A modernidade, o moderno e o(s) modernismo(s)

Preliminares

Segundo Compagnon (2003, p. 60), desde o início do século XIX quando os românticos se apoderaram dos
primeiros elementos da cultura de massa, os artistas começaram a denunciar a degradação da arte
burguesa transformada em mercadoria, já o desenvolvimento de uma cultura de elite autônoma, oposta à
cultura de massa, submetida às exigências da reprodução social, teria constituído o princípio da tradição
moderna, misturando todas as tendências e distanciando-se das massas numa pesquisa formal. A procura
do novo tornaria assim a característica da arte moderna, em sua autonomização em relação à
industrialização da cultura. No entanto, o imperativo da novidade pertence também ao mercado capitalista,
logo o critério da arte moderna parece semelhante ao do mercado, porque a obra de arte é uma mercadoria.
O artista, mesmo se opondo ao burguês, depende do mesmo modo de produção, nesse aspecto
Compagnon enfatiza não haver grande esperança para ele ou para a arte, de escapar da alienação
capitalista.
Baseando-se sobretudo na Théorie Esthétique (1970), de Theodor Adorno, reconhece o novo como princípio
dialético da arte moderna, uma vez que o papel do novo, na arte moderna, se explica como consequência
do domínio do novo no mercado em geral e como uma resistência às leis do mercado. O desafio está
lançado, como separar o novo verdadeiro do novo mercantil, que é apenas aparência de novo? Como
distinguir precisamente a moda e o moderno, a novidade anedótica e a novidade histórica?

Termo caracterizador de uma época, moderno traz em si marcas polissêmicas que a história e a história da
cultura foram ao longo do tempo registrando. De modo generalizador designa a época contemporânea de
quem se comunica: para Zola era o cientificismo com as teorias de Claude Bernard, já para os românticos
consistia no gosto da melancolia, da solidão e do passado. Nomeia o novo que surge no lusco fusco do
passado, mas também o desejo revolucionário de romper com qualquer convencionalismo. Neste aspecto
manifesta o signo das vanguardas, da inconformidade e do futuro indiciados no presente. C. Monet era
considerado moderno em seu projeto “realista”, em detrimento do “romantismo” de Delacroix, porém
brevemente é Van Gogh quem passaria a ser moderno. E assim fluem os expoentes.
Se cada época registrou dado sentido de “moderno”, foi, porém, o século XX que trouxe às últimas
consequências a crise do moderno. Suas tendências dissonantes e iconoclastas foram registradas por meio
do vocábulo “modernismo”, termo igualmente que carrega certa mobilidade semântica por incluir inúmeras
facetas como Impressionismo, Futurismo, Expressionismo, Dadaísmo, Interseccionismo, Sensacionismo,
Surrealismo e outros “ismos”. A conter cada um, certa complexidade, foi por meio destes “ismos” que o
espírito moderno se internacionalizou e adquiriu caráter duradouro e permanente.
Certo consenso de estudiosos considera a belle époque o marco inaugural das mudanças que adentrariam
o século XX e ali se enraizariam. Teria início por volta de 1880 com Baudelaire e Rimbaud, com seu ápice
entre 1910 e 1930, mas ainda presente até nossos dias nas diversas mutações adquiridas e muito longe se
de esgotar.
Identificado com as vanguardas, o MODERNISMO têm suas raízes mergulhadas na INSATISFAÇÃO
GERAL que o desenvolvimento das ciências propiciou desde meados do século XIX, bem como na
EUFORIA provocada pela belle époque. Esta carrega consigo o gosto da aventura e o individualismo;
aproxima-se assim da cosmovisão romântica, porém repele seu sentimentalismo piegas e passadista.
Distinto de outros movimentos artísticos, o MODERNISMO faz de seu centro não uma força centrífuga mas
centrípeta. Isso é explicado pelo seu caráter evasivo, indeterminado, múltiplo e plural que rejeita uma síntese
que congregue todos os opostos, mas se propõe a identificá-los por meio de uma superintegração.

Foi Jorge de Sena quem determinou com rigor suficiente os parâmetros e níveis semânticos de
“modernidade”, “moderno”, “modernista”. “vanguarda” e “vanguardista”. Para o autor de Dialécticas da
Literatura, o conceito de modernismo reveste-se de um caráter dúplice, recobre dois grandes níveis de
sentido: o histórico-literário e o estético-categorial. No primeiro nível, “modernismo” constituiu uma

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designação de movimentos ou escolas de coordenadas espácio-temporais. Por exemplo: em Portugal,
refere-se ao movimento de Orpheu (1915-1927). Ora o tempo condensa duas atitudes formais em princípio
inconciliáveis: a atitude pós-simbolista, que dá continuidade ao decadentismo-simbolismo e ao esteticismo
dos finais do século XIX, nela se distinguindo autores como Valery, Antonio Machado, Rilke, T. S. Eliot,
Yeats, Mário de Sá-Carneiro ou Fernando Pessoa.
Quanto ao segundo nível, o conceito, de aplicação meramente adjetiva, encerra um valor trans-histórico,
uma vez que releva de uma “tipologia literária” estabelecida por “descrição fenomenológica”. O “modernista”
opõe-se ao “academicista” – e não ao “clássico”, ao “barroco”, ou ao “romântico”. Enquanto o modernista
desempenha a função de uma subversão estética, o “academicista” exerce a função ética da preservação
de todo um conjunto de valores dominantes. Daí a oposição “modernista” versus “academicista” se inscrever
no plano da “situação ético-estética”. Assim Julio Dantas, poetas do século XX é um academicista e não um
modernista; já Camões, Petrarca, Shakespeare embora sejam de séculos anteriores ao XX, são
considerados modernistas pela sua estética.
Segundo Baudelaire: “Trata-se [...] de retirar da moda o que ela possa conter de poético no histórico, de
extrair o eterno do transitório. [...] A modernidade é o transitório, o fugitivo, o contingente, a metade da arte,
cuja outra metade é o eterno e o imutável” (Le Peintre de la Vie Moderne, 1863, in Oeuvres Complètes,
1865). Enfim o “moderno” é o que não é – o centro dissoluto de uma contradição estrutural e estruturante
que transmite à história futura um problema de designação: a designação da modernidade e da variável
“pós-modernidade”, com todos os seus derivados.
Conforme indica Jorge de Sena, o “moderno” é “aquele cujo radicalismo estético põe em causa apenas a
utilização dos dados culturais, sem alterar fundamentalmente a visão da literatura”, enquanto o “modernista”
representa “toda uma situação estética” que “criticamente põe em causa, para fins estéticos, os dados da
consciência, da sensibilidade e da cultura”. Todos somos (ou fomos) modernos, mas nem todos somos (ou
fomos) modernistas: sujeitos ativos e reativos da transgressão estética, da deslocação de estruturas e de
uma constante reformulação de modelos.
Este tipo de sujeito atingiu no nosso século uma consciência crítica ou crise de consciência de tal modo
aguda que em certos casos foi gerador de uma representação-limite: a “vanguarda”. “Vanguarda”, ainda de
acordo com Jorge de Sena, “é propor-se alguém uma superação” do “tempo em que se vive”, o tempo
sincrónico da “modernidade” (Do conceito de modernidade na poesia portuguesa contemporânea, 1971). À
“vanguarda” deve a modernidade esta fórmula brilhante de Octávio Paz: “A modernidade é uma separação.
[...] Fiel à sua origem, é uma ruptura contínua, um incessante separar-se de si mesma”. Ruptura intermitente
no interior de uma imensa continuidade descontínua, a vanguarda transporta consigo o vírus da sua
autodestruição quando o corte fracturante se constitui modelo e convenção, faz parte das “transgressões”
ético-estéticas. (in “Poesia Moderna e Dissolução”, de Luis Adriano Carlos, pp. 249-261))

As Vanguardas europeias e o reflexo no Modernismo de Portugal

O termo vanguarda, segundo Compagnon, em Os cinco paradoxos da modernidade, é apresentado

inicialmente em comparação com a modernidade: “A vanguarda não é somente uma modernidade mais
radical e dogmática. Se esta se identifica com uma paixão do presente, aquela supõe uma consciência
histórica do futuro e a vontade de se ser avançado em relação a seu tempo” (2003, p. 38). O vocábulo
também é explicado de modo metaforizado:

“Utilizarei a metaforização do termo vanguarda, ocorrida no decorrer do século XIX. Esse termo é de origem militar;
no sentido próprio, designa a parte de um exercito situado à frente do corpo principal, à frente do grosso das tropas.
Tornou-se um termo político e, em seguida, estético. “ (2003, p.39)

Compagnon (2003) ainda identifica duas vanguardas, uma política, que quer utilizar a arte para mudar o
mundo e outra, estética, que almeja mudar a arte, estimando que o mundo a seguirá, esta considera a
pesquisa formal é doravante considerada revolucionária na sua essência.

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Lúcia Helena em Movimentos da Vanguarda Européia (1993) define o termo vanguarda da
seguinte maneira:

“...vem do francês avant-garde e significa o movimento artístico que “marcha na frente”, anunciando a
criação de um novo tipo de arte. Esta denominação tem também uma significação militar( a tropa que
marcha na dianteira para atacar primeiro), que bem demonstra o caráter combativo das “vanguardas”,
dispostas a lutar agressivamente em prol da abertura de novos caminhos artísticos”. ”(1993, p. 08)

Como vimos, o próprio nome representa o que significaram as vanguardas, uma luta avançada, sempre
voltada ao futuro, com intuitos de encontrarem caminhos inéditos no tocante da arte. Os primeiros a se
considerarem de vanguarda foram os neo-impressionistas, em voga na França entre os anos de 1886 e
1906, e cujos expoentes são Georges Seurat, Paul Signac e Camile Pissarro. Consideram-se a vanguarda
do Impressionismo, acreditavam que a separação das cores transmitia uma maior vibração aos olhos do
observador do que a mistura convencional dos pigmentos no palete, com isso criaram a técnica do
Pontilhismo.

O Futurismo

O Futurismo foi o primeiro movimento de vanguarda europeia, se o Modernismo ocupou-se

sobretudo em dar sentido ao presente, o Futurismo dispõe-se a dar sentido ao futuro. Ele atingiu
vários campos da experiência humana, como a literatura, as artes plásticas, a música, os
costumes e a política. Portanto não se restringiu apenas à arte.

Havia uma vontade de recomeçar e de reformular temas e técnicas da arte. O futurismo teve
necessidade de negar o passado, pois a arte se apegou desesperadamente ao futuro, segundo
Compagnon “trata-se não somente de romper com o passado, mas com o próprio presente do
qual é preciso fazer tabua rasa do passado se não se quiser ser superado, antes mesmo de
começar a produzir” (2003, p.42).

A história do futurismo divide-se em três fases. A primeira (1905-1909) no qual o verso livre é
definido, a segunda (1909-1919), a “imaginação sem fios” é valorizada e a terceira (1919 em
diante), quando se vincula ao facismo e ao nazismo alemão de Hitler.

O movimento futurista foi liderado por Marinetti. Ele publicou em 1909 no jornal parisiense Le
fígaro, o primeiro manifesto dessa vanguarda. Mais tarde ele publicou o Manifesto Técnico.

Marinetti orienta o Futurismo num sentido sintático-semântico e reserva no seu plano de intenções
teoréticas algum espaço para a máquina morfológica de expressão, propõe a instauração de uma
ortografia livre e expressiva ou nova ortografia complementar da libertação sintática das palavras por ação
de mecanismos de deformação-remodelação formal, isto é, uma retórica do metaplasmo, pretendem
livremente deformar e remodelar as palavras, cortando-as, aumentando-as, reforçando-lhes o centro ou a
extremidade, aumentando ou diminuindo o número de vogais e de consoantes.

No primeiro Manifesto do Futurismo podemos perceber muitos aspectos importantes que

traduziram o movimento.

Para os futuristas a arte era um choque de lutas, ideia que se repete, das mais variadas formas.
Eles queriam exaltar o movimento agressivo, das intenções de Marinetti, que queria uma arte
combativa, que criasse impacto.

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Outro ponto do manifesto é aquele em que comentam sobre o conceito de beleza, diferente do
belo clássico. Também ficou claro no manifesto o amor pelos automóveis, pela velocidade, pela
máquina, pelo progresso.

Nesse trecho podemos perceber a ironia com que a famosa escultura exposta no museu do
Louvre é tratada. Isso porque os futuristas consideraram menos importante do que as máquinas,
o automóvel e mais coisas que eram as esculturas do momento.

“... um automóvel rugidor, que parace correr sobre a metralha, é mais belo que Vitória de Samotrácia.”

Já no Manifesto Técnico da Literatura Futurista destacamos:

“É preciso destruir a sintaxe, dispondo os substantivos ao acaso, como nascem” (1912).

Todo o manifesto gerou em torno dessa luta contra a sintaxe tradicional, contra o passado, o que
interessava eram as inovações no campo da arte.

O Expressionismo

Pode ser definido como a representação da emoção e da reação, em vez da representação da

impressão. Foi na Alemanha que o Expressionismo se apresentou com mais vigor, formando-se
dois grupos, antes de 1914:

O primeiro, A Ponte (Die Brüke) fundado em 1905, em Dresden, por estudantes de arquitetura,
ao qual pertenciam, dentre outros, Kirchner, Bleuf e Heckel.

O segundo, O Cavaleiro Azul (Der Blaue Raiter), formou-se em Munique, em 1911, e nele estão
incluídos Kandinsky, Klee, Macke, dentre outros.

A Ponte era expressionista. Seus membros se encontravam tanto para discutir quanto para
elaborar um trabalho em comum. Havia artistas que trabalhavam isoladamente, fora desses
grupos. Mais tarde os grupos se extinguiram, mas isso não significou o fim do Expressionismo.

Depois da guerra um outro expressionista surgiu, o COBRA, nome formado pelas iniciais de
nome de capitais européias Co(penhaguem), Br(uxelas) e A(msterdan).

Já na literatura o expressionismo se estendeu à poesia, ao teatro, ao romance e ao ensaio. São

muitos os poemas inspirados na catástrofe da guerra, traduziram sentimento de horror,
sofrimento e solidariedade humana. George Trakl foi um dos mais importantes escritores desse
movimento. Outros escritores foram Gottfried Bemn e George Heym.

O Cubismo
Na tela cubista o objeto tende a ser visto de todos os lados ao mesmo tempo, inclusive o de dentro e o
oculto, em uma espécie de desdobramento da superfície geométrica. Pode utilizar-se de fragmentos e
aplicar a técnica da colagem. Destacam-se Picasso, Braque, Léguer

O Dadaísmo

O Dadaísmo foi o movimento de vanguarda mais radical do inicio do século, isso pelo seu
caráter de negação.

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Tristan Tzara foi o líder dos dadaístas. Ele dizia: “Dada não significa nada”, e este nada é sua
palavra fundamental. O projeto de Tzara pode ser resumido na frase “desordenar o sentido”, expande-
se através de inúmeras proposições teóricas e amplifica-se nas várias técnicas formais do movimento: a
COLAGEM, o POEMA VISUAL, o POEMA SIMULTÂNEO e o POEMA FONÉTICO, este explora
livremente os sons e ritmos da linguagem sem qualquer intenção de sentido global, na prática resulta de
meras repetições de sons compondo uma notação do insignificante combinatório que aspira a transformar-
se em partitura musical.

Já para André Gide, “Dada é o dilúvio após o qual tudo recomeça”, isso reforça a idéia de que o
dadaísmo queria tudo novo e destruir tudo que o precedia.

Os dadaístas também querem repudiar o bom senso e a serenidade. Depois do futurismo, é o

movimento de vanguarda que apresentou maior número de manifestos.

O Manifesto do Senhor Antipirina foi a primeira manifestação dadaísta em Zurique. No

manifesto usaram-se palavras bem vulgares, para atrair a atenção das pessoas:

Dada permanece no quadro europeu de fraquezas, no fundo é tudo merda, mas nós queremos doravante
cagar em cores diferentes...”

O Manifesto Dada ironiza a própria forma de se fazer um manifesto. Criticaram o tom de

verdade absoluta adotado pelos futuristas.

Os Dadaístas queriam começar de novo e repudiavam tudo aquilo que fosse do domínio da
consciência.

Os dadaístas cortavam palavras, formando palavras-frase, como na expressão

“jesuschamandoascirançinhas”.

O Dadaísmo foi o mais radical dos movimentos de vanguarda europeia de inicio do século XX.

O Surrealismo

O Surrealismo tem muitas semelhanças com o Dadaísmo. É do dadaísmo que algumas de suas
características surgem: o amor ao protesto, a valorização do improviso e da espontaneidade no
manejo da linguagem. A total liberdade individual dadaísta desaparece. Este movimento recupera a
totalidade do significante e as estruturas formais do discurso. A sua revolução é semântica, e não
morfológica ou sintática

Os surrealistas exploraram as relações da linguagem e da arte com o inconsciente, os sonhos e a

técnica da escritura automática, que consiste em escrever sem pensar, sob o fluxo de um impulso
de extrema espontaneidade e entrega interior ao processo da ligação entre linguagem e forças
inconscientes.

Quanto ao sonho, os surrealistas têm uma dupla e simultânea tendência. O interesse pelo tema
deriva do fato de que valorizam Freud, vista como uma nova área de conhecimento humano,
surgida no final do século XIX. Há também uma revalorização do romantismo. Com relação a
Freud, Compagnon expõe

“Freud se interessava pelo sonho e pela livre associação de maneira bem diferente da de Breton e a
incompreensão mútua foi grande. Ela se baseia no fato de os elementos do sonho não oferecem, para a
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psicanálise, interesse em si mesmos, mas em um contexto que é constituído, ao mesmo tempo, pelas
circunstâncias da vida e pelas associações que o paciente fará a respeito deles. O surrealismo, ao
contrário, corta, isola esses elementos do processo de sua produção e de sua interpretação, e os dá a ler ou
a ver tais como se apresentam” (2003, p.73).

Compagnon pelo que se pode perceber, não se posiciona a favor dessa vanguarda e diverge com
ela em vários aspectos como os apresentados acima.

Mas de maneira geral, o surrealismo foi visto como um meio de conhecimento, principalmente
por Breton. Quiseram explorar o inconsciente, o sobrenatural, o sonho, a loucura, os estados
alucinatórios. Enfim, tudo que fosse o reverso da lógica e estivesse fora do controle da
consciência.

Breton recebeu influências das obras Ulisses e Finnegans Wake, de James Joyce, que dera viva voz ao
inconsciente da linguagem, invadira o espaço onírico de um modo hiperssurrealista e administrara
magistralmente o valor acrescentado de uma inesgotável economia de dissoluções verbais e textuais:
efeitos homonímicos e onomatopaicos, deformações e compressões, lapsos significativos e neologismos,
composições a partir do grego e fusões de pelo menos dezessete línguas.

Em 1924, funda-se o grupo oficialmente e Breton publica o primeiro Manifesto em que expõe suas idéias:

Surrealismo, s.m. Automatismo psíquico puro através do qual se propõe exprimir, seja verbalmente, seja por escrito,
seja de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausência de
qualquer controle exercido pela razão, fora de toda preocupação estética ou moral
Encicl. Filos. O surrealismo se funda na crença na realidade superior de certas formas de associações negligenciadas
até ele, na onipotência do sonho, no jogo desinteressado do pensamento.

Segundo Compagnon (2003, p.72) no primeiro Manifesto em 1924, Breton colocava em

julgamento o realismo e o positivismo na pintura e nas letras, ele não se contentava mais com o
anarquismo, com a negação e a destruição: queria fundar uma nova estética. Ainda de acordo com
Compagnon o surrealismo se apresentou como o dono da verdade estética. (2003, p.73), assim a
escritura automática e a narrativa de sonhos se deduzem como formas privilegiadas do texto
surrealista.

Mais tarde tiveram um órgão de divulgação: a revista A revolução surrealista.

O período de reflexão (1925-1930) é o momento em que o surrealismo se interessa por

relacionar as pesquisas sobre o inconsciente com a adesão à revolução social. Alguns surrealistas
se filiaram ao partido Comunista, inclusive Breton, que publica também duas obras fundamentais
do Surrealismo: O tratado do estilo, de Aragon, e Nadja, de Breton.

A gestação para a Semana de Arte Moderna

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Se na Europa a belle époque foi responsável por difundir as sementes do Modernismo, no Brasil a gestação
foi cuidadosa até a irrupção da Semana de Arte Moderna, em 1922.

Em 1912, a meio caminho da publicação de Canaã e Os Sertões, Oswald de Andrade retorna de sua
primeira viagem à Europa trazendo na bagagem o impacto causado pelos manifestos futuristas do italiano
Marinetti. Dentre as consequências, Oswald criará uma obra dinâmica, fragmentária, de “flashes”, marcada
pela ousadia formal e temática que virá a fazer escola. Em muitas ocasiões, o Futurismo será identificado
com o próprio Modernismo.

Já em 1914 é Anita Malfatti quem retorna da Europa trazendo a experiência de ter feito uma exposição, com
êxito, de suas telas. Nesse mesmo ano publica-se o artigo “As lições do futurismo”, do prof. Ernesto
Bertarelli.

Em 1915, Ronald de Carvalho participa com os modernistas portugueses, da publicação de Orpheu, marco
inaugural do Modernismo em Portugal. Ronald torna-se assim mediador do Modernismo Português e
Brasileiro, bem como uma “ponte” entre e belle époque e a Semana de Arte Moderna.

Novas manifestações do Modernismo ocorrerão em 1916 com as seguintes publicações: Revista do Brasil,
Rondônia (de Roquette-Pinto), Casos e Impressões (de Adelino Magalhães) e História da Literatura
Brasileira (de José Veríssimo).

O ano de 1917 foi, no entanto, crucial como preparatório para o grande evento da Semana de Arte Moderna,
em São Paulo. Anita Malfatti promove nova exposição de pintura em 12 de dezembro, após ter retornado
dos EUA onde estudara por um ano e meio. Se houve por um lado grande euforia de modernistas que viriam
a participar ativamente da S.A.M., por outro Monteiro Lobato tecerá ferrenhas críticas no artigo “Paranóia
ou Mistificação”, publicado em 20 de dezembro em O Estado de São Paulo. Criou-se assim o “caso Anita
Malfatti” que se pessoalmente lhe foi desastroso, serviu também como grande promoção do Modernismo.
Neste mesmo ano de 1917 praticamente definiu-se o grupo dos modernistas de 22. A aproximação de
Oswald e Mario de Andrade atraiu também Di Cavalcanti, Guilherme de Almeida e Menotti del Picchia entre
outros. Obras inovadoras, embora algumas ainda traziam resquícios formalistas, surgiram: Há uma gota de
sangue em cada poema, de Mário de Andrade, motivada pela deflagração da Primeira Guerra Mundial em
1914; Máscaras e Juca Mulato, de Menotti del Picchia; A cinza das horas, de Manuel Bandeira; Nós, de
Guilherme de Almeida; Evangelho de Pã, de Cassiano Ricardo; entre outras.

Completando o panorama da época, em 1917 surge a primeira greve operária, em São Paulo, reflexo
imediato da Revolução Russa: “estávamos na era industrial e em função dela os problemas se proporiam.
A greve era um sinal da nova conjuntura social, política e econômica. A situação literária seria mudada logo,
também. E de modo conflituoso. “ (BRITO, Mário da Silva. História do Modernismo brasileiro, vol I. São
Paulo, Saraiva, 1958. p. 90).

Em 1919 Mario de Andrade encontra-se com o escultor Victor Brecheret que regressara da Itália, onde
estivera por seis anos imbuindo-se de arte moderna. Outras obras vêm à lume: A dança das horas e
Messidor, de Guilherme de Almeida; Poemas e Sonetos, de Ronald de Carvalho; Carnaval, de Manuel
Bandeira; Le départ sous la pluie, de Sérgio Milliet.

Já o músico Villa-Lobos virá a juntar-se ao grupo em 1922, consolidando uma carreira iniciada há 10 anos
antes.

Vai colaborar de forma precisa para a ebulição cultural do modernismo, em 1922, as comemorações para o
centenário da Independência do Brasil. Por volta dos anos de 1920 o nacionalismo era evidente e à
semelhança da época romântica a atitude era antiportuguesa. Agora os futuristas atacavam o purismo
gramatical lusitano e o caboclismo de Lobato ressoa em Juca Mulato. Somado a isso ideias políticas

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avançadas, de tendência socialista, passam a circular junto aos intelectuais. A indústria paulista expande-
se, São Paulo tornara-se a capital industrial do Brasil.

No ano de 1921 cresce o sentimento de insatisfação estética que ressoará no artigo “Na maré das
Reformas”, de Menotti del Picchia: “...colocando o problema da reforma estética entre nós, pouco se salva
do passado. Tudo, quase, vai raso. A liquidação literária, no Brasil, assume proporção de queima. “ E na
sequência irrompe certo furor rebelde que tão fortemente se fará presente em autores do grupo de 1922:

“É preciso reagir. É preciso esfacelarem-se os velhos e râncidos [rançosos] moldes literários, reforma-se a técnica,
arejar-se o pensamento surrado no eterno uso das mesmas imagens. A vida não para e a arte é a vida. Mostremos,
afinal, que no Brasil não somos uns misoneístas faquirizados, nem um montão inerte e inútil de cadáveres. (in Mario
da Silva Brito, op. cit., pp.165,166)

A aversão é contra todo o passadismo, quer o Romantismo lacrimejante, o Realismo de Zola e Eça, o
Parnasianismo marmóreo. Exceção apenas ao Simbolismo por ser antiparnasiano e conter antecipações
modernistas.
O retorno de Graça Aranha ao Brasil, também no ano de 1921, e sua adesão à causa modernista torna-se
a pedra-de-toque para a grande virada que ocorreria em 1922.

O irrompimento da Semana de Arte Moderna

O ano de 1922 foi um divisor de águas quer na história do Modernismo, quer nas transformações sociais,
nosso provincianismo que ia de braço dado com nosso subdesenvolvimento despertara para adentrar a
modernidade com todas suas implicações.
O clima era de euforia, ansiava-se por mudanças, as comemorações do Centenário da Independência
incendiavam ainda mais o pensamento dos intelectuais. A preparação para a Semana de Arte Moderna foi
cuidadosa para ser “o evento” inaugural que colocaria o país em consonância com a modernidade europeia,
sem desta se tornar escravo. O anseio era o de iniciar novo tempo em que a independência estética, artística
e dos pensamentos viriam a complementar a política, ocorrida 100 anos antes.

A Semana de Arte Moderna vai ser realizada no Teatro Municipal de São Paulo, entre 13 e 17 de fevereiro
de 1922 e compõe-se de três momentos que incluíam uma parte literária, musical e plástica.

No dia 13 de fevereiro dá-se a abertura oficial com uma CONFERÊNCIA DE GRAÇA ARANHA, “A emoção
estética na Arte Moderna”, ilustrada com música executada por Ernâni Braga e poesia, por Guilherme de
Almeida e Ronald de Carvalho, seguida de execução musical de Villa-Lobos. Na segunda parte, Ronald de
Carvalho apresenta a conferência “A pintura e a escultura moderna no Brasil”, seguido de solos de piano
por Ernâni Braga.

No segundo dia, 15 de fevereiro, o programa consistia em palestra de Menotti del Picchia, ‘ilustrada por
poesias e trechos de prosa por Oswald de Andrade (da obra Os condenados), Luís Aranha, Sérgio Milliet (o
público reagiu com relinchos e miados), Tácito de Almeida, Ribeiro Couto, Mário de Andrade, Plínio Salgado,
Agenor Barbosa (poemas “Os pássaros de fogo) e dança por Yvonne Daumerie”; a seguir solos de piano de
Guiomar Novais; no intervalo, Mário de Andrade profere palestra na escadaria interna do teatro acerca da
exposição de artes plásticas; na segunda parte, Renato Almeida falou da “Perennis Poesia”, seguindo-se
de apresentações de canto e piano. O ponto alto deste dia deu-se com a declamação feita por Ronald de
Carvalho do poema “Os sapos”, de Manuel Bandeira, que ridicularizava o Parnasianismo; o público de pronto
reagiu por meio de enorme algazarra e a gritaria “foi não foi” de grande parte do público.

O programa do dia 17 de fevereiro incluía música de Villa-Lobos, enquanto no saguão do teatro exibia-se
pintura de Anita Malfatti, Di Cavalcanti, John Graz, Martins Ribeiro, Zina Aita, J.F. de Almeida Prado,
Ferrignac (Inácio da Costa Ferreira), Vicento do Rêgo Monteiro; arquitetura de Antônio Moya e George
Przirembel; escultura de Victor Brecheret e W. Haarberg.

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Clima histórico tenso
A Semana de Arte Moderna vem para anunciar mudanças profundas que vieram a se somar a importantes
acontecimentos ocorridos nos meses e anos subsequentes como a fundação do Partido Comunista, a
revolta com o chamado “18 do Forte de Copacabana”. Em 1924 estoura em São Paulo uma revolta contra
o governo federal, comandada pelo Gen. Isidoro Dias Lopes. No Rio Grande do Sul nova revolta com a
Coluna Prestes. Tais revoltas vinham à sombra do Tenentismo, iniciado em 1922 e que durou até 1935.
Nesse intervalo ainda merecem destaque a Revolução de 1930 na qual Getúlio Vargas ascende ao poder,
pondo fim à República Velhas. Porém em 1932, em São Paulo, a Revolução Constitucionalista incendeia
novamente o país e em 16 de julho de 1934 promulga-se a constituição que se tornara vigente até 10 de
novembro de 1937, quando Getúlio Vargas, mediante golpe de estado, instala o Estado Novo.

Desdobramentos
A partir da Semana de Arte Moderna inúmeros foram os manifestos e textos doutrinários surgidos,
influenciados sobretudo pelos “ismos” europeus, mas com propósitos de afirmar e confirmar nossa estética
nacional, livre de qualquer amarra passadista, provinciana ou tradicionalista. A proposta é ousar devastando
novos caminhos, de maneira livre, autêntica e muitas vezes experimental. Intitulando-se futuristas, membros
da S.A.M., como Mário de Andrade, nutriam sentimentos nacionalistas, recusando a influência portuguesa,
rompendo com as formas tradicionais de expressão como o purismo gramatical herdado dos lusitanos.
Identificando com clareza aquilo que não queriam, os modernistas, contudo, pouca certeza tinham de onde
almejavam chegar, sendo assim muitas considerados contraditórios, rebeldes e irracionais. O tempo era de
radicais e profundas mudanças, daí a dificuldade em estabelecer um programa estético coeso que
traduzisse os anseios do grupo, conforme indica Rubens Borba de Morais, em O domingo dos séculos
(1924)

O que importa para o artista moderno é traduzir nossa época e a sua personalidade. (...)
Nossa época é o domingo dos séculos. Toda gente se diverte aos domingos, menos eu
que me aborreço. (...) A arte moderna é uma manifestação natural e necessária. Os
artistas modernos são homens convencidos de que é preciso criar novas formas, porque
as que existem já não traduzem mais a vida contemporânea. Bandeirantes do
pensamento. (...) As invenções modernas transformaram nossos sentidos. O homem não
tem mais cinco sentidos, tem centenas, milhares. A velocidade da vida moderna obriga o
artista a realizar depressa o que ele sentiu depressa, antes da inteligência intervir. (...) A
arte moderna é alegre, canta a alegria de viver, não acredita em “gêneros”, mistura a
água com o vinho. (...) A grande diferença entre os passadistas e os modernos é que os
passadistas acreditam, e os modernos não acreditam, na gramática, no vernáculo, nos
princípios, em tudo o que está estabelecido, no magister dixit. (...) Nós, homens de hoje,
estamos assistindo ao desmoronamento de uma sociedade, ao deslocamento do centro
de gravidade do mundo, da Europa para a América. Nós, homens de hoje não podemos
aceitar regras, teorias, sistemas definitivos, inabaláveis. Nossa sede de aventuras
cerebrais, “neste século sem terras incógnitas”, é um reflexo da vida do nosso tempo.

Assim como no texto acima, muitos outros surgiram a partir de 1922 e embora tentassem traduzir de forma
mais ampla possível o sentimento e ideais da coletividade, estavam muito distantes de qualquer consenso,
apesar de se assemelharem na atitude iconoclasta de combate ao passado, ao formalismo e academicismo
reinantes. Dentre os manifestos e textos doutrinadores surgidos destacam-se:

Klaxon – 1922
Manifesto da Poesia Pau-Brasil – 1924
A arte moderna – 1924
Terra Roxa e outras Terras – 1926
Festa – 1927
Manifesto do Grupo Verde, de Cataguases (Minas Gerais) – 1927

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Manifesto Antropófago – 1928
Nhengaçu Verde Amarelo (Manifesto do verdeamarelismo, ou da Escola da Anta) - 1929

Importantes frases de efeito (momentâneo e duradouro) surgiram destes textos como “nenhuma fórmula
para a contemporânea expressão do mundo. Ver com olhos livres”, norteados pelo lema “Abaixo os
preconceitos artísticos! Liberdade!”, procuravam ser “apenas brasileiros da nossa época”, defendem a
influência do cinema na literatura; em vez do detalhe naturalista, a síntese; contra a morbidez romântica, o
equilíbrio geômetra e o acabamento técnico; contra a cópia, a invenção e a surpresa. A perspectiva visual
é substituída por outra: sentimental, intelectual, irônica, ingênua. Nacionalistas inveterados, os modernistas
de 1922 propunham-se a abrasileirar e redescobrir o Brasil, influenciados por ideias vindas da Europa e
sustentados por três princípios apontados por Mário de Andrade como fundamentais:
1. O direito permanente à pesquisa estética;
2. Atualização da inteligência artística brasileira;
3. Estabilização de uma consciência criadora nacional.

Na ânsia de abrasileirar o Brasil propunham o retorno às tradições indígenas e o folclore, bem como a aproximação
das artes excêntricas e à defesa da “língua brasileira”, conforme defendeu Oswald de Andrade: “língua sem
arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como
somos”. Nesse sentido afastavam-se do futurismo refugiando-se no passado mais remoto, aquecendo certo
estereótipo romântico posto sob o pretexto de brasilidade e nacionalismo. E assimilando soluções futuristas, cubistas
e outras, submetiam-se tanto quanto os autores que abominavam, aos valores europeus, não obstante avançados ou
vanguardistas. Vista no conjunto, a nossa modernidade e nosso modernismo caminharam-se e desenvolveram-se
sob o signo da contradição, laboraram sob paradoxos: revolucionariamente modernos pela via estética e às vezes
ideológica, mostravam-se não-modernos por outro. Quando pretendem recuperar nossa brasilidade e com ela a
imagem verídica do nosso indígena e do nosso negro, preconizavam, sob nova óptica, a volta ao passado.

Nos anos subsequentes a 1922, as dissonâncias ficam ainda mais patentes ao se comparar o romance social dos
anos 30 à rebeldia estética anterior, ou o regionalismo e introspectivismo de 1954 com o vanguardismo de 22. Daí
poder-se falar não de Modernismo, mas de MODERNISMOS.

Alguns traços da modernidade

Segundo Antoine de Compagnon em Os cinco paradoxos da modernidade (2003, pp 28-30), pode identificar
basicamente quatro traços da modernidade:
1. O não-acabado: fruto da metamorfose da vida diária das coisas exteriores a qual Baudelaire identifica que em
qualquer ponto de seu progresso, cada desenho parece suficientemente acabado, pode ser um esboço, mas um
esboço perfeito. Trata-se de uma reação contra o bem-acabado apreciado nos Salões.
2. O fragmentário: valoriza os detalhes, impressões rápidas, todos pedindo justiça com a fúria de uma multidão ávida
de igualdade absoluta... a mínima trivialidade torna-se enorme.
3. A insignificância ou perda de sentido: recusa da unidade e da totalidade orgânicas. O não-acabado e o fragmentário
convergem para a indeterminação do sentido.
4. A autonomia, a reflexividade ou a circularidade: condição de uma modernidade que não reconhece mais nenhuma
exterioridade em relação à sua arte, nenhum código nem assunto e que deve, pois, fazer ela mesma suas regras,
modelos e critérios. A obra moderna fornece seu próprio manual de instrução; sua maneira de ser é o encaixamento
ou a autocrítica e a auto-referencialidade

Quadros de referência:
De Manet: Le déjeuner sur l’herbe (1863), [pode-se contrapô-lo com La naissance de Venus (1863, de Alexandre
Cabanel; ou O nascimento de Vênus (1485), de Boticelli]; Olympia (1863) (causaram escândalo, neles a realidade à
qual Manet se apegava não era a dos temas, mas a da pintura, a significação do quadro devendo ser procurada
apenas no próprio quadro).
De Picasso: Les demoiselles d’Avignon

Bibliografia:
CARLOS, Luis Adriano. “Poesia moderna e dissolução”. Porto. In Revista da Faculdade de Letras: Línguas e
Literaturas, série II, vol. 6 (1989), p. 249-262: UP, s.d.
COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.
MOISÉS, Massaud. História da Literatura Brasileira. Vol III. 2a. ed. São Paulo: Cultrix, 2004.

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Questões:
1. Identifique no texto A modernidade, o moderno e o(s) modernismo(s), três fatores que influenciaram decisivamente
o surgimento do Modernismo no Brasil.
2. Que acontecimentos históricos contribuíram com a construção do “espírito modernista” no Brasil?
3. Após a leitura do texto A modernidade, o moderno e o(s) modernismo(s), explique em um parágrafo de até cinco
linha o que foi o Modernismo no Brasil.
4. Que relação pode-se estabelecer entre a exposição de Anita Malfatti, em 1917, a crítica de M. Lobato no artigo
Paranoia ou Mistificação e a Semana de Arte Moderna?
5. Explique as ideias de Menotti del Picchia no artigo Na maré das Reformas: “...colocando o problema da reforma
estética entre nós, pouco se salva do passado. Tudo, quase, vai raso. A liquidação literária, no Brasil, assume
proporção de queima. “

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ANTOLOGIA
1. de MARIO DE ANDRADE

 Poesia:
Pauliceia Desvairada: “Prefácio Interessantíssimo”, “Ode ao burguês”, “Inspiração”, “O
Trovador”, “Paisagem no.1”
Clã do jabuti: “O poeta come amendoim”, “Rondó para você”, “A serra do Rola-Moça” (in
“Noturno de Belo Horizonte”
Remate de Males: “Eu sou trezentos...”. “Poemas da amiga” (VIII, IX)
O carro da miséria: XIV (“Vou-me embora, vou-me embora pra Belém)
A costela do grão cão: “Canto do mal de amor” (comparar com...)
Lira Paulistana: “Garoa do meu São Paulo ⁄ - Timbre triste dos martírios - ⁄ “; “Ruas do meu
São Paulo, Onde está o amor vivo ⁄” (comparar com “Não existe amor em SP, do Criolo); “Moça
linda, bem tratada”; “Quando eu morrer quero ficar, Não contem aos meus inimigos”

 Contos: “O peru de natal” e “Atrás da catedral de Ruão”

 Romance: “Carta pras Icamiabas”

2. de OSWALD DE ANDRADE: “Não houve personagem mais vivo no Modernismo do que ele” (Carlos
Drummond de Andrade”)

Poesia:
Pau-Brasil: “Falação”, “3 de Maio”, “ditirambo”, “Fim e Começo”, “Música de Manivela”,
“Aperitivo”, “Ocaso”, “Balada do Esplanada”, “Oferta”, “Escapulário”, “Pero Vaz Caminha” (a
descoberta, os selvagens, as meninas da gare), “vício na fala”, “pronominais”, ”a transação”, “o
recruta”, “caso”, “o capoeira”, “medo da senhora”, “azorrague”, “relicário”, “senhor feudal”,
“noturno”, “prosperidade”, “a europa curvou-se ante o Brasil”, “canto do regresso à pátria”,
“contrabando”

3. de MANUEL BANDEIRA

 Poesia:
Estrela da Vida Inteira:
 A cinza das horas: “Epígrafe”, “Desencanto”, “A Camões”, “Cartas de meu avô”
 Carnaval: “Os sapos”, “Debussy”
 O ritmo dissoluto: “O menino doente”, “Meninos Carvoeiros”, “Os sinos”,
“Madrigal Melancólico”, “Balõezinhos”
 Libertinagem: “Pensão familiar”, “Camelôs”, “O cacto”, “Pneumotórax”,
“Poética”, “Porquinho da Índia”, “Evocação do Recife”, “Poema tirado de uma notícia de jornal”,
“Teresa”, “Oração a Santa Terezinha do Menino Jesus”, “Andorinha”, “Profundamente”, “Madrigal
tão engraçadinho”, “Irene no céu”, “Namorados”, “Vou-me embora pra Pasárgada”, “Poema de
Finados”, “O último poema”
 Estrela da Manhã: “Poema do Beco”, “Momento num café”, “Trem de ferro”,
“Tragédia brasileira”
 Lira dos Cinquent’anos: “O exemplo das Rosas”, “Cantar de Amor”, “A estrela”,
“Última canção do Beco”, “Belo Belo” (exemplo para abrir a aula de Bandeira), “Velha chácara”
 Belo Belo: “Poema só para Jaime Ovalle”, “Canto de Natal”, “A Mário de Andrade
ausente”, “Belo Belo”, “Neologismo”, “O bicho”, “Arte de amar”, “Infância”
 Opus 10: “Consoada”
 Louvações: “Sua Santidade Paulo VI”
 Preparação para a morte: “Preparação para a morte”

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4. de ANTONIO DE ALCANTARA MACHADO:

Brás, Bexiga e Barra Funda: “Gaetaninho”

Para o final do curso:

Artigo: “Retorno a Baudelaire”, de A. Compagnon (3 páginas)

Site que disponibiliza livros teóricos on line

https://www.livrebooks.com.br/?q=literatura+brasileira+através+dos+textos

http://www.epubgratis.org

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