Fundamentos Do Texto Literario PDF

Regina Zilberman
www.iesde.com.br
Fundamentos do Texto Literrio I

Fundamentos do
Texto Literrio I
Fundamentos do
Texto Literrio I
Autora
Regina Zilberman
2009
Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,
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2006-2008 IESDE Brasil S.A. proibida a reproduo, mesmo parcial, por qualquer processo, sem autorizao por escrito dos autores e do
detentor dos direitos autorais.
Z69 Zilberman, Regina. / Fundamentos do Texto Literrio I. /

Regina Zilberman. Curitiba : IESDE Brasil S.A. , 2009.
140 p.
ISBN: 978-85-7638-838-8
1. Lngua portuguesa Redao. 2. Literatura pica. 3. Narrativa

Literatura. I. Ttulo.
CDD 808.0469
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Sumrio
Apresentao | 5
Conceito, histria e tendncias contemporneas | 7

Conceito de Teoria da Literatura | 7
Objetivos da Teoria da Literatura | 8
Histria da Teoria da Literatura | 9
Antecedentes da Teoria da Literatura | 10
Principais linhas e expoentes da Teoria da Literatura | 11
Fundamentos e fronteiras da Teoria da Literatura | 17

Objeto da Teoria da Literatura | 17
O literrio e o no-literrio | 17
O literrio no passado e no presente | 20
Imaginao e verossimilhana | 21
A potica clssica: Plato e Aristteles | 25

Um pouco de histria | 25
Antes de Plato | 26
Plato e a mmesis | 28
Aristteles: potica, mmesis e espcies de poesia | 30
Formalismo e Estruturalismo | 35
Adeus Histria da Literatura | 35
O Formalismo Russo | 37
O Estruturalismo Tcheco | 41
A obra literria enquanto estrutura | 47

Coordenadas histricas | 47
A estrutura da obra literria | 48
Descrio e interpretao de um texto literrio | 52

Discurso literrio e intertextualidade | 57
Funes da linguagem | 57
Literaridade | 60
Intertextualidade | 61
Mmesis e diegese: os modos de narrar | 67

A diegese desde os antigos at os modernos | 67
O narrador em crise | 69
Tipologias do narrador | 70
A estrutura da narrativa | 79
A narrativa entre o discurso e a histria | 79
Da morfologia do conto estrutura da narrativa | 80
A lgica da narrativa | 84
Literatura e sociedade | 89
A literatura para alm do texto | 89
Sociologia da literatura | 93
A literatura, o escritor e a modernidade | 99

O escritor e a sociedade | 99
O autor como produtor | 101
O artista moderno | 102
Perda da aura e indstria cultural | 104
A literatura, o pblico e o leitor | 109

A catarse | 109
O estranhamento | 110
A emancipao | 112
Os desafios da Teoria da Literatura | 119

Teoria da Literatura, ensino superior e modernidade | 119
A batalha do cnone | 121
A guerra dos sexos | 123
O preo da liberdade intelectual | 125
Gabarito | 129
Referncias | 135

Apresentao
A Teoria da Literatura constitui um dos fundamentos dos currculos
de Letras, ao lado da Lingstica e do conhecimento da lngua materna. Ela
se organiza a partir do reconhecimento de que um patrimnio da huma-
nidade a literatura, enquanto conjunto das expresses verbais que, por
escrito ou oralmente, contm um pendor artstico requer estudo, anlise
e posicionamento crtico.
Nos dias de hoje, a maioria da populao, no Brasil e no mundo,
est alfabetizada e conta com um letramento literrio bsico, transmi-
tido pela escola ou pelos meios de comunicao de massa, e adquirido
por meio da experincia e do amadurecimento existencial. Esse patamar
faculta s pessoas a insero do universo da literatura, mas no as torna
especialistas, nem detentoras de um saber que as habilita ao exerccio de
uma atividade profissional. A tais funes pode levar a Teoria da Literatura,
enquanto parte do corpo de disciplinas fundamentais do curso de Letras.
Por essa razo, o componente terico includo em seu ttulo supe uma
aplicabilidade que se manifesta, quando se transita da aprendizagem dos
conceitos ao entendimento das obras literrias.
Os captulos que se seguem procuram alcanar esse objetivo.
Tomando como ponto de partida a explicitao da natureza da Teoria da
Literatura e o estabelecimento de seu campo de atuao, trs caminhos
so percorridos ao longo deste livro:
::: o primeiro toma a histria como guia, examinando, desde a po

tica clssica at as tendncias mais atuais, os rumos adotados
pela Teoria da Literatura, vias essas decorrentes das relaes dos
pensadores, crticos e artistas com os processos econmicos,
sociais, polticos e culturais experimentados em pocas distintas;
::: o segundo enfatiza as tendncias que privilegiam o estudo da
obra literria enquanto objeto autnomo, apto a requerer uma
cincia especfica como a Teoria da Literatura examinam-se,
nesse caso, as concepes de estrutura da obra literria, a fun-
o potica e as concepes referentes s formas narrativas;

::: o terceiro retoma as relaes entre a obra literria e o mun-
do extraliterrio para verificar em que medida a primeira
responde s exigncias do segundo sem perder de vista sua
identidade, independncia e autoconscincia dos processos
artsticos.
Espera-se, com isso, garantir a exeqibilidade, o vigor e a atuali-
dade dos estudos dedicados literatura, resumidos na cincia que toma
seu nome a partir de seu objeto Teoria da Literatura.

Conceito, histria e
tendncias contemporneas
Regina Zilberman*
Conceito de Teoria da Literatura

A Teoria da Literatura a cincia qual compete estudar as manifestaes literrias. Considerar
a Teoria da Literatura uma cincia significa afirmar que corresponde a uma rea de conhecimento que
requer peritos (tcnicos) detentores de competncias especializadas para exerc-la. Se todo o leitor se
posiciona perante obras literrias que leu, comentando-as e formulando juzos subjetivos, o terico da
literatura examina o mesmo material de modo objetivo, procurando descrever suas caractersticas mais
constantes e as tendncias vigentes para definir as marcas dominantes, apresentar propostas de inter-
pretao e estabelecer padres de qualificao. A Teoria da Literatura pode ser integrada s Cincias,
porque classifica e ordena o material com que trabalha; e pertence, em especial, s Cincias Humanas
porque interpreta e avalia o conjunto de obras que so o foco de sua investigao.
Seu objeto , pois, a Literatura, tal como ela se corporifica em diferentes manifestaes, todas de
natureza verbal. O termo Literatura provm de littera, letra, em latim, o que assinala sua relao com a
escrita. Contudo, as manifestaes verbais, s quais se relaciona a Literatura, no se apresentam neces-
sariamente por escrito, determinando a necessidade de se responder a uma primeira pergunta: o que
pertence literatura? Ou, em outra formulao, o que so as manifestaes literrias estudadas pela
Teoria da Literatura?
Da resposta a essa pergunta nasce a primeira tarefa da Teoria da Literatura, pois lhe compete
definir seu prprio objeto, o que a particulariza enquanto cincia. Outras disciplinas, como a Geografia,
entre as Cincias Humanas, ou a Fsica, entre as Cincias Exatas, no precisam explicar qual sua matria
de estudo, ainda que as duas lidem com o espao. No esse, porm, o caso da Teoria da Literatura, que
* Doutora em Romanstica pela Universidade de Heidelberg, Alemanha. Ps-doutorado na Brown University, Estados Unidos. Professora da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul e da Faculdade Porto-Alegrense de Educao, Cincias e Letras.

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necessita, permanentemente, esclarecer qual a natureza do produto sobre o qual dirige sua ateno.
Por outro lado, estaremos praticando esta cincia a cada vez que buscarmos conceituar o que entende-
mos por Literatura, manifestao literria, fenmeno literrio, obra literria, texto literrio expresses,
todas essas, que do conta do campo sobre o qual se estendem suas consideraes de ordem classifica-
tria, crtica e interpretativa.
Ao escolher a Literatura como seu objeto, a Teoria da Literatura faz uma opo: elege como foco
de observao textos que se transmitem por intermdio da escrita. Contudo, os primeiros produtos
literrios do Ocidente, como a Ilada e a Odissia, poemas picos atribudos a Homero e que circularam
na Grcia desde o sculo VIII a. C., foram difundidos oralmente, declamados em ocasies festivas por
profissionais chamados de rapsodos ou aedos. O mesmo ocorreu na Idade Mdia, quando foram elabo-
radas epopias como a Cano de Rolando ou o Poema do Cid, cujos autores so desconhecidos. Esses
poemas passavam de boca em boca entre menestris e admiradores dos heris daqueles versos. Nos
nossos dias, a cultura popular rica em poemas conhecidos apenas por aqueles que decoram seus ver-
sos e estrofes, mas isso no significa que no pertenam Literatura. Portanto, o termo Literatura pode
ser um tanto inexato para definir seu material, tendo de ser utilizado com ressalvas para no excluir as
ricas manifestaes poticas de exclusiva circulao oral.
A especificao do objeto da Teoria da Literatura tem, portanto, de se posicionar perante as ques-
tes relativas escrita e oralidade, assim como perante a leitura e a audio de textos e poemas.
Se a Literatura no foi sempre igual, pode-se facilmente concluir que os modos de pens-la foram
igualmente muito diversificados. Com efeito, ela no foi estudada sempre da mesma maneira. Os gre-
gos, que foram os primeiros a se preocupar com o assunto, voltaram-se para os efeitos retricos encon-
trveis nas obras de seus principais autores, estabelecendo uma srie de regras que eram passadas aos
estudantes, a quem cabia copi-las e aplic-las em seus prprios escritos. Modernamente, queremos
entender as marcas das obras do passado e do presente para verificar em que consiste a qualidade
delas, em que elas se diferenciam, porque foram preservadas ao longo do tempo. Compete Teoria da
Literatura fazer esse trabalho, atividade que ao mesmo tempo tcnica quando examinamos uma
obra para verificar suas principais caractersticas e interpretativa, porque desejamos descobrir o que
ela quer dizer.
O modo como se pode executar esse trabalho entendido segundo perspectivas bastante diversi-
ficadas em decorrncia dos fundamentos filosficos e metodolgicos assumidos pelos distintos tericos
da literatura. Se entre a Antigidade e a Modernidade mudaram as expectativas diante da Literatura, na
atualidade variaram notavelmente as concepes adotadas perante a obra literria, suas relaes com
o autor, a sociedade, o pblico e o leitor, relaes que, em uma certa ptica, teriam de ser ignoradas,
enquanto outras precisariam ser valorizadas em primeiro lugar. Por causa disso, a Teoria da Literatura
hoje uma disciplina plural, flexvel e polmica, qualidades que precisam ser levadas em conta quando
ela estudada sem preconceitos.
Objetivos da Teoria da Literatura

A denominao Teoria da Literatura passou a ser utilizada apenas no sculo XIX; desde ento,
foi designada igualmente Cincia da Literatura. As duas denominaes, ambas vlidas, apontam para

o objetivo dessa disciplina: estudar a literatura para verificar o que a particulariza enquanto manifes-
tao da linguagem e representao do mundo. Assim colocado, o objetivo no difcil de alcanar,
mas supe algumas tarefas:
::: preciso identificar o que pertence e o que no pertence literatura, que somente ser consi-
derada um objeto especfico caso se diferencie do que no literatura, ainda que empregue a
linguagem verbal ou apresente situaes ficcionais;
::: a seguir, cabe examinar as caractersticas dos produtos identificados como literrios algumas
dessas caractersticas podem ser comuns a todos, mas outras so bastante distintas, com o
que se estabelecem as diferenas entre os gneros literrios, agrupando-os a partir dos ele-
mentos semelhantes que compartilham entre si;
::: importante esclarecer o que se considera a qualidade dos produtos classificados como lite-
rrios, afinal, a literatura uma manifestao artstica e para que algo seja considerado arte
preciso que tenha um valor alguns valores podem ser encontrveis em todas as obras lite-
rrias e outros so especficos dos gneros literrios, competindo Teoria da Literatura definir
quais so eles nas duas circunstncias;
::: as obras literrias, valendo-se da linguagem verbal, incorporam uma de suas propriedades a
comunicao , sendo mister, pois, buscar o que as obras comunicam a seu leitor, interpretan-
do o que dizem e verificando como procedem transmisso de idias.
Histria da Teoria da Literatura

Os primeiros estudos que utilizaram a expresso Teoria da Literatura datam do sculo XIX e apa-
receram na Alemanha. Os alemes empregaram igualmente a expresso Cincia da Literatura para ga-
rantir o estatuto cientfico, e no artstico, de seu trabalho. A Literatura uma manifestao artstica
que supe uma experincia sensvel por parte do leitor, envolvendo seu gosto e suas emoes, mas
estudada por uma cincia, que supe uma atitude reflexiva por parte do pesquisador.
No sculo XIX, a Teoria da Literatura voltou-se sobretudo para questes de ordem histrica, sendo
investigadas as obras do passado de um pas, para que fosse escrita a Histria da Literatura daquela na-
o. As primeiras Histrias da Literatura nasceram entre o final do sculo XVIII e o incio do sculo XIX, na
Inglaterra e na Alemanha principalmente. Ao lado da Histria da Literatura, desenvolveu-se igualmente
a Literatura Comparada, sobretudo na Frana da segunda metade do sculo XIX, vocacionada para o
estabelecimento das semelhanas e diferenas entre as produes literrias de diferentes naes. Se a
Histria da Literatura separava as obras conforme a nacionalidade dos autores, a Literatura Comparada
procurava aproxim-las examinando as ascendncias de uns escritores sobre outros para tecer uma
rede de interlocuo entre eles.
Tambm de ordem histrica foi quando os pesquisadores voltaram-se ao estudo da linguagem lite-
rria, outra preocupao tpica do sculo XIX. A Filologia, preocupada com a histria das lnguas, a origem
das palavras e a crtica textual, esteve a servio da Teoria da Literatura, ajudando a determinar e fixar as
obras dos autores do passado, aqueles que vieram a constituir o paradigma da escrita literria, a que todos
deveriam acolher e louvar.

Foi no sculo XX que a Teoria da Literatura voltou-se para as obras da atualidade. Para que isso
acontecesse, foi decisivo um importante movimento: a revoluo modernista, que ocorre na Europa e,
a seguir, estende-se ao continente americano. Os modernistas buscaram romper com a tradio e criar
arte a partir do novo, daquilo que nunca tinha sido feito, independentemente de o pblico apreciar ou
no. Mesmo que o leitor rejeitasse o experimentalismo e a vanguarda que os modernistas advogavam,
esses escritores fizeram com que todos voltassem os olhos para a atualidade e prestassem a ateno no
que estava acontecendo.
A Teoria da Literatura no poderia agir de outra maneira. Assim, por mais distintas que fossem as
teses dos tericos da literatura, eles precisaram abranger o presente e repensar seus conceitos, critrios e
posicionamentos. A Teoria da Literatura repartiu-se em vrias tendncias, algumas afinadas com o Moder-
nismo, outras mais conservadoras todas, porm, atentas ao que se escrevia, publicava-se e lia-se.
Antecedentes da Teoria da Literatura

Quando a Teoria da Literatura passou pelas transformaes a que fora impulsionada em decor-
rncia da revoluo modernista, ela j estava bem instalada enquanto disciplina na universidade.
Os mesmos alemes que consideraram a Teoria da Literatura uma cincia dedicada aos estudos
literrios, transformaram-na em disciplina acadmica. Tambm a Histria da Literatura e a Literatura Com-
parada, que se integraram Teoria da Literatura, e a Filologia, que a auxiliou bastante, passaram a compor
o currculo dos estudos superiores em Letras no decorrer do sculo XIX. Antes, porm, no era assim.
A trajetria da Teoria da Literatura inicia-se entre os gregos dos sculos V e IV a. C., que se pre-
ocuparam com as possibilidades oferecidas pela expresso lingstica. Sabedores de que o domnio
da tcnica de falar podia render bons frutos profissionais, eles valorizaram a eloqncia e procuraram
estabelecer as regras da melhor maneira de convencer o pblico ouvinte. A Oratria nasceu entre os
atenienses do sculo V a.C., apresentando-se como uma tcnica que podia ser ensinada. Os primeiros
professores de Oratria foram os sofistas, destacando-se Grgias, que, para mostrar a eficincia dos
discursos, faz a apologia de Helena, a causadora da guerra de Tria, que tantas mortes provocou entre
os heris gregos. Mesmo sabendo da averso que seus conterrneos teriam quela mulher, Grgias no
teve dvida em elogi-la, convencendo seu auditrio.
A atitude de Grgias, refletindo a posio dos sofistas, provocou polmica e, sobretudo, alguma
rejeio. Um de seus adversrios foi o filsofo Plato, que procurou demonstrar como a linguagem po-
dia ser enganadora se mal empregada. Para provar sua teoria, porm, ele teve de se dedicar anlise
de poemas e de discursos, matria de alguns de seus textos mais famosos, como A Repblica e Fedro.
Escrevendo sob a forma de dilogos, Plato procurou demonstrar que a poesia, mesmo a de autores de
grande prestgio entre os gregos, como Homero, era mentirosa, porque atribua qualidades humanas
aos deuses quando deveria respeitar os seres divinos e imortais.
Para desenvolver sua argumentao, Plato reconhece que a poesia imita aes humanas, mes-
mo quando praticada por pessoas divinas, utilizando, para tanto, a palavra mmese, que, a partir da,
incorporada Teoria da Literatura para dar conta da propriedade das obras literrias, capazes de repro-
duzir e representar o mundo circundante e o comportamento das pessoas.

O posicionamento de Plato foi to polmico quanto o de Grgias, provocando a resposta de outro

filsofo, Aristteles, que procurou amenizar a discusso. Assim, Aristteles props que no se pensassem
todos os discursos da mesma maneira: de um lado, era preciso refletir sobre a poesia, tema da Potica,
que discutiria as caractersticas das obras em que predominaria a mimese, ou seja, a representao das
aes humanas de modo coerente e verossmil; de outro, cabia organizar a Retrica, encarregada de dar
conta das tcnicas de Oratria a ser empregada pelo indivduo em um discurso, quando quisesse ganhar
uma causa em um tribunal, convencer uma audincia a votar nele por ocasio das assemblias populares
ou elogiar uma pessoa notvel em eventos comemorativos.
A diviso proposta por Aristteles manteve-se no tempo, estabelecendo uma distino entre a
expresso artstica, colocada em poemas e narrativas, e os discursos, de carter utilitrio na maioria dos
casos. A Potica encarregou-se do primeiro grupo de obras e a Retrica, do segundo; mas, nas duas cir-
cunstncias, tanto Aristteles, quanto seus seguidores, na maioria professores de jovens pertencentes
s camadas sociais superiores, propuseram preceitos a serem seguidos, configurando o carter tcnico
e normativo das duas disciplinas.
Quando, no comeo do sculo XIX, o Romantismo decretou que a criao artstica independia de
regras, as tcnicas poticas e retricas foram abolidas. Mas, a essas alturas, j se pensava que a literatura
precisava ser objeto de uma cincia que no fosse reguladora, como a Potica, nem pragmtica, como
a Retrica. Aparece, assim, a Teoria da Literatura, afinando-se aos propsitos do Romantismo e encon-
trando sua morada no Ensino Superior.
Principais linhas e expoentes da Teoria da Literatura

A expanso da Teoria da Literatura, enquanto cincia encarregada de definir o que pertence arte
literria e avaliar seus produtos, deu-se sobretudo no sculo XX, quando se difundiu o Ensino Superior.
Instituio elitizada at o comeo do sculo XIX, a universidade passou por considervel reforma a par-
tir do projeto de Wilhelm Humboldt, na Alemanha, adotando como preocupao principal a formao
do ser humano, que, na academia, receberia instrues para o exerccio de sua profisso e orientao
para a produo de conhecimento cientfico. Com essas caractersticas, a universidade difundiu-se nos
pases europeus, na Amrica do Norte e na Amrica do Sul. No Brasil, os primeiros institutos de Ensino
Superior apareceram no sculo XIX, mas foi depois de 1930 e, em especial, aps 1950, que se espraiou
por todo o pas.
Graas a esse processo, a Teoria da Literatura consolidou-se enquanto cincia, proporcionando os
fundamentos para o estudo da obra literria. Mas no foi entendida da mesma maneira por seus usu-
rios, motivo porque se originaram, j na primeira metade do sculo XX, diferentes linhas.
::: Uma tendncia optou por um foco formalista, valorizando a construo da obra literria e
descrevendo as caractersticas de cada gnero. O Formalismo associa-se fortemente ao grupo
de pesquisadores que atuou nas primeiras dcadas do sculo XX na Rssia, entre Moscou e
So Petersburgo, destacando-se entre eles Roman Jakobson, Vitor Chklovski e Iuri Tinianov; na
dcada de 1930 contou-se entre seus sucessores o Estruturalismo Tcheco, associado, de uma
parte, Esttica, como se constata na obra de Jan Mukarovski, e de outro lado, Lingstica,
cincia igualmente em expanso no perodo.

A preocupao com a estrutura aparece igualmente nos estudos fenomenolgicos levados a

cabo pelo polons Roman Ingarden. Suas idias migraram para os Estados Unidos, pois um de seus
seguidores, Ren Wellek, mudou-se para aquele pas poca da Segunda Guerra Mundial (1939-1945).
Em lngua inglesa, as preocupaes formalistas estavam em voga, tomando o nome de New Criticism,
contando-se, entre seus expoentes, I. A. Richards na Inglaterra e Cleanth Brooks nos Estados Unidos.
::: Na contramo dos Formalismos situa-se a Sociologia da Literatura, nascida no sculo XIX, sob
a influncia das teses deterministas de Hippolyte Taine, segundo o qual o indivduo era o re-
sultado da confluncia de trs fatores determinantes o meio, a raa e o momento histrico.
No comeo do sculo XX, suas idias foram rejeitadas, mas delas permaneceu a noo de que
a situao social de um indivduo interfere em sua viso de mundo, que reflete sua condio e
ideologia. Essa concepo transportou-se para os estudos literrios, em que se verificam os as-
pectos da sociedade representados em uma obra de fico, um poema ou uma pea de teatro.
Entre os principais expoentes dessa linha de investigao contam-se Georg Lukcs e Lucien
Goldman, que entendem o romance enquanto produto acabado da sociedade burguesa e do
capitalismo.
At meados dos anos 1960, os estudos literrios dividiam-se entre essas duas grandes tendncias,
ao lado da qual se instalavam investigaes que se valiam de concluses importadas da Psicanlise, da
Antropologia ou da Lingstica. No primeiro destes casos, verificavam-se os elementos do texto que
traduziam o inconsciente do artista, como o prprio Sigmund Freud fizera ao se deter sobre as obras
do pintor Leonardo da Vinci ou do romancista Fidor Dostoievski. No segundo, os textos eram obser-
vados luz da mitologia, como procede o canadense Northrop Frye, ou sob a perspectiva simblica,
como prope o francs Gilbert Durant. No terceiro, os pesquisadores procuravam identificar os pro-
cessos lingsticos presentes na escrita de uma obra, reconhecendo as particularidades de um autor e
associando-se Estilstica, de que so representantes Charles Bally e Leo Spitzer, na primeira metade do
sculo XX, e Michel Riffaterre, nos anos 1960.
A partir da dcada de 1960, novas preocupaes tericas se evidenciaram, como resultado de,
pelo menos, duas frentes de trabalho intelectual.
A primeira delas, que se desenvolve especialmente na Frana e na Alemanha, adotou perspectiva
formalista, resultante, de um lado, da traduo dos textos bsicos dos formalistas russos e dos estrutu-
ralistas tchecos, at ento pouco conhecidos naqueles pases; de outro, da aproximao com a Lings-
tica. Com efeito, a expanso da Lingstica no Ensino Superior chamou a ateno de vrios estudiosos
da literatura, que desejaram transferir a metodologia daquela cincia para o mbito do conhecimento
da obra literria. Tanto o Formalismo Russo e seu sucessor, o Estruturalismo Tcheco, quanto a Lings-
tica advogavam que os textos literrios deveriam ser examinados de modo mais preciso e objetivo,
evitando a interferncia dos juzos e concepes do estudioso. O resultado dessa proposta metodol-
gica determinou a ascenso do Estruturalismo, com desdobramentos na Semiologia e na Narratologia,
representada por pesquisadores como A. J. Greimas, Claude Bremond e Tzvetan Todorov.
Na mesma poca, outro autor russo, Mikhail Bakhtin, contemporneo dos formalistas, foi divulgado
na Europa Ocidental. Suas obras questionavam as bases tericas de seus conterrneos, indicando que,
ao contrrio do que eles diziam, a lngua no correspondia a um sistema desgastado, banal e desprovido
de elementos sociais. Bakhtin chamou a ateno, assim, para o carter dinmico, mutvel e dialgico da
linguagem, o pluralismo das expresses e a mistura de cdigos diversos, destacando duas propriedades
intrnsecas da comunicao lingstica a polifonia, isto , a presena de falas diversas no interior de uma
expresso aparentemente uniforme; e o hibridismo, que d conta da convivncia de elementos de pro-

venincia distinta no interior da cultura, uma espcie de mestiagem lingstica de que nenhum cdigo
pode se livrar.
Aps a divulgao das idias de Bakhtin, mostrou-se impossvel praticar uma Teoria da Literatura
objetiva e exata, j que o objeto com que o pesquisador deveria lidar a obra literria aparecia-lhe de
antemo assinalado por elementos dspares e, s vezes, at contraditrios, resultantes do hibridismo e
da polifonia. Essas idias fertilizaram no apenas o Estruturalismo, mas igualmente as demais correntes
que se debruam sobre textos literrios e que se desdobram a partir dos anos 1970.
A segunda frente de trabalho intelectual se associa recuperao de um autor que ficara esqueci-
do entre os anos 1940 e 1960 Walter Benjamin. Esse pensador nascido na Alemanha no final do sculo
XIX possua formao filosfica, mas seus principais estudos voltaram-se a obras literrias, procurando
refletir sobre as transformaes provocadas pela Modernidade. Suas preocupaes aproximam-no da
Histria e da Sociologia, razo porque seus ensaios repercutiram sobretudo no mbito da Sociologia da
Literatura e nas investigaes sobre as relaes da literatura com a cultura de massa.
A difuso de suas idias deveu-se sobretudo a Theodor W. Adorno, que, com Benjamin e Max
Hohrkheimer, formaram a chamada Escola de Frankfurt. Embora no compartilhassem as mesmas
idias, Benjamin e Adorno refletiram sobre as expresses literrias e culturais da vanguarda do sculo
XX, interessando-se por explicar o lugar marginal ocupado desde ento pelo artista na sociedade,
bem como sobre as relaes entre a arte e a cultura de massa.
A partir dos anos 1960, e sobretudo depois dos anos 1970, a Teoria da Literatura abriu-se em
orientaes diversas, resultantes do impacto das idias fertilizadas na primeira metade do sculo XX, re-
presentadas pelos movimentos e autores mencionados (Mikhail Bakhtin, Walter Benjamin, Theodor W.
Adorno). Esses autores produziram profundas mudanas de paradigma, fazendo com que a literatura se
abrisse a questes mais amplas, de ordem histrica, ideolgica e poltica, e interagisse de maneira mais
explcita com outras modalidades de expresso, verbais e no-verbais. Na primeira metade do sculo
XX, mesmo correntes de orientao sociolgica preocupavam-se exclusivamente com o texto literrio.
Essa perspectiva foi descartada pelas vertentes atuais da Teoria da Literatura, relacionadas a seguir.
Ps-Estruturalismo
Na esteira das preocupaes filosficas de Michel Foucault, Jacques Derrida e Jacques Lacan, o
Ps-Estruturalismo, representado por Roland Barthes, Julia Kristeva e Gerard Genette, busca identificar
nos diferentes tipos de texto, nem todos estritamente literrios, as instncias de ruptura e questiona-
mento do saber dominante e estabelecido.
Esttica da Recepo
Seu principal representante, Hans Robert Jauss, tem como objetivo recuperar a vitalidade da His-
tria da Literatura, que considera estagnada nos paradigmas do sculo XIX. Para tanto, chama a ateno
para a importncia do leitor, responsvel pela permanente atualizao das obras literrias e, portanto,
por sua historicidade. Outro importante representante dessa tendncia terica Wolfgang Iser, igual-
mente voltado para a compreenso dos atos de leitura, fundamentais, segundo o autor, para o vigor e
eficcia de uma obra.

Desconstrutivismo
Migrando para a Amrica do Norte, o Ps-Estruturalismo toma essa designao, que d conta da pre-
ocupao em desmontar os mecanismos de persuaso de uma obra literria, evidenciando a engrenagem
de seu funcionamento e ao sobre os escritores e o pblico. Seus principais representantes formaram a
Escola de Yale, apontando a vinculao de alguns de seus membros Harold Bloom, Paul de Man, Geoffrey
Hartman e J. Hillis Miller quela prestigiada universidade dos Estados Unidos.
Crtica de Gnero
Os anos 1970 voltaram sua ateno especificamente para a produo literria das mulheres, bus-
cando reconhecer a identidade feminina presente (ou ausente) em suas criaes, o que determinou
a difuso da crtica feminista. Atualmente, essa vertente no se limita escrita das mulheres, de que
decorreu a mudana de sua denominao, passando a ser conhecida como Crtica de Gnero, voltada
ao exame de questes relacionadas orientao sexual representada em dada obra ou relacionada ao
escritor ou escritora que o produziu. So representantes dignas de nota as seguintes pesquisadoras, a
maioria delas atuantes em universidades norte-americanas: Elaine Showalter, Gayatri Spivak e Camille
Paglia.
Estudos Ps-Coloniais
O ps-guerra e a progressiva descolonizao da frica e da sia assistiram ascenso de naes
emergentes, que buscam afirmar suas marcas identitrias e tnicas. A produo literria desses novos
contingentes polticos provocou a Teoria da Literatura e a Histria da Literatura a buscarem critrios
adequados ao exame desse material at ento desconhecido ou ento insuficientemente analisado. Te-
mas como identidade nacional, emancipao e trocas culturais que, sob outro enfoque, alimentaram a
Histria da Literatura no sculo XIX foram revisados, para dar conta da situao, obrigando igualmente
retomada das obras clssicas em que essas questes estavam presentes.
Os Estudos Ps-Coloniais, porm, no se resumem produo literria das naes emergentes.
Em pases de presena macia de contingentes de imigrantes, na Europa ou na Amrica, responsveis
por uma produo literria prpria, reconheceu-se a necessidade de examin-las na sua especificidade,
evitando dissolv-la no indeterminado conjunto nacional. Assim, os Estudos Ps-Coloniais encontram
seus representantes entre estudiosos europeus e norte-americanos, que se debruam no apenas sobre
questes que dizem respeito s antigas colnias, mas igualmente aos grupos etnicamente minoritrios
em seus prprios pases. So exemplos dessa tendncia os trabalhos de Edward Said, Homi K. Bhabha
e Walter Mignolo.

Estudos Culturais
Partem do reconhecimento de que a produo literria convive com outras formas de expresso
de que faz parte. Por isso, a Teoria da Literatura rompe com as fronteiras estabelecidas quando de seu
aparecimento e passa a abrigar pesquisas sobre cultura de massa (cinema, televiso, quadrinhos), cul-
tura popular de reas predominantemente rurais (cordel, causos) ou urbana (grafite, funk, rap, hip hop).
Stuart Hall, Fredric Jameson e Nstor Garcia Canclini so destacados adeptos dessa linha de pesquisa.
Se, na primeira metade do sculo XX, o texto literrio parecia ser a nica preocupao da Teo-
ria da Literatura, nas ltimas dcadas daquele sculo e na primeira do atual milnio o foco coloca-se
nas relaes entre a literatura e o mundo que a cerca, incluindo novos figurantes no processo: o leitor,
as mulheres, a identidade nacional, por exemplo. Contudo, as vertentes contemporneas da Teoria da
Literatura no comprometem os objetivos dessa cincia, j que o ngulo de viso tem a obra literria
como ponto de partida, mesmo quando inserida o mais amplamente possvel em um contexto cultural
diversificado. Essas vertentes tambm no perdem de vista as tarefas bsicas daquela disciplina e, ao
mesmo tempo, oferecem ao estudioso que se interessa por seu objeto a literatura uma gama variada
de opes, enriquecendo a atividade que ele exerce.
Texto complementar
Literatura e estudo da literatura
(WELLEK; WARREN, 1962)
Devemos comear por estabelecer uma distino entre literatura e estudo da literatura. Trata-se
de duas atividades distintas: uma criadora, um arte; a outra, embora no precisamente uma cin-
cia, no entanto uma modalidade do conhecer ou do aprender. Tem-se verificado, evidentemente,
tentativas para obliterar esta distino. J se alegou, por exemplo, que uma pessoa no conseguir
compreender a literatura seno escrevendo-a; que no poderamos nem deveramos estudar Pope
sem primeiramente tentarmos compor dsticos hericos, nem um drama isabelino sem antes termos
escrito um drama em verso rimado. Todavia, por muito til que a experincia adquirida na criao
literria seja para o estudioso, a tarefa deste completamente diferente. Deve transpor para termos
intelectuais a sua experincia da literatura, assimil-la num esquema coerente, o qual, para constituir
conhecimento, tem de ser racional. Pode ser verdade que a matria do seu estudo seja irracional ou,
pelo menos, contenha elementos fortemente no racionais; mas o estudioso no ficar por isso em
posio diferente da do historiador da pintura, ou do musiclogo, ou mesmo do socilogo ou do
anatomista.
1 A expresso vem sendo usada desde os anos 1990, com bastante intensidade, sobretudo entre os que se alinham com os Estudos Ps-
Coloniais.

Estudos literrios
1. Como Ren Wellek e Austin Warren diferenciam literatura e estudo da literatura?
2. O que diferencia as duas principais vertentes da Teoria da Literatura, vigentes na primeira metade
do sculo XX?
3. Qual a principal diferena entre as vertentes da Teoria da Literatura dominantes na primeira me-
tade do sculo XX e as tendncias que apareceram na segunda metade desse sculo?

Fundamentos e fronteiras
da Teoria da Literatura
Objeto da Teoria da Literatura
A primeira tarefa que se apresenta Teoria da Literatura a definio de seu prprio objeto. A
palavra Literatura pode encobrir sentidos variados, alguns mais amplos, outros mais restritos. Um estu-
dante que se prepara para um estudo sobre doenas tropicais em pases do Hemisfrio Sul buscar a
literatura a respeito do assunto, significando com isso a bibliografia a respeito. Um respeitvel empre-
srio pode acusar de pura literatura as propostas de reformas da legislao trabalhista para indicar que
as julga fantsticas ou impraticveis.
Outras oscilaes conceituais se colocam quando lembramos que, at o sculo XIX, literatura de-
signava toda e qualquer obra publicada, independentemente de suas pretenses artsticas, em uma
acepo mais prxima do significado original da palavra. Atualmente, a literatura busca dar conta de um
universo mais restrito, que acolha apenas a produo que lida com a fantasia e a fico, manifesta-se por
intermdio da linguagem verbal e tem propsitos artsticos, de preferncia inovadores.
Assim, todo conceito de literatura ter de lidar com excluses, chamando a ateno no apenas
para o que literatura, mas tambm para o que no . O que for considerado literatura dar margem ao
adjetivo literrio, termo que no dispe propriamente de um antnimo, de modo que o que ficar excludo
ser designado pelo advrbio no, colocado na posio de prefixo, no vocbulo no-literrio.
O literrio e o no-literrio
Vejamos o que pode ser chamado literrio, para diferenci-lo do no-literrio. Sendo um adjetivo,
a palavra aponta para uma qualidade ou um elemento positivo que o distingue. o que se designa

como valor de uma obra, termo que pode indicar quantidade quando se pensar pelo ngulo monetrio,
mas que tem significado qualitativo quando se refere a criaes humanas, como as obras de arte, entre
as quais se inclui a literatura.
O valor determinado por uma avaliao, que se faz a partir de certos critrios. A formulao des-
ses critrios uma das atribuies da Teoria da Literatura, mas eles no so universais, nem imutveis.
Ao longo do tempo, os critrios mudaram muito, correspondendo s expectativas dos especialistas que,
em decorrncia de sua formao e de suas experincias de leitura, estabeleceram as principais medidas
para avaliao das obras literrias do passado e do presente.
Depreende-se que os valores so mutveis e histricos, embora a Teoria da Literatura tenha procu-
rado consider-los universais e absolutos. Porm, assim como a literatura se modifica no tempo, tambm
altera-se a tbua de medidas para avaliar o aparecimento de novos livros e repensar os produtos do pas-
sado. Conforme escreveu Cames em um famoso soneto, mudam-se os tempos, mudam-se as vonta-
des, e com a Teoria da Literatura no foi diferente, ainda que sua preocupao principal a de identificar
o literrio nos textos que se propem a figurar como literatura permanea no tempo.
No passado, o literrio coincidiu com o potico, conforme se verifica no ttulo de uma das princi-
pais obras da Antigidade, a Potica, de Aristteles. O termo clssico no se referia propriamente poe-
sia, entendida como produo em versos, de preferncia metrificados e rimados, mas arte de compor
adequadamente uma epopia ou uma tragdia. Aristteles acreditava que era possvel descrever as tc-
nicas a serem utilizadas para que a obra fosse composta com correo, alcanando, assim, o agrado do
pblico. A Potica mostrou-se normativa, impondo regras aos criadores. Esses no podiam desrespeit-
las, e os resultados que mais se aproximavam do modelo formatado por Aristteles, e depois por seus
sucessores, foram considerados os melhores.
O literrio, nesse caso, foi atribudo a obras tidas como exemplares, excluindo-se as que questio-
navam ou ignoravam as regras e tcnicas previamente formuladas. Na epopia Os Lusadas, por exem-
plo, Lus de Cames precisou incluir a mitologia grega na narrativa da viagem de Vasco da Gama s
ndias, porque assim o exigia a regra da epopia, por mais contraditrio que fosse a presena de deuses
como Vnus e Baco em meio a uma ao histrica transcorrida em 1498, como foi a travessia ocenica
dos portugueses.
A supremacia da Potica manteve-se at o sculo XVIII, e seus seguidores foram considerados
autores clssicos. Quando, no sculo XIX, os insubordinveis romnticos proclamaram que o artista era
um homem independente que deveria seguir somente a inspirao, a Potica foi destronada, e novos
valores comearam a vigorar. Nessa poca, a epopia de Lus de Cames, foi criticada por aquilo que
havia sido objeto de valorizao ao ser escrita, em 1572: os deuses da mitologia grega foram entendi-
dos como uma interferncia indesejada, tanto por causa da incongruncia histrica quanto por indicar
a presena do paganismo em meio a um contexto cristo, to apreciado pelos romnticos. Como se
observou, o prprio Cames deveria estar preparado para isso quando escreveu a j citada linha em um
de seus sonetos mais famosos: mudam-se os tempos, mudam-se as vontades.
Os romnticos, a partir do final do sculo XVIII e no comeo do sculo XIX, impuseram um novo
critrio de valor: a originalidade. Se a Potica elegia os clssicos como modelos a imitar, os romnticos
destacavam a novidade; se a Potica enumerava as normas a serem seguidas, objetivas e expressas h
muito tempo, os romnticos privilegiavam a prpria subjetividade e os sentimentos vividos no presen-
te. Resultou disso a rejeio no apenas das regras normativas clssicas, mas igualmente a recusa das

obras do passado, a no ser quando elas podiam ser examinadas pelo ngulo adotado pelos prprios
romnticos.
Por causa disso, um dos principais paradigmas dos romnticos europeus foi o dramaturgo ingls
William Shakespeare, que foi muito popular poca em que escreveu e encenou tragdias Romeu e
Julieta ou comdias como Sonho de uma Noite de Vero e essa popularidade ele nunca perdeu em seu
pas. Mas outros povos europeus o ignoraram durante os sculos XVII e XVIII, at ser descoberto pelos
romnticos, que entenderam a falta de regras no desenvolvimento da trama dramtica e a presena
de personagens violentos e trgicos como tudo aquilo que eles gostariam de fazer. Romancistas como
Stendhal e dramaturgos como Victor Hugo, entre outros, foram admiradores de Shakespeare e, em suas
obras, procuraram acompanhar o modo de escrever do ingls que vivera entre o final do sculo XVI e o
incio do sculo XVII, isto , 200 anos antes deles.
A perspectiva romntica, contudo, no durou muito. Na segunda metade do sculo XIX, com a
ascenso do Positivismo e do Cientificismo, foram abandonados a sensibilidade e o subjetivismo dos
romnticos, condenados por serem individualistas demais e insensveis s questes sociais, objetivas e
de interesse geral. O pensamento naturalista tomou conta dos estudos literrios, que consideraram mui-
to mais importante a representao do funcionamento da sociedade e dos mecanismos de dominao
que afetam cada pessoa e a coletividade. A preocupao com o mundo interior desde uma ptica mais
objetiva facultou a anlise psicolgica das figuras ficcionais presentes em uma dada obra; e a nfase na
engrenagem social permitiu a expanso de narrativas que denunciavam as diferenas sociais, os precon-
ceitos, a explorao dos grupos dominantes sobre as camadas populares.
O Naturalismo, em suas diferentes vertentes, atribuiu os graus mais elevados de valor ao romance
social de que exemplo a obra de mile Zola na Frana, Ea de Queiroz em Portugal e Alusio Azevedo
no Brasil , chamando ateno para a objetividade da representao e o fundamento cientfico com que
os problemas das personagens eram examinados. Tratava-se, pois, de outra concepo de objetividade,
no mais a da Potica clssica, porm igualmente contrria ao subjetivismo romntico.
No sculo XX, os modernistas implodiram a esttica naturalista, recuperando, em certo sentido, a
rebeldia romntica. Mas tambm no foi aceito o individualismo que imperou poca em que o poe-
ta acreditava-se um marginal, rejeitado pela sociedade, como o brasileiro lvares de Azevedo, que, em
Idias ntimas, via-se como um solitrio / [que] Passo as noites aqui e os dias longos. A rebeldia mo-
dernista traduziu-se em termos de contestao aos padres artsticos vigentes, na busca de permanente
inovao, mesmo que custa da aceitao do pblico. A experimentao atingiu seu limite nas primeiras
dcadas do sculo XX no apenas na literatura mas tambm na msica e nas artes plsticas, a ponto de,
passados quase 100 anos dos primeiros movimentos modernistas, ainda se reconhecerem resistncias a
projetos como os do escritor brasileiro Oswald de Andrade, do pintor russo Wassily Kandinsky e do msi-
co austraco Arnold Schnberg, por exemplo.
O literrio passa, pois, por sucessivas transformaes, o que coloca o especialista em Literatu-
ra diante da seguinte situao: de um lado, ele no pode deixar de examinar uma obra do presente
segundo o foco da atualidade, dentro do qual fez sua formao intelectual e profissional. Da mesma
maneira, ele se posicionar diante das obras do passado segundo os critrios de hoje, que determinam
sua percepo da tradio. De outro lado, porm, compete-lhe abandonar por um tempo os critrios de
sua poca e procurar refletir sobre as obras do passado conforme as pessoas o fizeram quando aquelas
obras vieram luz.

O literrio no passado e no presente

O processo de leitura do especialista , pois, plural e simultneo, como se ele dispusesse de cu-
los multifocais, para no perder de vista as relaes do presente com o presente, do presente com o
passado, e do passado com sua prpria poca. Valendo-nos do exemplo a seguir, sugerido por uma
obra clssica muito conhecida, veremos como funcionam essas perspectivas mltiplas.
A obra clssica dipo Rei, do dramaturgo Sfocles, que viveu em Atenas no sculo V a. C. Trata-se
de uma tragdia que narra a histria de dipo, rei de Tebas, cidade que sofre os efeitos de uma peste.
No incio da pea, os cidados pedem ao governante que resolva o problema, e esse governante in-
forma que j enviou Creonte, um emissrio, ao orculo de Delfos para que os deuses lhe digam o que
fazer. Quando retorna, Creonte informa que preciso encontrar o assassino do monarca anterior, Laio,
pois esse crime ainda no tinha sido punido. dipo conduz as investigaes, descobrindo, ao final, que
ele mesmo, sem inteno e sem saber de quem se tratava, fora responsvel por essa morte. Descobre
igualmente que o assassinado fora seu pai; e que, como casara com a viva, Jocasta, os filhos desse
matrimnio eram simultaneamente seus irmos. Culpado e horrorizado, pune-se, cegando-se; depois,
abandona o trono e a cidade, pois no tem mais condies de conviver em sociedade.
Na tica da Potica clssica, o valor da tragdia advm dos fatores abaixo.
::: Obedincia lei das trs unidades: a ao concentra-se em nico evento a descoberta do
assassino de Laio, conduzida da primeira ltima cena; a ao desenvolve-se em nico dia,
garantindo a unidade de tempo, e passa-se em nico lugar, o palcio de dipo, conforme exige
a unidade de espao.
::: O destino abate-se sobre o protagonista, que desrespeitou os deuses, acreditando que poderia
evitar a maldio de que sua famlia vinha sendo vtima desde a gerao de seus pais.
::: A linguagem elevada e culta, independentemente da condio e da situao social das perso-
nagens.
Na perspectiva da Teoria da Literatura contempornea, o valor da tragdia relaciona-se aos fato-
res abaixo.
::: Conduo da trama: Sfocles comea a tragdia pelo final, quando o crime de dipo j foi
cometido, restando ao protagonista to-somente reconstituir o modo como aconteceu; a irre-
versibilidade dos acontecimentos um achado narrativo, pois no apenas caracteriza o infor-
tnio da personagem como tambm acelera o andamento da intriga.
::: dipo representa o homem em busca de si mesmo: desconhece suas origens e levado a des-
cobri-las por intermdio de um doloroso processo interior que desvela tanto sua fragilidade
quanto sua grandeza, j que nunca desiste de sua tarefa, mesmo sabendo que essa o levar
desgraa. Por essa razo, a psicanlise inspirou-se na personagem para explicar no apenas o
desejo do filho pela me, que denominou complexo de dipo, mas tambm para exemplificar a
terapia analtica, caracterizada pela regresso infncia e pela busca dos traumas que marcam
o indivduo desde tenra idade.
No primeiro caso, entenderemos porque Aristteles considerou dipo Rei a tragdia mais per-
feita dentre as que conheceu na Atenas de seu tempo. Mas a Potica considera sobretudo as quali-
dades formais do texto, valorizando sua composio, que transforma em regras segundo as quais
julga as demais peas produzidas por dramaturgos gregos e que seus sucessores (o francs Boileau

seu principal seguidor) utilizam como metro para avaliar os dramas de Jean Racine e Pierre Corneil-
le, por exemplo.
No caso da Teoria da Literatura contempornea, a obra tambm pode ser examinada a partir de
critrios formais, como a construo da trama; mas importante igualmente procurar interpretar o que
o texto diz a seu pblico hoje para se verificar sua atualidade e sua permanncia.
Imaginao e verossimilhana
O literrio situa-se, pois, entre dois limites: de um lado, ele depende do que um escritor tem a dizer;
de outro, do modo como esse dizer se apresenta e o que significa para seu pblico. Esses dois plos so
matria de avaliao porque podem ser bem realizados ou no, o que depende de um terceiro elemento,
ainda no mencionado: a apresentao de um mundo imaginrio.
Dessa forma, entre o que dizer, o modo de diz-lo e o significado do que dito coloca-se um mio-
lo: o mundo criado por um escritor. dipo pode ter aparecido originalmente em um mito, de circulao
oral entre povos da Antigidade. Da mesma maneira, outras situaes presentes em obras literrias
so retiradas de acontecimentos previamente conhecidos: as invases napolenicas, que constituem o
pano de fundo do romance Guerra e Paz, de Leon Tolsti; a viagem de Vasco da Gama ndia, fazendo
pela primeira vez a volta da frica, como narra Lus de Cames, no j mencionado Os Lusadas; a ocu-
pao e a colonizao do Rio Grande do Sul no sculo XIX, como aparece em O Continente, primeiro
volume de O Tempo e o Vento, de Erico Verissimo. Alm disso, figuras da histria podem protagonizar ro-
mances, como o escritor Graciliano Ramos, no romance Em Liberdade, de Silviano Santiago, ou aparecer
em segundo plano, como D. Joo V, de Portugal, em Memorial do Convento, de Jos Saramago.
E no apenas nesses casos fatos e pessoas conhecidas, cuja existncia pode ser atestada pela
histria, esto presentes em obras literrias. Em romances como O Quinze, de Rachel de Queiroz, e Vidas
Secas, de Graciliano Ramos, a dramtica condio do retirante nordestino est ali representada, assim
como a censura e a represso, resultantes de um regime poltico autoritrio, nutrem uma novela como
1984, do ingls George Orwell.
Dessa maneira, a obra literria pode incorporar os mais diferentes elementos da vida cotidiana, da
histria, da sociedade e da poltica. Mas tais dados adquirem sentido quando amalgamados fantasia
do escritor, cuja imaginao criar um contexto para a apresentao desses dados, sugerir figuras para
simboliz-los, inventar aes para viabiliz-los e suscitar uma linguagem para express-los. Sem um
imaginrio frtil, que faa com que todos os elementos colocados disposio do escritor interajam e
articulem-se, no h criao literria.
Observe-se que o termo criao significa igualmente inveno, e a inventividade o principal ins-
trumento de um escritor. A inventividade fecundada pela imaginao, povoada por um imaginrio que
cresce medida em que se avolumam as experincias do prprio escritor. A imaginao est presente
nas narrativas mais fantasiosas e tambm nas mais realistas: ela nunca estar fora de uma obra literria.
Contudo, no imaginao que garante o literrio, mas a coerncia com que se apresenta. No
que o escritor no possa exacerbar a prpria fantasia, esticando-a ao mximo. Mas quando a traduz em
palavras ele no pode perder a verossimilhana, porque precisa convencer o leitor de sua realidade,
mesmo que ela seja fantstica.

A verossimilhana engloba dois processos. O primeiro deles pode ser chamado de metafrico,
pois, de alguma maneira, o que encontramos em uma obra literria precisa guardar alguma semelhana
com o que via de regra acontece. O segundo relaciona-se sintaxe, pois diz respeito lgica da dispo-
sio das parte de uma obra, o que supe coerncia e faculdade de persuaso e aceitao por quem a
acompanha pela leitura ou pela audio.
O exemplo de uma narrativa bastante popular pode ajudar a compreender o que se espera de
uma obra em termos de verossimilhana: Joo e Maria um conto de fadas que narra o que sucede a
duas crianas largadas sua prpria sorte em uma floresta. Elas so abandonadas por seu pai e pela ma-
drasta, que, empobrecidos, passam fome e concluem que, sem os dois pequenos, poderiam comear
a resolver seu problema econmico. Joo, uma das crianas, ouve o casal planejando o ato criminoso
e previne Maria; os dois irmos munem-se de pedrinhas, que marcaro o caminho a ser percorrido de
volta, quando retornarem para casa, aps serem deixados na mata. Os adultos surpreendem-se com
o regresso da dupla e planejam repetir a dose; na segunda vez, porm, as crianas no tm tempo de
obter as salvadoras pedrinhas, tendo de assinalar o percurso com pedaos de po, que so engolidos
pelos pssaros, impedindo o retorno.
Agora sozinhas e sem socorro, Joo e Maria acabam por chegar casa da bruxa, construda com
marzip e confeitos. Esfomeadas, as crianas comeam a comer a casa, at que a feiticeira aparece e
aprisiona-os. Depois de algum tempo, eles livram-se da bruxa e retornam sua morada.
De antemo, sabemos que a narrativa no realista, pois o universo constitudo de fatos mgi-
cos, do que exemplo a casa da bruxa de que se alimentam os heris. Mas vrias situaes aproximam
os fatos narrados a dados e eventos conhecidos pelo leitor, como a pobreza, que pode induzir a atos
condenveis, ou a inteligncia, quando empregada para a soluo de problemas. Essa proximidade,
porm, no basta para sustentar a narrativa, mesmo porque as circunstncias em que aparecem no
so as predominantes no conto. Contudo, esse conto popularizou-se, sem que fosse contestada sua va-
lidade, porque sua construo apresenta lgica pela relao de conseqncia entre os acontecimentos,
como prprio verossimilhana. Dessa maneira, Joo e Maria podem retornar casa quando utilizam
as pedras para marcar o caminho; perdem-se, porm, quando se vem obrigados a apelar para os pe-
daos de po que atraem as aves. Em um conto em que a fome determina os principais acontecimentos
o abandono das crianas pelos pais; o encontro da casa comestvel; o fato de a bruxa engordar Joo e
Maria, porque deseja transform-los em apetitosa refeio , lgico que pedaos de po no impeam
a perda dos dois meninos.
A verossimilhana , pois, uma propriedade interna de toda obra literria, mesmo quando se apre-
senta um quadro inteiramente descritivo ou avaliativo, como se observa seguidamente em poemas. Lus
de Cames, em um de seus sonetos, expressa sua concepo de amor, destacando suas propriedades:
Amor fogo que arde sem se ver,
ferida que di, e no se sente;
um contentamento descontente,
dor que desatina sem doer. [...]
(Soneto 11)
Pode-se logo observar que o poeta chama a ateno para uma srie de contradies: se o amor
fogo, ele arde sem se ver; se ferida, di, e no se sente; alm disso, contentamento desconten-
te. Essas contradies so, por sua vez, verossmeis, pois Cames chama a ateno para as oposies

dentro de um mesmo campo semntico: fogo que no se v arder; ou a ferida cuja dor no se sente.
Inverossmil seria, por exemplo, escrever que o amor ferida descontente, j que no se estabelece de
imediato uma relao de causa e conseqncia entre o ferimento e o contentamento. Para chegar a isso,
ele teria de ter proposto um ponto em comum entre o significado dos dois termos, o que no acontece
no caso desse soneto camoniano.
Contudo, a imaginao uma zona inesgotvel do crebro humano, podendo propor infinitas
imagens, de modo que, em outro texto, poderemos encontrar essa combinao, cujo sentido depender
de sua apresentao verossmil aceitvel, pois, pelo leitor.
A obra literria caracteriza-se, como j se observou, pelo emprego da linguagem verbal, o que a
diferencia, por exemplo, da msica e da pintura. Essa linguagem expressa o que a fantasia e a imagi-
nao do escritor sugerem, o que define sua natureza ficcional. Contudo, o imaginrio mais frtil sofre
a conteno da verossimilhana, que determina os limites lgicos e aceitveis de uma criao literria.
A verossimilhana apresenta-se como lei interna, j que a coeso depende do arranjo dos fatos e das
palavras que os manifestam. Mas a verossimilhana igualmente estabelece a relao entre o mundo
representado em uma obra e o universo do leitor, que reconhece a validade de um texto de um lado
por consider-lo coerente e de outro por firmar o nexo entre o que ali mostrado e o que ele sabe por
experincia prpria.
Ao no-literrio pertencer, pois, o texto em que no forem encontrados esses aspectos, conside-
rados bsicos pela Teoria da Literatura contempornea e aceitos nas distintas correntes dessa cincia.
Quando do exame de obras, sero eles os primeiros a serem buscados, mostrando que a Teoria pode se
tornar igualmente uma prtica, oportunizando o conhecimento e a avaliao individual de cada obra.
Texto complementar
A composio da obra literria
(CANDIDO, 1965)
Antes procurava-se mostrar que o valor e o significado de uma obra dependiam dela exprimir
ou no certo aspecto da realidade, e que este aspecto constitua o que ela tinha de essencial. Depois,
chegou-se posio oposta, procurando-se mostrar que a matria de uma obra secundria, e que
a sua importncia deriva das operaes formais postas em jogo, conferindo-lhe uma peculiaridade
que a torna de fato independente de quaisquer condicionamentos, sobretudo social, considerado
inoperante como elemento de compreenso.
Hoje sabemos que a integridade da obra no permite adotar nenhuma dessas vises dissocia-
das; e que s a podemos entender ntegra, em que tanto o velho ponto de vista que explicava pelos
fatores externos, quanto o outro, norteado pela convico de que a estrutura virtualmente inde-
pendente, se combinam como momentos necessrios do processo interpretativo. Sabemos, ainda
que o externo (no caso, o social) importa, no como causa, nem como significado, mas como elemen-
to que desempenha um certo papel da constituio da estrutura, tornando-se, portanto, interno.

Estudos literrios
1. No texto anterior, como Antonio Candido entende a constituio de uma obra literria?
2. Qual o fator fundamental para a aceitao de uma obra literria?
3. A noo de literrio no foi sempre igual ao longo do tempo. Distinga as principais diferenas
entre as concepes do Romantismo, do Naturalismo e do Modernismo.

A Potica clssica:
Plato e Aristteles
Um pouco de histria
As primeiras manifestaes da poesia acompanharam as civilizaes mais antigas do Oriente e do
Ocidente. Mesmo grupos humanos que ento dispunham de pouca tecnologia usaram a palavra para dar
vazo a seus mitos, narrativas de contedo variado protagonizadas seguidamente por heris dotados
de qualidades sobrenaturais. Alguns desses grupos desenvolveram-se mais do que outros, e houve at
os que progrediram muito pouco, como os indgenas brasileiros encontrados pelos descobridores euro-
peus quando chegaram Amrica, no comeo do sculo XVI. Mas todos, sem exceo, dispunham de um
acervo de histrias encarregadas de contar, para a coletividade, sua origem, desempenhando tambm a
funo de explicar os modos de ser da natureza circundante, bem como de expor as principais regras de
conduta.
Pode-se dizer, pois, que a poesia, representada pelos mitos, to antiga quanto a humanidade.
E sua permanncia deveu-se ao desenvolvimento de dois processos de transmisso: o oral e o escri-
to. Desde a Antigidade mais remota, a transmisso oral esteve a cargo, na maioria dos casos, de um
grupo de profissionais especialmente treinados para memorizarem os relatos tradicionais, j que essas
histrias concentravam o saber da coletividade, desde a narrao de seu aparecimento at a explicao
das principais regras sociais. Dada a importncia dos relatos mticos, os profissionais encarregados de
reproduzi-los dispunham de um status privilegiado, sendo considerados figuras sagradas e desempe-
nhando freqentemente a funo de sacerdotes.
O processo de transmisso por intermdio da escrita dependeu primeiramente da inveno do
alfabeto. No Ocidente, os primeiros alfabetos apareceram no quarto milnio antes de Cristo, entre os
sumrios, povo que vivia na regio da Mesopotmia e desenvolveu uma tecnologia de registro de seus
bens por meio de sinais grficos. Esse primeiro alfabeto foi chamado cuneiforme, porque os signos eram
gravados em forma de cunha.

Embora pouco tenha restado do material produzido pelos sumrios, sabe-se que eles foram os pri-
meiros a registrar seus mitos em suporte de argila, que armazenaram em primitivas bibliotecas. Como se
v, transmisso oral sucedeu o esforo em preservar a tradio por meio de uma tecnologia que apre-
sentasse alguma resistncia ao passar do tempo, do que se originou um patrimnio que corresponde
ao bero da literatura.
Outros povos sucederam aos sumrios, e muitos deles repetiram a ao dos inventores do alfa-
beto: utilizaram a escrita para registrar suas histrias, mitos e regras, visando a transferi-las s prximas
geraes e perpetu-las. Os babilnicos, por exemplo, redigiram um dos mais antigos cdigos civis, que
tem o nome de seu criador: o Cdigo de Hamurabi, datado do sculo XVIII a.C. Os hebreus escreveram
os livros que vieram a formar a Bblia, obra cuja elaborao parece ter comeado no sculo IX a.C. e
estendeu-se por muitos sculos, somando vrios volumes.
Os gregos no ficaram para trs: desde o sculo VIII a.C., profissionais conhecidos como aedos
ou rapsodos percorriam diferentes regies onde se falavam os dialetos jnico e drico para recitarem
narrativas que exaltavam os heris que se destacaram em uma guerra que acontecera h algum tempo,
mas ainda habitava a memria de seus ouvintes: a guerra com Tria, cuja fama ultrapassou os sculos
graas s faanhas de seus participantes os homens, mortais, e os deuses, imortais.
Essas histrias vieram a compor duas epopias a Ilada e a Odissia , desde ento perenemente
cultuadas. difcil determinar a origem delas, mas sabe-se que sua continuidade dependeu de vrios
fatores, contando-se, entre eles, a circunstncia de que, circulao oral por parte de profissionais mui-
to competentes (entre os quais se destaca Homero, o indivduo a quem se atribui a autoria daqueles
poemas) seguiu-se o registro escrito. Decisivo tambm foi o fato de as duas obras tornarem-se matria
de estudo, sendo conhecidas por alunos e professores, denominados gramticos, que ajudavam a en-
tend-las e a divulg-las. Eram estudadas, por sua vez, porque pareciam conter o que de melhor podia
alcanar a arte com as palavras e por isso foram igualmente foco da ateno de Plato e Aristteles, os
dois mais importantes filsofos da Antigidade, que fizeram dos versos de Homero objeto de suas pre-
ocupaes e assunto de uma rea de conhecimento de que foram fundadores a Potica.
Antes de Plato
Plato, que viveu entre 428-427 e 347 a.C., foi o primeiro pensador do Ocidente a transformar
suas concepes filosficas em textos escritos. Esses texto so chamados dilogos porque as idias so
apresentadas por vrias personagens que discutem suas diferentes posies relativamente a um tema.
Essas personagens no foram inventadas por Plato, que se valeu de figuras histricas, a comear pela
principal delas, Scrates, o pensador ateniense nascido em 470 a.C. e morto em 399 a.C.
Scrates, ao contrrio de Plato, no deixou nada escrito, pois acreditava que o conhecimento
se produzia enquanto as idias eram discutidas entre as pessoas. Esse mtodo, (maiutica, como ele o
chamava) era essencialmente dialgico, levando o interlocutor do filsofo descoberta da verdade por
meio da interrogao e da reflexo interior. o processo maiutico que Plato introduz em seus dilo-

A Potica clssica: Plato e Aristteles | 27
gos, particularizando sua obra e difundindo o mtodo de conhecimento aprendido com Scrates, seu
mestre.
Ainda que no tenha legado textos escritos, Scrates exerceu grande influncia entre os gregos,
fazendo com que a histria da filosofia o considere um divisor de guas. Pensadores que viveram antes
de Scrates so chamados pr-socrticos e tambm eles no registraram suas idias em suportes da
escrita, mas no deixaram de se posicionar diante da poesia, sobretudo diante dos poemas picos atri-
budos a Homero, considerados modelares por todos os intelectuais e artistas gregos.
Os primeiros filsofos pr-socrticos manifestaram-se j no sculo VI a.C. portanto, quase 200
anos antes de Scrates e de Plato. Dentre eles, destaca-se Xenfanes, oriundo da cidade de Colofo,
que apresentou de modo bastante radical sua viso tanto de Homero quanto de Hesodo, igualmente
autor de obras de cunho pico, como indicam os fragmentos abaixo:
Homero e Hesodo atriburam aos Deuses tudo quanto entre os homens vergonhoso e censurvel, roubos, adultrios
e mentiras recprocas. (fr. 11)
Mas os mortais imaginam que os deuses foram gerados e que tm vesturio e fala e corpos iguais aos seus. (fr. 14)
Os etopes dizem que os seus deuses so negros e de nariz achatado, os trcios, que os seus tm os olhos azuis e o
cabelo ruivo. (fr. 16)
Mas se os bois e os cavalos e os lees tivessem mos ou fossem capazes de, com elas, desenhar e produzir obras, como
os homens, os cavalos desenhariam as formas dos deuses semelhantes dos cavalos, e os bois dos bois, e fariam os
seus corpos tal como cada um deles o tem. (fr. 15) (KIRK; RAVEN, 1982, p. 169)
Como se v, os fragmentos apontam para uma teoria da criao artstica segundo a qual as figu-
ras encontradas em uma obra potica correspondem imitao do modo como os produtores vem-se
e entendem-se. Afinal, se os bois, cavalos e lees pudessem desenhar e produzir obras, as figuras repro-
duzidas seriam semelhantes respectivamente a bois, cavalos ou lees, formando as imagens imitao
do prprio corpo.
Xenfanes tem igualmente uma teoria da recepo: ouvintes, como ocorria a seu tempo, ou lei-
tores, como depois de sua poca, acatam passivamente a reproduo que lhes apresentada. Assim,
os entes mticos de Homero podem ter atitudes humanas, mesmo que sejam moralmente condenveis
ou vergonhosas, j que a audincia acredita, sem discusso, que os deuses se comportam da maneira
como o poeta prope.
Pode-se perceber que Xenfanes no tem um conceito muito favorvel dos poetas e de seu p-
blico: poetas apresentam uma viso humanizada dos deuses porque se baseiam em sua experincia, a
qual reproduzem em suas obras; o pblico compartilha essa viso, encontrando nos versos dos poetas o
mundo que j conhece por experincia prpria. Mesmo adotando perspectiva desfavorvel, Xenfanes
funda uma teoria que Plato e Aristteles, os filsofos que o sucedem, adotaro, usando uma palavra
especfica para dar conta do processo de reproduzir na arte o mundo que se conhece mmesis, voc-
bulo que pode significar imitao ou cpia, mas tambm representao ou reproduo, como se
ver mais adiante.
Portanto, o termo mmesis est presente tanto nos dilogos de Plato quanto na Potica de Aris-
tteles. Nem sempre, porm, com o mesmo significado, nem o que mais importante com a mesma
avaliao.

Plato e a mmesis
A poesia nunca contou com a simpatia de Plato, que, desde Ion, um de seus primeiros dilogos,
expressou seu desagrado diante daquela forma de expresso em que identifica a presena da inspira-
o, associada irracionalidade e no razo processo mental, no seu parecer, de qualidade superior.
Em Grgias, outro de seus dilogos da juventude, condena tanto a poesia quanto a tragdia por encon-
trar nelas apenas o apelo retrico destinado a emocionar a multido, formada por homens, mulheres,
crianas, escravos e libertos.
Em A Repblica, um de seus dilogos mais extensos, ele examina a poesia mais detalhadamente,
procurando descrever algumas de suas caractersticas, mas no evitando proferir juzos como sempre,
pouco tolerantes.
A Repblica formada por dez livros e protagonizada, como acontece em outros dilogos, pelo
filsofo Scrates, que, aqui, discute sobretudo poltica e formula sua concepo de cidade ideal. A po-
esia deveria fazer parte desse universo utpico, razo pela qual chamada s falas pelas personagens,
constituindo a matria dos livros II, III e X.
No Livro II, Plato expe seu ideal de educao, do qual participa a poesia enquanto modeladora
do bom comportamento. Observa ele que, desde a infncia, o ser humano deve ser introduzido a f-
bulas que possam ensinar-lhe o que a virtude (PLATO, 1965, p. 138), qualidade que cabe conhecer e
praticar. Acreditando no valor pedaggico das narrativas destinadas s crianas, Plato condena Home-
ro por dizer coisas enganosas sobre os deuses, e Hesodo, cuja Teogonia tambm apresenta uma viso
negativa dos seres divinos.
Plato censura a obra de Homero tambm no Livro III, reforando sua concepo de que a arte
deva ter intuito educativo, entendido o termo aqui como aceitao do interesse pblico e coletivo dos
dirigentes da cidade ideal. No mesmo Livro III, Plato adota igualmente perspectiva descritiva, indican-
do os tipos de relato (ou de diegese, para se empregar o vocbulo grego que no sculo XX da Era Crist
foi incorporado pela Teoria da Literatura) de que o poeta se vale. Anota ento que o poeta pode falar
em seu nome, o que Plato chama de relato simples; outra alternativa o poeta falar em nome de ou-
trem, o que corresponde ao relato imitativo ou mimtico. E h uma terceira opo: a de o poeta usar
as duas formas a um s tempo.
Entre o Livro II e o Livro III, constata-se que Plato incorpora algumas idias j utilizadas por
Xenfanes: a primeira a de que a poesia nem sempre apresenta uma viso muito respeitosa dos
deuses, o que motiva a desaprovao por parte desses filsofos. A segunda a de que a poesia imita
a forma e o comportamento dos homens. Como se observou antes, a palavra utilizada para dar conta
do procedimento imitativo mmesis, termo que, em A Repblica, aparece no Livro III.
Com efeito, Plato (1965, p. 160) refere-se mmesis quando distingue os tipos de relato:
H uma primeira espcie de poesia e de fico inteiramente imitativa que abrange, como j disseste, a tragdia e a
comdia; na segunda, em que os fatos so relacionados pelo prprio poeta, e hs de encontr-la sobretudo nos di-
tirambos, e enfim uma terceira, formada pelas combinaes das duas precedentes, em uso na epopia e em muitos
outros gneros.
Explicita-se, pois, a perspectiva tripartida de Plato:

::: h um relato puramente imitativo, como se encontra na tragdia e na comdia, gneros em
que impera o dilogo, sem interferncia do narrador;

::: outro tipo de relato no imitativo, pois so fatos relacionados pelo prprio poeta, que fala
em seu nome, como se indicou antes seu exemplo provm do ditirambo, canto coral de pen-
dor lrico que pode usar a primeira ou a terceira pessoa do discurso;
::: o terceiro modelo utiliza os dois recursos precedentes, como acontece na epopia, em que h
partes em que o poeta se expressa e outras em que so as personagens que falam o trecho
abaixo, retirado da abertura da Ilada, de Homero (1944, p. 1-2), ilustra o que Plato quer dizer.
Canta, deusa, de Aquileus Peleida a ira ingente, que to calamitosa foi para os guerreiros acaios, e almas de heris sem
conta fez baixar ao Hades e seus corpos deu em repasto a ces e aves carniais: assim Zeus o quis em razo da contenda
brava, que um a outro tornou insuportveis o Atreida, prncipe de guerreiros, e o divino Aquileus.
E qual dos deuses empederniu os dois em to teimosa reixa e os tornou um ao outro detestveis? O filho de Let e de
Zeus! Escandera-se contra el-rei o deus e lhe lanou no acampamento a peste: iscadas as tropas, morriam por mangas
e inteiras turmas, por haver ultrajado o Atreida ao sacerdote Crises.
Aproximara-se o sacerdote das esbeltas naus acaias, em busca de sua filha, por cujo resgate oferecia preo imenso; pre-
sas no topo do cetro, ostentava as insgnias de Apolo que remessa longe o dardo; e exorou humilde a todos os acaios e
em especial aos dois Atreidas que governavam as armas:
Atreidas e todos vs, gentis-polainudos acaios, queiram os deuses moradores do Olimpo conceder-vos a graa
de arrasardes a cidade de Pramos e de voltardes satisfeitos a vossos lares. Para tanto no ser muito que vos digneis
restituir-me minha filha e aceitar minha oferta, por ateno e respeito ao filho de Zeus.
Nos dois primeiros pargrafos, manifesta-se o poeta, que invoca a Musa Canta, deusa, de
Aquileus Peleida a ira ingente e resume a intriga da epopia: que to calamitosa foi para os guerrei-
ros acaios, e almas de heris sem conta fez baixar ao Hades e seus corpos deu em repasto a ces e aves
carniais: assim Zeus o quis em razo da contenda brava, que um a outro tornou insuportveis o Atreida,
prncipe de guerreiros, e o divino Aquileus. Depois, o poeta, na condio de narrador, comea a contar
a histria, relatando o que ocorreu ao sacerdote Crises, que deseja liberar sua filha, aprisionada pelos
gregos.
no quarto pargrafo que o poeta delega a palavra a Crises, imitando, pois, sua fala: Atreidas e
todos vs, gentis-polainudos acaios, queiram os deuses moradores do Olimpo conceder-vos a graa
de arrasardes a cidade de Pramos e de voltardes satisfeitos a vossos lares. Para tanto no ser muito que
vos digneis restituir-me minha filha e aceitar minha oferta, por ateno e respeito ao filho de Zeus.
Como se v, Plato considera mimtico o relato em que o poeta transfere a palavra a uma terceira
pessoa. Ainda que, no Livro II, ele mencione a importncia de as crianas conhecerem fbulas educati-
vas, para que tenham bons exemplos pela frente (portanto, para que imitem ou reproduzam comporta-
mentos adequados), ele no cita diretamente a mmesis: ela s aparece no Livro III, a propsito dos tipos
de narrao, quando se refere a diferentes formas, correspondentes a gneros distintos, que se dividem
conforme o tipo de relato ou de discurso empregado.
Se o estudioso da potica de Plato se ativesse ao Livro III, ele entenderia que a mmesis se dis-
tingue da diegese porque a primeira diz respeito imitao, cpia ou reproduo direta, e a segunda,
apresentao dos fatos, independentemente da pessoa do discurso utilizada. Contudo, Plato no
mantm essa perspectiva at o final de A Repblica, pois no Livro X d outro curso a seu pensamento:
considera que todas as espcies de arte so imitaes. E, como pensa que os objetos existentes so
cpias de formas ideais e puras, desprovidas de matria, condena a arte, e principalmente a poesia, por
ser imitao da imitao, ou uma imitao de segundo grau.

Radicalizando a questo, Plato acaba por suprimir a poesia de sua cidade ideal, levando a censura
ao extremo. Se fosse assim, no haveria espao para a criao potica; diante dessa dificuldade, seu
sucessor, Aristteles, resolve repensar o assunto, propondo em sua Potica uma perspectiva mais sensata
e equilibrada.
Aristteles: potica, mmesis e espcies de poesia

A Potica de Aristteles uma obra bem mais curta que A Repblica de Plato. Em vez de dez
livros, tem 26 captulos, alguns bem breves; por outro lado, em vez de tratar de muitos assuntos poe-
sia, educao, famlia, Estado , como faz Plato, Aristteles (1981, p. 19) limita-se a examinar a poesia,
definindo seu propsito j no primeiro pargrafo de seu livro:
Falemos da natureza e espcies da poesia, do condo de cada uma, de como se ho de compor as fbulas para o bom xito
do poema; depois, do nmero e natureza das partes e bem assim das demais matrias dessa pesquisa, comeando, como
manda a natureza, pelas noes mais elementares
Aristteles um bom professor, pois seu pargrafo de abertura corresponde a uma aula, que
comea com as noes mais elementares para chegar compreenso da natureza da poesia, termo
que, para os gregos, dava conta de todas as criaes verbais com a palavra. J nesse pargrafo inicial,
Aristteles, explicitando o objeto de suas consideraes, relativas natureza da poesia, examinar:
::: as espcies de poesia;
::: a capacidade, ou condo, de cada uma dessas espcies;
::: como se devem compor as fbulas, isto , as narrativas, para se chegar a um resultado favorvel;
::: quantas e quais partes compem as espcies de poesia.
Pode-se perceber, pois, que Aristteles no faz o percurso de Plato. Este, como se disse, primei-
ramente se preocupou com o carter pedaggico das fbulas, ou histrias, a serem narradas s crianas,
para encaminh-las na direo de uma educao sadia e virtuosa. Aristteles recusa a ptica pragm-
tica de Plato e volta-se para a natureza da poesia, querendo entender o que a caracteriza, quais so
seus gneros ou espcies, como se pode compor boas fbulas (independentemente de se mostrarem
educativas ou no) e qual a estrutura dessas obras construdas, segundo ele, de modo correto.
To filsofo quanto Plato, Aristteles igualmente um terico da literatura, expresso que, com
o tempo, substituiu a Potica, essa tendo sido a noo original produzida pelos gregos da Antigida-
de clssica. Por essa razo, suas idias germinaram ao longo do tempo, sendo encontradas em vrias
tendncias da Teoria da Literatura contempornea, enquanto algumas das concepes de Plato foram
rejeitadas, sobretudo as que apontavam para uma atitude censora e excludente.
Coerente com a proposta colocada no pargrafo inicial, Aristteles (1981, p. 19) expe, no par-
grafo seguinte, seu conceito de poesia:
A epopia, o poema trgico, bem como a comdia, o ditirambo e, em sua maior parte, a arte do flauteiro e a do citaredo,
todas vm a ser, de modo geral, imitaes. Diferem entre si em trs pontos: imitam ou por meios diferentes, ou objetos
diferentes, ou de maneira diferente e no a mesma.

Pode-se constatar de imediato que Aristteles referendou a conceituao que j o pr-socrtico

Xenfanes utilizara e Plato desenvolvera: para ele, a poesia traduzida por suas espcies, como a epo-
pia, a tragdia, a comdia, o ditirambo e alguns gneros prximos da msica, como a arte do flauteiro
e a da ctara imitao, isto , mmesis, para se retomar o termo grego j conhecido.
A definio de que a poesia mmesis caracterizou, pois, a perspectiva com que os gregos do
perodo clssico, entre os sculos V e IV a.C., viram a arte verbal, acompanhada ou no de msica. S
que o vocbulo mmesis recebeu vrias tradues, sendo imitao a mais conhecida e utilizada; outros
tradutores, porm, buscaram palavras mais ricas para dar conta do pensamento de Aristteles, sendo
reproduo e representao as mais utilizadas.
Com efeito, reproduo ou representao so termos mais adequados, pois imitao est por demais
colada noo de cpia, o que d a entender que o artista no um criador, apenas um duplicador. E Aris-
tteles no pensava assim: acreditava que a poesia dependia de uma tcnica, cujas regras ele explicita em
sua obra, mas supunha inveno e criatividade, pois cabia-lhe surpreender seu pblico.
O segundo pargrafo no se limita a definir a poesia enquanto mmesis: nele, Aristteles chama
a ateno para os tipos de imitao, que podem variar conforme os meios, os objetos e as maneiras de
faz-lo. Assim, j nesse pargrafo o filsofo comea a cumprir a segunda tarefa a que se propusera, indi-
cando que a poesia se distingue em espcies que podem ser identificadas se observarmos quais meios,
objetos e modos so utilizados.
No mesmo captulo, Aristteles procura explicar o primeiro critrio de distino entre as espcies
os meios. Escreve que todos os gneros utilizam o ritmo, a linguagem e a melodia, mas via de regra
eles se combinam diferentemente. Destaca o autor o emprego do verso e da metrificao, embora cha-
me a ateno para o fato de que apenas a presena desses fatores no suficiente para que uma criao
verbal seja considerada poesia.
Essa observao de Aristteles muito importante, pois estabelece um critrio de corte: a poesia
no se define por seus aspectos formais, embora as espcies de poesia possam variar conforme os tipos
de metro, melodia e ritmo. O que efetivamente a define a imitao e, como o poeta imita aes huma-
nas, seu objeto so indivduos que praticam alguma ao. Por isso Aristteles dedica o segundo captulo
a explicitar o segundo critrio de distino entre as espcies os objetos.
Lemos nesse segundo captulo: Como aqueles que imitam imitam pessoas em ao, essas so
necessariamente ou boas ou ms (...), isto , ou melhores do que somos, ou piores, ou ento tais e quais
(ARISTTELES, 1981, p. 20).
Aristteles estabelece uma tripartio a partir da qualidade das aes imitadas: elas podem ser
boas, ms ou iguais. Se elas so boas, os homens que as praticam so melhores do que ns; se so ms,
os que as praticam so piores. Na tragdia, por exemplo, os homens so superiores mdia dos indiv-
duos; na comdia, inferiores a essa mdia. Portanto, o critrio colabora para que se entenda a diferena
entre os dois tipos de pea teatral criados pelos gregos da Antigidade, colocando-se a distino em
um elemento pertencente estrutura da obra a categoria de personagem criado pelo dramaturgo.
no terceiro captulo que Aristteles retoma a questo abordada por Plato no Livro III de A Re-
pblica os tipos de relato. Em vez de opor mmesis e diegese, como seu antecessor fizera, Aristteles
estabelece uma hierarquia toda a poesia mmesis, mas as maneiras de apresent-la divergem, inci-
dindo em duas possibilidades de diegese:

::: pode-se narrar pela boca duma personagem, seja em terceira pessoa, seja em primeira pessoa;
::: pode-se deixar as personagens imitadas tudo fazer, agindo. (ARISTTELES, 1981, p. 21)
Em outras palavras, Aristteles aponta que, no primeiro caso, h um narrador que apresenta os
fatos imitados, como no trecho da Ilada transcrito antes. No segundo caso, a figura do narrador dis-
pensada e os fatos imitados mostram-se diretamente ao pblico, em uma maneira que caracterizou o
teatro desde a Antigidade e que encontramos em vrias modalidades narrativas da atualidade, como
o cinema, a histria em quadrinho e a televiso.
Dois exemplos ilustram a diferena proposta por Aristteles. O primeiro deles provm do epis-
dio da Ilada em que Heitor, o grande guerreiro troiano, encontra sua esposa, Andrmaca:
Heitor saiu apressado, tomando pelo mesmo caminho, pelas formosas ruas. Quando chegou, depois de atravessar a
grande cidade, s Portas-Ocidentais, pelas quais havia de sair para a esplanada, encontrou sua mulher, Andrmaca. Foi
pai de Andrmaca o magnnimo Eetio, que habitava junto dos bosques no monte Placos, em Tebas-sub-Placos, e era
rei dos Cilcios e deu filha um grande dote. Era esta a esposa do Heitor de capacete de bronze. Ela veio, pois, a seu
encontro; acompanhava-a uma mulher, estreitando uma tmida criana ao peito, um menino muito tenro ainda, o filho
querido de Heitor, formoso como uma bela estrela. Heitor chamava-lhe Escamndios, mas o povo dera-lhe o nome de
Astinax, que quer dizer rei da cidade, e na verdade Astinax era, porque, mesmo s por causa desse menino, Heitor
havia de defender lios.
E Heitor sorria, contemplando o filhinho, e no diz palavra. Mas Andrmaca estava junto de Heitor banhada em lgri-
mas e lhe disse, pronunciando o nome dele:
- Daimnio, tua bravura ser a tua perdio. No te compadeces de teu filhinho nem de mim, desventurada, que bem
cedo ficarei viva, sem ti... Porque sobre ti vo lanar-se os acaios todos, combatendo juntos e tu morrers. (HOMERO,
1944, p. 149-150)
Em As Troianas, o dramaturgo Eurpedes retoma essa cena, apresentando-a diretamente pelas

vozes de Andrmaca e de Taltbio, que anuncia o destino do filho de Heitor:
Taltbio Ordenam que teu filho... Faltam-me as palavras...
Andrmaca Levam-me o filho para ser de outro senhor?
............................................................................................
Taltbio Como direi? triste anunciar desgraas...
Andrmaca Compreendo o teu constrangimento... Que desgraa?
Taltbio Iro matar teu filho. Ouviste o duro anncio. (EURPEDES, 1965, p. 126-127)
O primeiro exemplo ilustra o que Aristteles entende por diegese, j que o narrador apresenta o
que fazem as personagens e reproduz suas falas, indicando quem se manifesta e quem responde. No
segundo caso, Andrmaca introduz-se a si mesma, sem intermedirios, correspondendo reproduo
direta do comportamento humano.
Ao concluir que se dispe de apenas duas formas de apresentao das aes, Aristteles opta
por uma classificao mais simples e mais prtica. Ao mesmo tempo, ele combinou a classificao das
maneiras de imitar aos objetos da imitao, combinao que pode ser resumida no quadro abaixo, con-
forme prope o estudioso francs Gerard Genette (1987):

Modos / Objetos Sem narrador ou dramtico Com narrador ou narrativo

Homens superiores Tragdia Epopia
Homens inferiores Comdia Pardia
Homens iguais - -
Esse quadro, como se v, oferece uma primeira repartio dos gneros literrios, agrupando os
que Aristteles conheceu a seu tempo. Mas o mesmo quadro pode ser permanentemente atualizado,
seja ao se completarem as lacunas, seja ao serem introduzidos gneros literrios que apareceram no
decorrer dos sculos seguintes:
Modos / Objetos Sem narrador ou dramtico Com narrador ou narrativo

Homens superiores Tragdia Epopia
Homens inferiores Comdia Pardia
Homens iguais Drama Romance
Por esse resultado, assim como pelo fato de ter separado a poesia e a pedagogia, considerando a
arte literria uma produo autnoma, Aristteles mostra a atualidade de seu pensamento e a impor-
tncia de continuar a ser estudada sua obra.
Texto complementar
(DUPONT-ROC; LALLOT, 1980)
Na Potica, a mmesis, seja teatral, pictrica ou potica, tem um nico objeto o humano. Se
tomarmos uma lista dos objetos da mimtica teatral personagens, emoes ou aes ou dos
objetos da tragdia ao, personagens, falas , trata-se sempre de homens, e antes de tudo como
sujeitos ou suportes da ao (prxis).
Portanto, o propsito central da Potica no toda a poesia, mas a mmesis potica, a represen-
tao de aes humanas pela linguagem. Esta representao repousa sobre um duplo trabalho de
produo, um duplo poien:
::: o primeiro, e o principal, a construo de uma histria, como o arranjo sistemtico de
fatos encadeados segundo a necessidade e a verossimilhana (...);
::: o segundo, e subordinado, o trabalho de expresso (lexis), produo do texto atravs da
colocao da histria em palavras e em metros.

Estudos literrios
1. Que concepo aparece tanto nos fragmentos do pr-socrtico Xenfanes quanto em Plato e
em Aristteles?
2. Como Plato entende a poesia no Livro X de A Repblica?
3. Que critrios permitem a Aristteles estabelecer a distino entre as espcies de poesia?
4. Como Roselyne Dupont-Roc e Jean Lallot, no trecho reproduzido, entendem o conceito de mme-
sis que Aristteles apresenta na Potica?

Formalismo e
Estruturalismo
Adeus Histria da Literatura
A Teoria da Literatura herdou o lugar da Potica nos estudos literrios. No incio do sculo XIX,
com a reforma do ensino superior, a qual comeou na Alemanha e expandiu-se para outras naes
europias, a universidade transformou-se no espao por excelncia da cincia e da pesquisa. Embora a
universidade no perdesse de vista a formao de profissionais para o mercado de trabalho, enquanto
instituio ela passou a compreender-se como vocacionada para a investigao cientfica e para a pro-
duo de conhecimentos inovadores. Essa perspectiva, adotada a partir da reforma do filsofo e poltico
Wilhelm Humboldt, que reestruturou a Universidade de Berlim na primeira dcada do sculo XIX, pas-
sou a identificar desde ento os cursos de graduao e de ps-graduao oferecidos por instituies de
Ensino Superior.
A Potica havia se tornado predominantemente normativa com o passar dos sculos. A obra de
Aristteles era, em parte, responsvel por esse resultado, j que ele dedica os primeiros captulos de
sua Potica reflexo sobre a natureza da poesia, identificao das espcies ou gneros literrios e
valorizao da verossimilhana como elemento fundamental da construo literria, destina as partes
subseqentes ao estabelecimento de tcnicas e regras que devem ser seguidas por autores, sobretudo
os dramaturgos, a fim de criarem tragdias, comdias ou at epopias em que se reconheam qualida-
des artsticas (cf. ARISTTELES, 1981).
Por causa disso, a Potica no foi alada aos estudos superiores; seu lugar foi ocupado pela Teoria
da Literatura na condio de uma cincia focada no conhecimento das obras literrias. No sculo XIX, ela
abrigou tanto a Filologia e a Crtica Textual quanto a Histria da Literatura. A Filologia e a Crtica Textual
dirigiram-se a questes lingsticas, associando-se, na mesma poca, Lingstica Histrica, o que as le-
vou ao gradual abandono dos estudos literrios que coincidiram predominantemente com a Histria da
Literatura e sua gmea, a Literatura Comparada. A elas cabia o exerccio de duas tarefas complementares:

::: Histria da Literatura competia investigar a trajetria de uma literatura nacional desde suas
origens at a atualidade do pesquisador, segundo o ngulo cronolgico;
::: Literatura Comparada competia verificar as proximidades e trnsito de influncias entre duas
ou mais literaturas nacionais distintas.
Assim sendo, o que a Histria da Literatura separava, a Literatura Comparada reunia, para que
o campo literrio no se fragmentasse em vises isoladas. Ambas as reas de conhecimento, porm,
compartilhavam algumas concepes:
::: confiante no pensamento positivista e na metodologia determinista, praticada sobretudo
pelo historiador e crtico francs Hippolyte Taine, a Histria da Literatura concebia a literatura
como o resultado de trs fatores: a raa, o meio e o momento histrico. O historiador brasileiro
Silvio Romero, por exemplo, que escreveu, em 1888, a Histria da literatura brasileira, definiu a
literatura do Brasil como
::: o produto de fatores raciais destacando o papel da mestiagem;
::: da influncia do meio chamando a ateno para o efeito da natureza tropical sobre o
comportamento e a mentalidade dos brasileiros; e
::: do impacto da poca em que eles viveram, seja durante o perodo colonial, seja aps a
independncia poltica, durante o regime monrquico.
S aps a caracterizao do contexto e do exame dos componentes biolgicos e sociais, teria o
historiador condies de redigir uma Histria da Literatura, como faz H. Taine, em seu livro Histria da lite-
ratura inglesa, de 1864, e Slvio Romero na mencionada Histria da literatura brasileira (cf. ROMERO, 1902).
::: a Literatura Comparada igualmente fundamentava-se na noo de influncia, verificando
como uma escola literria ou um autor tinha ascendncia sobre um grupo ou sobre um escri-
tor; se, para a Literatura Comparada os fatores biolgicos poderiam ser ignorados, eram fun-
damentais elementos como a educao, formao pessoal, famlia enfim, dados de ordem
biogrfica, s vezes at componentes psicolgicos, que explicavam as obras, em detrimento
dos aspectos inerentes ao texto produzido por um artista.
Em suma, a Histria da Literatura e a Literatura Comparada, sobretudo a primeira, privilegiavam
os elementos externos que condicionavam a criao literria e artstica. Esses elementos externos po-
deriam ser identificados por meio da pesquisa, podendo garantir o estatuto cientfico do trabalho rea-
lizado e garantindo, por via de conseqncia, o lugar da Teoria da Literatura (que acolhia a Histria da
Literatura e a Literatura Comparada) no Ensino Superior.
Quando o sculo XX comeou, a universidade era uma instituio consolidada, que dava lugar
aos estudos literrios e lingsticos, formando pesquisadores para os dois campos do conhecimento. Os
estudos literrios, comprometidos principalmente com a Histria da Literatura, que de preferncia olha
para o passado, no precisavam se preocupar com a atualidade; mas estavam acontecendo profundas
revolues, que, como seria de se esperar, repercutiram sobre o Ensino Superior e sobre a pesquisa com
literatura.
No campo poltico, a Europa passou por uma guerra de grande extenso, iniciada em 1914 e
prolongada at 1918, presenciou a derrubada de regimes monrquicos consolidados, como ocorreu
na Alemanha, na ustria e na Itlia, e acompanhou a ascenso do bolchevismo, que, sob a liderana
de Lnin, derrubou o czar Nicolau II e assumiu o poder quase absoluto na Rssia. No mbito das artes,
eclodiram as diferentes vanguardas, com expresses simultneas e radicais:
::: nas Artes Plsticas, destacavam-se a pintura abstrata de Vassili Kandinsky, o Cubismo de Pablo
Picasso, e o Dadasmo de Tristan Tzara;
::: na Msica, manifestavam-se tanto o Expressionismo de Arnold Schnberg quanto o primiti-
vismo de Igor Stravinsky;
::: no Teatro, diversificavam as teorias da encenao e interpretao, conforme as teses de Kons-
tantin Stanislavsky, de Gordon Craig e de Meyerhold;
::: na Literatura, o Futurismo de Maiakovski (na Rssia) e de Marinetti (na Itlia) competiam com o
impacto da proposta inovadora de Guillaume Apollinaire, criador dos enigmticos caligramas.
Os modernismos implodiram os padres artsticos que se mantinham estveis h algumas d-
cadas. Alm de se difundirem por todos os meios de expresso, esses padres dividiram-se em pticas
distintas e at opostas, impedindo a viso unificadora e uniforme. O experimentalismo tomou conta do
corao e das mentes dos artistas, segundo um modo de ser sintetizado por Mrio de Andrade quando
conclui o Prefcio Interessantssimo que antecede seu livro de poemas Paulicia desvairada, conside-
rado um dos marcos inaugurais do Modernismo brasileiro:
E est acabada a escola potica. Desvairismo.
Prximo livro fundarei outra. (ANDRADE, 1987, p. 77).
Tal como Mrio de Andrade, os modernistas, adeptos das vanguardas e do experimentalismo, no

se submetiam a regras, nem mesmo s que eles mesmos tinham acabado de propor.
Essa movimentao no deixou indiferentes os estudos literrios, que, mesmo abrigados sob o
teto da universidade, tiveram de reagir s mudanas no campo artstico. Foram os jovens estudantes
das universidades russas de So Petersburgo e de Moscou os primeiros a anunciar idias renovado-
ras. Eles expressaram a importncia de se voltar a ateno para as obras literrias, deixando de lado as
preocupaes histricas, biogrficas e contextuais; e registraram que a obra continha elementos in-
ternos suficientes para justificar seu estudo independente. Porque rejeitaram a Histria da Literatura e
insistiram na importncia do processo de construo dos textos artsticos foram chamados formalistas;
porque trabalharam e redigiram suas obras nas cidades de So Petersburgo e de Moscou, passaram a
ser conhecidos por sua nacionalidade russa. Por isso, a primeira expresso do novo modo de entender
e pesquisar a literatura conhecida como Formalismo Russo.
O Formalismo Russo
Os intelectuais e artistas russos fizeram sua estria na modernidade nas duas primeiras dcadas
do sculo XX. Os primeiros quadros no-figurativos de Kandinsky datam de 1910. O pssaro de fogo e
A sagrao da primavera, de Igor Stravinsky, datam respectivamente de 1910 e 1913, e nessas obras o
compositor rompe com as regras musicais at ento aplicadas para o ritmo, a melodia e a harmonia.
Um ano antes, em 1912, jovens poetas como Vielimir Khlebnikov e Vladimir Maiakovski publicaram um
almanaque provocador, intitulado Bofetada no gosto pblico, considerado, desde ento, o manifesto do
grupo futurista na Rssia.

No surpreende que, em 1914, o jovem estudioso da literatura Vitor Chklovski tenha escrito um
ensaio cujo estilo aproxima-se do manifesto, afirmando que compete arte desarticular os processos
usuais de percepo, causando estranhamento (cf. CHKLOVSKI, 1978). Chklovski recusa, pois, a con-
cepo de que a arte ou a literatura, de modo mais especfico mimetiza a realidade, como pensara
Aristteles; e afirma que o pblico no deve esperar que, na obra artstica, reencontre algo previamente
conhecido, mas que o veja como se fosse a primeira vez.
Chklovski vale-se de duas palavras-chave para falar de literatura: procedimento e estranhamento.
Ao empregar o primeiro, o autor quer dizer que uma obra literria lana mo de uma srie de tcnicas
e artifcios para se converter em objeto independente. O artista utiliza a linguagem verbal, o verso, o
ponto de vista, a personagem, enfim, uma boa quantidade de elementos prprios ao material literrio,
arranja-os e cria uma entidade nova. Eis o ponto que o preocupa: o resultado deve ser totalmente ori-
ginal, inusitado, desconhecido. Assim, ele se diferencia dos demais, j que os procedimentos aos quais
recorre tornam-no singular. Graas a essa singularidade, ele provoca o estranhamento, vale dizer, um
impacto que modifica a percepo de quem com ele se depara.
Chklovski dispunha de bons exemplos para mostrar que estava correto; afinal, seus conterrneos
os citados Kandinsky, na pintura; Stravinsky, na msica; e Maiakovski, na poesia recorreram aos mate-
riais mais diversificados para criar algo inteiramente novo, despreocupando-se se esse novo reproduzia
ou no o mundo conhecido. No caso de Kandinsky, mesmo a representao figurativa desaparecia, pois
sua pintura era abstrata, lidando apenas com formas geomtricas desprovidas de contedo. Mas o po-
eta Vielimir Khlbnikov tambm podia redigir um poema em que desaparecesse a preocupao com a
comunicao de um significado:
Bobebi cantar de lbios
Lheemi cantar de olhos,
Cieeo cantar de clios,
Stioeei cantar do rosto
Gri-gsi-gseo o grilho cantante.
Assim no bastidor dessas correspondncias
Transespao vivia o Semblante.
(KHLBNIKOV, 1985, p. 84)
Porm, Chklovski no se limita a reconhecer o fenmeno que caracterizava a arte moderna e que
ele pensava ser prprio a toda a arte literria, do passado e do presente: ele procura tambm explicar
porque isso acontece. Segundo Chklovski, a linguagem verbal, diariamente utilizada, sempre com fina-
lidades prticas e imediatas, vai se desgastando, a ponto de no mais nos darmos conta de sua riqueza
e sua variedade. quando a palavra migra para a poesia que todo seu valor aparece, no apenas en-
quanto imagem e sonoridade, propriedade que as palavras tm, como bem exploraram os simbolistas
em poemas como o de Cruz e Sousa:
Vozes veladas, veludosas vozes,
volpias dos violes, vozes veladas,

vagam nos velhos vrtices velozes

dos ventos, vivas, vs, vulcanizadas.
(SOUSA, 1993, p. 91)
Mas tambm em termos semnticos, j que as palavras podem tematizar seu prprio significado,
como se v em A educao pela pedra, de Joo Cabral de Melo Neto, cujos versos finais chamam a
ateno para a natureza da pedra, desde o sentido da palavra at sua funo no contexto da vida ser-
taneja nordestina:
No Serto a pedra no sabe lecionar,
e se lecionasse, no ensinaria nada;
l no se aprende a pedra; l a pedra,
uma pedra de nascena, entranha a alma.
(MELO NETO, 1995, p. 338)
Vitor Chklovski toma, pois, como ponto de partida de suas reflexes, a diferena entre a lingua-
gem empregada na comunicao cotidiana e a linguagem potica, destacando a importncia desta
ltima, que garante a ressurreio da palavra, como intitula um de seus primeiros artigos. (CHKLOVSKI,
1973). A palavra potica revitaliza, pois, a linguagem como um todo; mas, como pode ser banalizada
ao ser freqentemente utilizada, requer constante renovao, o que ocorre graas aos procedimentos
empregados que a tornam novamente singular, provocando outra vez o estranhamento.
Um exemplo pode ser extrado da poesia brasileira.
Poucos poemas so to conhecidos como a Cano do exlio, de Gonalves Dias. Podemos repe-
tir versos como minha terra tem palmeiras / onde canta o sabi ou nosso cu tem mais estrelas(DIAS,
1998, p. 19) sem nem mesmo lembrar que foi o poeta maranhense que os escreveu, falando da saudade
que sentia de sua terra natal, quando morava em Portugal e estudava na Universidade de Coimbra.
Graas popularidade do poema, palmeiras e sabis tornaram-se sinnimos de Brasil, migrando para as
mais diversas formas de manifestao, verbais e no-verbais.
Para recuperar o sentido desses versos, no basta mais repeti-los: preciso recri-los, como fez
nosso modernista Oswald de Andrade, que deu conta do mesmo sentimento de exlio e solido adicio-
nando o humor e a pardia ao texto de Gonalves Dias:
Minha terra tem palmares
Onde gorjeia o mar
Os passarinhos daqui
No cantam como os de l
Minha terra tem mais rosas

E quase que mais amores
Minha terra tem mais ouro
Minha terra tem mais terra

Ouro terra amor e rosas

Eu quero tudo de l
No permita Deus que eu morra
Sem que volte para l
No permita Deus que eu morra

Sem que volte pra So Paulo
Sem que veja a Rua 15
E o progresso de So Paulo.
(ANDRADE, 1972, p. 82)
Com outro significado, Carlos Drummond de Andrade, em 1945, igualmente voltou-se aos versos
de Gonalves Dias, para, em sua Nova cano do exlio, referir-se nostalgia e saudade provocadas
pelo tempo e pela distncia:
Um sabi na
palmeira, longe.
Estas aves cantam
um outro canto.
O cu cintila
sobre flores midas.
Vozes na mata,
e o maior amor.
S, na noite,
seria feliz:
um sabi,
na palmeira, longe.
(Andrade, 2002, p. 145-146)
Profundamente internalizada em nossa cultura, a Cano do exlio precisa ser periodicamente
renovada para que se perceba seu carter potico. Mas, quando retornam a ela, os artistas, empregam
procedimentos originais e provocam novos impactos, prprios linguagem potica. o que faz Chico
Buarque de Holanda quando compe Sabi, cano na qual mais uma vez ecoam, de modo renovador,
as imagens de Gonalves Dias, como mostram as duas primeiras estrofes:
Vou voltar
Sei que ainda vou voltar
Para o meu lugar

Foi l e ainda l
Que eu hei de ouvir cantar
Uma sabi
Vou voltar
Sei que ainda vou voltar
Vou deitar sombra
De um palmeira
Que j no h
Colher a flor
Que j no d
E algum amor
Talvez possa espantar
As noites que eu no queira
E anunciar o dia.
(HOLANDA, 2007)
Com o foco voltado para o lado sempre desafiador da linguagem potica, os formalistas puderam
suplantar a perspectiva at ento dominante na Teoria da Literatura, projetando rumos que desde en-
to se instalaram nos estudos literrios.
O Estruturalismo Tcheco
Os formalistas russos congregaram pesquisadores associados Universidade de So Petersbur-
go, dentre os quais destacamos Vitor Chklovski. Mas tambm professores da Universidade de Moscou
compartilharam estudos sobre a linguagem potica, sobre o ritmo na poesia e sobre a narrativa. Alguns
voltaram-se sobretudo a questes lingsticas, como Roman Jakobson, enquanto outros, como Vladimir
Propp, ocuparam-se com a forma das histrias populares, construindo uma tipologia que auxiliou o co-
nhecimento das seqncias narrativas nos contos. Tambm dedicados aos estudos da literatura foram:
::: B. Eikhenbaum, que pesquisou sobretudo a forma romanesca;
::: I. Tinianov, cujas teses versaram sobre a evoluo literria e o papel da pardia;
::: O. Brik, que enfocou questes relativas poesia e ao ritmo;
::: B. Tomacheski, que buscou estabelecer uma tipologia dos procedimentos empregados nos g-
neros narrativos.
A atuao desse grupo se estendeu entre aproximadamente 1915 e 1925. Os ensaios citados, de
autoria de Chklovski, foram escritos entre 1910 e 1914, mas a maioria da obra do grupo, incluindo a do
prprio Chklovski, foi elaborada no perodo indicado. Depois de 1925, o grupo passou por problemas

polticos, j que no acompanhava a perspectiva que o Partido Comunista e o governo sovitico ado-
tavam para descrever e interpretar a literatura. Alguns de seus membros derivaram suas investigaes
para questes sociais; outros, preferiram deixar a Unio Sovitica, entre os quais se conta o j ento
renomado lingsta Roman Jakobson.
Esse pesquisador rumou inicialmente para a cidade de Praga, na ento recentemente emancipa-
da Tchecoslovquia. A regio onde se localiza Praga, atualmente Repblica Tcheca, pertencera ao imp-
rio austro-hngaro at o comeo da Primeira Guerra Mundial (1914-1918). Com a derrota da Alemanha
e de sua aliada, a ustria, aquele territrio emancipara-se, passando a constituir pas independente.
Mesmo poca da dominao austraca, Praga era importante centro cultural, de que exemplo
a produo literria de Franz Kafka, marco da renovao do romance contemporneo. Filsofos se des-
tacavam na libertada Praga dos anos 1920, bem como intelectuais voltados para as questes estticas
e lingsticas. A esse ncleo agregou-se Roman Jakobson, a que se somaro mais adiante o terico da
literatura Roman Ingarden, oriundo da Polnia, e Ren Wellek. Um novo grupo se constitui e, embora
incorpore questes trazidas pelos formalistas, diferenciar-se- desses graas orientao terica esco-
lhida por seus membros. Sendo essa orientao de pendor estruturalista, esse o nome pelo qual eles
sero conhecidos.
O Estruturalismo Tcheco se caracterizou por se preocupar, como o formalismo, com questes re-
lativas linguagem, admitindo a separao entre seu uso em situaes cotidianas de comunicao e
na literatura. Alm disso, aprofundou as pesquisas no campo da Lingstica, especialmente no mbito
da Fonologia, graas ao trabalho do mencionado Roman Jakobson e de Nikolai Trubetzkoi, tambm
emigrado da Rssia. Formou-se, assim, o Crculo Lingstico de Praga, nome pelo qual o grupo ficou
conhecido. Mas o Estruturalismo Tcheco notabilizou-se igualmente por estabelecer as conexes entre
os estudos literrios e a Esttica graas colaborao de Jan Mukarovski.
A Jan Mukarovski devem-se trs conceitos fundamentais do Estruturalismo enquanto vertente da
Teoria da Literatura. O primeiro a noo que d nome ao trabalho do grupo: estrutura. Os formalistas
j tinham destacado a importncia da forma enquanto resultado do arranjo das estratgias, tcnicas e
artifcios de que o artista se vale para chamar a ateno para a originalidade de sua criao. Em vez de
reproduzir a realidade, como queria Aristteles, o artista, segundo os formalistas, criava uma nova reali-
dade desde os materiais postos sua disposio.
Com isso, contudo, os formalistas acabaram por cindir uma obra em forma e contedo, como se
esses fatores pudessem ser examinados de modo separado. Foi para tal problema que Mukarovski apre-
sentou uma soluo, referindo-se noo de que a obra literria uma estrutura, construda por diferen-
tes elementos que constituem uma unidade orgnica. Nesse sentido, todos os elementos esto unidos
entre si de modo que a alterao de um deles determina a mudana do conjunto. No caso da Cano
do exlio, por exemplo, o fato de Oswald de Andrade ter trocado a palavra palmeiras, de Minha terra
tem palmeiras por palmares, em Minha terra tem palmares, provoca uma imediata transformao no
todo do poema, porque afeta seus significado, ritmo e objetivo. Palmeiras ou palmares so vocbulos
que no representam apenas semelhanas fnicas em contraposio a sentidos diversos, mas tambm
estabelecem uma relao entre si e com o conjunto do texto onde aparecem.
Outro conceito importante proposto por Mukarovski foi o de norma esttica, que ele ops ao de
valor esttico (cf. MUKAROVSKI, 1977). Tambm nesse caso o pensador tcheco desenvolveu uma noo
presente nos formalistas, mas que requeria tratamento mais coerente e articulado.

Para os formalistas, uma obra artstica caracteriza-se por uma srie de procedimentos destinados
a provocar um efeito sobre seu destinatrio. Esses procedimentos sero tanto mais efetivos quanto mais
singulares e originais, gerando uma sensao de estranhamento no pblico. Tinianov, desenvolvendo
a idia bsica de Chklovski, procurou entender as transformaes histricas experimentadas pela li-
teratura a partir desses critrios: tal como a linguagem da comunicao diria, os gneros e estilos se
desgastam, determinando a necessidade de modific-los. A pardia o primeiro sinal de desgaste de
uma forma, de um estilo, de um tipo de personagem, apontando para o processo em andamento de sua
renovao ou substituio (TINIANOV, 1978).
Tinianov afirmou que essa engrenagem caracterizava cada texto literrio como um sistema; Muka-
rovski, contudo, no ficou muito convencido, preferindo uma explicao que desse conta da natureza
estruturada das obras. Por isso, introduziu noes mais funcionais: segundo ele, o sistema literrio do-
minado por normas de todo tipo; h normas sociais, relativas aos modos de agir e de pensar de uma
sociedade; normas religiosas, que do conta do que os grupos humanos entendem como sagrado e
como profano; e h tambm normas estticas, que dizem respeito s convenes aceitas pelos criadores,
artistas e escritores. Definem-se os gneros conforme as normas estticas dominantes, facultando o esta-
belecimento de distines entre romance e conto, prosa e poesia, literatura e no-literatura. Se um autor
deseja escrever uma narrativa, ele precisa escolher uma (ou vrias) modalidades de narrador, conforme
as disponibilidades existentes; da mesma maneira, se ele for poeta, provavelmente escolher entre rimar
ou no rimar os versos, metrific-los ou no, e assim por diante. Essas opes se apresentam antes de o
criador comear a realizar seu trabalho porque as normas so pr-existentes ao momento de elaborao
de uma obra.
Assim, no se trata apenas de recorrer aos procedimentos e tcnicas, como quiseram os formalistas:
esses procedimentos e tcnicas organizam-se em normas a serem acolhidas ou no pelos criadores de
obras de arte.
Acontece que os artistas podem obedecer passivamente s normas estticas, recus-las, contes-
t-las ou desconstru-las. Quanto mais o artista se distanciar das normas dominantes, mais desafiadora,
inovadora e criativa sua obra. Chklovski destacou que o efeito de estranhamento decorre do risco
assumido pelo criador de obras de arte; Mukarovski localizou a o valor esttico. Esse, portanto, um
dado varivel, identificvel sempre de modo relativo, pois preciso que se busque o grau de ruptura
presente em cada uma das obras.
Assim, nas diferentes verses da Cano do exlio propostas por Oswald de Andrade, Carlos Drum-
mond de Andrade e Chico Buarque de Holanda (esta ltima musicada por Tom Jobim), o valor esttico
est presente, pois, em todas elas, reconhece-se o rompimento com o padro que se tornou convencio-
nal aps a banalizao dos versos de Gonalves Dias. Contudo, em cada uma delas o valor localiza-se
em aspectos diferentes: na de Oswald, a ruptura com o modelo levou-o pardia; na de Drummond,
melancolia; na de Chico Buarque, nostalgia.
Eis um dos importantes mritos do pensamento de Jan Mukarovski: ao invs de propor que o
valor esttico um dado absoluto a que todas as obras devem chegar, ele chama a ateno para a rela-
tividade e a mutabilidade do conceito. Reconhece, como ocorre desde a Potica clssica, que as obras
literrias tm um valor; mas recusa-se a explicitar qual a essncia desse valor. Coloca-o, pois, em uma
relao aquela que se estabelece entre as normas vigentes e as modalidades de ruptura propostas
por cada texto. Os tipos de rupturas podem variar de obra para obra, como se viu com os poemas que
retomam a Cano do exlio; mas podem mudar dentro de uma mesma obra se as normas tambm

mudarem. Afinal, os textos so escritos em uma poca e lidos tanto no perodo em que so produzidos
quanto depois. Alm disso, as normas se transformam ao longo do tempo, de modo que igualmente o
valor se modifica, o que assinala sua paradoxalmente contnua mutabilidade.
Tal como o Formalismo Russo, o Estruturalismo Tcheco incorporou Teoria da Literatura noes
fundamentais, que necessariamente precisam ser levadas em conta quando se procura entender o valor
de uma obra e sua repercusso no tempo e na sociedade.
Texto complementar
A arte como procedimento
(CHKLOVSKI, 1978)
Examinando a lngua potica tanto nas suas constituintes fonticas como na disposio das
palavras e nas construes semnticas constitudas por estas palavras, percebemos que o carter
esttico se revela sempre pelos mesmos signos: criado conscientemente para libertar a percepo
do automatismo; sua viso representa o objetivo do criador e ela constituda artificialmente de
maneira que a percepo se detenha nela e chegue ao mximo de sua fora e durao. O objeto
percebido no como uma parte do espao, mas por sua continuidade. A lngua potica satisfaz estas
condies. [...] L. Jacobinski demonstrou no seu artigo a lei do obscurecimento no que concerne
fontica da lngua potica a partir do caso particular de uma repetio de sons idnticos. Assim, a
lngua da poesia uma lngua difcil, obscura, cheia de obstculos.
...................................................................................................................................................
Assim, chegamos a definir a poesia como um discurso difcil, tortuoso. O discurso potico um
discurso elaborado. A prosa permanece um discurso comum, econmico, fcil, correto (DeaProsae
a deusa do parto fcil, correto, de uma boa posio da criana). Aprofundarei mais no meu artigo
sobre a construo do enredo este fenmeno de obscurecimento, de amortecimento, enquanto lei
geral da arte
Estudos literrios
1. Quais foram os conceitos incorporados por V. Chklovski Teoria da Literatura e o que eles
significam?

2. Que concepo do pensamento de Aristteles sobre a poesia contrariada por Chklovski e pelos
formalistas?
3. Quais foram os conceitos incorporados por J. Mukarovski Teoria da Literatura e o que eles
significam?

4. Em que aspectos o Formalismo Russo e o Estruturalismo Tcheco, nas primeiras dcadas do sculo
XX, distinguem-se dos estudos literrios patrocinados pela Teoria da Literatura no sculo XIX?

A obra literria
enquanto estrutura
Coordenadas histricas
Formalistas russos e estruturalistas tchecos foram responsveis, nas primeiras dcadas do sculo XX,
por uma reflexo terica inovadora ao colocarem a obra literria no centro de suas reflexes. Opondo-se
perspectiva historicista predominante no sculo XIX e instalada nas universidades, eles advogaram que
cada obra deveria ser analisada independentemente de suas condies de produo (isto , das circuns-
tncias de ordem psicolgica ou sociolgica que podem ter interferido no processo de criao) e de recep-
o (isto , do sucesso ou fracasso de pblico ou de crtica que um livro pode ter experimentado).
Ao valorizar to-somente a obra enquanto um produto isolado, imune s preferncias e idiossin-
crasias do estudioso que o examina, formalistas e estruturalistas deram um importante passo na direo
da consolidao da Teoria da Literatura enquanto cincia e enquanto rea de conhecimento. Graas a
eles, a Teoria da Literatura deixou de depender da Histria, responsvel por pesquisas de ordem bio-
grfica e fatual; da Psicologia, interessada em definir a personalidade e os componentes psquicos do
escritor; da Sociologia, voltada ao estabelecimento das relaes entre um autor e a sociedade, quando
no era a Biologia que interpretava as condies biogrficas dos artistas. A autonomia da obra literria
constitua o aval da cincia que a descrevia, que tinha, assim, condies de se mostrar auto-suficiente
quando do exame de seu objeto.
O pensamento dos formalistas ficou, porm, restrito aos anos 1920, na recm-criada Unio das
Repblicas Socialistas Soviticas, a URSS, nao constituda a partir da coligao sob o domnio da
Rssia, e com a capital em Moscou dos pases que haviam aderido revoluo comunista e ao bol-
chevismo em 1917 e nos anos seguintes. A revoluo havia sido liderada por Lnin, que governou a
nao sovitica at sua morte, em 1924. Seu sucessor, Stlin, assumiu o poder de forma autoritria,
transformando as teses do Partido Comunista em regras a que todos deviam se submeter, includas a
as que diziam respeito criao artstica e literatura. Arte e literatura deveriam ter intuito revolucio-

nrio, irmanando-se ao projeto de transformao da sociedade. Preocupaes de ordem formal eram

julgadas manifestaes conservadoras e deveriam ser evitadas. Aos formalistas restou a alternativa de
se adaptarem aos novos princpios ou emigrarem. De uma maneira ou de outra, suas idias ficaram
sepultadas por muito tempo.
Os que emigraram levaram as principais reflexes para Praga, participando da fundao e con-
solidao do Crculo Lingstico de Praga. Ao final da dcada de 1920 e nos primeiros anos da dcada
de 1930, pesquisadores provenientes da Rssia, como Roman Jakobson, e estudiosos tchecos puderam
levar adiante seu trabalho intelectual.
Em 1938, porm, a Tchecoslovquia cuja autonomia poltica datava de 1918, tendo sido con-
quistada aps o final da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) foi integrada Alemanha por fora da
presso daquele pas, que reivindicava a posse do territrio tcheco dado o nmero elevado de falantes
de origem germnica. Manifestando sua oposio ao nazismo, agora no poder, muitos intelectuais de
tendncia liberal ou de esquerda partiram; os que ficaram foram obrigados a se submeter aos ditames
do governo, que no inclua a reflexo independente devotada arte e literatura. Ao final dos anos
1930, o Estruturalismo que sofre a ao da censura, obscurecendo seus resultados e sua difuso.
Foi preciso aguardar os anos 1960, para que as idias dos formalistas e dos estruturalistas de
Praga pudessem ser recuperadas, publicadas e traduzidas para as lnguas ocidentais. Tambm em seus
pases originais elas foram resgatadas, permitindo o dilogo e a discusso, e, sobretudo, fertilizando as
concepes dos pesquisadores que se formavam naquele perodo.
Assim, a dcada de 1960 assistiu a renovao do Estruturalismo, mas, como as experincias ante-
riores s ento efetivamente provocaram impacto e foram matria de estudo e debate, o perodo deu
vazo a um Estruturalismo novo, que impregnou os estudos literrios na Europa Oriental, onde havia
nascido, e na Europa Ocidental, sobretudo na Frana e na Alemanha, onde apareceram as primeiras
tradues dos ensaios dos russos Chklovski, Tinianov, Eikhenbaum e Tomachevski, entre outros, e dos
tchecos Mukarovski, Bogatirev e Vodicka.
Na Unio Sovitica, expandia-se a Semiologia, destacando-se os pesquisadores vinculados cha-
mada Escola de Trtu, como Iuri Lotman e Boris Uspenky.1 Esses pesquisadores retomaram os resultados
alcanados por seus predecessores, inserindo-os s concepes que, com o avano da Lingstica e da
Semiologia, foram incorporadas Teoria da Literatura. Advm de sua atividade a descrio da obra literria
enquanto estrutura dinmica, definio manifestada pelos estruturalistas, em especial por Mukarovski,
mas no suficientemente desenvolvida por esse grupo. Iuri Lotman que desdobra essa noo, apresen-
tando seus principais elementos constituintes.
A estrutura da obra literria

A estrutura do texto artstico o ttulo do livro em que Iuri Lotman detm-se sobre os componen-
tes de uma obra de literatura. Seu ponto de partida a noo de que a arte contm elementos intrnse-
cos que a particularizam enquanto meio de comunicao. Ela compartilha caractersticas com a lngua,
j que comunica algo; mas no se confunde com a lngua, pois possui caractersticas especficas.
1
Sobre a Escola de Trtu-Moscou e suas pesquisas na rea de Semitica, cf. MACHADO, Irene. Escola de Semitica: A experincia de Trtu-
Moscou para o estudo da crtica. So Paulo: Atelier, 2003.

Torna-se, pois, necessrio definir quais so essas caractersticas, que s podem ser identificadas
se refletirmos primeiramente sobre o elemento lingstico da arte. Para Lotman, se toda a comunicao
emprega a lngua, essa, no caso da arte, caracteriza-se por conter elementos significativos em todos os
seus nveis. Conforme suas palavras, em um texto artstico todos os seus elementos so elementos de
sentido, pois mesmo os elementos formais semantizam-se (LOTMAN, 1978, p. 41), reforando a noo
de que, quando nos deparamos com um texto artstico e desejamos entend-lo, nada pode ser ignora-
do ou descartado.
Esse o primeiro aspecto que particulariza a linguagem, quando transportada do meio natural
para o meio artstico. O segundo o fato de que a literatura cria um sistema prprio de signos e de re-
gras de combinao que servem para transmitir informaes particulares. (LOTMAN, 1978, p. 55).
Enquanto sistema, a literatura dispe de uma organizao interna, transmissora de significados
que requerem ateno e interpretao ou transcodificao, para empregarmos a palavra adotada por
Lotman. Por isso, cada texto tem carter estrutural, fator que garante, ao mesmo tempo, sua auto-su-
ficincia (j que constri seus significados a partir de sua dinmica interna) e comunicao (pois ele
sempre transmitir sentidos). A descrio da estrutura, portanto, no poder ignorar a indicao dos
procedimentos de comunicao. Assim sendo, nem a descrio puramente formal e nem a interpreta-
o deixa de levar em considerao os dados de ordem composicional.
O pressuposto, de todo modo, a identificao dos elementos a serem descritos, os quais Lotman
divide em dois eixos: o paradigmtico, que reconhece as equivalncias, e o sintagmtico, que reflete
sobre as combinaes tanto dos elementos idnticos quanto dos elementos distintos.
Quando examina os componentes do eixo paradigmtico, Lotman destaca as repeties, que po-
dem acontecer no nvel fonolgico, rtmico e gramatical. Pertencem ao nvel fonolgico as repeties
fnicas, que, segundo ele, so intencionais, pois incidem no sentido que o texto deseja transmitir: As
repeties fnicas podem estabelecer ligaes complementares entre as palavras, introduzindo na or-
ganizao semntica do texto cooposies menos claramente expressas ou geralmente ausentes ao
nvel da lngua natural (LOTMAN, 1978, p. 192-193).
O emprego do metro, em poemas, remete para as repeties rtmicas. Lotman observa que o uso
de um mesmo metro em determinados versos provoca uma associao entre eles, estabelecendo uma
sinonmia que constri um mundo particular de referncias (LOTMAN, 1978, p. 205). Outra equivaln-
cia rtmica relaciona-se rima, cuja repetio no apenas intensifica o ritmo, mas tambm desempenha
funo semntica. A coincidncia fnica entre duas palavras pode estabelecer uma igualdade de senti-
do entre elas ou, pelo contrrio, expor as diferenas.
Pode-se entender o funcionamento desse processo na Cano do exlio, de Gonalves Dias, cuja
estrofe final prope a rima entre os advrbios de lugar l e c:
No permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para l;
Sem que desfrute os primores
Que no encontro por c;
Sem quinda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabi.
(DIAS, 1998, p. 19)
A rima entre os advrbios l e c fundamental para a construo do poema, que emprega esses
dois monosslabos tnicos para acentuar o final do verso, garantindo a cadncia e o ritmo. Por esse n-
gulo, eles se aproximam fonicamente, explicitando a noo de repetio a que se refere Lotman; mas
do ponto de vista semntico eles se contrariam, sendo essa a oposio que o poeta deseja reforar:
localizado do lado de c, ele idealiza o l, marcando a separao que almeja, em alguma oportunidade
futura, superar.
Lotman destaca igualmente as repeties gramaticais, vinculadas s unidades lexicais utilizadas
em um texto, que podem ser repartidas em colunas de sinnimos e de antnimos. O nvel lexical , para
o autor, o nvel fundamental (LOTMAN, 1978, p. 286) sobre o qual se constri todo o edifcio de um tex-
to, razo porque preciso dirigir a ateno sobretudo para as palavras que compem uma obra.
Descrevendo o eixo sintagmtico, Lotman destaca o modo como se do as combinaes dentro
do texto artstico. Lembra primeiramente que todo o texto implica uma moldura, j que ele delimita seu
prprio universo. Ao contrrio do mundo em que vivemos, ilimitado e inacabvel, em um texto recorta-
se um trecho do real, e esse trecho ocupa a obra inteira. Alm disso, o universo contido pelo texto tem
um princpio e um fim, determinado, em primeiro lugar, pela palavra que o inicia e pela palavra que o
encerra. No caso de um poema, pode ser um verso, como, na Cano do exlio, a frase onde canta o
Sabi, que j aparecera na primeira estrofe e retorna na ltima. No caso de uma narrativa, pode ser:
::: um comentrio, como, em Grande serto: veredas, a concluso a que Riobaldo, o protagonista,
chega, aps contar sua vida a um ouvinte annimo: (Existe homem humano. Travessia.
(ROSA, 1968, p. 460);
::: ou o resultado das aes, que variam do final trgico (em Hamlet, de William Shakespeare, por
exemplo, em que morre a maioria das personagens) ao happy end (em Sonho de uma noite de
vero, tambm de William Shakespeare, vrios casamentos entre diferentes pares encerram os
acontecimentos dramticos).
A moldura, por sua vez, engloba vrios elementos sintagmticos. O primeiro deles o espao
artstico, que no coincide inteiramente com o local onde transcorrem aes, no caso de um texto nar-
rativo. O autor assim define o espao artstico: A estrutura do espao do texto torna-se um modelo da
estrutura do espao do universo e a sintagmtica interna dos elementos interiores ao texto, a lingua-
gem da modelizao espacial. (LOTMAN, 1978, p. 360).
Assim, todas as questes expressas em um texto recebem uma configurao espacial, opondo
o alto e o baixo, o prximo e o longnquo, o grande e o pequeno, o fechado e o aberto. No poema de
Gonalves Dias, o sofrimento do poeta manifesta-se por intermdio da oposio entre o c e o l, re-
presentando o primeiro a situao atual do poeta, enquanto o segundo corresponde ao que ele deseja
alcanar. Assim, na Cano do exlio, o autor traduz explicitamente seu drama interior por meio do
espao fsico, razo da facilidade com que entendemos o significado dos versos. Em outras obras artsti-
cas, esse procedimento se repete, caracterizando uma propriedade especfica do texto literrio.
Pertence igualmente ao eixo sintagmtico a trama. Lotman explica que a base do conceito de
trama o acontecimento, assim definido: O acontecimento no texto o deslocamento da personagem
atravs da fronteira do campo semntico. (LOTMAN, 1978, p. 383).
Assim sendo, ele no entende acontecimento como um fato ou uma ocorrncia, mas como o mo-
vimento que confere dinamicidade personagem. Originalmente imvel, a personagem se desloca, isto
, modifica a condio inicial dentro da qual foi criada. Por isso, Lotman considera que em um texto todo

acontecimento corresponde violao de uma interdio (LOTMAN, 1978, p. 383), pois se contradiz
uma situao. Ao se referir personagem, Lotman indica outro elemento do eixo sintagmtico, caracte-
rizado pela ao ou exerccio do acontecimento, razo pela qual ela sustenta a trama.
Tambm o ponto de vista compe o eixo sintagmtico. Lotman lembra que o ponto de vista con-
fere ao texto uma orientao determinada relativamente a um assunto (LOTMAN, 1978, p. 427), o que
significa a manifestao de uma viso de mundo, associada aos valores predominantes em uma dada
poca. Uma obra literria pode conter apenas um ponto de vista predominante; mas, seguidamente, ela
abriga vrias perspectivas a do narrador, a das diferentes personagens , o que aponta para seu car-
ter polifnico. A estrutura polifnica de uma obra ocorre, quando cada um dos pontos de vista no texto
aspira verdade e tende a afirmar-se lutando com os pontos de vista opostos (LOTMAN, 1978, p. 443).
Ao descrever os eixos paradigmtico e sintagmtico que constituem a estrutura do texto artstico,
Lotman indica uma construo orgnica, em que todos os elementos esto articulados com o intuito de
transmitir um sentido, que pode ser unificador ou polifnico. No primeiro caso, uma nica perspectiva
dominante; no segundo, vrias perspectivas compartilham a significao, sem que nenhuma delas se
sobressaia.
Contudo, a obra literria no est voltada para dentro de si mesma. Seus componentes internos
so comunicativos, como se observou no comeo; alm disso, eles interagem com idias e valores expe-
rimentados pela sociedade em uma dada poca. Assim, ela insere-se em um contexto mais amplo, dian-
te do qual assume sua existncia particular. seguidamente esse contexto com o qual a obra interage
que determina seu carter artstico, pois o contexto se relaciona com as normas estticas vigentes.
So as normas estticas que especificam o que considerado arte em dado momento histrico
e para cada sociedade. Correspondem a um cdigo por intermdio do qual o pblico identifica o que
julgado artstico e o que fica de fora. Esses cdigos constroem-se ao longo do tempo e resultam da
acumulao de obras que se consagraram; por isso, ele , via de regra, retroativo, j que leva em conta o
que j foi realizado por artistas e criadores do passado. Pode-se afirmar, sob esse aspecto, que as normas
estticas so conservadoras e, enquanto cdigo dominante, conhecidas por seus usurios.
Diante das normas estticas, um artista ser levado a repeti-las ou a contest-las. Um criador de
obras de arte no se contentar, porm, em reproduzi-las, pois, nesse caso, acatar os clichs vigentes e
no marcar seu lugar no mundo da arte e da literatura. Logo, ele tender a se opor s normas, inventando
novos temas, apresentando tramas e personagens desconhecidas, questionando pontos de vista.
Por decorrncia, como indica Lotman, o texto literrio tende a se mostrar transgressivo na medida
em que se apresenta como inovador. Ser inovador, porm, no significa ausncia de forma ou de organi-
zao. Pelo contrrio, o texto no amorfo, nem anrquico, j que, conforme Lotman expe no incio de
seu livro, cada texto constri seu prprio sistema a partir dos eixos paradigmtico e sintagmtico.
Assim sendo, o texto literrio nunca deixa de compor uma estrutura, caracterizada enquanto um
sistema comunicativo a partir da ordenao e interrelao de suas partes. Essa estrutura, porm, trans-
gressiva e inovadora, pois ela se ope, em quantidades diferenciadas, s normas estticas vigentes,
oposio que afiana sua identidade e particularidade. Conseqentemente, Lotman assegura a nature-
za estruturada do texto literrio, passvel de ser acompanhada pelo leitor ou examinada por um estu-
dioso da literatura, sem contradizer uma noo muito importante para os estruturalistas na dcada de
1930: o fato de que o valor esttico e a individuao de uma obra resultam de sua rejeio ou distncia
das normas estticas vale dizer, de sua propenso ao risco e aventura criadora.

Retomando noes que remontavam s pesquisas dos formalistas, no incio do sculo XX, e
dos estruturalistas de Praga, poucas dcadas depois, Iuri Lotman oferece uma descrio dos com-
ponentes internos de uma obra literria, apresentando sugestes vlidas para o entendimento e
interpretao do texto literrio e, ao mesmo tempo, comunicao com o leitor e ruptura das normas
estticas dominantes.
Descrio e interpretao de um texto literrio

A perspectiva estruturalista adotada por Iuri Lotman pressupe uma atividade que se desenvolve
em trs etapas:
::: descrio do texto literrio, considerando os eixos paradigmtico e sintagmtico, isto , as re-
peties e as combinaes;
::: interpretao do significado dos procedimentos empregados;
::: identificao dos elementos transgressivos, visando a estabelecer a identidade ou singulari-
dade de uma obra, reveladora de seu valor esttico.
Dada a circunstncia de cada texto literrio compartilhar os elementos estruturais, as sugestes
de Lotman se ajustam a todas as obras, clssicas ou modernas. O exemplo oferecido pela estrofe inicial
do poema Meus oito anos, de Casimiro de Abreu, pode confirmar a flexibilidade metodolgica das
concepes do pesquisador da Escola de Trtu:
1. Oh ! Que saudades que tenho
2. Da aurora da minha vida,
3. Da minha infncia querida
4. Que os anos no trazem mais!
5. Que amor, que sonhos, que flores,
6. Naquelas tardes fagueiras,
7. sombra das bananeiras,
8. Debaixo dos laranjais!
(ABREU, 1999, p. 40-41)
Identificam-se de imediato as vrias repeties fnicas pertencentes ao eixo paradigmtico:
::: os versos 2 e 3 repetem o emprego da preposio de, em da aurora e da minha infncia;
::: o vocbulo que aparece nos versos 1, 4 e 5; embora, morfologicamente, nos versos 1 e 5, trate-
se do pronome, e no verso 4, da conjuno relativa, verifica-se a reiterao sonora;
::: repetem-se os sons nasais decorrentes do emprego da bilabial nasal m e da linguodental nasal
n em sete das oito linhas da estrofe, sendo o verso 8 a exceo.
Um dos efeitos de sentido decorrentes das repeties a sinonmia entre da aurora e da minha
infncia, consolidando a metfora proposta pelo poeta entre o incio da existncia e o comeo do dia.

Outro efeito o contraste entre a sonoridade da explosiva gutural surda q e a nasalidade presente em
muitos vocbulos, nasalidade que torna a linguagem mais dctil.
A rima, por sua vez, estabelece aproximaes entre vida e querida, fagueiras e bananeiras,
mais e laranjais. A semelhana fnica se constri a partir da similaridade gramatical, pois, por inter-
mdio da rima, associam-se substantivos (vida, bananeiras e laranjais) a adjetivos ou advrbios (queri-
da, fagueiras e mais), fazendo com que os primeiros sejam qualificados positivamente pelos segundos.
Destaque-se, por sua vez, que os verso 1 e 5 no rimam, sobretudo o primeiro, que no se combina com
nenhum outro, ao longo de todo o texto. Com isso, o verso torna-se mpar; como nessa primeira linha
que aparece o sujeito lrico, o eu que tem saudades da infncia, verifica-se que o autor usou uma srie
de estratgias para conferir relevncia ao indivduo que fala em primeira pessoa.
Como se v, o isolamento do primeiro verso refora a noo de que o poeta perdeu o mundo da
infncia que ele recorda nostalgicamente na estrofe reproduzida e em todo o texto. O tema duplicado
pela construo fnica da obra, indicando seu carter orgnico e estruturado.
A moldura dada pelo recorte estabelecido pelo poeta: enquadrado dentro dos versos Oh ! Que
saudades que tenho e, nesse caso, em que o poema est incompleto, Debaixo dos laranjais!, est o
universo que o autor deseja expressar. Dentro desse mundo, o poeta constri um espao de representa-
o, sugerido, de um lado, pela faixa etria lembrada direta (infncia querida) e indiretamente (aurora
da minha vida) e, de outro, pela natureza sintetizada por bananeiras e laranjais, isto , por um pomar
domstico e singelo, bastante apreciado.
No interior desse universo, desenha-se a trama, definida por dois tempos: o do passado, quando
o poeta vivia a aurora de sua vida, em tardes fagueiras; e o do presente, quando ele lamenta a perda
dessa poca dourada. Considerando que a aurora e a tarde so perodos do dia, pode-se depreender
que o poeta experimenta no momento atual a noite, nico perodo que ele no cita. H, pois, um pro-
cesso vivido pelo poeta, caracterizado pela passagem do dia para a noite, que pode ser igualmente
interpretado como o envelhecimento ou como a morte, comumente simbolizada pela perda da luz ou
pela escurido.
O ponto de vista dominante o da personagem que lastima ter cessado esse tempo da existn-
cia. Mas ele no impositivo, pois o autor deseja compartilhar com seu leitor a amargura resultante
dessa privao, j que no h meios de recuperar o tempo (a infncia), os valores (como a inocncia) e
o cenrio idlico ento vividos cenrio configurado em um pomar que, para o poeta, correspondia ao
seu Jardim do den.
Raros poemas brasileiros so to conhecidos como Meus oito anos, em especial sua estrofe de
abertura. Contudo, seu carter transgressivo no desapareceu com o passar dos anos, j que, sempre
que o leitor se deparar com ele, dividir com o poeta a dor resultante da perda do paraso, tema que
atravessa a cultura ocidental desde sua primeira configurao, no Velho Testamento. Casimiro de Abreu
refaz a trajetria de Ado apresentando o ngulo pessoal com que o tpico pode ser exposto ao leitor.
Para tanto, fundamental a utilizao da primeira pessoa j no primeiro verso, escondido atrs do ver-
bo ter no presente do indicativo. Graas a esse expediente, o eu do poeta passa a ser o eu do leitor; e,
como o verbo aparece no presente, a ao que ele narra acontece agora, a cada momento em que o
verso lido.
Quando o leitor se depara com a saudade que o poeta tem da infncia, ele passa a tomar parte
dela. Como se identifica com o eu do poeta, vivencia o problema desde sua interioridade; mas, como
o tema remete tradio bblica, como se Ado falasse em primeira pessoa, expondo sua intimida-

de. Portanto, Casimiro de Abreu apresenta uma viso original no apenas da narrativa encontrvel no
Gnesis como tambm faz isso de uma maneira que envolve inteiramente o leitor, incorporando-o ao
problema que deseja expor. Nesse sentido, foge ao lugar-comum e mostra-se transgressivo, ainda que
empregue uma linguagem coloquial e facilmente reconhecvel, razo porque o poema perenizou-se na
memria dos brasileiros.
Estruturados por meio da utilizao dos recursos pertencentes aos eixos paradigmticos e sintag-
mticos, os versos de Casimiro de Abreu mostram como os elementos apontados por Iuri Lotman cola-
boram para a compreenso do texto, efetivando a funo comunicativa pretendida pela literatura.
Texto complementar
O mecanismo da anlise semntica intratextual
(LOTMAN, 1978)
Para a anlise semntica intratextual [...], so indispensveis as seguintes operaes:
1. A diviso do texto em nveis e em grupos segundo os nveis dos segmentos sintagmticos (o
fonema, o morfema, a palavra, o verso, a estrofe, o captulo para a obra em verso; a palavra,
a proposio, o pargrafo, o captulo para o texto em prosa).
2. A diviso do texto em nveis e em grupos segundo os nveis dos segmentos semnticos (do
tipo imagens de heris). Esta operao particularmente importante quando da anlise da
prosa.
3. O pr em relevo de todos os pares de repeties (de equivalncias).
4. O pr em relevo de todos os pares de contigidade.
5. O pr em relevo das repeties que tm a maior potncia de equivalncia.
6. A sobreposio recproca dos pares semnticos equivalentes para pr em evidncia as marcas
semnticas diferenciais e as oposies semnticas fundamentais que funcionam num dado
texto segundo todos os nveis fundamentais.
7. A avaliao da estrutura dada da construo sintagmtica e dos desvios significativos em
relao a esta nos pares de contigidade. O estudo da semantizao das construes sin-
tticas.
As operaes enumeradas no daro seno um esboo semntico geral e conscientemente su-
mrio, na medida em que a descrio de todas as ligaes que aparecem no texto e de todas as rela-
es extratextuais que podem ser fixadas representaria, pela sua amplitude, uma tarefa demasiado
irreal. Desse modo, a prpria impreciso dos resultados da anlise proposta pode ser no s um de-
feito, mas tambm uma qualidade. bvio que imediatamente necessrio formular a nossa tarefa:
qual o grau de exaustividade que exigido descrio e que nveis sero estudados enquanto nveis

dominantes, o que no ser estudado e em que fundamento, em que casos a seleo dos elementos
dominantes se executa na base de critrios precisamente formulados e nos quais essas noes so
estudadas como dadas intuitivamente.
Estudos literrios
1. O que caracteriza o eixo paradigmtico e quais so seus componentes?
2. O que caracteriza o eixo sintagmtico e quais so seus componentes?

3. Conforme Iuri Lotman, o que so normas estticas?
4. Por que o texto artstico considerado transgressivo?

Discurso literrio e
intertextualidade
Funes da linguagem
Em 1960, o lingista Roman Jakobson, oriundo do Formalismo Russo e participante do Crculo
Lingstico de Praga, e na ocasio professor nos Estados Unidos, apresentou uma conferncia sobre
as relaes entre Lingstica e Potica. Seu fito inicial definir o objeto da Potica, qual compete
responder a uma pergunta fundamental: Que que faz de uma mensagem verbal uma obra de arte?
(JAKOBSON, 1969, p. 118-119). Segundo Jakobson, pois, o objeto principal da Potica so as differentia
specifica entre a arte verbal e as outras artes e espcies de condutas verbais. E acrescenta: como a Po-
tica lida com problemas da estrutura verbal, matria que, de modo geral, preocupao da Lingstica,
a Potica pode ser encarada como parte integrante da Lingstica (JAKOBSON, 1969, p. 119).
Ao adotar o termo Potica, Jakobson remonta a uma denominao que se originou entre os gre-
gos da Antigidade e foi utilizada por Aristteles na abertura de seu manual sobre poesia (ARISTTELES,
1981) Contudo, Aristteles tornou a Potica uma atividade prescritiva, estabelecendo tcnicas e normas
a serem seguidas pelos criadores de obras poticas, em especial, pelos dramaturgos que desejassem re-
digir boas tragdias. Jakobson postula o carter descritivo das cincias voltadas para a estrutura verbal,
dominadas pela Lingstica e, portanto, sua concepo de Potica corresponde ao conceito corrente de
Teoria da Literatura.
Porm, a preocupao do pesquisador russo no diferenciar Potica e Teoria da Literatura, muito
menos acentuar a separao entre Potica e Lingstica. Pelo contrrio, ele deseja mostrar como a Poti-
ca constitui um ramo da Lingstica, porque lida com uma modalidade de emprego da linguagem, que
se alinha em situao de igualdade (e no de superioridade) aos demais modos de comunicao verbal.
Para comprovar a tese, Roman Jakobson expe sua teoria das funes da linguagem, entre as quais
se inclui a funo potica. Seu ponto de partida o processo de comunicao verbal, que supe os
seguintes elementos:

::: um remetente, responsvel pela emisso de uma

::: mensagem, dirigida a um
::: destinatrio.
A eficcia da mensagem depende de
::: um contexto ou referente;
::: um cdigo comum ao remetente (tambm designado emissor ou codificador) e ao destinat-
rio (tambm designado recebedor ou decodificador);
::: um contato, a saber, um canal fsico e uma conexo psicolgica entre o remetente e o desti-
natrio, que os capacite a ambos a entrarem e permanecerem em comunicao. (JAKOBSON,
1969, p. 123).
A seguir, Jakobson prope um esquema, atualmente bastante conhecido, que apresenta os fato-
res inalienavelmente envolvidos na comunicao verbal (JAKOBSON, 1969, p. 123):
CONTEXTO
REMETENTE MENSAGEM DESTINATRIO
CONTATO
CDIGO
Importante para Jakobson o fato de que a cada um dos seis fatores (remetente, mensagem, des-
tinatrio, contexto, cdigo, contato) corresponde uma funo da linguagem. Assim, quando predomina
o pendor para o contexto, a funo utilizada de ordem referencial; quando recai sobre o remetente,
prevalece a funo emotiva; quando se orienta para o destinatrio, sobressai a funo conativa, e assim
sucessivamente, conforme o seguinte quadro de equivalncias:
Fatores da comunicao verbal Funes da linguagem

Remetente Emotiva
Destinatrio Conativa
Contexto Referencial
Mensagem Potica
Contato Ftica
Cdigo Metalingstica
Pode-se perceber de imediato que Jakobson prope uma funo potica, apropriando-se de uma
expresso que circula na Teoria da Literatura. E destaca que essa funo se evidencia quando a comu-
nicao se detm sobre a prpria mensagem: O pendor (Einstellung) para a mensagem como tal, o
enfoque da mensagem por ela prpria, eis a funo potica da linguagem (JAKOBSON, 1969, p. 128,
grifos do autor).
Ao posicionar a funo potica no conjunto das funes da linguagem, Jakobson procura chamar
a ateno para o fato de que seu exerccio no ocorre unicamente na poesia: Qualquer tentativa de re-
duzir a esfera da funo potica poesia ou de confiar a poesia funo potica seria uma simplificao
excessiva e enganadora (JAKOBSON, 1969, p. 128).

E complementa: A funo potica no a nica funo da arte verbal, mas to-somente a funo
dominante, determinante, ao passo que, em todas as outras atividades verbais, ela funciona como um
constituinte acessrio, subsidirio (JAKOBSON, 1969, p. 128)
Assim, Jakobson justifica porque a Potica, enquanto parte das cincias dedicadas estrutura ver-
bal, pertence ao mbito da Lingstica. Ao mesmo tempo, explicita o mbito da Potica, qual compete
o estudo da realizao da funo potica em manifestaes da arte verbal. A funo potica pode apa-
recer na fala cotidiana e, conforme o exemplo dado pelo autor, no discurso da publicidade, como ocorre
no slogan poltico I like Ike, utilizado na dcada de 1950 por Dwight Eisenhower quando se candidatou
a presidente dos Estados Unidos. Na frase que soa ai laic aic os trs monosslabos apresentam, por
trs vezes, o mesmo ditongo, que rimam entre si; graas a esse processo, o ltimo deles, Ike (aic), abarca
os anteriores, concentrando no nome do candidato o sujeito I (ai) e o gostar like (laic) o que alta-
mente envolvente e, no caso, convincente, induzindo os eleitores a votarem no candidato em questo.
No exemplo apresentando, a funo potica no aparece em um texto literrio. No texto literrio,
porm, ela mostra-se dominante, determinando a caracterstica que Jakobson atribui literatura. Na
obra literria, a mensagem o fator primordial; contudo, no se trata de verificar o que ela quer dizer,
mas como se dobra sobre si mesma, para que apaream as potencialidades das palavras.
Colar de Carolina, de Ceclia Meireles, exemplifica como a funo potica realiza o trabalho sobre
a mensagem:
Com seu colar de coral,
Carolina
corre por entre as colunas
da colina.
O colar de Carolina
colore o colo de cal,
torna corada a menina.
E o sol, vendo aquela cor

do colar de Carolina
pe coroas de coral
nas colunas da colina.

(MEIRELES, 1994, p. 803)
O poema, composto de quatro estrofes e onze versos, explora as virtualidades da palavra Carolina,
nome da figura humana que ali aparece. No interior do vocbulo Carolina, esto contidos inteiramente
colar, coral, colina, cal, cor; e, parcialmente, cabem os termos corre, coluna, colo, coroa. Assim, alm de
utilizar as ressonncias fnicas advindas da repetio do fonema /k/, isto , na consoante oclusiva velar
surda, Ceclia Meireles constri um universo em torno da sua personagem, Carolina, formado por todos
os elementos includos na palavra que a denomina.
Em decorrncia desse exerccio com a palavra, extraindo dela seus significados e associaes,
Jakobson pode afirmar que, quando a funo potica prevalece, a mensagem se dobra sobre si mesma,
exigindo por parte de quem a examina uma ateno particular sobre as propriedades da palavra.
Explica-se, assim, a differentia specifica mencionada pelo lingista no incio de seu ensaio, diferena
que caracteriza a mensagem contida em um texto literrio como um discurso singular. esse estudo que
define a ao da Potica, nas palavras de Roman Jakobson, ou da Teoria da Literatura, conforme essa se
define contemporaneamente.
Literaridade
Roman Jakobson pertenceu ao grupo de estudiosos russos que, na segunda dcada do sculo XX,
props-se a conferir status cientfico s reflexes sobre lngua e literatura. Fez parte do Crculo Lingsti-
co de Moscou, ao qual se ligou a Sociedade de Estudos da Linguagem Potica (conhecida pela sigla em
russo, Opoiaz) localizada na cidade de So Petersburgo e a que se vinculavam Chklovski, Eikhenbaum
e Tinianov. Essa unio foi batizada posteriormente de Formalismo Russo, designao decorrente das
preocupaes de seus participantes com os procedimentos de construo empregados em uma obra
de arte, independentemente de suas conexes histricas, biogrficas, sociais ou psicolgicas.
Eikhenbaum, no ensaio em que sumaria o princpio adotado pelos formalistas, baliza o mtodo
de abordagem dos textos literrios:
Estabelecamos e estabelecemos ainda como afirmao fundamental que o objeto de cincia literria deve ser o estu-
do das particularidades especficas dos objetos literrios, distinguindo-os de qualquer outra matria, e isto indepen-
dentemente do fato de que, por seus traos secundrios, esta matria pode dar pretexto e direito de utiliz-la em outras
cincias como objeto auxiliar (EIKHENBAUM, 1978, p. 8).
No mesmo ensaio, o autor lembra que foi Roman Jakobson quem melhor definiu o foco das in-
vestigaes dos formalistas: R. Jakobson (...) deu a esta idia sua frmula definitiva: O objeto da cincia
literria no a literatura, mas a literaturidade (literaturnost), ou seja, o que faz de uma obra dada uma
obra literria. (EIKHENBAUM, 1978, p. 8)
Pode-se facilmente concluir que, desde a juventude, Jakobson preocupava-se com a delimitao
do campo pertencente cincia da literatura, voltado ao exame da especificidade de seu objeto a li-
teraturidade ou a literaridade, como se encontra em outras tradues do termo original, literaturnost.1 A
literatura se evidencia a partir do uso incomum da lngua, que, na poesia, no se confunde com o discur-
so da comunicao cotidiana. Por isso, o discurso literrio diferenciado, conforme prope o estudioso
Maurice-Jean Lefebve no quadro abaixo (cf. LEFEBVE, 1975, p. 37):
Discurso cotidiano Discurso literrio

eficaz ou interessado gratuito (desligado do referente prtico)
Caractersticas adequado (o significante apaga-se face ao inadequado (o significante no se apaga
significado) inteiramente)
mais transparente mais opaco
Nesse quadro, verifica-se que o discurso literrio apresenta caractersticas que o particularizam por
conter duas propriedades:
::: Ele no se refere ao objeto especfico contido fora dele; pode, certo, mencionar figuras hist-
ricas, locais conhecidos ou eventos do passado, contudo, no h qualquer compromisso com a
1 Tambm traduzido por literariedade.

veracidade desses dados, que no precisam corresponder a um referente externo. No o que

acontece com a comunicao oral das pessoas, que diz respeito a algo ou a algum, ou com
outros tipos de discursos escritos, que, pragmticos, informativos ou conceituais, igualmente
se reportam a um contedo exterior; eis porque Lefebve considera que o discurso literrio
gratuito.
::: No discurso literrio, todos os elementos so significativos, incluindo os elementos fnicos,
como o significante, que, com o significado, constitui o signo lingstico, segundo a lio de
Ferdinand de Saussure (cf. SAUSSURE, 1969); alm disso, o significado no transparente, re-
querendo uma ateno maior por parte tanto do criador, quanto do destinatrio. Como se
observou a propsito no poema de Ceclia Meireles, o nome da personagem, Carolina, des-
perta uma rede de associaes qual se vinculam os vocbulos colar e coral, que, por sua vez,
guardam entre si uma semelhana fnica ao lado da proximidade semntica. Assim, o poema
trabalha o significante, sem perder de vista o significado, transformando os signos lingsti-
cos utilizados em elementos multissignificativos. A opacidade, pois, no significa hermetismo,
mas a riqueza que a palavra apresenta no contexto do discurso literrio.
A literaridade resulta da permanente atualizao desse processo por parte do discurso literrio,
o que o distingue da comunicao na fala e nos discursos de finalidade prtica e imediata. Por causa
disso, estes so passageiros e, s vezes, at descartveis, enquanto o discurso literrio se conserva ao
longo do tempo por nunca deixar de desafiar o leitor, que continuamente encontra nele novos sentidos,
associados plurissignificao da linguagem presente no texto.
Intertextualidade
A importncia dos conceitos de literaridade e de discurso literrio decorre da circunstncia de que
as obras literrias so examinadas de modo independente, livre das influncias externas, sendo consi-
deradas fundamentais as relaes estabelecidas entre os elementos internos de sua composio.
No entanto, aplicado de modo radical, esse critrio tende a isolar a obra literria. Afinal, ela no
nasce por gerao espontnea; alm disso, interage com as normas estticas e sociais, conforme aler-
tam pensadores como os estruturalistas Jan Mukarovski, nos anos 1930, e Iuri Lotman, nos anos 1970.
Essa interao, por sua vez, no d conta inteiramente dos intercmbios que os textos mantm com
fatores que se situam para alm de seus limites internos. Julia Kristeva quem chama a ateno para o
cruzamento entre os textos, cruzamento esse que se produz na interioridade de cada texto. A esse pro-
cesso ela chama de intertextualidade, definindo-a como o ndice do modo como um texto l a histria
e inscreve-se nela (KRISTEVA, 1968, P. 311).
A intertextualidade supe, pois, um dilogo entre os textos, pois a cada criao inovadora a tra-
dio retomada e reconfigurada, podendo ser reafirmada, contestada ou desconstruda. A mesma
Julia Kristeva explica como funciona a relao entre os textos: O texto literrio insere-se no conjunto de
textos: ele uma escrita-rplica (funo ou negao) de uma outra (ou de outros textos). Por sua ma-
neira de escrever, lendo o corpus literrio anterior ou sincrnico, o autor vive na histria, e a sociedade
inscreve-se no texto (KRISTEVA, 1969, p. 181).

Essa qualidade de todo texto literrio determina a concluso expressa por Kristeva: a linguagem
potica um dilogo de dois discursos (Kristeva, 1969, p. 181, grifo da autora). Assim, temos de levar
em conta que, se o discurso literrio uno, ele est construdo a partir do dilogo com os discursos que
o antecederam, duplicando o significado que dele podemos extrair.
O conceito de dilogo empregado por Julia Kristeva remonta s teses de Mikhail Bakhtin, pesqui-
sador russo contemporneo dos formalistas, mas que no aderiu s idias ento advogadas por eles.
Bakhtin recusou principalmente a concepo que diferenciava a linguagem literria e a linguagem da
comunicao cotidiana, tema que expe em uma obra na qual, sob o nome de P. Medvedev, critica aci-
damente os formalistas. Em outros livros escritos na mesma poca, entre 1925 e 1930, Bakhtin refora
a idia de que preciso valorizar a linguagem coloquial, que se define por seu carter marcadamente
dialgico, j que em toda a afirmao est contida a resposta a uma afirmao anterior. Por essa ra-
zo, a lngua empregada na comunicao interpessoal polifnica, hbrida e mutvel, pois absorve os
debates, as contradies e os problemas de que se nutre a vida social, necessariamente mediada pela
linguagem (cf. BAKHTIN, 1978, 1979, 1981).
Mikhail Bakhtin observa que a arte literria, e em especial o romance, absorve a polifonia e o hibri-
dismo lingstico, o que confere vitalidade ao discurso da literatura. Assim, ao contrrio dos formalistas,
ele evita isolar o texto literrio, salvaguardando suas relaes com o mundo dos falantes e das relaes
humanas.
Se cada texto estabelece uma relao intertextual com a cadeia de textos j produzidos, como se
pode afirmar que a funo potica se caracteriza pelo fato de que a mensagem ou o discurso literrio
se dobra sobre si mesmo, constituindo seus sentidos a partir desse processo de auto-referncia? Apa-
rentemente, as duas posies so contrrias, isto , a adoo de uma provoca a excluso da outra.
Contudo, no isso o que se passa: a intertextualidade aparece na intimidade do texto, fazendo
parte da funo potica. enquanto discurso literrio que cada obra se posiciona perante a tradio
e debate seu lugar na histria, contradizendo ou refazendo o passado. Julia Kristeva observa que, por
meio do intertexto, uma obra afirma e nega simultaneamente um outro texto: O texto potico pro-
duzido no movimento complexo de uma afirmao e de uma negao simultnea de um outro texto.
(KRISTEVA, 1969, p. 257)
Assim, ainda por meio do exame da identificao da funo potica e do funcionamento do
discurso literrio que emerge o reconhecimento do procedimento intertextual. Esse, por sua vez, pode
se apresentar de modo evidente, como no poema abaixo, de Orides Fontela:
CDA (IMITADO)
vida, triste vida!
Seu me chamasse Aparecida
dava na mesma.
(FONTELA, 1996, p. 29)
Esse poema retoma, desde o ttulo, a temtica e o humor presente no Poema de sete faces, de
Carlos Drummond de Andrade, cuja sexta estrofe contm os seguintes versos:

Mundo mundo vasto mundo

se eu me chamasse Raimundo
seria uma rima, no seria uma soluo.
(ANDRADE, 2002, p. 5)
Em outras oportunidades, a intertextualidade se d de modo mais discreto, graas ao aproveita-
mento de uma imagem, como faz Adlia Prado, em Com licena potica:
Quando nasci um anjo esbelto,
desses que tocam trombeta, anunciou:
vai carregar bandeira. (PRADO, 1991, p. 11)
em que igualmente ecoam os versos do mesmo Poema de sete faces:
Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.
(ANDRADE, 2002, p. 5)
Propriedade intrnseca da obra literria, a intertextualidade indica as escolhas poticas de um es-
critor, retomando, por esse caminho, as relaes do texto com a histria e a sociedade.
Texto complementar
Dilogo e comunicao verbal

(BAKHTIN, 1979)
A verdadeira substncia da lngua no constituda por um sistema abstrato de formas lings-
ticas, nem pela enunciao monolgica isolada, nem pelo ato psicofisiolgico de sua produo, mas
pelo fenmeno social da interao verbal, realizada atravs da enunciao ou das enunciaes. A
interao verbal constitui assim a realidade fundamental da lngua.
O dilogo, no sentido estrito do termo, no constitui, claro, seno uma das formas, verdade
que das mais importantes, da interao verbal. Mas pode-se compreender a palavra dilogo num
sentido amplo, isto , no apenas como a comunicao em voz alta, de pessoas colocadas face a
face, mas toda comunicao verbal, de qualquer tipo que seja.
O livro, isto , o ato de fala impresso, constitui igualmente um elemento da comunicao verbal.
Ele objeto de discusses ativas sob a forma de dilogo e, alm disso, feito para ser apreendido de

maneira ativa, para ser estudado a fundo, comentado e criticado no quadro do discurso interior, sem
contar as reaes impressas, institucionalizadas, que se encontram nas diferentes esferas da comu-
nicao verbal (crticas, resenhas, que exercem influncia sobre os trabalhos posteriores, etc.). Alm
disso, o ato de fala sob a forma de livro sempre orientado em funo das intervenes anteriores
na mesma esfera de atividade, tanto as do prprio autor como as de outros autores: ele decorre por-
tanto da situao particular de um problema cientfico ou de um estilo de produo literria. Assim, o
discurso escrito de certa maneira parte integrante de uma discusso ideolgica em grande escala:
ele responde a alguma coisa, refuta, confirma, antecipa as respostas e objees potenciais, procura
apoio etc.
Qualquer enunciao, por mais significativa e completa que seja, constitui apenas uma frao
de uma corrente de comunicao verbal ininterrupta.
Estudos literrios
1. Por que Roman Jakobson considera que a Potica parte integrante da Lingstica?
2. Que elementos constituem o processo da comunicao verbal?

3. Quais so as relaes entre os elementos da comunicao verbal e as funes da linguagem?
4. Qual a principal caracterstica da funo potica?

5. Quais so as caractersticas do discurso literrio em contraposio ao discurso cotidiano?
6. O que define a intertextualidade?

Mmesis e diegese:
os modos de narrar
A diegese desde os antigos at os modernos
Os primeiros tratados sistemticos sobre a natureza da literatura datam do sculo IV a. C., quando
dois filsofos, os gregos Plato e Aristteles, decidiram incluir a poesia entre os temas de suas reflexes.
Plato no escreveu um estudo especfico sobre poesia, mas inseriu em dilogos como Ion, Fedro, O
banquete e A Repblica observaes sobre a criao potica, a linguagem literria e, sobretudo, a pro-
priedade imitativa ou mimtica da expresso artstica. Aristteles foi mais sistemtico, elaborando uma
Potica, dirigida a questes relativas criao de tragdias, comdias e epopias, e uma Retrica, em
que dava lies sobre a melhor maneira de convencer as pessoas por meio da oratria.
Ambos, por sua vez, posicionaram-se sobre os modos de apresentar a matria potica, dando
os primeiros passos na direo de uma teoria da narrativa. A questo aparece primeiramente no
Livro III, de A Repblica, de Plato, que identifica tipos distintos de falas dentro de uma narrao,
observando que:
::: o poeta fala em seu nome (PLATO, 1965, p. 158) nesse caso, ele empregaria a diegese, ou a
narrao propriamente dita;
::: o poeta fala em nome de outrem (PLATO, 1965, p. 159) nesse caso, ele empregaria a mmesis,
ou seja, o sujeito da fala estaria personificado como pessoa independente dentro da obra potica;
::: os dois modos podem aparecer em um mesmo poema, que emprega um modelo misto.
Plato ope, assim, a narrao, ou diegese, imitao, ou mmesis. Quando se produz uma poesia
inteiramente imitativa, estamos perante a tragdia e a comdia; quando os fatos so relacionados
pelo prprio poeta, deparamo-nos com o poema lrico, em seus diferentes gneros; na epopia, por sua

vez, verifica-se a combinao das duas [maneiras] precedentes, (PLATO, 1965, p. 160) configurando a
trplice diviso dos modos narrativos.
Essa tripartio poderia ser til se Plato no tivesse, na mesma obra, A Repblica, definido que toda
a poesia imitativa ou mimtica. Se assim, como ficaria o modo originalmente no-mimtico, como a
narrao simples? O filsofo no resolve a questo, deixando-a para a posteridade. Mas a reao no
demorou muito, pois, poucos anos depois, Aristteles, com sua Potica, props outra alternativa.
Aristteles resolve a questo a partir de sua concepo de poesia, que define enquanto imita-
o ou mmesis, termo que pode significar igualmente reproduo ou representao de aes
humanas. As representaes no so realizadas sempre da mesma maneira, distinguindo-se conforme
seus objetos (podem reproduzir aes melhores ou piores) e seus modos. Nesse caso, a representao
pode ser feita de modo direto, por meio da ao das personagens, ou indireto, por intermdio de uma
personagem que fala de si mesmo ou de uma outra pessoa (cf. ARISTTELES, 1981).
A soluo de Aristteles serviu por longo tempo, estabelecendo-se que, para a apresentao das
obras literrias, estavam disponveis as seguintes opes:
::: apresentao direta, sem narrador, como no drama, em qualquer um de seus gneros (co-
mdia, tragdia, drama satrico, por exemplo) ou apresentao indireta, com narrador, como
nos vrios tipos de relato, fossem as epopias, as novelas de aventuras, os contos, os mitos, as
fbulas, por exemplo;
::: no caso de ser eleita a apresentao indireta, o autor poderia escolher entre narrar em primei-
ra pessoa (e, nesse caso, dando conta, de preferncia, de sua prpria histria, como em O asno
de ouro, novela clssica escrita em latim por Apuleio) ou em terceira pessoa, como j havia
feito Homero, nas epopias Ilada e Odissia, e repetiu seu admirador, Virglio, na Eneida.
Essas duas ltimas alternativas, que revezavam a primeira e a terceira pessoa, mantiveram-se re-
lativamente estveis ao longo dos sculos. Novelas de cavalaria eram redigidas de preferncia em ter-
ceira pessoa, como o Amadis de Gaula, de Vasco de Lobeira, enquanto que romances picarescos, como
o Lazarillo de Tormes (de autoria annima), empregavam a primeira pessoa. No D. Quixote, Miguel de
Cervantes encontrou meio de mesclar os dois modelos, pois h trechos em terceira pessoa, que do
conta da trajetria do protagonista, e histrias interpoladas, em que personagens secundrios relatam
episdios de seu passado. O romance epistolar, no sculo XVIII, como As relaes perigosas, do francs
Choderlos de Laclos, descobriu meios de introduzir vrios relatos simultneos em primeira pessoa, sem
confundir o leitor. E o sculo XIX presenciou o apogeu da narrativa em terceira pessoa, por intermdio
do romance histrico, praticado por Walter Scott, em Ivanho, por exemplo, e Leon Tolstoi, autor de
Guerra e paz, e do romance de panorama social, como os que compem o ciclo da Comdia humana, de
Honor de Balzac.
O mesmo sculo XIX viu, porm, o esgotamento desse modelo quando Gustave Flaubert, com a
criao de Madame Bovary, proclamou a necessidade de o narrador assumir posicionamento mais im-
parcial e menos invasivo por ocasio do desenvolvimento da trama e da apresentao das personagens.
Na concepo de Flaubert, o narrador deveria ser um elemento neutro; curiosamente, foi ao propor a
iseno do narrador que o romancista francs chamou a ateno para a necessidade de lev-lo em con-
ta, definindo com acuidade o papel que desempenha em uma narrativa ficcional.

O narrador em crise
No apenas em lngua francesa foi contestada a presena do narrador onisciente, no caso das obras
redigidas em terceira pessoa. Henry James, escritor norte-americano residente na Inglaterra, procurou
em seus romances conduzir a narrativa desde um nico foco, de preferncia o de uma personagem in-
tegrada ao universo ficcional. Por intermdio dessa forma de apresentao, ele se sentiria mais prximo
do modo de conhecimento da realidade, j que jamais se pode ter uma viso global das pessoas e dos
acontecimentos. Esses se mostram desde um determinado ngulo, a partir do qual podemos compre-
end-los e reproduzi-los. Assim, se Flaubert almejava a imparcialidade, distanciando-se dos eventos
narrados, para no ter de omitir juzos sobre o comportamento das personagens e nem ter de tomar
posio diante de suas atitudes, Henry James desejava ser fiel maneira como os fatos e as pessoas se
apresentam conscincia de cada um, processo marcado pela incompletude e pela interferncia da
subjetividade.
As duas propostas correspondem a solues diversas para um mesmo problema: a crise do realis-
mo. At a metade do sculo XIX, um escritor considerava-se realista quando reproduzia a realidade de
modo exato. Mas, para os romancistas, ser exato e preciso significava expressar o real do modo como
ele se apresenta nossa percepo, sem interferncias de um intrprete que tudo explica, processo
utilizado pelo narrador onisciente rejeitado por Gustave Flaubert. A outra alternativa era limitar a apre-
sentao quilo que podemos conhecer, com todas suas lacunas e insuficincias, conforme props e
executou Henry James em seus romances.
Narrar em terceira pessoa significou, a partir da, eleger um ngulo de apresentao ou o mais
distante e praticamente ausente; ou o mais prximo e limitado. Em ambos os casos, a escolha de um
narrador que intermedia a relao entre o mundo ficcional e o leitor deixou de ser a opo preferencial
dos escritores, alterando a maneira de descrever o fenmeno por parte da Teoria da Literatura ou das
teorias da narrativa.
Mesmo a narrativa em primeira pessoa foi questionada. No relato tradicional, o eu que narra s
comea a contar depois de os acontecimentos terem se encerrado (cf. Rousset, 1976). Sob esse aspec-
to, ele j sabe o que ocorreu, precisando dominar a antecipao para que o leitor no perca o interesse
na intriga. Um bom exemplo de narrativa em primeira pessoa Dom Casmurro, de Machado de Assis:
quando o narrador, Bento Santiago, comea a relatar a histria de sua vida, destacando como fatos
importantes, de um lado, sua paixo por Capitu, a jovem que residia ao lado de sua casa, e, de outro, a
promessa de sua me, que quer faz-lo padre, o que o impediria de desposar a amada, ele j conhece
os desdobramentos do problema o casamento, o adultrio, a solido que lhe restou. Colocando em
outros termos, Bento Santiago domina, tal qual um narrador onisciente, os principais fatos a serem
contados; mas ele precisa controlar a informao, sem se precipitar, para que a narrativa permanea
interessante e atraente do comeo at o final.
Tambm esse modelo foi questionado na passagem do sculo XIX para o sculo XX por ter sido
considerado pouco representativo da maneira como um sujeito vivencia os eventos que fazem parte de
sua existncia. A principal tendncia caracterizou-se pela busca de traduzir os fatos narrados como se
eles estivessem se desenrolando medida que so contados desaparecendo, assim, a distncia entre
o passado e a atualidade. Em lngua francesa, o romancista douard Dujardin empregou a tcnica que

veio a ser conhecida como monlogo interior; esse recurso, denominado igualmente fluxo da conscin-
cia, s se difundiu no sculo XX, aps ter sido utilizado por James Joyce, em Ulisses.
A mesma crise do realismo que determinou a reviso da narrativa em terceira pessoa motivou o
reequacionamento do relato em primeira pessoa. O objetivo era torn-lo o mais avizinhado realidade,
isto , o mais mimtico possvel, concretizando, por outro caminho, o ideal de poesia expresso na Anti-
gidade por Aristteles.
Tipologias do narrador
A situao determinada pela fico narrativa das ltimas dcadas do sculo XIX e das primeiras
dcadas do sculo XX levou a Teoria da Literatura a propor novas tipologias para a descrio dos pro-
cessos de narrao e funcionamento do narrador. Em 1921, o norte-americano Percy Lubbock prope
um primeiro modelo, elaborado a partir de sua admirao pelos romances de Henry James. Seu pres-
suposto de que num romance (...), a coisa tem de parecer verdadeira, e nada mais (LUBBOCK, 1976,
p.46), reforando a hiptese de que em nome do realismo da representao que se alteram os modos
de expor o mundo ficcional. O prprio Lubbock chama a ateno para esse aspecto observando que a
arte narrativa governada pelo problema do ponto de vista, problema decorrente da relao que se
estabelece entre o narrador e a histria (LUBBOCK, 1976, p. 155). Segundo Lubbock, somente se o nar-
rador estiver na histria ser suplantada a dificuldade bsica, e o romance parecer verdadeiro. Nesse
sentido, ele reivindica que todo narrador seja dramatizado (LUBBOCK, 1976, p. 155), procedimento
que alcanado quando o narrador desaparece enquanto sujeito que conta e os acontecimentos so
mostrados diretamente.
Percy Lubbock transforma em norma o que seus contemporneos procuravam realizar. No trecho
abaixo, extrado da abertura de um romance do brasileiro Lus Vilela, desaparecem as marcas do narra-
dor, que se apaga enquanto sujeito para dar lugar s suas personagens:
A cidade progrediu muito disse Marcos: Imagine voc que h menos de cem anos isso aqui era uma aldeia de ndios...
Estou imaginando disse Ezequiel agora prdios, carros, barulho...
Voc precisa ver quando os meninos apostam corrida disse Rita: a sim, essa rua vira um inferno; quem quer
dormir, pode desistir.
De vez em quando tambm eles atropelam algum disse Marcos; esses dias mesmo atropelaram um velho ali na
esquina; o coitado arrebentou a cabea.
Na minha rua cachorro disse Pipa: j mataram uns trs l, no foi, bem?
Foi disse Leila. um foi por maldade mesmo, eu vi na hora (VILELA, 1983, p. 8).
Contudo, uma teoria da narrativa no pode ser normativa, como deseja Lubbock, sob pena de
eliminar o que j foi produzido em termos de arte literria. Os estudiosos da matria reconheceram os
novos modos de expressar o mundo representado, procurando harmoniz-los s formas j conhecidas,
que, da sua parte, no deixaram de ser utilizadas por muitos escritores contemporneos. desse intuito
que se nutre a tipologia sugerida por Jean Pouillon em Tempo e romance (1946), cujo captulo II, intitu-
lado Os modos de compreenso, busca responder a uma questo: como mostrar o dentro, isto , a
interioridade das personagens em uma narrao?
Segundo Pouillon, duas tcnicas facultam a compreenso do dentro das personagens:

::: a viso com se trata de coincidir com o que se quer compreender (Pouillon, 1970, p. 60);
::: a viso por detrs, quando o autor, separando-se da realidade apresentada, trata de analis-la.
No caso da viso com, uma nica personagem ser o centro do relato (Pouillon, 1970, p. 61).
No caso da viso por detrs, o narrador no est no mundo que descreve a obra, mas atrs dele, como
um demiurgo ou como um espectador privilegiado que conhece de antemo o que vai ocorrer (Pou-
illon, 1970, p. 70). Nesse caso, ele d acesso diretamente, isto , sem intermedirios, ao mundo interior
ou a realidade psquica das personagens.
A partir dessa conceituao, Jean Pouillon prope uma terceira tcnica, que igualmente pode
introduzir a intimidade das personagens, desde, porm, uma viso de fora, maneira do mostrar,
desejado por Percy Lubbock. Nesse caso, o narrador vale-se da conduta materialmente observvel
(Pouillon, 1970, p. 83), de modo a fazer com que a exterioridade permita a revelao do carter ou da
interioridade dos seres representados.
A tipologia formulada por Jean Pouillon tem o mrito de articular os modos tradicionais de expo-
sio dos fatos narrados s inovaes encontrveis na narrativa moderna, que conferem dramatizao
um lugar de honra. Ao mesmo tempo, reconhece que, mesmo quando a dramatizao ocorre de forma
cabal, como se verifica no trecho do romance de Luiz Vilela, antes citado, h, por trs dela, um sujeito
narrador que manipula as falas, passa a palavra, privilegia uma personagem em detrimento de outra
enfim, mostra-se to controlador quanto nas verses clssicas. A diferena radical situa-se nos modos
de apresentao, que, medida que apagam a presena fsica e ostensiva do narrador, aparentam-se
mais situao conhecida e vivenciada pelo leitor.
Na esteira de Jean Pouillon, outras tipologias deram seqncia s formulaes tridicas propostas
pelo pesquisador francs.
Data de 1964 a obra do professor austraco Franz Stanzel, Formas tpicas do romance, em que ele
procura estabelecer a tipologia das situaes narrativas. Partindo da noo de que as formas narrativas
diferenciam-se segundo dois modelos bsicos o relato, em que predomina a narrao, e a apresenta-
o, em que prevalece a cena (equivalentes, de certo modo, s duas alternativas contrapostas por Lub-
bock, entre o contar [showing] e o narrar [telling]) Stanzel enumera trs situaes narrativas tpicas:
::: a situao narrativa autorial, assinalada pela presena ostensiva de um narrador distanciado
do mundo representado, que interfere e comenta os acontecimentos;
::: a situao narrativa em primeira pessoa, quando o narrador pertence ao mundo das persona-
gens, tendo vivenciado os acontecimentos;
::: a situao narrativa pessoal, em que o narrador se esconde atrs das personagens, dando a
iluso, para o leitor, de que est perante os acontecimentos.
Nos dois primeiros casos, o narrador atua como mediador entre os fatos e sua transmisso para
o leitor, enquanto na situao narrativa pessoal h a iluso de que falta a mediao (STANZEL, 1965).
Stanzel reconhece que essa ltima situao narrativa mais recente que as anteriores, tendo aparecido
na segunda metade do sculo XIX, apresentando como novidade a exigncia de manuteno de uma
nica perspectiva ao longo de todo o texto.
Nos textos em que a situao narrativa pessoal est presente, predomina a dramatizao ou a
cena, com o fito de afianar a objetividade da narrao. A avaliao dos eventos provm das persona-
gens ou do desenvolvimento da ao, porque o narrador cultiva a imparcialidade e a impassibilidade.

Em obra em que retoma a questo, Franz Stanzel caracteriza como refletor o narrador do texto em que
prevalece a situao narrativa pessoal, como se fosse o caso de uma cmera filmadora, que registra fatos
e pessoas sem emitir opinies (cf. STANZEL, 1982).
Tzvetan Todorov, na mesma poca, igualmente se posicionou em relao tipologia do narrador.
Embora no recuse a concepo exposta por Jean Pouillon, Todorov associou os tipos de viso s possi-
bilidades de conhecimento da matria narrada. Assim, o narrador pode saber mais que as personagens,
tanto quanto elas ou at menos, conforme as seguintes alternativas (cf. TODOROV, 1966):
N>P
N=P
N<P
A cada uma dessas alternativas, corresponde um tipo de viso:
Todorov Pouillon
N>P visao por detrs
N=P viso com
N<P viso de fora
Embora no altere a tripartio encontrvel na obra de Jean Pouillon, Todorov colabora positi-
vamente para a compreenso do processo narrativo ao inserir a noo de que o narrador detm um
conhecimento, transmitido ao leitor de modo integral ou parcial, diferena que no intervm apenas
na composio da obra, mas igualmente na sua compreenso e interpretao. Outra vez o exemplo de
Dom Casmurro, de Machado de Assis, contribui para o entendimento da questo: porque o narrador,
Bento Santiago, detm um saber limitado sobre os acontecimentos que ele prprio viveu na adolescn-
cia e na juventude, o leitor no tem meios de decidir definitivamente se ele tinha ou no razo quan-
do acusa Capitu de adltera. No romance de Machado, o emprego das virtualidades oferecidas pelos
modos de narrar favorece a tematizao da dvida e da insegurana, matria que alimenta a viso de
mundo traduzida na obra.
Por essa razo, o espanhol Oscar Tacca desenvolveu a tipologia indicada por Todorov propondo
uma classificao que leva em conta o grau de conhecimento de que o narrador dispe. Seu pressupos-
to o de que o narrador est sempre presente em todas as narrativas, j que algum fala ao ser contada
uma histria. O narrador , pois, uma conscincia narradora, que detm um conhecimento, ao contrrio
do leitor, que o ignora. As diferenas entre os narradores estabelecem-se desde esse patamar, j que o
narrador pode saber mais, tanto quanto ou menos que o leitor.
Nesse sentido, Tacca sumaria trs nveis possveis de conhecimento, a que associa duas perspec-
tivas. A perspectiva pode ser externa, quando o narrador no pertence ao mundo narrado; ou interna,
quando o narrador protagonista (situao narrativa caracterstica de primeira pessoa, nas palavras de
Franz Stanzel), personagem secundria ou testemunha. Considerando as duas perspectivas possveis,
Tacca prope trs vias (cf. TACCA, 1978):

::: a do narrador onisciente (equivalente situao N > P, na classificao de Todorov), que adota
a perspectiva externa;
::: a do narrador equisciente (equivalente situao N = P, na classificao de Todorov), que pode
adotar perspectiva interna ou externa;
::: a do narrador deficiente (equivalente situao N < P, na classificao de Todorov), que, saben-
do menos que as personagens, assume perspectiva externa.
Um quadro comparativo entre os quatro pesquisadores citados Jean Pouillon, Franz Stanzel,
Tzvetan Todorov e Oscar Tacca teria a seguinte configurao:
Jean Pouillon F. Stanzel Todorov Tacca

viso por detrs autorial N>P onisciente
viso com primeira pessoa N=P equisciente
viso de fora refletor N<P deficiente
Embora os conceitos no coincidam inteiramente uns com os outros, pode-se ver que esses estu-
diosos dos modos de apresentao de um texto narrativo por intermdio de um narrador coincidem em
dois pontos: reconhecem a possibilidade de o autor escolher entre trs diferentes posies narrativas; e
conferem especial ateno modalidade do narrador construdo pela narrativa moderna, cuja configu-
rao o distingue da tradio literria e determina novas possibilidades de representao ficcional.
Contudo, alerta o estudioso francs Gerard Genette, essas classificaes parecem agrupar duas
questes diferentes: uma delas diz respeito ao nvel em que o narrador se situa, outra se refere posio
em que ele se coloca. Genette define o que entende por nvel da diegese: Definiremos esta diferena de
nvel, dizendo que todo acontecimento contado por um relato est num nvel diegtico imediatamente
superior quele em que se situa o ato narrativo produtor do relato. (GENETTE, 1972, p. 238)
Sob esse aspecto, Genette identifica trs nveis, de que resultam trs conceitos especficos:
Nvel Conceito
Narrador se coloca fora do evento Narrador extradiegtico
Narrador conta sua prpria histria Narrador intradiegtico

Narrador insere uma outra histria dentro da histria
Narrador metadiegtico
principal
Por sua vez, o autor pode escolher entre posies diferentes, segundo Genette: A escolha do ro-
mancista no entre duas formas gramaticais, mas entre duas atitudes narrativas (das quais as formas
gramaticais so apenas uma conseqncia mecnica): fazer contar a histria por uma de suas persona-
gens ou por um narrador estranho histria (GENETTE, 1972, p. 252).
Genette conceitua como narrador heterodiegtico aquele que se mantm estranho histria, en-
quanto o narrador homodiegtico pertence histria narrada; contudo, se for sua prpria histria, Ge-
nette prefere cham-lo de narrador autodiegtico. Assim, ele identifica trs posies:

Posio Conceito
Externo histria Heterodiegtico
Interno histria + prpria histria Autodiegtico
Interno histria + desempenha papel secundrio Homodiegtico
O modelo de Gerard Genette igualmente reconhece que se oferecem trs opes ao romancista
que deseja construir seu narrador, isto , quando ele decide que modo de apresentao escolher. Mas
Genette chama a ateno para as seguintes circunstncias:
::: o narrador metadiegtico nunca utilizado em uma obra inteira, correspondendo aos trechos
em que o narrador extradiegtico ou intradiegtico interpola uma narrativa, seguidamente
independente, no corpo da obra;
::: o narrador autodiegtico, por sua vez, corresponde ao narrador homodiegtico que utiliza a
primeira pessoa, porque conta sua prpria histria portanto, no se distingue do narrador
homodiegtico, mas o particulariza.
Assim, Gerard Genette reduz o modelo tripartido a uma configurao binria, que permite a com-
binao entre os nveis e as posies narrativas, conforme o quadro a seguir, em que se podem incluir
exemplos da literatura ocidental (cf. Genette, 1972, p. 256):
Nvel Extradiegtico Intradiegtico

Posio
D. Quixote das crianas, de Monteiro
Heterodiegtico Ilada, de Homero
Lobato
Memrias pstumas de Brs Cubas, de Grande serto: veredas, de Guimares
Homodiegtico
Machado de Assis Rosa
Nenhum modelo de descrio dos modos como o narrador pode expor o mundo representado
esgota as alternativas que se oferecem a um escritor. Por sua vez, os tipos de narrador no se apresen-
tam de maneira pura, pois podem ser combinados dentro de um mesmo texto. Alm disso, uma obra
pode conter mais de um narrador; e, mesmo quando h um nico narrador, esse narrador se mostra
mutvel, porque precisa adequar-se ao objeto ou tema a ser narrado, e at volvel se quiser desafiar as
disponibilidades do leitor. Como alerta o norte-americano Wayne Booth (cf. BOOTH, 1980), nem sempre
o narrador confivel; da sua parte, Mikhail Bakhtin chama a ateno para o carter polifnico das for-
mas narrativas, especialmente no caso do romance (cf. BAKHTIN, 1981). Portanto, os modelos de classi-
ficao no devem ser adotados de maneira rgida, sendo que a descrio dos processos diegticos tem
valor instrumental, por nos ajudar a compreender a composio de um texto narrativo, e hermenutico,
por colaborar para a interpretao da obra.
Desde Aristteles, as teorias da narrativa procuram explicitar os modos de representao do mun-
do traduzido em uma obra literria. Dominar esses processos , pois, caminhar na direo do entendi-
mento das criaes artsticas que constituem o universo da literatura ocidental.

Texto complementar
Teorias representativas sobre o foco narrativo

(CINTRA, 1981, p. 31-32)
Sobre os estudos do ponto de vista aqui abordados, preciso ainda esclarecer alguns aspectos.
O trabalho de [Percy] Lubbock tem certamente grande peso sobre o assunto, apesar de seu maior
defeito: querer transformar a arte de Henry James em modelo normativo. [...]
Furtando-se, como vimos, classificao normativa das tcnicas (uma vez que a finalidade pri-
mordial da narrativa no a iluso narrativa, tal como fora defendida por Lubbock), [Wayne] Booth
no v como privilegiar uma tcnica [showing] em detrimento de outra [telling]. Liberta-se ento o
crtico tambm da tarefa de julgar se a tcnica escolhida pelo romancista a mais adequada para o
efeito visado.
Pouco dogmtica tambm a classificao de F. K. Stanzel, crtico alemo que utiliza alguns
princpios aqui abordados para estabelecer uma tipologia tridica do romance. A sua tipologia se
apia no que chama de situao narrativa: relao entre a posio do narrador, seus diferentes tipos
e predominncia de uma das formas fundamentais da narrao: contar ou mostrar, que j aparece-
ram em Lubbock e [Norman] Friedman. [...]
Na verdade, uma reflexo crtica sobre tais classificaes do foco narrativo permite ver certa
confuso de conceitos. Veja-se por exemplo que entre o narrador onisciente intruso e o oniscien-
te neutro no h distino de ponto de vista, mas de voz narrativa, pois ambos so oniscientes,
no-representados. Procedem, nesse sentido, as consideraes de [Gerard] Genette sobre a neces-
sidade de distinguir entre o modo (quem v?) e a voz (quem fala?) narrativa. No modo, ressalta-se a
questo do ponto de vista, a que ele prefere chamar de focalizao (que pode ser zero, interna
ou externa). Com relao voz, destaca-se basicamente a questo dos nveis narrativos e da pes-
soa: heterodiegtica (a voz do narrador estranha histria) e homodiegtica (a voz do narrador
a voz de uma personagem).
Estudos literrios
1. Como Aristteles, na Potica, classifica os modos de representao?

2. Em que aspectos escritores como Gustave Flaubert e Henry James contestaram e rejeitaram os
modos tradicionais de diegese, empregados at a segunda metade do sculo XIX?
3. Que tipologia dos modos de diegese proposta por Jean Pouillon?

4. Quais so as situaes narrativas tpicas segundo Franz Stanzel?
5. Na concepo de Gerard Genette, que fatores precisam ser levados em conta quando se descre-
vem os modos de narrar?


A estrutura da narrativa
A narrativa entre o discurso e a histria
No ensaio que dedica s categorias do relato literrio, Tzvetan Todorov, o terico blgaro radi-
cado na Frana, sublinha a importncia de se distinguir, em um texto narrativo, o discurso e a histria.
Enquanto a histria d conta dos eventos em ordem cronolgica, implicando aes e personagens que
as executam, o discurso corresponde palavra real dirigida pelo narrador ao leitor (Todorov, 1966,
p.138).
Assim, o mbito do discurso o da composio, que depende do trabalho com o narrador que
conta a histria, valendo-se de distintos modos narrativos. O mbito da histria o dos acontecimen-
tos, a matria pura a partir da qual se constri a ao do narrador ao se projetar a comunicao com o
leitor.
A distino entre discurso e histria ecoa a discriminao estabelecida por um dos formalistas
russos, Tomachevski, que, no ensaio Temtica, diferencia a fbula e a trama desde as seguintes defini-
es:
Chama-se fbula o conjunto de acontecimentos ligados entre si que nos so comunicados no decorrer da obra. Ela
poderia ser exposta de uma maneira pragmtica, de acordo com a ordem natural, a saber, a ordem cronolgica e causal
dos acontecimentos, independentemente da maneira pela qual esto dispostos e introduzidos na obra.
A fbula ope-se trama que constituda pelos mesmos acontecimentos, mas que respeita sua ordem de apario na
obra e a seqncia das informaes que se nos destinam (TOMACHEVSKI, 1978, p. 173).
Em nota de rodap, Tomachevski simplifica a prpria definio, informando que, Na realidade, a

fbula o que se passou; a trama como o leitor toma conhecimento dele.3 Conceitos similares apa-
recem em Aspectos do romance, ensaio do britnico E. M. Forster, produzido na mesma dcada de 1920
em que Temtica foi redigido. Naquele livro, Forster distingue a estria [story], base de um romance,
assinalada pelos acontecimentos dispostos em seqncia no tempo (FOSTER, 1969, p. 23), e o enredo
[plot], cuja nfase recai sobre a causalidade (FOSTER, 1969, p. 69). Segundo Forster, a estria apia-se
sobre o depois, destacando a continuidade das aes relatadas, e o enredo, sobre o porqu, expondo
os eventos segundo seus motivos e conseqncias.

Compete Narratologia, enquanto ramo da Teoria da Literatura, a reflexo sobre esses dois lados
do texto narrativo. De uma parte, ela se volta descrio dos modos de narrao, de que decorrem as
teses sobre os tipos de narrador; de outra parte, ela se dirige ao exame das aes narradas, que se orga-
nizam em seqncias, conforme determinada lgica de apresentao.
Foi Vladimir Propp, formalista como Tomachevski, que, analisando o conto folclrico russo, pro-
ps uma descrio que abrangesse seus elementos narrativos bsicos. Publicou os resultados de sua
pesquisa em 1928, no livro A morfologia do conto, obra difundida, contudo, depois dos anos 1960, quan-
do fecundaram os estudos relativos estrutura da narrativa.
Da morfologia do conto estrutura da narrativa

Para a formulao de sua morfologia, Propp examinou um acervo de aproximadamente 450 con-
tos folclricos russos, procurando verificar os elementos comuns s histrias ou fbulas, se empregar-
mos o termo de seu conterrneo Tomachevski. Aps estudar individualmente os contos, ele isolou as
partes constitutivas (PROPP, 1970, p. 28) de cada um; a seguir, estabeleceu a comparao dos textos
segundo as partes constitutivas, para chegar a seus elementos fixos.
Conclui que os contos so formados de valores constantes: os nomes e os atributos das perso-
nagens podem variar, mas, afirma, o que no muda so suas aes ou suas funes. Pode-se concluir
que o conto empresta as mesmas aes a personagens diferentes. Em decorrncia, prope estudar os
contos desde os fatores permanentes que ele carrega consigo, vale dizer, a partir das funes das per-
sonagens (PROPP, 1970, p. 29).
Funo , pois, o elemento-chave da metodologia estrutural de Propp, pois ela indica o modo
como se organiza a seqncia das aes no texto. A identificao das funes em uma narrativa depen-
de das seguintes tarefas:
::: antes de tudo, ela jamais deve levar em conta a personagem-executante (PROPP, 1970, p. 30);
::: emprega-se um substantivo que exprima ao, tais como proibio, interrogao etc.;
::: a funo no pode ser definida fora de sua situao no curso do relato(PROPP, 1970, p. 30-31).
Sua concluso sumaria o conceito que adota para o termo funo: Por funo, entendemos a
ao de uma personagem, definida do ponto de vista de sua significao para o desenvolvimento da
intriga (PROPP, 1970, p. 30-31).
Conceituado o principal instrumento de anlise, Propp expe as 31 funes que, segundo ele,
formam base morfolgica dos contos maravilhosos em geral. O ponto de partida a situao inicial,
pela qual os contos habitualmente comeam: enumeram-se os membros da famlia ou o futuro heri
(por exemplo, um soldado) simplesmente apresentado pela meno de seu nome ou a descrio de
seu estado. Se bem que esta situao no seja uma funo, ela no deixa de representar um elemento
morfolgico importante (PROPP, 1970, p. 36).
abertura, sucedem-se as seguintes funes, segundo uma ordem que apresenta poucas alte-
raes:
1 Afastamento

2 Proibio
3 Transgresso
4 Interrogao (ou: pedido de informao)
5 Informao obtida
6 Logro
7 Cumplicidade involuntria
8 Dano
Segundo V. Propp,
esta funo extremamente importante, pois ela que d ao conto seu movimento. O afastamento, a ruptura da proi-
bio, a informao, o logro preparam esta funo, tornam-na possvel ou simplesmente facilitam-na. por isso que
podemos considerar as sete primeiras funes como a parte preparatria do conto, enquanto que a intriga se estabe-
lece no momento do dano (PROPP, 1970, p. 42).
8a Carncia
Propp anota que, em lugar do dano, pode-se manifestar uma carncia:
Existem outros incios, freqentemente seguidos do mesmo desenvolvimento dos contos, que comeam pela funo
A, a do dano. Se examinarmos este fenmeno, veremos que estes contos partem de uma situao de carncia ou de
penria, o que d lugar a uma busca anloga busca que se segue ao dano (PROPP, 1970, p. 45).
9 - Mediao ou momento de transio

Essa funo decorre da anterior, quando a notcia do dano ou carncia divulgada, algum se
dirige ao heri para um pedido ou uma ordem, ele enviado ou permite-se que ele parta (PROPP, 1970,
p. 47).
10 Incio da ao contrria
11 Partida
12 Primeira funo do doador, quando o heri submetido a uma prova, um questionrio, um
ataque, etc., que o preparam recepo de um objeto ou de um auxiliar mgico (PROPP, 1970, p. 51)
13 Reao do heri
14 Recepo do objeto mgico
15 Deslocamento no espao
16 Combate
17 Marca
18 Vitria
19 Reparao (do dano ou carncia)
20 Retorno
21 Perseguio
22 Socorro

23 Chegada incgnita
24 Impostura, que aparece quando um falso heri pretende ser o autor da faanha (PROPP,
1970, p. 74)
25 Tarefa difcil
26 Cumprimento
27 Reconhecimento
28 Descoberta, isto , desmascaramento do falso heri
29 Transfigurao, quando o heri recebe uma aparncia (PROPP, 1970, p. 77)
30 Punio (do falso heri)
31 Casamento
Propp desenhou a morfologia do conto visando a refletir sobre as caractersticas especficas do
conto maravilhoso russo. Essa morfologia, porm, pode ser transferida para outras modalidades vizi-
nhas, como o conto popular e, em especial, o conto de fadas, o que assinala a validade de sua proposta.
Por essa razo, ela alcanou grande repercusso quando difundida entre os pesquisadores da seqn-
cia das fbulas narrativas, fossem essas de origem mtica, folclrica ou artstica.
O folclorista Alan Dundes, por exemplo, aplicou-a ao estudo da mitologia dos indgenas norte-
americanos. Mas tratou de torn-la mais prtica, primeiramente reduzindo as 31 funes a um nmero
mais limitado e, sobretudo, concentrado nos fatores principais da narrativa, que, segundo ele, correspon-
dem s funes 8/8a (dano ou carncia) e 19 (reparao); a seguir, conferiu significado mais genrico ao
par de funes, entendendo-o como oposio entre desequilbrio/equilbrio, sendo a passagem de uma
situao a outra o ncleo da ao narrada. Explica Alan Dundes:
Um grande nmero de contos dos indgenas norte-americanos consiste no movimento de desequilbrio ao equilbrio.
Desequilbrio, um estado, se possvel, a ser temido ou evitado, pode ser visto como uma situao de excesso ou falta,
dependendo do ponto de vista (Dundes, 1963, p. 122).
com base nas concluses de Alan Dundes que o estruturalista Claude Bremmond prope um
modelo narrativo que no se limite aos contos folclricos. Visando a alcanar um padro de natureza mais
ampla, assume como pressuposto o processo narrativo de base [que] consiste em uma ao que se de-
senvolve em trs tempos: estado inicial, processo propriamente dito, resultado (Bremond, 1971, p.117).
o que lhe permite desenhar uma seqncia mnima de aes em que se reconhecem as funes origi-
nais de Propp posicionadas agora em um paradigma mais universal (Bremond, 1971, p.126):
Carncia a ser suprida
Tarefa a cumprir
Processo de supresso da carncia Processo de cumprimento da tarefa

Carncia suprimida Resultado: Tarefa cumprida

O modelo funcionalista de Propp no inspirou apenas o norte-americano Alan Dundes e o francs

Claude Bremmond. Igualmente o semanticista A. J. Greimas debruou-se sobre a pesquisa do inves-
tigador sovitico, sugerindo, como Bremmond, a repartio da seqncia narrativa em trs grandes
momentos, mas procurando compreender o que cada etapa significa (GREIMAS, 1966).
::: A alienao ou dano, em que o heri (ou algum relacionado a ele) sofre uma perda ou perce-
be uma carncia, desencadeando o incio da histria.
::: As provas, isto , a ao do heri para a recuperao do(s) objeto(s) perdido(s) ou para a elimi-
nao da carncia. Estas provas apresentam-se via de regra em nmero de trs: qualificativa
(habilitao do heri para a supresso do dano), principal (enfrentamento e vitria sobre ini-
migo, responsvel pelo dano) e glorificante (por meio da qual se dar o reconhecimento pela
sociedade da grandeza do heri).
::: A reintegrao, em que o dano reparado, recuperando-se o equilbrio rompido no incio da
ao; encerra-se ento a histria.
O quadro a seguir sintetiza o modelo proposto por A. J. Greimas:
Incio Meio Fim

Provas
Dano Reintegrao
Qualificativa Principal Glorificante
A essa proposio, Greimas acrescenta uma reflexo sobre outro elemento do processo narrativo,
no suficientemente valorizado pelos antecessores: o agente. Ainda que, em sua morfologia, descarte
a personagem, Propp reconhece que elas desempenham certas atividades que constituem suas esfe-
ras de ao (PROPP, 1970, p. 96). Calcado nessa constatao, Greimas prope a categoria de actante,
diferenciado da personagem ou do ator, pois significa a individualidade presente no discurso, mas que
pode ser agrupada em categorias mais gerais de acordo com as suas caractersticas comuns. A cada
classe formada por elementos e objetivos similares, Greimas denomina actante.
O estudioso francs identifica seis modelos de actantes, repartidos em trs pares (Greimas,
1966):
Sujeito Objeto
Destinador Destinatrio
Adjuvante Oponente
O xodo, segundo livro do Pentateuco, ilustra, por meio da trajetria de Moiss, a distribuio dos
papis actanciais:
::: o destinador Deus, que atribui a Moiss a tarefa de liberar os hebreus, povo escravizado
pelos egpcios;
::: os destinatrios so os hebreus e seus descendentes, que passaro a gozar doravante de liber-
dade na Terra Prometida;
::: o sujeito Moiss, por incumbncia divina;
::: o objeto so os hebreus escravizados;

::: Deus ocupa igualmente a funo de adjuvante, por colocar disposio do heri proprieda-
des extraordinrias que aquele usar para convencer o fara do Egito a liberar seu povo;
::: o fara o oponente, negando a liberdade aos escravos.
Porm, os papis actanciais no precisam se manter estticos, pois, quando Moiss recebe as
tbuas da lei, encontra os ex-escravos em ritual de adorao ao bezerro de ouro, situao que os coloca
na posio de oponentes palavra divina. A circunstncia de os actantes aparecerem em todos os tex-
tos narrativos, indicando a mobilidade dos agentes colocados em cena, sugere a operacionalidade do
conceito proposto por Greimas.
A lgica da narrativa
O conhecimento daquilo que diferentes estudiosos da literatura definiram como fbula, estria
ou histria, para diferenciarem-na da trama, enredo ou discurso, levou determinao dos elementos
que compem a gramtica da narrativa.1 Essa, por sua vez, no decorreu da contribuio terica de
Tomachevski, Forster e Todorov, mas sobretudo da pesquisa de Propp, que utilizou o termo morfologia
para identific-la. Se o vocbulo, no sentido que Propp o emprega, foi extrado das Cincias Biolgicas,
que o utiliza para descrever as formas que a matria pode tomar, sabe-se que ele corresponde igual-
mente a um campo da gramtica, encarregado de examinar e expor os paradigmas dominantes em
uma lngua enquanto cdigo vivo e mutvel.
Tal a tarefa de que Propp se encarrega, apresentando uma seqncia de 31 funes, que podem se
mostrar total ou parcialmente em contos folclricos, mas que necessariamente pertencem sua natureza.
Contudo, ao identificar nmero elevado de funes e ao delimit-las ao conto folclrico, Propp, de certo
modo, encolheu o escopo de sua investigao. Assim, reconhecendo seu valor, mas almejando alcanar
resultados de mais amplo alcance, Claude Bremmond e A. J. Greimas procuraram reduzir a quantidade de
funes e, ao mesmo tempo, alargar seu raio de ao.
Bremmond elaborou um modelo tridico, que se apia no reconhecimento de uma falha que
pode ser um dano ou uma carncia e no esforo por sua reparao, resultado cujo sucesso ou fracasso
decorre do processo encaminhado durante a narrativa. Greimas no alterou esse desenho, mas procurou
preench-lo com contedos mais definidos, como a identificao do percurso por que passa o heri na
tentativa de reparar a falha primeira. A trajetria j mencionada de Moiss, protagonista do xodo, exem-
plifica igualmente como ocorre o desdobramento das provas, j que, para chegar prova glorificante,
quando da entrega, por Deus, das tbuas da lei ao povo eleito, ele precisa se sujeitar a, pelo menos, duas
provaes anteriores: a prova qualificativa, quando desafiado por Deus a liberar o povo hebreu, escravo
do fara egpcio; e a prova principal, por ocasio do enfrentamento do poderoso rei, a quem vence aps
faz-lo vtima de vrias pragas, culminando na morte dos primognitos, entre os quais se contava seu
filho e herdeiro do trono.
Propp no conferiu posio relevante s personagens; contudo, definiu as esferas em que elas atu-
am, o que permitiu a Greimas desenhar um grupo de funes actanciais, importante para pensar como
se d a distribuio das aes em uma narrativa. Os actantes estabelecem uma primeira ligao entre
1 A. J. Greimas (1970, p. 157-183), em Du sens, relaciona os fatores a serem considerados para a identificao da gramtica narrativa em direo
distinta da que aqui indicamos.

as funes, indicando que a gramtica narrativa supe no apenas a identificao dos paradigmas mas
tambm uma reflexo sobre suas combinaes, vale dizer, sobre sua construo no mbito da Sintaxe.
O desenho da Morfologia e da Sintaxe, compondo uma gramtica, sugere que a narrativa depende
de uma lgica interna que se impe a todos usurios desse gnero (cf. BREMOND, 1973). Essa lgica apia-
se em uma seqncia, desencadeada por um evento qualquer. Assim, mesmo que um relato no contenha
todas as funes, ele requer pelo menos uma delas: a funo 8/8a, isto , o dano ou a carncia. Sucedido, no
caso do dano (funo 8), ou percebido, no caso da carncia (funo 8a), o evento indesejado, a engrenagem
narrativa comea a movimentar-se.
Por sua vez, ao dano ou carncia pode sobrevir ou no a reparao; porm, a reparao no
ocorre antes do dano, assim como a transgresso no precede a proibio. Outras funes so igual-
mente sucessivas, pois somente aps a interrogao acontece a informao obtida, bem como tarefa
difcil segue-se o cumprimento. Assim sendo, se a estria supe um depois, como sublinha Forster,
esse no qualquer depois, mas um determinado depois. Alm disso, o antes e o depois no so
intercambiveis, evidenciando a linearidade e a unidirecionalidade da narrao, quando entendida a
partir de suas unidades bsicas.
Descrever e examinar a estrutura da narrativa significa, pois, esclarecer a natureza dessa forma
de expresso que no depende apenas da literatura, j que est presente na comunicao cotidiana,
no sonho, nos mitos e lendas, e na cultura de massa. Contudo, na narrativa literria que ela assume
sua dimenso mais compreensvel, servindo de paradigma para o entendimento de uma propriedade
fundamental da linguagem humana.
Texto complementar
Propp e a morfologia do conto

(CAMPOS, 1973)
Em 1928, Vladimir Propp, integrante do chamado formalismo russo, publica em Leningrado
uma obra intitulada Morfologia da fbula.2 [...]
A obra de Propp, depois de um trintnio de hibernao (o interdito stalinista contra o forma-
lismo no tardaria muito a se desenhar no horizonte da cultura sovitica), conheceria no Ocidente
um inesperado, porm no surpreendente, sucesso. [...]
Qual era a tese de Propp? Preocupado com o beco-sem-sada em que se encontrava a cincia
da fbula, o estudioso de Leningrado, reagindo contra o ponto de vista gentico que havia domina-
do tal cincia, encaminhou-se no sentido de uma descrio sistemtica da estrutura fabular. Chkl-
2 Haroldo de Campos considera que a palavra russa Skzki significa fbula, e no conto, conto maravilhoso ou conto folclrico [folktale],
como fazem os demais tradutores da obra de Propp. Manteremos o termo adotado por Haroldo de Campos ao reproduzir seu texto.

vski, seu colega de atividade formalista, havia escrito na Teoria da prosa (1925) que a fbula se forma
e se decompe segundo leis ainda desconhecidas. Estas leis, a determinao delas, eis o objetivo de
Propp em sua Morfologia. Recusa a classificao das fbulas segundo categorias e segundo entre-
chos. E proclama: As fbulas possuem uma caracterstica: as partes componentes de uma podem
ser transferidas para outra, sem modificao alguma. a lei da transferibilidade, que explica, por
exemplo, por que a personagem baba-iag (velha dotada de poderes mgicos) pode ser encon-
trada nas fbulas e nos entrechos os mais diversos. Reage tambm contra a concepo de Viessie-
lvski, para quem a unidade indivisvel da narrao fabulstica seria o motivo, embora reconhea
por outro lado a importncia antecipadora da tese do grande historiador literrio e comparatista
russo segundo a qual o entrecho um complexo de motivos; todo motivo pode ser inserido em en-
trechos diversos (para Viessielvski, entrecho o tema, no qual se entretecem situaes diversas,
isto , motivos). Para Propp, o motivo no um monmio e no indecomponvel. Citando Goethe
como epgrafe (Eu estava perfeitamente convencido de que o tipo geral, fundado sobre as trans-
formaes, passa atravs de todas as entidades orgnicas e pode ser facilmente observado em todas
as partes numa qualquer seo mediana), Propp empenhou-se em estabelecer uma descrio das
fbulas segundo suas partes componentes e as relaes recprocas destas com o todo, do que ento
resultaria a desejada morfologia fabular. Para tanto, selecionou como hiptese de trabalho 100 f-
bulas ditas de magia, e comparou-as. Observou que nelas operavam grandezas variveis (nomes
e atributos dos personagens) e grandezas constantes (suas aes ou funes). Tirou ento uma pri-
meira concluso: as funes dos personagens representavam aquelas unidades fundamentais (par-
tes componentes) que deveriam substituir os motivos de Viessielvski. Por funo entendia a ao
de um personagem vista do ngulo de seu interesse para o desenvolvimento da histria. Como as
funes oferecem um alto teor de repetibilidade, embora levadas a efeito por executores diversos,
concluiu tambm que as funes so extraordinariamente poucas e os personagens extraordinaria-
mente numerosos. Propp individuou 31 funes nas fbulas de magia. Examinando depois como
se combinam estas funes sobre o eixo da sucesso (sintagmtico, diramos, em terminologia saus-
suriana), chegou convico de que, longe se ser casual (como supunham Viessielvski e outros), a
sucesso das funes escrupulosamente idntica e a possibilidade de variaes tem limites preci-
sos. As fbulas de magia tm assim estrutura monotpica (embora as funes no compaream to-
das na totalidade das fbulas, a ausncia de algumas no altera a ordem das outras). Estabelecendo
a base morfolgica dessas fbulas sob a forma de um esquema ou modelo de funes sucessivas,
muniu-se Propp de um estalo (unidades de medida) para com ele aferir as fbulas particulares e
determin-las de maneira precisa.
Estudos literrios
1. Como Tomachevski distingue fbula e trama?

2. A que conceitos correspondem as noes de fbula e trama no pensamento de E. M. Forster e no

pensamento de Tzvetan Todorov?
3. Que conceito fundamenta a morfologia do conto segundo Propp e o que significa esse conceito?

4. Quais so os tipos de provas experimentadas pelo heri segundo A. J. Greimas?
5. Quais so os actantes identificados por A. J. Greimas?

Literatura e sociedade
A literatura para alm do texto
Durante o sculo XX, a Teoria da Literatura consolidou-se enquanto campo do saber vocacionado
para o estudo da obra literria, a qual foi entendida preferencialmente como texto, em que se identifica
um discurso diferenciado que requer uma investigao especfica, caracterizada por uma instrumenta-
o prpria. As vertentes estruturalistas, hegemnicas sobretudo nos anos 1960, mas com razes que
remontam aos anos 1920 e 1930, aprofundam as concepes relativas autonomia do texto literrio,
entendendo-o enquanto um sistema auto-suficiente capaz de englobar e transmitir as informaes re-
lativas sua natureza, constituio e sentido.
Mesmo nesse perodo, porm, o contexto no foi ignorado. Estruturalistas como Iuri Lotman subli-
nharam o carter comunicativo da obra literria, identificando os elementos internos que operavam na
direo da comunicao de uma mensagem. Associar a literatura a um tipo de discurso ou acentuar as
peculiaridades da funo potica no seio de uma teoria da linguagem: eis outros caminhos que apontam
para a comunicabilidade da obra literria e seu processo de interao com o mundo extraliterrio, seja o
contexto social, a histria ou o pblico leitor.
Na mesma dcada de 1960, os pesquisadores comprometidos com o Estruturalismo recuperam
o pensamento de Mikhail Bakhtin, at ento banido pela poltica cultural stanilista e praticamente des-
conhecido por seus conterrneos. A reedio e a traduo de seus livros facultaram a difuso de suas
principais teses, relativas natureza dialgica da linguagem, que, transportada para a obra literria,
aparece sob a forma da polifonia, expresso que d conta das mltiplas vozes que se manifestam no
tecido lingstico do texto.
O reconhecimento da polifonia, ao lado da identificao da intertextualidade, afianava os laos
de cada texto com outros textos, ao mesmo tempo em que indicava suas relaes com o que estava
fora dele a saber, os contextos histricos e sociais. Essa questo, por sua vez, j vinha sendo examinada
desde o sculo XIX pelos estudiosos vinculados Histria da Literatura, bem como por intelectuais que
perguntavam pelo papel social das criaes artsticas, sobretudo as literrias.

nos escritos de Karl Marx e Friedrich Engels que se encontram as primeiras reflexes sobre as
relaes entre a literatura e a sociedade. Suas idias aparecem disseminadas em seus escritos, que ex-
pem suas convices relativamente aos seguintes pontos (MARX; ENGELS, 1971):
::: as criaes artsticas expressam interesses das classes sociais que as produzem e, assim sendo,
tm valor documental, pois, examinando seus objetos culturais e literrios, possvel conhe-
cer as inclinaes ideolgicas do grupo dominante;
::: sob esse aspecto, a arte reflete a sociedade, de que decorre seu carter fundamentalmente
realista e, por sua vez, o artista pode transcender sua posio de classe e tornar-se um crtico
do meio de que faz parte, mas de todo modo, para entender uma obra e o que ela diz sobre o
grupo social e sua poca, preciso conhecer o contexto a que ela se refere.
O posicionamento marxista incide em dois problemas. O primeiro diz respeito determinao
da sociedade sobre a arte, j que esta apenas um dos elementos da superestrutura, no podendo ser
entendida enquanto objeto autnomo. O segundo decorre da necessidade de explicar a permanncia
de obras do passado, tais como as epopias de Homero ou a tragdia ateniense do sculo V a. C. Marx
interrogou-se sobre a questo, mas suas prprias respostas no o satisfizeram, legando o problema para
seus sucessores.
Foi o pensador hngaro Georg Lukcs que, com mais propriedade, retomou essas questes, esta-
belecendo as bases da Sociologia da Literatura. Seu primeiro livro conhecido a A teoria do romance,
produzido sob a influncia do pensamento de dois filsofos alemes, Georg W. F. Hegel e Wilhelm Dil-
they, vinculados a correntes consideradas idealistas. Esses autores, contudo, foram os que, mesmo aps
a converso de Lukcs ao Marxismo, fundamentaram suas reflexes sobre as relaes entre a literatura
e a sociedade.
Em A teoria do romance, Lukcs expe a tese de que cada poca histrica se objetiva em um gne-
ro literrio (LUKCS, s/d.). Assim, as caractersticas mais decisivas de um perodo encontram sua repre-
sentao mais acabada na forma artstica ento predominante. Na Antigidade, por exemplo, a epopia
corporificou o mundo fechado da civilizao grega, circunstncia que no mais se repetiu, impedindo a
permanncia daquele gnero narrativo. A literatura pica, por sua vez, no desapareceu, assumindo no-
vas modalidades em virtude das transformaes decorridas; assim, no sculo XIX, passa a ser o romance
o gnero que a traduz da maneira mais completa.
A teoria do romance estipula, tal como sugere Hegel em sua Esttica, um vnculo entre uma poca
e um gnero literrio, que traduz uma cosmoviso, termo que Lukcs toma emprestado de Dilthey e
que corresponde imagem do mundo [que] se converte em fundamento da apreciao da vida e da
compreenso do mundo (DILTHEY, 1974, p. 46). Porm, ainda no o preocupam as relaes do romance
com a sociedade.
na Introduo a uma esttica marxista que o filsofo hngaro explicita como compreende as
relaes entre a arte, em especial a literatura, e a sociedade. Seus pressupostos no desmentem as teses
originais do Marxismo ao aceitar a noo de que a arte reflete a realidade objetiva. Essa, por sua vez,
no abstrata e universal, mas concreta e histrica; conseqentemente, toda a arte mimtica, sendo
o Realismo a principal categoria esttica de seu pensamento.

A perspectiva realista poderia dar a falsa impresso de que Lukcs preocupa-se com temas parti-
culares e locais, prximos do universo conhecido. Pelo contrrio, o estudioso hngaro chama a ateno
para a circunstncia de que a exposio de um fato concreto e especfico deve traduzir uma questo
que diz respeito a todos. A representao lida com totalidades, alcanadas por intermdio da composi-
o da obra, capaz de, por meio de uma situao individual, fazer com que se entenda o geral. Escreve
ele: A arte apresenta sempre apenas uma parte da realidade historicamente limitada no espao e no
tempo, mas o faz de tal modo que ela aspira e consegue uma totalidade em si concluda, um mundo.
(LUKCS, 1968, p. 256)
Assim, Lukcs assume duas idias, cujas matrizes remontam Potica de Aristteles:
::: a noo de que a arte mimtica, ao considerar que ela reflete a realidade;
::: a noo de que a obra orgnica e constri um universo independente.
Por sua vez, a afirmao da organicidade interna da obra que afiana duas qualidades que as
obras possuem:
::: elas no se reduzem condio de cpias da realidade, j que as transfiguram em um mundo
auto-suficiente por isso, elas podem refletir a realidade histrico-social, mas no a duplicam;
::: por refletir a realidade em um mundo independente e auto-suficiente que elas se mostram
originais.
Escreve o autor: original o artista que consegue captar em seu justo contedo, em sua justa
direo e em suas justas propores, o que surge de substancialmente novo em sua poca, o artista
que capaz de elaborar uma forma organicamente adequada ao novo contedo e por ele gerada como
forma nova (LUKCS, 1968, p. 207).
Lukcs no rejeita, pois, um dos pressupostos fundamentais da arte modernista e que fecundou
os estudos literrios: a exigncia de originalidade, que contudo, no alcanada quando se produzem
transformaes formais ou desafia-se a percepo do pblico, como postulavam os formalistas. O que
muda, segundo Lukcs, so as condies histricas, j que a sociedade est em permanente mutao;
o artista capta essas modificaes e transmite-as; mas, para faz-lo, necessita igualmente de uma forma
inovadora. Assim, o resultado um produto artisticamente revolucionrio, porque representa o que a
sociedade experimenta como novo: As obras originais so aquelas nas quais aparecem tomadas de po-
sio justas, conteudisticamente, em face dos grandes problemas da poca, em face do novo que neles
se manifesta, e que so representadas mediante uma forma corresponde a este contedo ideal, capaz
de express-lo adequadamente (LUKCS, 1968, p. 216).
O novo no se situa na arte, mas fora dela; contudo, por meio da arte que o novo se expressa,
gerando obras, gneros e formas originais. Assim, o artista deve estar voltado captao da essncia
do fenmeno novo (LUKCS, 1968, p. 228), pois somente essa ao lhe permitir concretizar a almejada
originalidade.
Ao estipular a importncia de o artista colocar suas antenas a servio da identificao do novo,
para poder represent-lo enquanto matria de sua obra, Lukcs posiciona-se diante da revoluo moder-
nista, de que foi testemunha, j que boa parte de seus ensaios foi produzida entre 1910 e 1925, contando,
nesse perodo, a escrita do j mencionado livro A teoria do romance, bem como a elaborao de Histria
e conscincia de classe, obra que marca seu compromisso com o pensamento marxista. A mesma tese

ajuda-o a resolver um dos principais impasses da esttica marxista, confessada pelo prprio Marx: se a
obra de arte reflete seu tempo, o mundo social e o lugar do artista na sociedade, por que criaes do pas-
sado remoto, que dizem respeito a contextos completamente distintos, continuam vivas e apreciadas, a
exemplo dos poemas picos de Homero e as tragdias atenienses?
Lukcs examina o problema, quando aborda as questes relativas durabilidade e transito-
riedade de uma obra. A seu ver, uma obra tanto mais durvel, quanto mais ela capta o que prprio
a uma dada poca. Nas suas palavras, A razo decisiva graas qual uma obra conserva uma eficcia
permanente, enquanto outra envelhece, reside em que uma capta as orientaes e as propores es-
senciais do desenvolvimento histrico, ao passo que a outra no o consegue (LUKCS, 1968, p. 240).
Assim, no por evitar a contingncia histrica, que a obra permanece: pelo contrrio, por
mergulhar na representao da realidade viva e prxima que ela se impregna da mesma vitalidade,
atingindo audincias para alm daqueles com os quais se deparou pela primeira vez. Tambm sob esse
aspecto Lukcs no contradiz inteiramente seus contemporneos formalistas, pois, tal como eles, trans-
fere seus critrios atuais para o exame da trajetria da histria da literatura. Contudo, se o processo de
transferncia similar, a justificativa difere: para o filsofo marxista, a capacidade de refletir a realidade
historicamente vivida que assegura o vigor de um texto, enquanto para os formalistas aquela energia
advm da continuidade de sua capacidade de provocar estranhamento.
Em A teoria do romance, Lukcs reconhece que o gnero que aborda corresponde atualizao
da literatura pica dentro das condies histricas e sociais do sculo XIX. A emergncia de uma viso
de mundo profana, a consolidao da sociedade burguesa e a valorizao do individualismo levaram
configurao de um tipo de narrativa que dava primazia a um novo modo de ser, propriedade que
encontra no romance sua traduo mais completa. Ao sistematizar a esttica marxista, Lukcs transpe
suas reflexes originais para um plano mais abrangente ao abarcar no apenas o gnero romanesco
mas sim a arte em geral. Ao mesmo tempo, evidencia com mais intensidade os laos entre as trans-
formaes experimentadas na sociedade e as modificaes nas formas literrias e artsticas, que, por
refletirem condies diferentes, obrigam-se a mutaes internas.
Se da teoria do romance Lukcs migra para a constituio de uma Esttica, ele igualmente faz o
caminho de volta. Com efeito, nos seus ensaios sobre o romance e a narrativa que se encontra a apli-
cao mais coerente e convincente de suas teses. No estudo sobre o romance histrico, gnero sobre o
qual nutre particular preferncia, v concretizadas duas noes que considera fundamentais:
::: a de que a obra literria d conta de um processo de transformao, j que, nos textos de seus
usurios, como so o escocs Walter Scott e o russo Leon Tolsti, assistem-se s mudanas
porque passou a Europa aps a Revoluo Francesa e as guerras napolenicas;
::: e que, ao faz-lo, a literatura passa por transformaes internas, j que o prprio romance his-
trico um gnero que aparece, desenvolve-se e consolida-se no prprio perodo em que as
modificaes sociais e polticas acontecem.
Assim, o romance histrico plasma a esttica realista de que Lukcs adepto; mas sua preferncia
recai sobre o romance realista, como evidencia o ensaio Narrar ou descrever?, em que procura com-
provar a superioridade de Honor de Balzac sobre mile Zola porque na obra do primeiro predomina
a narrao, em vez da descrio, como ocorre na do segundo. Na narrao, presenciam-se homens em
ao, e somente nessa condio eles apresentam interesse para quem se depara com eles: atravs
da praxis, apenas, que os homens adquirem interesse uns para os outros e se tornam dignos de serem
tomados como objeto da representao literria (LUKCS, 1965, p. 58).

Lukcs parece reproduzir Aristteles, o que no surpreende, j que, adepto do Realismo, endossa
a noo de que a literatura mmesis de aes humanas, isto , representa aes humanas. Aristteles,
porm, privilegiava a tragdia, em que as aes se expunham diretamente ao pblico. O professor hn-
garo reconhece o carter dramtico de seus textos preferidos, mas no deixa de formular uma teoria em
que compete ao romance patentear da melhor maneira o funcionamento das relaes sociais.
Sociologia da literatura
em gneros como o romance histrico ou em romancistas como Honor de Balzac que Georg
Lukcs v concretizado seu modelo de arte realista. Um de seus melhores exemplos As iluses perdidas,
romance em que o ensasta v, pela primeira vez de modo completo, como a economia, o capitalismo,
leva os ideais burgueses a uma trgica dissoluo (LUKCS, 1965, p. 96). Como se pode observar, aquele
romance de Balzac traduz, em sua intimidade, o modo como a sociedade opera; contudo, Lukcs no
pergunta de que maneira se d o processo de traduo, isto , como um mecanismo econmico, como
o capitalismo, e uma camada social, como a burguesia, migram para a obra literria, que no apenas
seu espelho ou cpia do que est fora dela, mas uma organizao independente, com seus prprios
elementos de funcionamento.
o pesquisador francs Lucien Goldman que busca sistematizar, por meio da sociologia da li-
teratura, a maneira como se d essa operao de transposio da realidade histrica para o universo
artstico.
Para faz-lo, Goldman apia-se em duas noes fundamentais: viso de mundo e conscincia
possvel. A primeira decorre de sua adaptao do conceito formulado originalmente por Wilhelm Dil-
they e retomado por Lukcs, em A teoria do romance. Segundo Goldman, a viso de mundo (ou a
cosmoviso) no pode ser compreendida como entidade metafsica e abstrata, mas enquanto um
sistema de pensamento que, em certas condies, se impe a um grupo de homens que se encontram
em situaes econmicas e sociais anlogas, isto , a certas classes sociais (GOLDMAN, 1967, p. 73).
Conscincia possvel, por sua vez, corresponde ao mximo de conhecimentos adequados rea-
lidade que os processos e as estruturas estudados podem comportar (GOLDMAN, s/d, p. 32), isto , diz
respeito quilo que, dentro das condies de conhecimento, experincia e posio social, um indivduo
pode abarcar e compreender. Goldman est ciente de que o ser humano est limitado por seu horizon-
te social, existencial e mesmo biolgico, de modo que sua conscincia ou capacidade de conhecimen-
to apresenta limitaes, restringindo suas possibilidades. Relativiza, pois, a noo de conscincia, sem,
porm, procurar diminu-la conceitualmente.
Com isso ele postula que a obra literria expresso da viso de mundo, a partir da conscin-
cia possvel do autor. A viso de mundo apresenta um tipo de limitao, j que fica enquadrada pelas
condies sociais e econmicas de uma determinada realidade histrica; da sua parte, a conscincia
igualmente admite fronteiras que no ultrapassa. Com essas restries, elas migram para a obra liter-
ria, onde se apresentam de modo estruturado, coerente e convincente, podendo, pois, ser objetos de
representao e compreenso. Explica Goldman:
As grandes obras culturais parecem-nos precisamente exprimir nos vrios planos (do conceito, da imaginao verbal,
visual, etc.) esse mximo num grau avanado e muito prximo da coerncia. [...] As obras so assim criaes a um tem-

po coletivas e individuais na medida em que a viso do mundo a que elas correspondem foi elaborada durante vrios
anos e s vezes durante vrias geraes pela coletividade, mas em que o autor foi o primeiro ou pelo menos um dos
primeiros a exprimi-lo num nvel de coerncia (GOLDMAN, s/d, p. 33).
Assim, o autor uma espcie de porta-voz da viso de mundo dominante, percebida desde sua
conscincia possvel. Ao mesmo tempo, ele se coloca para alm desses paradigmas, pois tem condies
de capt-los e represent-los. nesse sentido que se pode afirmar que a obra no meramente repro-
dutora, ou duplicadora, mas expressiva, j que se antecipa ou ultrapassa o que os demais indivduos
percebem de modo menos acabado. Esse acabamento fica mais evidente e compreensvel porque a
viso de mundo no aparece por intermdio de idias, mas por meio de indivduos para as corporifica-
rem e sintetizarem.
Por outro lado, por mais completa e abrangente que tenha sido a percepo de um autor, por
ocasio da criao de uma obra literria, ele acaba por se limitar s coordenadas de seu tempo, espao
e condio social. A obra fica presa ao tempo de que expresso, ainda que o faa de um modo em que
se mostra insubstituvel.
Compete Sociologia da Literatura estudar esse material para conhecer as condies dentro das
quais foi produzida, conforme anota Goldman: As obras filosficas, literrias e artsticas revelam ter
um valor especial para a sociologia, porque se aproximam do mximo de conscincia possvel desses
grupos sociais privilegiados cuja mentalidade e cujo pensamento e comportamento so orientados no
sentido de uma viso global do mundo (GOLDMAN, 1972, p. 17).
Goldman observa que as obras literrias, ao lado das filosficas e artsticas, constituem documen-
tao de qualidade superior, dentre os documentos disponveis sobre o passado, porque elas elaboram
universos que correspondem inteiramente s tendncias dominantes em certo recorte histrico: O es-
tudo dessas obras , pela mesma razo, um dos mais eficazes no quero dizer o nico nem o melhor
para o conhecimento da estrutura da conscincia de um grupo e o mximo de adequao realidade
que ela pode atingir (GOLDMAN, 1972, p. 17).
A obra literria, na concepo de Goldman, no retrata a realidade, porque essa no se apresenta
de modo organizado percepo do indivduo. Seu autor, desde as possibilidades de conhecimento
balizadas por sua conscincia, apropria-se da viso de mundo dominante, e essa determina a estrutura
interna de sua obra. Assim, a viso de mundo espraia-se entre os elementos que compem a estrutura
do texto, oferecendo-lhe um contedo e um significado. Esses elementos, por sua vez, proporcionam
viso de mundo uma organicidade e uma comunicabilidade que, fora da obra, no to facilmente
compreensvel.
Goldman, portanto, no postula que a obra reflete a realidade histrica, como faz Georg Lukcs,
mas tambm no rejeita as relaes entre a literatura e a sociedade, que se do, segundo ele, sob a
forma de uma homologia. Assim, de uma parte, o mundo histrico apresenta determinada estrutura,
decorrente da distribuio dos papis sociais, do exerccio do poder e da circulao das idias. Tambm
a obra literria dispe de uma estrutura, decorrente do agenciamento de seus elementos internos (per-
sonagens, conflitos que movem a trama, foco narrativo). O que importa, para Goldman, que se esta-
belece uma relao inteligvel entre as duas estruturas, facultando o entendimento de uma pela outra.
Assim, podemos entender a sociedade desde o modo como ela apropriada pela literatura, da mesma
maneira que se compreende a literatura a partir dos elementos sociais e intelectuais que se introduzem
em sua estrutura.

Para Lukcs, importa ver como as mudanas sociais conformam a matria narrativa, levando a
inovaes no mbito artstico. Uma sociedade nova gera uma arte inovadora, mas a arte depende de
que a sociedade alimente o processo de criao. Assim, a expanso do capitalismo e a plena instalao
da sociedade burguesa nutrem o romance de Balzac, que, ao incorporar esse processo ao tema de sua
obra, renova o gnero, apresentando-se como o exemplo acabado das teses de Lukcs.
Goldman escolhe outro caminho, interessando-se no apenas pelas relaes imediatas entre eco-
nomia e sociedade, de um lado, e representao pela literatura, de outro, mas tambm pelas instncias
intermedirias. Assim, no basta constatar a emergncia do capitalismo mercantilista no sculo XVII
francs e, a partir da, verificar como essa transformao econmica afeta a literatura do perodo. Por-
que, a se seguir essa via, no se chega ao entendimento da viso trgica de mundo presente no drama
de Racine ou no pensamento de Blaise Pascal. Contudo, a relao existe, o que Goldman evidencia pela
constatao de que as mudanas econmicas e seus dividendos polticos, como o fortalecimento do
Absolutismo com Lus XIII e Lus XIV, geraram uma concepo fatalista de mundo, que negava o livre-
arbtrio e a autonomia individual, j que entidades impessoais como os fatores econmicos na socie-
dade, mas tambm como os deuses da mitologia na tragdia escolhiam o destino dos homens.
a presena da viso fatalista que estabelece o elo entre o mundo econmico, flutuante e in-
compreensvel, o pensamento filosfico, dominado pelo jansenismo que Pascal admira, e o universo da
literatura, assinalado pelo drama de Racine. Esse, porm, no poderia escrever seno tragdias, j que
o gnero em que o destino toma o lugar das decises individuais e as pessoas tm sua histria escrita
pela sorte, qual nem sempre so capazes de decifrar (cf. GOLDMAN, 1967).
Goldman denominou Estruturalismo Gentico seu mtodo de trabalho, j que, a partir do desenho
das estruturas de pensamento e de criao artstica, era possvel entender o que as engendrava. Preser-
va, tambm ele, a autonomia e a identidade da obra literria; e oferece alternativas desafiadoras para a
compreenso das obras do passado, especialmente do modo como elas interagiam e representavam seu
tempo, sem abrir mo de suas propriedades especficas.
Texto complementar
Estruturalismo gentico
(GOLDMAN, 1967, p. 208-209)
O estruturalismo gentico representou uma total mudana de orientao [em relao socio-
logia literria, voltada para o contedo], sendo precisamente a sua hiptese fundamental a de que
o carter coletivo da criao literria provm do fato de as estruturas do universo da obra serem
homlogas das estruturas mentais de certos grupos sociais, ou estarem em relao inteligvel com
elas, ao passo que no plano dos contedos, isto , da criao de universos imaginrios regidos por

essas estruturas, o escritor possui uma liberdade total. A utilizao do aspecto imediato de sua
experincia individual para criar esses universos imaginrios , sem dvida, freqente e possvel,
mas de maneira alguma essencial, e sua elucidao constitui uma tarefa til mas secundria da
anlise literria.
Na realidade, a relao entre o grupo criador e a obra apresenta-se, a maioria das vezes, de
acordo com o seguinte modelo: o grupo constitui um processo de estruturao que elabora na cons-
cincia de seus membros as tendncias afetivas, intelectuais e prticas, no sentido de uma resposta
coerente aos problemas que suas relaes com a natureza e suas relaes inter-humanas formulam.
Salvo exceo, essas tendncias esto, contudo, longe de coerncia efetiva, na medida em que so
contrariadas na conscincia dos indivduos pela filiao de cada um deles em outros e numerosos
grupos sociais.
As categorias mentais tambm s existem no grupo sob a forma de tendncias mais ou menos
avanadas no sentido de uma coerncia a que chamamos viso de mundo, viso essa que o grupo
no cria, portanto, mas que elabora (e s ele pode elaborar) os elementos constitutivos e a energia
que permite reuni-los. O grande escritor , precisamente, o indivduo excepcional que consegue
criar em certo domnio, o da obra literria (ou pictrica, conceptual, musical, etc.), um universo ima-
ginrio, coerente ou quase rigorosamente coerente, cuja estrutura corresponde quela para que
tende o conjunto do grupo; quanto obra, ela , entre outras, tanto mais medocre ou tanto mais
importante quanto mais sua estrutura se distancia ou se aproxima da coerncia rigorosa.
Estudos literrios
1. Como o pensamento marxista entende a obra de arte?

2. Em que aspectos Georg Lukcs no contradiz os postulados do Modernismo?
3. Em que Georg Lukcs retoma teses expostas por Aristteles na Potica?
4. Como Lucien Goldman entende a homologia entre a criao literria e a sociedade?


A literatura, o escritor
e a modernidade
O escritor e a sociedade
A Sociologia da Literatura assumiu como sua principal tarefa o exame das relaes entre uma obra
literria e o mundo circundante. Pensadores como Karl Marx e Friedrich Engels destacaram em seus escri-
tos que a arte fundamentalmente realista, razo porque ela expressa o funcionamento da sociedade, as
diferenas sociais e a ideologia dominante. Conhecer uma obra literria igualmente conhecer o mundo
que ela representa.
Estudiosos como Georg Lukcs e Lucien Goldman buscaram sistematizar os pressupostos mar-
xistas, explicitando em que medida a literatura realista, sendo que sua propriedade mimtica advm
da estrutura e da organizao da obra literria individual. Ser realista no repetir ou duplicar o conhe-
cido, mas revelar suas entranhas, isto , o que no dado a perceber de imediato. A literatura mostra,
pois, o que se esconde; e mostra o que est encoberto de modo organizado e coerente, permitindo
sua compreenso e interpretao.
O fato de a obra literria ter o poder extraordinrio de revelar aspectos do mundo social que
talvez a prpria sociedade desconhea justifica sua existncia e continuidade histrica. Tal capacidade
por parte da literatura determina, porm, uma questo relativa fonte do qual emana o conhecimen-
to transmitido pelo texto o escritor. Ser ele um visionrio, detentor de aptides especiais que lhe
facultem a compreenso e transmisso de uma situao a que outros no tm acesso? Os romnticos
acreditaram que o poeta era um vate ou um profeta dotado de dons sobrenaturais, conforme exprime
o ingls William Blake ao proclamar:
Oua a voz do Bardo!
Que vislumbra as Imagens;

E cujos ouvidos tm escutado

O Verbo Sagrado
Pelas remotas paragens. (Blake, 1984, p. 95)
A crena que o Bardo, isto , o poeta, podia vislumbrar imagens ou escutar o Verbo Sagrado
poderia explicar porque o escritor teria condies de franquear, em uma obra literria, um conhecimen-
to a que outros no teriam condies de chegar. Contudo, a Sociologia da Literatura nasceu quando o
Romantismo j tinha cedido lugar ao cientificismo de que so expresso o Positivismo, o Determinismo
e o Naturalismo, tendncias avessas ao misticismo e o espiritualismo que moveram William Blake e seus
contemporneos.
O caminho deveria ser outro, portanto, e as respostas dadas relacionam-se explicitao do pa-
pel que o escritor desempenha na sociedade.
Jean-Paul Sartre, em Que a literatura?, posiciona-se diante da questo a partir da diferena
conceitual entre prosa e poesia (SARTRE, 1993). Segundo o pensador francs, a linguagem da poesia
caracteriza-se por sua opacidade, fechando-se sobre si mesma, definio que, apresentada em obra
publicada em 1948, antecipa de certo modo a concepo que, em 1960, Roman Jakobson expe no
ensaio Lingstica e potica (JAKOBSON, 1969). poesia, Sartre ope a prosa, que transparente,
dando conta de imediato de seus propsitos.
Para Sartre, essa diferenciao repercute sobre a atuao do escritor: o poeta debrua-se sobre seu
fazer artstico sem outras preocupaes; da sua parte, o autor que se situa fora do domnio da poesia cria
uma obra voltada denncia dos problemas experimentados pela sociedade. Ele se mostra, pois, cria-
dor de uma obra engajada, fruto de seu fazer responsvel, dado seu comprometimento com o mundo
social.
Em seu ensaio sobre o que a literatura, Sartre mostra ntida simpatia para com o escritor enga-
jado, figura com a qual ele se identifica e que concretiza sua concepo de indivduo conforme o pensa-
mento existencialista. Com efeito, a filosofia sartreana postula que o ser humano o resultado de suas
aes, pelas quais ele deve se mostrar responsvel. Recusando o posicionamento religioso ou metafsico,
que concebem o homem como essncia, Sartre afirma a primazia da existncia; ou seja, segundo Sartre,
no se pode dizer que uma pessoa , mas que ela age, devendo ser entendida desde o que fez, no a
partir de uma personalidade pr-existente (SARTRE, 1970).
Logo, os indivduos so responsveis por aquilo que fazem e pelo resultado de seus atos, indepen-
dentemente de seu trabalho ou profisso. Um escritor, pois, precisa estar consciente dos mecanismos
sociais, que oprimem os seres humanos, mecanismos que ele expe em sua obra. Se no proceder assim,
ser considerado cmplice dos detentores do poder, os quais movimentam as engrenagens da opresso.
Condenado permanente liberdade, o escritor, tal como os demais indivduos, responde por suas esco-
lhas, e essas escolhas precisam indicar seu comprometimento com a causa da humanidade, contrria s
coaes e violncia que vitimam as camadas sociais subalternas ou as etnias minoritrias.
Na perspectiva de Jean-Paul Sartre, a obra literria procede denncia dos constrangimentos
sociais, polticos e econmicos, porque o escritor um indivduo comprometido com a mudana e a trans-
formao, necessrias para a superao dos problemas que ele mesmo aponta. Sua literatura resulta des-
se engajamento, termo que o filsofo francs introduz na Teoria da Literatura, especialmente na Sociologia
da Literatura.

O autor como produtor

Jean-Paul Sartre publicou seu ensaio em 1947, logo aps o trmino da Segunda Guerra Mundial
(1939-1945), com a derrota da Alemanha e do nazismo pelos exrcitos aliados da Inglaterra, Frana e
Estados Unidos. A Frana tinha sido vencida e ocupada pelos alemes em 1940, e Sartre presenciara a
rendio ao iderio nazista por parte de muitos de seus conterrneos intelectuais e artistas, que justifi-
cavam a adeso ao invasor como se no tivessem outra opo.
Confiante em que o homem o resultado de suas escolhas, Sartre no apenas no colaborou
com o poder nazista como tambm procurou expor em sua obra ficcional a necessidade de resistir, de
se posicionar e de lutar contra os ocupantes, como mostra sua pea As moscas, apresentada em 1943.
Reivindicando o comprometimento do artista, Sartre foi, ele mesmo, um dos melhores exemplos de sua
tese sobre a natureza engajada do fazer literrio.
Walter Benjamin talvez tivesse acompanhado o pensamento sartreano se no tivesse falecido em
1940, na fronteira da Espanha com a Frana, quando tentava escapar do exrcito nazista. Afinal, tam-
bm ele, e antes de Sartre, procurou refletir sobre o papel do artista em um mundo dividido em classes
antagnicas, sendo uma a dominante, e a outra a dominada.
Suas reflexes sobre a funo do escritor resultam de seu conhecimento da obra de Bertold Brecht,
autor que revolucionou a dramaturgia moderna a partir de sua teoria e exerccio do teatro pico. Con-
trapondo-se s encenaes promovidas por autores e diretores vinculados ao Naturalismo, que consi-
derava ilusionistas, apesar de sua inteno de proceder denncia de graves questes sociais, Brecht
reivindicou uma forma teatral que mantivesse o pblico consciente para os temas apresentados. Para
que esse efeito fosse alcanado, cabia empregar tcnicas de distanciamento, anti-ilusionistas, que impe-
dissem a distrao da audincia. Brecht rejeita, assim, o drama, que supe o envolvimento e a emoo,
por no existir nenhum intermedirio entre o espectador e a ao representada; e substitui o drama
pelo pico, isto , por modalidades de narrao, que se interpem entre a apresentao e o pblico,
facultando a esse um posicionamento, de preferncia crtico, perante as questes levadas ao palco.
Brecht exige, pois, a produo de um teatro poltico, que conduza conscientizao do pblico e,
em dimenso mais ampla, mudana da sociedade. Benjamin concorda com a tese no ensaio em que
esclarece O que o teatro pico?, de 1931, observando que O teatro pico questiona o carter recrea-
tivo do teatro; sacode a sua vigncia social, tirando-lhe a sua funo na ordem capitalista; ameaa em
terceiro lugar a crtica de arte em seus privilgios (BENJAMIN, 1985, p. 209).
Ao manifestar sua admirao pelo projeto esttico de Bertold Brecht, calcado em um teatro de
cunho poltico, que visa a alcanar um efeito para alm da arte, Walter Benjamin endossa o posiciona-
mento do dramaturgo relativamente ao papel do artista. Esse um revolucionrio porque adere a uma
causa que tem por objetivo mudar a sociedade. , porm, no ensaio O autor como produtor que Ben-
jamin exprime suas prprias idias a respeito do assunto.
Seu ponto de partida a constatao de que estamos em meio a um poderoso processo de
reformulao de formas literrias (BENJAMIN, 1985, p. 190), fruto das modificaes tecnolgicas em
andamento que determinam o aparecimento de novos procedimentos artsticos. Essas alteraes deter-
minam mudanas na posio do escritor, que, alado condio de produtor, deve se identificar com o
proletariado, j que essa a classe capaz de provocar mudanas na ordem social.

Benjamin, desse modo, identifica o escritor ao operrio, fundamentado em duas proposies ori-
ginadas no pensamento marxista:
::: a classe operria forma a base da sociedade, advindo de seu trabalho o funcionamento da
mquina econmica que sustenta o capitalismo e o mundo burgus;
::: o operrio o verdadeiro sujeito produtor, j que sua atividade gera os objetos em circulao na
sociedade, do que se beneficia a camada burguesa por intermdio da explorao da mais-valia.
Assim, se o artista cria, ele igualmente um produtor que acrescenta ao mundo social o fruto de
sua lida. Por ser um produtor, ele igualmente um trabalhador, identificando-se com a classe operria.
Contudo, preciso que o prprio artista se conscientize dessa sua condio, transformando sua obra
em libelo a favor da classe a que pertence. Benjamin espera, pois, que o autor manifeste sua solidarie-
dade com o proletariado (BENJAMIN, 1985, p. 195), porque, nesse caso, ele no contraria sua situao,
podendo elaborar uma arte autntica que contribua para a revoluo socialista, que levar a classe
operria ao poder.
A perspectiva com que Benjamin aborda a questo coerente, advindo da constatao de que o
autor um profissional remunerado. Essa condio faz dele um trabalhador que, tal como o operrio,
um produtor, no um indivduo que usufrui do esforo alheio. Por sua vez, ao entender a obra como
produo, Benjamin alinha-se perspectiva com que a modernidade entendeu a criao artstica, desta-
cando seu carter inovador de elaborao de um objeto indito, at ento desconhecido.
Partindo, assim, da concepo modernista da produo artstica e literria, Benjamin acrescen-
tou-lhe um componente poltico, no apenas por efeito da representao dos males coletivos ou da
adoo de um posicionamento poltico progressista mas tambm porque o autor se concebe como
parte do proletariado, nico grupo, segundo o pensamento marxista, capaz de concretizar a mudana
na direo de uma sociedade sem classes.
O artista moderno
Quando escreve O autor como produtor, Benjamin tem como horizonte o teatro e as realizaes
de Bertold Brecht. Contudo, o poeta Charles Baudelaire que lhe permite explicar como entende as
relaes entre um autor e seu tempo desde a perspectiva da esttica moderna.
Benjamin examina a ao de Baudelaire enquanto poeta e crtico no contexto da cidade de Paris,
em ensaio de 1935, em que a considera a capital do sculo XIX. Destaca primeiramente os elementos
que configuram a modernidade naquela metrpole, tais como a construo de galerias, por onde pes-
soas perambulam; a expanso da fotografia, que preme a pintura na direo da renovao formal; a
voga das exposies universais, ocasio em que a mercadoria aparece como diverso e entretenimento;
e a valorizao da privacidade enquanto espao oposto ao local de trabalho.
A cidade expressa o mundo burgus, que, eufrico com a tomada do poder poltico na segunda
metade do sculo XIX, deixa suas marcas no cenrio urbano. A cidade fecha-se sobre si mesma nas
galerias ou abre-se em largas avenidas, que permitem a exibio da supremacia do capitalismo. No

para Baudelaire, contudo, que o homem da rua e da boemia. Por isso, Benjamin anota que o olhar de
Baudelaire o do estranho, o olhar do alegorista que toca a cidade. (BENJAMIN, 1975, p. 312).
Em A Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, de 1937, Benjamin desenvolve a idia que aparece
nas pginas finais do ensaio anterior. Baudelaire caracterizado como o bomio e o provocador, asse-
melhando-se a Louis Blanqui, o lder das comunas que, em 1870, revoltara-se contra o poder dominante
e montara as barricadas que alteraram, por um tempo, a fisionomia da cidade. Como Blanqui, Baudelaire
um conspirador, que protesta contra a sociedade, no, porm, por meio da denncia de temas sociais,
mas por assumir posio no conformista, expressa em versos satnicos.
Baudelaire , na viso de Benjamin, o homem da contracorrente: diferentemente de seus contempo-
rneos, no recebe remunerao rendosa por seu trabalho artstico e intelectual, mesmo porque entende
que receber pagamento por escrever prostituir-se, j que o autor obrigado a produzir para o mercado,
atendendo s demandas desse mercado. instabilidade econmica soma-se a instabilidade pessoal, j
que Baudelaire , como Benjamin observou no ensaio sobre a cidade de Paris, o homem da rua, sendo seu
ambiente o bulevar. Por isso, caracteriza-o como flneur, o que o ope radicalmente ao burgus, fechado
entre suas quatro paredes (BENJAMIN, 1985, p. 67).
O artista enquanto flneur: eis um conceito muito caro a Walter Benjamin, capaz de definir a
condio desenraizada e simultaneamente crtica do criador. O flneur o habitante das grandes
cidades, disperso na multido a ponto de no deixar rastros; no tem identidade, nem endereo, o
que o torna uma figura praticamente annima. Por outro lado, essa situao garante sua autonomia,
j que no pertence burguesia, com o qual no se envolve sob qualquer circunstncia. So esses
traos que o artista compartilha com o flneur, de que exemplo a ao de Baudelaire enquanto
sujeito e enquanto poeta.
Benjamin chama a ateno para outro trao do flneur: a circunstncia de ser um abandonado
na multido, o que o leva a compartilhar a situao de mercadoria. Benjamin esclarece ainda que tal
peculiaridade a de compartilhar a situao de mercadoria no vivida de modo consciente pelo
flneur. De todo modo, nem por isso age menos sobre ele. Prazerosamente ela o invade como um nar-
ctico, que pode compens-lo por muitas humilhaes. A ebriedade a que o flneur se entrega a da
mercadoria rodeada e levada pela torrente de fregueses (BENJAMIN, 1985, p. 82).
Experimentando a condio de mercadoria, o flneur assemelha-se ao artista e prostituta. Ou,
em outra formulao, no poeta, como em Baudelaire, convivem a situao do flneur e a da prosti-
tuta, todos artigos do mercado e marginalizados socialmente. So o avesso da sociedade burguesa,
sendo sua existncia sintoma das desigualdades e fissuras do capitalismo triunfante. Benjamin, po-
rm, espera mais do artista: almeja, tal como enunciara em O autor como produtor, que o artista se
conscientize de tal modo de ser como algo que lhe imposto pelo vigente sistema de produo, o
que ocorre quando ele se proletariza e coincide sua posio com a da classe operria. No foi, porm,
o caso de Charles Baudelaire, que, segundo Benjamin, ainda no chegara a tanto, por pertencer
classe dos pequenos-burgueses (BENJAMIN, 1985, p. 85).
Baudelaire, porm, no deixou de representar o exemplo do artista moderno por moldar sua
imagem como a de um heri, qualidade que transparece quando comparecia ante seu pblico com
seu cdigo prprio, com seus prprios estatutos e tabus(BENJAMIN, 1985, p. 93). O poeta , pois, um lu-
tador, que, na acepo de Benjamin, est a um passo de se transformar em campeo do proletariado.

Perda da aura e indstria cultural

Ao eleger Baudelaire como exemplo do artista moderno, Benjamin destaca a atitude do poeta
enquanto criador, que viu a cidade de Paris com o olhar do alegorista. A alegoria enquanto figura e ele-
mento-chave do processo criativo matria das consideraes de Benjamin no estudo que consagrou
ao drama barroco alemo. Em A origem do drama barroco alemo, ele procura distinguir duas estticas, a
do smbolo, em que os elementos artsticos se arranjam para expressar concepes universais e eternas,
e a da alegoria, que, conforme define Jeanne Marie Gagnebin, ressalta a impossibilidade de um sentido
eterno e a necessidade de perseverar na temporalidade e na historicidade para construir significaes
transitrias (Gagnebin, 1994, p. 45). Na alegoria, predomina a transitoriedade, o fragmento, a runa; ela
contradiz a noo de que a obra de arte pode ser compreendida como totalidade e mira representa-
o do belo e do universal (cf. BENJAMIN, 1984).
Pode-se perceber que o conceito de alegoria d conta das propriedades da arte produzida pela
modernidade, em que se rejeita a idia de acabamento e refinamento. Embora em A origem do drama
barroco alemo Walter Benjamin examine obras do sculo XVII, seu foco advm de sua experincia com
as vanguardas do comeo do sculo XX, que determinaram o aparecimento de criaes tidas como
estranhas e singulares, como reconheceram outras linhagens de pensamento terico sobre a literatura,
haja vista o Formalismo Russo.
Benjamin, por sua vez, elege uma figura para dar conta da forma de expresso da modernidade
a alegoria, que ele j encontra na poesia de Baudelaire. A esse autor Benjamin atribui ainda uma ao
radical: a decadncia da aura.
Aura outro conceito caro a Benjamin e aparece em vrios de seus estudos: em Pequena histria
da fotografia, de 1931, ele a define como a apario nica de algo distante, por mais prximo que pos-
sa estar (BENJAMIN, 1985, p. 228), noo retomada em Experincia e pobreza, de 1933, e em A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, de 1936, que repete o conceito enquanto apario nica
de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja (BENJAMIN, 1985, v. 1, p. 170). Em Sobre alguns
motivos em Baudelaire, a aura corresponde ainda uma vez apario irrepetvel de uma distncia
(BENJAMIN, 1975, p. 59); esse essencialmente distante, por sua vez, inacessvel, o que determina seu
carter de culto.
essa aura que Baudelaire joga no cho, conforme Benjamin, atitude que equivale desistncia
da sacralidade com que a sociedade concebe o artista. Personalidade cultuada desde a Antigidade, o
artista moderno torna-se uma personagem do mercado e precisa vender seu trabalho, prostituindo-se,
portanto; sua aura, pois, atirada fora, para revelar a profanao da arte no universo da cultura burguesa.
A perda da aura d-se igualmente por outras razes: no citado ensaio sobre a histria da fotografia,
Benjamin chama a ateno para o fato de que a possibilidade de se fazerem muitas cpias de uma mes-
ma imagem graas s tecnologias de reproduo mecnica destri a individualidade das obras. A arte
aparecia ao espectador como objeto sagrado e digno de culto porque acontecia em apenas uma ocasio;
cada obra era nica e irrepetvel, situao que desaparece nas novas condies, determinando o que o
autor designa como triturao da aura.

em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica que Benjamin desenvolve essa noo,
associando-a expanso do que seu conterrneo Theodor W. Adorno chamar de indstria cultural. Cons-
tatando, em seu tempo, o aperfeioamento das tcnicas de reproduo mecnica, Benjamin aponta para
os resultados desse processo:
::: a perda da relao ritualstica estabelecida entre a arte e seu pblico, j que, multiplicada em
suas inmeras cpias, ela deixa de ser representada por um nico objeto;
::: a massificao da arte, na medida em que se torna acessvel a todos os pblicos.
O efeito uma mudana substantiva: a arte se populariza e emancipa-se: Com a reprodutibili-
dade tcnica, a obra de arte se emancipa, pela primeira vez na histria, de sua existncia parasitria,
destacando-se do ritual (BENJAMIN, 1985, v. 1, p. 171).
A mudana igualmente de ordem qualitativa, pois a produo em grande quantidade afeta a
natureza da obra de arte. Escreve Benjamin: A quantidade converteu-se em qualidade. O nmero subs-
tancialmente maior de participantes produziu um novo modo de participao (BENJAMIN, 1985, v. 1,
p. 192).
Porque acredita que mais sujeitos podem participar do mundo dos objetos artsticos, pois esses
se multiplicam e popularizam-se, Benjamin prope a politizao da arte. No eplogo de seu estudo, o
filsofo alemo retoma a preocupao exposta em ensaios como O autor como produtor, a saber, a
hiptese de o artista colaborar para o processo de emancipao da humanidade, desde que no perca
de vista seu carter poltico.
Em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, Walter Benjamin manifesta sua con-
vico de que os novos processos tecnolgicos podem favorecer a arte, desde que ela assuma a tnica
politizada que reivindica em ensaios anteriores. Massificao e popularizao no so termos consi-
derados negativos, embora o autor advirta para os perigos decorrentes de sua utilizao pelo Estado
quando o Estado no um aliado do operariado.
Seu otimismo, porm, no se concretizou. As virtualidades decorrentes das tecnologias de repro-
duo dos tens artsticos determinaram a consolidao e difuso da indstria cultural, expresso cunha-
da por Theodor W. Adorno, conterrneo e colega de Benjamin, para indicar a fabricao em grande
quantidade de objetos estticos destinados exclusivamente ao consumo (cf. Adorno; HORKHEIMER,
1985). No mbito da literatura, expandiu-se a chamada literatura de massa, destinada rpida absoro
por seu pblico e descartvel, condies essas para sua lucratividade.
A indstria cultural, conforme Adorno, colocou-se na contramo da arte moderna, destinada a
desafiar as percepes do pblico. Por isso, Adorno critica e rejeita os produtos da indstria cultural,
marcando um posicionamento que radicaliza as conquistas do experimentalismo segundo ele, a nica
alternativa vlida para o produtor de obras de arte.
Por outro caminho, bem mais drstico que os de Sartre e Benjamin, Adorno apostou no artista
moderno para indivduo vocacionado para a conscientizao do pblico por meio de seu trabalho de
criao.

Texto complementar
Reprodutibilidade tcnica
(BENJAMIN, 1985, v. 1, p. 163-169)
Em sua essncia, a obra de arte sempre foi reprodutvel. O que os homens faziam sempre podia
ser imitado por outros homens. Essa imitao era praticada por discpulos, em seus exerccios, pelos
mestres, para a difuso das obras, e finalmente por terceiros, meramente interessados no lucro. Em
contraste, a reproduo tcnica da obra de arte representa um processo novo, que se vem desen-
volvendo na histria intermitentemente, atravs de saltos separados por longos intervalos, mas
com intensidade crescente.
Mesmo na reproduo mais perfeita, um elemento est ausente: o aqui e agora da obra de arte,
sua existncia nica, no lugar em que ela se encontra. nessa existncia nica, e somente nela, que
se desdobra a histria da obra. [...]
O aqui e agora do original constitui o contedo da sua autenticidade, e nela se enraza uma
tradio que identifica esse objeto, at os nossos dias, como sendo aquele objeto, sempre igual e
idntico a si mesmo. A esfera da autenticidade, como um todo, escapa reprodutibilidade tcnica, e
naturalmente no apenas tcnica. [...]
O conceito de aura permite resumir essas caractersticas: o que se atrofia na era da reproduti-
bilidade tcnica da obra de arte sua aura. Esse processo sintomtico, e sua significao vai muito
alm da esfera da arte. Generalizando, podemos dizer que a tcnica de reproduo destaca do domnio
da tradio o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica a reproduo, substitui a existncia
nica da obra por uma existncia serial. E, na medida em que essa tcnica permite reproduo vir ao
encontro do espectador, em todas as situaes, ela atualiza o objeto reproduzido. Esses dois proces-
sos resultam num violento abalo da tradio, que constitui o reverso da crise atual e a renovao da
humanidade. Eles se relacionam intimamente com os movimentos de massa, em nossos dias.
Estudos literrios
1. O que diferencia a poesia e a prosa segundo Jean-Paul Sartre?

2. Por que Jean-Paul Sartre reivindica a produo de uma literatura engajada ou comprometida?
3. Por que Walter Benjamin considera o autor um produtor? Quais so as conseqncias desse
conceito?

4. Como Walter Benjamin define a aura?
5. Qual a relao entre a perda da aura e a expanso da indstria cultural?

A literatura,
o pblico e o leitor
A catarse
Foi entre os gregos que apareceram as primeiras observaes sobre o fazer potico, de que so
testemunhos fragmentos dos filsofos pr-socrticos como Xenfanes, de Colfo, que acusava Homero
e Hesodo de, em seus poemas, desrespeitarem os deuses. Plato e Aristteles, por sua vez, destinaram
boa parte de seus escritos reflexo sobre a mmesis, isto , sobre o processo de representao que ca-
racterizava, segundo eles, a poesia de modo geral.
Plato e Aristteles tambm se detiveram sobre os efeitos da criao mimtica sobre o pblico.
O primeiro no tinha uma opinio muito favorvel sobre a poesia, temendo que ela pudesse causar
prejuzos, sobretudo se impedisse as pessoas de se dedicarem reflexo filosfica. Aristteles evitou o
caminho de Plato, que inseriu as reflexes sobre a arte potica no contexto de seu pensamento filo-
sfico; assim, preferiu expor suas concepes em documento parte, o que, se de um lado diminuiu a
poesia diante da filosofia, julgada essa mais universal e completa, de outro preservou-a de julgamentos
que a subestimavam.
Aristteles manteve o conceito original formulado por Plato: a poesia mmesis, mas no
qualquer representao ou imitao que vale, pois se trata de representao de aes humanas, isto
, de uma prxis, vale dizer, de homens em ao. Tambm concorda com Plato: a mmesis de aes
humanas provoca um efeito em seu pblico. Esse efeito, porm, tem um pendor especial catrtico,
isto , permite ao indivduo expurgar suas emoes e, portanto, pouco tem a ver com a filosofia.
A catarse exposta por Aristteles no contexto de sua definio de tragdia: a tragdia a repre-
sentao duma ao grave, de alguma extenso e completa, em linguagem exornada, cada parte com o
seu atavio adequado, com atores agindo, no narrando, a qual, inspirando pena e temor, opera a catarse
prpria dessas emoes (ARISTTELES, 1981, p. 24).

Na tragdia, a mmesis direta, pois as personagens aparecem por meio das aes prxis dos
atores; e essas aes inspiram pena e temor ou, como se encontra em outras tradues, piedade e
terror (cf. ARISTTELES, 1966, p. 74). Esses sentimentos no so experimentados pelas figuras que se
encontram no palco, mas pelos espectadores que ocupam o anfiteatro; contudo, assim que so experi-
mentados aqueles sentimentos, so expurgados graas ao efeito da catarse.
Catarse significa, pois, a reao pessoal vivida por cada pessoa que participa da audincia da
tragdia, j que Aristteles chama a ateno para o fato de que apenas aquele gnero produz, de
modo cabal, tal resultado em seu pblico. Por sua vez, esse resultado benfico, pois permite a cada
indivduo conhecer uma situao-limite que gera tanto o temor quanto a piedade, podendo, ao mes-
mo tempo, purificar-se.
A concepo de catarse expressa por Aristteles introduz na Teoria da Literatura as seguintes
questes:
::: a poesia (representada, no caso, pela tragdia) produz um efeito em seu pblico, efeito que
Aristteles considera positivo;
::: esse efeito se caracteriza por uma experincia sensorial, j que incide em emoes fortes ter-
ror e piedade e em uma liberao interior;
::: importante que os gneros poticos produzam em seus espectadores, no caso da tragdia
ou da comdia, ou em seus ouvintes, no caso da epopia, um efeito catrtico;
::: a concretizao desse efeito afiana o valor da obra que o motiva.
Aristteles, na Potica, refere-se principalmente aos gneros mencionados tragdia, comdia e
epopia que se transmitiam por meio da voz, das falas dos atores ou da declamao dos rapsodos. A
escrita de textos ainda no se disseminara em seu tempo, sendo essa uma das razes porque ele chama
a ateno para a importncia da relao direta entre o espectador e a obra potica, quando da ence-
nao de tragdias. Contudo, sua concepo sobre as emoes motivadas pelo contato com o mundo
representado em obras literrias transcendeu sua poca, tendo sido acolhido por diferentes correntes
estticas.
Com efeito, a Teoria da Literatura adotou o conceito de catarse para dar conta das reaes suscitadas
por uma obra de arte, reaes que podem se mostrar ao espectador, como queria Aristteles, ou ao leitor
individual, quando os livros se tornaram o suporte predominante para a transmisso de textos literrios. A
catarse foi identificada ao prazer (ou fruio) ocasionado por uma obra, de que advm seu valor.
O estranhamento
O conceito de catarse supe uma solidariedade entre a obra e seu pblico. Esse pblico se satis-
faz com o conhecimento de uma criao artstica, que pode se transmitir por escrito, caso se trate de
literatura; por aes encenadas, por ocasio da freqncia ao teatro; por imagens, se a comunicao de-
pender do cinema ou da televiso. A satisfao decorre, por sua vez, da oportunidade de experimentar
sentimentos fortes sem ter de vivenci-los diretamente, o que incide em uma forma de conhecimento.
O pesquisador polons Roman Ingarden chama a ateno para a circunstncia de que, diante de uma

tragdia, como, por exemplo, Romeu e Julieta, de William Shakespeare, podermos nos deparar com a
morte do ser amado, entend-la, experiment-la emocionalmente, sem ter de viver episdio semelhan-
te em nossa prpria existncia. o que ele designa como qualidade metafsica, prpria obra de arte
literria, capaz de dar acesso a um universo conhecido apenas por meio da imaginao, que, contudo,
preenche lacunas de nossa existncia cotidiana (cf. INGARDEN, 1973).
Ao mesmo tempo, segundo Aristteles, o indivduo purifica-se, liberando-se de sensaes-limite,
como so a morte ou a violncia. Assim, a catarse sintetiza o gosto, o conhecimento e a liberdade, razo
porque o filsofo grego considerava-a adequada, tendo encontrado seguidores de seu pensamento
nos muitos sculos que vieram depois do aparecimento de sua Potica.
Essa perspectiva foi, porm, contrariada no sculo XX, quando se apresentaram as vrias ten-
dncias de vanguarda. Uma delas foi o Futurismo, liderado na Rssia por Maiakovski, que escreveu um
manifesto cujo ttulo altamente expressivo de suas relaes com a audincia: ao denomin-lo Bofe-
tada no gosto pblico, o poeta deixou evidente seu desejo de desagradar e agredir. Contudo, no foi
o nico: os diferentes modernismos, na Europa e na Amrica Latina, entre os quais se inclui o brasileiro,
compartilharam o empenho em contrariar as preferncias do pblico e propor novas possibilidades de
relacionamento entre o artista e seu consumidor.
As razes para tais atitudes so, pelo menos, duas. Veja abaixo:
::: Em pases como o Brasil, os modernistas acreditavam que o pblico estava dominado por
formas tradicionais e ultrapassadas, representadas pela poesia parnasiana, por exemplo;
cientes da necessidade de renovar, mas descrentes de que os leitores desejassem mudan-
as, optam por uma esttica experimental, que conduzisse a outros caminhos no mbito da
criao literria.
::: Em pases europeus, como a Frana ou a Inglaterra, entendia-se que o gosto do pblico estava
dominado pela literatura de massa, representada por folhetins e narrativas que repetiam o
mesmo enredo e personagens, sem variaes. Para evitar esse caminho e, ao mesmo tempo,
acordar o pblico, era preciso produzir obras originais, fragmentadas, inconclusas, obrigando
o destinatrio a decifr-las e inteir-las.
Foram os formalistas russos, contemporneos do irrequieto e perturbador Maiakovski, os pri-
meiros a formular teoricamente a questo. Tomando o partido da vanguarda, propalaram a idia de
que a obra de arte deveria provocar estranhamento, mobilizando a percepo do destinatrio, que,
assim, seria obrigado a ver na obra de arte um mundo novo, desconhecido e desafiador. O argumento
empregado pelos formalistas no se referia literatura de massa, mas linguagem da comunicao.
Alegavam que a fala cotidiana desgastava a linguagem, fazendo com que as palavras se banalizas-
sem. Competia, pois, poesia e fico criar uma nova linguagem, que traduzisse um universo ainda
desconhecido, processo que motiva o desejado estranhamento, encontrado no apenas da obra de
seus contemporneos mas tambm em escritores do passado, como Cervantes e Tolsti, razo por-
que continuavam a ser lidos (cf. CHKLOVISKI, 1978).
Desde outra perspectiva, o dramaturgo e diretor de teatro Bertold Brecht tambm deseja sa-
cudir seu pblico. Para tanto, no visa ao estranhamento, mas a um efeito similar o distanciamento.
Advogando uma esttica anti-aristotlica, j que rejeita a catarse (que, segundo ele, amortece a cons-
cincia do espectador), Brecht introduz em suas peas elementos narrativos que levam a audincia a
refletir e a posicionar-se politicamente. Brecht no atribui a atitude do pblico banalizao da lin-

guagem da comunicao, como fazem os formalistas. Para ele, a sociedade burguesa valia-se de me-
canismos ideolgicos para impedir as pessoas, sobretudo os operrios, de conhecerem sua situao
de explorados economicamente e dominados politicamente. Por isso, ele emprega vrios artifcios
teatrais para fazer com que a audincia se conscientize e decida modificar a sociedade que a oprime.
O distanciamento torna-se, pois, um recurso dirigido para o pblico, a quem compete reagir de modo
intelectual, entendendo sua prpria condio de oprimido e explorado, e de modo prtico, atuando
no meio social que deseja alterar (cf. Benjamin, 1985).
O filsofo alemo Theodor W. Adorno posiciona-se de modo diverso. ele quem acusa diretamente
a indstria cultural de amortizar o gosto do pblico, oferecendo-lhe produtos seriados, facilmente com-
preensveis e descartveis, atitude que propicia o consumo contnuo por parte dos destinatrios e o lucro
permanente das empresas que os oferecem, as quais manipulam a reao dos destinatrios, entendidos
como compradores que se voltam a produtos de pouca durabilidade, que podem lhes oferecer muita
emoo, mas pouca reflexo. Tambm nesse caso a catarse, valorizada por Aristteles, parece prestar um
mau servio, pois os sentimentos provocados pelas obras no tm a dimenso tica desejada pelo pensa-
dor grego, nem metafsica, identificada por Roman Ingarden.
Nesse caso, a catarse no propicia o conhecimento, mas a sensao imediata e epidrmica, confor-
me Adorno, que espera do pblico uma atitude racional e crtica. Para expressar sua expectativa diante
da indstria cultural, Adorno recorre histria de Ulisses, que, diante das sereias cujo canto leva morte,
resiste seduo e sobrevive. Do outro lado da produo enganadora e superficial da cultura de massa,
o pensador alemo coloca a arte valorizada por ele, caracterizada pela forma difcil, que no se dobra a
simplificaes ou concesses ao mercado (Adorno; Horkheimer, 1985).
Se no emprega os termos estranhamento ou distanciamento, Adorno, de todo modo, destaca o
fator negativo que a arte carrega consigo, de que exemplo o romance de Franz Kafka e o drama de
Samuel Becket, obras em que predomina a perspectiva da literatura do absurdo, avessas, pois, a uma
resposta catrtica por parte do leitor ou do espectador.
A emancipao
Para Aristteles, a catarse constitua o efeito almejado pela mmesis prpria arte potica, determi-
nando o valor de uma obra literria. Para os formalistas, o estranhamento advm dos elementos composi-
cionais, assim como o distanciamento, segundo a proposio de Brecht, resulta do processo de encenao
de uma pea de teatro. Representando, por exemplo, a tragdia Antgona, escrita por Sfocles no distante
sculo V a.C., o dramaturgo alemo no visava, como esperaria Aristteles, purificao das emoes
diante do terror motivado pelas aes do tirano Creonte e da piedade decorrente do sofrimento da prota-
gonista da pea. Seu intuito era antes se valer das personagens para discutir a poltica europia conforme
uma perspectiva histrica e crtica, poca do ps-guerra, quando o Estado alemo, ainda ocupado pelos
exrcitos aliados vencedores da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), era reconstrudo. pois, o modo
como os elementos do texto original so retomados e rearranjados que motivam o efeito almejado na
condio de uma conseqncia lgica e necessria.

Por isso, Brecht no precisa formular uma teoria sobre o pblico ou o espectador. Tampouco os
formalistas ou Adorno, por mais distintas que fossem suas respectivas posies, foram levados a formular
uma concepo terica que levasse em conta o leitor enquanto um sujeito com autonomia suficiente
que requeresse uma doutrina especfica.
Outro o posicionamento da Esttica da Recepo. Expresso cunhada a partir das propostas
metodolgicas formuladas por Hans Robert Jauss, a Esttica da Recepo assume a perspectiva do lei-
tor e do pblico desde sua denominao. Seu objetivo refletir sobre a histria da literatura desde um
fator predominante o leitor porque esse fator que garante a historicidade das obras literrias. Em
decorrncia do fato de o leitor no deixar de consumir criaes artsticas do passado, essas se atualizam
permanentemente. Conforme Jauss anota, uma obra s se converte em acontecimento literrio para
seu leitor (Jauss, 1976, p. 178), e portanto esse sujeito que afiana a vitalidade e a continuidade do
processo literrio.
Jauss considera que, entre a obra e o leitor, estabelecida uma relao dialgica. Essa relao, por
sua vez, no fixa, j que, de um lado, as leituras diferem a cada poca e, de outro, o leitor interage com
a obra a partir de suas experincias anteriores, isto , o leitor carrega consigo uma bagagem cultural
de que ele no pode abrir mo e que interfere na recepo de uma criao literria particular. Assim,
quando um leitor se depara com um romance como Dom Casmurro, de Machado de Assis, ele j sabe
que esse romance um clssico da literatura brasileira, que foi escrito depois de Memrias pstumas de
Brs Cubas e antes de Esa e Jac; que influenciou autores como Graciliano Ramos, Fernando Sabino e
Ana Maria Machado, por exemplo; o romance, portanto, vem carregado de uma histria de leituras que
se agregam a ele. Da sua parte, esse leitor, independentemente de sua formao ou profisso, carrega
tambm uma histria de leituras, construda a partir de sua relao com a literatura.
Assim, o dilogo entre a obra e o leitor coloca frente a frente duas histrias, a partir do que se
estabelece uma troca:
::: o leitor incorpora a leitura de Dom Casmurro, com todos os elementos que o romance traz
consigo, sua prpria histria;
::: Dom Casmurro, por sua vez, agrega sua identidade de obra literria a leitura desse leitor, que
far uma decodificao especfica do texto a partir de sua experincia pessoal e cultural.
Nenhum leitor fica imune s obras que consome; essas, da sua parte, no so indiferentes s leituras
que desencadeiam. Portanto, para Jauss, o leitor constitui um fator ativo que interfere no processo de circu-
lao da literatura na sociedade. S que a ao do leitor no individualista; nem cada leitor age de modo
absolutamente singular. Segundo Jauss, as pocas ou as sociedades constituem horizontes de expectativa
dentro dos quais as obras se situam. Essas expectativas advm da compreenso prvia do gnero, da forma
e da temtica das obras anteriormente conhecidas e da oposio entre linguagem potica e linguagem pr-
tica (Jauss, 1976, p. 169).
Assim, as obras, quando aparecem, no caem em um vazio: ao serem publicadas, elas deparam-
se com cdigos vigentes, normas estticas e sociais, formas de comunicao consideradas cultas ou
populares, preconceitos e ideologias dominantes. Esses dados determinam o saber prvio dos leitores
(JAUSS, 1976, p.170), que condiciona a recepo do texto em certa poca ou dentro de um grupo social.
O saber prvio coletivo e incide sobre as possibilidades de decifrao de uma obra, sugerindo que

os leitores atuam de modo coeso. Na concepo de Jauss, o leitor um fator preponderante do sistema
literrio, determinando os modos de acolhimento, valorizao e circulao das obras; sua ao no ,
porm, idiossincrtica ou singular pelo contrrio, corresponde aos efeitos de um comportamento
comum s pessoas de um dado agrupamento social. Por essa razo, esses efeitos podem ser definidos e
estudados, equivalendo a histria da recepo de uma certa obra.
O leitor, portanto, coincide com o horizonte de recepo ou acolhimento de uma obra. Essa obra,
por sua vez, destaca-se quando no se equipara a esse horizonte, pois, se o fizesse, nem seria notada.
Com efeito, cada obra procura se particularizar diante do universo para o qual se apresenta, particulari-
zao que se evidencia quando ela rompe com os cdigos e as normas predominantes. Assim, ela esta-
belece um intervalo entre o que se espera e o que se realiza, ao que Jauss denomina distncia esttica.
Pode-se perceber que Hans Robert Jauss endossa a tese das vrias vertentes modernistas que
encontraram sua configurao terica no pensamento dos formalistas russos, estruturalistas tchecos, na
Sociologia da Literatura, quando expressa por filsofos como Georg Lukcs, Walter Benjamin e Theodor
W. Adorno. Tambm para o pesquisador da Esttica da Recepo a identidade e a qualidade de uma
obra dependem de sua propenso ruptura, inovao, ao desafio s normas vigentes.
Esse posicionamento, por sua vez, requer um esclarecimento relativamente s suas teses sobre a
relao dialgica entre a obra e o leitor. Se a obra no aceita o horizonte dentro do qual emerge, como
interage com o leitor? Pode-se concluir que a relao tensa e pouco amistosa, j que a obra de arte de-
safia no apenas preconceitos e a ideologia dominante mas tambm os cdigo de conduta, as normas
lingsticas, as formas de expresso que o leitor emprega. Uma obra que se deseje marcante precisa
suplantar limites, incluindo-se a os parmetros por meio dos quais o leitor rege sua vida.
Vejamos o caso do romance Dom Casmurro, de Machado de Assis. Por meio da narrativa em pri-
meira pessoa, Bento Santiago rememora sua adolescncia, quando era apaixonado pela moa da casa
ao lado, Capitu, e estava impedido de namor-la, mais ainda de despos-la, porque sua me tinha feito
a promessa de torn-lo padre. O garoto no se sente vocacionado para a carreira eclesistica, mas no
se sente capaz de desafiar a ordem materna. Acaba por pedir a ajuda a Jos Dias, um agregado que re-
sidia em sua casa, Escobar, jovem que conhecera no seminrio enquanto fazia sua formao religiosa,
quem encontra a soluo para o impasse. Aps o matrimnio, nasce Ezequiel, mas Bento desconfia que
a mulher o traiu e que o menino no seu filho. Convicto do adultrio, ele afasta-se de Capitu, levando-a
para a Europa, onde ela permanece at morrer.
A narrativa de Machado de Assis pode ser examinada desde vrias perspectivas, que apontam
para um elemento comum: a profunda decepo de Bento Santiago, que investiu sua existncia em
uma relao amorosa e viu o projeto fracassar. Sua trajetria contradiz o padro pico: ele no a pes-
soa talhada para resolver os prprios problemas, dependendo invariavelmente de um ajudante (ou
adjuvante, na terminologia de A. J. Greimas 1966): sua me, Jos Dias, Capitu e, por ltimo, Escobar.
Alm disso, suas aes esto fadadas ao insucesso, haja vista a traio de que alvo, levada a cabo por
duas pessoas que lhe eram caras a esposa e o melhor amigo. Ciente de sua incompetncia nata, Bento
Santiago refugia-se em sua memria, narrando o que lhe aconteceu e justificando a melancolia com
que encerra o relato.
Dom Casmurro no o primeiro romance a tratar do adultrio, tema que foi matria de dois im-
portantes romances da segunda metade do sculo XIX conhecidos pelo pblico brasileiro: Madame

Bovary, de Gustave Flaubert, e O primo Baslio, de Ea de Queirs. Os dois casos tratam de histrias de
esposas que traem os maridos, em parte porque sonham com amantes hericos como os dos livros
que leram, em parte porque seus prprios matrimnios as decepcionam. Na literatura brasileira, o tema
tinha sido matria de romances folhetinescos, como O marido da adltera, de Lcio de Mendona, de
1882, ou naturalistas, como O hspede, de Pardal Mallet, de 1887. Tambm essas obras privilegiam o n-
gulo da esposa que, insatisfeita com o casamento, busca na aventura extraconjugal uma compensao
para o tdio domstico.
Pode-se ver em que medida Machado inova o tema: em primeiro lugar, ele abandona o clich da
mulher simultaneamente romntica e entediada, mesmo porque o leitor, por acompanhar a narrativa
desde o foco de Bento Santiago, no tem acesso interioridade de Capitu. Esse , pois, o segundo ele-
mento inovador proposto por Machado: a perspectiva dada pelo marido trado, que, porm, nunca
tem o total domnio da situao. Assim como ele no consegue conduzir sua vida de modo independen-
te, permitindo que outros resolvam seus problemas, ele no tem sucesso ao tentar controlar a narrao,
razo porque o leitor no fica plenamente convencido do adultrio de Capitu. O narrador no , pois,
inteiramente confivel, j que Machado semeia ao longo do texto uma srie de dvidas e incertezas que
minam a convico que Bento Santiago procura transmitir.
O romance acaba por abalar as certezas que se poderia ter em relao a seu assunto, j que o
juzo relativamente infidelidade conjugal de Capitu fica em suspenso. Por essa atitude, pode-se medir
a coragem de Machado de Assis ao tratar a questo afinal, seus precursores, entre os quais os renoma-
dos Gustave Flaubert e Ea de Queirs, no titubearam ao condenarem as esposas prfidas, pois essas
prevaricam aos olhos do leitor. Alm disso, a sociedade brasileira da poca de Machado era fortemente
machista, e a mera suspeita de adultrio era motivo suficiente para um marido condenar a esposa.
Evidencia-se o modo como o escritor brasileiro aceita compor um romance na contracorrente das
ideologias vigentes e das tendncias literrias dominantes. Ao romper com os paradigmas literrios e
sociais relativos ao adultrio e condio da mulher na sociedade brasileira, ele produz uma obra revo-
lucionria que acabou por se converter em um clssico respeitado pela histria da literatura brasileira.
sob esse aspecto que o romance testemunha a operao que Jauss designa como distncia es-
ttica, j que se assume um intervalo considervel entre o que os escritores faziam e seus conterrneos
pensavam, de um lado, e sua prpria obra, de outro. Por causa dessa qualidade, ela se mostra emanci-
patria, j que expe uma realidade tal como a conhecemos, com seus valores e preconceitos, para que
possamos pensar que ela no deve ser assim. Explica Jauss:
A experincia da leitura pode liber-lo [o leitor] de adaptaes, prejuzos e constrangimentos de sua vida prtica, obri-
gando-o a uma nova percepo das coisas. O horizonte de expectativas da literatura distingue-se do horizonte de
expectativas da vida prtica histrica, porque no s conserva experincias passadas, mas tambm antecipa a possibi-
lidade irrealizada, alarga o campo limitado do comportamento social a novos desejos, aspiraes e objetivos e com isso
abre caminho experincia futura (JAUSS, 1976, p. 204-205).
Por ser emancipatria, a literatura pode colaborar para que o leitor se libere de seus prejuzos e
limitaes. Portanto, a criao inovadora pode efetivamente contrariar expectativas do leitor quando
essas expectativas esto vinculadas a preconceitos e valores a serem ultrapassados. Porm, o envol-
vimento por meio da leitura envolvimento que, segundo Jauss, contm um componente catrtico
(JAUSS, 1978) leva o leitor a participar do projeto liberador da obra. Assim, o leitor configura-se como
parceiro do texto, concretizando o processo dialgico que fundamenta a leitura.

A Esttica da Recepo aposta, pois, na ao do leitor, pois dele depende a concretizao do pro-
jeto de emancipao que justifica a existncia das criaes literrias.
Texto complementar
Poiesis, Aisthetis e Katharsis

(JAUSS, 1979)
Podemos agora introduzir, para as trs categorias fundamentais da fruio esttica, trs con-
ceitos da tradio esttica que sempre encontramos na retrospectiva sobre a histria do prazer es-
ttico: Poiesis, Aisthetis e Katharsis.
Designamos por poiesis, compreendida no sentido aristotlico da faculdade potica, o prazer
ante a obra que ns mesmos realizamos, que Agostinho ainda reservava a Deus e que, desde o Re-
nascimento, foi cada vez mais reivindicada como distintivo do artista autnomo. [...]
A aisthesis designa o prazer esttico da percepo reconhecedora e do reconhecimento per-
ceptivo, explicado por Aristteles pela dupla razo do prazer ante o imitado [...]. Enquanto experincia
esttica receptiva bsica, a aisthesis corresponde assim a determinaes diversas da arte: como pura
visibilidade (Konrad Friedler), que compreende a recepo prazerosa do objeto esttico como uma
viso intensificada, sem conceito ou, atravs do processo de estranhamento (Chklovski), como uma
viso renovada; como contemplao desinsteressada da plenitude do objeto (Moritz Geiger); como
experincia da densidade do ser (J.-P. Sartre); em suma, como pregnncia perceptiva complexa (Die-
ter Henrich). Legitima-se, desta maneira, o conhecimento sensvel, face primazia do conhecimento
conceitual.
Designa-se por Katharsis, unindo-se a determinao de Grgias com a de Aristteles, aquele
prazer dos afetos provocados pelo discurso ou pela poesia, capaz de conduzir o ouvinte e o especta-
dor tanto transformao de suas convices, quanto liberao de sua psique. Como experincia
esttica comunicativa bsica, a katharsis corresponde tanto tarefa prtica das artes como funo
social isto , servir de mediadora, inauguradora e legitimadora de normas de ao , quanto
determinao ideal de toda arte autnoma: liberar o espectador dos interesses prticos e das impli-
caes de seu cotidiano, a fim de lev-lo, atravs do prazer de si no prazer no outro, para a liberdade
esttica de sua capacidade de julgar.
Resumo esta exposio na tese seguinte: a conduta de prazer esttico, que ao mesmo tempo
liberao de e liberao para, realiza-se por meio de trs funes: para a conscincia produtora, pela
criao do mundo como sua prpria obra (poiesis); para a conscincia receptora, pela possibilidade
de renovar a sua percepo, tanto na realidade externa, quanto na interna (aisthesis); e, por fim, para
que a experincia subjetiva se transforme em inter-subjetiva, pela anuncia ao juzo exigido pela
obra, ou pela identificao com normas de ao predeterminadas e a serem explicitadas.

Estudos literrios
1. Segundo Aristteles, como o espectador da tragdia experimenta a catarse?
2. Como os formalistas russos definiram o efeito produzido pela obra literria?

3. Por que, segundo Hans Robert Jauss, o leitor uma figura determinante no sistema literrio?
4. Segundo Hans Robert Jauss, qual o efeito decorrente da experincia da leitura?

Os desafios da
Teoria da Literatura
Teoria da Literatura, ensino superior e modernidade
A Teoria da Literatura assumiu seu status de cincia no decorrer do sculo XIX, incorporada ao en-
sino superior. A sociedade, a economia e a poltica europia passavam por profundas modificaes, em
decorrncia da expanso do capitalismo, da consolidao da camada burguesa no poder e da propagao
do Estado nacional, apoiado em regime constitucional, com propenso democrtica. Acompanham es-
ses processos a instruo obrigatria das classes populares e a escolarizao em massa da populao. A
necessidade de formao profissional das classes mdias e de institucionalizao da pesquisa cientfica
compe o panorama, o que repercute na reforma da universidade, que perde seu carter elitista e deixa
de significar um espao segregado destinado quase que unicamente aos detentores do poder econ-
mico ou aristocracia.
Fazendo parte do currculo acadmico, a Teoria da Literatura engaja-se, no sculo XIX, a duas
tnicas que marcam aquele tempo: o nacionalismo e o imperialismo. A Histria da Literatura fica encar-
regada de narrar a trajetria literria de um pas, evidenciando o nascimento, o crescimento e a matura-
o da identidade nacional. A Literatura Comparada, por sua vez, marca seguidamente a superioridade
da produo literria das naes mais poderosas da Europa sobre as subalternas criaes das regies
colonizadas. Assim, na passagem do sculo XIX para o XX, as histrias da literatura brasileira ocupam-se
com a indicao do modo como se configura a literatura nacional, prpria a um Estado autnomo e
auto-suficiente; por outro lado, os mesmos estudiosos no deixam de assinalar as influncias do romance
de mile Zola sobre o naturalista Alusio Azevedo ou de parnasianos como Thophile Gautier sobre os
nossos Olavo Bilac e Raimundo Correia. A dependncia econmica e poltica Europa duplica-se nas
criaes literrias, e os estudos sobre a literatura reproduzem o fenmeno.

A Teoria da Literatura faz parte do currculo universitrio e, por algum tempo, serve a interesses
polticos e ideolgicos. Contudo, no mantm essa conduta quando o sculo XX se apresenta, j que,
desde as primeiras dcadas da nova centria, alinha-se aos movimentos de vanguarda. Testemunha o
novo comportamento da cincia da literatura a ao dos jovens que compem a Sociedade de Estudos
da Linguagem Potica, conhecida pela sigla Opoiaz, e o Crculo Lingstico de Moscou, que elaboram
suas principais teses levando em conta a poesia futurista, teses que podem se relacionar ao que faziam
simultaneamente a pintura abstrata e a msica experimental.
A ptica modernista com que a literatura foi examinada est presente em distintas tendncias. Os
formalistas migraram para o Estruturalismo; e esse se desenvolveu no apenas na Tchecoslovquia dos
anos 1930, mas tambm na Frana e na Alemanha da dcada de 1960. As idias em circulao podem
no ter sido idnticas, mas aproximavam-nas pelo menos as seguintes concepes:
::: cabia refletir sobre a literatura a partir dos aspectos lingsticos;
::: reconhecido o fato de que a linguagem verbal consistia o elemento fundante da expresso
literria, estabelecia-se na seqncia uma separao radical: a lngua no texto literrio era sin-
gular, porque construda desde o desvio, termo que dava conta da desobedincia das normas
lingsticas, como tambm estticas e sociais, por parte do artista (cf. DELAS; FILLIOLET, 1975;
LEFEBVE, 1975; LEVIN, 1974).
Pensadores comprometidos com a Sociologia da Literatura, como Georg Lukcs, igualmente
registraram a importncia da originalidade, vocbulo colocado em uso pelos criadores da arte moderna.
Ainda que Lukcs no aceitasse com tranqilidade os experimentalismos da vanguarda, por julg-los
excessivamente formalistas e negativistas, descrentes da possibilidade de mudar o contexto na direo
de uma sociedade sem classes e igualitria, ele no deixou de reconhecer a legitimidade da motivao
bsica daqueles movimentos a necessidade de inovar permanentemente.
Outro pressuposto compartilhado tanto por estruturalistas quanto por socilogos da literatura
diz respeito identidade e autonomia do texto literrio. Objeto que, por muito tempo, foi examinado de
modo instrumental, enquanto modelo do emprego da lngua ou da representao do esprito nacional,
a obra passou a concentrar a ateno do estudioso, de um lado por conter os elementos exemplares
da renovao ou da ruptura, de outro por manifestar seu significado desde seus dispositivos internos e
intrnsecos. A autonomia advm, pois, das possibilidades de o texto comunicar-se a partir de seus cons-
tituintes estruturais. A identidade, por sua vez, deriva dos desvios ou alteraes introduzidos no sistema
artstico dominante.
Mesmo a Esttica da Recepo, que advoga a incorporao do leitor enquanto um sujeito capaz
de interferir no funcionamento do processo literrio, no questiona a premissa relativa ao pendor rup-
tura, integrada natureza da obra de arte. Decorre da originalidade e do impacto inovador a valorizao
do texto, que, sob tais condies, oferece ao leitor um mundo diverso daquele a que est habituado,
levando-o a emancipar-se dos condicionantes da rotina e das idias pr-fabricadas.
A Esttica da Recepo, por sua vez, conferiu o primeiro plano a um fator embutido nas vrias
tendncias da Teoria da Literatura, mas no suficientemente esclarecido: a importncia da atualidade,
traduzida na ao do leitor ao decifrar o texto. A Teoria da Literatura estava, efetivamente, impregnada
do presente quando formulava teses que privilegiavam a transgresso de normas dominantes por parte
de uma obra literria. Contudo, o presente transparece porque o tempo do leitor, propondo um dilo-
go que incide em atualizao do texto, qualquer que seja o perodo em que esse texto foi criado.

A conscincia do tempo presente introduz um indivduo vivo e atuante no processo o leitor,

fazendo com que a reflexo sobre a literatura ultrapasse as quatro paredes intelectuais em que se reco
lheu por algumas dcadas. A partir dos anos 1970, intensificando-se a partir de 1980, a Teoria da Lite-
ratura enfrenta as questes advindas da situao at ento inusitada, respondendo afirmativamente
ao desafio por meio de respostas em que no desaparecem o conflito e a polmica, marca essa de seu
exerccio no atual milnio.
A batalha do cnone
A questo que, at as ltimas dcadas do sculo XX, no era objeto de contestao dizia respeito
ao cnone. Esse se estabeleceu a partir da consolidao, no sculo XIX, da Histria da Literatura, que sin-
tetizou, por meio de divises cronolgicas e estilsticas, as principais correntes de escritores e de obras,
resumindo-as por meio de gneros (romance, drama, poemas), escolas (Arcadismo, Romantismo, Simbo-
lismo) e hierarquias. Competia a essas ltimas organizar os autores e os textos conforme um critrio de
superioridade, cabendo aos melhores a posio, de artistas geniais e de obras-primas. Assim, no perodo
romntico, Stendhal era um escritor genial, que deu ao romance uma obra-prima, O Vermelho e o Negro,
que se tornou modelar, podendo ou no ser reproduzida por outros ficcionistas.
Walter Scott, por sua vez, fixou o paradigma do romance histrico, que inspirou autores como
Victor Hugo, na Frana; James Fenimore Cooper, nos Estados Unidos; e Alexandre Herculano, em Por-
tugal. Jos de Alencar, no Brasil, seguiu a tendncia, sobretudo ao acompanhar as escolhas do norte-
americano Fenimore Cooper, que confere ao indgena lugar proeminente em suas novelas.
As hierarquias constroem uma cadeia de influncias que tem, em uma ponta, o artista criador de
um gnero, disseminador de uma temtica ou propalador de um estilo, e, nas outras, seus seguidores.
O criador torna-se cannico e modelar, configurando os pontos altos da literatura que suscitam a admi-
rao dos leitores e a valorizao dos estudiosos dos fenmenos literrios. Cannicos so, por exemplo,
Homero, Sfocles, Dante Alighieri, William Shakespeare, Miguel de Cervantes, Honor de Balzac, Marcel
Proust, para citar nomes que, em princpio, no so passveis de discusso, dado o legado que transmi-
tiram literatura e cultura do Ocidente.
Quando os diferentes projetos modernistas se manifestaram, a partir das primeiras dcadas do
sculo XX projetos que adotaram conduta visceralmente contestadora, algumas , certezas sobre as
obras tidas como cannicas comearam a cair. No que as obras de Dante, Shakespeare ou Cervantes
fossem matria de suspeita no que diz respeito a sua importncia e sua qualidade, mas a perspectiva
sacralizada com que eram admiradas foi substituda por uma atitude profana, que admitia a pardia, a
crtica e o humor. Assim, Romeu e Julieta, por exemplo, uma tragdia solene que, como tal, foi apreciada
por muitos sculos, pode passar por vrias reformulaes, que se estendem desde a transformao do
final violento (quando morrem as personagens do ttulo) em reconciliao at a pardia que a converte
em comdia de costumes e fonte de riso.
O primeiro passo na direo da desconstruo do cnone adveio, pois, da permissividade que os
artistas modernos adotaram perante a tradio. No Brasil, por exemplo, Mrio de Andrade, na abertura
do Macunama, parodiou as frases clebres com que Jos de Alencar inicia Iracema:

Iracema Macunama
No fundo do mato-virgem nasceu Macunama, heri de nos-
Alm, muito alm daquela serra, que ainda azula no hori-
sa gente. Era preto retinto e filho do medo da noite. Houve
zonte, nasceu Iracema.
um momento em que o silncio foi to grande escutando
Iracema, a virgem dos lbios de mel, que tinha os cabelos
o murmurejo do Uraricoera, que a ndia tapanhumas pariu
mais negros que a asa da grana e mais longos que seu ta-
uma criana feia. Essa criana que chamaram de Macuna-
lhe de palmeira (ALENCAR, 1960, v. 3, p. 196).
ma (ANDRADE, 1970, p. 9).
Por sua vez, Monteiro Lobato, na mesma dcada de 1920, imaginou um roteiro cinematogrfico
para uma narrativa indianista intitulada Marab:
Sejamos da poca, apressada, automobilstica, aviatria, cinematogrfica, e esta minha Marab, no andamento em
que comeou, no chegaria nunca ao eplogo.
Abreviemo-la, pois, transformando-a em entrecho de filme. Vantagem trplice: no maar o pobre do leitor, no comer
o escasso tempo do autor e ainda pode ser que acabe filmada, quando tivermos por c miolo e nimo para concorrer
com a Fox ou a Paramount.
V daqui para diante a cem quilmetros por hora, dividida em quadros e letreiros (LOBATO, 1991, p. 146).
A desconstruo do cnone na modernidade toma uma segunda direo, explicitada por Harold
Bloom em seu livro A Angstia da influncia. Segundo esse estudioso, os grandes poetas e ficcionistas
sofrem a influncia de autores cannicos; mas esse processo no ocorre de modo direto e transparente,
pois procede da leitura equivocada, ou da desleitura, que o novo autor faz de seu predecessor. Assim
ele acaba por produzir uma obra na contramo de seu mestre. como se o escritor de talento realizasse
uma correo criativa de um antecessor, resultante de uma m interpretao. Escreve Bloom: A hist-
ria das influncias poticas frutferas, que a principal tradio da poesia ocidental desde a Renascena,
a histria da caricatura angustiada e autoprotetora, da distoro, do revisionismo perverso e obstina-
do sem o que a poesia moderna no existiria (BLOOM, 1973, p. 30).
Como se v, Bloom incorpora a ao dos modernistas reflexo sobre o cnone. Ao agirem sobre
as normas institudas, eles no escondem sua preferncia por um autor cannico, que aparece travesti-
do em sua obra. Ao expor o avesso do cnone, o criador no deixa de revelar suas preferncias artsticas;
mas, em vez de segui-las, estabelece novas regras de produo, que, oportunamente, sero igualmente
questionadas pelos sucessores.
O cnone, pois, desafia os autores que se dispem a inscrever seu lugar na histria da literatura
do Ocidente. Quando esses so, por sua vez, registrados, arma-se nova competio, pois se busca lugar
para os que ficaram de fora. Eis a terceira direo tomada pela discusso sobre a construo e transfor-
mao do cnone.
Com efeito, o cnone supe incluses e excluses. Em pesquisa sobre a constituio da histria
da literatura, Robert Escarpit sugere que essa ltima supe um certo nmero de posies fixas, pois, via
de regra, compe-se de 50% de autores do passado e 50% de autores do presente. medida que passa
o tempo, escritores do presente tornam-se autores do passado, ocupando alguns dos lugares de seus
predecessores. Muitos desses so excludos, dada a necessidade de abrigar os novos ingressantes do
vago da histria da literatura (cf. ESCARPIT, 1970).
Incluses e excluses parecem, pois, supor uma certa ordem lgica, de que a histria da literatura,
enquanto registro do cnone, no pode escapar. Essa concluso no , porm, acatada por correntes do

pensamento terico contemporneo, atuante sobretudo nas ltimas dcadas do sculo XX, que acusa
o cnone de mostrar-se ideologicamente seletivo. Assim, ele no procede a excluses apenas porque
a histria da literatura no consegue comportar um nmero infinito de nomes de autores e de obras
mas tambm, e principalmente, porque rejeita a produo de escritores que no pertencem aos grupos
dominantes. Nesse sentido, obras dos grupos tnicos minoritrios (como indgenas ou judeus) ou domi-
nados (como afrodescendentes) no aparecem nas histrias da literatura brasileira, a no ser quando
uma dessas condies pode ser ignorada, como ocorre no caso da etnia de Machado de Assis. Tambm
a literatura escrita por mulheres, abundante no Brasil do final do sculo XIX e incio do sculo XX, no
registrada pela histria da literatura, que rejeita ainda a produo popular, procedente do meio rural,
como a literatura de cordel, ou do meio urbano, como os versos de nosso cancioneiro.
H, pois, um esforo de reviso do cnone vigente com o intuito de alargar suas fronteiras, o
que possvel desde que abandonados os preconceitos que atribuem a qualidade de arte a produtos
adotados pelas classes elevadas e educadas. Ao cnone compete absorver no apenas a chamada alta
literatura, mas todas suas vertentes, correspondendo s mltiplas expresses de grupos sociais diversi-
ficados, situados em distintas geografias e associados a trajetrias histricas variadas.
Contudo, essa batalha no est vencida pelos adeptos de um cnone aberto e democrtico. De
um lado porque seus seguidores tendem s vezes a diminuir o valor de autores consagrados por meio
da denncia de preconceitos ou deslizes em suas obras. Assim, Shakespeare teria adotado perspectiva
machista em obras como A Megera domada ou anti-semita em O Mercador de Veneza, atitudes que re-
baixariam a validade de suas criaes artsticas. De outro, porque os defensores do cnone tradicional
acusam seus adversrios de aviltarem tanto o passado, por cobrarem dos escritores posies que a seu
tempo eles no poderiam assumir (Shakespeare, no sculo XVI, dificilmente teria condies de expres-
sar um posicionamento feminista), quanto o presente, por nivelarem o valor das obras de arte, quando
se colocam lado a lado grandes e pequenos autores.
Harold Bloom o advogado dessa ltima posio. Em O Cnone Ocidental, de 1994, ele alinha os
detratores dos autores cannicos tradicionais ao que define como Escola do Ressentimento, carac-
terizada pelo esforo em denegrir autores do passado em nome da valorizao de obras medocres,
elaboradas por ficcionistas ou poetas sem talento. Em lugar desses, Bloom elenca os criadores que, a
seu ver, construram as obras fundamentais que garantiram a permanncia da literatura ao longo dos
sculos (cf. BLOOM, 1994).
A discusso relativa natureza do cnone constitui um dos temas mais candentes da Teoria da
Literatura contempornea. Requer no apenas uma tomada de posio, mas sobretudo a conscincia
da relatividade dos conceitos com que lida a cincia da literatura, j que, diante de novos paradigmas
de criao e interpretao, os pressupostos adotados podem ser revistos e alterados.
A guerra dos sexos

A discusso sobre a formatao do cnone veio na esteira das pesquisas sobre a literatura de autoria
feminina. As mulheres participam da Histria da Literatura desde pelo menos a Idade Mdia, j que na
lrica galaico-portuguesa se encontram poemas elaborados por senhoras pertencentes corte feudal

(cf. LEMAIRE, 1987). No sculo XVI, Margarida de Navarra, rainha de Navarra, escreveu o Heptameron,
coletnea de contos que alcanou grande repercusso; no sculo XVII, A Princesa de Clves, de Madame
de Lafayette, abriu caminho para o romance introspectivo que se tornou uma marca do gnero a partir
de ento.
A presena de escritoras cresceu ao longo dos sculos seguintes; contudo, no desde o ponto
de vista das mulheres que se examinam as obras ou redige-se a Histria da Literatura. Essa constatao
o ponto de partida para a constituio da crtica feminista, cujas manifestaes datam das ltimas
dcadas do sculo XX. O pesquisador norte-americano Jonathan Culler explicita como atua a crtica
feminista, que prope o entendimento da literatura desde a ptica da mulher: A experincia feminina,
reclamam muitas crticas feministas, levar-lhas- a avaliar as obras de modo diferente de suas contra-
partes masculinas, que podem encarar os problemas que as mulheres caracteristicamente encontram
como de interesse limitado (CULLER, 1982, p. 45).
Mais adiante, ele completa: Ler como uma mulher evitar ler como um homem, identificar as
defesas e distores especficas da leitura masculina e providenciar correo (CULLER, 1982, p. 54).
Com o fito de entender os textos desde a perspectiva da mulher, a crtica feminista avanou na
direo da Crtica de Gnero, quando constatou ser importante levar em conta a perspectiva do gnero
(masculino ou feminino; heterossexual ou homossexual) com que o texto produzido ou lido. As mar-
cas de gnero nem sempre so evidentes, requerendo uma especfica metodologia de abordagem; e,
mesmo quando se explicitam, exigem que o pesquisador dialogue com o texto, verificando at que
ponto ele reproduz preconceitos ou clichs, ou posiciona-se criticamente diante deles.
Assim, para a Crtica de Gnero importante destacar, por exemplo, a publicao, em 1859, do ro-
mance D. Narcisa de Villar, escrito por Ana Luza de Azevedo Castro, que adotou o pseudnimo Indgena
do Ipiranga, porque essa obra retoma o assunto de O Guarani, de Jos de Alencar, desde uma ptica di-
ferenciada. Narrando, tal como no livro de Alencar, uma histria que envolve a relao entre uma moa
branca e um indgena, ela exibe o que O Guarani reprimiu: o amor da protagonista pelo ndio Leonardo,
relao obstruda pela famlia da jovem, que impede o casamento dos apaixonados e provoca a morte
do rapaz. Assim, Ana Luza de Azevedo Castro, talvez por (como mulher) sentir com maior proximidade
o poder repressivo da ordem patriarcal, expe o choque racial e cultural apenas sugerido no livro de
Jos de Alencar.
Graas Crtica de Gnero, obras at ento no suficientemente valorizadas, e por causa disso
no republicadas, so introduzidas na Histria da Literatura, apresentando lados at ento obscuros da
sociedade e, no caso de D. Narcisa de Villar, da vida brasileira. Elas no precisam necessariamente apre-
sentar questes relativas opresso da mulher em um meio patriarcal, nem expressar a necessidade de
sua liberao. Esses temas, por sua vez, no pertencem exclusivamente s obras de autoria feminina.
Todos esses aspectos e questes esto dispersos entre criaes produzidas por homens e por mulheres;
importa, sim, examin-los desde um ngulo em que o lugar social do gnero forma a matria narrativa,
requerendo a explicitao e a discusso.
Ler como uma mulher, conforme a imagem de Jonathan Culler, , pois, buscar o modo como a
obra se posiciona diante da questo dos gneros, da sexualidade e do erotismo, independentemente
da opo sexual feita por um autor ou por uma autora.

O preo da liberdade intelectual

Em seu livro Orientalismo, Edward Said, pensador palestino radicado nos Estados Unidos, chama a
ateno para o papel exercido pela literatura ocidental ao criar determinada imagem do mundo oriental
que colaborou para o domnio imperialista do Ocidente sobre o Oriente. Said explicita o modo como a
literatura pode desempenhar essa funo de submisso ideolgica. Em outra forma, ele afirma:
Meu argumento que muitas das atitudes, as referncias ao mundo no europeu estiveram em certo sentido moldadas
e preparadas pelo que se poderia chamar documentos culturais, incluindo os literrios, e sobretudo a narrativa. Desde
meu ponto de vista, o romance tem um papel extraordinariamente importante ao ajudar a criar atitudes imperialistas
frente ao resto do mundo (SAID, 2001, p. 63).
Similar processo pode ter acontecido por ocasio dos descobrimentos, pois o historiador brasi-
leiro Srgio Buarque de Holanda mostrou como os navegadores aportados pela primeira vez na Am-
rica ou na sia pensavam ter alcanado o Jardim do den, pois seu imaginrio tinha sido povoado por
imagens medievais que associavam ao Paraso as terras situadas a Oeste da Europa: A idia de que do
outro lado do Mar Oceano se acharia, se no o verdadeiro Paraso Terreal, sem dvida um smile em tudo
digno dele, perseguia, com pequenas diferenas, a todos os espritos (cf. HOLANDA, 1977, p. 178).
Assim, se a literatura pode ter um direcionamento utpico, quando se posiciona de modo incon-
formista ou transgressor diante de normas e regras vigentes, como sugere a Esttica da Recepo, ela
pode, na mesma proporo, tornar-se cmplice de formas de sujeio de povos e indivduos. Basta, para
tanto, que as representaes que proporciona sejam aceitas passivamente por seus consumidores.
Observe-se que Said e Buarque de Holanda no se referem cultura de massa. O exotismo orien-
tal matria dos contos das Mil e Uma Noites, que encantaram os europeus desde o comeo do sculo
XVIII, quando foram traduzidos na Frana. Buarque de Holanda refere-se aos filsofos da Igreja, como
santo Isidoro de Sevilha, autor das Etimologias, que localiza o Paraso na sia. Mesmo a produo lite-
rria mais prestigiada pode expressar esteretipos que o leitor absorve e que regulam algumas de suas
percepes do mundo circundante.
A indstria cultural no deixar de intensificar esses esteretipos, como fez o cinema, ao apresentar
regies como a frica, mostrando-a habitada por povos primitivos e ingnuos, facilmente manipulveis
e incapazes de discernir entre o bem e o mal. Igualmente asiticos e sul-americanos foram e vm sendo
objeto de imagens negativas ao encarnarem terroristas inclementes, traficantes insaciveis ou guerrilhei-
ros cruis, sendo direcionada para eles a carga de intolerncia experimentada pelo espectador que no
pertence nem participa desse universo.
Compete Teoria da Literatura desenvolver dispositivos e metodologias para se prevenir contra
esse risco e, ao mesmo tempo, ter condies de evidenci-lo. Constituindo-se como cincia e enqua-
drando-se aos currculos e circuitos acadmicos, ela dispe da necessria legitimidade para se mostrar
igualmente militante em favor das causas humanitrias, que incluem o respeito dignidade das pesso-
as e s diferenas. Esse seu maior desafio nos dias de hoje, e sua permanncia depende de sua capa-
cidade para enfrent-lo e resolv-lo a cada momento em que o pesquisador e o crtico se deparam com
a obra literria, seus contedos e seus modos de circulao.

Texto complementar
Sobre os estudos culturais

(Jameson, 2003)
Talvez se possa abordar melhor poltica e socialmente essa aspirao denominada Estudos Cul-
turais se a considerarmos como o projeto de constituir um bloco histrico, mais que, teoricamente,
como um piso para desenvolver uma nova disciplina. Sem dvida, em um projeto semelhante a
poltica de tipo acadmico, isto , trata-se da poltica dentro da universidade e, mais alm dela,
na vida intelectual em geral ou no mbito dos intelectuais.
Tambm deveria dizer [...] que creio que, de alguma maneira, j sabemos o que so os Estudos
Culturais; e que defini-los implica descartar o que no , extraindo a argila suprflua da esttua que
emerge, traando um limite a partir de uma percepo instintiva e visceral, tentando identificar o que
no de forma to abarcante, que finalmente se alcana o objetivo, se que em algum momento
no surge uma definio positiva.
Seja o que forem, os Estudos Culturais surgiram como resultado da insatisfao relativamente a
outras disciplinas, no somente por seus contedos, mas tambm por suas muitas limitaes. Nesse
sentido, os Estudos Culturais so ps-disciplinares; porm, apesar disso, e talvez precisamente por
essa razo, um dos eixos fundamentais que os segue definindo sua relao com as disciplinas
estabelecidas.
Anlise literria
1. Como os modernistas se posicionaram perante o cnone?

2. O que , para Harold Bloom, a angstia da influncia, ttulo de um de seus livros mais conhecidos?
3. Qual o objetivo da Crtica de Gnero?
4. O que se espera da Teoria da Literatura no novo milnio?


Gabarito
Conceito, histria e tendncias contemporneas
1. A literatura arte e criao; a Teoria da Literatura uma modalidade de conhecimento.
A literatura suscita uma experincia; a Teoria da Literatura traduz essa experincia em termos
intelectuais (racionais), assimilando a literatura a esquemas coerentes.
2. A primeira tendncia assumiu foco formalista e descritivo; a segunda tem carter sociolgico,
buscando verificar em que medida a literatura reflete a sociedade.
3. Na primeira metade do sculo XX, o texto literrio era a nica preocupao da Teoria da Literatura.
A partir de 1960, o foco desloca-se para as relaes entre a literatura e as questes de ordem
histrica, ideolgica e poltica, incluindo novos figurantes, como a mulher ou o leitor, no processo
de estudo da obra literria.
Fundamentos e fronteiras da Teoria da Literatura

1. Conforme Antonio Candido, uma obra literria no se limita a exprimir um aspecto da vida
social, nem se restringe a operaes formais. Para ele, fundamental que a estrutura decorra da
transformao de aspectos externos (como a sociedade) em elementos internos da estrutura.
2. A verossimilhana o fator fundamental, pois a coerncia entre as partes que forma a coeso do
texto e garante sua aprovao.
3. Os romnticos valorizavam a novidade e a expresso da subjetividade; os naturalistas privilegiavam

a representao das questes sociais e psquicas a partir de uma perspectiva cientfica; os moder-
nistas preferiram a contestao aos padres vigentes e a experimentao constante.

A potica clssica: Plato e Aristteles

1. Tanto Xenfanes, quanto Plato e Aristteles entendem que a poesia imita a ao dos homens.
2. No ltimo livro de A Repblica, Plato entende que a poesia imitao de segundo grau porque
copia os objetos existentes que j so, eles mesmos, cpias das formas imateriais que pertencem
ao mundo das idias.
3. Todas as espcies de poesia so imitao ou mmesis, mas elas variam conforme os meios, as
maneiras e os objetos de imitao.
4. Aristteles considera, na Potica, a mmesis das aes humanas porque a poesia sempre trata dos
seres humanos.
Formalismo e Estruturalismo
1. Chklovski incorporou os conceitos de procedimento e de estranhamento. O primeiro corresponde
s estratgias e tcnicas empregadas pelo artista ao construir sua obra; o segundo corresponde
ao efeito que ele deseja alcanar junto ao destinatrio e ao pblico em geral.
2. Aristteles concebia a poesia como mimtica, reproduzindo o mundo circundante. Por sua vez,
Chklovski e os formalistas sublinham que a poesia mostra os objetos como se os vssemos pela
primeira vez.
3. Mukarovski incorporou os conceitos de estrutura, norma esttica e valor esttico. A estrutura diz
respeito obra literria, constituda por partes que se arranjam de modo orgnico, de modo que
a modificao de um elemento produz a mudana do todo. Norma esttica equivale ao conjunto
de regras e paradigmas consolidados pelos tempos e que determinam a criao de uma obra
literria. O valor esttico nega essas normas ao apresentar-se como ruptura dos princpios que
regulam a criao artstica.
4. No sculo XIX, os estudos literrios eram dominados pela Histria Literria e pela Literatura
Comparada, que davam preferncia ao exame dos fatores externos s obras literrias, como meio,
raa, momento histrico, influncias. O Formalismo Russo e, depois, o Estruturalismo tcheco
romperam com essa concepo, advogando que cada obra deveria ser examinada em funo de
seus procedimentos, como queria Chklovski, ou de sua estrutura, como formulou Mukarovski.

Gabarito | 131
A obra literria enquanto estrutura

1. O eixo paradigmtico caracteriza-se pelas equivalncias e as repeties, que se do nos nveis
fonolgico, rtmico e gramatical. So seus componentes as repeties fnicas, o metro, a rima, o
ritmo e o lxico.
2. O eixo sintagmtico caracteriza-se pelas combinaes e seus componentes so a moldura, o

espao artstico, a trama, as personagens e o ponto de vista.
3. Normas estticas correspondem aos critrios estabelecidos pela sociedade para determinar o
que e o que no considerado arte. Trata-se de um cdigo preexistente a partir do qual as obras
individuais enquadram-se ou no no universo da arte e da literatura.
4. Cada texto artstico escolhe as normas que pretende aceitar ou contestar. Ele nunca as reproduz
inteiramente, de modo que se afasta muito ou pouco delas, transgredindo-as. Os textos artsticos
mais revolucionrios so os que rompem inteiramente com as normas estticas dominantes.
Discurso literrio e intertextualidade

1. Roman Jakobson considera que a Potica lida com problemas de estrutura verbal. Como a
Lingstica tem como objeto a estrutura verbal em todas as suas manifestaes, a Potica constitui
parte dela.
2. O processo da comunicao verbal compe-se de seis elementos: o remetente, a mensagem, o

destinatrio, o contexto, o cdigo e o contato.
3. A cada elemento corresponde uma funo da linguagem, denominada conforme o elemento

predominante. Assim, ao remetente, corresponde a funo emotiva; ao destinatrio, a funo
conativa; ao contexto, a funo referencial; mensagem, a funo potica; ao contato, a funo
ftica; e ao cdigo, a funo metalingstica.
4. A funo potica, centralizada sobre a mensagem, caracteriza-se pela explorao dos recursos
fnicos e semnticos das palavras.
5. O discurso literrio gratuito porque no se refere a uma realidade prtica ou imediata. Nele, o
significante e o significado chamam a ateno sobre seus sentidos e portanto ele se mostra mais
opaco, requerendo interpretao.

6. Define a intertextualidade o fato de que, em cada texto literrio, encontra-se o dilogo com outros
textos precedentes ou contemporneos.
Mmesis e diegese: os modos de narrar

1. Segundo Aristteles, a representao pode utilizar o modo direto, quando so expostas as aes
das personagens, ou de modo indireto, por meio da narrao das personagens, que podem falar
de si mesmas ou de uma outra pessoa.
2. Escritores como Gustave Flaubert e Henry James consideravam que os narradores oniscientes
contrariavam a percepo da realidade por parte dos seres humanos. Por isso, criaram novas for-
mas de diegese que reproduzem, cada uma sua maneira, as possibilidades limitadas e distantes
de conhecimento e reproduo do real.
3. Jean Pouillon sugere que, para mostrar o dentro das personagens, o narrador pode escolher
entre trs tipos de vises: a viso com, quando a narrao coincide com o que se deseja mostrar;
a viso por detrs, quando se separam o autor e a realidade a mostrar; e a viso de fora, quando
se compreende a personagens por suas aes e no pela exposio de sua interioridade.
4. Franz Stanzel descreve as seguintes situaes narrativas: autorial, assinalada pela presena
ostensiva de um narrador distanciado do mundo representado, que interfere e comenta os
acontecimentos; em primeira pessoa, quando o narrador pertence ao mundo das personagens,
tendo vivenciado os acontecimentos que conta; e a pessoal, em que o narrador se esconde atrs
das personagens, dando ao leitor a iluso de que ele est perante os acontecimentos.
5. Genette considera que preciso diferenciar o nvel em que se coloca o narrador e que voz ele
utiliza quando desejamos descrever as modalidades de narrar.
A estrutura da narrativa
1. A fbula corresponde aos acontecimentos apresentados; a trama, ao modo como esses aconteci-
mentos so revelados ao leitor.
2. fbula equivale a estria, e trama o enredo, na formulao de E. M. Forster; na formulao de

Todorov, fbula corresponde a histria, e trama o discurso.
3. Na morfologia do conto, a funo o conceito fundamental, significando a ao da personagem

do ponto de vista de sua importncia para o desenvolvimento da narrativa.

Gabarito | 133
4. Greimas identifica trs tipos de provas: a qualificativa, que evidencia a habilidade do heri para
o cumprimento da tarefa; a principal, quando ele repara o dano motivador da ao narrativa; e a
glorificante, quando revela sua superioridade sobre os demais concorrentes.
5. Greimas identifica seis actantes, divididos em trs pares: o sujeito e o objeto; o destinador e o
destinatrio; o adjuvante e o oponente.
1 Para o Marxismo, a arte realista e reflete a sociedade.
2. Para Georg Lukcs, importante que a obra seja original e renovadora.
3. Georg Lukcs reitera que a arte mimtica porque representa aes humanas, condio de sua
qualidade e validade.
4. Segundo Lucien Goldman, a homologia entre a criao literria e a sociedade decorre de as

estruturas do universo de uma obra literria serem comparveis s estruturas mentais dos grupos
sociais dominantes.
A literatura, o escritor e a modernidade

1. A poesia debrua-se sobre a prpria linguagem, sem se preocupar em expressar um significado;
a prosa se caracteriza por sua linguagem transparente, o que permite ser um instrumento da
literatura engajada.
2. Para Jean-Paul Sartre, o homem um ser responsvel, definido por suas aes. A ao que o
escritor pode desempenhar aparece em sua obra, que denuncia as condies opressivas que as
classes dominantes, um Estado autoritrio ou um sistema econmico impem sociedade.
3. Walter Benjamin considera que o autor gera um objeto novo, assim como o operrio produz bens
para a sociedade. Portanto, o escritor, tal qual o operrio, um trabalhador, razo porque deve se
solidarizar com a classe proletria. Sua solidariedade transmite-se por meio de sua obra, de cunho
poltico e militante, do que exemplo o teatro pico de Bertold Brecht.
4. A aura corresponde apario nica de algo distante, por mais prximo que possa estar.
prpria aos objetos sacralizados, provocando uma atitude de respeito e venerao diante de sua
presena.

5. A expanso da indstria cultural determina a reproduo infinita e serial dos objetos artsticos
que deixam de ser nicos, tornando-se mltiplos, razo porque perdem sua aura de distncia.
A literatura, o pblico e o leitor

1. Os eventos trgicos provocam pena e temor ou piedade e terror no espectador. Ao vivenciar
esses sentimentos, o espectador purga essas emoes.
2. A obra literria produz o efeito de estranhamento, j que se apresenta como objeto desconhecido
e inovador que leva o destinatrio a ver o mundo de modo diferente.
3. o leitor que afiana a historicidade da literatura por demonstrar que as obras do passado
continuam a ser lidas no presente.
4. Hans Robert Jauss chama a ateno para o efeito emancipatrio, decorrente da experincia de
leitura, j que a obra literria apresenta ao leitor situaes originais que o levam a questionar sua
prpria situao e a pensar alternativas de ao.
Os desafios da Teoria da Literatura

1. Os modernistas no aceitaram a tradio do cnone e, assim, parodiaram suas obras mais repre-
sentativas.
2. A angstia da influncia corresponde reao do artista perante os autores que ele toma por
mestres, cuja obra ele desl, j que a subverte por meio de sua criao literria.
3. A Crtica de Gnero examina as obras desde a perspectiva de gnero feminino ou masculino,

heterossexual ou homossexual com que as obras so produzidas e lidas.
4. Compete Teoria da Literatura, hoje, desenvolver metodologias que a coloquem criticamente

perante mecanismos de dominao dos subalternos e de disseminao de idias pr-fabricadas
e preconceituosas.

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es Europa-Amrica, 1962. p. 17.

Regina Zilberman
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Fundamentos do
Texto Literrio I

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Regina Zilberman

Fundamentos do Texto Literrio I

Z69 Zilberman, Regina. / Fundamentos do Texto Literrio I. /

1. Lngua portuguesa Redao. 2. Literatura pica. 3. Narrativa

Todos os direitos reservados.

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Conceito, histria e tendncias contemporneas | 7

Fundamentos e fronteiras da Teoria da Literatura | 17

A potica clssica: Plato e Aristteles | 25

A obra literria enquanto estrutura | 47

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Mmesis e diegese: os modos de narrar | 67

A literatura, o escritor e a modernidade | 99

A literatura, o pblico e o leitor | 109

Os desafios da Teoria da Literatura | 119

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::: o primeiro toma a histria como guia, examinando, desde a po

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Conceito de Teoria da Literatura

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Objetivos da Teoria da Literatura

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Histria da Teoria da Literatura

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Antecedentes da Teoria da Literatura

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O posicionamento de Plato foi to polmico quanto o de Grgias, provocando a resposta de outro

Principais linhas e expoentes da Teoria da Literatura

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A preocupao com a estrutura aparece igualmente nos estudos fenomenolgicos levados a

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O literrio no passado e no presente

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2. Qual o fator fundamental para a aceitao de uma obra literria?

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Explicita-se, pois, a perspectiva tripartida de Plato:

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Aristteles: potica, mmesis e espcies de poesia

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Pode-se constatar de imediato que Aristteles referendou a conceituao que j o pr-socrtico

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Em As Troianas, o dramaturgo Eurpedes retoma essa cena, apresentando-a diretamente pelas

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Modos / Objetos Sem narrador ou dramtico Com narrador ou narrativo

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2. Como Plato entende a poesia no Livro X de A Repblica?

3. Que critrios permitem a Aristteles estabelecer a distino entre as espcies de poesia?