A Personagem de Fico

Antonio Candido, Anatol Rosenfeld, Decio de Almeida Prado e Paulo Emlio Sales Gomes

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A Personagem de Fico
Debates por ! Guinsburg Consel"o Editorial# Anatol Rosenfeld, Anita $o%ins&', Arac' Amaral, (ons Sc"naiderman, Celso )afer, Gita *! G"in+berg, ,aroldo de Campos, Rosa *raus+, S-bato .agaldi, /ulmira Ribeiro 0a%ares! Antonio Candido Anatol Rosenfeld Decio de Almeida Prado Paulo Emlio Sales Gomes A Personagem de Fico 2a edio E1uipe de reali+ao# Geraldo Gerson de Sou+a, re%iso2 .o's3s (aumstein, capa e trabal"os t3cnicos! Editora Perspecti%a So Paulo

Este livro foi digitalizado e distribudo GRATUITAMENTE pela equipe Digital Source co a i!te!"#o de facilitar o acesso ao co!$eci e!to a que !#o pode pagar e ta b% proporcio!ar aos Deficie!tes &isuais a oportu!idade de co!$ecere !ovas obras'

PREFCIO
5pag! 67

8 li%ro seguinte reprodu+, com o mesmo ttulo, o (oletim n!9 :;< da Faculdade de Filosofia, Ci=ncias e )etras da! >ni%ersidade de So Paulo, publicado em 4?@<! $ascido de uma eAperi=ncia de ensino, Bulgo oportuno reprodu+ir a parte do Pref-cio 1ue eAplica%a a sua elaborao!

CDste (oletim resulta das ati%idades do Semin-rio Enterdisciplinar, iniciati%a pela 1ual procuro dar aos cursos a meu cargo o car-ter de interrelao com outros pontos de %ista, indispens-%eis ao estudo da 0eoria )iter-ria! Esta mat3ria toca no apenas em outros domnios do saber,como a Filosofia e a )ingFstica, mas na realidade %i%a das di%ersas artes! Da se encontrarem nesta publicao, como se encontraram nas ati%idades do Semin-rio, estudiosos da Filosofia, da )iteratura, do 0eatro e do Cinema!

8 curso de 4?@4 para o <!9 ano %ersou C0eoria e An-lise do RomanceG2 dentre os seus tHpicos, foi selecionado o referente I CPersonagemG 5eAplanado no m=s de abril7, para os trabal"os do Semin-rio! Eles se estenderam de outubro a no%embro, depois de terminadas as aulas, constando de eAposiJes sKbre o problema geral da fico pelo Professor Anatol Rosenfeld2 sKbre a personagem de teatro, pelo Professor D3cio de Almeida Prado2 sKbre a personagem de cinema, pelo Professor Paulo Emlio Sales Gomes! A seguir, %ieram outras ati%idades, como uma .esa Redonda, com participao dos alunos e dos 1uatro Ldocentes, para balano e esclarecimento de
Se quiser outros ttulos !os procure $ttp())groups'google'co )group)&iciados*e *+ivros, ser- u receb./lo e !osso grupo' prazer

problemas2 a proBeo do filme La Dolce Vita, de Federico Fellini, comentado pelo Professor Paulo Emilio Sales Gomes do Mngulo das t3cnicas de caracteri+ao psicolHgica2 a representao da pea A Escada, de orge Andrade, seguida de debate sKbre a caracteri+ao c=nica, orientado pelo Professor D3cio de Almeida Prado, com a participao central do encenador, Fl-%io Rangel, e a colaborao da crtica de teatro (-rbara ,eliodora Carneiro de .endona! Dessa maneira, procurouNse pKr os estudantes em contato com %-rias faces de um problema compleAo, a fim de 1ue a teoria e a an-lise, do ponto de %ista liter-rio, ficassem o mais esclarecidas poss%el pela incid=ncia de outros focos! $este (oletim, recol"emNse as aulas sKbre personagem do professor do curso e as contribuiJes do Semin-rio, redigidas especialmente para o caso! Como se %er-, as eAposiJes crticas sKbre o problema no romance, no teatro e no cinema giram estruturalmente em tKrno da eAposio b-sica sKbre o problema geral liberdade!G $a presente edio, suprimiuNse a pe1uena bibliografia final, de inter=sse meramente indicati%o, e corrigiramNse alguns erros tipogr-ficos! da fico, embora cada autor ten"a escrito a sua contribuio independentemente e com tKda a

So Paulo, O4 de Baneiro de 4?@;

Antonio Candido de Mello e Souza

Literatura e Personagem
(Pag. 9)

Conceito de Literatura

Geralmente, 1uando nos referimos I literatura, pensamos no 1ue tradicionalmente se costuma c"amar Cbelas letrasG ou CbeletrsticaG! 0rataNse, e%identemente, sH de uma parcela da literatura! $a acepo lata, literatura 3 tudo o 1ue aparece fiAado por meio de letras P obras cientficas, reportagens, notcias, teAtos de Lpropaganda, li%ros did-ticos, receitas de co+in"a etc! Dentro d=ste %asto campo das letras, as belas letras representam um setor restrito! Seu trao distinti%o parece ser menos a bele+a das letras do 1ue seu car-ter fictcio ou imagin-rio1. A delimitao do campo da beletrstica pelo car-ter ficcional ou imagin-rio tem a %antagem de basearNse em momentos de ClHgica liter-riaG 1ue, na maioria dos casos, podem ser %erificados com certo rigor, sem 1ue seBa necess-rio recorrer a %alori+aJes est3ticas! Contudo o crit3rio do car-ter ficcional ou imagin-rio no satifa+ inteiramenente o propHsito de delimitar o campo da literatura no sentido restrito! A literatura de cordel tem car-ter ficcional, mas no se pode di+er o mesmo dos Sermes do Padre Qieira, nem dos escritos de Pascal, nem pro%I%elmente dos di-rios de Gide ou *af&a! Ser- fico o poema did-tico De rerum natura, de )ucr3cioR $o entanto, nen"um "istoriador da literatura "esitar- em eliminar das suas obras os romances tri%iais de baiAo entretenimento e em nelas acol"er os escritos mencionados! Parece portanto imposs%el renunciar por inteiro a crit3rios de %alori+ao, principalmente est3tica, 1ue como tais no atingem obBeti%idade cientfica embora se possa ao menos postular certo consenso uni%ersal!

A Estrutura da Obra Literria

A estrutura de um teAto 1ual1uer, ficcional ou no, de %alor est3tico ou no, compJeNse de uma s3rie de planos, dos 1uais o Snico real, sensi%elmente dado, 3 o dos sinais tipogr-ficos impressos no papel! .as =ste plano, embora essencial I fiAao da
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8 significado d=ste t=rmo, no sentido usado neste trabal"o, se esclarecer- mais adiante, sem 1ue "aBa 1ual1uer pretenso de uma abordagem ampla e profunda d=ste conceito tradicional, desde a antiguidade obBeto de muitas discussJes! ContribuiJes recentes para a sua an-lise encontramNse nas obras de O!NP! Sartre, LImagination e LImaginaire, Roman Engsrden, Das literarische Kunst er! (A obra-de-arte literria) e "ntersuchungen #ur Ontol$ogle der Kunst (Inve tiga!e a"#r"a da ontologia da arte) .! Dufreune, Ph%nom%nolog&e de le'(%rlence esth%ti)ue P tKdas baseadas nos m3todos de E! ,usseri!

obra liter-ria, no tem funo especfica na sua constituio, a no ser 1ue se trate de um teAto concretista! $o neAo d=ste trabal"o, =ste plano de%e ser pKsto de lado, assim como tKdas as consideraJes sKbre tend=ncias liter-rias recentssimas, cuBa conceituao ainda se encontra em plena elaborao! Como camadas B- irreais por no terem autonomia Kntica, necessitando da ati%idade concreti+adora e atuali+adora do apreciador ade1uado P encontramos as seguintes# a dos fonemas e das configuraJes sonoras 5oraJes7, CpercebidasG apenas pelo ou%inte interior, 1uando se l= o teAto, mas diretamente dadas 1uando o teAto 3 recitado2 a das unidades significati%as de %-rios graus, constitudas pelas oraJes2 graas a estas unidades, so 5proBetadas atra%3s de determinadas operaJes lHgicas, CconteAtos obBectuaisG *Sach+erhalte,, isto 3, certas relaJes atribudas aos obBetos e suas 1ualidades 5Ca rosa 3 %ermel"aG2 Cda flor emana um perfumeG2 Ca roda giraG7! Dstes conteAtos obBectuais determinam as CobBectualidadesG, por eAemplo, as teses de uma obra cientfica ou o mundo imagin-rio de um poema ou romance! .erc= dos conteAtos KbBectuais, constituiNse um plano intermedi-rio de certos Caspectos es1uemati+adosG 1ue, 1uando especialmente preparados, determinam concreti+aJes especificas do leitor! Tuando %emos uma bola de bil"ar desli+ando sKbre o pano %erde, C%i%enciamosG um fluAo continuo de aspectos %ari-%eis de um disco eliptHide, de uma cKr clara eAtremamente mati+ada2 atra%3s d=sses aspectos %ari-%eis 3Nnos dada e se mant3m inalterada a CpercepoG da esfera branca da bola! Em geral, os teAtos apresentamNnos tais aspectos mediante os 1uais se constitui o obBeto! Contudo, a preparao especial de selecionados aspectos es1uem-ticos 3 de importMncia fundamental na obra ficcional P particularmente 1uando de certo n%el est3tico P B1ue desta forma 3 solicitada a imaginao concreti+adora do apreciador! 0ais aspectos es1uem-ticos, ligados I seleo cuidadosa e precisa da pala%ra certa com suas conotaJes peculiares, podem referirNse I apar=ncia fsica ou aos processos ps1uicos de um obBeto ou personagem 5ou de ambientes ou pessoas "istHricas etc!7, podem salientar momentos %isuais, t-teis, auditi%os etc! Em poemas ou romances tradicionais, a preparao especial dos aspectos 3 bem mais discursi%a do 1ue, por eAemplo, em certos poemas elpticos de E+ra Pound ou do Sltimo (rec"t, em 1ue a Bustaposio ou montagem de pala%ras ou oraJes, sem neAo lHgico, de%e, como num ideograma, resultar na sntese intuiti%a de uma imagem, graas I participao intensa do leitor no prHprio processo da criao 5a teoria da montagem flmica de Eisenstein baseiaNse nos mesmos princpios7!

$um 1uadro figurati%o "- sH um aspecto para mediar os obBetos, mas =ste 3 de uma concreo sens%el nunca alcanada numa obra liter-ria! Esta, em compensao, apresenta grande nSmero de aspectos, embora eAtremamente es1uem-ticos! 8 cinema e o teatro apresentam muitos aspectos concretos, mas no podem, como a obra liter-ria, apresentar diretamente aspectos ps1uicos, sem recurso I mediao fsica do corpo, da fisionomia ou da %o+! Us camadas mencionadas de%em ser acrescentadas, numa obra ficcional de ele%ado %alor, %-rias outras P as dos significados espirituais mais profundos 1ue transparecem atra%3s dos planos anteriores, principalmente o das obBectualidades imagin-rias, constitudas, em Sltima -n-lise, pelas oraJes 2! Vste mundo fictcio ou mim3tico 1ue fre1Fentemente reflete momentos selecionados e transfigurados da realidade emprica eAterior I obra, tornaNse, portanto, representati%o para algo al3m d=le, principalmente al3m da realidade emprica, mas imanente I obra!

A Obra Literria -iccional 47 O (roblema ontol.gico$ A %erificao do car-ter ficcional de um escrito independe de crit3rios de %alor! 0rataNse de problemas ontolHgicos, lHgicos e epistemolHgicos! Como foi eAposto antes uma das funJes essenciais da orao 3 a de proBetar, como correlato,um conteAto obBectual 1ue 3 transcendente ao mero conteSdo significati%o, embora ten"a n=le seu fundamento Kntico! Assim, a orao C.-rio esta%a de piBamaG proBeta um correlato obBectual 1ue constitui certo ser fora da orao! .as o .-rio assim proBetado de%e ser rigorosamente distinguido de certo .-rio real, possi%elmente %isado pela orao! Como tal, o correlato da orao pode referirNse tanto a um rapa+ 1ue eAiste independentemente da orao, numa esfera Kntica autKnoma 5no caso, a da realidade7, como permanecer sem refer=ncia a nen"um mKo real! 0odo teAto, artstico ou no, ficcional ou no, proBeta tais conteAtos obBectuais Cpuramente intencionaisG 1ue podem referirNse ou no a obBetos Knticamente autKnomos! Emaginemos 1ue eu esteBa %endo diante de mim o .-rio real2 3 e%idente 1ue na min"a consci=ncia "- sH uma imagem d=le, ali-s no notada por mim, B- 1ue me refiro diretamente ao .-rio real! Posso c"amar =ste obBeto P o .-rio real P de Ctamb3m intencionalG, %isto o mesmo eAistir no por graa do meu ato, mas ter plena autonomia,

mesmo 1uando %isado por mim num ato intencional, como agora! 0oda%ia, a imagem d=le, a 1ual o representa na min"a consci=ncia 5embora no a note7, 3 Cpuramente intencionalG, %isto no possuir autonomia Kntica e eAistir por graa do meu ato! Posso reprodu+iNla at3 certo ponto na min"a mente, mesmo sem %er o rapa+ autKnomo2 posso tamb3m transform-Nla merc= de certas operaJes espontMneas! V Hb%io 1ue as oraJes sH podem proBetar tais correlatos puramente intencionais, B- 1ue no l"es 3 dado P tampouco como I min"a consci=ncia P encerrar os obBetos Ctamb3m intencionaisG! Ainda assim, as obBectualidades puramente intencionais proBetadas por interm3dio de oraJes t=m certa tend=ncia a se constiturem como CrealidadeG! Se a orao C.-rio esta%a de piBamaG apresenta o mKo pela primeira %e+, =ste tornaNse portador do traBe a ele atribudo2 portador graas I funo especfica de suBeito da orao2 e portador de algo, em %irtude da funo significati%a da cHpula! 8 pret3rito, apesar de em certos casos ter o cun"o fictcio do Cera uma %e+G, tem em geral mais fKra Creali+adoraG e Cindi%iduali+adoraG do 1ue a %o+ do presente 5C8 elefante (esa no mnimo uma toneladaG pode ser o enunciado de um +oHlogo sKbre os elefantes em geral2 mas Co elefante (esa+a no mnimo uma toneladaG refereNse a um elefante indi%idual, eAistente em determinado momento7! De 1ual1uer modo, a orao proBeta o obBeto P .-rio P como um Cser independenteG! Com efeito, ela sugere 1ue .-rio B- eAistia e B- esta%a de piBama antes de a orao assinalar =ste CfatoG! Ao seguir a prHAima orao# CDle batia uma carta na m-1uina de escre%erG, .-rio B- se emancipou de tal modo das oraJes,! 1ue os conteAtos obBectuais, embora esteBam pouco a pouco constituindo e produ+indo o mKo, parecem ao contr-rio apenas re+elar pormenores de um ser autKnomo! E isso ao ponto de o mundo obBectual assim constitudo pelas oraJes 5mas 1ue se insinua como independente, apenas descrito pelas oraJes7 se apresentar como um contnuo, apesar de as oraJes serem naturalmente descontnuas como os fotogramas de uma fita de cinema! U base das oraJes, o leitor atribui a .-rio uma %ida anterior I sua CcriaoG pelas oraJes2 coloca a m-1uina sKbre uma mesa 5no mencionada7 e o rapa+ sKbre uma cadeira2 o conBunto num 1uarto, =ste numa casa, esta numa cidade P embora nada disso ten"a sido mencionado! >ma das diferenas entre o teAto ficcional e outros teAtos reside no fato de, no primeiro, as oraJes proBetarem conteAtos obBectuais e, atra%3s d=stes, s=res e mundos puramente intencionais, 1ue no se referem, a no ser de modo indireto, a s=res tamb3m intencionais 5Knticamente autKnonios7, ou seBa, a obBetos determinados 1ue independem

do teAto! $a obra de fico, o raio da inteno det3mNse nestes s=res puramente intenciJnais, sImente se teferindo de um modo indireto P e isso nem em todos os casos P a 1ual1uer tipo de realidade eAtraliter-ria! - nas oraJes de outros escritos, por eAemplo, de um "istoriador, 1umico, repHrter etc!, as obBectualidades puramente intencionais no costumam ter por si sH nen"um 5ou pouco7 Cp=soG ou CdensidadeG, uma %e+ 1ue, na sua abstrao ou es1uemati+ao maior ou menor, no tendem a conter em geral es1uemas especialmente preparados de aspectos 1ue solicitam o preenc"imento concreti+ador! 8 raio de inteno passa atra%3s delas diretamente aos obBetos tamb3m intencionais, I semel"ana do 1ue se %erifica no caso de eu %er diante de mim o mKo acima citado, 1uando nem se1uer noto a presena de uma CimagemG interposta! ,- um processo semel"ante no caso de um Bornal cinematogr-fico ou de uma foto de identificao! 0rataNse de Cimagens puramente intencionaisG 1ue, no entanto, procuram omitirNse para fran1uear a %iso da prHpria realidade! - num retrato artstico a imagem puramente intencional ad1uire %alor prHprio, certa densidade 1ue fIcilmente CofuscaG a pessoa retratada! Ali-s, mesmo diante de um fotHgrafo despretensioso a pessoa tende a comporNse, tomar uma pose, tornarNse CpersonagemG2 de certa forma passa a ser cHpia antecipada da sua prHpria cHpia! C"ega a fingir a alegria 1ue de%eras sente! :7 O (roblema l.gico. 8s enunciados de uma obra cientfica e, na maioria dos casos, de notcias, reportagens, cartas, di-rios etc!, constituem Bu+os, isto 3, as obBectualidades puramente intencionais (retendem corresponder, ade1uarNse eAatamente aos s=res reais 5ou ideais, 1uando se trata de obBetos matem-ticos, %alores, ess=ncias, leis etc!7 referidos! FalaNse ento de ade)uatio orationis ad rem. ,- nestes enunciados a inteno s3ria de %erdade! Precisamente por isso podeNse falar, nestes casos, de enunciados errados ou falsos e mesmo de mentira e fraude, 1uando se trata de uma notcia ou reportagem em 1ue se pressupJe inteno s3ria! 8 t=rmo C%erdadeG, 1uando usado com refer=ncia a obras de arte ou de fico, tem significado di%erso! Designa com fre1F=ncia 1ual1uer coisa como a genuinidade, sinceridade ou autenticidade 5t=rmos 1ue em geral %isam I atitude subBeti%a do autor72 ou a %erossimil"ana, isto 3, na eApresso de AristHteles, no a ade1uao I1uilo 1ue aconteceu, mas I1uilo 1ue poderia ter acontecido2 ou a coer=ncia interna no 1ue tange

ao mundo imagin-rio das personagens e situaJes mim3ticas2 ou mesmo a %iso profunda P de ordem filosHfica, psicolHgica ou sociolHgica P da realidade! At3 neste Sltimo caso, por3m, no se pode falar de Bu+os no sentido preciso! Seria incorreto aplicar aos enunciados fictcios crit3rios de %eracidade cognosciti%a! Sentimos 1ue a obra de *af&a nos apresenta certa %iso profunda da realidade "umana, sem 1ue, contudo, seBa poss%el C%erificarG a maioria dos enunciados indi%iduais ou todos =les em conBunto, 1uer em t=rmos empricos, 1uer puramente lHgicos! $a obra de *nut ,amsun "- uma %iso profunda inteiramente di%ersa da realidade, mas seria imposs%el c"amar a maioria dos enunciados ou o conBunto d=les de CfalsosG! Tuando c"amamos CfalsosG um romance tri%ial ou uma fita medocre, fa+emoNlo, por eAemplo, por1ue percebemos 1ue n=les se aplicam padrJes do conto de caroc"in"a a situaJes 1ue pretendem representar a realidade cotidiana! 8s mesmos padrJes 1ue funcionam muito bem no mundo m-gicoNdemonaco do conto de fadas re%elamNse falsos e caricatos 1uando aplicados I representao do uni%erso profano da nossa sociedade atual 5a no ser 1ue esta prHpria aplicao se torne tem-tica7! CFalsoG seria tamb3m um pr3dio com portal e -trio de m-rmore 1ue encobrissem apartamentos miser-%eis! V esta incoer=ncia 1ue 3 CfalsaG! .as ningu3m pensaria em c"amar de falso um aut=ntico conto de fadas, apesar de o seu mundo imagin-rio corresponder muito menos I realidade emprica do 1ue o de 1ual1uer romance de entretenimento! Ainda assim a estrutura das oraJes ficcionais parece ser em geral a mesma da1uela de outros teAtos! Parece tratarNse de Bu+os! 8 1ue os diferencia dos %erdadeiros 3 a inteno di%ersa P isto 3, a inteno 1ue se d3t3m nas obBectualidades puramente intencionais 5e nos significados mais profundos por elas sugeridos7, sem atra%ess-Nlas, diretamente, em direo a 1uais1uer obBetos autKnomos, como ocorre, no nosso eAemplo, na %iso do mKo real! V essa inteno di%ersa P no necessIriamente %is%el na estrutura dos enunciadosP 1ue transforma as oraJes de uma obra ficcional em C1uaseNBu+osG3! A sua inteno no 3 Cs3riaG4! 8 autor con%ida o leitor a deter o raio de inteno na imagem de .-rio, sem buscar correspond=ncias eAatas com 1ual1uer pessoa real d=ste mesmo nome ! 0oda%ia, os teAtos ficcionais, apesar de seus enunciados costumarem ostentar o "-bito eAterior de Bu+os, re%elam nitidamente a inteno ficcional, mesmo 1uando esta inteno no 3 obBeti%ada na capa do li%ro, atra%3s da indicao CromanceG, Cno%elaG etc! Ainda 1ue a obra no se distinga pela energia eApressi%a da linguagem ou por

1ual1uer %alor especfico, notarNseN- o esfKro de particulari+ar, concreti+ar e indi%iduali+ar os conteAtos obBectuais, mediante a preparao de aspectos es1uemati+ados e uma multiplicidade de pormenores circunstanciais, 1ue %isam a dar apar=ncia real I situao imagin-ria! V paradoAalmente esta intensa Capar=nciaG de realidade 1ue re%ela a inteno ficcional ou mim3tica! Graas ao %igor dos detal"es, I C%eracidadeG de dados insignificantes, I coer=ncia interna, I lHgica das moti%aJes, I causalidade dos e%entos etc!,

3. A eApresso 3 usada por Roman Engarden em Das literarische Kunst er!. !NP! Sartre, em LImagination, formula# CEl ' a l- un t'pe dWaffirmation, un t'pe dWeAistence interm3diaire entre les assertions fausses du r=%e et les certitudes de la %eille# et ce t'pe dWeAistence est 3%idemment celui des cr3ations imaginaires! Faire de cellesNci des actes Budicatifs, cWest leur donner tropG 5p!4OX7! 4/ Tuando da publicao de seus 0uddenbroo!s$ 0"! .ann foi %iolentamente atacado de%ido ao retratamenso de pessoas e aspectos da cidade de )Fbec&! 0ais incidentes so fre1Fentes na "istHria da literatura! $um ensaio sKbre o caso 5C(ilse und ic"G7, 0"! .ann declarou# CTuando fao de uma coisa uma orao P 1ue tem 1ue %er esta coisa com a oraoRG 8 fato 3 1ue mesmo uma cidade realmente eAistente tornaNse fico no conteAto fictcio, B- 1ue representa determinado papel no mundo imagin-rio! Esso se refere tamb3m Is imagens de filmes tomadas no ambiente real correspondente ao enr=do# o ambiente, embora em si real, situaNse agora num espao fictcio e tornaNse igualmente fictcio! >m enunciado como Cdois e dois so 1uatroG 3 sempre %erdico2 mas 1uando preferido por uma personagem, com inteno s3ria, esta inteno s3ria 3, por sua %e+, fictcia2 e 1uando ocorre na prHpria narrao, a inteno fictcia transforma o enunciado em 1uaseNBu+o, embora em si certo! Tuando, em 1 Li23o, de Eonesco, o professor e a aluna se debatem com multiplicaJes astronKmicas, ningu3m pensaria em %erificar os resultados! A funo dos Bu+os aritm3ticos, no conteAto fictcio, no 3 esta!

4/ A consci=ncia do car-ter ficcional no tem sido sempre ntida! Yolfgang *a'ser !em: Die 5ahrheit der Dlchter " A +erdade dos Poetas, demonstra 1ue no s3culo ZQE os leitores de romance no tin"am a noo ntida de 1ue os enunciados respecti%os eram fictcios!

tende a constituirNse a %erossimil"ana do mundo imagin-rio! .esmo sem alguns d=stes elementos o teAto pode alcanar taman"a fKra de con%ico 1ue at3 estHrias fant-sticas se impJem como 1uaseNreais! 0oda%ia, a apar=ncia da realidade no renega o seu car-ter de apar=ncia! $o se produ+ir-, na C%erdadeira ficoG, a decepo da mentira ou da fraude! 0rataNse de um C%erdadeiro ser aparencialG 5 ulian .atias7, baseado na coni%=ncia entre autor e leitor! 8 leitor, parceiro da empr=sa lSdica, entra no BKgo e participa da Cno Nseriedade dos 1uaseNBu+os e do Cfa+er de contaG!

>ma orao como esta# CEn1uanto fala%a, a mul"er+in"a deita%a sKbre o marec"al os grande ol"os 1ue despediam c"ispas! Floriano parecia incomodado com a1u=le c"ameBar2 era como se temesse derreterNse ao calor da1uele ol"ar! ! !C !#ima $arreto% 6riste -im de Policar(o 7uaresma, re%ela de imediato, apesar do conteAto "istHrico, a inteno ficcional! 8 autor parece con%idar o leitor a permanecer na camada imagin-ria 1ue se sobrepJe e encobre a realidade "istHrica! O7 O (roblema e(istemol.gico *a (ersonagem,/ V por3m a personagem 1ue com mais nitide+ torna patente a fico, e atra%3s dela a camada imagin-ria se adensa e se cristali+a! Esto 3 pouco e%idente na poesia lrica, em 1ue no parece "a%er personagem! 0oda%ia, eApresso ou no, costuma manifestarNse no poema um CEu lricoG 1ue no de%e ser confundido com o Eu emprico do autor! Sem dS%ida, "ou%e no decurso da "istHria grandes %ariaJes neste campo! $o se de%em aplicar os mesmos padrJes e conceitos a poemas da Gr3cia antiga, a poemas romMnticos e a poemas atuais! Parece, contudo, 1ue se pode negar em geral a opinio de 1ue nas oraJes de poemas lricos se trata de Bu+os, de Cenunciados eAistenciaisG ac=rca de determinada realidade ps1uica do poeta ou 1ual1uer realidade eAterior a =le! V precisamente no poema 1ue so mobili+adas tKdas as %irtualidades eApressi%as da lngua e toda a energia imaginati%a! $o caso de %ersos como =stes# A c"u%a de outono mol"a 8 p=so da min"a altura E tal rosa 1ue desfol"a 0en"o p3talas na figura & seria absurdo falar de Bu+os, mesmo subBeti%os, referentes, passo a passo, a estados ps1uicos reais da poetisa '! V perfeitamente poss%el 1ue "aBa refer=ncia indireta a %i%=ncias reais2 estas, por3m, foram transfiguradas pela energia da imaginao e da linguagem po3tica 1ue %isam a uma eApresso Cmais %erdadeiraG, mais definiti%a e mais absoluta do 1ue outros teAtos! 8 poema no 3 uma CfotoG e nem se1uer um Cretrato artsticoG de estados ps1uicos2 eAprime uma %iso estili+ada, altamente simbHlica, de certas eAperi=ncias! .esmo em %ersos aparentemente confessionais como =stes de Safo# CA lua se pKs e as Pl=iades, pelo meio anda a noite, es%aiNse a Bu%entude, mas eu estou deitada, s[+in"aG P no se de%e

confundir o Eu lrico dentro do poema com o Eu emprico fora d=le! Dste Sltimo se desdobra e obBeti%a, atra%3s das categorias est3ticas, constituindoNse na personagem uni%ersal da mul"er ansiosa por amor! At3 um poeta como Goet"e 1ue, na sua fase romMntica, considera%a a poesia a mais poderosa eApresso da %erdade, como Cre%elaoG da intimidade, c"egou, B- aos %inte anos, I concluso de Fernando Pessoa 5o poeta finge mesmo a dor 1ue de%eras sente7, por1ue o poema 3, antes de tudo, %e talt, forma %i%a, bele+a! Qariando concepJes de Plato, declara 1ue a bele+a Cno 3 lu+ e no 3 noite2 3 creN
8 )upe Cotrlm Garaude% 9ai# Comum/ :/ 0al 3, contudo, a opinio de *aet"e ,amburger em Die Logi! der Dichrung 5A L.gica da -ic23o,; segundo a autora, os enunciados de um poema lrico seriam CBu+os eAistenciaisG, Bu+os subBeti%os, mas Bu+os!

pSsculo2 3 resultado da %erdade e noN%erdade! Coisa intermedi-riaG! So 1uase os t=rmos com 1ue Sartre descre%e a fico! Contudo, a personagem do poema lrico no se define nitidamente! Antes de tudo pelo fato de o Eu lrico manifestarNse apenas no monHlogo, fundido com o mundo 5CA c"u%a de outono mol"a \ 8 p=so da min"a alturaG7, de modo 1ue no ad1uire contornos marcantes2 depois, por1ue eAprime em geral apenas estados en1uanto a personagem se define com nitide+ sJmente na distenso temporal do e%ento ou da ao! Como indicadora mais manifesta da fico 3 por isso bem mais marcante a funo da personagem na literatura narrati%a 53pica7! ,- numerosos romances 1ue se iniciam com a descrio de um ambiente ou paisagem! Como tal poderiam possi%elmente constar de uma carta, um di-rio, uma obra "istHrica! V geralmente com o surgir de um ser "umano 1ue se declara o car-ter fictcio 5ou noNfictcio7 do teAto, por resultar da a totalidade de uma situa23o concreta em 1ue o acr3scimo de 1ual1uer detal"e pode re%elar a elaborao imagin-ria! $o nosso eAemplo de .-rio seria poss%el 1ue as oraJes C.-rio esta%a de piBama! ele batia uma carta na m-1uina de escre%erG constassem de um relato policial 1ue prosseguisse assim# C! ! ! 1uando entrou o ladro! ! !C Se o teAto, por3m, prosseguir assim# CSem dS%ida ainda iria alcan-Nla! Afinal, )Scia decerto no podia partir depoisNdeNaman"G, sabemos 1ue se trata de fico! $otamos, tal%e+ sem recon"ecer as causas, 1ue .-rio no 3 urna pessoa e sim uma personagem! Certas pala%ras sem importMncia aparente nos colocam dentro da consci=ncia de .-rio, fa+emN nos participar de sua intimidade# Csem dS%idaG, CafinalG, CdecertoG, CdepoisNdeN

aman"G! 0ais pala%ras indicam 1ue se %erificou uma esp3cie de identificao com .-rio, de modo 1ue o leitor 3 le%ado, sutilmente, a %i%er a eAperi=ncia d=le! .ais e%identes seriam %erbos definidores de processos ps1uicos, como Cpensa%aG, Ldu%ida%aG, Crecea%aG, os 1uais, 1uando referidos I eAperi=ncia temporalmente determinada de uma pessoa, no podem, por ra+Jes epistemolHgicas, surgir num escrito "istHrico ou psicolHgico! $uma obra "istHrica pode constar 1ue $apoleo acredita%a poder con1uistar a RSssia2 mas no 1ue, na)uele momento, cogita%a desta possibilidade! SH com o surgir da personagem tornamNse poss%eis oraJes categorialmente di%ersas de 1ual1uer enunciado em situaJes reais ou em teAtos noN fictcios# C(em cedo ela comea%a a enfeitar a -r%ore! Aman" era $atalG 5Alice (erend, Os <oi+os de 0abette 0omberling)& !!! and of course "e ]as coming to "er part' toNnig"tG 5Qirgnia Yoolf, =rs/ Dallo cr>)& CA re%olta %eio acabar da a diasG 5)ima (arreto, 6riste -im de Policar(o 7uaresma)& CDa a pouco %ieram c"egando da direita muitas caleas! ! !C 5.ac"ado de Assis, 7uincas 0arba). V altamente impro%-%el 1ue um "istoriador recorra Bamais a tais oraJes! Ad%3rbios de tempo 5e em menor grau de lugar7 como Caman"G, C"oBeG, ContemG, Cda a poucoG, Cda a diasG, La1uiG, CaliG, t=m sentido s[mente a partir do ponto +ero do sistema de coordenadas esp-cioNtemporal de 1uem est- falando ou pensando! Se surgem num escrito, so poss%eis s[mente a partir do narrador fictcio, ou do foco narrati%o colocado dentro da personagem, ou onisciente, ou de algum modo identificado com ela! 8 Caman"G do primeiro eAemplo citado pJe o foco dentro da personagem, cuBo pensamento 3 eApresso atra%3s do estilo indireto li%re# no caso, os pensamentos so reprodu+idos a partir da perspecti%a da prHpria personagem, mas a manuteno da terceira pessoa e do imperfeito CfingeG o relato impessoal do narrador! Seriam poss%eis outros recursos# CEla pensa%a# Aman" ser $atalG2 CEla pensa%a 1ue no dia seguinte seria $atalG2 mas nen"um como o indicado 5ali-s B- usado na literatura latina, na literatura francesa desde o s3culo ZEE e com bem mais fre1F=ncia no romance do s3culo ZEZ, desde ane Austen e Flaubert7 re%ela o car-ter categorialmente singular do discurso fictcio! Em nen"uma situao real o aman"G poderia ser ligado ao CeraG2 e o "istoriador teria de di+er Cno dia seguinteG B- 1ue no pode identificarNse com a perspecti%a de uma pessoa, sob pena de transform-Nla em personagem! Embora tais formas no surBam nem na poesia lrica, nem na dramaturgia, e no necessIriamente na literatura narrati%a, o fenKmeno como tal 3 eAtremamente re%elador

para todos os tipos de fico, B- 1ue a an-lise d=ste CsintomaG da fico indica, ao 1ue parece, estruturas inerentes a todos os teAtos fictcios, mesmo nos casos em 1ue o sintoma no se manifesta! 8 sintoma lingFstico e%identemente sH pode surgir no g=nero 3pico 5narrati%o7, por1ue 3 n=le 1ue o narrador em geral finge distinguirNse das personagens, ao passo 1ue no g=nero lrico e dram-tico, ou est- identificado com o Eu do monHlogo ou, aparentemente, ausente do mundo dram-tico das personagens! Assim, sImente no! g=nero narrati%o podem surgir formas de discurso ambguas, proBetadas ao mesmo tempo de duas perspecti%as# a da personagem e a do narrador fictcio! .as a estrutura b-sica do discurso fictcio parece ser a mesma tamb3m nos outros g=neros! 8 CsintomaG lingFstico, Hb%io nos eAemplos apresentados, re%ela, precisamente atra%3s da personagem, 1ue o narrar 3pico 3 estruturalmente de outra ordem 1ue o enunciar do "istoriador, do correspondente de um Bornal ou de outros autores de enunciados reais! A diferena fundamental 3 1ue o "istoriador se situa, como enunciador real das oraJes, no ponto +ero do sistema de coordenadas esp-cioNtemporal, por eAemplo, no ano de 4?@O 5e na cidade de So Paulo7, proBetando a partir d=ste ponto +ero, atra%3s do pret3rito plenamente real, o mundo do passado "istHrico igualmente real de 1ue =le, naturalmente, no fa+ parte! Ao suBeito real 5emprico7 dos enunciados corresponde a realidade dos obBetos proBetados pelos enunciados 5e sH neste conteAto 3 poss%el falar de mentira, fraude, =rro etc!7! $a fico narrati%a desaparece o enunciador real! ConstituiNse um narrador fictcio 1ue passa a fa+er parte do mundo narrado, identificandoNse por %=+es 5ou sempre7 com uma ou outra das personagens, ou tornandoNse onisciente etc! $otaNse tamb3m 1ue o pret3rito perde a sua funo real 5"istHrica7 de pret3rito, B- 1ue o leitor, Bunto com o narrador fictcio, CpresenciaG os e%entos! 8 pret3rito 3 mantido com a funo do Cera uma %e+G, mero substrato fictcio da narrao, o 1ual, contudo, preser%a a sua funo de Cposio eAistencialG, de grande %igor indi%iduali+ador, e continua CfingindoG a distMncia 3pica de 1uem narra coisas "muito acontecidas! A modificao do discurso indica 1ue na fico 5e isso se refere tamb3m I poesia e dramaturgia7 no "- um narrador real em face de um campo de s=res autKnomos! Dste campo eAiste s[mente graas ao ato narrati%o 5ou ao enunciar lrico, dram-tico7! 8 narrador fictcio no 3 suBeito real de oraJes, como o "istoriador ou o 1umico2 desdobraNse imaginIriamente e tornaNse manipulador da funo narrati%a 5dram-tica, lrica7, como o pintor manipula o pincel e a cKr2 no narra de pessoas, e%entos ou estados2 narra pessoas 5personagens7, e%entos e estados! E isso 3 %erdade mesmo no caso de um romance "istHrico (. As pessoas 5"istHricas7, ao se tornarem

ponto +ero de orientao, ou ao serem focali+adas pelo narrador onisciente, passam a ser personagens2 deiAam de ser obBetos e transformamNse em suBeitos, s=res 1ue sabem di+er CeuG!

(. )aethe *am+urger% ,a o+ra citada% estuda agudame,te os -.rios pro+lemas e,-ol-idos. CA rain"a se lembra%a neste momento das pala%ras 1ue dissera ao reiG P tal orao no pode ocorrer no, escrito de um "istoriador, B- 1ue =ste, nos seus Bu+os, s[mente pode referirrNse a obBetos, apreendendoNos eAclusi%amente de CforaG, mesmo nos casos da mais sutil compreenso psicolHgica, baseada em documentos e infer=ncias! S[mente o CcriadorG de $apoleo, isto 3, o romancista 1ue o narra, em %e+ de narrar d=le, l"e con"ece a intimidade de CdentroG!

A (ersonagem nos +rios g?neros literrios e no es(etculo teatral e cinematogr@ico/

Em t=rmos lHgicos e ontolHgicos, a fico defineNse nitidamente como tal, independentemente das personagens! 0oda%ia, o crit3rio re%elador mais Hb%io 3 o epistemolHgico, atra%3s da personagem, merc= da 1ual se patenteia P Is %=+es mesmo por meio de um discurso especificamente fictcio P a estrutura peculiar da literatura imagin-ria! Ra+Jes mais intimamente CpoetolHgicasG mostram 1ue a personagem realmente constitui a fico! A descrio de uma paisagem, de um animal ou de obBetos 1uais1uer pode resultar, tal%e+, em eAcelente Cprosa de arteG! .as esta eAcel=ncia resulta em fico s[mente 1uando a paisagem ou o animal 5como no poema CA panteraG, de Ril&e7 se CLanimamG e se "umani+am atra%3s da imaginao pessoal! $o caso da poesia lrica, atra%3s da fuso do Eu, do foco lrico, com o obBeto! $o fundo, 3 isso 1ue )essing pretende di+er no seu 'ao"oonte ao criticar um poema descriti%o por l"e faltar o 1ue c"ama P segundo a terminologia do s3culo ZQEEE P a CilusoG *6aeuschung,, ou seBa, a impresso da

Cpresena realG do obBeto! 0al LilusoG s[mente 3 poss%el pela colocao do leitor dentro do mundo imagin-rio, merc= do foco CpersonalG 1ue de%e animar o poema e 1ue l"e d- o car-ter fictcio! $o poema isto 3 conseguido, antes de tudo, atra%3s da fKra eApressi%a da linguagem, 1ue transforma a mera descrio em C%i%=nciaG duma personagem 1ue erradamente se costuma confundir com o autor emprico! .as, en1uanto a poesia, na sua forma mais pura, se at3m I %i%=ncia de um CestadoG, o g=nero narrati%o 5e dram-tico7 transforma o estado em processo, em distenso temporal! S[mente assim se define a personagem com nitide+, na durao de estados sucessi%os! A narrao P mesmo a noNfictcia P, para no se tornar em mera descrio ou em relato, eAige, portanto, 1ue no "aBa aus=ncias demasiado prolongadas do elemento "umano 5=ste, naturalmente, pode ser substitudo por outros s=res, 1uando antropomorfi+ados7 por1ue o "omem 3 o Snico ente 1ue no se situa sKmente CnoG tempo, mas 1ue C3G essencialmente tempo /! Se )essing recomenda, no ensaio acima citado, a dissoluo da descrio em narrao por1ue a pala%ra, recurso sucessi%o, no pode apreender ade1uad Lamente a simultaneidade de um obBeto, ambiente ou paisagem 51ue a nossa %iso apreende de um sH relance7, o 1ue no fundo eAige 3 a presena de personagens 1ue atuam! ,omero, em %e+ de descre%er o traBe de Agamenon, narra como o rei se %este, e em %e+ de descre%er o seu cetro, narraNl"e a "istHria desde o momento em 1ue Qulcano o f=+! Assim, o leitor participa dos e%entos em %e+ de se perder numa descrio fria 1ue nunca l"e dar- a imagem da coisa! Antes de abordar, mesmo marginalmente, a fico dram-tica, con%3m ressaltar 1ue %erbos como Cdi+erG, CresponderG etc!, desempen"am na fico em geral funo semel"ante aos 1ue re%elam processos ps1uicos 5recear, pensar, du%idar7, particularmente 1uando

/! PodeNse escre%er P e B- se escre%eram P contos sKbre baratas! .as "- de se tratar, ao menos, de uma Cbaratin"aG! 8 diminuti%o afetuoso desde logo "umani+a o bic"o! 8 mais terr%el na =etamor@ose de *af&a 3 a lenta Cdesumani+aoG do inseto! As f-bulas e os desen"os cinematogr-ficos baseiamNse nesta "umani+ao! 8 "omem, afinal, LsH pelo "omem se interessa e sH com ele pode identificarNse realmente!

acompan"am uma fala em %o+ direta, referida a momentos temporais determinados 5determinados no tempo irreal da fico7! 0ais %erbos indicam em geral a presena do foco narrati%o no campo fictcio! Ademais, personagens, ao falarem, re%elamNse de um modo mais completo do 1ue as pessoas reais, mesmo 1uando mentem ou procuram disfarar a sua opinio %erdadeira! 8 prHprio disfarce costuma patentear o cun"o de disfarce! Esta Cfran1ue+aG 1uase total da fala e essa transpar=ncia do prHprio disfarce 5penseNse no aparte teatral7 so ndices e%identes da onisci=ncia ficcional! A funo narrati%a, 1ue no te'to dram-tico se mant3m "umildemente nas rubricas 53 nelas 1ue se locali+a o foco7, eAtingueNse totalmente no palco, o 1ual, com os atKres e cen-rios, inter%3m para assumiNla! Desaparece o suBeito fictcio dos enunciados P pelo menos na apar=ncia P, %isto as prHprias personagens se manifestarem diretamente atra%3s do di-logo, de modo 1ue mesmo o mais ocasional Cdisse =leG, Crespondeu elaG do narrador se torna sup3rfluo! Agora, por3m, estamos no domnio de uma outra arte! $o so mais as pala%ras 1ue constituem as personagens e seu ambiente! So as personagens 5e o mundo fictcio da cena7 1ue Cabsor%eramG as pala%ras do teAto e passa a constituNlas, tornandoNse a fonte delas P eAatamente como ocorre na realidade! Contudo, o mundo mediado no palco pelos atKres e cen-rios 3 de obBectualidade puramente intencionais! Estas no t=m refer=ncia eAata a 1ual1uer realidade, determinada e ad1uirem taman"a densidade 1ue encobrem por inteiro a realidade "istHrica a 1ue, possi%elmente, di+em respeito! A fico ou mimesis re%esteNse de tal fKra 1ue se substi tu ou superpJe I realidade! V tal%e+ de%ido I %el"a teoria da CilusoG da realidade supostamente criada pela cena, de%ido, portanto, ao altssimo %igor da fico c=nica, 1ue n3o se atribui ao teatro o 1ualificati%o de fico! Contudo, o di-logo tem na dramaturgia a mesma funo do Caman" era $atalG!CompJeNse, para o pSblico, de 1uaseNBu+os, embora os atKres se comportem como se se tratasse de Bu+os, B- 1ue as personagens le%am os enunciados a s3rio! Embora seBa apresentado ao pSblico em forma semel"ante Is condiJes reais, o di-logo 3 concebido de dentro das personagens, tornandoNas transparentes em alto grau! V %erdade 1ue, no teatro moderno, esta con%eno da fran1ue+a dialHgica ficou abalada ao ponto de se tornar tem-tica 50c"eco%, Pirandello, 0"!Yilder, Eonesco, (ec&ett etc!7! 0emos a1ui uma das ra+Jes para a mobili+ao de recursos C3picosG, narrati%os! Tuando (rec"t pede ao ator 1ue n3o se identifi1ue com a personagem, para poder

critic-Nla, pJe um foco narrati%o fora dela, representado pelo ator 1ue assume o papel de narrador fictcio! Esso indica claramente 1ue a identificao do ator com a personagem significa 1ue o foco se encontra dentro dela# a aparente aus=ncia do narrador fictcio, no palco cl-ssico, eAplicaNse pelo simples fato de 1ue ele se solidari+ou ou identificou totalmente com uma ou %-rias personagens, de tal modo 1ue B- no pode ser discernido como foco distinto! V por isso tamb3m 1ue, o palco d-ssico depende inteiramente do atorNpersonagem, por1ue no pode "a%er foco fora d=le! 8 prHprio cen-rio permanece papelo pintado at3 surgir o Cfoco fictcioG da personagem 1ue, de imediato, proBeta em tKrno de si o espao e tempo irreais e transforma, como por um golpe de magia, o papelo em paisagem, templo ou salo! $o 1ue se refere ao cinema, de%e ser concebido como de car-ter 3picoNdram-tico2 ao 1ue parece, mais 3pico do 1ue dram-tico! V %erdade 1ue o mundo das obBectualidades puramente intencionais se apresenta neste caso, I semel"ana do teatro, atra%3s de imagens, como espet-culo CpercebidoG 5espet-culo %isto e ou%ido2 na %erdade 1uaseN %isto e 1uaseNou%ido2 pois o mundo imagin-rio no 3 eAatamente obBeto de percepo7! .as a cMmara, atra%3s de seu mo%imento, eAerce no cinema uma funo nitidamente narrati%a, ineAistente no teatro! Focali+a, comenta, recorta, aproAima, eApJe, descre%e! 8 close u(, o tra+elling, o Cpanoranomi+arG so recursos tipicamente narrati%os! Em tKdas as artes liter-rias e nas 1ue eAprimem, narram ou representam um estado ou estHria, a personagem realmente CconstituiG a fico! Contudo, no teatro a personagem no sH constitui a fico mas CfundaG, Knticamente, o prHprio espet-culo 5atra%3s do ator7! V 1ue o teatro 3 integralmente fico, ao passo 1ue o cinema e a literatura podem ser%ir, atra%3s das imagens e pala%ras, a outros fins 5documento, ci=ncia, Bornal7! Esso 3 poss%el por1ue no cinema e na literatura so as imagens e as pala%ras 1ue CfundamG as obBectualidades puramente intencionais, no as personagens! V precisamente por isso 1ue no prHprio cinema e literatura ficcionais as personagens, embora realmente constituam a fico, e a e%idenciem de forma marcante, podem ser dispensadas por certo tempo, o 1ue no 3 poss%el no teatro! 8 palco no pode permanecer C%a+ioG! Dstes momentos realam o cun"o narrati%o do cinema! A imagem 5como a pala%ra7 tem a possibili dad de descre%er e animar ambientes, paisagens, obBetos! Estes P sem personagem P podem mesmo representar fatKres de grande importMncia! A fita e o romance podem fa+er C%i%erG uma cidade como tal! Ademais, no teatro uma sH personagem presente no palco no pode manterNse calada2 tem de proferir um

monHlogo! >ma personagem muda no pode permanecer s[+in"a no palco! - no cinema ou romance, a personagem pode permanecer calada durante bastante tempo, por1ue as pala%ras ou imagens do narrador ou da cMmara narradora se encarregam de comunicarN nos os seus pensamentos, ou, simplesmente, os seus afa+eres, o seu passeio solit-rio etc! o "omem 3 centro do uni%erso! 8 uso de recursos 3picos P o cKro, o palco simultMneo etc!, so recursos 3picos P indica 1ue o "omem no se concebe em posio to eAclusi%a!

A (essoa e a (ersonagem/

A diferena profunda entre a realidade e as obBectualidades puramente intencionais P imagin-rias ou no, de um escrito, 1uadro, foto, apresentao teatral etc! P reside no fato de 1ue as Sltimas nunca alcanam a determinao completa da primeira! As pessoas reais, assim como todos os obBetos reais, so totalmente determinados apresentandoNse como unidades concretas, integradas de uma infinidade de predicados, dos 1uais s[mente alguns podem ser Ccol"idosG e CretiradosG por meio de operaJes cognosciti%as especiais! 0ais operaJes so sempre finitas, no podendo por isso nunca esgotar a multiplicidade infinita das determinaJes do ser real, indi%idual, 1ue 3 Cinef-%elG! Esso se refere naturalmente em particular a s=res "umanos, s=res psicofsicos, s=res espirituais, 1ue se desen%ol%em e atuam! A nossa %iso da realidade em geral, e em particular dos s=res "umanos indi%iduais, 3 eAtremamente fragment-ria e limitada! De certa forma, as oraJes de um teAto proBetam um mundo bem mais fragment-rio do 1ue a nossa %iso B- fragment-ria da realidade! >ma eApresso nominal como CmesaG proBeta o obBeto na sua unidade concreta, mas isso apenas @ormaliter, como es1uema 1ue cont3m apenas potencialmente uma infinidade de determinaJes! Atra%3s das funJes significati%as da orao posso atribuir !ou CretirarG7 a essa unidade uma ou outra determinao 5a mesa 3 a+ul, alta, redonda, bem lustrada72 mas por mais 1ue a

descre%a ou lance mo de aspectos especialmente preparados, capa+es de suscitar o preenc"imento imagin-rio do leitor 5Ca mesa era um da1ueles mH%eis tradicionais em tKrno do 1ual, antes do surgir da tele%iso, a famflia costuma%a reunirNse para o BantarG7, P as obBectualidades puramente intencionais constitudas por oraJes sempre apresentaro %astas regiJes indeterminadas, por1ue o nSmero das oraJes 3 finito! Assim psmiagemde um romance 5e ainda mais de um poema ou de uma pea teatral7 eum configurao es1uem-tica, !tanto no sentido fsico como ps1uico, embora @ormaliter seBa proBetada como um indi%duo CrealG, totalmente determinado! Dste fato das +onas indeterminadas do teAto possibilita at3 certo ponto a C%idaG da obra liter-ria, a %ariedade das concreti+aJes, assim como a funo do diretor de teatro, c"amado a preenc"er as mSltiplas indeterminaJes de um teAto dram-tico! Esso, por3m, se de%e %ariedade dos leitores, atra%3s dos tempos, no I %ariabilidade da obra, cuBas personagens no rnutabilidade e a infinitude das de de seres "umanos reais! As concreti+aJes podem %ariar, mas a obra como tal no muda! Comparada ao teAto, a personagem c=nica tem a grande %antagem de mostrar os aspectos es1uemati+ados pelas oraJes em plena concreo e, nas fases proBetadas pelo discurso liter-rio descontnuo, em plena continuidade! Esso comunica I representao a sua fKra de Cpresena eAistencialG! A eAist=ncia se d- sKmente I CpercepoG 5o fato de 1ue o mundo imagin-rio tamb3m neste caso no 3 prJpriamente CpercebidoG 3 1uase negligenci-%el7! Esso naturalmente no 1uer di+er 1ue a representao no ten"a +onas mdeterminadas caractersticas de tKdas as obBectualidades puramente intencionais! 8s atKres, =stes sim, so reais e totalmente determinados, mas no os s=res imagin-rios de 1ue apresentam apenas alguns aspectos %isuais e auditi%os e, atra%3s d=les, aspectos ps1uicos e espirituais, 8 fato 3 1ue a pea e sua representao mostram em geral muito menos aspectos das personagens do 1ue os romances, mas =stes poucos aspectos aparecem de modo Csens%elG e contnuo, dando Is personagens teatrais um poder eAtraordin-rio! Dste poder no 3 diminudo pelo fato de no teatro cl-ssico 5por eAemplo, Racine7 as personagens terem o car-ter 1uase de sil"uetas, por1ue se confrontam com poucas personagens, aparecem em poucas situaJes e se CesgotamG 1uase totalmente nos aspectos proporcionados pela ao especfica da pea, de modo 1ue seria difcil imagin-Nlas fora do conteAto desta ao peculiar! - nas peas de cun"o mais CabertoG 3pico P penseNse em di%ersas obras de S"a&espeare P as figuras ad1uirem maior CplasticidadeG, podendo ser imaginadas Cfora da peaG! 0ais diferenas, por3m, no implicam um Bu+o de %alor! 0rataNse de outros estilos!

8 curioso 3 1ue o leitor ou espectador no nota as +onas indeterminadas 51ue tamb3m no filme so mSltiplas7! Antes de tudo por1ue se at3m ao 1ue 3 positi%amente dado e 1ue, precisamente por isso, encobre as +onas indeterminadas2 depois, por1ue tende a atuali+ar certos es1uemas preparados2 finalmente, por1ue costuma CultrapassarG o 1ue 3 dado no teAto, embora geralmente guiado por =le! De 1ual1uer modo, o 1ue resulta 3 1ue precisamente a limitao da obra ficcional 3 a sua maior con1uista! Precisamente por1ue o nSmero das oraJes 3 necessIriamente limitado 5en1uanto as +onas indeterminadas passam 1uase despercebidas7, as personagens ad1uirem um cun"o definido e definiti%o 1ue a obser%ao das pessoas reais, e mesmo o con%%io com elas, dificilmente nos pode proporcionar a tal ponto! Precisamente por1ue se trata de oraJes e no de realidades, o autor pode realar aspectos essenciais pela seleo dos aspectos 1ue apresenta, dando Is personagens um car-ter mais ntido do 1ue a obser%ao da realidade costuma a sugerir le%andoNas, ademais, atra%3s de situaJes mais decisi%as e significati%as do 1ue costuma ocorrer na %ida! Precisamente pela limitao das oraJes, as personagens t=m maior coer=ncia do 1ue as pessoas reais 5e mesmo 1uando incoerentes mostram pelo menos nisso coer=ncia72 maior eAemplaridade 5mesmo 1uando banais2 penseNse na banalidade eAemplar de certas personagens de 0c"eco% ou Eonesco72 maior significao2 e, paradoAalmente, tamb3m maior ri1ue+a P no por serem mais ricas do 1ue as pessoas reais, e sim em %irtude da concentrao, seleo, densidade e estili+ao do conteAto imagin-rio, 1ue reSne os fios dispersos e esfarrapados da realidade num padro firme e consistente! Antes de tudo, por3m, a fico 3 Snico lugar P em t=rmos epistemolHgicos P em 1ue os s=res "umanos se tornam transparentes I nossa %iso, por se tratar de seres puramente intencionais a s=res autKnomos2 de s=res totalmente proBetados por oraJes! E isso a tal ponto 1ue os grandes autores, le%ando a fico fict^ciamente Is suas Sltimas conse1F=ncias, refa+em o mist3rio do ser "umano, atra%3s da apresentao de aspectos 1ue produ+em certa opali+ao e iridesc=ncia, e reconstituem, em certa medida, a opacidade da pessoa real! V precisamente o modo pelo 1ai p autor dirige o nosso Col"arG, atra%3s de aspectos selecionados de certas situaJes de apar=ncia fsica e do comportamento P sintom-ticos de certos estados ou processos ps1uicos P ou diretamente atra%3s de aspectos da intimidade das personagens P tudo isso de tal modo 1ue tamb3m as +onas indeterminadas comeam a CfuncionarG P 3 precisamente atra%3s de todos =sses e outros recursos 1ue o autor torna a personagem at3 certo ponto de nK%o

inesgot-%el e insond-%el.

A +alori#a23o est%tica

A eAposio do problema da fico foi numerosas %=+es ultrapassada por descriJes 1ue de fato B- introdu+iam certas %alori+aJes est3ticas! Tuando, por eAemplo, foi afirmado 1ue os grandes autores tendem a refa+er o mist3rio "umano, o campo da lHgica ficcional, assim como os aspectos puramente epistemolHgicos e ontolHgicos, foram abandonados em fa%or de consideraJes est3ticas2 a mesma falta de rigor se %erificou na abordagem da C%ibrao %erbalG da poesia do problema da C%erdadeG ficcional 51ue no fundo 3 de ordem est3tica7 e da 1uesto dos aspectos es1uem-ticos especialmente preparados para suscitar preenc"imentos determinados do leitor! A preparao de tais aspectos depende em alto grau da escol"a da pala%ra Busta, insubstitu%el da sonoridade especfica dos fonemas, das conotaJes das pala%ras, da carga de suas +onas semMnticas marginais, do BKgo metafHrico, do estilo P ou seBa, da organi+ao dos conteAtos de unidades significati%as P e de muitos outros elementos de car-ter est3tico! Dstes momentos inerentes Is camsdsas CeAterioresG da obra liter-ria esto, naturalmente, relacionados com a necessidade de concreti+ar e enri1uee a camada das obBectualidades puramente intencionais, e de dar a =ste piano imagin-rio certa transpar=ncia ou Ciridesc=nciaG em direo a significados mais profundos, em 1ue se re%ela o CsentidoG, a Cid3iaG da obra! $o pocesso da criao =stes planos mais profundos certamente condicionaram, de modo consciente ou inconsciente, o rigor seleti%o aplicado Is camadas mais eAternas 5embora num poema todo o processo criaF%o possa iniciarNse a partir de uma se1u=ncia rtmica de pala%ras7! A dificuldade de abordar o fenKmeno da fico sem recorrer a %alori+aJes est3ticas indica 1ue =ste problema e o do n%el est3tico no mant=m relaJes de indiferena! Sem dS%ida, "- fico de baiAo n%el est3tico, de grande pobre+a imaginati%a 5clic"=s7, com personagens sem %ida e situaJes sem significado profundo, tudo isso relacionado com a ineApressi%idade completa dos conteAtos %erbais 51ue por %=+es, contudo, so afetados e pretensiosos, sem economia e sem funo no todo, sem 1ue I sua eAagerada ri1ue+a corresponda 1ual1uer coisa na camada imagin-ria e nos planos mais profundos7! 0oda%ia a criao de um %igoroso mundo imagin-rio, de

personagens C%i%asG situaJes %erdadeirasG, B- em si de alto %alor est3tico, eAige em geral a mobili+ao de todos os recursos da lngua, assim como de muito outros elementos da composio liter-ria, tanto no plano "ori+ontal da organi+a das partes sucessi%as, como no %ertical das camadas2 enfim, de todos os rneios tendem a constituir a obraNdeNarte liter-ria! De outro lado, a mobili+ao plena d=sses recursos dar- I obra, mesmo a despeito da inteno possi%elmente cientfica ou filosHfica, um car-ter seno imagin-rio, ao menos Cimaginati%oG, 1ue a aproAimar- at3 certo ponto da fico! EAemplos caractersticos seriam os di-logos de Plato 51ue, em parte, podem ser lidos como com3dias7, certos escritos de *ier&egaard% Pascal, $iet+sc"e, a obra de Sc"open"auer 5cuBa %ontade metafsica se torna 1uase personagem de uma epop3ia7 etc! De%eNse admitir, na delimitao do 1ue seBa literatura no sentido restrito, amplas +onas de transio em 1ue se situariam obras de grande poder e preciso %erbais, na medida em 1ue se ligam I agude+a da obser%ao, perspic-cia psicolHgica e ri1ue+a de id3ias! $a descrio da estrutura da obra liter-ria em sentido lato 5pp! :NO7 %erificouNse 1ue, em ess=ncia, se trata da associao de camadas mais sens%eis 5das 1uais a Snica realmente foi posta de lado7 e de planos mais profundos proBetados por a1uelas! Esta estrutura 3 fundamentalmente a de tKdas as obBeti%aJes espirituais 5todos os produtos "umanos7 e, em especial, de tKdas as obras de arte! Em tKdas as obBeti%aJes espirituais associamNse a uma camada CmaterialG, sens%el, real, uma ou %-rias camadas irreais, no apreendidas diretamente pelos sentidos, mas mediadas pelos eAteriores! Entretanto, graas ao material em BKgo no caso de uma sinfonia, de um 1uadro ou de uma apresentao teatral, e%idenciaNse a sua inteno est3tica, mesmo 1ue no se ten"a cristali+ado em rele%ante obra de arte! $o! caso da literatura, bem ao contr-rio, o material em BKgo P a lngua P tanto pode ser%ir para fins teHricos ou pr-ticos como para fins est3ticos! V a isso 1ue ,egel se refere 1uando c"ama Ca literatura 5as belas letras7 a1uela arte peculiar em 1ue a arte!!! dissol%erNse!!!, passando a ser ponto de transio para a prosa do pensamento cientficoG! Principalmente neste campo, portanto, surge o problema de diferenciar entre Cprosa comumG e arte! A diferena entre um documento liter-rio 1ual1uer e a obraNdeNarte liter-ria reside, antes de tudo, no %alor di%erso da camada 1uaseNsens%el das pala%ras 5sens%el 1uando o teAto 3 lido a %i%a %o+7! Dste plano 1uaseNsens%el das pala%ras e de seus conteAtos maiores tem na literatura em sentido lato funo puramente instrumental# a de proBetar, como %imos, obBectualidades puramente intencionais 1ue, por sua %e+, sem serem

notadas como tais, se referem aos obBetos %isados! 8 1ue importa so os significados 1ue se identificam com os obBetos %isados, no os significantes! Dstes Sltimos P ai pala%ras P se omitem por completo 5da mesma Forma 1ue as obBectualidades puramente intencionais72 podem ser substitudos por, 1uais1uer outros 1ue constituam os mesmos significados! A relao entre a camada 1uaseNsens%el e a camada CespiritualG 3, portanto, inteiramente con%encional! A inteno do leitor passa diretamente ao CsentidoG e aos obBetos %isados! $a obraNdeNarte liter-ria, esta relao deiAa de ser con%encional, apresenta necessidade e grande firme+a e consist=ncia! Em casos eAtremos 5particularmente na poesia7, a mais ligeira modificao da camada eAterior 5e na poesia concretista, mesmo da distribuio dos sinais tipogr-ficos7 destrHi o sentido de tKda a obra, de%ido ao %alor eApressi%o das pala%ras, agora usadas como se fKssem relaJes de cKres ou sons na pintura ou mSsica! A camada %erbal ad1uire, pois, %alor prHprio e passa a fa+er parte integral da obra! Esso %ale particularmente para conteAtos maiores, 1ue passam a constituir o ritmo, o estilo, o BKgo das repetiJes e associaJes e 1ue se tornam momentos insepar-%eis do todo, de modo 1ue a modificao da estrutura das oraJes e da maneira como se organi+am os significados afeta profundamente o sentido total da obra 5imagineNse uma edio de Proust com as oraJes CsimplificadasG_7 ao passo 1ue num teAto cientfico ou filosHfico as mesmas teses podem ser mediadas por conteAto di%ersos de oraJes 5isso no se refere a filHsofos como ,eidegger2 mas Lneste caso a Cprosa comumG do pensamento cientfico 3 abandonada em fa%or de especulaJes teosHficas 1ue re1uerem o uso da Car1uipala%ra adMmicaG7! V isso 1ue )essing tem em mente 1uando c"ama o poema um Cdiscurso totalmente sens%elG ou 1uando ,egel, num sentido mais geral, define a bele+a como Co aparecer 5lu+ir7 sens%el da id3iaG! 8 significado se 1ue disso ligam 3 na 1ue os obra planos de arte de de fundo 5liter-ria 5os ou mais no7 espirituais7 isso

de um modo indissolS%el ao seu modo de aparecer, concreto, indi%idual, singular! V a Croce c"ama CintuioG! 8 sentimento do %alor est3tico, o pra+er especfico em 1ue se anuncia a presena do %alor est3tico, refereNse precisamente I totalidade da obra liter-ria ou, mais de perto, ao modo de aparecer sens%el 51uaseNsens%el7 dos obBetos mediados! As camadas eAteriores impJem a sua presena em %irtude da organi+ao e %ibrao peculiares de seus elementos! 8 raio de inteno, ao atra%essar estas camadas eAteriores, CconotaNasG, assimilaNas no mesmo ato de apreenso das camadas mais profundas! Esso, em parte, se

%erifica tamb3m em %irtude de uma atitude di%ersa em face de escritos de %alor est3tico! $a %ida cotidiana ou na leitura de teAtos noNest3ticos, a nossa inteno geralmente atra%essa a superfcie sens%el de%ido I imposio de %alores pr-ticos, %itais, teHricos etc! 8 raio da inteno, sem deterNse nas CeAterioridadesG sens%eis, dirigeNse diretamente ao 1ue CinteressaG, por eAemplo, Is atitudes e pala%ras, I amabilidade, cHlera, disposio geral do interlocutor 5a no ser 1ue se trate de pessoa de grande encanto fsico, dificilmente nos lembramos de seus traos e BKgo fisionKmico7 ou I topografia de um bos1ue 51uando o obser%ador 3 um engen"eiro de estradas de ferro7 ou ao %alor Stil das -r%ores 51uando se trata de um negociante de madeiras7 ou I teoria dos genes 5eAposta num tratado de gen3tica7! A eAperi=ncia est3tica, bem ao contr-rio, 3 CdesinteressadaG, isto 3, o obBeto B- no 3 meio para outros fins, nada nos interessa seno o prHprio obBeto como tal 1ue, em certa medida, se emancipa do tecido de relaJes %itais 1ue costumam solicitar a nossa %ontade! V o fenKmeno da CmolduraG 1ue, nas %-rias artes, de modo di%erso, isola o obBeto est3tico, como -rea lSdica, de situaJes reais 5Is 1uais, contudo, pode referirNse indiretamente7! Esta atitude Cdesinteressada B- condicionou a elaborao do obBeto e a configurao altamente seleti%a das camadas eAteriores! A eAperi=ncia do apreciador ade1uado, atendendo Is %irtualidades especficas do obBeto, se caracteri+ar- por uma esp3cie de repouso na totalidade d=le! Dle no se ater- apenas I Cid3iaG eApressa, nem s[mente I configurao sens%el Cem 1ueG ela aparece, mas ao CaparecerG como tal, ao modo como aparece2 ao todo, portanto! $o primeiro caso, um atesta seria incapa+ de apreciar Dante ou um antimarAista, (rec"t! $o segundo caso, tratarNseN- pro%I%elmente de um crtico 1ue sH eAamina fenKmenos Ct3cnicosG, sem referiNlos ao todo! $em a1u=les, nem =ste apreendero o obBeto com a1uela peculiar emoo %alori+adora do pra+er est3tico, 1ue se liga a atos de apreenso referidos ao obBeto total! Dste tipo de apreciao, facilitado pelo isolamento em face de situaJes %itais, permite uma eAperi=ncia intensa, 1uase arcaica, das obBectualidades mediadas 5particularmente 1uando se trata de obBectualidades imagin-rias7, 1ue se apresentam com grande concreo, graas aos aspectos especialmente preparados e I forte coNapreenso dos momentos mais sens%eis! A apreenso do mundo fictcio 3 acompan"ada de intensas tonalidades emocionais, tudo se carrega de mood, atmosfera, disposiJes anmicas! Em obras de inteno filosHfica ou cientfica, =ste cun"o est3tico pode representar fator de perturbao, B- 1ue des%ia o raio de inteno da passagem reta aos obBetos %isados!

Contudo, mesmo na obra fictcia, =ste retrocesso a tipor mais puros e intensos de CpercepoG e emocionalidade no 3 realmente, uma %olta a fases mais primiti%as P no pro%oca tiros contra o palco ou a tela! As prHprias l-grimas t=m, por assim di+er, menos teor salino! Ao forte en%ol%imento emocional ligaNse, no apreciador ade1uado, a consci=ncia do ConteAto lSdico, da CmolduraG! .ant=mNse intata a distMncia contemplati%a! 8 pra+er est3tico no modo de aparecer do mundo mediado integra e suspende em si a participao nas dores e m-goas do "erHi! Dste pra+er 3 poss%el sKmente por1ue o apreciador CsabeG encontrarNse em face de 1uaseNBu+os, em face de obBectualidades puramente intencionais, sem refer=ncia direta a obBetos tamb3m intencionais!

A obraAdeAarte liter.ria @iccional

8s momentos descritos so de importMncia na %alori+ao est3tica da obra liter-ria fictcia! $a fico! em geral, tamb3m na de cun"o tri%ial, o raio de inteno se dirige I camada imagin-ria, sem passar diretamente Is realidades empricas possi%elmente representadas! Det3mNse, por assim di+er, neste plano de personagens, situaJes ou estados 5lricos7, fa+endo %i%er o leitor, imaginIriamente, os destinos e a%enturas dos "erHis! (oa parte dos leitores, por3m, pJe o mundo imagin-rio 1uase imediatamente refer=ncia coma realidade eAterior I obra, B- 1ue as obBectualidades puramente intencionais, embora tendam a prender a inteno, so tomadas na sua funo mim3tica, como refleAo do mundo emprico! Esto 3, em muitos casos, perfeitamente legtimo2 mas esta apreciao, 1uando muito unilateral, tende a deformar e empobrecer a apreenso da totalidade liter-ria, assim como o pleno pra+er est3tico no modo de aparecer do 1ue aparece! $a medida em 1ue se acentua o %alor est3tico da obra ficcional o mundo imagin-rio se enri1uece e se aprofunda, prendendo o raio de inteno dentro da obra e tornandoNse, por sua %e+, transparente a planos mais profundos, imanentes I prHpria obra! SH agora a obra manifesta tKdas as %irtualidades de Cre%elaoG P re%elao 1ue no se de%e confundir com 1ual1uer ato cognosciti%o eAplcito, B- 1ue 3 em plena Cimediate+G concreta 1ue o mediado se re%ela, na indi%idualidade 1uaseNsens%el das camadas eAteriores e na singularidade das personagens e situaJes! $este sentido, a cogitatio

pode de certa forma ser contida na apreenso est3tica, mas ela 3 ultrapassada por uma esp3cie de +isio, ou %iso intuiti%a, 1ue 3 ao mesmo tempo superior e inferior ao con"ecimento cientfico preciso! 0ampouco de%eNse comparar o pra+er desta re%elao ao pra+er do con"ecimento! est3tico integra e suspende a distMncia da contemplao, o intenso en%ol%imento emocional e a re%elao profunda2 pode manifestarNse mesmo nos casos em 1ue o conteSdo desta re%elao se opJe a tKdas as nossas concepJes 5bem tarde 0! S! Eliot recon"eceu isso com refer=ncia a Goet"e e S"a&espeare, %isceralmente contr-rios I sua concepo do mundo7! Seria tautolHgico di+er 1ue essa ri1ue+a e profundidade da camada imagin-ria e dos planos por ela re%elados pressupJem uma imaginao 1ue o autor de romances tri%iais no possui, assim como capacidades especiais de obser%ao, intuio psicolHgica etc! 0udo isso, por3m, ad1uire rele%Mncia est3tica sKmente na medida em 1ue o autor consegue proBetar =ste mundo imagin-rio I base de oraJes, isto 3, merc= da preciso da pala%ra, do ritmo e do estilo, dos aspectos es1uem-ticos especialmente preparados, sobretudo no 1ue se refere ao comportamento e I %ida ntima das personagens2 aspectos =stes cuBo preparo, por sua %e+, se relaciona mntimamente I composio estilstica e I camada sonora dos fonemas! $a medida em 1ue a obra ficcional 3 tamb3m uma de obraNdeNarte, estas camadas eAteriores so CcoNpercebidasG com muito mais fKra do 1ue ocorre em geral! Se, na obra cientfica, a inteno atra%essa estas e a camada obBectual, sem not-Nlas, para incidir sKbre os obBetos eAteriores I obra 51ue, como tal, 1uase no 3 notada, B- 1ue ela 3 apenas meio7 e na obra de fico em geral "- certo repouso na camada obBectual, na obraNdeNarte ficcional "-, al3m disso, ainda certo repouso nas camadas eAteriores2 "como 1ue um fraccionamento do raio 5sem 1ue isso afete a unidade do ato de apreenso7, em %irtude do fascnio %erbal e estilstico! Falando metafisicamente, o raio ad1uire certo e@@et e, graas a isso, maior capacidade de penetrao nas camadas mais profundas da obra! $a cena do son"o do "erHi de A =orte em Vene#a 50"omas .ann7, o acSmulo de certos ditongos fa+Nnos ou%ir as flautas e o ulular do s31uito dionisaco2 as oraJes assind3ticas, as aliteraJes, o ritmo acelerado, os aspectos t-teis e olfati%os apresentados P 1ue sugerem um mundo CpMnicoG e primiti%o P reforam a impresso do =Atase e da presena embriagadora do CDeus estran"oG, assim como a sugesto de todo um plano de fundo arcaico, de e%ocaJes mticas, B- antes suscitadas por trec"os de prosa 1ue tomam, 1uase impercepti%elmente, o compasso dactlico do "eAMmetro! 8 enr=do P a

camada imagin-ria P trata do amor de um escritor en%el"ecido por um formoso rapa+! As camadas eAteriores retiram a =ste tema algo do seu aspecto melindroso por cerc-Nlo de atmosfera grega, colocandoNo, de certo modo, numa constelao mais uni%ersal e numa grande tradio! V o estilo, atra%3s das sugestJes arcaicas por ele mediadas, 1ue nos le%a a intuir os planos mais profundos, o significado das obBectualidades puramente intencionais# o perigo de retrocesso arcaico 1ue ameaa o "omem, particularmente o artista fascinado pela bele+a, pelo puro CaparecerG, independentemente do 1ue aparece2 o perigo, portanto, da eAist=ncia Cest3ticaG! ,- nisso uma par-frase le%emente irKnica da eApulso dos artistas do Estado platKnico P ironia 1ue se anuncia na greci+ao do estilo, no uso de pala%ras "om3ricas 5tamb3m ,omero de%eria ser eApulso do Estado platKnico7! Seria f-cil prosseguir na interpretao da no%ela, atra%3s da an-lise da organi+ao polifKnica das camadas2 toda%ia, em determinado ponto a interpretao de%e deterNse! A grande obra de arte 3 inesgot-%el em t=rmos conceituais2 =stes sH podem aproAimarNse dos significados mais profundos! 8 essencial re%elaNse, em tKda a sua fKra imediata, sKmente I prHpria eAperi=ncia est3tica!

O Pa(el de Personagem Se reunirmos os %-rios momentos eApostos, %erificaremos 1ue a grande obraN deNarte liter-ria 5ficcional7 3 o lugar em 1ue nos defrontamos com s=res "umanos de contornos definidos e definiti%os, em ampla medida transparentes, %i%endo situaJes eAemplares de um modo eAemplar 5eAemplar tambem no sentido negati%o7! Como s=res "umanos encontramNse integrados num denso tecido de %alores de ordem cognosciti%a, religiosa, moral, polticoNsocial e tomam determinadas atitudes em face d=sses %alores! .uitas %=+es debatemNse com a necessidade de decidirNse em face da coliso de %alores, passam por terr%eis conflitos e enfrentam situaJesNlimite em 1ue se re%elam aspectos essenciais da %ida "umana# aspectos tr-gicos, sublimes, demonacos, grotescos ou luminosos! Estes aspectos profundos, muitas %=+es de ordem metafsica, incomunic-%eis em tKda a sua plenitude atra%3s do conceito, re%elamNse, como num momento de iluminao, na plena concreo do ser "umano indi%idual! So momentos supremos, I sua maneira perfeitos, 1ue a %ida emprica, no seu fluir cin+ento e cotidiano, geralmente no apresenta de um modo to ntido e coerente, nem de forma

to transparente e seleti%a 1ue possamos perceber as moti%aJes mais intmas, os conflitos e crises mais recKnditos na sua concatenao e no seu desen%ol%imento! 8 prHprio cotidiano, 1uando se torna tema da fico, ad1uire outra rele%Mncia e condensaNse na situaoNlimite do t3dio, da angSstia e da n-usea! 0oda%ia, o 1ue mais importa 3 1ue no sH contemplamos =stes destinos e conflitos I distMncia! Graas I seleo dos aspectos es1uem-ticos preparados e ao CpotencialG das +onas indeterminadas, as personagens atingem a uma %alidade uni%ersal 1ue em nada diminui a sua concreo indi%idual2 e merc= d=sse fato ligaNse, na eAperi=ncia est3tica, I contemplao, a intensa participao emocional! Assim, o leitor contem(la e ao mesmo tempo +i+e as possibilidades "umanas 1ue a sua %ida pessoal diflcilmente l"e permite %i%er e contemplar, pela crescente reduo de possibilidades! De resto, 1uem realmente %i%esse =sses momentos eAtremos, no poderia contempl-Nlos por estar demasiado en%ol%ido n=les! E se os contemplasse I distMncia 5no crculo dos con"ecidos7 ou atra%3s da conceituao abstrata de uma obra filosHfica, no os %i%eria! V precisamente a fico 1ue possibilita %i%er e contemplar tais possibilidades, graas ao modo irreaal de suas amadas profundas, graas aos 1uaseNBu+os 1ue fingem referirNse a realidades sem realmente se referirem a s=res reais2 e graas ao modo de aparecer concreto e 1uaseNsens%el d=ste mundo imagin-rio nas camadas eAteriores! V importante obser%ar 1ue no poder- apreender est`ticamentea totalidade e plenitude de uma obra de arte ficcional, 1uem no fKr capa+ de sentir %i%amente tKdas as nuanas dos %alores noNest3ticosP religiosos, morais polticosNsociais, %itais, "edonsticos etc! P 1ue sempre esto em BKgo onde se defrontam s=res "umanos! 0odos =stes %alores em si noNest3ticos, assim como o %alor at3 certo ponto cognosciti%o de uma profunda interpretao do mundo e da %ida "umana, 1ue CfundamG o %alor est3tico, isso 3, 1ue so pressupostos e tornam poss%el o seu aparecimento, de modo algum o determinam! 8 fato de os %alores morais representados numa trag3dia serem mais ele%ados do 1ue os de uma com3dia no influi no %alor est3tico desta ou da1uela! 8 %alor est3tico aparece Cnas costasG 5eApresso usada por .aA Sc"eler e $icolai ,artmann7 d=stes outros %alores, mas o n%el 1ualitati%o d=ste %alor no 3 condicionado pela ele%ao dos %alores morais ou religiosos em c"o1ue, nem pela interpretao especfica do mundo e da %ida! 8 %alor est3tico suspende o peos real dos outros %alores 5embora os faa CaparecerG em tKda a sua seriedade e fKra72 integraNos no reino lSdico da fico, transformaNos em parte da organi+ao est3tica l"es d- certo papel no todo! A isso corresponde o fenKmeno de 1ue o pra+er est3tico integra no seu Mmbito o

sofrimento e a risada, o Hdio e a simpatia, a repugnMncia e a ternura, a apro%ao e a desapro%ao com 1ue o apreciador reage ao contemplar e participar dos e%entos! 0anto a nobre Antgone como o terr%el .acbet" sucumbem2 as emJes com 1ue participamos de seus destinos so profundamente di%ersas! .as o pra+er suscitado pelo %alor est3tico, pelo modo como aparecem =stes destinos di%ersos, tal pra+er, como 1ue CconsomeG estas emoJes di%ergentes2 nutrindoNse delas, ele as assimila2 e embora no renegue a %ariedade das emoJes 1ue contribuem para fund-Nlo e 1ue o tingem de tonalidades distintas, o pra+er como tal, na sua 1ualidade de pra+er est3tico e na sua intensidade, tende a con%ergir em ambos os casos! Tuanto ao %alor cognosciti%o P 1ue como tal no pode ser plenamente %isado por 1uaseNBu+os P 3 substitudo pela re%elao e %i%=ncia de determinadas interpretaJes profundas da %ida "umana, pela contemplao e participao de certas possibilidades "umanas! 0oda%ia, a profunde+a e coer=ncia dessas interpretaJes no t=m %alor por si, como teriam numa obra filosHfica, mas s[mente na medida em 1ue so integradas no todo est3tico, tomando P se %iso e %i%=ncia, enri1uecendo o pra+er est3tico! 8 eAtraordin-rio 3 1ue podemos, de certo modo, participar destas interpretaJes por mais 1ue na %ida real nos seBam contr-rias, por mais 1ue as combatamos na %ida real! V e%idente 1ue "-, nesta apreciao est3tica, limites! Ao 1ue esta descrio %isa 3 eApor o fenKmeno est3tico como tal na sua m-Aima pure+a! Contudo, no eAiste o Bomo aestheticus. .esmo dentro da moldura da -rea lSdica no ocorre a suspenso total das responsabilidades! $ormalmente, o "omem 3 um ser incapa+ de %alori+ar apenas est`ticamente o mundo "umano mesmo 1uando imagin-rio2 a literatura no 3 uma esfera segregada! Glorificar a arte, I maneira de Sc"open"auer, como C1uieti%oG ou entorpecente da nossa %ontade, resulta em des%irtuamento da funo 1ue a arte eAerce na sociedade! Esso, por3m, no eAclui, antes pressupJe 1ue a grande obra de arte liter-ria nos restitua uma liberdade P o imenso reino do poss%el P 1ue a %ida real no nos concede! A fico 3 um lugar ontolHgico pri%ilegiado# lugar em 1ue o "omem pode %i%er e contemplar, atra%3s de personagens %ariadas a plenitude da sua condio, e em 1ue se torna transparente a si mesmo2 lugar em 1ue, transformandoNse imaginIriamente no outro, %i%endo outros pap3is e destacandoNse de si mesmo, %erifica, reali+a e %i%e a sua condio fundamental de ser autoconsciente e li%re, capa+ de desdobrarNse, distanciarNse de si mesmo e de obBeti%ar a sua prHpria situao! A plenitude de enri1uecimento e libertao, 1ue desta forma a grande fico nos pode proporcionar, tornaNse acess%el

s[mente a 1uem sabe aterNse, antes de tudo, I apreciao est3tica 1ue, en1uanto suspende o p=so real das outras %alori+aJes, l"es assimila ao mesmo tempo a ess=ncia e seriedade em todos os mati+es! S[mente 1uando o apreciador se entrega com certa inoc=ncia a tKdas as %irtualidades da grande obra de arte, esta por sua %e+ l"e entregartKda a ri1ue+a encerrada no seu conteAto! $este sentido podeNse di+er com Ernst Cassirer 1ue afastandoNse da realidade e ele%andoNse a um mundo simbHlico o "omem, ao %oltar I realidade, l"e apreende mel"or a ri1ue+a e profundidade! Atra%3s da arte, disse Goet"e, distanciamoNnos e ao mesmo tempo aproAimamoNnos da realidade.

0 PER1O203E4 5O RO402CE
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Geralmente, da leitura de um romance fica a impresso duma s3rie de fatos, organi+ados em enr=do, e de personagens 1ue %i%em =stes fatos! V uma impresso prIticamente indissolS%el# 1uando pensamos no enr=do, pensamos simultMneamente nas personagens2 1uando pensamos nestas, pensamos simultMneamente na %ida 1ue %i%em, nos problemas em 1ue se enredam, na lin"a do seu destino P traada conforme uma certa durao temporal, referida a determinadas condiJes de ambiente! 8 enr=do eAiste atra%3s das personagens2 as personagens %i%em no enr=do! Enr=do e personagem eAprimem, ligados, os intuitos do romance, a %iso da %ida 1ue decorre d=le, os significados e %alores 1ue o animam! C$unca eApor id%ias a no ser em funo dos temperamentos e dos caracteresG4! 0omeNse a pala%ra Cid3iaG como sinKnimo dos mencionados %alores e significados, e terNseN- uma eApresso sint3tica do 1ue foi dito! Portanto, os tr=s elementos centrais dum desen%ol%imento no%elstico 5o enr=do e a personagem, 1ue representam a sua mat3ria2 as Cid3iasG, 1ue representam o seu significado, P e 1ue so no conBunto elaborados pela t3cnica7, =stes tr=s elementos sH eAistem intimamente ligados, insepar-%eis, nos romances bens reali+ados! $o meio d=les, a%ulta a personagem, 1ue representa a possibilidade de adeso afeti%a e intelectual do leitor, pelos mecanismos de identificaJes, proBeo, transfer=ncia etc! A

personagem %i%e o enr=do e as id3ias, e os torna %i%os! Eis uma imagem feli+ de Gide# C0ento enrolar os fios %ariados do enr=do e a compleAidade dos meus pensamentos em tKmo destas pe1uenas bobinas %i%as 1ue so cada uma das min"as personagensG *ob/ cit/$ p. 2&6. $o espanta, portanto, 1ue a personagem parea o 1ue "- de mais +i+o no romance2 e 1ue a leitura d=ste dependa bIsicamente da aceitao da +erdade da personagem por parte do leitor! 0anto assim, 1ue nHs perdoamos os mais gra%es defeitos de enr=do e de id3ia aos grandes criadores de personagens! Esto nos le%a ao =rro, fre1Fentemente repetido em crtica, de pensar 1ue o essencial do romance 3 a personagem, P como se esta pudesse eAistir separada das outras ralidades 1ue encarna, 1ue ela %i%e, 1ue l"e do %ida! Feita esta ressal%a, toda%ia, podeNse di+er 1ue 3 o elemento mais atuante, mais comunicati%o da arte no%elstica moderna, como se configurou nos s3culos ZQEEE, ZEZ e com=o do ZZ2 mas 1ue sH ad1uire pleno significado

1. Gide, Cournal des -au'A=onna>eurs, (.)e 3dition, Gallmard, Pule 4?:X, p! 4:!

no conteAto, e 1ue, portanto, no fim de contas a construo estrutural 3 o maior respons-%el pela fKra e efic-cia de um romance! A personagem 3 um ser fictcio, P eApresso 1ue soa como paradoAo! De fato, como pode uma fico serD Como pode eAistir o 1ue no eAisteR $o entanto, a criao liter-ria repousa sKbre =ste paradoAo, e o problema da %erossimil"ana no romance depende desta possibilidade de um ser fictcio, isto 3, algo 1ue, sendo uma criao da fantasia, comunica a impresso da mais ldima %erdade eAistencial! Podemos di+er, portanto, 1ue o romance se baseia, antes de mais nada, num certo tipo de relao entre o ser %i%o e o ser fictcio, manifestada atra%3s da personagem, 1ue 3 a concreti+ao d=ste! Qerifi1uemos, inicialmente, 1ue "- afinidades e diferenas essenciais entre o ser %i%o e os entes de fico, e 1ue as diferenas so to importantes 1uanto as afinidades para criar o sentimento de %erdade, 1ue 3 a %erossimil"ana! 0entemos uma in%estigao sum-ria sKbre as condiJes de eAist=ncia essencial da personagem, como um tipo de ser, mesmo fictcio, comeando por descre%er do modo mais emprico poss%el a nossa percepo do semel"ante! Tuando abordamos o con"ecimento direto das pessoas, um dos dados fundamentais do

problema 3 o contraste entre a continuidade relati%a da percepo fsica 5em 1ue fundamos o nosso con"ecimento7 e a descontinuidade da percepo, digamos, espiritual, 1ue parece fre1Fentemente romper a unidade antes apreendida! $o ser uno 1ue a %ista ou o contato nos apresenta, a con%i%=ncia espiritual mostra uma %ariedade de modosNdeNser, de 1ualidades por %=+es contraditHrias! A primeira id3ia 1ue nos %em, 1uando refletimos sKbre isso, 3 a de 1ue tal fato ocorre por1ue no somos capa+es de abranger a personalidade do outro com a mesma unidade com 1ue somos capa+es de abranger a sua configurao eAterna! E conclumos, tal%e+, 1ue esta diferena 3 de%ida a uma diferena de nature+a dos prHprios obBetos da nossa percepo! De fato, P pensamos P o primeiro tipo de con"ecimento se dirige a um domnio finito, 1ue coincide com a superfcie do corpo2 en1uanto o segundo tipo se dirige a um domnio infinito, pois a sua nature+a 3 oculta I eAplorao de 1ual1uer sentido e no pode, em conse1F=ncia, ser aprendida numa integridade 1ue essencialmente no possui! Da concluirmos 1ue a noo a respeito de um ser, elaborada por outro ser, 3 sempre incompleta, em relao I percepo fsica inicial! E 1ue o con"ecimento dos s=res 3 fragment-rio! Esta impresso se acentua 1uando in%estigamos os, por assim di+er, fragmentos de ser, 1ue nos so dados por uma con%ersa, um ato, uma se1F=ncia de atos, uma afirmao, uma informao! Cada um d=sses fragmentos, mesmo considerado um todo, uma unidade total, no 3 uno, nem contnuo! Dle permite um con"ecimento mais ou menos ade1uado ao estabelecimento da nossa conduta, com base num Bu+o sKbre o outro ser2 permite, mesmo, uma noo conBunta e coerente d=ste ser2 mas essa noo 3 oscilante, aproAimati%a, descontnua! 8s s=res so, por sua nature+a, misteriosos, inesperados! Da a psicologia moderna ter ampliado e in%estigado sistemIticamente as noJes de subconsciente e inconsciente, 1ue eAplicariam o 1ue "- de insHlito nas pessoas 1ue reputamos con"ecer, e no entanto nos surpreendem, como se uma outra pessoa entrasse nelas, in%adindo inesperadamente a sua -rea de ess=ncia e de eAist=ncia! Esta constatao, mesmo feita de maneira noNsistem-tica, 3 fundamental em tKda a literatura moderna, onde se desen%ol%eu antes das in%estigaJes t3cnicas dos psicHlogos, e depois se beneficiou dos resultados destas! V claro 1ue a noo do mist3rio dos s=res, produ+indo as condutas inesperadas, sempre est=%e presente na criao de forma mais ou menos consciente, P bastando lembrar o mundo das personagens de S"a&espeare! .as sH foi conscientemente desen%ol%ida por certos escritores do s3culo ZEZ, como tentati%a de sugerir e des%endar, seBa o mist3rio

psicolHgico dos s=res, seBa o mist3rio metafsico da prHpria eAist=ncia! A partir de in%estigaJes metHdicas em psicologia, como, por eAemplo, as da psican-lise, essa in%estigao gan"ou um aspecto mais sistem-tico e %olunt-rio, sem com isso ultrapassar necessIriamente as grandes intuiJes dos escritores 1ue iniciaram e desen%ol%eram essa +is3o na literatura! Escritores como (audelaire, $er%al, Dostoie%s&i, Emil' (ronte 5aos 1uais se liga por alguns aspectos, isolado na segregao do seu meio cultural acan"ado, o nosso .ac"ado de Assis7, 1ue preparam o camin"o para escritores como Proust, o'ce, *af&a, Pirandello, Gide! $as obras de uns e outros, a dificuldade em descobrir a coer=ncia e a unidade dos s=res %em refletida, de maneira por %=+es tr-gica, sob a forma de incomunicabilidade nas relaJes! V =ste tal%e+ o nascedouro, em literatura, das noJes de %erdade plural 5Pirandello7, de absurdo 5*af&a7, de ato gratuito 5Gide7, de sucesso de modos de ser no tempo 5Proust7, de infinitude do mundo interior 5 o'ce7! Concorrem para isso, de modo direto ou indireto, certas concepJes filosHficas e psicolHgicas %oltadas para o des%endamento das apar=ncias no "omem e na sociedade, re%olucionando o conceito de personalidade, tomada em si e com relao ao seu meio! V o caso, entre outros, do marAismo e da psican-lise, 1ue, em seguida I obra dos escritores mencionados, atuam na concepo de "omem, e portanto de personagem, influindo na prHpria ati%idade criadora do romance, da poesia, do teatro! Essas consideraJes %isam a mostrar 1ue o romance, ao abordar as personagens de modo fragment-rio, nada mais fa+ do 1ue retomar, no plano da t3cnica de caracteri+ao, a maneira fragment-ria, insatisfatHria, incompleta, com 1ue elaboramos o con"ecimento dos nossos semel"antes! 0oda%ia, "- uma diferena b-sica entre uma posio e outra# na %ida, a %iso fragment-ria 3 imanente I nossa prHpria eAperi=ncia2 3 uma condio 1ue no estabelecemos, mas a 1ue nos submetemos! $o romance, ela 3 criada, 3 estabelecida e racionalmente dirigida pelo escritor, 1ue delimita e encerra, numa estrutura elaborada, a a%entura sem fim 1ue 3, na %ida, o con"ecimento do outro! Da a necess-ria simplificao, 1ue pode consistir numa escol"a de gestos, de frases, de obBetos significati%os, marcando a personagem para a identificao do leitor, sem com isso diminuir a impresso de compleAidade e ri1ue+a! Assim, em -ogo =orto$ os3 )ins do R=go nos mostrar- o admir-%el .estre os3 Amaro por meio da cKr amarela da pele, do ol"ar rai%oso, da brutalidade impaciente, do martelo e da faca de trabal"o, do remoer incessante do sentimento de inferioridade! $o temos mais 1ue =sses elementos essenciais! $o entanto, a sua combinao, a sua repetio, a sua e%ocao nos mais %ariados conteAtos nos permite formar uma id3ia completa, suficiente e con%incente

da1uela forte criao fictcia! $a %ida, estabelecemos uma interpretao de cada pessoa, a fim de podermos conferir certa unidade I sua di%ersificao essencial, I sucesso dos seus modosNdeN Nser! $o romance, o escritor estabelece algo mais coeso, menos %ari-%el, 1ue 3 a lHgica da personagem! A nossa interpretao dos s=res %i%os 3 mais fluida, %ariando de acKrdo com o tempo ou as condiJes da conduta! $o romance, podemos %ariar relati%amente a nossa interpretao da personagem2 mas o escritor l"e deu, desde logo, uma lin"a de coer=ncia fiAada para sempre, delimitando a cur%a da sua eAist=ncia e a nature+a do seu modoNdeNser! Da ser ela relati%amente mais lHgica, mais fiAa do 1ue nHs! E isto no 1uer di+er 1ue seBa menos profunda2 mas 1ue a sua profundidade 3 um uni%erso cuBos dados esto todos I mostra, foram pr3Nestabelecidos pelo seu criador, 1ue os selecionou e limitou em busca de lHgica! A fKra das grandes personagens %em do fato de 1ue o sentimento 1ue temos da sua compleAidade 3 m-Aimo2 mas isso, de%ido I unidade, I simplificao estrutural 1ue o romancista l"e deu! Graas aos recursos de caracteri+ao 5isto 3, os elementos 1ue o romancista utili+a para descre%er e definir a personagem, de maneira a 1ue ela possa dar a impresso de %ida, configurandoNse ante o leitor7, graas a tais recursos, o romancista 3 capa+ de dar a impresso de um ser ilimitado, contraditHrio, infinito na sua ri1ue+a2 mas nHs apreendemos, sobre%oamos essa ri1ue+a, temos a personagem como um todo coeso ante a nossa imaginao! Portanto, a compreenso 1ue nos %em do romance, sendo estabelecida de uma %e+ por tKdas, 3 muito mais precisa do 1ue a 1ue nos %em da eAist=ncia! Da podermos di+er 1ue a personagem 3 mais lHgica, embora no mais simples, do 1ue o ser %i%o! 8 romance moderno procurou, Bustamente, aumentar cada %e+ mais =sse sentimento de di@iculdade do ser fictcio, diminuir a id3ia de es1uema fiAo, de ente delimitado, 1ue decorre do trabal"o de seleo do romancista! Esto 3 poss%el Bustamente por1ue o trabal"o de seleo e posterior combinao permite uma decisi%a margem de eAperi=ncia, de maneira a criar o m-Aimo de compleAidade, de %ariedade, com um mnimo de traos ps1uicos, de atos e de id3ias! A personagem 3 compleAa e mSltipla por1ue o romancista pode combinar com percia os elementos de caracteri+ao, cuBo nSmero 3 sempre limitado se os compararmos com o m-Aimo de traos "umanos 1ue pululam, a cada instante, no modoNdeNser das pessoas! Tuando se te%e noo mais clara do mist3rio dos s=res, acima referido, renunciouNse ao mesmo tempo, em psicologia liter-ria, a uma geografia precisa dos caracteres2 e %-rios escritores tentaram, Bustamente, conferir Is suas personagens uma nature+a aberta, sem

limites! .as %olta sempre o conceito enunciado "- pouco# essa nature+a 3 uma estrutura limitada, obtida no pela admisso caHtica dum semNnSmero de elementos, mas pela escol"a de alguns elementos, organi+ados segundo uma certa lHgica de composio, 1ue cria a iluso do ilimitado! Assim, numa pe1uena tela, o pintor pode comunicar o sentimento dum espao sem barreiras! Esso pKsto, podemos ir I frente e %erificar 1ue a marc"a do romance moderno 5do s3culo ZQEEE ao com=o do s3culo ZZ7 foi no rumo de uma complicao crescente da psicologia das personagens, dentro da ine%it-%el simplificao t3cnica imposta pela necessidade de caracteri+ao! Ao fa+er isto, nada mais f=+ do 1ue desen%ol%er e eAplorar uma tend=ncia constante do romance de todos os tempos, acentuada no perodo mencionado, isto 3, tratar as personagens de dois modos principais# 47 como s=res ntegros e fIcilmente delimit-%eis, marcados duma %e+ por tKdas com certos traos 1ue os caracteri+am2 :7 como s=res complicados, 1ue no se esgotam nos traos caractersticos, mas t=m certos poos profundos, de onde pode Borrar a cada instante o descon"ecido e o mist3rio! D=ste ponto de %ista, poderamos di+er 1ue a re%oluo sofrida pelo romance no s3culo ZQEEE consistiu numa passagem do enr=do complicado com personagem simples, para o enr=do simples 5coerente, uno7 com personagem complicada! 8 senso da compleAidade da personagem, ligado ao da simplificao dos incidentes da narrati%a e I unidade relati%a de ao, marca o romance moderno, cuBo -pice, a =ste respeito, foi o "l>sses$ de ames o'ce, P ao mesmo tempo sinal duma sub%erso do g=nero! Assim, pois, temos 1ue "ou%e na e%oluo t3cnica do romance um esfKro para compor s=res ntegros e coerentes, por meio de fragmentos de percepo e de con"ecimento 1ue ser%em de base I nossa interpretao das pessoas! Por isso, na t3cnica de caracteri+ao definiramNse, desde logo, duas famlias de personagens, 1ue B- no s3culo ZQEEE o"nson c"ama%a Cpersonagens de costumesG e Cpersonagens de nature+aG, definindo com a primeira eApresso os de Fielding, com a segunda os de Ric"ardson# C,- uma diferena completa entre personagens de nature+a e personagens de costumes, e nisto reside a diferena entre as de Fielding e as de Ric"ardson! As personagens de costumes so muito di%ertidas2 mas podem ser mais bem compreendidas por um obser%ador superficial do 1ue as de nature+a, nas 1uais 3 preciso ser capa+ de mergul"ar nos recessos do corao "umano!! *///, A diferena entre =les 5Ric"ardson e Fielding7 3 to grande 1uanto a 1ue "- entre um "omem 1ue sabe como 3 feito um relHgio e um outro 1ue sabe di+er as "oras ol"ando para o mostradorG
2

As Cpersonagens de costumesG so, portanto, apresentadas por meio de traos distinti%os, fortemente escol"idos e marcados2 por meio, em suma, de tudo a1uilo 1ue os distingue %istos de fora! Dstes traos so fiAados de uma %e+ para sempre, e cada %e+ 1ue a personagem surge na ao, basta in%ocar um d=les! Como se %=, 3 o processo fundamental da caricatura, e de fato ele te%e
2. Cit! por Yalter Scott, ap! .inam AElott, <o+elists on the <o+el, Routledge and *egan Paul, )ondon, 4?@a, p! :X@!

o seu apogeu, e tem ainda a sua efic-cia m-Aima, na caracteri+ao de personagens cKmicos, pitorescos, in%ariI%elmente sentimentais ou acentuadamente tr-gicos! Personagens, em suma, dominados com eAclusi%idade por uma caracterstica in%ari-%el e desde logo re%elada! As Cpersonagens de nature+aG so apresentadas, al3m dos traos superficiais, pelo seu modo ntimo de ser, e isto impede 1ue ten"am a regularidade dos outros! $o so imediatamente identific-%eis, e o autor precisa, a cada mudana do seu modo de ser, lanar mo de uma caracteri+ao diferente, geralmente analtica, no pitoresca! 0radu+indo em linguMgem atual a terminologia setecentista de o"nson, podeNse di+er 1ue o romancista Cde costumesG %= o "omem pelo seu comportamento em sociedade, pelo tecido das suas relaJes e pela %iso normal 1ue temos do prHAimo! - o romancista de Cnature+aG o %= I lu+ da sua eAist=ncia profunda, 1ue no se patenteia I obser%ao corrente, nem se eAplica pelo mecanismo das relaJes! Em nossos dias, Forster retomou a distino de modo sugesti%o e mais amplo, falando pitorescamente em Cpersonagens planasG *@lat characters, e Cpersonagens esf3ricasG *round characters,. CAs personagens planas eram c"amadas tem(eramentos *humours, no s3culo ZQEE, e so por %=+es c"amadas tipos, por %=+es caricaturas! $a sua forma mais pura, so construdas em tKrno de uma Snica id3ia ou 1ualidade2 1uando "- mais de um fator n=les, temos o com=o de uma cur%a em direo I esfera! A personagem realmente plana pode ser eApressa numa frase, como# L$unca "ei de deiAar .r! .ica]berW! A est.rs! .ica]ber! Ela di+ 1ue no deiAar- .r! .ica]ber2 de fato no deiAa, nisso estela!G 0ais personagens Cso fIdilmente recon"ec%eis sempre 1ue surgemG2 Cso, em seguida, fIdilmente lembradas pelo leitor! Permanecem inalteradas no esprito por1ue

no

mudam

com

as

circunstMnciasGO!

As Cpersonagens esf3ricasG no so claramente definidas por Forster, mas conclumos 1ue as suas caractersticas se redu+em essencialmente ao fato de terem tr=s, e no duas dimensJes2 de serem, portanto, organi+adas com maior compleAidade e, em conse1F=ncia, capa+es de nos surpreender! CA pro%a de uma personagem esf3rica 3 a sua capacidade de nos surpreender de maneira con%incente! Se nunca surpreende, 3 plana! Se no con%ence, 3 plana com pretenso a esf3rica! Ela tra+ em si a impre%isibilidade da %ida, P tra+ a %ida dentro das p-ginas de um li%roG *Ob/ Cit/$ p.:4,. Decorre 1ue Cas personagens planas no constituem, em si, reali+aJes to altas 1uanto as esf3ricas, e 1ue rendem mais 1uando cKmicas! >ma personagem plana s3ria ou tr-gica arrisca tornarNse aborrecidaG *Ob/ cit/$ p. '76. 8 mesmo Forster, no seu li%rin"o despretensioso e agudo, estabelece uma distino pitoresca entre a personagem de fico e a pessoa %i%a, de um modo eApressi%o e f-cil, 1ue tradu+ rMpidamente a discusso inicial d=ste estudo! V a comparao entre o Bomo @ictus e o Bomo sa(iens. 8 Bomo @ictus 3 e no 3 e1ui%alente ao Bomo sa(iens, pois %i%e segundo as mesmas lin"as de ao e sensibilidade, mas numa proporo diferente e conforme a%aliao tamb3m diferente! Come e dorme pouco, por eAemplo2 mas %i%e muito mais intensamente certas relaJes "umanas, sobretudo as amorosas! Do ponto de %ista do leitor, a importMncia est- na possibilidade de ser ele con"ecido muito mais cabalmente, pois en1uanto sH con"ecemos o nosso prHAimo do eAterior, o romancista nos le%a para dentro da personagem, Cpor1ue o

3! E! .! Forster, As(ects o@ the <o+el$ Ed]ard Arnold, )ondon, 4?<?, **. @@N@X!

seu criador e narrador so a mesma pessoaG *Ob/ cit/$ p. 44,/ $este ponto tocamos numa das funJes capitais da fico, 1ue 3 a de nos dar um con"ecimento mais completo, mais coerente do 1ue o con"ecimento decepcionante e fragment-rio 1ue temos dos s=res! .ais ainda# de poder comunicarNnos =ste con"ecimento! De fato, dada a circunstMncia de ser o criador da realidade 1ue apresenta, o romancista, como o artista em geral, dominaNa, delimitaNa, mostraNa de modo coerente, e nos comunica esta realidade como um tipo de con"ecimento 1ue, em conse1F=ncia, 3 muito mais coeso e completo 5portanto mais satisfatHrio7 do 1ue o

con"ecimento fragment-rio ou a falta de con"ecimento real 1ue nos atormenta nas relaJes com as pessoas! Poderamos di+er 1ue um "omem sH nos 3 con"ecido 1uando morre! A morte 3 um limite definiti%o dos seus atos e pensamentos, e depois dela 3 poss%el elaborar uma inter(reta23o completa, pro%ida de mais lHgica, mediante a 1ual a pessoa nos aparece numa unidade satisfatHria, embora as mais das %=+es arbitr-ria! V como se c"eg-ssemos ao fim de um li%ro e apreend=ssemos, no conBunto, todos os elementos 1ue integram um ser! Por isso, em certos casos eAtremos, os artistas atribuem apenas I arte a possibilidade de certe+a, P certe+a interior, bem entendido! V notadamente o ponto de %ista de Proust, para 1uem as relaJes "umanas, os mais ntimos contatos de ser, nada mostram do semel"ante, en1uanto a arte nos fa+ entrar num domnio de con"ecimentos absolutos! Estabelecidas as caractersticas da personagem fictcia, surge um problema 1ue Forster recon"ece e aborda de maneira difusa, sem formulao clara, e 3 o seguinte# a personagem de%e dar a impresso de 1ue %i%e, de 1ue 3 como um ser %i%o! Para tanto, de%e lembrar um ser %i%o, isto 3, manter certas relaJes com a realidade do mundo, participando de um uni%erso dc ao e de sensibilidade 1ue se possa e1uiparar ao 1ue con"ecemos na %ida! Poderia ento a personagem ser transplantada da realidade, para 1ue o autor atingisse =ste al%oR Por outras pala%ras, podeNse copiar no romance um ser %i%o e, assim, a(ro+eitar integralmente a sua realidadeR $o, em sentido absoluto! Primeiro, por1ue 3 imposs%el, como %imos, captar a totalidade do modo de ser duma pessoa, ou se1uer con"ec=Nla2 segundo, por1ue neste caso se dispensaria a criao artstica2 terceiro, por1ue, mesmo se fKsse poss%el, uma cHpia dessas no permitiria a1u=le con"ecimento especfico, diferente e mais completo, 1ue 3 a ra+o de ser, a Bustificati%a e o encanto da fico! Por isso, 1uando toma um mod=lo na realidade, o autor sempre acrescenta a =le, no plano psicolHgico, a sua incHgnita pessoal, graas I 1ual procura re%elar a incHgnita da pessoa copiada! $outras pala%ras, o autor 3 obrigado a construir uma eAplicao 1ue no corresponde ao mist3rio da pessoa %i%a, mas 1ue 3 uma interpretao d=ste mist3rio2 interpretao 1ue elabora com a sua capacidade de clari%id=ncia e com a onisci=ncia do criador, soberanamente eAercida! Qoltando a Forster, registremos uma obser%ao Busta# CSe a personagem de um romance 3, eAatamente, como a rain"a QitHria, 5no parecida, mas eAatamente igual7, ento ela 3 realmente a rain"a QitHria, e o romance, ou tKdas as suas partes 1ue se referem a esta personagem, se torna uma monografia! 8ra, uma monografia 3 "istHri-, baseada em pro%as! >m romance 3

baseado em pro%as, mais ou menos A2 a 1uantidade descon"ecida 3 o temperamento do romancista, e ela modifica o efeito das pro%as, transformandoNo, por %=+es, inteiramenteG *Ob/ cit/$ p. 446. Em conse1F=ncia, no romance o sentimento da realidade 3 de%ido a fatKres diferentes da mera adeso ao real, embora =ste possa ser, e efeti%amente 3, um dos seus elementos! Para fa+er um Sltimo ap=lo a Forster, digamos 1ue uma personagem nos parece real 1uando Co romancista sabe tudo a seu respeitoG, ou d- esta impresso, mesmo 1ue no o diga! V como se a personagem fKsse inteiramente eAplic-%el2 e isto l"e d- uma originalidade maior 1ue a da %ida, onde todo con"ecimento do outro 3, como %imos, fragment-rio e relati%o! Da o confKrto, a sensao de poder 1ue nos d- o romance, proporcionando a eAperi=ncia de Cuma raa "umana mais maneB-%el, e a iluso de perspic-cia e poderG *Ob/ cit/$ p. &26! $a %erdade, en1uanto na eAist=ncia 1uotidiana nHs 1uase nunca sabemos as causas, os moti%os profundos da ao, dos s=res, no romance =stes nos so des%endados pelo romancista, cuBa funo b-sica 3, Bustamente, estabelecer e ilustrar o BKgo das causas, descendo a profundidades re%eladoras do esprito! Estas consideraJes 5baseadas em Forster, ou d=le prHprio7 nos le%am a retomar o problema de modo mais preciso, indagando# $o processo de in%entar a personagem, de 1ue maneira, o autor manipula a realidade para construir a ficoR A resposta daria uma id3ia da medida em 1ue a personagem 3 um ente re(rodu#ido ou um ente in+entado. 8s casos %ariam muito, e as duas alternati%as nunca eAistem em estado de pure+a! 0al%e+ con%iesse principiar pelo depoimento de um romancista de t3cnica tradicional, 1ue %= o problema de maneira mais ou menos simples, e mesmo es1uem-tica! E o caso de Franois .auriac, cuBa obra sKbre =ste problema passo agora a eApor em resumo ! Para =le, o grande arsenal do romancista 3 a memHria, de onde eAtrai os elementos da in%eno, e isto confere acentuada ambigFidade Is personagens, pois elas no corres(ondem a pessoas %i%as, mas nascem delas! Cada escritor possui suas CfiAaJes da memHriaG 1ue preponderam nos elementos transpostos da %ida! Di+ .auriac 1ue, n=le, a%ulta a fiAao do espao2 as casas dos seus li%ros so prIticamente copiadas das 1ue l"e so familiares! $o 1ue toca Is personagens, toda%ia, reprodu+ apenas os elementos circunstanciais 5maneira, profisso etc!72 o essencial 3 sempre in%entado! .as 3 Bustamente a 1ue surge o problema# de onde parte a in%enoR Tual a substMncia de 1ue so feitas as personagensR Seriam, por eAemplo, proBeo das limitaJes,

aspiraJes, frustraJes do romancistaR $o, por1ue o princpio 1ue rege o apro%eitamento do real 3 o da modi@ica23o, seBa por acr3scimo, seBa por deformao de pe1uenas sementes sugesti%as! 8 romancista 3 incapa+ de reprodu+ir a %ida, seBa na singularidade dos indi%duos, seBa na coleti%idade dos grupos! Ele comea por isolar o indi%duo no grupo e, depois, a paiAo no indi%duo! $a medida em 1ue 1uiser ser igual I realidade, o romance ser- um fracasso2 a necessidade de selecionar afasta dela e le%a o romancista a criar um mundo prHprio, acima e al3m da iluso de fidelidade! $este mundo fictcio, diferente, as personagens obedecem a uma lei prHpria! So mais ntidas, mais conscientes, t=m contKrno definido, P ao contr-rio do caos da %ida P pois "- nelas uma lHgica pr3Nestabelecida pelo autor, 1ue as torna paradigmas e efica+es! 0oda%ia, segundo .auriac, "- uma relao estreita entre a personagem e o autor! Este a tira de si 5seBa da sua +ona m-, da sua +ona boa7 como reali+ao de %irtualidades, 1ue no so proBeo de traos, mas sempre modificao, pois o romance transfigura a %ida!
4. Franois .auriac, La 9omancier et ses Personnages, Vditions Corr=a, Paris, 4?6:!

O %nculo entre o autor e a sua personagem estabelece um limite I possibilidade de criar, I imaginao de cada romancista, 1ue no 3 absoluta, nem absolutamente li%re, mas depende dos limites do criador! A partir de tais id3ias de .auriac, poderNseNia falar numa Clei de constMnciaG na criao no%elstica, pois as personagens saem necessIriamente de um uni%erso inicial 5as possibilidades do romancista, a sua nature+a "umana e artstica7, 1ue no apenas as limita, mas d- certas caractersticas comuns a tKdas elas! 8 romancista 5di+ .auriac7 de%e con"ecer os seus limites e criar dentro d=les2 e isso 3 uma condio de angSstia, impedindo certos %Kos son"ados da imaginao, 1ue nunca 3 li%re como se supJe, como ele prHprio supJe! 0al%e+ cada escritor procure, atra%3s das suas di%ersas obras, criar um tipo ideal, de 1ue apenas se aproAima e de 1ue as suas personagens no passam de esboos! (aseado nestas consideraJes, .auriac propJe urna classificao de personagens, le%ando em conta o grau de afastamento em relao ao ponto de partida na realidade# 4! Disfarce le%e do romancista, como ocorre ao adolescente 1ue 1uer eAprimirNse! CSH 1uando comeamos a nos desprender 5en1uanto escritores7 da nossa prHpria alma, 3 1ue tamb3m o romancista se configurar em nHsG *Ob/ cit/$ p. /'6. 0ais personagens ocorrem nos romancistas memorialistas!

:! CHpia fiel de pessoas reais, 1ue no constituem prJpriamente criaJes, mas reproduJes! 8correm estas nos romancistas retratistas! O! In+entadas, a partir de um trabal"o de tipo especial sKbre a realidade! V o caso d=le, .auriac, segundo declara, pois n=le a realidade 3 apenas um dado inicial, ser%indo para concreti+ar %irtualidades imaginadas! $a sua obra 5di+ =le7 "- uma relao in%ersamente proporconal entre a fidelidade ao real e o grau de elaborao! As personagens secund-rias, estas so, na sua obra, co(iadas de s=res eAistentes! V curioso obser%ar 1ue .auriac admite a eAist=ncia de personagens reprodu+idas fielmente da realidade, seBa mediante proBeo do mundo ntimo do escritor, seBa por transposio de modelos eAternos! $o entanto, declara 1ue a sua maneira 3 outra, baseada na in%eno! 8ra, no se estaria ele iludindo, ao admitir nos outros o 1ue no recon"ece na sua obraR E no seria a terceira a Snica %erdadeira modalidade de criar personagens %-lidasR $este caso, de%eramos recon"ecer 1ue, de maneira geral, sH "um tipo efica+ de personagem, a in+entada& mas 1ue esta in%eno mant3m %nculos necess-rios com uma realidade matri+, seBa a realidade indi%idual do romancista, seBa a do mundo 1ue o cerca2 e 1ue a realidade b-sica pode aparecer mais ou menos elaborada, transformada, modificada, segundo a concepo do escritor, a sua tend=ncia est3tica, as suas possibilidades criadoras! Al3m disso, con%3m notar 1ue por %=+es 3 ilusHria a declarao de um criador a respeito da sua prHpria criao! Dle pode pensar 1ue copiou 1uando in%entou2 1ue eAprimiu a si mesmo, 1uando se deformou2 ou 1ue se deformou, 1uando se confessou! >ma das grandes fontes para o estudo da g=nese das personagens so as declaraJes do romancista2 no entanto, 3 preciso consider-Nlas com precauJes de%idas a essas circunstMncias! 8 nosso ponto de partida foi o conceito de 1ue a personagem 3 um ser fictcio2 logo, 1uando se fala em c.(ia do real, no se de%e ter em mente uma personagem 1ue fKsse igual a um ser %i%o, o 1ue seria a negao do romance! Da1ui a pouco, %eremos como se resol%e o problema aparentemente paradoAal da personagemN serNfictcio, mesmo 1uando copiada do real! $o momento, assinalemos 1ue, tomando o deseBo de ser fiel ao real como um dos elementos b-sicos na criao da personagem, podemos admitir 1ue esta oscila entre dois pHlos ideais# ou 3 uma transposio fiel de modelos, ou 3 uma in%eno totalmente imagin-ria! So =stes os dois limites da criao no%elstica, e a sua combinao %ari-%el 3 1ue define cada romancista, assim como, na obra de cada romancista, cada uma das personagens! ,- personagens 1ue eAprimem modos de ser, e mesmo a apar=ncia fsica de uma pessoa eAistente 5o romancista ou

1ual1uer outra, dada pela obser%ao, a memHria7! SH poderemos decidir a respeito 1uando "ou%er indicao fora do prHprio romance, P seBa por informao do autor, seBa por e%id=ncia document-ria! Tuando elas no eAistem, o problema se torna de soluo difcil, e o m-Aimo a 1ue podemos aspirar 3 o estudo da tend=ncia geral do escritor a =ste respeito! Assim, diremos 1ue a obra de Vmile /ola, por eAemplo, parece baseada em obser%aJes da %ida real, mesmo por1ue isto 3 preconi+ado pela est3tica naturalista 1ue ele adota%a2 ou 1ue os romances indianistas de os3 de Alencar parecem baseados no trabal"o li%re da fantasia, a partir de dados gen3ricos, o 1ue se coaduna com a sua orientao romMntica! Al3m da, pouco a%anaremos sem o material informati%o mencionado acima! E 3 Bustamente esta circunstMncia 1ue nos le%a a constatar 1ue o problema 51ue estamos debatendo7 da origem das personagens 3 interessante para o estudo da t3cnica de caracteri+ao, e para o estudo da relao entre criao e realidade, isto 3, para a prHpria nature+a da fico2 mas 3 secund-rio para a soluo do problema fundamental da crtica, ou seBa, a interpretao e a an-lise %alorati%a de cada romance concreto! Feitas essas ressal%as, tomemos alguns casos de romancistas 1ue deiAaram elementos para se a%aliar o mecanismo de criao de personagens, pois a partir d=les podemos supor como se d- o fenKmeno em geral!

Qeremos uma gama bastante eAtensa de in%eno, sempre bali+ada pelos dois tipos polares acima referidos, 1ue podemos es1uemati+ar, entre outros, do seguinte modo# 4! Personagens transpostas com relati%a fldelidade de modelos dados ao romancista por eAperi=ncia direta, P seBa interior, seBa eAterior! 8 caso da eAperi=ncia interior 3 o da personagem (ro&etada, em 1ue o escritor incorpora a sua %i%=ncia, os seus sentimentos, como ocorre no Adol@o, de (enBamin Constant, ou do =enino de Engenho, de os3 )ins do R=go, para citar dois eAemplos de nature+a to di%ersa 1uanto poss%el! 8 caso da eAperi=ncia eAterior 3 o da transposio de pessoas com as 1uais o romancista te%e contato direto, como 0olstoi, em Euerra e Pa#, retratando seu pai e sua me, 1uando moos, respecti%amente em $icolau Rostof e .aria (ol&ons&i! :! Personagens transpostas de modelos anteriores, 1ue o escritor reconstitui indiretamente, P por documentao ou testemun"o, sKbre os 1uais a imaginao trabal"a! Para ficar no romance citado de 0olstoi, 3 o caso de $apoleo E, 1ue estudou

nos li%ros de "istHria2 ou de seus a%Hs, 1ue reconstruiu a partir da tradio familiar, e so no li%ro o %el"o Conde Rostof e o %el"o Prncipe (ol&ons&i! A coisa pode ir muito longe, como se %= na eAtensa gama da fico "istHrica, na 1ual Yalter Scott pKde, por eAemplo, le%antar uma %iso arbitr-ria e eApressi%a de Ricardo Corao de )eo! O! Personagens construdas a partir de um mod=lo real, con"ecido pelo escritor, 1ue ser%e de eiAo, ou ponto de partida! 8 trabal"o criador desfigura o mod=lo, 1ue toda%ia se pode identificar, P como 3 o caso de 0om-s de Alencar nOs =aias, de Ea de TueirHs, baseado no poeta (ul"o Pato, bem distante d=le como compleAo de personalidade, mas recon"ec%el ao ponto de ter dado lugar a uma %iolenta pol=mica entre o mod=lo, ofendido pela caricatura, e o romancista, negando tIticamente 1ual1uer ligao entre ambos! <! Personagens construdas em tKrno de um mod=lo, direta ou indiretamente con"ecido, mas 1ue apenas 3 um preteAto b-sico, um estimulante para o trabal"o de caracteri+ao, 1ue eAplora ao m-Aimo as suas %irtualidades por meio da fantasia, 1uando no as in%enta de maneira 1ue os traos da personagem resultante no poderiam, l[gicamente, con%ir ao modelo! $o caso da eAplorao imagin-ria de %irtualidades, teramos o c3lebre .r! .ica]ber, do Da+id Co((er@ield, de Dic&ens, relacionado ao pai do romancista, como =ste prHprio declarou, mas afastado d=le a ponto de serem inassimil-%eis um ao outro! $o entanto, sabemos 1ue o %el"o Dic&ens, pomposo, %erboso, prHdigo, estHico nas suas desditas de inepto, bem poderia ter %i%ido as %icissitudes da personagem, com a 1ual partil"a, inclusi%e, o fato "umil"ante da priso por d%idas, 1ue marcou para todo sempre a sensibilidade do romancista! .as noutros casos, o ponto de partida 3 realmente apenas estmulo inicial, e a personagem 1ue decorre nada tem a %er l[gicamente com =le! V o 1ue ocorre com o 1ue "- do seminarista (ert"et no ulien Sorel, de Stend"al, em O Vermelho e o <egro& ou, na Cartu'a de Parma$ do mesmo escritor, com as sementes de AleAandre Farn3sio 1ue, eAtradas de crKnicas do s3culo ZQE, compJem o temperamento de Fabri+io del Dongo! +. Personagens construdas em tKrno de um mod=lo real dominante, 1ue ser%e de eiAo, ao 1ual %=m BuntarNse outros modelos secund-rios, tudo refeito e construdo pela imaginao! V um dos processos normais de Proust, como se %erifica no (aro de C"arlus, inspirado sobretudo em Robert de .ontes1uiou, mas tcebendo elementos de um tal (aro Doa+an, de 8scar Yilde, do Conde Aimer' de )a Roc"efoucauld, do prHprio romancista! @! Personagens elaboradas com fragmentos de %-rios modelos %i%os, sem

predominMncia sens%el de uns sKbre outros, resultando uma personalidade no%a, P como ocorre tamb3m em Proust! V o caso de Robert de SaintN)oup, inspirado num grupo de amigos seus, mas diferente de cada um, embora a maioria de seus traos e gestos possam ser referidos a um d=les e a combinao resulte original 5modelos identificados# Gaston de Cailla%et, (ertrand de F3nelon, .ar1u=s de Albufera, Georges de )auris, .anuel (ibesco e outros7! X! Ao lado de tais tipos de personagens, cuBa origem pode ser traada mais ou menos na realidade, 3 preciso assinalar a1uelas cuBas ra+es desaparecem de tal modo na personalidade fictcia resultante, 1ue, ou no t=m 1ual1uer mod=lo consciente, ou os elementos e%entualmente tomados I realidade no podem ser traados pelo prHprio autor! Em tais casos, as personagens obedecem a uma certa concepo de "omem, a um intuito simbHlico, a um impulso indefin%el, ou 1uais1uer outros estmulos de base, 1ue o autor corporifica, de maneira a supormos uma esp3cie de ar1u3tipo 1ue, embora nutrido da eAperi=ncia de %ida e da obser%ao, 3 mais interior do 1ue eAterior! Seria o caso das personagens de .ac"ado de Assis 5sal%o, tal%e+ as dO =emorial de Aires), P em geral "omens feridos pela realidade e encarandoNa com desencanto! V o caso de certas personagem de Dostoie%s&i, encarnando um ideal de "omem puro, refrat-rio ao mal, P ideal 1ue remonta a uma certa %iso de Cristo e 1ue o obcecou a %ida tKda! $este grupo estariam, tal%e+, B- o De%Sc"&in, de Pobres Diabos& certamente AleiAo *aram-+o% e, sobretudo, o Prncipe .uic"&in, P al3m de tantos C"umil"ados e ofendidosG, 1ue parecem resgatar o mundo pela sua condio, e 1ue t=m, no campo femnino, a SHfia .armel-do%a, de Crime e Castigo/ Em todos =sses casos, simplificados para esclarecer, o 1ue se d- 3 um trabal"o criador, em 1ue a memHria, a obser%ao e a imaginao se combinam em graus %ari-%eis, sob a 3gide das concepJes intelectuais e morais! 8 prHprio autor seria incapa+ de determinar a proporo eAata de cada elemento, pois =sse trabal"o se passa em boa parte nas esferas do inconsciente e aflora I consci=ncia sob formas 1ue podem iludir! 8 1ue 3 poss%el di+er, para finali+ar, 3 1ue a nature+a da personagem depende em parte da concepo 1ue preside o romance e das intenJes do romancista! Tuando, por eAemplo, =ste est- interessado em traar um panorama de costumes, a personagem depender- pro%I%elmente mais da sua %iso dos meios 1ue con"ece, e da obser%ao de pessoas cuBo comportamento l"e parece significati%o! Ser-, em conse1F=ncia, menos aprofundado psicol[gicarnente, menos imaginado nas camadas subBacentes do esprito P embora o autor pretenda o contr-rio! En%ersamente, se est- interessado menos no

panorama social do 1ue nos problemas "umanos, como so %i%idos pelas pessoas, a personagem tender- a a%ultar, complicarNse, destacandoNse com a sua singularidade sKbre o pano de fundo social! Esta obser%ao nos fa+ passar ao aspecto por%entura decisi%o do problema# o da coer=ncia interna! De fato, afirmar 1ue a nature+a da personagem depende da concepo e das intenJes do autor, 3 sugerir 1ue a obser%ao da realidade sH comunica o sentimento da %erdade, no romance, 1uando todos os elementos d=ste esto aBustados entre si de maneira ade1uada! Poderamos, ento, di+er 1ue a %erdade da personagem no depende apenas, nem sobretudo, da relao de origem com a %ida, com modelos propostos pela obser%ao, interior ou eAterior, direta ou indireta, presente ou passada! Depende, antes do mais, da funo 1ue eAerce na estrutura do romance, de modo a concluirmos 1ue 3 mais um problema de organi+ao interna 1ue de e1ui%al=ncia I realidade eAterior! Assim, a %erossimil"ana prKpriamente dita, P 1ue depende em princpio da possibilidade de comparar o mundo do romance com o mundo real 5fico igual a %ida7, P acaba dependendo da organi+ao est3tica do material, 1ue apenas graas a ela se torna plenamente %erossmil! ConcluiNse, no plano crtico, 1ue o aspecto mais importante para o estudo do romance 3 o 1ue resulta da an-lise da sua composio, no da sua comparao com o mundo! .esmo 1ue a mat3ria narrada seBa cHpia fiel da realidade, ela sH parecer- tal na medida em 1ue fKr organi+ada numa estrutura coerente! Portanto, originada ou no da obser%ao, baseada mais ou menos na realidade, a +ida da personagem depende da economia do li%ro, da sua situao em face dos demais elementos 1ue o constituem# outras personagens, ambiente, durao temporal, id3ias! Da a caracteri+ao depender de uma escol"a e distribuio con%eniente de traos limitados e eApressi%os, 1ue se entrosem na composio geral e sugiram a totalidade dum modoNdeNser, duma eAist=ncia! C>ma personagem de%e ser con%encionali+ada! De%e, de algum modo, fa+er parte do molde, constituir o lineamento do li%roG ! A con+encionali#a23o 3, bIsicamente, o trabal"o de selecionar os traos, dada a impossibilidade de descre%er a totalidade duma eAist=ncia! V o deseBo! de sH eApor o 1ue .ac"ado de Assis denomina, no 0rs Cubas$ a CsubstMncia da %idaG, saltando sKbre os

6! Arnold (ennett, Cournal, ap! .inam Allott, ob! cit., p! :?a!

acessHrios2 e cada autor, di+ (ennett, possui os seus padrJes de con%encionali+ao, repetidos por alguns em tKdas as personagens 1ue criam 5o ClimiteG, assinalado por .auriac7! os3 )ins do R=go, em -ogo =orto$ descre%e obsessi%amente tr=s famlias, constitudas cada uma de tr=s membros, com tr=s pais inade1uados, tr=s mes sofredoras, tudo em tr=s n%eis de frustrao e fracasso2 e cada famlia 3 marcada, sempre 1ue surgem os seus membros, pelos mesmos cacoetes, pala%ras an-logas, pelos mesmos traos psicolHgicos, pelos mesmos elementos materiais, pelas mesmas in%ecti%as contra o mundo! 0rataNse de uma con+encionali#a23o muito marcada, 1ue atua por1ue 3 regida pela necessidade de ade1uar as personagens I concepo da obra e Is situaJes 1ue constituem a sua trama! -ogo =orto % dominado pelo tema geral da frustrao, da decad=ncia de um mundo "omog=neo e fec"ado, locali+ado num espao fsico e social restrito, com pontos fiAos de refer=ncia! A concentrao, limitao e obsesso dos traos 1ue caracteri+am as personagens se ordenam con%enientemente nesse uni%erso, e so aceitos pelo leitor por corresponderem a uma atmosfera mais ampla, 1ue o en%ol%e desde o incio do li%ro! Tuando, lendo um romance, di+emos 1ue um fato, um ato, um pensamento so in%erossmeis, em geral 1ueremos di+er 1ue na %ida seria imposs%el ocorrer coisa semel"ante! Entretanto, na %ida tudo 3 prIticamente poss%el2 no romance 3 1ue a lHgica da estrutura impJe limites mais apertados, resultando, paradoAalmente, 1ue as personagens so menos li%res, e 1ue a narrati%a 3 obrigada a ser mais coerente do 1ue a %ida! Por isso, tradu+ida criticamente e posta nos de%idos t=rmos, a1uela afirmati%a 1uer di+er 1ue, em face das condiJes estabelecidas pelo escritor, e 1ue regem cada obra, o trao em 1uesto nos parece inaceit-%el! 8 1ue Bulgamos in+erossFmil$ segundo padrJes da %ida corrente, 3, na %erdade, incoerente, em face da estrutura do li%ro! Se nos capacitarmos disto P graas I an-lise liter-ria P %eremos 1ue, embora o %nculo com a %ida, o deseBo de representar o real, seBa a c"a%e mestra da efic-cia dum romance, a condio do seu pleno funcionamento, e portanto do funcionamento das personagens, depende dum crit3rio est3tico de organi+ao interna! Se esta @unciona, aceitaremos inclusi%e o 1ue 3 in%erossmil em face das concepJes correntes! SeBa o caso 5in%i-%el diante delas7 do Baguno Riobaldo, de Guimares Rosa! 8 leitor aceita normalmente o seu pacto com o diabo, por1ue Erande Sert3oG Veredas 3 um li%ro de realismo m-gico, lanando antenas para um supermundo metafsico, de

maneira a tornar poss%el o pacto, e %erossmil a conduta do protagonista! Sobretudo graas I t3cnica do autor, 1ue trabal"a todo o enr=do no sentido duma in%aso iminente do insHlito, P lentamente preparada, sugerida por alusJes a princpio %agas, sem coneAo direta com o fato, cuBa presci=ncia %ai saturando a narrati%a, at3 eclodir como re1uisito de %eracidade! A isto se Bunta a escol"a do foco narrati%o, P o monHlogo dum "omem rSstico, cuBa consci=ncia ser%e de palco para os fatos 1ue relata, e 1ue os tinge com a sua prHpria %iso, sem afinal ter certe+a se o pacto ocorreu ou no! .as o importante 3 1ue, mesmo 1ue no ten"a ocorrido, o material %ai sendo organi+ado de modo ominoso, 1ue torna naturais as coisas espantosas! Assim, pois, um trao irreal pode tornarNse %erossmil, conforme a ordenao da mat3ria e os %alores 1ue a norteiam, sobretudo o sistema de con%enJes adotado pelo escritor2 in%ersamente, os dados mais aut=nticos podem parecer irreais e mesmo imposs%eis, se a organi+ao no os Bustificar! 8 leitor comum tem fre1Fentemente a iluso 5partil"ada por muitos crticos7 de 1ue, num romance, a autenticidade eAterna do relato, a eAist=ncia de modelos compro%-%eis ou de fatos transpostos, garante o sentimento de realidade! 0em a iluso de 1ue a %erdade da fico 3 assegurada, de modo absoluto, pela %erdade da eAist=ncia, 1uando, segundo %imos, nada impede 1ue se d= eAatamente o contr-rio! Se as coisas im(ossF+eis podem ter mais efeito de %eracidade 1ue o material bruto da obser%ao ou do testemun"o, 3 por1ue a personagem 3, bIsicamente, uma composio %erbal, uma sntese de pala%ras, sugerindo certo tipo de realidade! Portanto, est- suBeita, antes de mais nada, Is leis de composio das pala%ras, I sua eApanso em imagens, I sua articulao em sistemas eApressi%os coerentes, 1ue permitem estabelecer uma estrutura no%elstica! 8 entrosamento nesta 3 condio fundamental na configurao da personagem, por1ue a %erdade da sua fisionomia e do seu modoNdeNser 3 fruto, menos da descrio, e mesmo da an-lise do seu ser isolado, 1ue da concatenao da sua eAist=ncia no conteAto! Em -ogo =orto, por eAemplo, a sola, a faca, o martelo de .estre os3 gan"am sentido, referidos no apenas ao seu temperamento agressi%o, mas ao ca%alo magro, ao pun"al, ao c"icote do Capito Qitorino2 ao cabriol3, I gra%ata, ao piano do Coronel )ula, P os 1uais, por sua %e+, %alem como smbolos das respecti%as personalidades! E as tr=s personagens eAistem com %igor, no sH por1ue se eAteriori+am em traos materiais to bem combinados, mas por1ue ecoam umas Is outras, articulandoNse num neAo eApressi%o! 8s elementos 1ue um romancista escol"e para apresentar a personagem, fsica e

espiritualmente, so por fKra indicati%os! Tue coisa sabemos de Capitu, al3m dos Col"os de ressacaG, dos cabelos, de Ccerto ar de cigana, obl1ua e dissimuladaGR 8 resto decorre da sua insero nas di%ersas partes de Dom Casmurro& e embora no possamos ter a imagem ntida da sua fisionomia, temos uma intuio profunda do seu modoN deN ser, P pois o autor con+encionali#ou bem os elementos, organi+andoNos de maneira ade1uada! Por isso, a despeito do car-ter fragment-rio dos traos constituti%os, ela e'iste, com maior integridade e nitide+ do 1ue um ser %i%o! A composio estabelecida atua como uma esp3cie de destino, 1ue determina e sobre%oa, na sua totalidade, a %ida de um ser2 os conteAtos ade1uados asseguram o traado con%incente da personagem, en1uanto os neAos frouAos a comprometem, redu+indoNa I ineApressi%idade dos fragmentos! 8s romancistas do s3culo ZQEEE aprenderam 1ue a noo de realidade se refora pela descrio de pormenores, e nHs sabemos 1ue, de fato, o detal"e sens%el 3 um elemento poderoso de con%ico! A e%ocao de uma manc"a no paletH, ou de uma %erruga no 1ueiAo, 3 to importante, neste sentido, 1uanto a discriminao dos mH%eis num aposento, uma %assoura es1uecida ou o ranger de um degrau! 8s realistas do s3culo ZEZ 5tanto romMnticos 1uanto naturalistas7 le%aram ao m-Aimo =sse po%oamento do espao liter-rio pelo pormenor, P isto 3, uma t3cnica de con%encer pelo eAterior, pela aproAimao com o aspecto da realidade obser%ada! A seguir f=+Nse o mesmo em relao I psicologia, sobretudo pelo ad%ento e generali+ao do monHlogo interior, 1ue sugere o fluAo inesgot-%el da consci=ncia! Em ambos os casos, temos sempre re@er?ncia, estabelecimento de relao entre um trao e outro trao, para 1ue o todo se configure, gan"e significado e poder de con%ico! De certo modo, 3 parecido o trabal"o de compor a estrutura do romance, situando ade1uadamente cada trao 1ue, mal combinado, pouco ou nada sugere2 e 1ue, de%idamente con+encionali#ado, gan"a todo o seu poder sugesti%o! Cada trao ad1uire sentido em funo de outro, de tal modo 1ue a %erossimil"ana, o sentimento da realidade, depende, sob =ste aspecto, da unificao do fragment-rio pela organi+ao do conteAto! Esta organi+ao 3 o elemento decisi%o da %erdade dos s=res fictcios, o princpio 1ue l"es infunde %ida, calor e os fa+ parecer mais coesos, mais apreens%eis e atuantes do 1ue os prHprios s=res %i%os!

0 PER1O203E4 2O 8E08RO
5Pag! ;47

As semel"anas entre o romance e a pea de teatro so Hb%ias# ambos, em suas

formas "abituais, narram uma "istHria, contam alguma coisa 1ue supostamente aconteceu em algum lugar, em algum tempo, a um certo nSmero de pessoas! A partir d=sse nScleo, muitas %=+es proporcionado pela %ida real, pela "istHria ou pela legenda, 3 poss%el imaginar algu3m 1ue escre%a indiferentemente um romance ou uma pea, conforme a sua formao ou a sua inclinao pessoal! $o 3 raro, ali-s, %er adaptaJes do romance ao palco2 e se a recproca no 3 %erdadeira, de%eNse isso, pro%I%elmente, antes de mais nada a moti%os de ordem pr-tica!

.as o 1ue nos interessa no momento so as diferenas P e a personagem, dc certa maneira, %ai ser o guia 1ue nos permitir- distinguir os dois g=neros liter-rios! $o romance, a personagem 3 um elemento entre %-rios outros, ainda 1ue seBa o principal! Romances "- 1ue t=m nomes de cidades *9oma$ de 9ola6 ou 1ue pretendem apan"ar um segmento da %ida social de um pas *E/"/A/$ de :oh, 5os Passos6 ou mesmo de uma +ona geogrIficamente delimitada !1;o Corge de Ilh%us$ de :orge 0mado6, no 1uerendo, ao menos em princpio, centrali+ar ou restringir o seu inter=sse sKbre os indi%duos! $o teatro, ao contr-rio, as personagens constituem prIticamente a totalidade da obra# nada eAiste a no ser atra%3s delas! 8 prHprio cen-rio se apresenta no poucas %=+es por seu interm3dio, como acontecia no teatro isabelino, onde a e%ocao dos lugares da ao era feita menos pelos elementos materiais do palco do 1ue pelo di-logo, por essas luAuriantes descriJes 1ue S"a&espeare tanto aprecia%a! E isso tra+ imediatamente I memHria a frase de um espectador em face do palco 1uase %a+io de uma das famosas encenaJes de ac1ues Copeau# como no "a%ia nada 1ue %er, %iamNse as pala%ras! Com efeito, "- tKda uma corrente est3tica moderna, baseada em ilustres precedentes "istHricos, 1ue procura redu+ir o cen-rio 1uase I neutralidade para 1ue a soberania da personagem se afirme ainda com maior pure+a! Em suma, tanto o romance como o teatro falam do "omem P mas o teatro o fa+ atra%3s do prHprio "omem, da presena %i%a e carnal do ator! Poderamos di+er a mesma coisa de outra maneira, B- agora comeando a aprofundar um pouco mais essa %iso sint3tica inicial, notando 1ue teatro 3 ao e romance narrao AristHteles, em sua Po%tica, foi 1uem primeiro colocou a 1uesto nesses t=rmos, ao coteBar o poema 3pico 51ue sob =ste aspecto se assemel"a ao romance7 com a trag3dia# CEfeti%amente, com os mesmos meios pode um poeta imitar os mesmos obBetos, 1uer na forma narrati%a 5assumindo a personalidade de outrKs, como fa+ ,omero, ou na prHpria

pessoa, sem mudar nunca7, 1uer mediante tKdas as pessoas imitadas, operando e agindo elas mesmas! !...6 Donde %em o sustentarem alguns 1ue tais composiJes se denominam dramas, pelo fato de imitarem agentesG
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8utra traduo em portugu=s 3 ainda mais

eAplcita 1uanto ao Sltimo par-grafo# CDa %em 1ue alguns c"amam a essas obras dramas, por1ue fa+em aparecer e agir as prHprias personagensG 2 A personagem teatral, portanto, para dirigirNse ao pSblico, dispensa a mediao do narrador! A "istHria no nos 3 contada mas mostrada como se fKsse de fato a prHpria realidade! Essa 3, de resto, a %antagem especfica do teatro, tornandoNo particularmente persuasi%o Is pessoas sem imaginao suficiente para transformar, idealmente, a narrao em ao# frente ao palco, em confronto direto com a personagem, elas so por assim di+er obrigadas a acreditar nesse tipo de fico 1ue l"es entra pelos ol"os e pelos ou%idos! Sabem disso os pedagogos, 1ue tanta importMncia atribuem ao teatro infantil, como o sabiam igualmente os nossos Besutas, ao lanar mo do palco para a cate1uese do gentio! ,- muitos modos de conceber o narrador no romance! Enumeramos alguns, no para esgotar o assunto, mas sKmente para estabelecer as bases de uma comparao ainda mais estreita entre romance e teatro! 8 narrador, por eAcel=ncia, tal%e+ seBa o dominante no romance do s3culo ZEZ, o narrador impessoal, pretensamente obBeti%o, 1ue se comporta como um %erdadeiro Deus, no sH por "a%er tirado as personagens do nada como pela onisci=ncia de 1ue 3 dotado! ele est- em todos os lugares ao mesmo tempo, abarca com o seu ol"ar a totalidade dos acontecimentos, o passado como o presente, 3 ele 1uem descre%e o ambiente, a paisagem, 1uem estabelece as relaJes de causa e efeito 1uem analisa as personagens 5re%elandoNnos coisas 1ue Is %=+es elas mesmo descon"ecem7, 3 ele 1uem discorre sKbre os mais %ariados assuntos 5lembremoNnos das intermin-%eis consideraJes marginais de 0olstoi em A Euerra e a Pa#), carregando o romance de mat3ria eAtraN
1! AristHteles! Po%tica$ , traduo direta do grego com introduo e ndices, por Eudoro de Sousa, Guimares e Cia! EditKra, )isboa, p! Xa! 2. AristHteles, Arte 9et.rica e Arte Po%tica$ traduo de AntKnio Pinto de Car%al"o, Cl-ssicos Garnier da Difuso Europ3ia do )i%ro, So Paulo, p! 4X:!

est3tica, dandoNl"e o seu sentido social, psicolHgico, moral, religioso ou filosHfico! Dessa concepo olmpica do narrador, podeNse descer at3 %ersJes bem mais delimitadas e modestas, como o narradorNtestemun"a (Carmen, de .erim3e7 ou o

narradorNpersonagem (H la 9echerche du I6em(s Perdu, de Proust7, subentendendoNse nestes casos 1ue o narrador no 3 eAatamente o autor mas, ele tamb3m, B- um elemento de fico! ,- narradores 1ue se apagam diante da suposta realidade 5,eming]a', por eAemplo7, como "- os 1ue timbram em permanecer no primeiro plano 5o das =em.rias P.stumas de 0rs Cubas$ apro%eitandoNse tal%e+ da circunstMncia de ser um Cdefunto autorG, 3 dos mais petulantes e impertirentes 1ue se con"ecem7! - se %=, por essas r-pidas indicaJes, 1ue o narrador 3 uma das armas, uma das ri1ue+as do romance, possibilitando ao autor di+er com maior clare+a, se assim o deseBar, a1uilo 1ue a prHpria trama dos acontecimentos no fKr capa+ de eAprimir! 0anto o ditirambo! 1uanto o comos, pontos de partida respecti%amente da trag3dia e da com3dia ocidental, eram narraJes orais e coleti%as, de origem religiosa! .as o teatro pr[priamente dito sH nasceu ao se estabelecer o di-logo, 1uando o primeiro embrio da personagem P o corifeu P se destacou do 1uadro narrati%o e passou a ter %ida prHpria! .ais tarde as personagens iriam crescer de nSmero e se indi%iduali+ar, sem, 1ue Bamais o palco ateniense cortasse o cordo umbilical 1ue o prendia Is suas origens! Assim de%emos compreender o cKro da trag3dia 1ue, se por um lado era pura eApresso lrica, por outro desempen"a%a funJes sens^%elmente semel"antes Is do narrador do romance moderno# cabia a ele analisar e criticar as personagens, comentar a ao, ampliar, dar ressonMncia moral e religiosa a incidentes 1ue por si no ultrapassariam a esfera do indi%idual e do particular ! Tuando Antgone morre, 3 do cKro a pala%ra final! C$unca aos deuses ningu3m de%e ofender! Aos orgul"osos os duros golpes, com 1ue pagam suas orgul"osas pala%ras, na %el"ice ensinam a ser s-biosG
4

A concluso, e%identemente, 3 de SHfocles, refletindo a ess=ncia do seu pensamento, mas pode ser igualmente atribuda I sabedoria popular, aos cidados de 0ebas, testemun"as do drama, tomados em conBunto! Autor e personagem P pois 1ue o cKro, a seu modo, tamb3m 3 personagem P fundemNse a tal ponto 1ue s[mente uma an-lise um tanto artificial poderia dissoci-Nlos! Da o car-ter ambguo do cKro e a tend=ncia do teatro a elimin-Nlo, com a um corpo estran"o, no obstante a sua comodidade para o autor, I medida em 1ue a narrao se con%ertia em ao e o autor cedia passo Is personagens! 8 teatro realista moderno acabou de completar a operao! .as em seu prHprio bKBo se manifesta, %e+ ou outra, uma longn1ua nostalgia em relao ao cKro, 1ue reaparece disfaradamente, sob a forma do narradorNtestemun"a de Panorama Visto da Ponte, de

Art"ur .iller, do narradorNpersonagem de H =argem da

3. Qer um eAcelente resumo das funJes do cKro grego em# P"ilip Y"ale' ,ars", A Bandboo! o@ Classical Drama, Stanford >ni%ersit' Press, pp! 4XN:O! Como inter%eno direta do autor na estrutura da pea, poderamos lembrar ainda a Parabase da Antiga Com3dia e o PrHlogo da $o%a Com3dia! Como res1ucio narrati%o, na trag3dia, as longas dascriJes, de efeito oratHrio, de batal"as e crimes ocorridos fora de cena! 4! SHfocles, AntFgone, na transcrio de Guil"erme de Almeida, EdiJes Alanco, So Paulo, 4?6:, p! ;6!

Vida, de 0ennessee Yilliams, ou mesmo do narrador puro e simples, 1ue se aceita e se apresenta como tal, de <ossa Cidade, de 0"ornton Yilder, pea 1ue por abranger a %ida de tKda uma comunidade durante alguns dec=nios dificilmente poderia ser escrita a no ser lanandoNse mo de recursos narrati%os! Como caracteri+ar, em teatro, a personagemR 8s manuais de (la> riting indicam tr=s %ias principais# o 1ue a personagem re%ela sKbre si mesma, o 1ue fa+, e o 1ue os outros di+em a seu respeito! Qamos eAaminar sucintamente cada caso, procurando sempre isolar o elemento especfico ao teatro! A primeira soluo sH oferece algum inter=sse, alguma dificuldade de ordem t3cnica, 1uando se trata de tra+er I tona =sse mundo semiNsubmerso de sentimentos e refleAJes mal formuladas 1ue no c"egamos a eAibir aos ol"os al"eios ou do 1ual nem c"egamos a ter plena consci=ncia! $o romance 3 poss%el apan"ar =sse CfluAo da consci=nciaG, 1ue alguns crticos apontam como o Caspecto mais caracterstico da fico do s3culo %inteG , 1uase em sua fonte de origem, na1uele estado bruto, incoerente, fragment-rio, descrito pelos psicHlogos# foi, como se sabe, a proe+a reali+ada por ames o'ce no Sltimo e famoso captulo de "l>sses. $o teatro, toda%ia, tornaNse necess-rio, no sH tradu+ir em pala%ras, tornar consciente o 1ue de%eria permanecer em semiconsci=ncia, mas ainda comunic-Nlo de algum modo atra%3s do di-logo, B- 1ue o espectador, ao contr-rio do leitor do romance, no tem acesso direto I consci=ncia moral ou psicolHgica da personagem! CompreendeNse, pois, 1ue o teatro no seBa o meio mais apropriado para in%estigar as +onas obscuras do ser# 3 difcil imaginar, por eAemplo, um romance como 7uincas 0orba transposto para o palco sem perder a

. )eon Edel, 6he =odern Ps>chological <o+el, Gro%e Press Enc!$e] bor&, p!?/ $a p! 4X! o autor comenta os solilH1uios de S"a&espeare e, na p! 6X, a pea Strange Interlude.

sua imponderabilidade, a sua atmosfera feita menos de fatos do 1ue de sugestJes, de coisas 1ue temos o cuidado de no definir com clare+a nem a nHs mesmos! $o se conclua, por3m, 1ue o teatro, apesar de tais restriJes, no ten"a conseguido criar no passado alguns instrumentos capa+es de eAecutar, com maior ou menor delicade+a, =sse trabal"o de prospeco interior! 0r=s, pelo menos, pela fre1F=ncia com 1ue foram utili+ados durante s3culos, merecem um ligeiro coment-rio# o confidente, o aparte e o monHlogo! 8 confidente 3 o desdobramento do "erHi, o alter ego, o empregado ou o amigo perfeito perante o 1ual deiAamos cair as nossas defesas, confessando inclusi%e o inconfess-%el! P"`dre, desfalecente de amor e de %ergon"a, apHiaNse em 8enone em sua paiAo culpada por ,ippol'te! Como escre%eu eanN)ouis (arrault, CEn trag3die, le personnage est I son confident ce 1ue lW"omme est I son CdoubleG! !...6 8enone est le mau%ais g3nie de P"3dre2 cWest son d3mon2 sa %aleur noireG
&

$o aparte o confidente somos nHs# por con%eno, sH o pSblico ou%e as ma1uinaJes em %o+ alta de bago ou de Scapin! Da o seu aspecto algo ridculo "oBe em dia, 1uando o realismo introdu+iu outros "-bitos de pensar, outras con%enJes, e em sentido contr-rio Is anteriores# pela teoria da C1uarta paredeG dos naturalistas, tanto o dramaturgo corno os atKres de%em proceder eAatamente como se no "ou%esse pSblico! De resto, o aparte Bamais eAerceu funJes de grande transcend=ncia# recurso fa%orito da farsa e do melodrama, o seu fim, %ia de regra, era menos analisar as personagens do 1ue pre%enir o pSblico 1uanto ao andamento presente ou futuro da ao, no o deiAando e1ui%ocarNse com refer=ncia ao sentido real da cena! 8 1ue no impediu 1ue Eugene 8W$eill fi+esse d=le um uso
&. ean Racine, PhJdre, mise en scWne et commentaires de eanN)ouis (arrault, Vditions du Senil, p! ;X!

altamente re%elador, reintegrandoNo em sua categoria de con%eno to Stil P ou to arbitr-ria P 1uanto 1ual1uer outra, desde 1ue o escritor ten"a a coragem de o impor ao pSblico, apresentandoNo sem subterfSgios! Em Strange Interlude as personagens eAprimemNse sempre em dois planos, completando o di-logo com o monHlogo interior, 1ue 3 falado em aparte, seBa em outro tom, seBa atra%3s de

microfone, segundo a fHrmula adotada pela encenao! 8 intuito 3 semel"ante ao de "l>sses$ sKmente 1ue com uma inclinao decidida para o lado da psican-lise, 1ue acabara de entrar na moda 5o romance 3 de 4?::, a pea de 4?:;7, mas os resultados no coincidem# pela necessidade de se fa+er entender de imediato pelo pSblico, sem os %agares e a ateno dispensada I leitura, 8W$eill foi obrigado a dar muito maior coer=ncia lHgica ao discurso interno, pouco diferenciandoNo do eAterno a no ser pelo conteSdo e por uma certa indeterminao da forma '. A eAperi=ncia 3 interessante, ao tentar pela primeira %e+ na "istHria do teatro pKr I mostra sistemIticamente a face oculta da personagem, mas no foi al3m dKs limites de um ac"ado pessoal feli+, ao contr-rio do 1ue sucedeu no romance, onde a t3cnica do CfluAo da consci=nciaG incorporouNse em definiti%o aos outros recursos eApressi%os, como coroamento natural de uma tend=ncia introspecti%a 1ue B%in"a de longe! Tuanto ao monHlogo, ao solilH1uio pr[priamente dito, se partirmos do princpio, como fa+ o realismo moderno, de 1ue a personagem est- efeti%amente sK+in"a, em con%ersa consigo mesma, de acKrdo com a etimologia da pala%ra, no "- dS%ida de 1ue sH podemos admitiNlo em casos especiais, como 3 o de A =orte do Cai'eiroAVia&ante, de Art"ur .iller, nK 1ual os de%aN
:/ >m amplo panorama da influ=ncia eAercida pela psican-lise sobre o teatro norteNamericano 3 traado em# Y! Da%id Sie%ers, -reud on 0road a>. A "istor' of ps'c"oanal'sis and t"e american drama, ,ermitage ,ouse, $c] bor&, 4?66! Strange Interlude 3 analisada principa"nente nas pp! 446N44?!

neios solit-rios de Yill' )oman so o sintoma mais gra%e de sua incipiente desagregao mental! .as no era assim, e%identemente, 1ue o interpreta%am os autores dos s3culos ZQEE e ZQEEE, perodo em 1ue o monHlogo alcanou o seu ponto de maior prestgio! 8 teatro cl-ssico franc=s, to apegado a supostas %erossimil"anas, aceitouNo sem restriJes! As estrofes em 1ue Cid desfia as ra+Jes prH e contra a sua poss%el ao contra D! Di`gue nada t=m da incoer=ncia da di%agao pessoal e tudo de um eAposio oratHria sIbiamente dosada! - bem mais prHAimos da marc"a real do pensarnento, com as suas %acilaJes e incerte+as, mas sem perder com isso a sua bele+a retHrica, esto os monHlogos de S"a&speare, um dos 1uais, C0o be or not to beG, gra%ouN se mesmo na imaginao popular como o eAemplo mais perfeito da refleAo po3tica sKbre o "omem! 8 monHlogo, em tais momentos pri%ilegiados, ultrapassa de muito o 1uadro psicolHgico 1ue l"e deu origem, sabendo os autores cl-ssicos, sem 1ue ningu3m o ti%esse estabelecido, 1ue o %erdadeiro interlocutor no teatro 3 o pSblico! 0odos =sses mecanismos de re%elao interior, no obstante o papel 1ue representaram

e ocasionalmente ainda representam, parecem ter 1ual1uer coisa de artificial, de estran"o I norma do teatro! 8 contr-rio diramos da segunda maneira de caracteri+ar a personagem# pelo 1ue ela fa+! A ao 3 no sH o meio mais poderoso e constante do teatro atra%3s dos tempos, como o Snico 1ue o realismo considera legtimo! Drama, em grego, significa etimol[gicamente ao# se 1uisermos delinear dramIticamente a personagem de%emos aterNnos, pois, I esfera do comportamento, I psicologia eAtrospecti%a e no introspecti%a! $o importa, por eAemplo, 1ue o ator sinta dentro de si, %i%a, a paiAo 1ue l"e cabe interpretar2 3 preciso 1ue a interprete de fato, isto 3, 1ue a eAteriori+e, pelas infleAJes, por um certo timbre de %o+, pela maneira de andar e de ol"ar, pela eApresso corporal etc! Do mesmo modo, o autor tem de eAibir a personagem ao pSblico, transformando em atas os seus estados de esprito! Alguns teHricos c"egam inclusi%e a definir o teatro como a arte do conflito (, por1ue s[mente o c"o1ue entre dois temperamentos, duas ambiJes, duas concepJes de %ida, empen"ando a fundo a sensibilidade e o car-ter, obrigaria tKdas as personalidades submetidas ao confronto a se determinarem totalmente! Esta seria a funo do antagonista, bem como das personagens c"amadas de contraste, colocadas ao lado do protagonista para darNl"e rel=%o mediante o BKgo de lu+ e sombra# Antgone no seria ela mesma, ou no apareceria como tal, se no ti%esse de se medir contra a prepot=ncia de Creon e a passi%idade de Esmene! Ao, entretanto, no se confunde com mo%imento, ati%idade fsica# o sil=ncio, a omisso, a recusa a agir, apresentados dentro de um certo conteAto, postos em situao 5como diria Sartre7 tamb3m funcionam dramIticamente! 8 essencial 3 encontrar os episHdios significati%os, os incidentes caractersticos, 1ue fiAem obBeti%amente a psicologia da personagem! EAplicaNse, assim, a importMncia 1ue o enr=do assume em teatro, certamente muito maior do 1ue no romance2 como se eAplica igualmente por 1ue alguns romancistas 1ue amaram e corteBaram o teatro 5(al+ac, /ola, ,enr' ames so eAcelentes eAemplos7 Bamais conseguiram obter =Aito de palco# mestres da narrati%a, no souberam adaptarNse I linguagem da ao! Por outro lado, esta mesma eAig=ncia da dramaticidade fa+ com 1ue a %ocao dramatSrgica se apresente 1uase sempre como um talento peculiar, uma "abilidade

(. Em# (arrett ,! Clar&, Euro(ean 6heories o@ the Drama, Cro]n Publis"ers, $e] bor&, 4?<X, podeNse acompan"ar a elaborao da Clei do conflitoG, desde (runeti`re 50"e )a] of t"e DramaG, p! <a<7 at3 o"n ,o]ard )arson 5C0"e )a] of t"e ConflictG p! +,-), passando por ,enr' Art"ur ones, Yilliam Arc"er, (rander .att"e]s e George Pierce (a&er! 8 li%ro de (arrett Clar&, 1ue reSne autores

desde os gregos at3 os modernos, 3 indispens-%el, como ponto de partida, para 1ual1uer estudo sKbre teoria teatral!

sui generis, le%ando AleAandre Dumas Fil"o a obser%ar 1ue C>n "omme sans aucune %aleur comme penseur, comme moraliste, comm p"iosop"e, comme 3cri%ain, peut donc =tre un "omme de premier ordre comme auteur dramati1ue, cWest I dire comme metteur en oeu%re des mou%ements purement eAt3rieurs de lW"ommeG/ . 8utro fator a considerar com refer=ncia I ao 3 o tempo! A pea de teatro completa "abitualmente o seu ciclo de eAist=ncia em apenas duas ou tr=s "oras! 8 ritmo do palco mant3mNse sempre acelerado# paiAJes surgem I primeira %ista, odiosidades crescem, tra%amNse batal"as, perdemNse ou gan"amNse reinados, cometemNse assassnios, tudo em alguns poucos minutos peBados de acontecimentos e emoo! Dste tempo caracterstico do teatro no poderia deiAar de influir sKbre a conformao psicolHgica da personagem, es1uemati+andoNa, realandoNl"e os traos, fa%orecendo antes os efeitos de fKra 1ue os de delicade+a P e nem por outro moti%o a pala%ra teatral passou a ter o sentido de eAag=ro B- prHAimo da caricatura! 8 palco, como obser%ou Qictor ,ugo, 3 um espel"o de concentrao 1ue congrega e condensa os raios luminosos, fa+endo CdWune lueur une lumi=re, dWune lumi`re une flammeG 17. ,-, bem entendido, autores 1ue primam pelo subentendido, pelas meiasNtintas, mas do sempre, como 0c"e&o%, a impresso de "a%erem triunfado sKbre as limitaJes do prHprio teatro, no sabemos por interm3dio de 1ue sortil3gio! A necessidade de no perder tempo, somada I in3rcia do ator e ao deseBo de entrar em comunicao instantMnea com o pSblico, desen%ol%eram no teatro uma predileo particular pelas personagens padroni+adas! $o "- dS%ida de 1ue o lugarNcomum 3 uma tentao permanente em tKdas as artes! .as tal%e+ "aBa

/. AleAandre Dumas Fils, 6h%atre Com(let, a%ec pr3faces in3dites, O9 %olume, CalmanN)3%', Vditeur, Paris, 4;?a, p! :4a! 17. Qictor ,ugo, Oeu+res, tomo primeiro, Crom ell, Q%e! AdreN,oussilauA Vditeur, Paris, 4;X;, p! OO!

no teatro alguma coisa a mais, uma tend=ncia para se cristali+ar em tKrno de fHrmulas, uma propenso ao formalismo# compareNse, por eAemplo a rigide+ do teatro cl.ssico% com os seus preceitos imut-%eis P a distino de g=neros, a lei das tr=s unidades, a di%iso em cinco atos P com a fluide+, a liberdade, a aus=ncia de regras

1ue sempre %igoraram no romance! Esso nos aBudaria a compreender fenKmenos to curiosos como a Farsa Atelana e a CCommedia DellWArteG, nas 1uais as personagens, entendidas como indi%idualidades, foram inteiramente substitudas, durante s3culos, por m-scaras ar1u3tipos cKmicos tradicionais! Seriam produtos eAtremos dessa estran"a propriedade 1ue o palco sempre te%e de engendrar uma biotipologia "umana especial! Assim 3 1ue no (rasil do s3culo passado uma compan"ia 1ue dispusesse de um certo nSmero de em(lois P o gal, a ing=nua, o pai nobre, a dama gal, a dama central, o cKmico, a dama caricata, o tirano 5ou o cnico7, a lacaia
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P esta%a em condiJes de

interpretar 1ual1uer personagem# tKdas as %ariantes redu+iamNse, em Sltima an-lise, a =sses modelos ideais! E era to forte o ap=go I tradio 1ue as plat3ias protesta%am se por acaso o %ilo do melodrama no entra%a em cena como de costume, pisando na ponta dos p3s e erguendo com o brao es1uerdo a capa sKbre os ol"os! 8 ritual tin"a a sua utilidade por1ue marca%a de incio, simb[licamente, a significao psicolHgica e moral dapersonagem! RestaNnos analisar o terceiro modo de con"ecimento da personagem P pelo 1ue os outros di+em a seu respeito! $ada "- de rele%ante a obser%ar, eAceto 1ue o autor teatral, na medida em 1ue se eAprime atra%3s das personagens, no pode deiAar de l"es atribuir um

11. Essa classifica-o corresponde aos ttulos dos captulos de uma das seJes do li%ro Ealeria 6heatral, Esboos e Caricaturas, Rio de aneiro, 4;;<! 8 seu autor, 1ue assina CGr'p"usG, 3 o Bornalista os3 Al%es Qisconti Coarac'!

grau de consci=ncia crtica 1ue em circunstMncias di%ersas elas no teriam ou no precisariam ter! 8 problema comeou a se colocar com agude+a no s3culo de+eno%e, dado 1ue as 3pocas anteriores no fec"a%am por completo o camin"o I eAposio das id3ias do autor# se Vs1uilo e SHfocles %aliamNse do cKro, como %imos, um S"a&espeare ou um Corneille no "esita%am em carregar as personagens com as suas prHprias meditaJes, enri1uecendoNas, ele%andoNas de n%el 12. 8 realismo moderno, ao contr-rio, condena a personagem a ser cnicamente ela mesma, eApulsando o autor de cena, relegandoNo aos bastidores, onde de%e permanecer in%is%el e em sil=ncio! (aiAa em conse1F=ncia o tonus "umano do teAto# B- no se trata de representar "erHis, s=res eAcepcionais, e sim pobresN diabos 1ue no merecem Is %=+es a simpatia nem se1uer do autor! A reao

%eio com a pea de tese, 1ue reintrodu+iu subNrept^ciamente o autor sob as %estes do raisonneur, pessoa incumbida de ter sempre ra+o ou de eAplicar as ra+Jes da pea, criao essencialmente "brida, inaut=ntica, por1ue, inculcandoNse como personagem indi%iduali+ada 5coisa 1ue o cKro nunca pretendeu ser7, no passa%a em %erdade de um ser%il emiss-rio do autor! Ebsen solucionou o impasse permitindo simplesmente 1ue as personagens compreendessem e discutissem com lucide+ os prHprios problemas! Creio 1ue foi C"esterton 1uem disse, com esprito, 1ue a grande no%idade do drama ibseniano foi encerrar a pea no 1uando a ao termina, como era "-bito, mas com uma con%ersa final 1ue fa+ o balano dos acontecimentos! $ora e ,ellmer, na Sltima cena de Casa de 0oneca, confrontam as suas respecti%as %ersJes sKbre o 1ue sucedera, comentamNse mStuamente, e 3 d=sse

12. Conta Andr3 .aurois 1ue Paul Qal3r' l"e disse, Cum dia, 1ue S"a&espeare se tornou ilustre por ter tido a id3ia, na apar=ncia temer-ria, de fa+er recitar por atKres, no momento mais tr-gico dos seus dramas, p-ginas inteiras de .ontaigne! Aconteceu, di+ Qal3r', 1ue a1u=le pSblico gosta%a dos discursos moraisG! 5Andr3 .aurois, =gicos e L.gicos, tradu+ido por Reitor .oni+, EditKra Guanabara, Rio, p! ??!7

confronto 1ue nHs, espectadores, acabamos por tirar as nossas conclusJes! Esta%a criada a pea de id3ias, porta larga por onde passaram e continuam a passar inSmeros autores, desde (ernard S"a] at3 eanNPaul Sartre! .uito pouco "- de comum entre =les, na niaioria das %=+es, al3m da generosidade com 1ue emprestam o bril"o da prHpria intelig=ncia Is personagens! Por outro lado, o realismo do tipo norteNamericano foiNse confinando cada %e+ mais ao estudo meramente psicolHgico da personagem, Snica sada diante da impossibilidade de discutir em cena id3ias morais e polticas sem trair os fundamentos teHricos da escola! Ainda recentemente Art"ur .iller, reeAaminando 6he Crucible *As -eiticeiras de Sal%m,, 1ueiAa%aNse de 1ue o pSblico angloNsaAo no Cacredita na realidade de personagens 1ue %i%am de acKrdo com princpios, con"ecendoNse a si mesmas e as situaJes 1ue enfrentam, e capa+es de di+er o 1ue sabem! !...6 8l"ando em retrospecto, creio 1ue de%eria ter dado Is personagens de As -eiticeiras de Sal%m maior autoconsci=ncia, e no, como insinuaram os crticos, mergul"-Nlas ainda mais no subBeti%ismo! .as nesse caso a forma e o estilo realistas da pea estariam condenadosG! )in"as adiante, acrescenta# CV ine%it-%el 1ue o traba4"o de (ertold (rec"t seBa mencionado! Embora no possa concordar com o seu conceito da

situao "umana, a soluo 1ue propJe para o problema da tomada de consci=ncia da personagem 3 admirI%elmente "onesta e teatralmente poderosa! $o se pode assistir a uma de suas produJes sem perceber 1ue ele est- trabal"ando, no na periferia do problema dram-tico contemporMneo, mas diretamente em seu centro P 1ue 3, tornamos a repetir, o problema da tomada de consci=nciaG (rec"t, com efeito, reformulou a relao autorNpersonagem em t=rmos originais2 tornandoNa a 1uesto

13. Art"ur .iller, Collected Pla>s, 0"e Qi&ing Press, $e] bor&, 4?6X, pp! <<N<6!

capital da dramaturgia moderna! 8 seu intuito era o de instituir um teatro poltico, atuante, 1ue no permanecesse neutro perante uma realidade econKmica e social 1ue se de%e transformar e no descre%er! >m teatro 1ue incite I ao e no I contemplao! .as (rec"t e%ita com muita intelig=ncia o escol"o "abitual do teatro de tese, no identificando o seu ponto de %ista com o da personagem! A presena do autor em seus espet-culos !B- 1ue as suas teorias no se referem apenas ao teAto7 fa+Nse sentir clara mas indiretamente, atra%3s do espet-culo propositadamente teatral, dos cen-rios no realistas, ilustrados com dsticos eAplicati%os sKbre a pea, das canJes 1ue desfa+em a iluso c=nica e pJem o autor em comunicao imediata com o pSblico! Ainda assim (rec"t no di+ sem rodeios o 1ue pensa! 8 seu m3todo lembra o de SHcrates
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: 3 pela ironia 1ue ele busca despertar o esprito crtico do espectador,

obrigandoNo a reagir, a procurar por si a %erdade! A pea no d- resposta mas fa+ perguntas, esclarecendoNas tanto 1uanto poss%el, encamin"ando a soluo correta! A personagem no perde, portanto, a sua independ=ncia, no abdica de suas caractersticas pessoais2 mas 1uando canta, 1uando %em I ribalta e encara coraBosamente a plat3ia, admitindo 1ue est- no palco, 1ue se trata de uma representao teatral, passa por assim di+er a outro modo de eAist=ncia# se no 3 pr[priamente o autor, tamb3m Bno 3 ela mesma! V 1ue esta concepo do teatro, 1ue (rec"t c"amou de 3pica por oposio I dram-tica tal como fKra definida por AristHteles 53pico em tal conteAto e1ui%ale prIticamente a narrati%o7, modifica tamb3m a relao atorNpersonagem! 8 int3rprete no de%e encarnar a personagem,

14. A aproAimao tal%e+ seBa menos fortuita do 1ue parece SHcrates 3 de fato o "erHi de uma das Bist.rias de Almana)ue de (rec"t 5(! (rec"et, Bistolres dAlmanach, )WArc"e, Paris2 4?@4, p! 4a67!

no sentido de se anular, de desaparecer dentro dela

! De%e, por um lado,

configur-Nla, e, por outro, critic-Nla, pondo em e%id=ncia os seus defeitos e 1ualidades 51ue, dentro da Hptica marAista 1ue 3 a de (rec"t, de%em ser menos dos indi%duos do 1ue da classe social a 1ue =les pertencem7! 0emos, assim, personagens autKnomos, ou realistas, dentro de um 1uadro teatral no realista2 e entre, uma coisa e outra insinuaNse, com facilidade o pensamento do autor! A perspecti%a crtica do ator sKbre a personagem no 3 inteiramente no%a# o eApressionismo, por eAemplo, B- a emprega%a conscientemente, como a empregam intuiti%amente, em pe1uenas doses, todos os bons atKres, alongando, tornando eAemplares a a%are+a de ,arpagon e a "ipocrisia de 0artufo! 8 1ue (rec"t f=+ a =sse respeito, a eAemplo do 1ue B- fi+era com o teAto, foi eAplorar em profundidade uma das %ertentes poss%eis do teatro, codificando, erigindo em sistema as eAperi=ncias do teatro alemo es1uerdista da d3cada de 4?:a, 1uando %anguardismo poltico e %anguardismo est3tico ainda se confundiam
1&

De%eramos ainda abordar um Sltimo tHpico# o estilo! $o %amos fa+=Nlo com minScia, toda%ia, por1ue, do ponto de %ista d=ste ensaio, no passa de um aspecto da relao mais %asta autorNpersonagem! 8 %erso, sabemos todos nHs, foi o in%Hlucro 1ue preser%ou durante s3culos o estilo tr-gico, impedindoNo de cair no informalismo e na banalidade, assegurando ao autor o direito de se eAprimir em alto n%el liter-rio! Era ainda essa a funo 1ue l"e atribua Qictor ,ugo no Pref-cio

1 . 0amb3m Diderot no CParadoAe du Com3dienG sustenta 1ue a encarnao do ator nunca 3 total# mas trataNse de uma impossibilidade psicolHgica, no de um ato deliberado de nature+a crtica como em (rec"t! 1&. A posio de (rec"t aparece a1ui, por 1uestJes de espao, um tanto simplificada# no aludimos ao uso da f-bula, do cKro, de m-scaras, processos 1ue permitem de um modo ou de outro a intet%eno do autor! Tuanto Is id3ias est3ticas de (rec"t, %er# o"n Yillett, 6he 6heatre o@ 0ertold 0recht, .et"uen and Co! )td!, )ondon, 4?6?2 1uanto ao teatro alemo de es1uerda anterior ao na+ismo, um depoimento de grande %i%acidade 3 o de Er]in Piscator, 6eatro PolFtico. Editorial Futuro, S! R! )!, (uenos Aires, 4?6X!

do Crom ell, considerandoNo no como uma obrigao de ser po3tico, mas como uma disciplina do estilo, uma defesa contra a flacide+ da prosa de todos os dias# CEl rend plus solide et plus fin le tissu du st'leG
1'

! Est-%amos em pleno fer%or

romMntico, mas a causa B- se ac"a%a perdida# os prHprios compan"eiros de gerao do autor de Bernani escre%eram geralmente teatro em prosa! 8 realismo no f=+ mais do 1ue lanar a derradeira p- de cal sKbre a 1uesto, no obstante alguns pronunciamentos e algumas interessantes tentati%as modernas em contr-rio, e pela simples ra+o de sobrepor em definiti%o a linguagem da personagem I do autor! CDeuA c"emins P escre%eu eanNRic"ard (loc" P sWoffrent donc au po`te dramati1ue! Fid`le I un id3al r3aliste, %oudraNtNil sui%re au plus pr`s les d3sordres, reproduire ou r3in%enter les sublimes platitudes de lW=tre "umain en proie auA 3garements de la passionR $ous aurons alors les "o1uets, les cris, les onomatop3es, les fr3n3sies laborieuses du drame moderne! 8u bien, con%enant de lWinanit3 de cette tentati%e, le po=te m3ditera des leons plus anciennes et c"erc"era une traduction, une st'lisation de ce b3gaiement affreuA! El d3sirera mettre lWonomatop3e en forme! El ordonnera le cri et en tirera un discoursG 1( 8 primeiro camin"o, 1ue corresponde I %erdade da personagem, tem sido preferentemente o do teatro norteNamericano! Para saber dialogar, em teatro, no 3 necess-rio dominar a t3cnica da linguagem escrita# basta ter bom ou%ido, apan"ar e reprodu+ir com eAatido a lngua P e Is %=+es 1uase o dialeto P falado nas ruas! Donde essa proliferao de cursos de (la> riting, Is centenas, e de peas, aos mil"ares, fabricadas com maior ou menor engen"osidade por pessoas 1ue no podem ser consideradas escritores no sentido eAato do t=rmo!

1'. <ictor ,ugo, ob/ cit/$ p. 3(! 1(. eanNRic"ard (loc", Destin du 6h%atre, )ibrairie Gallimard, Paris, 4?Oa, pp! 4a:N4aO!

Em contraposio, os %erdadeiros dramaturgos, os nomes 1ue realmente contam, mostramNse sempre capa+es de elaborar um estilo pessoal e artstico a partir das sugestJes oferecidas pela pala%ra falada, apro%eitando no s[mente a gria, as incorreJes saborosas da linguagem popular, mas tamb3m a sua %italidade 1uase fsica, a sua %i%acidade, a sua irre%er=ncia e a sua acide+, as suas met-foras c"eias de in%eno po3tica 1/! 8 segundo camin"o, se 1uisermos permanecer no terreno das generali+aJes, 3 por eAcel=ncia o do teatro franc=s, tribut-rio muito mais, em 1uestJes de forma, de uma

longa tradio cl-ssica do 1ue de uma bre%ssima eAperi=ncia realista! As personagens de Anouil" e Salacrou P para no nos referirmos a casos eAtremos, a um Claudel e a um GiraudouA P Bamais perdem de %ista as 1ualidades de conciso, de clare+a, de graa, de correo, de elegMncia, 1ue distinguem o estilo liter-rio! A modernidade 3 dada principalmente pelo corte do di-logo, por um certo ar de impro%isao, pelo ritmo menos narrati%o e mais oral das frases, se as compararmos ao formalismo estrito da trag3dia cl-ssica! Qemos, pois, 1ue as diferenas entre uma e outra posio, marcantes em teoria, se atenuam na pr-tica teatral# em ambos os casos c"egaNse a um compromisso, pendente mais para um lado ou para outro, entre a autonomia lingFstica da personagem e o deseBo do autor de impor as suas eAig=ncias artsticas! Podemos agora concluir! A obra liter-ria 3 um prolongamento do autor, uma obBeti%ao do 1ue ele sente possuir de mais ntimo e pessoal! A personagem constitui, portanto, um paradoAo, por1ue essa criatura nascida da imaginao do romancista ou do dramaturgo

1/. Tualidades no sH do teatro mas tamb3m do cinema e do romance norteNamericano! Comparando =ste Sltimo com o romance ingl=s, obser%ou C'ril Connol'# C0"e Englis" mandarin simpl' canWt get at pugilists, gangsters, spea&asies, negroes, and e%en if "e s"ould "e ]ould find t"em absolutel' ]it"out t"e force and co4our of t"e American e1ui%alentG 5C'ril Connol', 6he Condernned Pla>ground, Routledge, )ondon, 4?<6, p! 4a47!

sH %i%er, sH ad1uire eAist=ncia artstica, 1uando se liberta de 1ual1uer tutela, 1uando toma em mos as r3deas do seu prHprio destino# o espantoso de tKda criao dram-tica P em oposio I lrica P 3 1ue o aut=ntico criador no se recon"ece na personagem a 1ue deu origem! Em tal direo o teatro %ai ainda mais longe do 1ue o romance por1ue, no palco, a personagem est- sH, tendo cortado de %e+ o fio narrati%o 1ue a de%eria prender ao autor! 8 dramaturgo no est- longe de se assemel"ar ao Deus concebido por $e]ton# o seu papel se eAtinguiria para todos os efeitos no ato da criao! Tual1uer interfer=ncia sua posterior sKbre as personagens seria em princpio um escMndalo to grande 1uanto o 3 o milagre em relao Is leis da natare+a! .as poucos autores se contentam com semel"ante eAcluso# o prHprio impulso 1ue os le%ou a escre%er a pea, le%aNos tamb3m a eApor e a defender os seus pontos de %ista! Da essa luta surda entre autor e personagem, cada 1ual procurando gan"ar terreno a eApensas do

outro! $o "- em teatro nen"um problema mais antigo e mais atual do 1ue =sse# a "istHria da relao autorNpersonagem seria, em larga medida, a prHpria "istHria da e%oluo do teatro ocidental, das diferentes formas por ele assumidas desde a Gr3cia at3 os nossos dias!

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5 p-g!4aO7 $a d3cada de %inte a maneira mais Stil de abordar o cinema, para a criao ou a refleAo, era consider-Nlo arte autKnoma! V poss%el 1ue a tese da especificidade cinematogr-fica ainda %en"a no futuro, a produ+ir frutos pr-ticos e teHricos! Atualmente, por3m, os mel"ores filmes e as mel"ores id3ias sKbre cinema decorrem implicitamente de sua total aceitao como algo est`ticamente e1u%oco, ambguo, impuro! 8 cinema 3 tribut-rio de tKdas as linguagens, artsticas ou no, e mal pode prescindir d=sses apoios 1ue e%entualmente digere! Fundamentalmente arte de personagens e situaJes 1ue se proBetam no tempo, 3 sobretudo ao teatro e ao romance 1ue o cinema se %incula! A "istHria da arte cinematogr-fica poderia limitarNse, sem correr o risco de deformao fatal, ao tratamento de dois temas, a saber,

o 1ue o cinema de%e ao teatro e o 1ue de%e I literatura! 8 filme sH escapa a =sses gril"Jes 1uando desistimos de encar-Nlo como obraNdeNarte e ele nos interessar como fenKmeno! $o 3 na est3tica, mas na sociologia 1ue refulge a originalidade do cinema como arte %i%a do s3culo! $esta eAposio, podemos pois inicialmente, e sem abuso eAcessi%o, definir o cinema como teatro romanceado ou romance teatrali+ado! 0eatro romanceado, por1ue, como no teatro, ou mel"or no espet-culo teatral, temos as personagens da ao encarnadas em atKres! Graas por3m aos recursos narrati%os do cinema, tais personagens ad1uirem uma mobilidade, uma desen%oltura no tempo e no espao e1ui%alente Is das personagens de romance! Romance teatrali+ado, por1ue a refleAo pode ser repetida, desta feita, a partir do romance! V a mesma definio di%ersamente formulada! 8 cinema seria pois uma simbiose entre teatro e romance, e o meu cuidado a1ui, ao falar de personagens no filme, consistiria essencialmente em determinar os necess-rios cru+amentos entre as consideraJes feitas pelos ProfessKres Antonio Candido e D3cio de Almeida Prado a respeito da personagem no%elstica e da teatral! Pelo menos te[ricamente! Pois 3 poss%el 1ue o meu empen"o em subordinar o cinema ao romance e ao teatro seBa, sobretudo, um recurso para le%ar a%ante a tarefa ideolHgica atual mais premente, 1ue 3 a de libertar o filme do Cinema com C maiSsculo, to ao gKsto da crtica corrente! 8 desenrolar das refleAJes nos condu+ir- por certo I concluso de 1ue a impot=ncia est3tica do cinema em nada perturba a %italidade do filme! 8 terreno 1ue nos ocupa 3 dominado por uma articulao dial3tica entre um sistema confuso de id3ias, o cinema, e um conBunto confuso de fatos, os filmes2 mas o segundo grupo sempre le%ara mel"or! Se retomarmos as di%ersas formas de situar a personagem no romance, Is 1uais o Professor Antonio Candido f=+ refer=ncia em suas aulas, %erificaremos 1ue so tKdas %-lidas para o filme, seBa a narrao obBeti%a de acontecimentos, a adoo pelo narrador do ponto de %ista de uma ou mais personagens, ou mesmo a narra na primeira pessoa do singular 1! Aparentemente, a fHrmula mais corrente do cinema 3 a obBeti%a, a1uela em 1ue o narrador se retrai ao m-Aimo para deiAar o campo li%re Is personagens e suas aJes! Com efeito, a maior parte das fitas se fa+ para dar essa impresso! $a realidade, um pouco de ateno nos permite %eri fica 1ue o narrador, isto 3, o instrumental mecMnico atra%3s do 1ual o narrador se eAprime, assume em 1ual1uer pelcula corrente o ponto de %ista fsico, de posio no espao, ora desta, ora da1uela personagem! (asta atentarmos para a forma mais "abitual de di-logo o c"amado

Ccampo contra campoG, onde %emos, sucessi%amente e %iceN%ersa, um protagonista do ponto de %ista do outro! A estrutura do filme fre1Fentemente baseiaNse na disposio do narrador em assumir sucessi%amente o ponto de %ista 5a, no fsico, mas intelectual7 de sucessi%as personagens! >m dos eAemplos c3lebres 3 Cidado Kane, de 8rson Yelles! A personalidade central nos 3 apresentada atra%3s dos testemun"os de seus antigos amigos e colaboradores, de sua eANmul"er e de outros comparsas menos importantes! SH no con"ecemos o ponto de %ista de C"arles Foster *ane, o principal protagonista, pelo menos at3 o momento em 1ue o narradorNcMmara nos oferece alguns esclarecimentos! 8s testemun"os e descriJes contraditHrias sKbre o mesmo

1. A obser%ao no se refere I mat3ria do estudo sKbre CA Personagem do RomanceG, desta obra2 mas a 8utras aulas do Curso, sKbre t3cnica de narrao e caracteri+ao!

fato fornecem recursos cKmicos ou dram-ticos, como na %el"a obra de Ren3 Clair, Les Deu' 6imides, ou mais recentemente, no 9ashomon, de *urosa]a! 0amb3m 3 bastante comum 1ue a construo do roteiro obedea ao ponto de %ista da personagem principal, como no caso de Le Cour se lJ+e *6rgico Amanhecer), de .arcel Carn3 e ac1ues Pr3%ert! Durante os! primHrdios do cinema falado, a tend=ncia foi empregar a pala%ra apenas obBeti%amente, isto 3, sob a forma de di-logos atra%3s dos 1uais as personagens se definiam e complementa%am a ao! Ainda a1ui encontramos uma t3cnica muito prHAima da do romance! Andr3 .alrauA obser%a 1ue inicialmente no romance, e at3 ,enr' ames e Conrad, a funo primordial do di-logo era eApor! DeseBouNse suprimir o absurdo de um narrador onisciente e onipresente e substituiuNse essa con%eno por outra! $uma fase ulterior, o romancista passa a utili+ar o di-logo apHs longas passagens narrati%as! V precisamente esta a maneira dos filmes falados produ+idos at3 aproAimadamente a Segunda Guerra .undial, como 7uai des 0rumes, de Carn=, ou Stagecoach *<o 6em(o das Dilig?ncias, e 6he Long Vo>age Bome, de o"n Ford2 isto 3, depois de se1F=ncias sem fila, mais ou menos longas, irrompe o di-logo! A pala%ra 3 pois, nesses casos, usada eAclusi%amente em di-logos de cena! .ais tarde, a pala%ra foi utili+ada no cinema como instrumento narrati%o, tendo "a%ido perodos em 1ue o m3todo foi empregado com fre1F=ncia consider-%el! A fala narrati%a se desenrola%a paralelamente, Is %=+es em contraponto, I narrao por imagens e

rudos! A narrao falada se processa igualmente dos mais %ariados pontos de %ista! 8ra impera o narrador ausente da ao, outras %=+es a narrao se fa+ do ponto de %ista e naturalmente com a prHpria %o+ de uma das personagens! Dsse recurso assegurou no raro dimensJes dram-ticas no%as Is personagens do filme, e ainda a1ui o eAemplo 1ue surge logo na memHria 3 o de uma obra 8rson Yelles, 6he =agni@icent Ambersons *Soberba,. $essa fita, 3 como se ti%3ssemos dois graus di%ersos de narrao, um fornecido pela imagem, outro pela fala! A narrati%a %isual nos coloca diante do mais f-cil e imediato, do 1ue seria dado a con"ecer a todos! 8 narrador %ocal sabe muito mais, na realidade sabe tudo, mas sH nos fornece dados para o con"ecimento dos fatos, de forma reticente e sutil! Tuando c"ega, para o %el"o patriarca Amberson ao p3 da lareira, a "ora da morte, na sua fisionomia espantada os l-bios frouAos tartamudeiam frases e pala%ras desconeAas, en1uanto a %o+ narrati%a comenta 1ue a morte de fato o apan"a%a despre%enido, apesar de to %el"o, pois 1ue nela nunca pensara, a no ser na1uele momento eAato de sua apario! Ainda nessa obra encontramos uma bela utili+ao pelo cinema do recurso romanesco da %o+ interior, atra%3s da fala aud%el, se bem 1ue no pronunciada, do protagonista no momento em foco! >ma carta de ruptura nos 3 transmitida at3 I metade pela %o+ da personagem 1ue a escre%e com os l-bios cerrados2 e a parte final, pela %o+ da1uela 1ue a recebe e de cuBa fisionomia no emana uma pala%ra, mas apenas emoo! 8 empr=go macio d=sses recursos deu ao p-roco da aldeia da fita de (resson a mesma %erdade dram-tica da personagem de (ernanos! .erece igualmente ser lembrada a efeti%a interiori+ao feita por )a]rence 8li%ier, atra%3s da fala no pronunciada do mais c3lebre monHlogo interior do prncipe ,amlet! Tuando a pala%ra no filme escapou Is limitaJes do seu empr=go obBeti%o em di-logos de cena, rasgaramNse para ela "ori+ontes est3ticos muito mais amplos do 1ue a simples narrati%a, ou a utili+ao dram-tica do monHlogo interior! 8 filme tornouNse campo aberto para o franco eAerccio de uma literatura falada, como o demonstrou a declamao po3tica de Biroshima$ =on Amour, declamao de eminente rel=%o na constituio e eApresso da protagonista central! ,- personagens cinematogr-ficas feitas eAclusi%amente de pala%ras, I primeira %ista pelo menos! 8 eAemplo 1ue logo ocorre 3 e%identemente a %erso cinematogr-fica do romance 9ebeca. Tuando a fita comea, Rebeca B- morreu e, como no "- nen"uma %isuali+ao de fatos ocorridos anteriormente, sH ficamos con"ecendoNa graas aos di-logos das personagens 1ue temos diante dos ol"os! .as seria absurdo pretender 1ue se de%e ao eAclusi%o poder da pala%ra a eAtraordin-ria presena da personagem! A

dimenso ad1uirida pelas pala%ras trocadas entre as personagens presentes ac=rca da ausente fica sempre condicionada ao conteAto %isual onde se inserem! Ficamos con"ecendo, tal 1ual, o ambiente da casa onde Rebeca %i%eu, pelo menos um %estido seu, e sobretudo contemplamos o tom particular 1ue ad1uire no sH a %o+, mas a fisionomia das pessoas, cada %e+ 1ue a ela se referem! $o Cidad3o Kane "- uma personagem, (ernstein, 1ue con"eceu certa mKa de 1uem nunca se es1ueceu, e eu tamb3m no! Entre%iuNa num cru+amento de barcos no rio ,udson durante alguns segundos2 era ento mKo e %i%eu at3 uma idade bastante a%anada! Pois bem, durante tKda a sua %ida no "ou%e semana, ou tal%e+ dia, em 1ue no se lembrasse dela! 8 espectador da fita no %= a mKa, as barcas, o rio ,udson, nem (ernstein na situao do encontro ou, em seguida, na da recordao periHdica! 0omamos con"ecimento de tudo isso apenas por uma frase 1ue ele di+ a um repHrter 1ue o entre%ista! Ainda a1ui, toda%ia, seria ineAato pretender 1ue a personagem fugidia e ines1uec%el dessa Bo%em se constitui apenas de pala%ras, pois a sua estruturao definiti%a permanece na depend=ncia da tonalidade da %o+ e, sobretudo, da eApresso nost-lgica da personagem de (ernstein! 8 1ue ficou dito a respeito das diferentes maneiras de enfocar a personagem e o parentesco flagrante entre romance e cinema 1ue da decorre, no nos de%e le%ar a nen"um delrio de identificao! A personagem de romance afinal 3 feita eAclusi%amente de pala%ras escritas, e B- %imos 1ue mesmo nos casos minorit-rios e eAtremos em 1ue a pala%ra falada no cinema tem papel preponderante na constituio de uma personagem, a cristali+ao definiti%a desta fica condicionada a um conteAto %isual! $os filmes, por sua %e+, e em regra generalssima, as personagens so encarnadas em pessoas! Essa circunstMncia retira do cinema, arte de presenas eAcessi%as, a liberdade fluida com 1ue o romance comunica suas personagens aos leitores! >m in1u3rito limitado e fortuito foi suficiente para me le%ar I concluso de 1ue o leitor m3dio moderno %isuali+a Carlos da .aia sem barbas2 entretanto, no teAto de Ea de TueirHs, o "erHi no sH as possui, como elas t=m funo dram-tica pelo menos numa cena afliti%a com a Cond=ssa de Gou%arin"o! Dsse eAemplo de deformao indica a margem de liberdade de 1ue dispomos diante de uma personagem 1ue emana apenas de pala%ras! A Capitu de uma fita de cinema nunca seria essencialmente ol"os e cabelos, e nos imporia necessIriamente tudo o mais, inclusi%e p3s e coto%elos! Essa definio fsica completa imposta pelo cinema redu+ a 1uase nada a liberdade do espectador nesse terreno! $um outro, por3m, o da definio psicolHgica, o filme moderno pode assegurar

ao consumidor de personagens uma liberdade bem maior do 1ue a concedida pelo romance tradicional! A nitide+ espiritual das personagens d=ste Sltimo impJeNse tanto 1uanto a presena fsica nos filmes2 ao passo 1ue em muitas obras cinematogr-ficas recentes e, de maneira %irtual, em grande nSmero de pelculas mais antigas, as personagens escapam Is operaJes ordenadoras da fico e permanecem ricas de uma indeterminao psicolHgica 1ue as aproAima singularmente do mist3rio em 1ue ban"am as criaturas da realidade! Ainda a1ui contudo essa estrada foi percorrida francamente pelo filme na retaguarda da literatura no%elstica contemporMnea! A esta altura de nossas consideraJes, teria c"egado o momento, de acKrdo com o propHsito anunciado, de estabelecer a Buno da personagem no%elstica com a teatral, com a esperana de %ermos delinearNse nesse encontro o contKrno da personagem cinematogr-fica! Qamos pois afirmar 1ue no filme e%oluem personagens romanescas encarnadas em pessoas ou, se o preferirmos, personagens de espet-culo teatral 1ue possuem mobilidade e desen%oltura como se esti%essem num romance! 8 m3todo a 1ue estamos obedecendo de desdi+er imediatamente as principais afirmaJes feitas no impedir- 1ue restem destas Sltimas alguns resduos sHlidos e Steis! $o cinema, pois, como no espet-culo teatral, as personagens se encarnam em pessoas, em atKres! A articulao 1ue se produ+ entre essas personagens encarnadas e o pSblico 3, por3m, bastante di%ersa num caso e noutro! De um certo Mngulo, a intimidade 1ue ad1uirimos com a personagem 3 maior no cinema 1ue no teatro! $este Sltimo a relao se estabelece dentro de um distanciamento 1ue no se altera fundamentalmente! 0emos sempre as personagens da cabea aos p3s 2% diferentemente do 1ue ocorre na realidade, onde %emos ora o conBunto do corpo, ora o busto, ora sH a cabea, a bKca, os ol"os, ou um Kl"o sH! Como no cinema! $um primeiro eAame, as coisas se passariam na tela de forma menos con%encional do

2. Em encenaJes modernas, como as de ean Qilar, os recursos da iluminao alteram profundamente esta norma! A obscuridade de um palco onde apenas est- iluminado o rosto de uma personagem possui e1ui%al=ncia dram-tica de um primeirssimo plano cinematogr-fico!

1ue no palco, e decorreria da a impregnMncia maior da personagem cinematogr-fica, o desencadeamento mais f-cil do mecanismo de identificao! 8 prolongamento da refleAo nos le%a por3m a recordar 1ue, se no espet-culo teatral as personagens esto realmente encarnadas em pessoas, B- na fita nos defrontamos, no

com pessoas, mas com o registro de suas imagens e %o+es! $esse fato de%eNse procurar a eAplicao para um fenKmeno 1ue contraria o 1ue acaba de ser eAposto e nos re%ela, desde 1ue nos colo1uemos num Mngulo di%erso do escol"ido anteriormente, a eAist=ncia de um liame mais forte entre nHs e a personagem de teatro, do 1ue com a de cinema! Com efeito, reina no filme P conBunto de imagens, %o+es e rudos fiAados de uma %e+ por tKdas P a afliti%a tran1Filidade das coisas definiti%amente organi+adas! $o teatro no 3 assim! Cada fre1Fentador assduo da cena con"ece a eAperi=ncia de %er uma atri+ ou um ator escapar por um acidente I disciplina da personagem 1ue encarnam, atra%3s de um desmaio, um trop=o ou um es1uecimento! Essas ocorr=ncias raras nos fa+em penetrar no sentido da tenso particular 1ue reina entre o pSblico e os int3rpretes do espet-culo teatral! V 1ue dentro das con%enJes impostas e aceitas palpitam as %irtualidades de um inesperado %erdadeiro, 1ue a realidade possui e o cinema ignora! 8 aprofundamento das refleAJes tal%e+ nos le%e a ca%ar entre a personagem de teatro e a do cinema um abismo to profundo 1uanto o 1ue %islumbramos entre esta Sltima e a do romance! $o podemos, com efeito, e%itar no teatro uma distino inicial entre o teAto liter-rio teatral e a sua encenao! ,amlet 3 um "erHi de fico 1ue ad1uire estrutura atra%3s das pala%ras escritas dos di-logos da pea! 8s diretores teatrais e os atKres o interpretam, mas essas encarnaJes so pro%isHrias, e no inter%alo permanece a personagem com sua eAist=ncia liter-ria! $o cinema a situao 3 outra! As indicaJes a respeito de personagens, 1ue se encontram anotadas no papel ou na cabea de um argumentistaNroteiristaNdiretor, constituem apenas uma fase preliminar de trabal"o! A personagem de fico cinematogr-fica, por mais fortes 1ue seBam suas ra+es na realidade ou em ficJes pr3NeAistentes, sH %i%er 1uando encarnada numa pessoal num ator! C"egados a =ste ponto, est- prestes a re%elarNse a profunda ambigFidade da personagem cinematogr-flca! Se a encarnao se processa atra%3s de uma pessoa, de um ator 1ue nos 3 descon"ecido, como, por eAemplo, o do Ladr3o de 0icicleta de De Sica e /a%attini, ele fica sendo a personagem e no "- maiores problemas! 8 eAemplo est-, entretanto, muito longe de ilustrar o 1ue se passa na maior parte das %=+es! Qia de regra, a encarnao se processa atra%3s de gente 1ue con"ecemos muito bem, em atKres 1ue nos so familiares! Ali-s, nos casos mais eApressi%os, tais atKres so muito mais do 1ue familiares2 B- so personagens de fico para a imaginao coleti%a, num conteAto 1uase mitolHgico! A diferena 1ue se manifesta a1ui entre o ator de teatro e o de cinema 3 muito grande! A1uilo 1ue caracteri+a tradicionalmente o grande ator

teatral 3 a capacidade de encarnar as mais di%ersas personagens! $o cinema, os mais tpicos atKres e atri+es so sempre sensi%elmente iguais a si mesmos! 8s grandes atKres ou atri+es cinematogr-ficos em Sltima an-lise simboli+am e eAprimem um sentimento coleti%o! C.arlene Dietric", escre%eu Andr3 .alrauA, no 3 uma atri+ como Sara" (ern"ardt, 3 um mito como Frin3ia!G Dentro da ordem de pensamentos a1ui eApostos, podemos admitir 1ue no teatro o ator passa e o personagem permanece, ao passo 1ue no cinema sucede eAatamente o in%erso! $as sucessi%as encarnaJes atra%3s de inSmeros atKres, permanece a personagem de ,amlet,en1uanto no cinema 1uem permanece atra%3s das di%ersas personagens 1ue interpreta 3 Greta Garbo! Ali-s, no 3 totalmente eAato afirmar 1ue no cinema a personagem passa e o ator ou atri+ fica! 8 1ue persiste no 3 prKpriamente o ator ou a atri+, mas essa personagem de fico cuBas ra+es sociolHgicas so muito mais poderosas do 1ue a pura emanao dram-tica! $a aur3ola mtica de Greta Garbo, tem singular rel=%o o seu aspecto de mul"er difcil, inacess%el! $o "- filme de Greta Garbo em 1ue a personagem por ela interpretada no se torne finalmente acess%el I posse, e em muitos d=les ela representou o papel de mul"er f-cil2 mas nen"uma dessas e%id=ncias dram-ticas perturbou um sH instante a sua inacessibilidade mtica! V faclimo enumerar uma lista de eAemplos cinematogr-ficos 1ue contradi+em frontalmente o 1ue acabamos de eApor! Como ,amlet, se bem 1ue com maior margem de atuali+ao, 0ar+an 3 uma personagem 1ue permanece, en1uanto passam os atKres 1ue o interpretam na tela! Para recrutar as suas personagens o cinema no demonstra, efeti%amente, o menor esprito de eAclusi%idade! Age, pelo contr-rio, com a maior desen%oltura em relao Is 1ue encontra B- prontas, isto 3, elaboradas por s3culos de literatura e teatro! A =sse propHsito, a eApresso Cpil"agemG tem sido empregada, e com Buste+a! 8 cinema se adapta mal ao crit3rio de indi%idualismo e originalidade 1ue se tornou norma na mel"or literatura! Para =le, tudo ocorre como se as personagens criadas pela imaginao "umana pertencessem ao domnio pSblico! Esto, ali-s, sucede efeti%amente com as maiores personagem criadas pela cultura do 8cidente! Andr3 (a+in obser%a 1ue Dom TuiAote 3 uma figura familiar para mil"ares de pessoas 1ue nunca ti%eram um contato direto com a obra de Cer%antes! Para entendermos o 1ue acontece com o cinema, 3 preciso igualmente lembrar, acompan"ando ainda a1ui algumas refleAJes de (a+in, 1ue 3 relati%amente muito recente a noo de pl-gio, "oBe em %oga para as artes tradicionais! 8 comportamento do cinema nos recondu+ at3 certo ponto ao tempo antigo, em 1ue temas e personagens eram domnio comum das di%ersas artes e

autores, 1uando =stes eram identific-%eis! ReferindoNnos a um tempo mais prHAimo, podemos, com as de%idas reser%as, sublin"ar como 3 compreens%el, numa perspecti%a cinematogr-fica, 1ue S"a&espeare, .oli=re ou Goet"e ten"am retomado personagens como ,amlet, D! uan ou Fausto! Acontece, contudo, 1ue a pil"agem cinematogr-fica de personagens c3lebres nunca se %erifica no sentido de aprofund-Nlas e ampli- Nlas $o mel"or dos casos, o cinema aspira a uma transposio e1ui%alente, mas 1uase sempre o 1ue fa+ 3 redu+iNlas a um digesto simplificado e pobre! $o entanto, 3 capa+ de criar personagens to poderosas 1uanto as da literatura ou do teatro, 1ue ele pil"a e "umil"a, embora, nos seus @X anos de eAist=ncia, sH ten"a na %erdade produ+ido uma# Carlito! 8 caso da obra de C"arles C"aplin 3 at3 o momento singular na "istHria do cinema! Da Primeira I Segunda Guerra .undial %i%eu na tela e impregnouNse nas imaginaJes uma personagem to popular como os maiores dolos da "istHria do cinema e, ao mesmo tempo, to consistente, coerente e profunda 1uanto as maiores figuras de fico criadas pela cultura ocidental! A distino estabelecida com o eAemplo de Greta Garbo entre a personagem dram-tica e a mtica no se aplica a C"arles C"aplin, onde a carga mitolHgica ficou concentrada em Carlito! Esso pelo menos en1uanto C"aplin permaneceu Carlito! AlterouNse o 1uadro ao nascerem as figuras de QerdouA, Cal%ero e do Rei em $o%a lor1ue, e a tend=ncia dos 1ue procuram restaurar uma unidade perdida 3 encontrar na personalidade mitificada de C"aplin a matri+ unificadora de Carlito e das tr=s outras personagens! Qem a p=lo uma refleAo final a propHsito da per sonage liter-ria e teatral, de um lado, e a cinemato gr-fica de outro! Dada a %inculao, atra%3s de adaptaJes, entre romance, pea e filme, Andr3 (a+in apresenta uma "ipHtese ra+o-%el! Segundo =le, para um crtico da1ui a cem anos no se apresentar- o problema de saber 1ual o original! $o caso das tr=s eApressJes serem artisticamente e1ui%alentes, o crtico sentirNseN- diante de uma mesma obra em tr=s artes2 de uma esp3cie de pirMmide artstica com tr=s faces igualmente %-lidas! Dsse desinter=sse pelas origens B- caracteri+a, em nosso tempo, a maior parte dos consumidores de personagens! Resta por3m um problema! A perspecti%a "istHrica nos permite assegurar 1ue as personagens de origem liter-ria e teatral so capa+es de %i%er s3culos e de integrarNse definiti%amente numa dada cultura! Dom TuiAote, ,amlet e Fausto participam da cultura do 8cidente como $apoleo! Tuem ousaria afirmar 1ue no fim do s3culo ZZE

Carlito, ou 1ual1uer outra personagem de origem cinematogr-fica com mais de cem anos, estaria, como )=nine, integrada na cultura do tempoR E no caso afirmati%o, seria o Carlito registrado em pelcula na interpretao de C"aplin ou seria outroR A %italidade da personagem liter-ria, no%elstica ou teatral reside no seu registro em letras, na modernidade constante de eAecuo garantida por essas partituras tipogr-ficas! A personagem registrada na pelcula nos impJe at3 os nfimos pormenores o gKsto geral do tempo em 1ue foi filmada! Poder- um )eonardo do cinema fa+er aceitar pela posteridade uma .ona )isa cuBo fascnio e mist3rio seria eApresso atra%3s de mo%imento som, sofrimento, alegria e do conteAto completo do seu dramaR $o temos meios de saber se a personagem cinematogr-fica ad1uirirperman=ncia! Para incio de con%ersa, 3 muito mais laborioso preser%ar para a posteridade as personagens registradas nas imagens e pala%ras faladas da pelcula, do 1ue as impressas em linguagem escrita! .esmo admitindoNse 1ue no sofrer- soluo de continuidade o mo%imento de sal%aguarda de filmes, iniciado na d3cada de trinta na Englaterra, Am3rica, Frana e Aleman"a, e 1ue "oBe se estende a c=rca de <a pases, nada permite afirmar 1ue as personagens enlatadas nos ar1ui%os das Cinematecas tero assegurado o seu di-logo com a sensibilidade do futuro! V poss%el e tal%e+ mesmo pro%-%el 1ue os conser%adores dessas instituiJes %i%am na iluso de estar preser%ando arte, 1uando na %erdade o seu papel ter- sido o de reunir materiais para os ar1ueHlogos, "istoriadores e outros eruditos do futuro! Se isso no acontecer, se, contra uma s3rie de e%id=ncias pressentidas, muitas das fitas reali+adas em nosso s3culo ti%erem no s3culo ==I o significado 1ue t=m para nHs os romances de Stend"al, ento 0rina .c 0eague eAistir- como para nHs eAiste Fabrcio Del Dongo, Ereed ser- con"ecido como a Chartreuse, e um nSmero e1ui%alente ao das pessoas 1ue "oBe sabem 1uem foi (e'le, saber-! 1uem foi Stro"eim! 8s mais entendidos tero con"ecimento de 1ue a atri+ 1ue emprestou seu corpo e seu rosto a 0rina c"ama%aNse /a+u Pitts, e os eruditos citaro mesmo o nome de um obscuro escritor norteNamericano, Fran& $orris, autor de =c 6eague, um romance es1uecido! $a1uele tempo estar- morta a Greta Garbo mtica 1ue o nosso s3culo con"eceu, e cuBo estmulo %ital ter- dependido da contemporaneidade! .as permanecer- a sua contribuio Is faces mSltiplas, I tradio e ao polimento das personagens da Dama das Cam%lias ou de Anna Christie.

Como as personagens de fico, as 1ue emanam da "istHria permanecem %i%as atra%3s de pala%ras e imagens! Ainda a1ui o filme trar- a sua contribuio destacada I imensa fantasia da memHria do mundo! $apoleo 3 transmitido atra%3s de pala%ras e das imagens estili+adas e fiAas da pintura e da estatu-ria! ,itler ter- tudo isso acrescido das imagens em mo%imento e estili+adas pelo pr=to e branco e outras imperfeiJes do registro cinematogr-fico!

>25ICE Pre@cio !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!+ Literatura e Personagem P Anatol Rosenfeld !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!? A Personagem do 9omance P Antonio Candido!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 64 A Personagem no 6eatro P Decio de Almeida Prado!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ;4 A Personagem Cinematogr@ica P Paulo Emilio Sales Gomes!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 4aO

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4! A Personagem de -ic23o, A! Rosenfeld, A! LCMndido, D3cio de A! Prado, Paulo Emlio S! Gomes! :! In@orma23o/ Linguagem/ Comunica23o, D3cio Pignatari! O! O 0alan2o da 0ossa, Augusto de Campos! <! Obra Aberta, >mberto Eco! 6. Se'o e 6em(eramento, .argaret .ead! @/ -im do Po+o CudeuD, Georges Friedmann, X. 6e'toKConte'to, Anatol Rosenfeld! ;. O Sentido e a =scara, Gerd 0. (orn"eim! ?! Problemas da -Fsica =oderna, Y! ,eisenberg, E! Sc"rodinger, .aA (orn, Pierre Auger! 4a! DistLrbios Emocionais e AntiASemitismo, $! A. Ac&ermann e .! a"oda! 44! 0arroco =ineiro, )ouri%al Gomes .ac"ado! 4:! Ka@!aG (r. e contra, de GFnt"er Anders! 4O! <o+a Bist.ria e <M+o =undo, Fr3d3ric .auro! 4<! As Estruturas <arrati+as, 0+%etan 0odoro%! 46! Sociologia do Es(orte, Georges .agnane! 4@! A Arte no Bori#onte do Pro++el, ,aroldo deN Campos! 4X! O Dorso do 6igre, (enedito $unes! 4;! 7uadro da Ar)uitetura no 0rasil, $estor Goulart Reis Fil"o!

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