O Fim da Arte e a Dissoluo dos Ideais Revolucionrios

Paula Mateus

Em After the End of Art Arthur C. Danto defende que a arte - ou pelo menos um certo tipo de arte chegou ao fim. A ideia no nova. o prprio Danto quem nos informa que entende por "fim da arte" exactamente o mesmo que Hegel j havia anunciado h mais de um sculo.

Pela designao que tem, a tese do fim da arte pode levar-nos a pensar que Danto e Hegel descrevem um momento a partir do qual no se fazem obras de arte, uma espcie de mundo em que os artistas deixam de existir ou de ter algum papel a desempenhar. Obviamente, uma tese deste gnero seria afastada com rapidez, caso os seus autores tivessem a pretenso de a aplicar quer ao passado quer ao presente, pois a experincia poderia mostrar que tanto hoje como no tempo de Hegel continuam e existir artistas que produzem obras de arte, e muitas destas continuam a produzir efeitos nas vidas das pessoas que as conhecem.

O fim da arte no o fim das obras de artes - de quadros, de esculturas, de msica ou de literatura. sim o fim de um tipo de arte que pode ser compreendido pela histria da arte, uma histria que agrupa estilos, relaciona movimentos, explica obras particulares, e sobretudo, parece mostrar uma linha quase contnua de evoluo e progresso artstico. O que morreu no foi a arte, mas sim a possibilidade de explicar a arte atravs de manifestos e narrativas. Os artistas depois do fim da histria comprometem-se mais com a liberdade de escolher qualquer estilo ou tipo de arte, do que com os compromissos dos manifestos. Produzem aquilo que querem, como querem, quando querem. E por isto deixa de poder dizer-se como as obras tm de ser. Podem at ser indiscernveis dos objectos do quotidiano. A arte que assume estas possibilidades torna-se auto-consciente, filosfica. Numa palavra

poderamos dizer que os artistas do fim da arte no deixam de fazer arte, deixam de fazer histria. Quanto a isto, Danto nada acrescenta a Hegel.

Mas para Danto o fim da histria no aconteceu com o romantismo, como supunha Hegel, nem Shakespeare o autor das obras em que a arte se torna auto-consciente. O fim da arte aconteceu nos anos sessenta, com a arte Pop, e Andy Warhol talvez um dos seus maiores mentores.

Para que um acontecimento nos parea um fim indispensvel perceber o que est antes dele e como a sua presena marca de facto uma diferena. Para isso, e antes de explorarmos o tema do fim da arte, procuraremos entender o que existe antes dele, na poca das narrativas, no curso da histria da arte.

Narrativas e Manifestos

A era da arte no tem incio quando se comeam a produzir obras de arte, ou pelo menos aquilo a que hoje chamamos obras de arte, mas sim quando certos objectos comeam a ser pensados em termos estticos. E tambm no acaba quando deixam de existir obras de arte, mas sim quando a produo das mesmas deixa de ser coerente e quando essa falta de coerncia consciente e assumida. Entre o princpio e o fim da arte conta-se uma histria, a histria da arte que primeiro foi mimtica e depois foi moderna. Danto acredita terem existido duas grandes narrativas da arte, dois grandes discursos acerca do que a arte e do que deve ser, a saber, o de Giorgio Vasari, no sec. XVI e o de Clement Greenberg no sec. XX. Nas palavras de ambos encontra Danto bons exemplos de como foi possvel tornar compreensvel em poucas palavras a arte de vrios sculos, mostrando em que consiste a essncia da mesma e como esta pode ser realizada. de Greenberg que Danto mais se serve para mostrar o que uma narrativa e como ela deixou de fazer sentido para a arte dos nossos dias.

Clement Greenberg conhecido por todos como um dos grandes teorizadores do modernismo, mais propriamente da pintura modernista. No Greenberg o primeiro modernista, mas quem nos oferece uma teorizao do modernismo que nos permite compreender como a arte evoluiu at chegar ao modernismo e como deve ser a arte a partir dele. Uma aproximao terica como a de Greenberg permite compreender tanto o passado como o presente e o futuro da arte. Faz com que ela tenha uma histria, uma coerncia, um percurso. Segundo Greenberg a pintura deve mostrar os limites e os meios da prpria pintura. As influncias de Kant em Greenberg so claras: tal como a razo se auto-analisou nas Crticas kantianas, concluindo que a razo prtica deve ser pura, tambm a pintura alcana a perfeio quando se auto-reflecte, quando serve para nos mostrar o que a prpria pintura, quais os seus recursos e os seus instrumentos. A pintura, tal como a razo, deve tornar-se pura, prescindindo de todos os caracteres das outras artes. No entendamos que a pintura deve tornar-se obrigatoriamente abstracta; a arte modernista como Greenberg a entende pode continuar a ser figurativa, mas ter de prescindir do tipo de espao em que se moviam as figuras da pintura mimtica, porque este o espao prprio da escultura. O expressionismo abstracto - com nomes como Jackson Pollock, M. Gorky, Rothko, Frankenthaler e Dubuffet - e posteriormente a pintura do campo de cor (Frank Stella e Paul Jenkins) so a materializao clara do que Greenberg julgava dever ser a pintura.

Uma pintura de Jackson Pollock tornava visvel tudo o que Kant havia pensado acerca da beleza. Com ele o pblico pode ter uma intuio da imaginao criativa qual no pode ser dado qualquer conceito. A forma e s a forma da pintura, o modo como a tinta se liberta em direco tela e esta a recebe, pode provocar um prazer desinteressado, comunicvel e universalmente necessrio. No juzo de gosto, diz Kant, devem suspender-se a moralidade, as consideraes sobre a utilidade do objecto e as expectativas de vantagens pessoais. O respeito de Greenberg pelas palavras de Kant tal que chega por

vezes a atingir momentos caricaturais. Para cumprir o que o mestre havia dito sobre o juzo de gosto, Greenberg costumava utilizar uma tcnica curiosa para fazer a apreciao de obras de arte: deslocava-se ao atelier de jovens pintores e pedia que nada lhe fosse mostrado at estar pronto, voltava-se de costas e de repente gritava: "Hit me!", momento em o quadro lhe era mostrado como que de surpresa. A apreciao resultante desse momento sui generis deveria tornar-se em juzo universal, servindo geralmente de trampolim para a fama aos jovens pintores.

As consideraes que Greenberg tece sobre a natureza da arte estabelecem um critrio claro para aquilo que deve ser a arte, mas permitem tambm traar um percurso mais ou menos contnuo na histria da arte a partir dos impressionistas. Com Czanne as formas representadas aproximam-se das formas da tela e com Manet, por exemplo, torna-se claro que as cores saram de dentro de boies de tinta. A partir da os princpios da arte modernista desenvolvem-se das mais variadas maneiras, deste os expressionistas, como Gauguin, passando por Picasso, pelo suprematismo de Malevich e pelo neoplasticismo de Mondrian. No entanto, no deve entender-se que os museus de arte moderna se transformaram em exposies de quadrados pretos e rectngulos vermelhos, ou de mulheres bicudas e animais coloridos. Algo mais radical aconteceu com o modernismo. Dado que a forma, e no o contedo, passou a ser o objecto da arte, o critrio para identificar uma obra como modernista passou tambm a ser, naturalmente, um certo tratamento "geometrizado" da forma, uma explorao radical das potencialidades e dos instrumentos de cada tipo de arte, e uma especial ateno cor. Assim, muitas obras feitas antes do aparecimento do modernismo tornaram-se modernistas, nomeadamente o artesanato das chamadas culturas primitivas que at a se encontrava nos museus de Etnologia. Segundo esta perspectiva, o modernismo parece ter as suas razes no passado, onde podemos procurar a sua histria.

De vez em quando surgem algumas pedras no sapato do modernismo visto por Greenberg. O Surrealismo foi uma delas. O contedo, e no a forma, preocupam o surrealismo. recuperada a representao do espao tridimensional em que as figuras desfilam. Obviamente, o surrealismo no um regresso arte narrada por Vasari, porque a imitao da realidade exterior no o seu objectivo. Mas se no nem realismo nem modernismo, que poder ser? Segundo Greenberg, o Surrealismo algo que est fora do rumo da histria, uma manifestao marginal que em nada contribui para o progresso da arte.

Repare-se que este tipo de excluso tpico de qualquer narrativa que institua um critrio para definir a essncia da arte. Os impressionistas j tinham sido alvo de algo muito parecido, quando foram apelidados de loucos, pela apresentao de uma arte que saa fora dos limites da histria (out of the pale of history). Sair destes limites apenas fazer um tipo de arte que no pode ser compreendida luz das teorias histricas vigentes. Quando um conjunto de obras parece sair dos limites da histria, a primeira coisa que h a fazer tentar interpret-lo segundo os parmetros estabelecidos. Foi o que aconteceu, por exemplo, com as obras mais polmicas de Duchamp. Depois do choque inicial, foi fcil interpret-las como tentativas do autor de pr em destaque as propriedades formais (as linhas, as cores, as formas, as texturas) de objectos do quotidiano. O que inicialmente foi um protesto contra a arte do modernismo, tal como vista por Greenberg, transformou-se em mais um exemplo do mesmo tipo de arte. Quando no possvel fazer este tipo de reintegrao, o veredicto um s: alguns tipos de arte so menores, impuros, desprezveis, e talvez at indignos do nome "arte", visto que a essncia da arte no se encontra neles.

Os princpios a que obedece a narrativa de Greenberg, que de certa forma um manifesto da pintura modernista, so comuns a outras narrativas do sculo XX, mesmo aquelas que so excludas dos limites da arte traados por Greenberg. o caso da arte regulada pelo manifesto Dada, pelos manifestos

do Surrealismo, do Futurismo, e outros. Todos eles obedecem estrutura quase cannica do manifesto comunista: aqueles que esto connosco esto no caminho certo e encontraro a essncia do homem, a verdade, aqueles que no nos seguem so aberraes da histria que ela prpria se encarregar de eliminar.

Danto atribui a Giorgio Vasari (1511-1574) a narrativa que antecedeu o modernismo. Tambm esta tem uma estrutura semelhante s j descritas. Esta narrativa entende a arte como imitao da realidade e o seu progresso como a realizao de obras de arte cada vez mais prximas da realidade. O incio da utilizao da perspectiva representou um importante passo nesta direco. Apesar de Vasari no conhecer a arte que se fez em grande parte do sculo dezanove, por exemplo, no quer dizer que a sua narrativa no se lhe aplique, dado que, como j foi dito, uma narrativa um plano daquilo que foi e daquilo que deve ser a arte, uma histria que se conta acerca do modo como a arte deve desenvolver a sua essncia. Esta narrativa termina apenas quando a arte deixa de ser feita segundo os princpios delineados por ela, quando aquilo que parecia ser a essncia da arte passa a ser entendido apenas como um aspecto contingente. E quando termina uma narrativa fcil colocar outra no seu lugar, mostrando que a histria da arte foi contada at a de uma maneira incorrecta e "desfocada".

A arte Pop e o princpio do fim

Segundo Danto, a era ps-histrica inicia-se nos anos sessenta com a aparecimento da arte Pop. Os artistas comeam, ento, a interessar-se pelos objectos do quotidiano e a traz-los para dentro das prprias obras. O exemplo que mais marcou Danto foi Brillo Box de Andy Warhol. Apesar de ser feito de madeira e no de carto, Brillo Box poderia facilmente confundir-se com as caixas de carto onde vinham as embalagens de detergente, as caixas "reais". Mas a obra to real quanto a caixa de

detergente, um objecto eventualmente indiscernvel do original. O impacto que Brillo Box causou em Danto foi tal que a questo da indiscernibilidade de idnticos na arte inspirou grande parte da sua obra, nomeadamente o seu artigo mais influente, "The Artworld".

No bastar, no entanto, esta caracterstica de grande parte da arte Pop para nos fazer perceber que pode ter esta a ver com o fim da arte. Alis, Duchamp havia j trazido os objectos mais comuns para dentro da prpria arte e nem por isso Danto considera que o fim da arte se inicia a. H que notar que, entre as obras de Duchamp e as obras da arte Pop, parece existir uma diferena importante: enquanto que A Fonte de Duchamp se apresenta claramente como um desafio, ou at um protesto, Brillo Box no um protesto e se calhar nem sequer um desafio. Os artistas da arte Pop esto reconciliados com o que est sua volta e provavelmente nem sequer esto muito interessados em destruir seja o que for. No deve entender-se daqui que no existe qualquer tipo de rebeldia na produo destas obras. bvio que existe, mas talvez ela seja mais uma afirmao do que um protesto. a liberdade que inspira estas obras, o desejo de poder fazer da arte um palco para a diversidade das pessoas e das suas experincias. Os artistas amam a civilizao que conhecem e o lugar comum (Commonplace). No so anti-modernos, mas sim ps-modernos. A reconciliao que se realiza entre o artista e aquilo que o rodeia verifica-se tambm entre o artista e os vrios tipos de arte. Este deixa de ser exclusivamente pintor, escultor ou escritor para poder ser todas estas coisas, mesmo que o seja simultaneamente. Andy Warhol, por exemplo, conseguiu uma boa aproximao ao ideal de reconciliao marxista, em que o homem pode pescar de manh, guardar o gado tarde e escrever crtica noite. E talvez este tenha sido o primeiro momento em que os artistas venceram a dilacerao kantiana entre natureza e razo. Talvez este bem-estar tenha sido um dos golpes mais profundos na vida do modernismo. A revoluo total tornou-se desnecessria porque os seus objectivos foram alcanados com naturalidade - ou pelo menos com a naturalidade possvel do Flower Power.

Com a arte Pop as obras tornam-se impuras (no sentido da narrativa de Greenberg): misturam-se estilos e tipos de arte, cores, formas e materiais. A arte sai da sua redoma: as pinturas deixam de aparecer s em quadros, a escultura faz-se de gesso, de plstico ou at de lixo, as misrias tornam-se estticas. A desordem instala-se. Tudo permitido. A proliferao de estilos revela a inexistncia de um critrio para distinguir a arte do que no arte. Deixa de ser possvel ensinar o que a arte atravs da exemplificao porque deixam de existir traos comuns entre as obras. A partir daqui s a filosofia pode tentar mostrar-nos qual a essncia da arte e que significa o momento em que ela se encontra.

Deve notar-se que Danto assinala uma diferena entre os conceitos de ps-modernismo e de era ps-histrica. O ps-modernismo pode, a limite, identificar-se com um estilo, ou uma corrente artstica, caracterizada pelo carcter heterogneo das obras, pela repulsa pelos princpios da lgica mais comum, e pela deliberada espontaneidade, se que uma espontaneidade deliberada pode ser espontaneidade. Estas obras pertencem obviamente ao momento ps-histrico, mas no o esgotam. perfeitamente possvel que continuem a existir pinturas realistas ou tipicamente modernistas na era ps-histrica, s que estas no tero nem exclusividade nem maioria. Na era ps-histrica as obras no tm de ser desta ou daquela maneira; no h limites e por isso no h excluses. Nada fica de fora dos limites da histria, porque a histria no tem limites.

Isto no significa que todas as obras, consideradas individualmente, tenham o mesmo valor. O que acontece que a qualidade deixa de ser uma questo de estilos para passar a ser uma questo de obras. A crtica de arte continua, por isso, a fazer sentido mesmo depois da era ps-histrica.

A propsito da crtica de arte Danto parece revelar por vezes alguma ingenuidade. Diz-nos como se fosse bvio que o papel do crtico entender o significado da obra e seu modo de apresentao. Ora, saber qual o significado de uma obra exactamente uma das coisas mais difceis de conseguir no que diz

respeito arte. Em "The Artworld" Danto d-nos, de facto, indicaes sobre o modo como isto pode ser feito:

"Sem a teoria provavelmente no o veramos [Brillo Box] como arte, e de forma a podermos v-lo como parte do mundo da arte, deveremos ter tido contacto com uma grande quantidade de teoria artstica e de histria recente da pintura de Nova Iorque. No poderia ter sido arte h cinquenta anos atrs.[...] O mundo tem de estar preparado para certas coisas e o mesmo acontece com o mundo da arte. o papel das teorias artsticas, agora e sempre, tornar o mundo da arte, e a arte, possveis." ("The Artworld", The Journal of Philosophy, LXI, 1964)

Em After The End Of Art, mostra atravs de um exemplo os princpios gerais da crtica j indicados:

"Primeiro o quadro funciona por si mesmo. Ele vermelho. quadrado e no muito grande. Est colocado convenientemente altura dos olhos numa parede com bastante espao livre sua volta. [...] O objecto est pendurado na parede como se fosse uma pintura. De facto ele est pintado, ele uma pintura. Que tipo de referncias faz como pintura? [...] o suporte de madeira vem da Renascena, [...] a superfcie colorida de uma s cor pertence tradio da pintura monocromtica, a forma quadrada neutra e moderna, o tamanho humano, no sendo nem grande nem pequeno, a nica pintura um exemplar do trabalho do artista." (Robert Nickas e Xavier Douroux, Red, Brussels: Galerie Isy Brachot,1990, citado em After the End of Art, p. 168)

O que Danto quer exactamente dizer quando indica o papel do crtico tornar-se- um pouco mais claro adiante, quando considerarmos o que a essncia da arte. Todavia, no nos ser dito como o crtico avalia, de facto, as obras particulares. Quando se refere crtica, Danto parece esquecer que tambm a funo do crtico atribuir um valor a cada obra, e no apenas mostrar as relaes que estas

podem ter com a arte j existente, o seu contedo ou o seu modo de apresentao. compreensvel que o faa, uma vez que a tese do fim da arte implica a inexistncia de critrios especficos de avaliao, como existiam com o modernismo ou com a arte mimtica. Mas como crtico e como filsofo no seria de esperar que o fizesse...

O Fim da Arte

Uma das teses mais difceis e enigmticas acerca do fim da arte a da afirmao da natureza filosfica das obras da era ps-histrica. Diz-se que elas se tornam auto-conscientes. Mas esta autoconscincia no poder significar que a arte se torna objecto para si mesma, tal como acontece com a pintura modernista (destinada a mostrar o que a pintura) porque esta uma caracterstica da arte modernista. Se significa que a arte serve para fazer pensar acerca da prpria arte e da sua natureza, teremos de saber em que se distingue uma obra de arte de um texto filosfico.

A ideia de um desenvolvimento tripartido que culmina num momento de auto-conscincia claramente hegeliana. O Esprito reconhece-se nesse momento e percebe as suas manifestaes, a sua histria, torna-se consciente de si mesmo quando entende que todos os seus momentos so necessrios e que a sua essncia histrica chegou agora a bom termo. O momento ps-histrico da arte comparvel realizao do Esprito Absoluto. A arte sabe agora qual a sua essncia, compreende a sua histria e percebe que todos os "estdios de evoluo" foram necessrios. No h nada de problemtico nos momentos anteriores da histria da arte porque tambm eles manifestam a essncia da arte. Com o fim da arte chega tambm ao fim qualquer revoluo, porque as revolues justificam-se enquanto meios para atingir a plenitude que, neste momento, foi j atingida. Tal como Hegel se julga o profeta do

fim da histria, Danto apresenta-se em After the End of Art como aquele cuja clarividncia permitiu anunciar o fim da arte, tornando a arte consciente de si mesma.

O que exactamente a essncia da arte, algo difcil de perceber nas palavras de Danto. A Fonte e Brillo Box no provam que no exista uma essncia na arte, provam sim que aqueles que at agora tentaram dizer o que ela estavam errados. Para Danto, a essncia da arte histrica e Hegel foi o nico que a compreendeu. Segundo Hegel a apreciao das obras de arte deve fazer-se atendendo a dois aspectos j aqui mencionados: 1) O contedo da arte, 2) o meio da apresentao. Do modo como ambos se relacionam resulta a prpria obra. Se um dado contedo for apresentado de duas maneiras teremos duas obras e no uma. Se um artista nos quiser dizer alguma coisa acerca da contingncia da existncia humana, por exemplo, poder faz-lo atravs do drama ou da comdia. Mas a escolha de um ou de outro condicionar tambm a mensagem a transmitir. Podemos entender at que um contedo especfico requer o meio de apresentao adequado a ele, que as coisas que um artista quer dizer s podem ser ditas de uma certa maneira, recorrendo a um certo meio de apresentao. S na conjugao dos dois existe propriamente a obra. Danto aceita que estas duas condies no so conjuntamente suficientes para termos uma obra de arte. A definio de arte s parcialmente deve ser feita a partir delas. No entanto, se retomarmos o que Danto nos diz em "The Artworld" poderemos perceber um pouco melhor o que a essncia da arte.

De acordo com o estado da arte num determinado momento histrico, algumas obras so possveis enquanto que outras so impossveis. Por estado da arte entende-se o conhecimento da histria da arte que tm as pessoas que usualmente se relacionam com as obras, bem como o conjunto de teorias estticas que estas dominam. Reconhecer um objecto como obra de arte ser, torn-lo possvel luz destes dois elementos. Um objecto s se torna uma obra de arte quando o contexto o permite.

 exactamente este contexto que determina a maneira como se relacionam o contedo da obra e o modo de apresentao. Em qualquer momento histrico os artistas tm coisas a dizer que, obviamente se relacionam com o modo como vivem o seu momento histrico. No entanto, nem todos os modos de apresentao (alis, como nem todos os contedos) esto disponveis partida. Eles surgem na histria e passam a fazer parte do mundo da arte, tal como Danto o entende, a partir do momento em que podem ser entendidos luz da histria da arte e das teorias estticas disponveis. Veja-se, por exemplo, o que aconteceu com os impressionistas. O modo de apresentao que propunham era o nico que se adequava ao que queriam dizer. Se o dissessem de outro modo ele seria alterado. Embora o mundo da arte no estivesse preparado para reconhecer as obras dos impressionistas como arte, em breve se criaram os instrumentos para o fazer. medida que as obras se tornavam mais familiares, foi possvel entend-las como uma continuao do esforo de representao h muito iniciado, trazendo tambm agora para a arte alguma referncia percepo humana. As obras dos impressionistas passam assim a fazer parte do mundo da arte.

Poder-se- concluir, ento, que ser historicamente determinada a essncia da arte. O erro de Greenberg, tal como o de todos aqueles que identificaram um estilo determinado com a essncia da arte, foi o de no perceberem que aquela era a arte necessria num momento especfico da histria e no a arte necessria em si. O que parecia uma necessidade era, afinal uma contingncia. Parece ser exactamente isto o que Hegel tem em mente quando nos explica a arte simblica ou a arte clssica como momentos transitrios mas indispensveis ao desenvolvimento, a caminho da consciencializao da arte com o Romantismo.

No momento ps-histrico, a arte torna-se consciente porque os artistas perceberam j que uma obra um contedo veiculado por um modo de apresentao. Ambos so historicamente determinados. A conjugao dos dois s resultar numa obra de arte quando o mundo da arte a

reconhecer como tal. Os artistas podem perceber a histria da arte como uma sucesso de manifestaes da sua essncia, e ao faz-lo realizam a compreenso num todo daquilo que o entendimento percebia anteriormente como contraditrio. O fim da histria tambm o fim da arte. O Esprito auto-reconheceu-se nas suas manifestaes finitas.

Uma das caractersticas do momento ps-histrico, que deriva exactamente dessa autoconsciencializao da arte, a proliferao de estilos. Os artistas tm hoje ao seu dispor mais meios de apresentao do que nunca, e atravs deles pode veicular-se um nmero infinitamente maior de mensagens. Reconhecendo que no h "o modo como a arte tem de ser", os artistas fazem dela o que querem. Todavia, a arte tambm hoje o que o mundo da arte e o momento histrico permitem que ela seja. A diferena que estes permitem muito mais do que anteriormente, porque perceberam a essncia da arte.

A possibilidade de usar os estilos dos perodos histricos anteriores, no equivale a dizer que eles tm a mesma funo que tinham quando surgiram. Um modo de apresentao serve um determinado contedo, adequa-se a ele, mas no a outros. Podemos desenhar como os homens das cavernas ou criar msica barroca, mas no nos podemos relacionar com eles como se vivssemos no momento histrico em que surgiram. Isso no inviabiliza que os possamos incluir em obras contemporneas, caso esta incluso nos permita construir um modo de apresentao que mais convm ao contedo que queremos transmitir. De certa forma, talvez possamos concluir que a proliferao de modos de apresentao sensveis serve a emancipao do contedo, tal como ela se verifica, segundo Hegel, do simbolismo at ao romantismo. A arte conceptual seria, assim, uma das expresses mais filosficas da arte, um momento em que a arte se apresenta em conceitos e j no em formas sensveis. A autoconsciencializao e a essncia estariam ento realizadas e nada de novo poderia existir no futuro que no fosse o cumprimento desta essncia e desta auto conscincia.

As Dificuldades de After the End Of Art

Uma das questes que foi deixada por explicar em After the End of Art foi a de saber o que exactamente esse contedo que os artistas transmitem e o modo como lhe podemos aceder. Ele no poder ser exclusivamente de natureza histrica, dado que se calhar nem todas as obras espelham o seu tempo, a vida do artista ou o que o artista pensa dela. Seria fcil encontrar obras que tanto poderiam pertencer a um sculo como a outro, a um artista como a outro. Se Hegel nos diz que o Esprito que se manifesta na histria - na arte, na religio e na filosofia - j Danto no claro quanto ao que se manifesta nas obras de arte. Talvez Danto esteja a pensar na "Arte" (um conceito parecido com o de Esprito) que se manifesta nas obras finitas, dado que estas parecem ser o meio pelo qual uma outra coisa se revela, mesmo que esta outra coisa tambm sejam elas prprias (tal como os povos manifestam o Esprito e so o Esprito, mas no esgotam o Esprito). Mas isto certamente no claro.

Se pretendermos, como sugere Danto, encontrar o contedo das obras recorrendo ao mundo da arte, ou seja s informaes da histria da arte e s teorias estticas, estaremos a comprometer-nos com uma arte para minorias, uma arte apenas acessvel aos conhecedores de arte, e completamente estranha ao pblico pouco informado. Contudo, o sculo XX parece ter sido aquele em que a arte desceu rua e se tornou acessvel s massas. Certamente, e apesar de ser um objecto do quotidiano, Brillo Boxno faz parte das obras que a maioria das pessoas est disposta a aceitar como arte, mas parece inequvoco que hoje o pblico da arte bem mais vasto do que anteriormente e que o estatuto de obra de arte reconhecido hoje a uma maior diversidade de obras. Dever-se- este facto proliferao de estilos? Tero as massas sido informadas em matria de histria da arte? No que respeita s teorias estticas no me parece que o tenham sido... Que aconteceu arte ou que aconteceu ao pblico para que esta mudana se tenha verificado?

A definio de arte proposta por Danto ter todos os problemas das definies "externalistas" da arte. Fica por explicar por que dois crticos com exactamente as mesmas informaes acerca da histria da arte e das teorias estticas podem destacar aspectos diferentes numa mesma obra, ou mesmo avali-la de maneiras radicalmente distintas, tendo ela sempre as mesmas propriedades formais. Em resumo podemos dizer que a questo da interpretao se coloca no s para o pblico em geral, mas tambm para o pblico especializado que so os crticos. A sua posio ambgua em After the End of Art. Se os crticos tm de reconhecer um objecto como uma obra de arte, poderemos facilmente imaginar que por vezes faam um esforo pouco honesto para que uma obra do seu interesse seja reconhecida como tal. Por outro lado, no tambm absurdo supor que existam obras j realizadas que nenhum crtico ainda teve oportunidade de apreciar e reconhecer. No sero estas j obras de arte? Parece um pouco "injusto" ou inapropriado que uma obra no possa ser reconhecida como tal apenas porque no mundo da arte no existem estruturas para isso, passando muitas vezes a s-lo apenas porque um crtico assim o decide...

Para alm disso, a funo daqueles que conhecem o mundo da arte (que no so apenas os crticos) levanta problemas de linguagem. Que poder tm as palavras daqueles que instituem um objecto como uma obra de arte? Que relao se estabelece entre algum que reconhece um objecto como obra de arte e um pblico que aceita esse reconhecimento? Ou seja, que tipo de aceitao implcita esperam os crticos quando transformam um objecto numa obra de arte, apenas com as suas palavras?

Quando lemos After The End Of Art, no podemos deixar de ter a sensao de uma certa localizao das palavras de Danto. A arte que mudou foi arte feita em Nova Iorque depois dos anos sessenta. Sero as obras que Danto caracteriza como as obras livres da era ps-histrica reveladoras do estado geral da arte? Poderemos concluir a partir delas uma transformao global na arte? Poderemos aceitar o fim da arte, como Danto o expe? No ser o estado da arte actual revelador da prosperidade econmica que

se verifica na Europa e Estados Unidos nas ltimas dcadas? Se esta prosperidade regredir, se por qualquer outro motivo os artistas voltarem a sentir a dilacerao (provocada, por exemplo, pelo aumento excessivo do consumo) no voltar a arte a ser revolucionria? Se podemos aceitar estas possibilidades porque o fim da arte no assim to bvio, ou pelo menos to necessrio quanto Danto sugere...

Talvez a maior dificuldade de After The End of Art seja a possibilidade de entender a tese do fim da arte como mais uma narrativa, com aspectos muito semelhantes aos das narrativas anteriores: a arte explicada a partir de uma suposta essncia que se desenrola ao longo da histria, atinge um fim ou ponto de realizao mxima e do seu percurso algumas manifestaes so excludas, porque ficam fora dos limites da histria. No caso da narrativa de Danto, ficariam fora dos limites da histria todas as obras que depois dos anos sessenta fossem realizadas sem que os artistas tivessem conhecimento da essncia da arte, e obviamente todas as que no fossem reconhecidas pelo mundo da arte. Mas se a tese do "fim da arte" for mais uma narrativa, ento a arte pode no ter chegado ao fim...

Paula Mateus

BIBLIOGRAFIA

Cooper, D., (ed)., A Companion to Aesthetics, Oxford, Blackwell Publishers Inc, 1997

Danto, A., After the End of Art, Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, Princeton University Press, 1997.

Danto, A, "The Artworld", in Margolis, J., (ed), Philosophy LooKs at the Arts, Philadelphia, Temple University Press, 1987, pp. 155-167 (primeira publicao em The Journal of Philosophy, LXI, 1964)

Greenberg, C., "Modernist Painting", in Harrison C., e Wood, P., Art in Theory, 1900-1990, Oxford, Blackwell Publishers Inc, 1996, pp. 754-760 (primeira publicao em Forum Lectures, Washington DC, 1960.)

Janson, H., Histria da Arte, trad. de J. Ferreira de Almeida e M. Santos, Lisboa, Fundao Caloute Gulbenkian, 1992.

FONTE: < http://www.cfh.ufsc.br/~wfil/danto.htm>