. Berlin: Walter de Gruyter, 2004.
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NOTA DOS ORGANIZADORES:
Em volume impresso, foi publicado o livro Mosaico Clssico: variaes acerca do mundo antigo, tambm disponvel no site www.classicas.ufba.br, em que esto registrados os seguintes trabalhos:
TEATRO ANTIGO Processo colaborativo de traduo de teatro antigo no Brasil Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa Concepes polticas em obras de Sneca: De clementia e As troianas Zlia de Almeida Cardoso Antgona: o desafio do dever Mrio Augusto da Silva Santos A tenda no on de Eurpedes: a observao do espao como sujeito passivo e ativo da cena trgica Mrcia Cristina Lacerda Ribeiro FILOLOGIA CLSSICA Apontamentos acerca da Biblioteca de Apolodoro Luciene Lages RETRICA As origens e o desenvolvimento da retrica romana William J. Dominik POESIA LATINA Expressividade na poesia latina: dois exemplos do Corpus Tibullianum Joo Batista Toledo Prado A engenhosidade de Horcio na composio de suas odes: a ode III,9 Helosa Maria Moraes Moreira Penna Livro II da Eneida: um livro augural Milton Marques Jnior A bela morte simblica de Eneias Alcione Lucena de Albertim ENSINO DE LNGUA LATINA Consideraes sobre mtodos e metodologias de ensino de latim no Brasil Fbio Fortes e Patrcia Prata Latinitas: leitura de textos em lngua latina. Notcias sobre uma abordagem metodolgica Jos Amarante Semitica e Estudos Clssicos: o texto latino como objeto de significao Giovanna Longo
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INTERLOCUES COM A ANTIGUIDADE A biblioteca latino-portuguesa de Machado de Assis Brunno V. G. Vieira O crtico inscrito: momentos parabticos na obra roseana Jacqueline Ramos Protgoras na filosofia brasileira Slvia Faustino de Assis Saes Vt pictura poesis: apontamentos para uma comparao entre Ovdio e Ticiano Mrcio Thamos Mito e tragdia no dipo freudiano Carlota Ibertis Entre o orculo e a esfinge: Freud e o dipo Rei Suely Aires Consideraes sobre a imagem do professor de latim no cinema Paulo Srgio de Vasconcellos
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RAUL OLIVEIRA MOREIRA JOS AMARANTE LUCIENE LAGES [orgs.]

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Raul Oliveira Moreira Luciene Lages Jos Amarante

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O pioneirismo aristotlico acerca do risvel

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Uma anlise lingustico-literria de A leoa e a raposa, de Esopo

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, , constitudo pelo verbo

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direo - a direo ao qual se deve olhar.

3 Verso para a lngua latina

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Traduo operacional nossa.

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