O SOM NO DOCUMENTRIO CLSSICO AS TECNOLOGIAS DA INTIMIDADE NA ESCOLA BRITNICA

Fernando Weller*

Resumo: O presente artigo discute o emprego do sincronismo entre som e imagem na tradio anglo-sax documental a partir da anlise dos filmes Night Mail (1936) e Housing Problems (1934). Procura-se traar uma linha de continuidade entre os discursos que valorizam a exposio da intimidade do personagem na escola britnica e a virada documental dos anos 60 que inaugura o chamado documentrio moderno. Palavras chave: Documentrio clssico, som, intimidade. Resumen: En este trabajo se analiza el uso de la sincronizacin entre el sonido y la imagen en la tradicin documental anglosajona, a partir del anlisis de las pelculas Night Mail (1936) y Housing Problems (1934). Se intenta establecer una lnea de continuidad entre los discursos que valoran la exposicin de la intimidad del personaje en la escuela documental britnica y el giro de los aos 60, que inaugura el llamado documental moderno. Palabras clave: Documental clsico, sonido, intimidad. Abstract: This paper discusses the use of synchronization between sound and image in the Anglo-Saxon documentary tradition in the movies Night Mail (1936) and Housing Problems (1934). It seeks to draw a line of continuity between the discourses that value exposure of the characters intimacy in the British documentary school and the change occurred in the 60s that inaugurates the so-called modern documentary. Keywords: Classic documentary, sound, intimacy. Rsum: Cet article traite de lutilisation de la synchronisation entre le son et limage dans la tradition documentaire anglo-saxonne, partir de lanalyse de Night Mail (1936) et Housing Problems (1934). Il cherche tracer une ligne de continuit entre les discours qui valorisent lexposition de lintimit des protagonistes dans lcole documentaire britannique et le virage des annes 60 qui inaugure le documentaire appel moderne. Mots-cls: documentaire classique, son, intimit.

* Universidade Federal de Pernambuco, Programa de Ps-Graduao em Comunicao, Centro de Artes e Comunicao, 50670-901, Recife, Brasil. E-mail: ferwel@yahoo. com.br
Submisso do artigo: 16 de novembro de 2013. Notificao de aceitao: 31 de dezembro de 2013.

Doc On-line, n. 15, dezembro 2013, www.doc.ubi.pt, pp. 319 - 358

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Eu sempre penso na histria do documentrio como se ela tivesse certos captulos fundamentais. O primeiro, claro, o travelogue [] O segundo a descoberta por Flaherty de que voc pode fazer um filme com foco nas pessoas, ou seja, que voc pode ter uma viso dramtica, um modo dramtico, pontuado pela vida das pessoas. [] O terceiro o nosso captulo, que a descoberta dos trabalhadores, do drama na soleira da porta, do drama do cotidiano. Mas h um quarto captulo que muito interessante, que seria aquele no qual as pessoas comearam a falar no a respeito de fazer filmes sobre as pessoas, mas filmes com as pessoas. Esse foi o comeo do cinma-vrit, quando as pessoas comearam a se aprofundar e chegar mais prximas s outras pessoas. John Grierson.1

1. Cinema falado, artificialismo versus espontaneidade A revoluo das tcnicas e do lugar do documentrio no mbito da cultura cinematogrfica ao final dos anos 50 e 60 baseou-se na assimilao de duas principais transformaes tecnolgicas: a possibilidade de captao do som ambiente e dos dilogos em sincronia com as imagens em planos longos e o emprego de equipamentos de registro de imagem leves, portteis e anatomicamente ajustados aos ombros dos operadores de cmera. Essa tecnologia a base de uma nova esttica da intimidade no documentrio, voltada para a perscruta da suposta interioridade do personagem e cujo ponto crtico foi atingido nos anos 60 pelos denominados Cinema Verdade e Cinema Direto e suas expresses nas diversas partes do mundo. Tal esttica, no entanto, j vinha sendo ensaiada com muitas limitaes pelo chamado documentrio clssico. No presente artigo, discutiremos o uso do sincronismo entre som e imagem na tradio anglo-sax documental, procurando traar uma

1) GRIERSON apud SUSSEX, Elizabeth (1975), The rise and fall of British documentary: the story of the film movement founded by John Grierson, University of California Press, 1975, p. 206.

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linha de continuidade entre o modelo clssico e o chamado documentrio moderno. Nossa hiptese central a de que a virada documental ocorrida nos anos 60 representou um processo de culminncia de um discurso voltado, desde as suas primeiras formulaes, para o efeito de intimidade na cena filmada, tendo o som como um elemento fundamental. Tal efeito, como veremos a partir das anlises propostas, foi utilizado de maneira ambgua pelos cineastas britnicos, ora atendendo s demandas das polticas estatais, ora cumprindo os ideais humanistas que moviam o documentrio poca. Iniciamos, assim, por uma discusso em torno do som sincrnico no cinema para, em seguida, compreendermos o impacto de tal tecnologia no campo especfico do documentrio. Uma vez estabelecida, a tecnologia do som desencadeou inmeros desafios para a indstria cinematogrfica que envolviam a dinmica de captao das imagens. A forma como a indstria buscou superar tais desafios conformou, em certo sentido, uma linguagem cinematogrfica padronizada contra a qual se voltou uma gerao de cineastas do ps-guerra e em relao qual as tecnologias leves e sincrnicas significaram uma ruptura. Assim, opomos sincronismo pesado, como uma das marcas do cinema clssico narrativo, pertencente ao mbito profissional, a sincronismo leve, como um elemento de ruptura nos anos 50 e 60, resultante do encontro dos universos profissionais e amadores no contexto da cultura do ps-guerra. O sincronismo pesado imps ao cinema uma dinmica do profissionalismo, ou seja, equipes numerosas, expertise tcnica, elevados custos, planejamento e nfase na roteirizao. J o sincronismo leve funda-se, entre outras coisas, num ideal de restaurao do carter amador cinematogrfico: portabilidade, reduo de equipes, baixo custo, ausncia de roteiro e uma dinmica aleatria ou improvisada da filmagem. Do ponto de vista estilstico, o sincronismo pesado representou uma ameaa s - 321 -

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propostas da chamada vanguarda cinematogrfica dos anos 20 e 30. Entre elas, situava-se o documentrio, reivindicado como expresso artstica por seus primeiros formuladores (Grierson, 1971), em contraponto ao cinema industrial hollywoodiano. O termo empregado por Rick Altman, cinema como ventriloquismo (Altman, 1980: 87) para caracterizar o cinema sonoro clssico narrativo baseado no sincronismo dos dilogos ilumina uma das maiores preocupaes dos tericos do cinema silencioso e dos cineastas vanguardistas que vem a ser, justamente, a submisso da imagem lgica sonora. A imagem passa a ser, sob essa perspectiva, um fantoche do som e os movimentos da cmera, os enquadramentos e a montagem passam a cumprir, majoritariamente, o papel de fornecer ao espectador a imagem da fonte sonora como garantia do ilusionismo cinematogrfico. Para Altman, o efeito da cmera que aponta para os lbios que se movem do despistar a origem de fabricao do cinema enquanto tecnologia e linguagem. H, nesse sentido, uma ideologia do som sincrnico, que visa naturalizar o aparato cinematogrfico para o espectador. As imagens dos falantes transferem a origem das palavras, como percebida pelo espectador/auditor, da trilha sonora e da caixa de som para o personagem na diegese flmica (Idem: 69). Assim, apontar a cmera para o falante disfara a origem das palavras, dissimulando o trabalho de produo e a tecnologia (Idem). Tornou-se uma espcie de lugar-comum a afirmao de que o cinema nunca foi silencioso. De fato, a presena sonora no filme deu-se desde os primeiros experimentos de Thomas Edison com o fongrafo at a presena da execuo musical no momento da exibio dos filmes. Os Kinetophones inventados por Edison, ou os chamados peep shows, nos quais um nico espectador assistia a um filme de curta durao de cada vez, eram dotados de gravaes sonoras que acompanhavam as imagens. Em - 322 -

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1888, antes do surgimento do cinematgrafo Lumire, Edison escrevera sobre a relao entre o registo de imagens e o registro de sons e indicava que a preocupao com o desenvolvimento de uma tecnologia sincrnica existia desde o surgimento do cinema.
Eu estou fazendo experincias com um instrumento que faz para o olho o que o fongrafo faz para o ouvido, que a gravao e reproduo das coisas em movimento, em uma forma que seja barata, prtica e conveniente. (Edison apud Fielding, 1972: 159).

Nas salas de cinema, aps a prevalncia do Cinematgrafo Lumire na indstria de diverses, a presena do som tambm era frequente. Os filmes eram acompanhados no apenas pelo barulho do projetor e da prpria audincia, como tambm pelo comentrio de um apresentador ou mestre de cerimnias cuja funo era a de ler os interttulos, traduzindoos quando necessrio, e explicar as passagens temporais e espaciais do filme em um momento no qual uma linguagem narrativa cinematogrfica ainda no havia se padronizado e sido introjetada pelo espectador. Muitas projees eram acompanhadas por efeitos sonoros feitos durante a exibio ou pela presena de atores atrs das telas lendo ou improvisando os dilogos em uma espcie de sincronia ao vivo. A corrida tecnolgica em torno da sincronia entre som e imagens ocorreu desde o incio do cinema e, do ponto de vista tcnico e econmico, isso se tornou vivel para o filme de fico no final dos anos 20. Dois sistemas concorrentes surgiram entre os anos de 1926 e 1929 nos EUA. O primeiro, baseado no uso de discos, chamado Vitaphone, foi empregado pelos estdios Warner e se consagrou com a exibio do filme Jazz Singer (1927), aps o pesado investimento em diversas salas de cinema adaptadas com sistemas sonoros. O segundo sistema, da Fox, chamavase Movietone e baseava-se no som tico registrado na prpria pelcula, - 323 -

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o que permitia uma preciso de sincronia entre som e imagem maior no momento da projeo e que acabou por prevalecer na indstria at a chegada das fitasmagnticas. Os acontecimentos tecnolgicos e industriais ocorridos no final dos anos 20 modificaram de maneira decisiva o domnio cinematogrfico. O cinema no passou a ser sonoro do dia pra noite. No entanto, em um perodo curto de tempo a tecnologia do som sincrnico tornou-se um elemento indissocivel do filme, provocando uma revoluo das prticas cinematogrficas e da sua compreenso enquanto arte. O cinema, que surgira na rua tal como nos filmes dos irmos Lumire, fazia o movimento contrrio s vanguardas artsticas da poca e retornava aos estdios, s luzes eltricas, aos cenrios e to repudiada artificialidade teatral de que falava Dziga Vertov em seus manifestos. Quando implementados em larga escala, os sistemas sonoros impuseram uma nova dinmica de produo do filme ficcional, alm de afetar as bases econmicas da indstria audiovisual, com o fortalecimento das majors e dos grupos exibidores a elas associados. Se, por um lado, a sincronia dos dilogos resolvia (ou simplificava) uma srie de problemas de ordem narrativa no filme, por outro impunha inmeros desafios de adaptao das prticas cinematogrficas consolidadas no perodo silencioso, que vo desde a direo dos atores iluminao das cenas. Para se estabelecer, a tecnologia do som teve que superar, pelo menos, quatro principais desafios que foram os pontos de partida para a rpida expanso do filme sonoro (ou falado) e a sua posterior hegemonia na indstria cinematogrfica (Fielding, 1980: 6). O primeiro problema dizia respeito continuidade da gravao sonora: era preciso uma tecnologia que permitisse gravar sons por um perodo extenso sem interrupes. Desde a inveno do fongrafo por Edison em 1877, o registro contnuo do som era possvel, embora a - 324 -

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qualidade do som no fosse satisfatria para as exigncias cinematogrficas, na medida em que o som gravado era pouco natural e metlico. O segundo problema da ordem da reproduo do som, principalmente a questo envolvendo o volume para uma grande audincia. A amplificao do som era feita por tubos (horns) acsticos e, apenas a partir de 1907, com a patente do Audion por Lee de Forest para a Western Electric, estabeleceuse um mtodo eletroacstico de amplificao do som. O terceiro diz respeito sincronia entre as imagens e o som no momento da exibio, questo crucial, sem a qual no seria possvel se estabelecer um cinema de dilogos. O quarto, a padronizao dessa tecnologia em escala mundial, com a adaptao no apenas das formas de produo, dos equipamentos e das equipes como, principalmente, das salas de exibio, de maneira a permitir um retorno de pblico correspondente ao pesado investimento no filme sonoro. O fotgrafo Hal Mohr, por exemplo, encarregado das imagens de Jazz Singer e um dos tcnicos da indstria cinematogrfica que testemunhara a virada sonora dos anos 20 e 30, descreve as drsticas mudanas que ocorreram para a fotografia de cinema com a chegada do som, que passou a ser um elemento de conflito na produo cinematogrfica.
Nos primeiros dias do filme sonoro, os experts do som vieram dos laboratrios de telefones - e ns ficvamos terrivelmente impressionados pelos cabeas de papel que vinham nos dizer nos sets como ns iramos colocar o som nos filmes silenciosos. Eles andavam de maneira autoritria no estdio e diziam ns temos que colocar refletores aqui, ou voc no pode colocar luzes ali porque rebate o som, e por a vai. No nos surpreendeu que aps termos feito os primeiros filmes, parecia que o filme sonoro teria uma vida muito curta porque pelos padres anteriores da indstria cinematogrfica eles eram muito ruins. Ns sofremos terrivelmente pelo fato de no sermos capazes de enfrentar os problemas que o som nos colocou. (Mohr apud Cameron, 1980: 71).

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Um grave problema imposto pela tecnologia do som envolvia o isolamento das cmeras cinematogrficas, mquinas pesadas e barulhentas, cujo som vazava nas cenas. Isso exigia que as tomadas fossem realizadas a partir de uma caixa acstica durante as filmagens, reduzindo ainda mais as possibilidades de movimentao da cmera e dos atores. Inicialmente, as cmeras eram encapsuladas em uma espcie de container, apelidado de ice box e, em seguida, foram surgindo novas cmeras silenciosas (blimped cameras), que possuam uma cobertura prova de som externa ou interna (self-blimped), com o sistema silencioso incorporado. Com a chegada do som, a cmera aumentou de tamanho e peso, tornando-se uma espcie de monstro tecnolgico no centro do set de filmagem. A chegada do som promoveu um verdadeiro efeito domin das tcnicas cinematogrficas. Mohr relata outras questes como as restries em editar o material sonoro gravado (o sistema sonoro impunha uma dinmica de filmagem na qual as tomadas deveriam ser feitas na durao dos discos de gravao), a necessidade de substituio das luzes dos estdios devido ao rudo que produziam e, em consequncia, o emprego de outros tipos de pelculas adaptadas nova iluminao. Os filmes ortocromticos usados no perodo silencioso eram mais sensveis aos tons azuis. As lmpadas usadas na poca eram de arco voltaico e produziam rudos nos estdios. Alm disso, a tecnologia do som imps ao cinema a filmagem em 24 quadros por segundo e no mais em 16, o que resultou na necessidade do emprego de mais luzes nos sets de filmagem e, consequentemente, maior imobilidade da cmera, maior custo dos filmes e um desgaste terrvel para os atores devido ao calor que se produzia nosestdios. Para o diretor Frank Capra, a chegada do som afetou, especialmente, os atores e no apenas os tcnicos e diretores.

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Os atores derretiam no calor enorme gerado pelas lmpadas que tnhamos que usar para fotografar em 24 quadros por segundo. Eles eram ainda apavorados at a morte com o som, tendo que decorar as falas pela primeira vez e agora eles tinham um calor extra. A cada hora eles tinham que mudar as roupas! (Capra apud Cameron, 1980: 78).

O cinema acabou por empregar atores vindos do teatro e, com eles, incorporou uma forma de atuao bastante diferente daquela cuja origem estava no chamado show de variedades popular. De todas as inovaes e desafios tcnicos que surgiram no momento da converso do cinema para o sonoro, a questo crucial e o fator que movia a corrida tecnolgica em torno do som, era a da sincronia, especialmente, da sincronia da fala humana, o que trouxe centralidade para o dilogo no filme de fico e exigiu a presena de novos atores. A perfeio da sincronia entre a imagem dos lbios e a voz era um pr-requisito fundamental para suprir uma suposta deficincia do cinema em relao ao teatro. Ela deu importncia a dois aspectos da produo flmica de origem tipicamente teatrais: os trabalhos do ator e do roteirista. A fala considerada afetada dos atores de teatro, somada imobilidade de seus corpos em meio parafernlia tcnica dos estdios, afastou ainda mais o cinema industrial de um suposto ideal de espontaneidade e acabou por favorecer a construo de uma aura hollywoodiana, como se o universo flmico estivesse em um mundo parte da realidade. Em poucos anos, a indstria desenvolveu o processo de dublagem dos filmes, o que restituiu uma maior mobilidade da imagem, mas promoveu, ao mesmo tempo, uma assepsia do som e um afastamento da dimenso sonora do filme da realidade das locaes, j que a fala dos atores passou definitivamente a compor uma trilha separada do som ambiente e das possveis interfernciasexternas.

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Tal processo de artificializao do cinema ficcional imposto pela dinmica do som em escala industrial, com seus aspectos tecnolgico e econmico, veio a ser o principal alvo dos novos cinemas realistas no ps-guerra, que reivindicavam um retorno a uma noo de verdade na imagem, verdade essa pensada justamente como o que foge encenao artificial inspirada nos palcos, evidenciada pelos atores, cenrios, roteiros, luzes e, sobretudo, pela posio rgida da cmera cinematogrfica, que narra o filme de um lugar impessoal. No mbito do documentrio, experincias com o som sincrnico pesado ocorreram j nos anos 30. Havia, no entanto, uma resistncia a esse recurso por parte dos documentaristas devido no apenas ao engessamento que a tecnologia impunha dinmica de produo, mas, principalmente, pela averso formalista que tais cineastas tinham ao naturalismo supostamente empobrecedor dos dilogos sincrnicos no cinema ficcional. Em sua constante tenso com o filme ficcional industrial, o documentrio no passou inclume ao surgimento do sincronismo pesado no Cinema e procurou nos primeiros anos adotar o discurso comum s vanguardas cinematogrficas de rejeio ao som como condutor da narrativa cinematogrfica. O status artstico do documentrio e a sua diferenciao em relao ao jornalismo estava em questo. Os textos de Grierson poca espelham as preocupaes do cinema investido de um discurso formalista frente, entre outras coisas, s transformaes impostas pela chegada do som sincrnico no filme ficcional. O som direto sincrnico, ao contrrio do que se poderia imaginar, no era algo prioritrio para o chamado documentrio clssico, que via o filme sob uma perspectiva ambgua, ora realista, ora formalista. Tal ambiguidade acompanha as propostas de Grierson no mbito da GPO (General Post Office) Film Unit, pois, apesar do discurso contrrio ao uso

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dos dilogos sincronizados, tal tecnologia vai ser usada para a legitimao do projeto documental britnico. Afirmou, nos anos 30, Grierson:
Ns devemos fazer com que o som auxilie a banda muda ao invs de reproduzi-la. s vezes til, claro, escutar o que as pessoas esto dizendo e ver os seus lbios se movendo, mas ns podemos tomar como um princpio guia que sempre podemos fazer com que o som adicione o efeito que precisamos. Nossa regra deveria ser a banda muda e a sonora complementares entre si e se ajudando mutuamente. (Grierson, 1971: 159).

Grierson defendia um uso no teatral do som e acompanhava, nesse sentido, a proposio dos cineastas formalistas russos na clebre declarao sobre o futuro do cinema sonoro, de 1928, assinada por Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov, na qual eles reagiam ao uso mimtico do som no cinema ficcional e defendiam a prevalncia das imagens como sendo o carter essencial da arte cinematogrfica: O primeiro trabalho experimental com o som deve ter como direo a linha de sua distinta no-sincronizao com as imagens visuais (Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov, 1990: 218). Grierson, por sua vez, defendia nos anos 30 o que ele chamava de uso criativo do som:
A questo principal que o som deve ajudar a preencher o silncio e o silncio deve ajudar a preencher o som. No se trata de cinema silencioso com o som adicionado. uma nova arte, a arte do filme sonoro. [] O filme sonoro est colado ao modelo do palco e muitas das variaes que ns vemos ou escutamos no representam nenhuma diferena fundamental em relao ao dilogo dramtico do teatro. Mas essa separao deve chegar. O filme documentrio far um trabalho pioneiro no cinema se ele emancipar o microfone do estdio e demonstrar nas mesas de corte e regravao quantos usos dramticos a mais podem ser feitos com o som do que os estdios fazem. (Grierson, 1971: 162).

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Grierson vislumbra dois polos opostos: o estdio e a montagem. A valorizao da montagem no cinema um trao das perspectivas formalistas dos anos 20 e 30. O uso do som em sincronia nos dilogos representaria um empobrecimento da linguagem cinematogrfica e aproximaria o documentrio ao newsreel ou ao registro superficial da realidade. Era preciso fazer com o som o mesmo que os cineastas formalistas faziam com as imagens, ou seja, explorar todas as suas possibilidades na montagem, criar sentidos novos que no se encontram no registro puro da realidade. O cineasta e tcnico de som Alberto Cavalcanti, colaborador de Grierson na GPO na poca, volta-se tambm contra o som sincrnico no documentrio em favor de um uso no-teatral do som. Em entrevista para a revista Intercine em 1935, Cavalcanti relata que seu trabalho no rgo britnico consistiu em reduzir ao mximo a palavra e a msica e valorizar o que ele chama de som complementar:
Estvamos habituados a utilizar as imagens para sugerir a atmosfera, para criar as situaes cmicas ou dramticas e pensamos que era um erro deixar o som depender completamente das imagens [] banimos o sincronismo absoluto e as leis da encenao teatral. E tomamos os sons naturais como matria-prima, os quais cortamos, regravamos, orquestramos e tentamos estilizar o conjunto. (Cavalcanti, 1995:189).

A rejeio do sincronismo no cinema uma reao artificialidade do recurso empregado no cinema ficcional feito nos estdios e no uma recusa absoluta ao emprego de tcnicas que favoream o naturalismo no documentrio. Fundamentalmente, o que os cineastas defendiam era a presena do elemento sonoro supostamente real, captado fora dos estdios e no aprisionado nos dilogos roteirizados e na fala dos atores. Assim, o uso do som sincrnico pela gerao de documentaristas na virada dos

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anos 50 para os 60 no representa uma ruptura total com o regime do documentrio clssico, posto que um desejo de espontaneidade (e intimidade) que move a busca pelo sincronismo no documentrio. De certa forma, o sincronismo acaba por prevalecer tanto no filme ficcional quanto no documentrio, sobretudo aps a emergncia do neorrealismo italiano e os novos cinemas do ps-guerra.

2. A voz do trabalhador e a encenao da espontaneidade O filme Night Mail (1936), dirigido por Basil Wright e Harry Watt, com o crdito de direo de som para Alberto Cavalcanti, um dos exemplos mais celebrados do uso do som no documentrio clssico, embora contraste, em certos aspectos, com as posies defendidas por Grierson e Cavalcanti a respeito de um emprego criativo do som. Night Mail foi feito dois anos aps outro filme referencial da escola britnica, Housing Problems (1934), de Edgar Anstey e Arthur Elton, que discutiremos no item seguinte. Inovadores no emprego das tcnicas do som, os filmes adotam abordagens diferentes no tratamento sonoro, embora persigam um objetivo comum que o de conferir interioridade ao personagem do trabalhador britnico e de enfatizar o papel do indivduo no trabalho coletivo. A anlise desses filmes nos indica que a tecnologia do som sincrnico, apesar das formulaes reativas ao seu emprego no documentrio clssico, um elemento central para a legitimao do filme como meio de acesso aos indivduos. O uso do som nos dois filmes , majoritariamente, naturalista, especialmente no emprego da fala dos personagens. H, obviamente, a presena importante (sobretudo em Nigh Mail) de sons extra diegticos

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(narrao e msica), que so antinaturalistas por natureza. No entanto, quanto aos rudos (som do trem, ambincia sonora) e s falas, estes se articulam com a imagem claramente em favor de uma unidade naturalista. O sincronismo o elemento central para a construo do discurso acerca do trabalhador e ele acaba por se impor na tradio documental anglosax mesmo com a sua terica rejeio. Um dos motivos para a sua prevalncia no documentrio, como veremos, a capacidade do som sincrnico de conferir interioridade ao personagem, que deixa, pouco a pouco, de ser uma pea do filme para se tornar um indivduo, cuja voz precisa ser ouvida. O elogio ao indivduo est na base da tradio anglo-sax documental desde Flaherty, principal referncia da escola de Grierson. Ele um elemento fundamental de um discurso liberal que alimenta, em grande parte, a aura humanista da escola britnica. Percebe-se, assim, uma contradio de fundo em tais documentrios, que oscilam entre uma ideologia dita de esquerda, elogiosa classe trabalhadora, e uma nfase no drama individual, a psicologizao do personagem nos moldes do cinema burgus, to atacada pelos cineastas de vanguarda. Night Mail se apoia em recursos de montagem e reconstituio de cenas, com dilogos roteirizados, uso de cenrios e adio de efeitos sonoros. Housing Problems ao estilo vrit, como foi classificado o filme, mais tarde, nos anos 70 por Grierson e por seus realizadores (Grierson apud Sussex, 1975: 206) aposta no depoimento para a cmera e numa abordagem que, para os padres do documentrio da poca, era extremamente crua. Aps a emergncia do sincronismo leve e direto no final dos anos 50, dois modelos, que podemos associar aos filmes em questo, seguem em paralelo: o primeiro funda-se na entrevista e no discurso direto do personagem, o segundo trabalha o discurso indireto ou

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as falas no endereadas para a cmera. Uma discusso mais detida dos dois filmes faz-se necessria para a compreenso das questes envolvendo o som no documentrio at a emergncia das tecnologias leves sincrnicas do final dos anos 50. O que defendemos aqui uma continuidade do desejo pela captura da intimidade no documentrio que perpassa a tradio anglo-sax, continuidade essa que, no entanto, se desdobra em diferentes prticas a partir dos contextos culturais e tecnolgicos, esses sim, descontnuos. Ou seja, embora sejam diferentes as propostas estticas do documentrio moderno em relao escola britnica, h um ideal de busca pela intimidade presente nesses dois momentos. Tambm esse ideal assume diferentes formas. Nos filmes de Grierson, vincula-se a um projeto poltico pblico. J no Cinema Direto dos EUA, por exemplo, afina-se com um modelo de sujeito privado prprio da cultura intimista do ps-guerra. O esforo em destacar o personagem em meio dimenso coletiva visa tornar pblico no documentrio o sujeito para alm do social. Night Mail um curta-metragem de 25 minutos sobre a linha noturna de trem dos correios entre a Inglaterra e a Esccia. Os dilogos foram roteirizados e as cenas so claramente dirigidas, algumas, inclusive, feitas em estdio, como o escritrio de onde saam as cartas, por questes envolvendo a iluminao. Wright relata que, para escrever os dilogos, ele viajou junto com um estengrafo que anotava as conversas nos trens, o que revela o desejo de naturalismo no filme apesar da impossibilidade tcnica para a sua execuo ideal. Alm dos dilogos, a trilha sonora composta por uma riqueza de sons ambientes: o trem que se aproxima e se afasta, os passos dos trabalhadores, as ferramentas, enfim, uma srie de sons pensados em torno da temtica do trabalho. A narrao se divide em duas: uma

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informativa descreve o trabalho dos correios ilustrada pelas imagens dos trabalhadores em ao e uma segunda narrao, na forma de poema, inserida ao final da montagem aps a percepo de Grierson, segundo relato de Wright, de que o filme estaria falando muito sobre a maquinaria de se levar cartas de um lado para outro e pouco sobre as pessoas que as escrevem e as recebem (Wright apud Sussex, 1975: 70). Faltava, segundo Wright, alguma coisa, que se tratava, justamente, do vis humanizante no tratamento do personagem trabalhador. O poema acompanha em um tom engrandecedor o movimento veloz do trem e fala sobre as expectativas de quem recebe as cartas e dos sonhos noturnos dos britnicos enquanto os correios trabalham. A ideia bsica que durante o sono daqueles que dormem nas regies mais distantes, a mquina do progresso e seus funcionrios trabalham para uni-los. O sentido de unio promovida pelos correios, rgo do Estado, refora um tom nacionalista do filme, mas um nacionalismo de cunho liberal que enfatiza o papel do indivduo na construo da Nao. Grierson acreditava, com um certo otimismo nos anos 50, que tanto Night Mail, quanto Housing Problems eram filmes de um regime conservador que gradualmente se tornava socialista (Grierson apud Barnouw, 1996, p. 89). O trem, movido pelo esprito colaborativo dos trabalhadores, representa a ideia de progresso que perpassa de maneira no conflituosa um cenrio rural idealizado. Os contrastes de imagens no filme, vazios de tenso, repetem-se ao longo do filme e corroboram uma mistificao da classe trabalhadora presente no grupo de Grierson que, de certa forma, habita o imaginrio dos documentaristas at os dias hoje. Em uma das passagens, a imagem do trem em movimento seguida pela imagem de um campons puxando um cavalo e marca uma constncia no filme

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que ope a imagem ruidosa e veloz da locomotiva placidez rural dos lugares pelos quais ela passa. Trata-se da ideia de um dualismo que ora se apresenta entre progresso e natureza, ora entre sociedade e indivduo. Tal dualismo apresentado sem tenses no filme, o que acaba por esvaziar qualquer pretenso poltica alegada pelos realizadores. O romantismo de Flaherty no seu registro da luta do homem contra a natureza em Nanook, o Esquim (1922) reposicionado em uma oposio entre homem (natureza) e progresso (sociedade).2 Assim como outros documentrios da GPO Film Unit, Night Mail tem como elemento central o personagem idealizado do trabalhador britnico. Ao contrrio da abordagem futurista de Vertov, por exemplo, que filmava os trabalhadores em uma quase simbiose com a mquina, desindividualizados, os trabalhadores de Wright e Watt so investidos de uma pretensa humanidade, o que se expressa nos brevssimos dilogos encenados do filme, quase sempre amistosos e que procuram reconstruir uma atmosfera colaborativa entre os trabalhadores. O tratamento sonoro de Night Mail, com ausncia do acompanhamento musical tal como pregava Cavalcanti, recai em um extremo naturalismo, apesar do discurso em defesa de um tratamento formal do som no documentrio feita por ele e por Grierson. Tal tratamento contrasta, por exemplo, com o uso da msica em Vertov, no filme O Homem com a Cmera (1929), uma msica

2) Em First principles of documentary, texto escrito em 1932, Grierson critica o que ele chama de Neo-Rousseaunismo implcito no trabalho de Flaherty, qualificando tal posicionamento como um escapismo que no atende s demandas polticas da poca. Ao mesmo tempo, Grierson defende o princpio empregado por Flaherty de dominar seu material no lugar da filmagem e adquirir intimidade ao orden-lo para revelar o drama implcito na realidade. O documentrio um trabalho que atende a dois princpios: o da intimidade com o evento filmado e o da criao, expresso, interpretao (so termos usados por Grierson) para aceder ao real para alm da mera reproduo. na intimidade que reside a natureza do indivduo. (Grierson, 1971, pp. 145-156).

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percussiva, repleta de sons maquinais e metlicos que aludem, ora ao compasso rgido de um relgio, ora ao som de trem acelerado, com seus rangidos e vapores. exemplar no filme de Vertov a cena na qual o cineasta interpe a imagem dos olhos de uma mulher acordando e o movimento mecnico das persianas da janela que abrem e fecham, aos olhos do operador de cmera e a mecnica da objetiva fotogrfica. Ou, ainda, o trabalho das mquinas de costura e a montadora do filme no trabalho de montagem. Na sequncia em que uma mulher acorda, veste a meia-cala, o suti, o vestido e se lava, o carter intimista e at voyerstico que as imagens a princpio poderiam conter diludo em uma montagem que aproxima os gestos da mulher aos gestos do trabalho do operador de cmera, da lavagem das ruas e o movimento mecnico das persianas. A mulher no tem o rosto revelado, apenas partes do corpo e olhos. Na imagem em que ela aparece de costas, seminua, a nfase de Vertov se d no gesto de abotoar o suti, atravs de um close. As aproximaes entre a figura humana e a mquina, em Vertov, se do a partir da mecnica do movimento e a noo de natureza desvalorizada em favor do artificialismo mecnico da cidade moderna, do elogio mquina e ao progresso. Em Night Mail e na tradio documental britnica que segue com o Free Cinema nos anos 50, o trabalho permeado por conversas, trocas de cigarro ou bebida, refeies em torno de um mesa e uma srie de pequenos momentos que procuram sublinhar uma dimenso particular do personagem, ou seja, alheia ao mundo do trabalho e do progresso.. A humanidade do personagem aqui atemporal, no conflituosa, enfim, como a prpria ideia de natureza idealizada. Os personagens em Night Mail saem do trabalho e se despedem amistosamente uns dos outros: espero que tenha gostado do ch, diz

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um trabalhador ao cruzar com outro em uma passagem que procura simular espontaneidade. Essa encenao da intimidade o refgio de um ideal de autenticidade, no ameaada, mas contrastada, com progresso da modernidade e o mundo do trabalho. Trata-se da persistncia de um conceito caro aos documentaristas britnicos, de humanizao do personagem, de elogio dimenso privada, que permeia a tradio documental anglo-sax. Afirmou, por exemplo, o diretor britnico Pat Jackson, na poca assistente de Watt e Wright em Night Mail:
A primeira escola do documentrio era divorciada das pessoas. Ela mostrava as pessoas em um problema, mas voc nunca chegava a conhec-las e voc nunca percebia que elas estavam falando umas com as outras [grifo do autor]. Voc nunca escutava como elas se sentiam e pensavam e falavam umas com as outras relaxadas. Voc olhava sempre de uma perspectiva distanciada as pessoas. (Jackson apud Sussex, 1975: 76).

Note-se que o conhecimento das pessoas implica, para Jackson, o acesso ao que elas falam umas com as outras, ou seja, no seu discurso privado, e no pblico tal como se d em um depoimento para a cmera ou na narrao. O depoimento e a narrao so os recursos no documentrio que do conta da dimenso pblica, enquanto os dilogos dos personagens uns com os outros fazem parte do mbito privado, revelado pelo filme. Na mesma linha de Jackson, Harry Watt afirmou que o carter revolucionrio dos filmes da GPO, apesar dos desnveis em termos de qualidade de uma produo para outra, estava na abordagem humanizada dos trabalhadores britnicos, algo, segundo o diretor, indito na histria do documentrio at ento.

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A principal coisa a se lembrar que nem todos os filmes [da GPO] eram joias raras. Havia muitos deles amadores e de segunda classe, mas eles eram revolucionrios porque estavam colocando na tela pela primeira vez entre os filmes britnicos e talvez mundiais a face do trabalhador e as mos do trabalhador e a forma como o trabalhador vivia e trabalhava. muito difcil atualmente [anos 70], com a televiso e tudo mais, perceber o quanto isso foi revolucionrio, j que os filmes britnicos eram peas de teatro fotografadas e qualquer pessoa da classe trabalhadora nos filmes na Gr-Bretanha era cmica. [ ] Night Mail comeou a dar ao homem trabalhador, o verdadeiro homem que contribui para o pas, uma dignidade. (Watt apud Sussex, 1975: 77).

A noo de que o documentrio deveria se ocupar em mostrar o que as pessoas falam umas com as outras nos d uma pista sobre a gnese do iderio do documentrio moderno (Direto e Verdade) e nos indicam o quanto o entusiasmo tecnolgico do fim dos anos 50 corresponde a um desdobramento (e no uma ruptura) dos discursos dos documentaristas clssicos. Embora Night Mail seja um filme baseado na reconstituio de cenas e dilogos roteirizados, com uma evidente mise-en-scne e uma montagem intensa, a presena do elemento sonoro procura promover uma espcie de espontaneidade nas cenas que se contrape aos outros elementos no espontneos ou artificiais. O uso dos dilogos , nesse sentido, bastante naturalista. O som convocado no filme de Watt e Wright para outro papel que no aquele informativo clssico da narrao dos cinejornais. Os dilogos no tem funo expositiva no filme. A sua funo a de compor um universo espontneo da humanidade dos personagens.

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Figura: Na sequncia, trabalhadores dos correios observam o trem passar. A imagem segue para a paisagem do campo, por onde o trem passa, acompanhado da narrao mencionando as cidades. Da imagem ruidosa do trem cortando a paisagem rural, uma fuso para um plano do homem carregando o cavalo. Em um plano mais fechado, ele confere o horrio do trem que, em seguida, passa deixando o jornal do dia. Na sequncia, uma sntese do papel dos correios e das comunicaes no cenrio britnico, unindo a modernidade paisagem rural.

Figura: Trabalhadores interrompem o trabalho nos trilhos, dando passagem para o trem. o momento das conversas encenadas, da troca de cigarrosebebida.

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Figura: No interior do trem noturno reproduzido em estdio, trabalhadores interrompem o trabalho para tomar ch com leite e encenam uma conversatrivial.

Figura: Sequncia de imagens de Um Homem com a Cmera, de Vertov, na qual o cineasta monta o despertar de uma mulher com o despertar da cidade. A montagem procura estabelecer analogias entre os gestos da mulher e a mecnica do olho da cmera usando a persiana da janela como uma metfora da viso. Aqui, o sentido de intimidade se perde na montagem. A mulher desindividualizada, seu corpo fracionado pelas imagens, o rosto ausente e a nfase se d na mecnica dos seus gestos.

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3. Housing Problems e a fala domesticada no documentrio O curta-metragem Housing Problems considerado um marco inicial do uso do som sincrnico no documentrio e, no entanto, um filme bastante controverso no que diz respeito ao discurso ambguo em defesa da classe trabalhadora que, ao mesmo tempo, vincula-se a uma ideologia burguesa de higienizao urbana. Do ponto de vista tcnico, Housing Problems apresenta uma grande novidade no documentrio que o registro dos depoimentos dos personagens com som direto. A fixidez da cmera no filme se justifica, em parte, pela enorme dificuldade em captar o som sincrnico nas locaes, como fica claro no relato de John Taylor, fotgrafo do filme:
Havia uma cmera britnica chamada Vinton que era uma coisa muito pesada. Seus primeiros modelos eram muito complicados. A maior parte do filme foi filmada com a Vinton. [] Ns tnhamos que ter um carro cheio de baterias um carro de 12volts para fazer a iluminao e ainda assim ns s conseguamos ter 500 watts de luz, ou algo assim, e as pelculas eram lentas naquele tempo. Ns tnhamos um enorme caminho de som do lado de fora, cheio de baterias e uma enorme cmera sonora. Era um equipamento terrivelmente pesado e incmodo para tentar fazer aquela coisa. (Taylor apud Sussex, 1975: 63).

O recurso s entrevistas no era exatamente indito no documentrio como reivindicavam os cineastas britnicos. O filme Trs Canes para Lnin (1934), de Dziga Vertov, tambm contm longos depoimentos para a cmera de trabalhadores soviticos. Vertov, no entanto, no contou com o mesmo prestgio da Escola Britnica nos anos que se seguiram e Housing Problems acabou por entrar para a histria do documentrio como o primeiro filme a usar entrevistas. Apenas nos 60 e 70, com a - 341 -

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recuperao da figura de Vertov por Rouch e Morin e, em seguida, Georges Sadoul e Godard, o cineasta sovitico teve o seu papel na tradio do documentriorevalorizada.3 A disputa pela paternidade do documentrio fica evidente no relato de Grierson, nos anos 70, quando o legado de Vertov passou a ser revisitado, que reivindica para Housing Problems o lugar de filme pioneiro do Cinema Verdade. Afirmou Grierson:
Esse o real comeo do cinma vrit e qualquer esforo no sentido de dizer que o cinma vrit tem outra origem que no em Housing problems e na escola documentarista inglesa no tem nenhum sentido. (Grierson apud Sussex, 1975: 206).

Apesar de inovador do ponto de vista tcnico, Housing Problems se enquadra em um modelo bastante institucional que se faz evidente logo na abertura. Uma locuo chama um representante do governo e especialista no tema, o vereador Lauder, presidente do Stepney Housing Comitee que, em voz over, apresenta o problema das ms condies de moradia nas favelas. O filme segue por duas abordagens do problema da moradia. A primeira, claramente institucional, representada pela voz do especialista, que se ocupa em enfatizar as ms condies das casas e exaltar as vantagens dos novos projetos habitacionais, sob a imagem de maquetes das futuras moradias para as quais devero ir os moradores das favelas. O vereador Lauder destaca as qualidades dos novos apartamentos,

3) Podemos citar como marcos desse processo de recuperao da figura de Vertov, alm do uso do termo Verdade na propaganda do filme Crnica de um Vero, a publicao do livro Dziga Vertov, por Georges Sadoul, em 1971, no qual o autor procura estabelecer um nexo entre o legado de Vertov e o cinema de Rouch e a formao do Grupo Dziga Vertov, coletivo de inspirao maosta criado por Godard em 1968. Na primeira edio de Documentary, de Erick Barnouw, de 1974, Vertov figura como um dos pioneiros do documentrio ao lado de Grierson e Flaherty.

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a facilidade de construo devido s partes padronizadas do edifcio, que so trazidas diretamente da fbrica e encaixadas. A segunda abordagem se d nos relatos dos moradores das favelas para a cmera, abordagem que podemos chamar de domstica, tanto pelo sentido de intimidade do lar presente na cena quanto e, sobretudo, pela domesticao da fala dos personagens sob as suas condies de vida na estrutura retrica rgida do filme. Eles so apresentados pelo narrador, que menciona seus nomes (vejamos o que a Sra. Hill tem a dizer, e esta a Sra. Graves, Este o Sr. Berner) o que confere uma aparente pessoalidade aos personagens. como se, ao entrar nas casas, o documentrio tivesse que nomear as pessoas que no falam mais de um lugar pblico (como nas conversas encenadas no escritrio reproduzido em estdio de Night Mail), mas de um lugar privado, o lar. Os relatos se constroem em uma sequncia de portraits dos moradores. Os personagens falam em planos mdios fixos, que deixam aparecer o interior das casas, os mveis, os objetos pessoais e o que era a inteno dos documentaristas as condies precrias das habitaes. Embora considerado menos elaborado e menos artstico do que outros usos do som no filme, o som sincrnico no documentrio clssico um recurso valoroso a servio da retrica do filme. O efeito das falas da mesma natureza daquele pretendido em Night Mail com os dilogos roteirizados. Trata-se de conferir marcas de autenticidade na fala naturalizada dos personagens, o que demonstra que o uso de entrevistas ou o recurso ao registro supostamente direto dos dilogos no filme documentrio podem servir para o mesmo propsito e no so, necessariamente, recursos opostos. Aqui, novamente, o som convocado para uma funo delegitimao. Um plano geral do morador no interior da sua casa abre cada depoimento. Ele tem a funo de ressaltar as condies precrias da moradia e, ao mesmo tempo, assinalar um cenrio de intimidade para - 343 -

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o personagem que, junto com a meno ao nome do depoente, assume um carter singular. A Sra. Graves, segunda depoente, permanece parada diante da cmera, os braos para trs em uma postura tmida de quem fala em pblico, o seu olhar segue na direo de algum por trs da cmera, embora no se fixe em nenhuma pessoa, o que indica a presena de muitos a ouvi-la. Seu discurso fluente e sua fala rpida, cronometrada, como se ela tivesse ensaiado algumas vezes a mesma histria que contada de maneira quase mecnica para a cmera. Trata-se de uma fala endereada ao pblico e no ao cineasta, operador de cmera ou som, como nos depoimentos intimistas contemporneos nos quais a cmera algum e no um veculo que transmite a sua imagem para muitos. Ela relata, com um forte sotaque working-class britnico, uma histria acerca dos ratos na casa:

Eu estou aqui h 24 anos. E este ltimo tem sido miservel para mim. As tbuas cederam no cmodo da frente. Eu tive que trazer minha cama e coloc-la nos fundos. Eu fui pra cama cedo e eu tinha o meu beb muito mal. De manh, ao invs de levar as crianas pra escola elas ficaram acordadas toda a noite eu deixei as crianas descansando. E o beb conseguiu dormir pela primeira vez. Eu tinha um cachorro preto que ficava correndo em volta. Ento eu devo ter cochilado com o beb. Pensando que era o cachorro na minha cabea eu levantei os olhos. Ao invs do cachorro, era um rato grande. Eu gritei e corri e deixeiobeb.

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O Sr. Berner aparece ao lado de toda a sua famlia, mulher e crianas. Ele fala em nome de todos, como chefe do lar. O tema da sua fala a dificuldade de se viver com a famlia inteira em um apartamento de um cmodo apenas, algo que, segundo ele, as pessoas no podem imaginar. Aqui, claramente, quando menciona as pessoas, Berner se enderea ao espectador burgus, ou aquele que no vive em um cmodo com a famlia e que, supostamente para Berner, no sabe como viver assim. A sua fala se insere, assim, na lgica defendida pelos realizadores de dar voz ao trabalhador. Tal lgica significa, em resumo, dar ao trabalhador um espao de fala em pblico, sendo o pblico, obviamente, o burgus que vai sala de cinema.

Muitas pessoas no entendem o que viver em um nico quarto. As condies para cozinhar so muito difceis. Ela tem que cozinhar e tudo feito em uma boca de gs [] Eu acendo uma fogueira do lado de fora. muito quente no quarto. Ns s podemos comprar comida suficiente para um dia, claro. No h condio de manter a comida durante a noite. No h como mant-la boa durante a noite, a respirao de ns cinco em um quarto a deixaria estragada. [] Claro que eu no suponho que as pessoas percebam o que realmente significa estar preso em um quarto e no conseguir nada melhor. Ns estamos apenas esperando que a prefeitura vai realizar suas ideias e aprontar os apartamentos para que cada trabalhador possa ter apartamentos higinicos para viver, onde as condies de cozinhar so melhores, as acomodaes so melhores e, mais ainda, onde haja um banheiro.

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Os personagens foram convocados para a exibio do filme, como nos relata Anstey e, ao contrrio do que se esperaria de um pblico de classe mdia, para os moradores da favela as suas prprias imagens e sons e no a crueza do contedo dos relatos tiveram um impacto maior. As reaes se deram, no pela suposta precariedade das condies de habitao, mas pelo ineditismo do registro de suas prprias imagens.
Ningum antes tinha sido capaz de trazer essas pessoas pobres e sofridas diante de uma audincia e a mulher que bate nos ratos com uma vassoura estava absolutamente atnita. Eu a trouxe para o Stepney Town Hall (eu acho que era isso) para ver o filme. Eles estavam todos l, as pessoas que apareciam no filme e voc no podia escutar nada por causa dos urros e gritos a cada momento em que um vizinho aparecia na tela. Ento, tivemos que projetar o filme mais uma vez e a mulher que matava os ratos estava absolutamente atnita. Eu no creio que ela tenha alguma vez visto uma fotografia dela prpria antes. Ela no se reconhecia e no se identificava. Teve que ser dito a ela e ela s aceitou isso [a prpria imagem] em um segundo momento. Mas ela nunca tinha ido ao centro de Londres. Ela era uma mulher, eu suponho, de 45 ou 50 anos e ela nunca foi mais longe do que duas milhas e meia da sua casa na favela. (Anstey apud Sussex, 1975: 63).

A ideia de que se pode ir s casas das pessoas para ouvi-las de maneira espontnea e dar voz ao discurso daqueles que tem um protagonismo negado na sociedade um dos paradigmas mais fortes do cinema documentrio e habita o imaginrio dos realizadores e de seu pblico. , tambm, um dos principais mal-entendidos entre realizador e personagem, posto que as expectativas de ambos nem sempre so correspondentes. O som sincrnico foi e ainda o elemento fundamental para a constituio desse ideal, pois a imagem toca sempre uma superfcie e no fornece o efeito profundo de intimidade provocado pelo registro da fala dos personagens, carregadas de traos particulares como entonao, - 346 -

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sotaque, hesitaes, timbre da voz e, sobretudo, o discurso interior do personagem, outrora calado. Assim, no o som de maneira geral que trouxe para o documentrio esse poderoso instrumento de perscruta do universo ntimo, mas sim a possibilidade tcnica do registro sincrnico da fala dos personagens e da ambincia sonora naturalizada. Housing Problems foi criticado pela presena supostamente pouco expressiva do recurso sonoro. Diferentemente de Night Mail, cuja direo evidente, Housing Problems adota uma abordagem menos intervencionista, como afirma um dos diretores, Edgar Anstey:
Rotha [Paul Rotha, um dos principais diretores da escola documental britnica] criticava frequentemente Housing Problems porque ele achava que no havia uma interveno em termos de direo suficiente e direcionamento na maneira em que o material foi modelado. Bem, Arthur e eu conversamos muito sobre isso e ns sentimos que a cmera deveria permanecer em torno de 1 metro e meio do cho e parada, porque o filme no era nosso. (Anstey apud Sussex, 1975: 62).

A pretensa inocncia da cmera (em ingls, a expresso candid cmera) movida pelo mesmo discurso em defesa da humanizao da figura do trabalhador nos documentrios britnicos e, mais uma vez, o uso do som sincrnico tem um papel fundamental, posto que a cmera no se colocaria em uma posio imvel se no fosse para permitir a prevalncia do elemento sonoro na tomada de cena. A ideia de cmera inocente , ento, originalmente dependente da presena do elemento sonoro, pois o que ela supostamente deixa emergir, em primeiro lugar, o som. Ao fixar a imagem, a ateno volta-se no apenas para os elementos no interior do quadro, como o cenrio domstico, mas, principalmente, para a fala do personagem. A situao esttica do depoimento foi a

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estratgia encontrada pelos cineastas para estabelecer a passagem do discurso ntimo do personagem para o mbito pblico. No se trata da voz do especialista que surge de um lugar impessoal, mas da fala, antes supostamente calada, do personagem trabalhador, cuja interioridade passa a existir no filme. Essa interioridade uma construo que atende a um interesse retrico do filme. Tornar a figura do trabalhador uma pessoa, assim como em Night Mail, um esforo fundamental para a legitimao do discurso interessado do Estado de controle e ordenamento. Housing Problems, apesar das boas intenes e do discurso humanista dos realizadores, tambm uma tpica pea propagandstica e foi financiado pela British Commercial Gas Association com o objetivo claro de legitimar o processo de remoo das favelas e construo de novas moradias para a populao pobre na Inglaterra. A partir de 1933, o governo britnico comeou uma enorme campanha nacional de erradicao das favelas e remoo de 1 milho de 300 mil pessoas at 1938 (Crothall, 2010: 3). O filme, junto com uma srie de outros produzidos na mesma poca, tinha a funo de sensibilizar o pblico e promover a arrecadao de fundos e apoio para a campanha. A insistncia nos depoimentos em mencionar as condies ruins para cozinhar, para o aquecimento da casa e dos banheiros se vincula aos interesses comerciais da companhia de gs que financiou o filme. Os depoimentos dos moradores na favela so contrastados, em um segundo momento, com os depoimentos dos moradores que se mudaram para os novos apartamentos, dotados de gs encanado. Nesse momento, a nfase passa a ser a comodidade e a higiene. Aps o vereador Lauder apresentar as maquetes dos novos apartamentos, a imagem segue para um conjunto j habitado. O vereador ressalta a melhora na autoestima dos moradores

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aps a mudana e so exibidas imagens de crianas brincando nas ruas arejadas. A Sra. Readington aparece no segundo bloco do filme como uma das beneficiadas pelos novos apartamentos. Em uma sala limpa, com a janela aberta ao fundo, ela comemora o novo espao que tem, os quartos, o banheiro e a cozinha e afirma, sobre a moradia antiga: Eu no podia abrir as janelas e deixar o ar entrar. Eu posso agora deixar todas as janelas abertas e deixar o ar fresco entrar para as crianas. As minhas crianas esto mais saudveis e melhores. Na sala, um plano da janela aberta com um vaso de flores e cortinas leves balanando com uma brisa que vem de fora. Na casa seguinte, da Sra. Atride, uma panormica da cozinha enfatiza o fogo ao lado do da aparelhagem de gs. A ideia de limpeza e pureza do relato da Sra. Readington soma-se praticidade e o conforto da cozinha da Sra. Atride. Como em Night Mail, novamente, a dualidade entre Progresso e Natureza entendida de maneira no conflituosa. A promessa do Estado , justamente, conciliar essas duas noes.

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Figuras: Depoimento da Sra. Readington e plano da janela, com o vaso de flores e a brisa entrando. Panormica da cozinha enfatiza a limpeza, a ordem e situa a aparelhagem do gs ao lado do fogo.

Geofrrey Crothall denuncia o carter conservador de Housing Problems, que ignora os conflitos envolvendo a terra, capital e trabalho que produziram as prprias favelas em favor de uma mensagem otimista (Crothal, 2010: 17). Discutir tais temas, segundo Crothall, seria negar a prpria mensagem do filme, a de que a questo da habitao poderia ser definitivamente resolvida pelo Estado. Para o autor, o filme investido de um darwinismo social ou uma ideologia burguesa de higiene social, para a qual o tema da moradia assumiu centralidade no discurso em torno da sade pblica desde o sculo XIX. - 350 -

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A classe mdia via as favelas como uma desgraa nacional, uma ameaa sade pblica, segurana, ordem e moralidade, uma ameaa que devia ser tratada com urgncia e com uma grande convico moral. As favelas eram vistas como o mal, os lugares sem Deus, centros de sujeira, doena, depravao sexual e crime, uma Sodoma ou Gomorra, algo que deveria ser erradicado, ferido pela poderosa mo da retido. Os moradores das favelas deveriam ser salvos e convertidos para o caminho da respeitabilidade de classe mdia. (Crothall, 2010: 4).

O plano da janela, com o vaso de flores e as cortinas que balanam com a brisa que vem de fora representa uma sntese da promessa de um futuro melhor, capaz de conciliar a praticidade da vida moderna com a autenticidade do passado rural idealizado. Com ele, fecha-se o argumento central do filme: a ideia, paradoxal, de que o progresso capaz de recuperar uma natureza perdida na intimidade do lar. A felicidade um bem ntimo e, portanto, natural, e a funo do filme acionar esse ideal de felicidade no pblico como forma de legitimar a poltica de remoo das favelas e a ao do Estado de maneira geral. A janela e o vaso de flores so imagens dessa promessa.
O valor de propaganda dessa imagem no deve ser subestimado. Para uma audincia na Inglaterra dos anos 30 ela aparece como uma imagem perfeitamente natural, realista e senso comum que resume tudo aquilo que ajustado e correto a respeito do ideal de classe mdia de domesticidade. A ocupante desse ambiente , contudo, uma me da classe trabalhadora que agora foi integrada e transformada pelo ideal burgus e ir, felizmente, levar seus filhos para dentro desse ideal. (Crothall, 2010: 11).

A sequncia final do filme, nesse sentido, emblemtica. A cmera observa, distncia, a movimentao dos moradores nas vielas da favela, as crianas brincando e idosos caminhando. Um plano de um gato de rua - 351 -

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comendo o que parece ser a carcaa de um peixe sugere uma comparao dos moradores com os animais, reforada pela presena nas imagens contguas de outros gatos entre as crianas que brincam e um co ao lado de um beb engatinhando. Tal comparao no campo das imagens aprofundada por uma sequncia de depoimentos dos moradores em off, relatando os seus problemas com os bugs (ou bichos). Uma voz feminina relata: centenas deles, em todas as direes. E no eram pequenos, eram grandes, como besouros a fala aqui se coloca sobre a imagem de trs crianas, em idades diferentes, em uma disposio lateral, da imagem da menor para maior, o que sugere de maneira sutil a ideia da prole, de uma progresso de nascimentos Voc no pode discernir se eram besouros ou outra coisa, mas eram bichos, finaliza o depoimento da moradora. Ao destacar o som do regime sincrnico, o filme desloca os discursos privados para uma mensagem coletiva. O documentrio que, pretensamente, glorifica a humanidade dos trabalhadores atravs do discurso para a cmera, acaba por rebaixar os personagens nas favelas condio de bichos, utilizando-se de um deslocamento sonoro. O depoimento em off que encerra o documentrio o de uma me que se queixa do constrangimento de enviar os filhos para a escola cheios de bichos (bugs). No nossa culpa, diz a mulher, Mas mesmo assim, eles [na escola] nem sempre veem isso, no ?.

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Figuras: Na sequncia de imagens sob os depoimentos em off dos moradores, uma pan de edifcios para a favela. A imagem de um beb engatinhando ao lado de um co, um gato, trs crianas.

Essa ideologia conservadora identificada por Crothall, associada ao discurso humanista a favor da classe trabalhadora se revela no que o autor percebe como a caracterizao da classe trabalhadora no como uma classe, mas como vtimas individuais (Crothall, 2010: 9). Para Brian Winston, por sua vez, Housing Problems se enquadra no que ele chama de problem moment structure (Winston, 2008: 46), um modelo narrativo tpico do documentrio britnico griersoniano, que se resume na frmula narrativa: passado melhor, presente problemtico e futuro glorioso. O filme um exemplo do que Winston chama de tradio da vtima no documentrio anglo-saxo.

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As favelas so espremidas entre um passado maravilhoso e um belo futuro. As favelas no so mais do que um momento o que poderia ser chamado de um momento problemtico [problem moment] no desenrolar da histria da nao, um momento que vai passar [] Essa estrutura possibilita a abordagem de um problema social (permitindo uma leitura radical no final do filme) e, ao mesmo tempo, acaba por negar que o problema tenha causas reais e efeitos (mantendo o financiamento de origem conservadora para o filme). (Winston, 2008:46).

Os personagens presentes no filme foram escolhidos por Ruby Grierson, irm de John Grierson e creditada como assistente no filme. Seu papel foi fundamental, como relata Paul Rotha: A habilidade de Ruby Grierson foi importante para ganhar a confiana das pessoas e forneceu a espontaneidade e honestidade para as entrevistas (Rotha apud Sussex, 1975: 64). Apesar da reivindicao feita por Grierson de Housing Problems como sendo o primeiro documentrio no estilo verdade da histria do documentrio, o que uma anlise mais detida do filme nos revela que o uso de equipamentos de som sincrnico do documentrio no tem a real finalidade de dar voz ao discurso livre do trabalhador. Essa escuta, supostamente desinteressada do outro (a cmera parada, o filme que no nosso, como disse Anstey na citao posta anteriormente) escravizada na retrica rgida do filme. A descoberta do personagem documental na tradio anglo-sax, a construo de sua intimidade em contraposio imagem pblica do trabalhador atende, assim, a uma estrutura de vitimizao dos sujeitos e legitimao das polticas do Estado. Trata-se de uma instrumentalizao da fala dos trabalhadores na estrutura do filme que passa a servir aos interesses de propaganda.

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Os trabalhadores stars de Housing Problems que se dirigem cmera foram treinados por Ruby Grierson apenas para falar sobre as condies fsicas das suas habitaes na favela e as novas condies melhoradas das habitaes novas. Qualquer outra preocupao que eles poderiam ter, como desemprego, baixos salrios, altos aluguis, desalojamento da comunidade no so discutidos. A narrativa ignora completamente as relaes de terra, capital e trabalho, questo envolvendo aqueles que so os donos das favelas e porque permitiram que suas instalaes fossem negligenciadas e porque os trabalhadores foram forados a viver em tais condies no so nem insinuados em suas falas diretas. (Crothall, 2010: 9).

Housing problems nos indica o quanto a pretensa busca pelo relato intimista do personagem pode sufocar outros discursos no documentrio, no domesticados pelo emprego institucional da tecnologia do som sincrnico. No apenas a aparelhagem de gravao sonora era pesada, como tambm os compromissos do documentrio com os discursos institucionais para os quais tais tecnologias eram voltadas. Conclumos o presente texto apontando um carter interessado na origem e no emprego da tecnologia sincrnica do documentrio para o registro do universo privado. A chamada esttica da intimidade, cujos desdobramentos tecnolgicos nos anos 50 e 60 a colocaram no centro do debate no campo do documentrio, no atendeu, simplesmente, a um desejo natural de captura da cena espontnea e dos personagens no drama cotidiano, tal como reivindicado pelos discursos dos documentaristas. Ela foi pea importante no mbito de uma poltica estatal, a mesma poltica que financiou e fomentou o surgimento do gnero documental nos anos 20 e 30. Fazer o personagem falar de si uma das buscas do documentrio, mas tambm parte de uma estratgia do Estado em suas aes de gesto e controle das subjetividades. necessrio um estudo mais aprofundado

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sobre a relao entre as tecnologias da intimidade no documentrio e os consequentes usos no mbito do chamado documentrio moderno para percebermos as linhas de continuidade que perpassam essa suposta nova esttica dos anos 60.

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O som no documentrio clssico - As tecnologias da intimidade na escola britnica

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