PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC-SP






Carolina Guerra Librio







As mudanas no ato fotogrfico com o advento da fotografia digital:
um estudo da experincia do dispositivo







MESTRADO EM COMUNICAO E SEMITICA















SO PAULO
2011

Carolina Guerra Librio








As mudanas no ato fotogrfico com o advento da fotografia digital:
um estudo da experincia do dispositivo.






MESTRADO EM COMUNICAO E SEMITICA




Dissertao apresentada Banca Examinadora da
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,
como exigncia parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Comunicao e Semitica sob a
orientao do Prof. Dr. Arlindo Machado.





SO PAULO
2011

BANCA EXAMINADORA

s minhas avs,

minha me, ao meu pai e meu irmo.

AGRADECIMENTOS


Fundao de Amparo a Pesquisa do Estado do Maranho (FAPEMA) pela bolsa concedida
no edital para bolsas de mestrado fora do estado (n02/2008).

Ao Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica, por ter me dado a
oportunidade de conhecer alguns dos melhores intelectuais da rea de comunicao em
atuao no Brasil.

Ao prof. Dr. Arlindo Machado pela orientao e pelas timas sugestes feitas ao longo da
pesquisa.

Aos professores Rubens Fernandes J unior e Christine Greiner pelas preciosas recomendaes
durante a banca de qualificao.

toda minha famlia, meu pai, minha me, meu irmo, minhas tias, tios, primas e primos,
que sempre me apoiaram e sempre acreditaram na importncia e no valor que os estudos e a
educao tm na vida.

Ao meu pai, pelo apoio incondicional, mesmo nas horas mais difceis.

minha me, pelos sempre sbios conselhos e por ter ajudado nas revises do texto.

Ao meu irmo, pelo carinho de sempre.

minha av Vitria, que sempre acreditou e teve f no meu potencial.

minha tia Madalena, pelo apoio e o abrigo sempre dado.

Ao Ramsyo pelas revises e pelo apoio nos momentos finais de elaborao da dissertao.

J ane, por partilhar comigo o interesse e ser sempre uma tima interlocutora s questes que
se apresentaram ao longo da pesquisa.

Aos amigos que fiz em So Paulo, em especial Marcy, por sua ajuda sempre to preciosa e
pela companhia sempre presente.

Aos meus amigos de So Lus, por acreditarem no meu caminho e me receberem sempre nas
minhas idas e vindas com tanto carinho.

Aos meus colegas de mestrado, por partilharem comigo o caminho da formao acadmica.



A Deus, por tornar tudo isto possvel.

A poesia v melhor

Roberto Piva

RESUMO


O presente texto aborda, a partir de um estudo do dispositivo fotogrfico, as mudanas no ato
fotogrfico a partir do surgimento e popularizao da fotografia digital. A pesquisa partiu de
um resgate histrico do desenvolvimento da fotografia ao longo do sculo XX, como forma
de compreender as mudanas na prxis fotogrfica. Discutiu-se que convenes e
prefiguraes estiveram presentes no ato de fotografar ao longo do sculo XX, e que relao
elas tem com as atuais praticas da fotografia digital. A metodologia da pesquisa foi da ordem
da genealogia, conforme definida por Michel Foucault (2002), em que se afirma a necessidade
de pesquisar historicamente as linhas de fora que compe o campo dos dispositivos. O
conceito de dispositivo utilizado para discutir as caractersticas do equipamento fotogrfico,
com base no somente na obra de Foucault, mas tambm na de Agamben (2008). Como base
tcnica de diversos processos de produo de imagens, a fotografia ocupa um lugar
fundamental dentro dos meios de comunicao. A mudana do processo analgico para o
digital traz implicaes que afetam no somente usurios amadores, mas tambm os grandes
veculos de mdia. Um dos exemplos a perda da to alegada objetividade ou verdade
fotogrfica, especialmente no contexto do fotojornalismo, que tem modificado de forma geral
a percepo da fotografia em sociedade: cada vez mais, trata-se a foto como um discurso, e
no como ndice ou testemunho. O estudo parte da hiptese de que a tecnologia digital em
conexo com o dispositivo fotogrfico altera o estatuto da imagem fotogrfica em sociedade e
se insere em um contexto scio-cultural mais amplo de mudanas nas formas de produo e
distribuio de mensagens, a partir das recentes tecnologias binrias.



Palavras-Chave: Fotografia digital; Tecnologia digital; Novas mdias

ABSTRACT


The present study discusses, from the perspective of the photographic dispositif, the changes
in the photographic act since the development and popularization of digital photography. The
research rescues the historical development of photography during the 20
th
century as a way
to understand the changes in the photographic praxis until nowadays. The conventions and
prefigurations of the photographic act were discussed, as also were the relations between
those conventions and the actual practice of digital photography. The method utilized in this
study was based in the concept of geneology as used by Michel Foucault (2002), in which it is
affirmed the need to historically research the fields of force that compose the dispositif. The
concept of dispositif is utilized to discuss the characteristics of the photographic equipment,
based not only on the works of Foucault, but also on Agambens (2008). As a technological
basis for many processes of image production, photography has a fundamental role in midst
the means of social communication. The changes from the analogical to the digital process in
photography bring implications that affect not only amateur day-to-day uses, but also the role
of photography in the means of mass communication. A example of this is the loss of trust in
the longly self alleged objectivity claim of the photographic image, specially present in the
context of photojournalism, that has changed the way society perceives the photographic
image: more and more, photography is treated as a discourse, and less as a testemony. The
hypothesis of this study is that the digital technology in connection to the photographic
dispositif alters the role of the photographic image in society and that this change is inserted
in a wider social-cultral context of modifications in the ways messages are produced and
distributed in the digital age.



Key-words: Photography; Digital photography; New Media

SUMRIO


LISTA DE FIGURAS 8
INTRODUO 10

1. A FOTOGRAFIA COMO CAMPO


14
1.1 O ato fotogrfico 16
1.2 Da fotografia como smbolo 18
1.3 O fotgrafo como observador 19
1.4 Nos limites do mtodo 22
1.5 Panoramas da visualidade 23
1.6 Traos do digital 24
1.7 O papel das interfaces 26
1.8 O papel da cultura 28
1.9 Paradigmas da imagem 29
1.10 A fotografia digital como um hbrido entre os paradigmas 31

2. MOMENTO DO VISOR

34
2.1 O visor 35
2.2 Na lgica do digital 42
2.3 Estrutura da imagem digital 43
2.4 Breve histria do pixel 44

2.5 Entre o analgico e o digital 49

2.6 O visor de transparncia 52
2.7 O observador frente ao visor 53
2.8 A viso isolada do corpo 55
2.9 A cor verde 57
2.10 Algumas (outras) consideraes sobre o visor projetivo 61

3. MOMENTO DO OBTURADOR


63

3.1 Fotografia e automao 66
3.2 Fotografia e mascaramento 67
3.3 Indstria fotogrfica e fotografia no sculo XX 69
3.4 O papel da eletrnica no campo da fotografia 72
3.5 O papel do homem por trs da cmera 75
3.6 Modos de aquisio automtica da fotografia analgica digital 77
3.7 Consideraes sobre o momento do obturador 78

4. MOMENTO DA PS-PRODUO


81
4.1 Fotojornalismo e manipulao da imagem fotogrfica 82
4.2 Ps-produo na fotografia pessoal 86
4.3 Revelao em uma hora 87
4.4 No armazene suas fotos no facebook 91
4.5 O que ser de nossa memria? 93

4.6 Do momento decisivo deciso por momentos disponveis 94

4.7 Armazenamento da imagem do analgico ao digital 96

CONSIDERAES FINAIS


98
A fotografia em outros tempos 101
A vida em acelerao 103
Mitos do digital 105
Entre o cdigo e a imagem 106

REFERNCIAS
109

LISTA DE FIGURAS


Figura 1 - Imagem vista atravs de visor da cmera Rolleiflex
38
Figura 2 - Cmera Olympus Stylus 700 (2006)
39
Figura 3 - Cmera fotogrfica embutida em aparelho celular Samsung (2010)
39
Figura 4 - Cmera Ermanox (1924) e o primeiro prottipo da cmera Leica (1923)..

40
Figura 5 - Pgina inicial do manual de instrues do kit Photosniper oferecido pela
empresa russa Zenith
41
Figura 6 - Primeira imagem digitalizada - Fotografia do filho de Russell Kirsch,
escaneada em 1957
47
Figura 7 - Cmera Contessa Nettel (1919)
50
Figura 8 - Imagens explicativas do funcionamento de visualizao de focagem por
meio de telmetro. Retirada de manual de instrues da cmera Contax IIIa de 1951

53
Figura 9 - Simulao do padro de filtro Bayer sobre sensor fotogrfico
60
Figura 10 - GRICE, Francis. Daguerretipo de homem e mulher no identificados,
[1855]
65
Figura 11 - KENZER, J osh. 365 is Done (2010). Fotografia publicada no site de
compartilhamento Flickr
65
Figura 12 - Propaganda francesa da cmera Kodak Brownie (1905)
71
Figura 13 - Cmera Kodak Super Six de 1938
72
Figura 14 - As duas imagens enviadas pelo fotgrafo Marc Feldman agncia Getty
Images.
82
Figura 15 - Fotografia tirada por J ohn Filo (1970). esquerda, imagem tal como
publicada na revista LIFE, edio de maio de 1995
83
Figura 16 - Aviso da agncia de imagens Gettyimages para eliminao da fotografia de
Marc Feldman do banco de imagens
85
Figura 17 - Untitled film still #21 de Cindy Sherman (1978)
88
Figura 18 - La neige qui brule (1981) de Bernard Faucon.
88
Figura 19 - Barrufeta godafreda (da srie Herbarium) de J oan Fontcuberta (1983)..

89

Figura 20 - Ticul ice house de Eric Renner (1968)..

90
Figura 21 - Candy Shop de William Klein, Nova york, (1954-55)..
100
Figura 22 - Leite Zul para Harmonia Qumica Nacional, de Arthur Omar, parte da
srie Srie Antropologia da Face Gloriosa, (1973-1997)
100
Figura 23 - Albuquerque, de Lee Friedlander (1972)..
100
Figura 24 - RC-701 Still video camera acompanhada por seus acessrios que incluiam,
mquina para envio, receptor decodificador e mquina de impresso
105




















10

INTRODUO


A ideia para elaborao do presente estudo foi gestada com o tempo. Como uma
pessoa interessada de forma geral nas artes visuais, foi apenas a partir da aquisio de uma
cmera fotogrfica digital que tornou-se possvel iniciar exploraes no campo da fotografia.
Na poca, toda experincia anterior se resumia a tentar tirar fotografias em cmeras
automticas, pequenas caixas-pretas em que nada era controlvel, apenas o boto disparador.
Com a aquisio da primeira cmera digital, parecia haver nascido todo um outro
campo de possibilidades. Mas logo aquela pequena caixa iluminada provaria ser tambm um
mistrio, a partir de seus modos especficos de funcionamento, de suas programaes pr-
configuradas de fbrica, de suas teimosias distintas. Perante estas duas realidades, nos
voltamos ao questionamento do universo fotogrfico. A leitura de livros como Sobre a
fotografia (Sontag, 2004) e Filosofia da caixa-preta (Flusser, 2002) foram essenciais neste
caminho de descoberta.
Desde esta poca, h oito anos, buscamos pouco a pouco tentar desvendar os modos de
funcionamento do aparelho fotogrfico. As exploraes se iniciaram com o aparelho que
considervamos ter menos intimidade: a cmera fotogrfica analgica. Pouco sabamos,
ento, que mais difcil seria tentar compreender os modos de configurao do aparelho
fotogrfico digital, aparentemente to mais simples de dominar, mas ao mesmo tempo, to
mais complexo de compreender.
Este conflito entre os modos da fotografia analgica e os modos de operao da
fotografia digital direcionaram o caminho at a presente pesquisa. Nela, talvez o mais
interessante tenha sempre sido a contribuio de todos, de parentes e amigos, at mesmo de
ilustres desconhecidos, em reconhecer que havia, de fato, uma mudana.
No meio do caminho, em todas as oportunidades em que foi perguntado o tema da
presente pesquisa, a resposta sempre foi recebida com observaes prprias de cada
interlocutor, percepes que adicionaram-se umas as outras e que fazem todas parte do
presente estudo. Se no possvel apontar a fonte de cada estranhamento na mudana,
porque nunca o questionamento proveio de um s lugar, mas resultou do cruzamento de
11

tantos e tantos comentrios e contribuies, recebidas por vezes nos lugares mais estranhos e
nas situaes mais inusitadas.
O presente estudo parte da hiptese de que a cmera fotogrfica digital promove
relaes de mediao diferentes daquelas pressupostas na cmera fotogrfica de tecnologia
analgica, supondo, portanto, outras relaes entre o homem, o mundo sensvel e suas
representaes.
Ao longo do caminho de elaborao do presente estudo, uma das grandes questes
colocadas foi a de como abordar um momento de mudana, sem cair em falsas previses.
Neste sentido, o objetivo da pesquisa foi investigar as relaes de mediao conforme estas se
configuram no ato fotogrfico digital enquanto ato discursivo e comparar estas mediaes s
que se configuravam na fotografia analgica ou seja, propor uma anlise pragmtica em que
fossem dispensados os exerccios de futurologia acerca das mudanas.
Mais do que um atestado final do resultado das mudanas, o presente estudo apenas
um mapa inicial das transies da fotografia analgica para a digital, em que se tenta apontar
os caminhos a que estas nos levam, sem contudo esquecer a direo de onde viemos.
Neste ponto, buscamos evitar aquilo que Philippe Dubois (2004, p.35) identifica como
uma tendncia geral teleologia do novo. Segundo Dubois, h, em torno dos novos meios
de representao, uma forte tendncia amnsia, em que as novas tecnologias de
representao so encaradas como meios completamente novos de lidar com a imagem.
Adicionamos a esta preocupao, a necessidade de compreender o contexto scio-cultural em
que se coloca a transio da fotografia do analgico para o digital.
Diante dos desafios de analisar um processo de mudana que ainda desenha suas
ltimas conseqncias, e diante da compreenso que esta mudana se desenha em meio a um
contexto especfico, buscamos realizar um resgate histrico das configuraes do ato
fotogrfico.
Metodologicamente, escolhemos categorizar o ato fotogrfico em trs momentos: o
momento do visor, o momento do obturador e o momento da ps-produo. Estes momentos
remetem de modo geral a etapas importantes da produo fotogrfica, polo central de nossa
anlise. Os captulos do presente estudo foram divididos com base nesta categorizao dos
momentos do ato fotogrfico, tendo sido mantido, todavia, um primeiro captulo destinado a
alguns esclarecimentos sobre as bases tericas de construo de nossa pesquisa.
12

No primeiro captulo, A fotografia como campo, apresenta-se o conceito de

dispositivo, segundo Michel Foucault (2002), como ferramenta terica para investigao das
mudanas no campo da fotografia. Define-se o significado da expresso ato fotogrfico, a
partir dos estudos de Philippe Dubois (1994) e aponta-se a importncia da noo de
observador, desenvolvida por J onathan Crary (1992), como forma de compreender o papel do
fotgrafo ao colocar-se como operador do aparelho fotogrfico.
Ainda no primeiro captulo, esclarece-se o recorte da pesquisa, centrada no polo da
produo de fotografias. Destaca-se a importncia dos modos de configurao do
equipamento fotogrfico como lugar fundamental de mediao e conflito entre fotgrafo e
aparelho. Refora-se, neste contexto, a necessidade de conduo de um resgate histrico que
possa facilitar a anlise do atual momento transicional. Prope-se uma relao inicial entre a
mudana no campo da fotografia e os modos de representao na sociedade, o que nos leva a
discutir o papel da fotografia digital frente os paradigmas da imagem, conforme estes so
categorizados por Lucia Santaella e Winfried Nth (2008).
No segundo captulo, Momento do visor, demarcamos alguns dos pontos
caractersticos da visualizao fotogrfica, ou seja, abordamos os modos de observao
prescritos no ato fotogrfico, e como estes se alteraram com a insero da fotografia no
campo das tecnologias digitais. So discutidos alguns dos princpios centrais da linguagem
digital, e esboada uma breve histria do pixel, elemento mnimo que constitui toda imagem
computadorizada. Distinguem-se as caractersticas do visor de transparncia, tpico da
fotografia analgica, e do visor de projeo, j pertencente ao campo da fotografia digital.
No terceiro captulo, Momento do obturador, discutem-se os caminhos de
industrializao da fotografia, com especial nfase aos processos de automao que passam a
fazer parte do campo a partir da segunda metade do sculo XX. Em face da automao
generalizada e progressiva dos processos de produo, coloca-se o digital como uma
tecnologia tecnicamente avanada de controle. So debatidos os recursos automticos de
aquisio fotogrfica, tornados comuns nos dias de hoje, o que acaba por levar discusso do
papel de deciso do fotgrafo em relao com a cmera e com as imagens que esta se prova
capaz de automaticamente produzir.
No quarto captulo, Momento da ps-produo, so discutidos os novos modos de
lidar com a imagem fotogrfica aps a sua produo. Debate-se o papel de credibilidade da
13

imagem fotogrfica enquanto documento, a partir do momento que as tcnicas digitais de ps-
produo passam a tornar mais simples os processos de tratamento da imagem fotogrfica.
Tambm no quarto captulo, indica-se a existncia de novos lugares de guarda das
imagens digitais. Frente ao surgimento destes novos lugares, reflete-se sobre as mudanas nas
formas de lidar com as imagens pessoais produzidas enquanto antes estas eram guardadas
em lbuns pessoais ou porta retratos, a partir do digital, elas se tornam ferramentas de dilogo,
sendo transmitidas a amigos e familiares, a partir de lbuns digitais colocados em redes.
As possibilidades de conservao da imagem fotogrfica digital so questionadas.
Problematiza-se a potencial durabilidade de uma imagem digitalmente gerada, tanto do ponto
de vista pragmtico, das tecnologias, quanto do ponto de vista afetivo, de valorizao pessoal
de uma determinada fotografia como um item representativo de um momento memorvel.
Assinala-se que as imagens digitais esto em constante fluxo e que isto tem implicaes
diretas sobre seus usos e sua conservao.
Na atualidade, ao nos darmos conta do papel que a digitalizao passou a assumir em
nosso cotidiano, podemos perceber o quanto esta modificou os processos de comunicao
social. Destaca-se, nesse cenrio, a estabilizao da internet como esfera de publicao, ou
seja, como terreno onde um determinado contedo pode se tornar pblico.
Se h uma mudana no campo da fotografia porque fundamentalmente h tambm
uma mudana nos modos sociais de produo e circulao dos contedos, colocados em um
fluxo cada vez mais acelerado. Dentro desta transio, a fotografia no um elemento
isolado, mas insere-se no processo de digitalizao que apresenta-se como uma tendncia
geral no incio do sculo XXI.






14

1. A FOTOGRAFIA COMO CAMPO

O presente estudo parte da perspectiva da fotografia enquanto dispositivo. Aqui, a
palavra dispositivo no representa mero sinnimo de equipamento, mas atua como um
denominador do campo fotogrfico, entendido como campo tanto de produo, quanto de
consumo miditico. Como campo, a fotografia no se resume a uma s prtica, mas permitiu
ao longo de sua histria as mais variadas aplicaes. Do mesmo modo, a fotografia no se
resume a uma s tecnologia, mas estabelece uma mediao cujas bases de saber so
constantemente retrabalhadas, em que so institudas novas tecnologias e ao mesmo tempo
resgatadas tcnicas antigas.
A fotografia no um campo isolado, mas antes um modo de agir constantemente
reformulado por suas formas de uso e pelo contato com outros campos do saber. Por no se
restringir a uma prtica ou a uma tcnica apenas que podemos consider-la um campo. Por
ser um campo em que os saberes e as relaes de poder esto sempre em renegociao que a
abordamos como um dispositivo.
O conceito de dispositivo que aqui utilizamos se baseia na perspectiva construda
pelos estudos de Michel Foucault. A abordagem de Foucault essencialmente historiogrfica
e o conceito de dispositivo pode ser encarado como um pano de fundo s pesquisas
desenvolvidas pelo autor. Segundo Giorgio Agamben, apenas em entrevistas que Foucault
chega a fornecer definies mais precisas sobre a natureza dos dispositivos, todavia, a noo
central para a compreenso da obra de Foucault.
Os dispositivos so precisamente o que na estratgia foucaultiana toma o
lugar dos universais: no simplesmente esta ou aquela medida de segurana,
esta ou aquela tecnologia do poder, e nem mesmo uma maioria obtida por
abstrao: antes, como dizia na entrevista de 1977, a rede que se estabelece
entre estes elementos. (AGAMBEN, 2009, p.33)

A entrevista a que Agamben se refere foi concedida por Foucault tendo como tema o
primeiro volume de A Histria da Sexualidade. Na entrevista, Foucault (2002, p. 244) define
os dispositivos como um conjunto de elementos heterogneos, discursivos e no-discursivos,
15

entre os quais se estabelece um jogo contnuo de mudanas de posio e modificao de

funes.
O conceito de dispositivo define-se assim como o de um campo multifacetado, em que
elementos discursivos e no-discursivos relacionam-se em constante mutao. A noo de
dispositivo construda por Foucault interessa aos nossos estudos por ser uma ferramenta
terica capaz de abordar mudanas e transies. O conceito de dispositivo nos permite
abarcar as diversas facetas da fotografia, seus diferentes usos histricos e o carter
transicional de suas tecnologias sem promover definies estanques quanto ao objeto de
estudo.
preciso que se ressalte, ainda, que os elementos componentes do
dispositivo no repousam sobre uma rede equilibrada e impassvel. Pelo
contrrio, o dispositivo foucaultiano comporta seus elementos em luta
constante: ele repleto de assimetrias, confiscos, produes de sentido e
mobilidades de toda ordem. O fator temporal intrnseco ao dispositivo: ele
se atualiza no tempo, se considerarmos toda atualizao como uma repetio
em que se lanam germes de diferenciao. (TUCHERMAN; SAINT-
CLAIR, 2008, p.2)

Ao analisarmos a histria da fotografia, podemos observar a existncia constante de
um contrabalano entre tecnologias existentes e usos fotogrficos desempenhados. A anlise
da fotografia enquanto dispositivo nos permite conceber que tanto as tcnicas desenvolvidas
influenciaram os usos, quanto os usos desenvolvidos influenciaram o surgimento de novas
tecnologias. O conceito de dispositivo nos salva de uma compreenso causal e linear,
permitindo o entendimento da fotografia como campo em constante reformulao.
O fotogrfico aparece ento como campo formado por elementos diversos. Estes
elementos fogem por vezes do prprio domnio da fotografia e revelam a relao do
dispositivo fotogrfico com outros dispositivos, com sistemas especficos de saber e no
interior de relaes de poder.
O dispositivo (...) est sempre inscrito em um jogo de poder, estando sempre,
no entanto, ligado a uma ou a configuraes do saber que dele nascem, mas
que igualmente o condicionam. isto, o dispositivo: estratgias de relaes
de fora sustentando tipos de saber e sendo sustentadas por eles.
(FOUCAULT, 2002, p. 246)

O dispositivo fotogrfico pode ser compreendido a partir de uma anlise dos vrios
dispositivos com os quais se relaciona, a partir dos sistemas de saber e das relaes de fora
16

que tanto o influenciam e condicionam, quanto podem por ele ser modificadas. Agamben
(2009), ao promover uma ampliao do conceito de Foucault, centra a definio de
dispositivo como algo capaz de conduzir, interceptar e orientar gestos, condutas, discursos e
comportamentos:
Generalizando posteriormente a j bastante ampla classe dos dispositivos
foucaultianos, chamarei literalmente de dispositivo qualquer coisa que tenha
a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar,
controlar, assegurar os gestos, as condutas, as opinies e os discursos dos
seres viventes. No somente, portanto, as prises, os manicmios, o
Panptico, as escolas, a confisso, as fbricas, as disciplinas, as medidas
jurdicas etc., cuja conexo com o poder num certo sentido evidente, mas
tambm a caneta, a escritura, a literatura, a filosofia, a agricultura, o cigarro,
a navegao, os computadores, os telefones celulares (...). (AGAMBEN,
2009, p. 41)

Seguindo a abordagem de Foucault, a anlise das relaes que formam e reformulam o
dispositivo fotogrfico passa necessariamente pelo resgate histrico das linhas de fora que
compem o campo. Passando pela definio de Agamben, vemos a necessidade de que este
resgate seja feito a partir de uma anlise da condio do gesto. Por isto, no caso de nossa
pesquisa, a anlise da mudana do analgico para o digital passa necessariamente por um
resgate das condies do gesto mediado pelo dispositivo, aqui entendido como gesto
discursivo. Por isto este trabalho tem como eixo central o ato fotogrfico.


1.1 O ato fotogrfico


O que seria o fotogrfico enquanto ato? No se delimitando a uma ao, ou a uma
coleo de objetos materiais definidos, o fotogrfico abrange todos estes aspectos, sendo meio
de produo e de consumo miditico. O termo miditico tem aqui o seu mais amplo sentido,
j que toda foto , em si, mensagem e meio. Partimos, portanto, da definio de ato
fotogrfico segundo estabelecida por Philippe Dubois:

17

A foto no apenas uma imagem (o produto de uma tcnica e de uma ao,

o resultado de um fazer e de um saber-fazer, uma representao de papel que
se olha simplesmente em sua clausura de objeto finito), tambm, em
primeiro lugar, um verdadeiro ato icnico, uma imagem, se quisermos, mas
em trabalho, algo que no se pode conceber fora de suas circunstncias, fora
do jogo que a anima sem comprov-la, literalmente: algo que , portanto, ao
mesmo tempo e consubstancialmente, uma imagem-ato, estando
compreendido que esse 'ato' no se limita trivialmente apenas ao gesto da
produo propriamente dita da imagem (o gesto da 'tomada'), mas inclui
tambm o ato de sua recepo e de sua contemplao. A fotografia, em
suma, como inseparvel de toda a sua enunciao, como experincia de
imagem, como objeto totalmente pragmtico. (DUBOIS, 1994, p.15)

A noo do fotogrfico como um campo complexo de prtica e de consumo miditico
e a ideia de ato fotogrfico como imagem-ato so fundamentais nossa pesquisa. Como
afirma o fotgrafo Denis Roche (apud Dubois, 1994, p.12) o que se fotografa o fato de se
estar tirando uma foto. Neste sentido, toda fotografia , e s pode ser considerada um
testemunho de sua prpria enunciao. Em um sentido discursivo, entendemos enunciao
como um acontecimento inseparvel de seu contexto que s pode ser apreendido em meio
multiplicidade de suas dimenses sociais e psicolgicas (CHARAUDEAU;
MAINGUENEAU, 2004, p.193)
O presente estudo parte, portanto, do entendimento da fotografia como objeto
totalmente pragmtico, inseparvel de toda a sua enunciao (DUBOIS, 1994, p.15).
Consideramos que toda fotografia materializa, no um simples registro do objeto, mas as
condies culturais de sua produo e circulao. Desta forma, nos afastamos das discusses
sobre a ontologia da imagem fotogrfica, to em voga no campo durante os anos de 1970, e
aproximamos nossa abordagem daquela desenvolvida pela rea da anlise do discurso
(FOUCAULT, 2006; MAINGUENEAU, 2004), que tem como foco o exame das condies
tanto de produo, quanto de circulao e consumo dos textos culturais. Nega-se, portanto,
qualquer carter da fotografia enquanto testemunho ou representao do real, estando o
discurso sobre a verdade fotogrfica ele mesmo sujeito ao exame histrico.




18

1.2 Da fotografia como smbolo

Nossas reflexes alinham-se s formulaes de Vilm Flusser (2002; 2008) sobre a
fotografia como smbolo, e noo de fotografia como expresso de conceitos, conforme
apresentada por Arlindo Machado (2005). De acordo com Machado, a atividade fotogrfica
eminentemente discursiva: (...) a fotografia exprime seus enunciados na forma de textos
imagticos que so sempre e necessariamente intencionais, interpretativos e subjetivos, como
ocorre, alis, em qualquer outro tipo de texto (2005, p. 314).
Para explicar o carter eminentemente simblico de toda fotografia, Flusser apresenta
um exemplo demonstrativo baseado na fotografia de uma casa - o objeto, claro, poderia ser
qualquer outro. A casa no a causa da fotografia como o a pata do cachorro para o trao
na neve: o fotgrafo a tomou como pretexto, e a casa mostrada na fotografia o efeito desse
gesto. (FLUSSER, 2008, p. 48). A fotografia transforma a casa, objeto sensvel, em objeto
fotogrfico, portanto, em representao visual e simblica.
Como discurso, o ato fotogrfico , antes de tudo, uma violncia que fazemos s
coisas (FOUCAULT, 2006, p. 33). Ao tomar de pretexto um objeto para dele criar um
significado que de outra forma no existiria, toda fotografia deve ser interpretada antes como
uma violao do objeto, do que como seu simples registro. A situao se estende da fotografia
mais utilitria s experincias artsticas mais engajadas.
Para Pierce Um smbolo um signo que remete ao objeto que ele denota em virtude
de uma lei, normalmente, uma associao de ideias gerais, que determina a interpretao do
smbolo por referncia a esse objeto. , portanto, ele prprio um tipo geral ou uma lei.
(PIERCE apud DUBOIS, 1994, p. 64).
Vale lembrar que Flusser define o aparelho fotogrfico, assim como todos os
aparelhos, como produtos da tcnica que, por sua vez, texto cientfico aplicado.
(FLUSSER, 2002, p.13). No caso da fotografia, as leis cientficas que orientaram o
aparecimento do aparelho servem de ideia geral, princpio de associao que estabelece a
referncia entre um objeto da realidade sensvel e sua representao fotogrfica.
19

Ao considerarmos a fotografia como smbolo, trazemos tona a condio do

fotogrfico como campo constitudo a partir de um conjunto de regras e convenes. Estas
regras so primeiramente estabelecidas a partir da construo do dispositivo fotogrfico com
base em leis cientficas, mas jamais foram fixas.
Apesar de o discurso cientfico ter sido um dos grandes eixos moduladores do
fotogrfico, as convenes que orientam o campo da fotografia certamente no dizem respeito
somente s leis da cincia que lhe deram origem, mas esto, de forma profunda, imbricadas
com os sistemas de saber e poder que caracterizaram o sculo XX.
Ao estudar a histria da fotografia essencial considerar de que forma foram
configurados os processos de circulao de mensagens, de industrializao dos produtos e o
desenvolvimento de novas tecnologias. Isto inclui a crescente tendncia, especialmente
marcante aps a Segunda Guerra Mundial, automatizao generalizada dos processos de
produo (OLIVER, 1956, p.634).
O que aqui chamamos de regras ou convenes do campo fotogrfico relaciona-se de
forma geral a tudo aquilo que, ao longo da histria da fotografia, delimitou, orientou e
impulsionou os modos de produo, as escolhas dos contedos e as variadas formas de
distribuio de fotos.
De certo modo, toda histria da fotografia pode ser considerada uma histria do
estabelecimento e da reformulao de convenes do ato fotogrfico. Estas convenes no
dizem respeito apenas fotografia, mas fazem parte tambm de uma histria dos modos de
representao da sociedade, de seus pactos e regimes de visibilidade (SODR, 2008, p.16).


1.3 O fotgrafo como observador


A noo de dispositivo que aqui utilizamos certamente no a mesma das discusses a
respeito do dispositivo de base do cinema, to debatida nos anos 1970, com forte referencial
em J ean-Louis Baudry. A noo aqui utilizada se distingue da noo de dispositivo da teoria
20

clssica do cinema por dois princpios: o primeiro seria o da inaplicabilidade do conceito de

ideologia nossa discusso, e o segundo tem relao com a noo de espectador, que no
convm ao campo da fotografia. Ao esclarecer sobre a no utilizao da palavra ideologia em
suas formulaes, Foucault afirma:
() queira-se ou no, ela (a ideologia) est sempre em oposio virtual a
alguma coisa que seria a verdade. Ora, creio que o problema no de se
fazer a partilha entre o que num discurso releva da cientificidade e da
verdade e o que relevaria de outra coisa; mas de ver historicamente como se
produzem efeitos de verdade no interior de discursos que no so em si nem
verdadeiros nem falsos. (FOUCAULT, 2002, p.7)

Segundo Ismail Xavier, a queda por terra das formulaes de Baudry a respeito do
aparelho ou dispositivo de base do cinema se deve ao fato de Baudry ter visto na iluso e no
fetiche a vocao do dispositivo, sem nuances, nada mais restando de consolo para a
cinefilia. (XAVIER, 2008, p.202). Para no incorrermos no mesmo erro que nos afastamos
da noo de ideologia e nos centramos nas convenes e preformaes do ato fotogrfico,
levando sempre em considerao que, se as regras existem, elas esto sempre em mediao e
no so nem imutveis, nem intransponveis.
No se trata, portanto, de afirmar que a fotografia boa ou m, ilusria ou objetiva,
mentirosa ou verdadeira, nem que a fotografia digital seja melhor ou pior que a fotografia
analgica, discusso infundada. Trata-se antes de analisar as formas de existncia da imagem
fotogrfica em meio sociedade, ou seja, de enxerg-la pragmaticamente. Se a fotografia
discurso, no h verdadeiro ou falso, h apenas circunstncias que levam maior ou menor
credibilidade, como em qualquer outra forma de expresso.
A segunda noo que torna nossa acepo de dispositivo diferenciada das discusses
de Baudry a de que o conceito de espectador, com todas suas implicaes, no pode ser
aplicado fotografia. Afinal, o que um fotgrafo? Antes de tudo, algum que observa,
mais do que algum que simplesmente assiste a alguma coisa. A partir da palavra observar
encontramos como referncia o trabalho de J onathan Crary, em seu livro Techniques of the
Observer: On vision and modernity in the nineteenth century (1992).
Para Crary (1992, p.6), a escolha do termo observador faz-se fundamental a partir da
diferenciao na etimologia latina entre spectare e observare. Enquanto spectare significa de
21

forma resumida 'olhar para', observare implica, conforme definio, em um senso de

conformidade da ao, consenso com relao a regras, cdigos, regulaes e prticas.
Claramente, Crary procura fugir da conotao de passividade que a palavra espectador
passou a ter, principalmente a partir da modernidade. O autor faz questo, igualmente, de
evitar a noo de sujeito como algo a priori, recusando-a enquanto universal filosfico. Crary
concentra sua anlise no papel histrico de configurao das convenes que vm a
caracterizar um observador especfico, no caso, o observador no sec. XIX:
Apesar de obviamente ser algum que v, um observador de forma mais
importante algum que v no contexto de um conjunto pr-determinado de
possibilidades, algum que est inscrito em um sistema de convenes e
limitaes. E aqui convenes indica um sentido bem mais amplo do que
prticas representacionais. Se possvel afirmar que h um observador
especfico ao sculo dezenove ou a qualquer perodo, apenas como o efeito
de um sistema irredutivelmente heterogneo de relaes discursivas, sociais,
tecnolgicas e institucionais. No h sujeito observador que existe a priori
ou anteceda este campo de contnuas mudanas. (CRARY, 1992, p.6)
1


A partir da noo elaborada por Crary, defendemos que como observador que se
institui o papel do fotgrafo. Um observador que, dentro do ato fotogrfico, conforma-se a
regras, cdigos, regulaes e prticas delimitadas. Defendemos que, ao longo da histria da
fotografia, as prticas e regulaes no foram sempre as mesmas, com especial destaque para
as mudanas ocorridas a partir dos anos 1960, com a insero de componentes eletrnicos nos
aparelhos fotogrficos.
Interessante notar que no apenas na utilizao do termo observador que nossa
pesquisa tem como apoio o trabalho de Crary, mas tambm toma como exemplo a abordagem
histrica desenvolvida pelo autor. Em seu livro, Crary afirma que suas metas so
genealgicas, no sentido foucaultiano do termo. Foucault insiste no carter transitrio e
relacional dos dispositivos, por isto mesmo, defende uma abordagem histrica.
isto que eu chamaria de genealogia, isto , uma forma de histria que d
conta da constituio dos saberes, dos discursos, dos domnios de objeto,
etc., sem ter que se referir a um sujeito, seja ele transcendente com relao
ao campo de acontecimentos, seja perseguindo sua identidade vazia ao longo
da histria. (FOUCAULT, 2002, p.7).

1
Todos os textos originalmente em ingls esto aqui apresentados com traduo da autora.
22

Neste estudo, utilizamos a ideia de genealogia, que afirma a necessidade de pesquisar

historicamente as linhas de fora que compe o campo dos dispositivos. No caso do
dispositivo fotogrfico, convm considerar as relaes entre indstria fotogrfica, produtores
profissionais, artistas e amadores e os consumidores de fotografias. Isto inclui os processos
que fizeram da fotografia uma manifestao cultural e ao mesmo tempo, um mercado de
vendas, assim tambm como um campo profissional.


1.4 Nos limites do mtodo


Apesar de abordar de maneira discreta a questo do consumo de fotografias, o presente
estudo centra-se antes no polo da produo fotogrfica. Realizamos um resgate histrico que
toma como ponto central o momento transicional em que a prtica da fotografia digital torna-
se predominante prtica da fotografia analgica. Para tanto, examinamos de forma destacada
o desenvolvimento de diferentes recursos tcnicos de operao do aparelho fotogrfico ao
longo do sec. XX, at a chegada do sculo XXI.
O resgate histrico da trajetria de desenvolvimento do equipamento fotogrfico foi
utilizado como plataforma para investigao de convenes que permeiam o ato fotogrfico,
uma vez que consideramos o prprio equipamento um dos principais locais de conflito e
mediao da prtica da fotografia. Para produzir fotografias, todo fotgrafo precisa, j de
princpio, conformar-se ou insurgir-se contra o equipamento e suas convenes.





23

1.5 Panoramas da visualidade

Susan Sontag faz referncia, ao falar sobre fotografia, constituio do que seria uma
tica do ver, considerando que ao nos ensinar um novo cdigo visual, as fotos modificam e
ampliam nossas ideias sobre o que vale a pena olhar e sobre o que temos o direito de
observar. (2004, p.13). Para ns, uma tica do ver est relacionada a convenes de
visualidade, convenes que no se relacionam de forma unidirecional ao equipamento
fotogrfico, mas que se configuram em meio a uma rede de elementos heterogneos capaz de
reconfigurar os hbitos de visualizao de uma sociedade.
Na realidade, toda e qualquer sociedade constri (por pactos semnticos ou
semiticos), de maneira mais ostensiva ou mais secreta, regimes auto-
representativos ou de visibilidade pblica de si mesma. Os processos
pblicos de comunicao, as instituies ldicas, os espaos urbanos para os
encontros da cidadania integram tais regimes. (SODR, 2008, p.16)

Segundo Sodr, os processos pblicos de comunicao, as instituies ldicas e os
espaos urbanos so partes integrantes do regime de visibilidade pblica de uma sociedade
(SODR, 2008, p.16). Ao analisarmos estas trs esferas podemos observar mutaes trazidas
pelo atual estado de abrangncia social que as mdias digitais passaram a assumir da virada do
sculo XX para o XXI.
Em relao ao regime de visualidade na atualidade, no enxergamos a mudana na
fotografia do analgico para o digital como algo isolado, mas a vemos inserida em um
movimento amplo de mudanas. As modificaes trazidas pelo digital alteram a forma de nos
relacionarmos no apenas com as imagens, sejam elas fotogrficas ou no, mas com qualquer
tipo de informao.
A fotografia no vive, portanto, uma situao especial nem particular: ela
apenas corrobora um movimento maior, que se d em todas as esferas da
cultura, e que poderamos caracterizar resumidamente como sendo um
processo implacvel de pixelizao (converso em informao eletrnica)
e de informatizao de todos os sistemas de expresso, de todos os meios de
comunicao do homem contemporneo. A tela mosaicada do monitor
representa hoje o local de convergncia de todos os novos saberes e das
sensibilidades emergentes que perfazem o panorama da visualidade (e
tambm da musicalidade, da verbalidade)... (MACHADO, 2005, p. 311)
24

A fotografia digital insere-se no sistema mais amplo da computao e dos processos
de digitalizao da informao, que tem permeado todas as mdias e constitudo um campo de
questionamento nas mais diversas reas de expresso. Pesquisas emergem na atualidade sobre
a televiso, o cinema, a msica, a arte digital discusses que devem manter constante
dilogo. Afinal, se h algo que o digital favorece o senso de atravessamento entre as
diversas mdias, provocado pelo sentido de equivalncia que a linguagem binria traz em seu
cerne.


1.6 Traos do digital


O principal trao de estabelecimento do digital tem sido o da sua busca generalizada
por correspondncia nos mais diferentes tipos de processo. Neste sentido, um sistema que
participa de um cdigo-base comum que visa transformar qualquer dado existente em uma
variao quantificvel de informao. A partir do digital, o prprio conceito de informao
que passa a ser central, com importantes componentes que alteram profundamente o modo de
relao entre sujeitos e contedos culturais, tais como a numerizao e a imaterialidade do
cdigo.
O digital promove a numerizao, ou seja, a converso de tudo que contnuo e
varivel qualitativamente em dados numricos, a partir da atribuio de valores em escalas
pr-definidas. A transformao de experincias sensveis em input, ou seja, em uma
informao que o cdigo seja capaz de interpretar, tem sido o motor de expanso das
linguagens digitais em seus mais variados usos.
Por meio da numerizao, o cdigo digital capaz de igualar diferentes tipos de
mensagem, submetendo-as ao denominador comum da linguagem binria. Esta propriedade
remete ao intento de que a linguagem digital seja considerada um cdigo estvel, unificador,
capaz de estabelecer e controlar o trnsito de mensagens informacionais sem que haja perda
25

necessria de informao. Uma das chaves de funcionamento do digital est no

estabelecimento do controle e da padronizao da variao dos sinais a partir de parmetros
numricos.
O digital transforma a noo de reprodutibilidade: no h mais original e cpia,
apenas a virtualidade do cdigo e as diferentes formas de atualizao da mensagem. Onde
antes havia uma matriz fsica e material de onde eram geradas inmeras cpias, como no caso
da prensa de Gutenberg e do negativo fotogrfico, passa a haver uma matriz numrica que,
no importando quantas vezes seja acessada e replicada, poder permanecer a mesma em seu
cdigo base.
As possveis discrepncias entre as verses de uma mensagem no se encontram mais
no nvel de ligao da mensagem com uma matriz original, - como era o caso da perda de
fidelidade de uma reproduo a depender se esta era de primeira, de segunda ou de terceira
gerao - mas antes, nas diferentes possibilidades de interpretao do cdigo da mensagem
por um determinado programa.
Se no h no digital diferenciao entre geraes de reproduo, tambm porque no
h nenhuma manifestao da mensagem que possa ser considerada original. Toda
apresentao de uma mensagem em um meio digital sempre a apresentao de uma das
possveis formas de interpretao de seu cdigo numrico, uma dentre as diversas formas
possveis de atualizao de sua virtualidade.
As informaes e, consequentemente, as imagens digitais esto sempre em fluxo, so
sempre virtuais, pois esto sempre na intendncia de vir a ser. Toda visualizao de uma
imagem fotogrfica digital apenas uma de suas possveis formas de apario. A ligao
desta apario com o cdigo matriz sempre condicionada pela interpretao dada ao cdigo,
ou seja, pelas variveis estabelecidas e aceitas pelo programa que a render visvel.
Para analisar as mensagens codificadas na era digital importante compreender que
este tipo de informao possui diferentes nveis de codificao. Em primeiro, h sempre o
nvel bsico do cdigo, em que toda informao transcrita em impulsos eltricos de sins e
nos, os 0 e 1 do cdigo binrio. Em segundo lugar, h a codificao das interfaces,
responsveis pela mediao do cdigo base at o usurio.
Enquanto o primeiro nvel de codificao o da transformao de informao em
cdigo binrio, o segundo tem a ver com as programaes, as formas como estas informaes
26

sero visualizadas aps serem transformadas em cdigo binrio, que aes e que outros
cdigos de funcionamento elas passaro a engendrar.


1.7 O papel das interfaces


De forma geral, na histria do desenvolvimento das interfaces visuais que se
encontra o centro da popularizao do computador. Antes da implementao do uso de tubos
a vcuo nos sistemas computacionais, o funcionamento dos computadores era restrito
administrao de dados numricos em interfaces que se restringiam insero de cartes
perfurados e operao de vlvulas. apenas a partir da dcada de 1950 que so introduzidos
dispositivos perifricos similares aos monitores que vemos hoje em dia (EAMES, 1990).
O computador essencialmente uma mquina capaz de calcular de forma
automatizada uma grande quantidade de operaes matemticas. Todas as operaes
realizadas em um computador so formuladas em operaes lgicas de funcionamento,
estabelecidas em programaes.
A destinao inicial das mquinas de computao foi o uso blico. O ENIAC
(Electrical Numerical Integrator and Computer), considerado o primeiro computador digital,
foi construdo com financiamento do exrcito americano, em um projeto desenvolvido
secretamente com o objetivo de prever trajetrias balsticas (EAMES, 1990)
Apenas com o final da Segunda Guerra Mundial, o projeto de desenvolvimento dos
computadores se torna um campo aberto explorao cientfica. Mas foi um longo caminho
at chegarmos ao tipo de mquina multimiditica que hoje permeia a sociedade. Neste
caminho, o desenvolvimento de equipamentos perifricos de entrada e sada de dados, bem
como o desenvolvimento de interfaces visuais de fcil manipulao tiveram um papel
fundamental na popularizao do uso do computador.
Vale lembrar que antes dos sistemas operacionais baseados em metforas visuais tais
como o Windows, ou janelas, as mediaes entre usurio e computador eram feitas
27

textualmente, como no sistema DOS. J existia um monitor acoplado, porm os comandos

eram inseridos sob a forma de expresses, com palavras e smbolos. Ainda hoje os comandos
na forma textual existem dentro dos sistemas de computao, no entanto, eles se restringem
cada vez mais a uma linguagem especializada: a linguagem da programao.
Princpios como o de manipulao direta dos objetos na tela, sobreposio
de janelas, representao icnica e menus dinmicos foram gradualmente
desenvolvidos ao longo de poucas dcadas, do incio dos anos de 1950 at o
comeo da dcada de 1980, quando finalmente apareceram em sistemas
comerciais como Xerox Star (1981), Lisa (1982), da Apple, e de forma mais
importante, no Macintosh (1984) da Apple. Desde ento, passaram a
constituir o modo convencional de operar um computador, e uma linguagem
cultural com existncia prpria. (MANOVICH, 2000, p.72)



A histria da construo das interfaces uma parte central da histria atual da
computao. A partir de metforas visuais, programas como o Windows e computadores
como os da Macintosh, com cones imitando pastas e blocos de nota, marcam o momento em
que os computadores passam a ser popularizados, ou seja, utilizados por uma parcela maior da
populao. Conceitos como o de ergonomia cognitiva e usabilidade, a ideia do user-friendly,
ou seja, das interfaces amigveis, tornaram-se fundamentais no desenvolvimento da
informtica. A partir de ento, o computador deixa de ser apenas uma mquina de clculos e
torna-se uma mquina de mdia, capaz de relacionar contedos diversos.
As interfaces cumprem o papel de fazer parecer simples processos que so, em sua
base numrica e de codificao, extremamente complicados. Flusser em seu livro, O universo
das imagens tcnicas (2008) afirma: As imagens tcnicas escondem e ocultam o clculo (e,
em consequncia, a codificao) que se processou no interior dos aparelhos que as
produziram. (2008, p.29). As reflexes de Flusser dizem respeito a todas as imagens
tcnicas, incluindo a as imagens numricas, categoria em que podemos encaixar as interfaces
visuais.
Porm, h ainda um terceiro nvel de codificao das mensagens digitais que devemos
considerar. Este o nvel histrico-cultural em que estas mensagens transitam.
Essencialmente, os meios digitais so meios de aquisio e tratamento de informaes,
todavia, as formas de expressar, elaborar, visualizar e se relacionar com estas informaes
tm uma dimenso histrica, diretamente ligada influncia de cdigos de representao e de
comunicao prvios.
28

A construo das interfaces visuais da computao moderna passou pela realocao de

contedos e referenciais histrica e socialmente familiares para um ambiente pouco familiar
grande parcela da populao, no caso, o ambiente de clculo, codificao e operaes lgicas
do digital. Foi apenas ao apelar familiaridade de contedos e simbolizaes anteriores, ou
seja, a metforas passveis de compreenso generalizada, que as interfaces tornaram possvel
a popularizao do computador pessoal e dos demais mecanismos digitais que hoje permeiam
nosso cotidiano.


1.8 O papel da cultura


A afirmao da importncia dos repertrios culturais prvios construo das
interfaces vale tambm para a codificao das mensagens realizadas em meio digital. Deste
modo, ao falarmos de fotografia digital, impossvel no levarmos em conta os mais de 180
anos de fotografia analgica.
Mesmo sendo essencialmente algo novo quanto aos seus modos de funcionamento, a
fotografia digital faz parte da trajetria cultural da fotografia, que construiu ao longo de sua
histria, certamente no de forma independente e nem de forma isolada, uma srie de
referenciais estticos e visuais que influenciam at hoje a produo cotidiana de fotos.
A escolha e a priorizao de determinadas formas e objetos de aquisio de
informao, os modos de elaborao da interface e do desenvolvimento de perifricos, todos
estes componentes passam pela influncia de referenciais histricos necessariamente
relacionados a mdias anteriores e aos usos sociais destas mdias ao longo de suas trajetrias.
Todavia, a linguagem digital no se apropria destas trajetrias sem impor mudanas
essenciais, que dizem respeito, em especial, s formas de produo, consumo e circulao das
mensagens.
Na comunicao cultural um cdigo raramente um simples mecanismo de
transmisso, geralmente o cdigo afeta as mensagens que transmite. (...) Um
cdigo pode tambm fornecer seu prprio modelo de mundo, seu prprio
sistema lgico ou ideologia; as mensagens culturais subseqentes ou
29

linguagens inteiras criadas a partir desse cdigo sero limitadas pelo modelo,
sistema ou ideologia que o acompanham. (MANOVICH, 2000, p. 64)


1.9 Paradigmas da imagem


No livro Imagem: cognio, semitica, mdia (2008), Lucia Santaella e Winfried
Nth afirmam a existncia das imagens digitais como partcipes de um novo paradigma da
imagem. Os autores delimitam um total de trs paradigmas da imagem, justificando que esta
diviso numrica trata de uma generalizao entre diferentes classes de representaes
imagticas, cujo propsito apenas o de delimitar mudanas gerais nas condies de
produo, circulao e consumo da imagem.
Uma vez que nenhum processo de signo pode dispensar a existncia de
meios de produo, armazenamento e transmisso, pois so esses meios que
tornam possvel a existncia mesma dos signos, o exame desses meios
parece ser um ponto de partida imprescindvel para a compreenso das
implicaes mais propriamente semiticas das imagens, quer dizer, das
caractersticas que elas tm em si mesmas, na sua natureza interna, dos tipos
de relaes que elas estabelecem com o mundo, ou objetos nelas
representados, e dos tipos de recepo que esto aptas a produzir.
(SANTAELLA & Nth, 2008, p.162)

Segundo Santaella e Nth, o primeiro paradigma da imagem envolve as tcnicas
artesanais de produo (2008, p.163). Estas tcnicas precedem historicamente os dispositivos
mecnicos responsveis por inaugurarem processo de automatizao na produo das
imagens. Entre os modos automticos de gerao da imagem, d-se destaque fotografia
como dispositivo inaugural do segundo paradigma, por isto denominado de paradigma
fotogrfico. Denomina-se o paradigma anterior de pr-fotogrfico (SANTAELLA & NTH,
2008, p.162).
O terceiro paradigma indicado por Santaella e Nth (2008, p.162) o paradigma ps-
fotogrfico, que sucede as tcnicas mecnicas e caracteriza-se pela proeminncia dos
processos matemticos de gerao da imagem. Para Santaella e Nth, o paradigma ps-
fotogrfico inicia-se com a possibilidade de construo das imagens em computador, as
30

chamadas imagens de sntese elaboradas a partir de modelos e cdigos numricos. Devido

aos objetivos de nossa pesquisa, centraremos a abordagem nas diferenas entre o paradigma
fotogrfico e o ps-fotogrfico.
O paradigma fotogrfico remete diretamente fotografia analgica, assim tambm
como a outros mtodos pticos de aquisio da imagem, tais como o cinema e o vdeo. Este
paradigma caracteriza-se centralmente por modos mecnicos de produo da imagem.
Os autores ressaltam, porm, que h diferenas entre os modos de existncia da
imagem, mesmo no interior dos paradigmas. Este o caso das distines entre o suporte
fotogrfico e o videogrfico. Enquanto um um suporte qumico, o outro j envolve um
processo eletrnico de produo da imagem.
A escolha dos autores em manter a manifestao videogrfica dentro do mesmo
paradigma que a fotografia faz parte de um esquema que Santaella e Nth (2008, p.177)
afirmam ser transicional. Para os autores no h divises nem transformaes bruscas entre os
paradigmas, mas fases de modificaes nos sistemas de produo e consumo de imagens.
(...) um dos aspectos mais importantes a ser levado em considerao nas
passagens de um paradigma a outro , de fato, a evidncia de que essas
passagens no se do nunca abruptamente, da noite para o diga. Ao
contrrio, h fatores de mudana que chegam verdadeiramente a caracterizar
fases mais ou menos longas de transio entre um paradigma e
outro.(SANTAELLA & NTH, 2008, p.177)

Apesar de o paradigma fotogrfico remeter diretamente fotografia analgica, o
mesmo no pode ser dito quanto ao paradigma ps-fotogrfico e a fotografia digital. A
imagem fotogrfica digital no apenas uma imagem de sntese, como aquelas que
caracterizam o paradigma ps-fotogrfico, mas relaciona-se ainda a formas de gerao da
imagem pertencentes ao paradigma fotogrfico. Respeitando a anlise de Santaella e Nth, o
local da fotografia digital parece ser de hibridismo entre o paradigma fotogrfico e o ps-
fotogrfico. Esta possibilidade contemplada pelos autores, ao conceituarem como factvel a
mistura entre os paradigmas. (SANTAELLA & NTH, 2008, p.183)
Deste modo, a fotografia digital aparece como um objeto hbrido, a meio caminho
entre dois paradigmas. Isto no estranho, uma vez que, como afirmam Santaella e Nth,
(...) o que caracteriza o paradigma ps-fotogrfico sua capacidade para absorver e
transformar os paradigmas anteriores. (2008, p.186)
31

1.10 A fotografia digital como um hbrido entre os paradigmas

Em sua diviso dos paradigmas da imagem, Santaella e Nth analisaram quatro nveis
bsicos de produo e circulao das representaes imagticas. Estes nveis remetem
primeiramente aos meios de produo; em segundo aos meios de armazenamento; em
terceiro, aos meios de difuso, e em quarto lugar, fazem referncia aos modos de recepo e
consumo das imagens (SANTAELLA & NTH, 2008, p.187).
Em relao ao armazenamento, difuso, e aos modos de recepo e consumo,
identificamos na fotografia digital traos que a relacionam diretamente ao paradigma ps-
fotogrfico. Isto implica que a fotografia digital armazenada em memria no computador, e
no mais em negativos ou fitas. Implica tambm em dizer que esta imagem deixa de ser
reprodutvel no sentido clssico da palavra reproduo, ou seja, deixa de descender de uma
matriz material e torna-se ela mesma uma matriz numrica (2008, p.170).
Neste sentido, a imagem digital vai do regime de reproduo quele da disponibilidade
que caracteriza a linguagem e o cdigo digital. Neste regime, a imagem no reproduzida,
mas sim est ou no est disponvel a ser atualizada. No digital, qualquer visualizao da
imagem apenas uma forma de atualizao do seu cdigo, se este estiver disponvel a ser
interpretado e se houver um programa apropriado para tanto.
No que diz respeito aos modos de transmisso, a fotografia digital soma as
possibilidades j existentes no paradigma fotogrfico, como a da difuso via jornais, revistas e
outdoors, quelas que prefiguram o paradigma ps-fotogrfico, a partir de transmisses em
redes individuais ou planetrias (SANTAELLA & NTH, 2008, p.174).
Vale lembrar que a partir da popularizao da internet, a difuso de jornais, revistas e
mensagens publicitrias passa a se dar tanto pela forma impressa, quanto atravs das redes
telemticas, o que inclui a distribuio de imagens geradas digitalmente em meios tanto
impressos, quanto digitais.
Quanto aos modos de recepo da imagem gerada em cmeras fotogrficas digitais,
podemos considerar que h uma mescla entre as caractersticas dos paradigmas. Para
Santaella e Nth, o papel do receptor da imagem no paradigma fotogrfico essencialmente
32

de observao, reconhecimento e identificao (2008, p.175). Devido ao mimetismo

promovido pela representao imagtica da fotografia digital, importante considerarmos que
nenhum destes papis chega a ser definitivamente perdido. Ao mesmo tempo, juntam-se a
eles as possibilidades de recepo que Santaella e Nth caracterizam como pertencentes ao
paradigma ps-fotogrfico, o que inclui a potencial interao, imerso e navegao pela
imagem (2008, p.175).
O ponto central em que as condies dos dois paradigmas mais se entremeiam , no
entanto, aquele relativo aos modos de produo da imagem. certamente neste ponto que
podemos testemunhar mais claramente o tipo de hibridismo que a fotografia digital promove
entre os dois paradigmas. Ao analisarmos as caractersticas pareadas por Santaella e Nth
(2008, p.168) na diferenciao dos modos de produo entre os paradigmas, possvel
entrever tanto conjunes aditivas, quanto ao mesmo tempo, indicar mudanas absolutas.
Desta forma, consideramos que a fotografia digital junta a viso via prteses pticas
derivao numrica da imagem (SANTAELLA & NTH, 2008, p.168). Na fotografia
digital, a viso via prteses ticas deixa de ser central e passa a ser regida pela numerizao
do processo de digitalizao, que acabar por indicar a forma de apresentao desta imagem.
Este certamente o caso dos visores de visualizao imediata (live-preview) caractersticos da
fotografia digital.
Nos visores digitais de visualizao imediata, vemos a reproduo de uma imagem
obtida a partir da prtese ptica, no caso, atravs da lente fotogrfica, ser transmutada em
imagem digital. A transmutao mediada por algoritmos de processamento determinar a
converso analgico-digital da luz incidida sobre o sensor. Este processamento tanto leva
visualizao de imagens que parecem incrivelmente mimticas, quanto pode promover
diferenas sensveis nos modos de visualizao, a depender dos parmetros de interpretao
dos dados. Isto se torna claro na utilizao de filtros de imagem, hoje em dia embutidos at
mesmo em simples cmeras de celulares, como no caso de filtros spia, de cianotipia ou preto
e branco.
A utilizao de filtros fotogrficos ainda no processo de visualizao da imagem,
previamente tomada da foto, mostra o papel dominador dos processos matemticos de
gerao da imagem sobre o modelo de captao qumica do paradigma fotogrfico. O
processo de captao da imagem mediado por programaes matemticas que estabelecem
modelos de converso de uma informao eletronicamente obtida em uma informao
33

numrica. Neste sentido, as tcnicas pticas de formao da imagem (SANTAELLA &

NTH, 2008, p.168) se aliam aos nmeros e pixels e vemos a coliso ptica ser
reinterpretada a partir de modelos e instrues de visualizao de pixels na tela.
O que de fato muda a inexistncia, na imagem digital, de uma imagem corte, fixada
para sempre (SANTAELLA & NTH, 2008, p.168). Esta imagem passa a ser substituda
pela virtualidade caracterstica do paradigma ps-fotogrfico, que torna a imagem um objeto
em constante fluxo, sempre passvel de reformulaes a partir da manipulao de seu cdigo
numrico.
Apesar de ainda depender intrinsecamente da luz para existir, a fotografia digital
estabelece um outro tipo de relao com a energia luminosa. Esta deixa de ser a fonte de uma
reao qumica para tornar-se um dado de leitura a ser convertido, reinterpretado e simulado,
de acordo com coordenadas estabelecidas em modelos de visualizao previamente
programados nos dispositivos de aquisio, bem como nos de reproduo de fotografias
digitais.
Uma fotografia vista em tela digital no mais o resultado da transformao de uma
superfcie sensvel luz, mas sim uma superfcie capaz de uma emisso controlada de luz,
planejada e direcionada segundo modelos matemticos e cientficos de projeo visual.
O fato da imagem digital em tela eletrnica ser ela mesma uma emisso de luz
tambm pode ser comprovado ao vermos um visor fotogrfico digital. O visor deixa de ser um
meio de passagem da luz, para tornar-se um meio de emisso de uma imagem luminosa,
simulao da luz recebida pelo sensor da fotografia digital. a partir desta transformao do
papel da luz, principal objeto da fotografia, que podemos falar de simulao em fotografia
digital






34

2. MOMENTO DO VISOR


Em nossa considerao acerca do gesto produtor na fotografia, decidimos estud-lo
categorizando-o em trs momentos centrais de mediao. Esta categorizao tem mais a ver
com uma distino entre etapas temporalmente sucedneas do que com uma diferenciao
definitiva. Os trs momentos que delimitamos sucedem-se temporalmente, mas tambm
imbricam-se e misturam-se, o que torna a diviso apenas um recurso para a anlise.
Trataremos aqui, inicialmente, daquela que consideramos como a primeira etapa necessria ao
processo de produo fotogrfica: a etapa ou o momento do visor.
O visor da cmera talvez seja o momento inicial de mediao do dispositivo
fotogrfico, afinal quando o dispositivo se coloca entre o ser vivente e as substncias
(AGAMBEN, 2009). No afirmamos que este seja certamente o primeiro momento de
mediao, uma vez que o prprio gesto de manipular o aparelho j traz consigo uma srie de
mediaes, a partir do design do equipamento, da ergonomia cognitiva aplicada e do
desvendamento dos modos de funcionamento do aparato. No entanto, o gesto de olhar pelo
visor o primeiro momento em que o dispositivo fotogrfico coloca-se no mais apenas como
objeto a ser manipulado, mas como interposio entre sujeito e realidade sensvel.
Ao operarmos um aparelho fotogrfico possvel percebermos que cada equipamento
possui funcionamentos prprios, aos quais, s vezes, necessria alguma adaptao. No
entanto, h coordenadas e mediaes que pertencem natureza do dispositivo fotogrfico de
forma geral e que podem, por vezes, serem relacionadas s configuraes presentes em outros
dispositivos. o caso das correlaes entre fotografia e dispositivos como a camera obscura
ou, na atualidade, o computador.
Apesar das possveis conexes, o aparelho fotogrfico um dispositivo com
configuraes que o distinguem tanto da camera obscura do Renascimento, quanto do
computador na atualidade. So estas particularidades que pretendemos elencar, na busca por
um possvel mapeamento das mediaes postas em jogo no ato de fotografar.


35

Est presente na palavra mediao o significado da ao de fazer ponte ou

fazer comunicarem-se duas partes (o que implica diferentes tipos de
interao), mas isto na verdade decorrncia de um poder originrio de
descriminar, de fazer distines, portanto de um lugar simblico (...).
(SODR, 2008, p.21)

O lugar do fotgrafo atrs da cmera necessariamente um lugar simblico. Ao
assumir a posio de fotgrafo, o sujeito assume um local de discurso diferenciado daquele
que se encontra na frente da cmera. No necessrio ser profissionalmente um fotgrafo
para estar fotgrafo, ser operador da cmera e assumir com isso todas as prefiguraes de
visualizao que o aparelho fotogrfico carrega em si.


2.1 O visor


Segundo J onathan Crary, o modo de observao pressuposto pelo dispositivo ptico da
camera obscura radicalmente diferente daqueles que viro a caracterizar a modernidade.
Para o autor, os dispositivos pticos do incio do sc. XIX so exemplares de uma
modificao nas relaes supostas entre olho e aparatos pticos: os aparatos, a partir da
modernidade, no aparecem mais como metforas de uma viso ideal de autoridade
inquestionvel, que seria a viso ou o prprio olho do esprito.
Com a modernidade, a relao entre olho e aparato ser outra e o aparato figurar
como contiguidade do olho. O olho humano, no mais modelo ideal de viso, passa a ser visto
como falvel e a ptica geomtrica que caracterizou os sculos XVII e XVIII substituda por
uma ptica fisiolgica, como as pesquisas sobre persistncia retiniana, entre outras,
exemplificam (CRARY, 1992, p.16)



36

Durante os sculos XVII e XVIII esta relao havia sido essencialmente

metafrica: o olho e a camera obscura ou o olho e o telescpio ou
microscpio estavam ligados por uma similaridade conceitual, em que a
autoridade de um olho, ou viso ideal permanecia inquestionvel. J no
incio do sc. XIX, a relao entre olho e dispositivos pticos passa a ser de
metonmia: ambos passam a ser instrumentos contguos em um mesmo plano
de operao, tendo capacidades e caractersticas variveis. Os limites e as
deficincias de um sendo complementados pelas capacidades do outro, e
vice versa. (CRARY, 1992, p.129)

A diferenciao essencial da natureza da relao entre olho e dispositivo ptico a
partir da modernidade reflete as ligaes existentes entre dispositivos e configuraes
histricas. Estas configuraes referem-se destacadamente compreenso e ao lugar
conferido aos corpos dentro da realidade sensvel e dos modos de produo de saber
A ligao entre aparelho fotogrfico e camera obscura, portanto, no pode ser feita de
forma automtica. necessrio observar as diferenciaes entre os dois sistemas de
visualizao. De forma geral assumimos aqui que as influncias do dispositivo da camera
obscura sobre o dispositivo fotogrfico podem ser resumidas e observadas a partir de um
componente especfico da cmera fotogrfica: o visor.
O visor de um aparelho fotogrfico fornece um mapa das operaes do dispositivo.
Longe de serem 'janelas para o mundo', os visores oferecem uma srie de ressignificaes da
realidade visvel. A primeira e mais fundamental delas a forma, o recorte da realidade em
um quadro. No entanto, as interferncias do visor vo para alm desta delimitao do mundo
no espao figurativo de um quadro, espao historicamente herdado da tradio das artes
plsticas clssicas.
A maior parte dos visores sobrepe ao que visto indicaes operativas, que variaram
ao longo da trajetria tcnica da cmera fotogrfica, mas que estiveram presentes desde o
incio. Estas indicaes fazem parte do jogo de desvendamento e operacionalizao do
aparelho, fornecendo pistas de como o dispositivo interpreta o que est a sua frente e de como
o seu operador deve igualmente interpretar para que possa obter pleno 'sucesso' ao manipular
o equipamento.
Os visores oferecem mapas para visualizao do mundo a partir do dispositivo, mapas
que o operador dever seguir em atitude de leitura e decodificao. Trata-se de uma mediao
simblica que busca transformar realidade sensvel em realidade figurativa. Um exemplo
37

desta transfigurao que, nas primeiras cmeras fotogrficas, a imagem aparecia no visor de
forma invertida, da direita para esquerda e de cima para baixo. Para o fotgrafos da poca,
esta era apenas uma caracterstica tcnica com a qual eles tinham que trabalhar. Mesmo na
cmera Rolleiflex, lanada em 1928, a imagem ainda aparecia invertida, no mais de ponta-
cabea, mas ainda da direita para esquerda.
A afamada cmera Rolleiflex, assim como uma srie de outras cmeras fotogrficas
sofisticadas da poca, trazia como recurso uma grade quadriculada sobreposta ao visor.
Herana dos aparelhos perspectivistas de Albrecht Drer e do intersector de Alberti, a grade
quadriculada do visor aparecia como auxlio composio da imagem no quadro.
No tratado de Alberti encontramos, ainda, a sugesto do uso de um vu
'interceptor', que auxiliar o artista na composio regulada da arte plstica,
quer dizer, por detrs de uma espcie de malha quadriculada, muito fina, o
artista fixa seu olhar e desenha cuidadosamente os contornos do modelo.
() Este estratagema do vu, mais tarde, suscitar a imaginao de Albrecht
Drer, na Alemanha, para a criao de suas mquinas perspectivas.
(FLORES, 2007, p.51)

O gradeamento no visor da cmera fotogrfica aparece como um hbrido de
aproximao e distncia com a camera obscura. A funo da interveno de uma tela
quadriculada entre objeto e pintor servia, no caso da pintura, como auxlio construo da
perspectiva. A grade era ento um ponto de apoio abstrao da pirmide visual que tinha
como cume o olho do artista. Era um auxlio para o traado da perspectiva e para a
representao mimtica da realidade.
Na fotografia, atribuiu-se ao visor quadriculado a funo de auxiliar na harmonizao
das formas dentro do espao de representao do quadro. O visor quadriculado aparece como
dupla herana da pintura, mas em si outro dispositivo, um dispositivo de mediao que
permitiu o uso de leis de composio da pintura no espao representativo do quadro
fotogrfico.
Para Alberti, o quadro o resultado de uma srie de operaes bem
hierarquizadas. A mais elementar consiste em delimitar as pequenas
superfcies componentes dos objetos. Graas ao intersector, o pintor capta
'mede' com preciso os contornos do objeto, ele os desenha, ou como diz
Alberti, ele os circunscreve. Neste trabalho de circunscrio (circonscriptio),
pelo qual comea a pintura, a mo e o olho constituem com o intersector
uma mquina simples mas poderosa que automatiza uma parte importante do
processo pictrico. Entretanto, as superfcies devem ser reunidas entre si
para formar os membros, os quais formaro por sua vez os corpos. Alberti
38

chama este trabalho de composio (compositio). Quanto ao encaixe final

dos corpos, este regulado pelo que ele nomeia a histria (historia), 'ltimo
degrau de acabamento da obra do pintor'. A historia para Alberti bem mais
do que a mensagem do quadro. graas a ela que o agenciamento dos
corpos figurados retm e emociona os olhos e a alma dos espectadores.
(COUCHOT, 2003, p.29)

A respeito do gradeamento, destacamos o seu papel fundamental no exerccio de
algumas regras de composio que acabaram tornando-se clssicas no mbito da fotografia,
tais como a Regra dos Teros, ou a Regra da Espiral, que determinam a distribuio dos
objetos de interesse na fotografia segundo um equilbrio de propores formais entre partes da
imagem. Desta forma, ressaltamos que enquanto o recurso de gradeamento servia no contexto
dos aparelhos perspectivistas para a composio, mas principalmente como ferramenta de
abstrao para aplicao dos paradigmas da perspectiva artificialis; no mbito da fotografia
ele acabou sendo utilizado para a valorizao de uma funo discursiva, no caso, a
composio harmoniosa ou significativa dos elementos dentro do quadro fotogrfico a
prpria noo de historia de Alberti.


Figura 1 - Imagem vista atravs de visor da cmera Rolleiflex. Disponvel em:
<http://www.flickr.com/photos/ritmatt/5111859190/in/faves-57018437@N07/>. Acesso em 10 de dezembro
de 2010.
39

A cmera Rolleiflex era uma cmera sofisticada, cara, e o visor com gradeamento no
era uma regra entre os visores fotogrficos das cmeras amadoras da poca. Cmeras como as
primeiras cmeras de mo, fabricadas a partir de 1880, aproximadamente, no chegavam nem
a possuir um visor este certamente o caso dos primeiros modelos da cmera Kodak de
1888, que possua um V inscrito na parte superior como forma de auxiliar a delimitao do
espao da foto (SZARKOWSKY, 1989, p.151). As cmeras amadoras que surgiriam a partir
de 1900 apresentariam visores, mas em um tamanho equivalente ao de um selo postal, sem
muitos recursos de visualizao.
Os visores das primeiras cmeras fotogrficas de mo eram no mximo
aproximados, e s vezes inexistentes. As primeiras cmeras Kodak de
(George) Eastman possuam um V inscrito no topo que dava uma ideia bruta
do que seria includo entre as margens direita e esquerda da foto; a rea que
seria inclusa de cima a baixo presumidamente se aprendia por experincia.
(SZARKOWSKY, 1989, p.151)

No entanto, convm destacar que o recurso de sobreposio de uma grade
quadriculada ao visor pode ser hoje encontrado como uma opo dentro da maioria das
cmeras fotogrficas digitais, mesmo nas mais amadoras, as conhecidas point-and-shoot
2
.
Para ns, esta uma pista indicativa da valorizao social e comercial do dispositivo
fotogrfico digital como um aparelho de produo destacadamente discursiva, mais do que de
simples registro.

Figura 2 - Cmera Olympus Stylus 700 (2006)

imagem da autora.
2
Termo que designa cmeras fotogrficas totalmente automatizadas e que significa, literalmente, aponte e
atire.
Figura 3 - Cmera fotogrfica embutida em
aparelho celular Samsung (2010) - imagem da
autora.
40

As cmeras que sero, a partir da Kodak Brownie de 1900, convencionalmente
chamadas de amadoras apresentaram, por um longo tempo, um visor direto, consistindo em
um quadrado ou retngulo com um vidro, ou posteriormente plstico interposto, e em
tamanho reduzido. Este tipo de visor se associa mais no somente ao dispositivo camera
obscura, mas possui uma ligao concreta com o sistema de miras caracterstico das armas de
fogo.
Algumas cmeras possuam a marcao em cruz, tpica da mira de armamentos, alm
disto, em tantas outras, o visor se assemelhava visualmente de fato a miras, pois encontrava-
se isolado do corpo da cmera, localizando-se na parte superior, como no caso de muitas
cmeras alems fabricadas entre 1910 e 1940.








Figura 4 - Cmera Ermanox (1924) e o primeiro prottipo da cmera Leica (1923). Disponvel em:
<http://www.geh.org/fm/timeline-cameras/htmlsrc/timeline_sld00001.html>. Acesso em 12 de
dezembro de 2010.

No livro de ensaios intitulado Sobre a Fotografia, Susan Sontag (2004) ressalta as
ligaes entre o equipamento fotogrfico e o equipamento blico, destacando, em especial, os
termos metafricos utilizados em referncia operao fotogrfica: carregar, apontar e 'shoot',
palavra inglesa que denomina o gesto fotogrfico e que pode ser literalmente traduzida como
atirar, reforando a metfora entre cmera e arma.
41

No entanto, as associaes entre cmeras fotogrficas e armas no param nas

metforas lingusticas. Na cmera russa Zenith, fabricada do incio dos anos de 1950 at os
anos de 1980 (BOCK, 2007), o suporte para a teleobjetiva de longo alcance assemelhava-se
de fato a uma arma, tendo inclusive um disparador em forma de gatilho localizado abaixo do
suporte, exatamente onde seria o gatilho de uma arma de verdade. Com o sugestivo nome de
photosniper (literalmente, atirador de fotos), o kit era vendido como uma ferramenta ideal
para fotografia em meio natureza.

Figura 5 - Pgina inicial do manual de instrues do kit Photosniper oferecido pela empresa russa Zenith.
Disponvel em: <http://www.xs4all.nl/~tomtiger/zenit/cover_b.jpg>. Acesso em 12 de dezembro de 2010.

Apesar das ligaes entre cmeras fotogrficas e armas blicas no se limitarem aos
aspectos materiais expressos a partir de similaridades visveis entre cmeras e armas, nos
parece vlido ressaltar que a maior parte das cmeras que possuem semelhanas palpveis
com revlveres, espingardas, etc. foram fabricadas na primeira metade do sc. XX, poca de
grandes conturbaes, conflitos e guerras. Talvez da mesma forma, no seja surpreendente
perceber que, nas cmeras fotogrficas do incio do sc. XXI, os visores passaram a se
assemelhar muito mais a telas de televiso e de computador do que a armamentos blicos.
A aparente distncia entre cmeras digitais e equipamentos blicos , porm, apenas
superficial. Ao investigarmos a trajetria das invenes e inovaes responsveis pela criao
42

das cmeras fotogrficas digitais, podemos perceber que de forma geral o desenvolvimento
tcnico do aparelho fotogrfico continuou bem prximo ao desenvolvimento de equipamentos
blicos. que de certa forma, os equipamentos blicos atuais tambm no so os mesmos que
do sculo XX.
A primeira utilidade dada ao dispositivo de carga acoplada, ou charged coupled device
(CCD), pea fundamental ao funcionamento das cmeras digitais de hoje, foi como
dispositivo de deteco de calor para ajudar na teleguiagem de msseis balsticos. Esses
sensores so muito sensveis s ondas de infravermelho e, portanto podem detectar o calor
emitido por turbinas de avies. (TRIGO, 2010, s.p.)


2.2 Na lgica do digital


Um computador basicamente uma mquina capaz de calcular uma grande variedade
de operaes matemticas por segundo. Sabemos que a linguagem matemtica caracteriza-se
pela abstrao nmeros ou smbolos que correspondem a operaes que podem ser
aplicadas aos mais diferentes contextos prticos. Para ajudar na visualizao de suas
abstraes, a matemtica tem usado longamente, principalmente aps as proposies da
Geometria [1637] de Ren Descartes, de grficos e figuras como formas de ilustrar o
pensamento matemtico.
A linguagem digital essencialmente abstrata por ser uma linguagem matemtica, no
entanto, a abstrao do computador distingue-se daquela da linguagem matemtica pura, pois
no computador estas so transformadas em visualizaes a partir das interfaces. As interfaces
promovem a mediao entre computador e usurio, ajudando na insero de dados, assim
como no acesso queles j computados. Elas regem a relao entre a memria dos
computadores, os dispositivos perifricos de insero, visualizao e manipulao de dados,
bem como a relao dos usurios com estes dados e dispositivos.
43

A cmera fotogrfica digital, quando vista no interior dos sistemas computacionais,

apenas mais um dispositivo perifrico um dispositivo de insero de dados para a memria
e processamento de informaes desempenhado em computadores. Mas convm compreender
que, como perifrico, a cmera fotogrfica gera um tipo diferente de dados. Neste sentido, no
apenas mais um perifrico, mas baseia-se em todas as teorias pticas que antecederam a
computao e que dizem respeito histria da fotografia.
A cmera fotogrfica digital , portanto, composta no apenas pelos modelos
matemticos que regem sua interface como dispositivo perifrico, mas tambm por todo um
subtexto cientfico e cultural que acompanhou a histria de desenvolvimento da fotografia
analgica. Neste sentido, at mesmo a construo das interfaces de interrelao entre as
cmeras digitais e os computadores irremediavelmente marcada pela trajetria do
dispositivo fotogrfico como um todo.
O que podemos depreender destas informaes que, essencialmente, as imagens
fotogrficas digitais diferem, em sua criao, das imagens numricas estritamente geradas em
computador. Na histria da computao, o surgimento de meios perifricos de insero de
dados visuais foi um dos importantes passos na construo de imagens numricas capazes de
produzirem maior mimetismo, em contraposio s primeiras imagens duras e sem nuances
geradas nos primeiros programas de processamento de imagens em computador.


2.3 Estrutura da imagem digital


A representao de uma imagem fotogrfica digital, assim como de qualquer imagem
computadorizada, tem por base o sistema de coordenadas cartesianas, em que cada pixel, que
j em si uma unidade combinatria de valores de luminncia e de cor, ocupa uma
coordenada especfica, orientada por eixos x e y. O digital utiliza as bases colocadas por
Rene Descartes, assim tambm como por outros matemticos, de representao da realidade
a partir da matemtica e de suas equaes. Para Descartes o mundo s poderia ser conhecido
44

de fato atravs da matemtica, nica cincia capaz de estabelecer razes certas e evidentes
(DESCARTES, s.d).
Mas no foi minha inteno, para tanto, tentar aprender todas essas cincias
particulares que habitualmente se chamam matemticas; e, vendo que, apesar
de seus objetos serem distintos, no deixam de concordar todas, pelo fato de
no conferirem nesses objetos seno as diversas aes ou propores que
neles se encontram, julguei que convinha mais analisar apenas estas
propores em geral, () . Depois, havendo percebido que, a fim de
conhec-las, ser-me-ia algumas vezes necessrio consider-las cada qual em
particular, e outras vezes apenas de reter, ou de compreender, vrias em
conjunto, julguei que, para melhor consider-las em particular, deveria
presumi-las em linhas, visto que no encontraria nada mais simples, nem que
pudesse representar mais diferentemente minha imaginao e aos meus
sentidos; mas que, para reter, ou compreender, vrias em conjunto, era
necessrio que eu as designasse por alguns signos, os mais breves possveis
(...) (DESCARTES, s.d, p.74) (grifos nossos)

Em itlico destacamos na passagem de Descartes o que parece mais simblico ao
falarmos sobre informtica. Para melhor explicarmos, necessrio fazer entender o modo de
funcionamento da fotografia digital. Como j havamos afirmado, a fotografia digital baseia-
se, como toda imagem numrica, em um sistema de coordenadas, onde em cada coordenada
encontramos um pixel. E o que seria um pixel se no um signo, dos mais breves possveis?


2.4 Breve histria do pixel


Edmond Couchot fala a respeito do que seria, na histria das tcnicas de figurao, a
busca por um elemento mnimo constituinte da imagem (1999, p.37). Couchot afirma que o
primeiro passo dado em direo a esta busca teria sido a fotografia, por pressupor uma
unidade do plano a partir de um centro de organizao visual. Desta maneira, o prprio furo
para a entrada de luz presente na cmera seria ento capaz de formar um plano imagtico
uniforme. No entanto, no era possvel na fotografia controlar a imagem abaixo do nvel de
organizao fundamental do plano: a natureza da tcnica fotogrfica analgica no permitia o
controle preciso sobre cada gro fotossensvel separadamente.
45

Descartes afirma que, para considerar cada proporo de forma particular, deve-se
presumi-la como uma linha, mas que para avali-las em conjunto necessrio design-las por
signos 'breves', ou seja, por signos mnimos (s/d, p.74). Para Descartes, um plano se divide em
linhas que se dividem em pontos - qualquer semelhana com a computao no mera
coincidncia.
Couchot lista, na busca pelo 'elemento mnimo' da imagem, momentos tcnicos
importantes que servem para ilustrar as mudanas tcnicas nos dispositivos de produo e
distribuio da imagem. Dentre os momentos destacados encontramos a decomposio da
imagem em linhas, a partir do pantelgrafo, primeiro dispositivo a funcionar pelo princpio de
varredura.
O pantelgrafo servia apenas para a transmisso de contornos de imagem a longas
distncias e no para a produo destas imagens, suas primeiras transmisses teriam
acontecido entre 1855 e 1861 (COUCHOT, 1999, p.38). A ideia de varredura, leitura da
imagem em termos de linhas, s passar a estar presente no polo da produo a partir do
surgimento dos modos eletrnicos de gerao da imagem, com a inveno da televiso e
posteriormente da imagem vdeogrfica, j no sculo XX.
A linha de varredura do pantelgrafo no permitia que se chegasse a um signo breve o
bastante. Era possvel influir na imagem, mas a linha comparecia como o elemento mnimo
em si, e no o ponto. A busca pelo 'ponto' na representao seguiu-se inveno do
pantelgrafo com o surgimento da tcnica de fotogravura em trama, a reproduo em halftone,
em que a imagem era automaticamente decomposta em pontos.
Tanto quanto o pantelgrafo, o halftone foi uma tcnica de distribuio de imagens.
Seu grande impacto foi facilitar a transmisso, a impresso e a circulao geral de imagens na
sociedade do final do sculo XIX para o incio do sculo XX. Todavia, tanto quanto seu
antecessor, a fotogravura em trama no era satisfatria em termos de um controle pontual das
propores da imagem: ela promovia a decomposio da imagem, mas no permitia o
controle exato sobre as propriedades de cada ponto da representao.
Para Couchot, a busca por um elemento mnimo de controle sobre a imagem est
diretamente ligada a uma trajetria continua de automao dos modos de produo e
reproduo das representaes imagticas. Neste caminho, exemplos como o do pantelgrafo
e do halftone demonstram a importncia do fator de circulao da imagem. No entanto, por
46

no permitirem o controle exato sobre o modo de reproduo, estas tcnicas figurativas foram
substitudas por outras, progressivamente mais analticas.
A trama (do halfone) tornava possvel a reproduo (no a transmisso) de
uma foto em preto e branco com matizes. Os pontos da fotogravura, contudo,
no eram ainda elementos verdadeiramente primeiros, atmicos, pois suas
formas variavam num continuum entre o puro ponto negro e o puro ponto
branco. (COUCHOT, 1999, p.38).

A palavra continuum utilizada na citao de Couchot uma palavra chave para
compreenso das diferenas entre as formas analgicas de representao e os modos de
operao do digital. no aspecto do continuum justamente que o analgico e o digital se
diferenciam. A informao analgica contnua, enquanto a informao digital discreta: no
analgico no possvel falar de elementos em separado, mas apenas do conjunto como um
todo.
A diferena entre o analgico e o digital est na forma com que cada modo de medio
encara as variaes dentro de um sistema. Nos modos de representao analgicos no h
como medir precisamente cada mudana dentro da escala da variao, pois o instrumento de
medio varia tal qual aquilo que est sendo medido. Por isto mesmo, varia por analogia
este o caso, por exemplo, da medio de temperatura em um termmetro de mercrio. J na
representao digital, a variao avaliada pela transio entre nveis especficos pr-
determinados.
A variao digital baseia-se sempre em uma medio analgica que, para ser
convertida, passa a ser interpretada em patamares especficos, pr-determinados prpria
variao. A pr-determinao da escala de valores de uma medio estabelece sempre um
valor mnimo, um valor mximo e o nmero de parmetros que podem ser encontrados entre
estes dois patamares. Desta forma, importante compreendermos que o funcionamento de
uma cmera digital , em realidade, um modo de funcionamento analgico-digital, em que o
digital tem proeminncia sobre a forma analgica de recepo dos dados, uma vez que orienta
como estes sero interpretados.
No caso da cmera fotogrfica digital, a componente analgica corresponde ao modo
de variao de energia proporcional carga de luz que um sensor fotoeltrico, pea essencial
da cmera digital, recebe e passa a emitir. Esta variao de carga no sensor interpretada
47

digitalmente como uma figura numrica para depois ser transcrita de acordo com
programaes que determinaro o modo de apresentao deste dado. A cada ponto do sensor,
a transio analgico-digital far corresponder um pixel elemento fundamental da imagem
digital.
O pixel uma unidade que traz em si valores de luminncia e de cor, alm de
informaes de sua posio relativa dentro das coordenadas da imagem. Um pixel (abreviao
de Picture element) no algo dado a priori, mas antes uma figura de interpretao de dados
construda no interior das programaes informacionais. Mais exatamente, a primeira
apario do pixel foi em 1957, quando o programador Russel Kirsch digitalizou uma imagem
fotogrfica de seu filho. (EHRENBERG, 2010, s.p.).



Figura 6 - Primeira imagem digitalizada - Fotografia do filho de Russell Kirsch, escaneada em 1957.
Disponvel em: <http://www. wired.com/wiredscience/2010/06/smoothing-square-pixels/>. Acesso em 5 de
julho de 2010.

48

Segundo J ess Martin-Barbero: Informar dar forma. (2004, p.84). O

estabelecimento, bem como o refinamento de escalas de interpretao de dados analgicos por
meios digitais configura-se como um dos passos fundamentais para a ampliao dos usos
dados aos sistemas computacionais. na base destes processos de converso que se encontra
toda a faceta de numerizao do digital a capacidade de converter dados sensveis em dados
numricos. Para que uma informao seja interpretada por um sistema computacional,
necessrio e indispensvel que ela seja transformada em informao numrica ou seja,
traduzida em suas qualidades mais diversas para um conjunto de valores quantificveis.
Na fotografia digital, os valores de luminncia e cor de um pixel so determinados
conforme uma escala de interpretao estabelecida por programaes informticas. A
quantidade de valores diferentes que so passveis de serem determinados o que varia,
dependendo da resoluo do arquivo. Isto, em termos de pixel, o que se configura como
qualidade da imagem.
No curto perodo da histria da computao moderna, vimos aumentar aceleradamente
a chamada resoluo da imagem numrica. O que pode ser traduzido em aumento na
quantidade de 'pontos', ou seja, de pixels, que compem a imagem, associado ao aumento da
capacidade de representar um nmero cada vez maior de valores diferenciados na escala de
interpretao dos dados em meio s interfaces analgico-digitais.
O aumento da quantidade de pixels que formam uma imagem, bem como o
refinamento dos parmetros de interpretao de dados de luminncia e cor levaram
construo de imagens digitais que deixam entrever cada vez menos sua estrutura reticulada.
O pixel, vale lembrar, um elemento quadrado e, neste sentido, toda vez que olhamos para
uma imagem digital h sempre um ponto mximo de visualizao em que os pixels se faro
visveis em sua estrutura matricial e cartesiana.
Porm, a estrutura reticular da imagem digital no necessariamente atrativa e nem
essencialmente mimtica. Por isto, a busca cada vez maior por dados cada vez mais discretos
e por parmetros cada vez mais detalhados. A necessidade do digital por um poder crescente
de diferenciao e associao de dados decorre da necessidade de equivalncia deste aos
modos de representao analgicos, em sua representao pontual. Pode tambm ser
associada a uma ambio de tornar cada vez menos visvel a estrutura numrica e quantificada
deste tipo de imagem. O sonho do digital , portanto, parecer contnuo mesmo sendo discreto.
49

(...) a maioria das imagens de sntese, apesar de poder inventar figuras

visuais totalmente inditas e nunca vistas, esforam-se ao contrrio para
reproduzir imagens j disponveis, objetos j conhecidos do mundo. Elas
apostam na semelhana (mesmo que falseada ou forada) no tanto para
mostrar que podem fazer tudo, mas porque no sabem mais o que fazer
(que seja diferente). Durante muito tempo, alis, as pesquisas dos
engenheiros e dos programadores visavam prioritariamente melhorar os
parmetros de figurao na acepo realista do termo: nuanas de cor,
relaes de contraste, sombras e dgrads, reflexos, transparncias etc. Toda
a energia dos pesquisadores, durante anos, destinava-se simplesmente a nos
persuadir de que podemos fazer, com um computador, 'to bem quanto uma
imagem tradicional' (...). (DUBOIS, p.53, 2004)



2.5 Entre o analgico e o digital


De certa forma, o visor das cmeras fotogrficas digitais mantm algumas
similaridades com o visor das cmeras analgicas. Afinal, ambos ainda representam o mesmo
momento de mediao e, apesar de a desempenharem de maneira diferente, continuam a
pressupor uma visualidade constituda a partir de um ponto de vista central dentro do espao
homogneo de um quadro representativo.
Porm, h um ponto de diferenciao fundamental entre o visor do dispositivo
fotogrfico analgico e o visor da cmera digital: o primeiro , mesmo a despeito de todas
suas possveis sobremarcaes, um visor de transparncia, enquanto o segundo um visor de
projeo.
A diferenciao entre os dois tipos de visor representa uma mudana significativa na
direo do olhar mediado pela cmera. No caso das cmeras analgicas, olhar pelo visor
significava olhar atravs, ainda que este atravs fosse tambm atravessado por marcaes e
mediaes especficas. No caso da cmera digital, no olhamos mais pelo visor, mas
diretamente para ele. Nosso olhar no mais atravessa, mas antes barrado por uma superfcie,
que, no mais de plstico ou de vidro, tornou-se opaca, tela eletrnica.
50

No caso das cmeras amadoras o visor poderia ser at mesmo um simples pedao de
plstico, indiferente ao funcionamento da cmera. No caso de uma cmera como a alem
Contessa Nettel, de 1919, o plstico e o vidro poderiam nem mesmo estar presentes no
momento de visualizao da foto, sendo o visor representado por uma moldura de ferro que se
erguia do corpo da cmera para delimitar, de forma pouco precisa, a rea de corte da
fotografia. Este era o mesmo caso do visor esportivo de uma das cmeras mais usadas pela
imprensa entre os anos de 1920 e de 1950, a Speed Graphic , primeiramente lanada em 1912
(BOCK, 2007). Em outros casos, como no das cmeras de visor reflex, os visores coincidiam
com a viso da lente da cmera, o que introduzia, a depender da configurao da prpria lente,
distores visuais correspondentes.

Figura 7 - Cmera Contessa Nettel (1919) - (BOCK, 2007, p.114)

Para as cmeras amadoras, prever como a foto sairia era de fato uma questo de
imaginao, em especial no caso das cmeras automticas: o visor no correspondia de forma
exata rea fotografada e jamais se sabia se o clculo da cmera seria exato o flash era um
recurso de segurana, mas por vezes estourava ou era insuficiente.
Toda fotografia trazia em si uma espera, mas era, afora algumas experimentaes mais
especializadas, exatamente como era: lamentavam-se olhos fechados ou vermelhos, as
possveis cabeas cortadas e as imprevisveis caretas, ou mesmo o fato de justamente a foto
do parabns ter queimado.
51

No caso das cmeras profissionais, o controle era um pouco maior: fotgrafos

profissionais realizavam medies cuidadosas com fotmetros independentes e tiravam
fotografias a partir do mesmo ngulo, modificando apenas os ajustes de abertura e exposio
para cobrir qualquer possibilidade de erro. Erros que ainda assim teimavam em acontecer, por
mais inaceitveis que fossem.
Como a imagem fotogrfica analgica era um objeto que envolvia uma espera e um
tempo, toda vez que uma fotografia era vista, ela era vista necessariamente fora do seu
contexto de formulao. Com exceo das famosas Polaroid, que nunca foram totalmente
popularizadas no Brasil, a imagem fotogrfica apresentava-se como um objeto separado,
descolado de seu criador e do momento inicial de sua criao. Era tambm, quando finalizado
e impresso em papel, um objeto nico, pois ainda que reprodutvel, cada fotografia revelada e
materializada seguia um rumo prprio dentro do universo das substncias.
Com o visor projetivo digital vemos uma alterao profunda nas mediaes entre
dispositivo fotogrfico, experincia e representao. Se antes a fotografia era um produto
visto apenas de forma separada de seu contexto inicial, com a fotografia digital ela passa a ser
um objeto inscrito no fluxo temporal contnuo de sua prpria criao. Permanece como
representao separada, posto que ainda recorte de espao e tempo, mas passa a apresentar-
se de forma sobreposta ao tempo vivido.
A foto, mais que objeto nico e independente, como um pedao de filme que foi gasto
e no poder ser apagado, torna-se objeto flutuante, facilmente dispensvel e imediatamente
substituvel se julgado imprprio para os padres de consumo de uma fotografia.
O visor projetivo de uma cmera digital apresenta a fotografia quase exatamente como
esta ser produzida. No totalmente, mas apenas quase, uma vez que h um atraso entre o que
visto e o que processado pela cmera. O acoplamento temporal entre o que vemos e o que
o visor digital torna visvel nos d a impresso de simultaneidade, mas a simultaneidade
apenas a iluso dada pela rapidez dos processos de clculo invisveis queles que operam o
dispositivo.
Mais importante do que a absoluta sincronicidade entre realidade visvel, visor e
registro, que afinal impossvel devido s prprias bases de funcionamento deste tipo de
representao, o que o visor digital materializa a prpria presena da imagem no contexto
especfico de sua criao.
52

2.6 O visor de transparncia

A maioria dos visores das cmeras fotogrficas analgicas, ao menos os daquelas mais
populares a partir da metade final do sc. XX, obrigava o operador a colar-se ao dispositivo.
Vestamos a cmera fotogrfica como uma mscara e vamos o mundo a partir do visor, feito
para ser visto apenas com um dos olhos, para que nos tornssemos, assim como a cmera,
ciclopes, observadores monoculares. Fotografar era assim uma experincia de imerso em um
modo de viso. Era preciso coincidir o olhar ao da cmera, o que inclua tornar a viso
limitada pelo espao de um quadro.
Uma das experincias em que a imerso do fotgrafo era mais exigida no campo da
fotografia analgica era, certamente, no ato da focagem manual. Ao vermos uma imagem
desfocada em um visor fotogrfico estamos muitas vezes limitando nossa viso por meio dos
limites da cmera isto significa dizer que, poderamos estar olhando o mundo em foco, mas
ao termos o olhar mediado pela cmera, o vemos desfocado, tal qual o aparelho.
A partir da dcada de 1930, especialmente, desenvolveram-se sistemas de focagem
para auxiliar o fotgrafo em situaes de baixa luz. Na maioria destes sistemas, como no caso
do funcionamento de visores de telmetro, era necessrio ao fotgrafo um exerccio de
visualizao em que se exigia fazer coincidir duas partes da imagem.
Um sistema de visualizao por telmetro essencialmente um sistema que cria, por
meio de espelhos e prismas, uma viso dupla. Enquanto a imagem no estivesse focada, seu
centro aparecia partido, ou escurecido, ou duplicado estes indicativos tornavam visvel o
fato do olhar da cmera no coincidir com o nosso.
No campo da fotografia do sculo XX, o sistema de visualizao e focagem via
telmetros foi um dos sistemas mais populares, desde a dcada de 1930 at a de 1970, quando
comeam a surgir os primeiros aparelhos de focagem automtica. Ainda hoje, h cmeras
fabricadas com visores de telmetro, caso das edies digitais das cmeras da marca Leica nos
modelos M7, M8 e M9
3
.

3
Informao obtida no site oficial da Leica. Disponvel em: <http://en.leica-camera.com/
photography/m_system/>. Acesso em 15 de dezembro de 2010.
53

Para realizar a focagem no sistema de telmetro, necessrio ao fotgrafo o exerccio

do fazer coincidir: a imagem partida deve tornar-se uma s, a sombra deve ocupar o mesmo
espao da primeira projeo, a parte escura da imagem em seu centro deve ter uma
luminosidade normal (Figura 7). Todos estes modos so exerccios para que o olhar do
fotgrafo funcione em funo dos modos de operao do aparelho. Coloca-se, assim, a viso
do fotgrafo em circuito com a viso do aparelho: apresenta-se ao fotgrafo a necessidade de
operacionalizar sua viso em funo dos ajustes do dispositivo para obteno de uma boa
fotografia.

Figura 8 - Imagens explicativas do funcionamento de visualizao de focagem por meio de telmetro.

Retirada de manual de instrues da cmera Contax IIIa de 1951. Disponvel em:
<http://www.cameramanuals.org/contax/contax_iiia-1.pdf>. Acesso em: 15 de dezembro de 2010.



2.7 O observador frente ao visor


O visor de transparncia tpico da fotografia analgica estabelece uma mediao que
funciona de acordo com a caracterizao feita por J onathan Crary dos aparatos pticos
modernos. A relao deste tipo de visor com o olhar humano supe uma relao de
54

contigidade, em que o visor est submetido ao funcionamento do olho e que o olho

submetido ao modo de funcionamento do visor (CRARY,1992, p.129).
A relao de co-implicncia entre olhar e visor determina a imerso do olhar do
fotgrafo no funcionamento do dispositivo. Relembrando a citao de Crary do incio do
captulo, a experincia do olhar pelo visor de transparncia se configura como uma
experincia moderna, pois na relao entre olho e visor de transparncia ambos podem ser
considerados (...) instrumentos contguos em um mesmo plano de operao, tendo
capacidades e caractersticas variveis. (CRARY,1992, p.129)
Para J onathan Crary, a fotografia se caracteriza como um sistema totalizante,
nivelador da viso, capaz de configurar um novo arranjo de relaes abstratas entre indivduos
e objetos. A fotografia elemento de um novo e homogneo terreno de consumo e
circulao do qual o observador passa a fazer parte. (CRARY, 1992, p.13).
No visor de transparncia a imagem fotogrfica pr-configurada a partir de uma
relao de cumplicidade entre o olhar do fotgrafo submetido ao visor e o funcionamento do
visor submetido ao olhar do fotgrafo. A partir da fotografia digital, e com a transformao
do visor em um dispositivo de tela eletrnica no h mais relao necessria de contigidade
entre olhar e visor. O visor projetivo apresenta uma imagem separada daquela do olhar do
fotgrafo.
Talvez o trao mais caracterstico desta quebra seja justamente o distanciamento fsico
do olho humano do visor projetivo. No visor de projeo a imagem apresentada j
mediada, de acordo com os clculos do dispositivo digital de fato uma tela, e vista como
tal, sempre observada a certa distncia.
Toda fotografia promove a transformao da realidade sensvel em figurao. No caso
da fotografia analgica, esta transformao s era de fato visvel ao nos defrontarmos com a
imagem fotogrfica final. No visor de transparncia havia apenas indicativos operacionais
para a realizao de fotos. Desta forma, toda a operao de observar pelo visor tratava de uma
estimativa prvia do que seria retratado na fotografia, atividade que implicava a imerso nos
modos de operao do dispositivo.
Para ter maior controle sobre o que seria o resultado final da imagem, era necessrio
ao fotgrafo pr-visualizar a foto. A pr-visualizao era, portanto, uma atividade de
55

imaginao dentro do campo da prtica fotogrfica que buscava prever e, principalmente no

caso da fotografia profissional, controlar a transformao do visvel no visual.
O visor projetivo simplesmente elimina qualquer necessidade de previso estimativa
do resultado da imagem. As transformaes que antes s eram visveis em situaes
posteriores, passam a estar presentes desde o primeiro momento que o operador da cmera a
interpe entre si mesmo e o mundo.
Enquanto na cmera fotogrfica analgica o olhar era um olhar mediado pelo visor,
na cmera digital este olhar passa a ser informado pela tela. A visualizao deixa de ser uma
conformao do olhar cmera e passa a ser a recepo de uma imagem final, elaborada de
acordo com os parmetros da mediao informtica presente na programao do dispositivo
fotogrfico digital. A mediao no se d mais na contigidade do olhar, mas apresentada
como um objeto visual j pronto.
Isto no significa que no h mais mediao, mas esta passa a operar de forma
diferente: o fotgrafo recebe uma imagem pronta, uma reinterpretao da realidade sensvel
transformada em objeto visual e pode escolher, dentre modos pr-configurados, diferentes
opes de visualizao. Ou seja, o fotgrafo escolhe que forma de reinterpretao do visvel
ao visual ele deseja ver. No h mais imerso do olhar no dispositivo, mas antes uma imagem
que emerge pronta aos olhos do observador.


2.8 A viso isolada do corpo


Ao relacionarmos o surgimento da fotografia com o seu momento histrico, vemos
que o dispositivo fotogrfico surge em um momento em que a viso humana deixa de
representar um modelo ideal de conhecimento e passa a se tornar objeto de uma srie de
pesquisas fisiolgicas.
56

Como coloca J onathan Crary, as dcadas de 1820 e 1830, anteriores ao surgimento da

fotografia, se caracterizam pelo estudo e pela exposio de uma srie de limites da viso
humana como rgo capaz de estabelecer um conhecimento direto sobre o mundo. No parece
coincidncia que justo neste momento surja um dispositivo que se caracteriza como um
produtor de vises autnomas a partir de teorias cientficas, caso da fotografia.
A partir de 1820 e 1830 surgem diversos aparatos e estudos cientficos que vo
reconfigurar a ideia do olhar e da viso humana (CRARY, 1992). Esta reconfigurao se d
atravs de dois movimentos. Primeiramente, a partir de uma exposio sistemtica das
idiossincrasias do olho humano, ou seja, de suas limitaes, atravs de estudos da percepo.
Segundo Crary, a partir destes estudos a viso deixa de ser considerada uma atividade de pura
inteleco e passa a ser compreendida como atividade corprea, cujas bases de funcionamento
so determinadas fisiologicamente (1992, p.16).
A segunda transio que caracteriza a compreenso moderna da viso passa pela
separao desta dos restantes rgos do sentido. Enquanto a compreenso clssica da
percepo abrangia uma co-relao entre viso e tato, a partir da modernidade o sentido da
viso passa a ser estudado de forma autnoma, separado dos demais rgos do sentido. A
compreenso clssica da viso envolvia um observador situado em um espao. J na
modernidade, (...) a observao se torna progressivamente uma questo de sensaes e
estmulos equivalentes sem qualquer referncia a uma localizao espacial. (1992, p.24)
A mudana de uma compreenso clssica para a compreenso moderna do observador
passa, portanto, pela ideia de viso como uma atividade autnoma. A partir desta mudana,
que anterior prpria fotografia, a ideia de observao passa a ser vista como atividade
limitada pelas restries do corpo e, portanto, como algo sujeito a falhas. Por outro lado,
passam a ser desenvolvidos diversos procedimentos de clculo e medio da percepo. Estes
procedimentos de clculo e medio desenvolvem verdadeiros modelos de percepo visual,
transformando a viso tambm em uma experincia abstrata (1992, p.24).
Segundo Crary, h ento uma complexa reformulao do indivduo enquanto
observador em uma entidade calculvel e regularizvel e da viso humana como algo
mensurvel e intercambivel. (1992, p.17) Sendo assim, a mudana do observador clssico
para um observador moderno se caracteriza tanto pela compreenso fisiolgica e subjetiva da
viso, quanto por um movimento de separao do olhar dos demais sentidos de percepo. A
57

partir de ento, surge a noo de experincia visual como algo (...) instrumental, modificvel
e essencialmente abstrato (...). (1992, p.24)
A pesquisa de Crary se refere primeira metade do sculo XIX, ento como relacion-
la aos visores que hoje fazem parte da fotografia digital? Para fazemos esta conexo, basta
levarmos em conta que os visores digitais, bem como todos os outros tipos de telas
eletrnicas, so construdos tendo por base estudos fisiolgicos sobre a viso humana. Um
exemplo simples disto est na forma como atribuda cor s fotografias digitais.


2.9 A cor verde


Vilm Flusser utiliza os termos programa e programao para falar das
sobredeterminaes tcnicas existentes no prprio aparelho fotogrfico, essenciais
orientao do gesto do fotgrafo. Segundo Flusser, Decifrar imagens tcnicas implica revelar
o programa do qual e contra o qual surgiram (FLUSSER, 2008, p.29). Neste trabalho de
deciframento, expresso principalmente em obras como Filosofia da caixa-preta (2002) e O
universo das imagens tcnicas (2008), Flusser reserva uma parte importante explorao das
convenes fotogrficas de mediao e transformao do visvel em produtos visuais.
Em Filosofia da caixa-preta (2002), Flusser discorre sobre a codificao das cores em
fotografia. O assunto depois retomado por Arlindo Machado em seu artigo A fotografia
como expresso do conceito, publicado no livro O quarto iconoclasmo e outros ensaios
hereges (2001), que remete a discusso a uma experincia pessoal vivida no campo da
fotografia:
Em uma viagem que fiz Patagnia argentina h algum tempo, chamou-me
a ateno a incrvel e infinita variedade de verde na paisagem natural. No
imaginava que aquilo que chamamos de verde abrangesse uma gama de
sensaes cromticas to luxuriante (...). De volta para casa, depois de
revelar e ampliar os negativos fotogrficos constatei, bastante frustrado, que
todo aquele espetculo cromtico da natureza se estreitara drasticamente.
Apesar da utilizao de cmera profissional, fotmetro independente e
pelcula de largo espectro de resposta, a variao dos tons de verde da
58

paisagem fotografada me pareceu demasiadamente reduzida, alm de banal e

previsvel. (MACHADO, 2001, p.123)

A experincia descrita por Machado diz respeito a uma experincia desenvolvida no
mbito da fotografia analgica. Porm, o relato nos interessante porque remete aos modos
de codificao da cor operados no contexto fotoqumico da pelcula fotogrfica. Mais ainda, a
experincia de Machado remete ao aspecto de codificao e interpretao cientfica j
presentes na fotografia analgica. O que quebra qualquer possvel argumentao de que a
fotografia analgica fosse, em algum sentido, mais direta e menos cercada por convenes do
que a fotografia digital. Como afirma Flusser, ao remeter questo da fotografia em cores:
O verde do bosque fotografado imagem do conceito verde, tal como foi
elaborado por determinada teoria qumica. O aparelho foi programado para
transcodificar tal conceito em imagem. H, por certo, ligao indireta entre o
verde do bosque fotografado e o verde do bosque l fora: o conceito
cientfico verde se apia, de alguma forma, sobre o verde percebido. Mas
entre os dois verdes se interpe toda uma srie de codificaes complexas.
(FLUSSER, 2002, p.40)

A explicao de Flusser a respeito da construo da cor na pelcula fotogrfica remete
ao papel das teorias cientficas que levaram criao dos padres de cor capazes de serem
reproduzidos na fotografia analgica. Em uma comparao com o processo de atribuio de
cor na fotografia digital, constata-se um deslocamento do tipo de conhecimento cientfico
necessrio. Isto em especial com relao cor verde.
De modo essencial, uma fotografia digital sempre inicialmente uma fotografia em
preto e branco, pois o sensor fotogrfico s capaz de interpretar variaes da intensidade de
luz. A atribuio de cores feita posteriormente, em programaes pr-estabelecidas nos
equipamentos e nas interfaces responsveis pela interpretao dos dados emitidos pelo sensor
fotoeltrico. No entanto, e apesar de poder ser feita de outra maneira, a interpretao usual de
atribuio de cores realizada a partir de modelos cientficos que buscam simular a percepo
humana da cor (BROWN, 2004, p.5).
Na computao e nas representaes eletrnicas da imagem em geral, o padro de
representao da cor d-se a partir de uma diviso tricromtica do espectro visvel. O padro
RGB (red, green and blue) de cores foi primeiramente utilizado nas transmisses a cores para
televiso, posteriormente este padro foi transposto para linguagem digital de simulao de
59

cores, a partir tambm de um processo de numerizao do espectro de intensidade de cada

uma destas cores
4
.
O sistema RGB um sistema aditivo de replicao da cor. Nisto difere-se do sistema
utilizado nas impresses grficas e tambm nas fotografias analgicas, baseado no sistema
CMYK (ciano, magenta, amarelo e preto). A escolha das cores vermelha, verde e azul tem por
base as teorias de percepo de cor, especialmente aquelas desenvolvidas por Hermann Von
Helmholtz em relao percepo visual, realizadas ainda no sculo XIX. A respeito do
trabalho de Helmholtz, Crary afirma que o cientista teve papel fundamental na construo de
um modelo normatizado e quantificvel da viso humana (1992, p.95).
Em uma representao digital a imagem dividida em trs canais correspondentes s
cores do padro RGB. Enquanto nas cmeras de vdeo mais complexas e mesmo em alguns
modelos de cmera digital h a existncia de trs sensores, na maioria dos equipamentos
fotogrficos digitais, h apenas um sensor. Nas cmeras fotogrficas digitais mais comuns, o
padro que haja apenas um sensor, o que as torna efetivamente mais baratas e mais fceis de
serem comercializadas pelas empresas que as constroem. No entanto, a replicao de cor a
partir deste nico sensor deve ser feita a partir de uma diviso dos pixels para que cada um
destes seja mais sensvel a um dos canais do RGB. Citamos a seguir um texto publicado no
site da empresa americana Kodak a respeito da questo:
J que Seurat sabia qual seria o resultado final de sua imagem, ele podia
mover a localizao e mudar a cor de seus pontos de acordo com o que
estava pintando. Mas para os sensores de imagem, a questo chave saber a
melhor maneira de dispor os pontos para que cada parte do sensor possa criar
uma imagem vibrante uma imagem que possibilite excelente reproduo
de cor e a utilizao de poucos artefatos de renderizao. Em 1970, o
cientista da Kodak, Bryce Bayer, respondeu a esta questo com o
desenvolvimento do que hoje conhecido como o Padro Bayer de filtro de
cor um conjunto de pixels vermelhos, verdes e azuis que possibilitam a
um nico sensor criar de forma eficiente e efetiva uma imagem em cores.
(DELUCA, 2010, s.p.)

A referncia ao trabalho do pintor George Seurat um dos fatos interessante na
citao. A obra pontilhista de Seurat, desenvolvida na dcada de 80 do sculo XIX,
certamente se inspira nas teorias de subjetividade e decomposio do processo de viso

4
Informao do site Wikipedia. Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Rgb>. Acesso em 15 de
dezembro de 2010.
60

(CRARY, 1992, p.126). No entanto, o ponto principal desta citao a referncia a criao de
um filtro especfico interpretao de cores no campo da fotografia digital.
Enquanto o sistema RGB prprio representao visual de diversos tipos de
equipamentos eletrnicos, o desenvolvimento do Filtro Bayer est prioritariamente
relacionado ao campo da fotografia digital (DELUCA, 2010, s.p.). Interposto entre o sensor e
a lente, o filtro Bayer promove uma diviso de pontos de sensibilidade do sensor a cada um
dos canais do sistema RGB. Esta diviso dos pontos, todavia, no uma diviso proporcional:
no arranjo do filtro Bayer, 25% dos pixels so reservados replicao da cor azul, outros 25%
cor vermelha e os 50% restantes, replicao da cor verde (DELUCA, 2010, s.p.). uma
interessante coincidncia este papel da replicao do verde dentro da fotografia digital.
(Figura 8)

Figura 9 - Simulao do padro de filtro Bayer sobre sensor fotogrfico. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Bayer_pattern_on_sensor.svg>. Acesso em: 15 de dezembro de
2010

Cada ponto fotossensvel em um sensor interposto com um filtro Bayer apenas

sensvel a uma cor. A presena maior de pixels sensveis ao espectro verde se daria, segundo a
patente de Bayer, devido ao fato do olho humano ser mais sensvel ao verde do que s outras
cores (BROWN, 2004, p.5). Bryce Bayer, inventor do filtro Bayer, certamente baseou-se em
diversos estudos fisiolgicos da percepo humana para chegar a esta concluso.
61

E o que significa o filtro Bayer para a fotografia digital? Maior possibilidade de

replicao da cor verde? No necessariamente. A interposio e o papel que o filtro Bayer
simboliza certamente o de um outro tipo de teoria cientfica, agora presente no momento do
visor. No visor projetivo, a simulao das cores deixa de ser inerente recepo do produto
fotogrfico final, passando a fazer parte do momento inicial de interposio da cmera
fotogrfica entre a realidade sensvel e o produtor de imagens.


2.10 Algumas (outras) consideraes sobre o visor projetivo


O que significa propriamente a mudana do visor de transparncia para o visor
projetivo? Dizamos no incio deste captulo que a visualizao da fotografia surgiu, em seu
incio, associada visualizao do mundo produzida pelo sistema da camera obscura. As
primeiras cmeras, ainda durante o sculo XIX, possuam um sistema de visualizao bem
semelhante aos dos aparelhos perspectivos utilizados pelos pintores - a imagem era vista em
um vidro despolido localizado na parte traseira da cmera, em geral, de forma invertida. Este
sistema de visualizao foi alterado durante o sculo XX, sendo substitudo por visores que
permitissem uma visualizao rpida e sempre disponvel caso dos visores de mira.
Com a transformao do visor de um dispositivo de transparncia para um visor de
projeo, possvel constatar uma modificao nos modos de construo da percepo
fotogrfica acerca da realidade sensvel no digital o visor se torna um recurso imediato de
produo de uma viso que independe do corpo do observador. No analgico, a produo de
uma imagem independente daquela gerada pela percepo do fotgrafo s acontecia ao final
do processo, quando a foto era revelada.
O objetivo deste captulo foi mostrar as diferenas do lugar do observador frente ao
visor de transparncia, caracterstico da fotografia analgica, em relao experincia do
visor de projeo, pertencente ao mbito da fotografia digital. Para isto, buscamos retratar os
modelos de viso e os tipos de sistemas de saber que cada um destes dois tipos de visor traz
amalgamado em seu funcionamento.
62

A partir da anlise aqui desenvolvida podemos inferir que h, com a transio do

campo da fotografia do analgico para o digital, um deslocamento no campo dos saberes que
passam a compor a tcnica fotogrfica, o que vem a exigir outros tipos de especializao e de
compreenso dos padres de formao da imagem. O campo da fotografia digital remete a um
conjunto diferenciado de teorias cientficas e a nveis de abstrao diferentes dos que estavam
em operao na fotografia analgica. O visor projetivo resulta em uma outra lgica de
produo da fotografia, onde o imediatismo da produo de vises se torna uma constante.
Do prximo captulo em diante, ser abordado como a lgica da produo de
fotografias passou a remeter progressivamente a uma outra temporalidade do ato
respondendo a uma necessidade social por uma velocidade cada vez maior nos processos de
gerao e circulao de mensagens.















63

3. MOMENTO DO OBTURADOR



Toda forma de discurso traz em si variveis de expresso que se aliam a variveis de
contedo. As possveis associaes entre expresso e contedo determinam as especificidades
dos discursos, e assim tambm ocorre na fotografia. Deixando de lado por apenas um
momento o vetor de expresso, possvel notarmos, no caso do dispositivo fotogrfico, um
deslocamento contnuo acerca dos contedos, o que significa dizer, acerca do que ou no
considerado fotografvel. possvel observar, ao longo da trajetria da fotografia, uma
progressiva mudana nos critrios de seleo que levam realizao da principal mediao
fotogrfica, a saber, o gesto decisivo de escolha do que e de quando fotografar.
Em seu incio, a fotografia limitava-se ao registro de pessoas, famlias ou paisagens, as
chamadas vistas. Posteriormente, com a inveno de cmeras menores e de manuseio mais
simples, vemos a transio, no s de contedo, mas sobretudo tambm de expresso, para
uma fotografia de registro social, em que se passa a fotografar eventos socialmente
significativos.
Atualmente, com a fotografia digital, h novamente um deslocamento na relao de
valores que determinam o que ou no fotografvel. Nossa hiptese, no caso, de que estas
mudanas esto associadas trajetria de modificao e comercializao do dispositivo
fotogrfico enquanto bem de consumo.
Nos primrdios da fotografia, o tempo de exposio necessrio para produo de uma
imagem era da ordem de horas, o que tornava possvel to somente fotografias de paisagem, e
de forma difcil, os retratos. Na fotografia de cidades, por exemplo, a movimentao da
presena humana acontecia de forma muito mais rpida do que o processo da poca poderia
registrar, estas fotografias resultavam assim insolitamente destitudas de qualquer presena
humana, e isto mesmo no registro de grandes e movimentados centros.
Na mesma poca, fazer um retrato poderia ser encarado como uma verdadeira tortura
ou prova de resistncia. Em geral, a pessoa fotografada precisava ficar imvel por um longo
64

perodo, muitas vezes sob um sol escaldante, j que a sensibilidade das placas de metal ento
utilizadas no processo era mnima, o que obrigava a fotografia a ser realizada plena luz.
Por um longo tempo, a fotografia resumiu-se a dois gneros: os retratos e as vistas de
paisagens. Para o retrato era necessria a pose, j que a recomendao era permanecer parado
para no prejudicar o registro. O ato de ser fotografado era assim um evento em si,
necessariamente separado do fluxo da existncia e carregado de todo um simbolismo era
afinal uma forma de deixar, atravs da imagem, uma parte de si na histria.
Um verdadeiro legado da prpria existncia, era raro que algum possusse mais que
uma daguerreotipia de si mesmo. Afinal, o registro em daguerretipo no era reprodutvel.
Tratado como um objeto nico de apreo, o daguerretipo era muitas vezes guardado em
sofisticados estojos de veludo, como uma verdadeira jia. (BENJ AMIN, 1994, p.93)
Nada mais distante da fixidez e do carter de objeto de valor dos daguerretipos do
que os atuais auto-retratos digitais: inumerveis pedaos de informao numrica imaterial
que se substituem em fluxo progressivo, servindo como possveis representaes temporrias
ao sujeito. Vemos hoje no mais a valorizao da conservao de uma imagem fixa para a
'eternidade', mas antes a proliferao de representaes flutuantes, contemporizadas, por
vezes fantasiosas, mas sempre inscritas em um processo de explorao e experimentao da
imagem de si no como algo fixo, mas como espao de mutao.
No exploraremos aqui toda a complexidade que o assunto das representaes em
retratos ou auto-retratos envolve. Afinal, este tpico implica numa profuso de conceitos que
vo alm dos objetivos do presente estudo. Uma anlise mais cuidadosa pode, por exemplo,
acabar revelando que as aparentes diferenas entre retrato na era da daguerreotipia e na era
digital escondem de fato um grande nmero de similaridades. Todavia, esta curta e superficial
comparao cumpre com a finalidade de apontar as diferenas muito visveis, postas que
visuais, entre as modalidades de discurso e os usos culturais empreendidos no mbito do
dispositivo fotogrfico ao longo de sua histria.
65

Figura 10 - GRICE, Francis. Daguerretipo de homem e mulher no identificados, [1855] Biblioteca do

congresso americano. Disponvel em: <http://www.loc.gov/pictures/item/2004664531/>. Acesso em 01 de
setembro de 2010.

Figura 11 - KENZER, Josh. 365 is Done (2010). Fotografia publicada no site de compartilhamento Flickr.
Disponvel em: <http://www.flickr.com/photos/shoot-art/4949622365/>. Acesso em 01 de setembro de 2010.

66

3.1 Fotografia e automao

A fotografia surgiu como um dispositivo capaz de produzir imagens de forma
automtica, liberando o artista do trabalho de conceber manualmente cada parte da imagem. A
palavra automatismo, portanto, est incrustada nas origens da fotografia. No entanto, em seu
incio, a prtica fotogrfica exigia de seu praticante um intenso conhecimento tcnico e uma
necessria preciso metodolgica. Desta forma, os primeiros fotgrafos deveriam ser, mais do
que artistas, necessariamente, experimentadores tcnicos e cientistas (SZARKOWSKY,
1989).
A partir do incio do sculo XX h um deslocamento da prtica fotogrfica frente ao
conhecimento tcnico. Com o surgimento de um novo tipo de suporte qumico, a gelatina
seca, a fotografia segue progressivamente o caminho da industrializao. Esta industrializao
primeiramente afetou a produo de suporte fotogrfico, para depois chegar ao equipamento
fotogrfico em si, que ser progressivamente produzido em linhas de montagem industriais
segundo especificaes tcnicas cada vez mais complexas.
O princpio de funcionamento do suporte de gelatina seca sustentou toda a prtica
fotogrfica do sculo XX (SZARKOWSKY, 1989). Apesar de algumas mudanas
tecnolgicas, a gelatina seca a base de funcionamento do filme fotogrfico at hoje. Antes
desta tecnologia, a comercializao de produtos fotogrficos centrava-se na venda de itens de
preparo, e no de placas prontas.
As tecnologias que dominaram a prtica fotogrfica ao longo do sculo XIX no
permitiam que houvesse um grande intervalo entre o preparo da superfcie sensvel e a
exposio luz. Era necessrio ao fotgrafo produzir as prprias placas, isto tanto no
processo da daguerreotipia patenteado por Daguerre, quanto no processo do coldio mido,
que foi o meio mais difundido da prtica fotogrfica entre as dcadas de 1850 e 1880
(SZARKOWSKI, 1989).
Como no era possvel a comercializao e, portanto, a compra de placas sensveis j
prontas, quele que se aventurasse na prtica da fotografia antes da gelatina seca era exigido
um conhecimento tcnico mnimo, pois a preparao das placas demandava, alm de tempo,
67

habilidade tcnica. A partir de 1879, no entanto, esta exigncia passou a ser dispensada e
comeam a surgir as primeiras indstrias a comercializar placas e papis sensibilizados para
produo fotogrfica. Dentre estas indstrias, h uma que contribui decisivamente para a
mudana do campo fotogrfico ao longo do sculo XX: A Eastman Dry Plate and Film
Company, posteriormente conhecida mundialmente como Kodak.


3.2 Fotografia e mascaramento


J onathan Crary em seu estudo Techniques of the observer (1992) faz questo de
destacar que, para ele, a fotografia no o evento central na ruptura entre o observador
clssico e o que viria a ser um observador moderno. Para Crary, a reformulao do lugar do
observador frente ao mundo e s formas de representao antecede o aparecimento da
tecnologia fotogrfica que , em si, um sintoma desta mudana (1992, p.5).
No entanto, apesar de no centrar seu estudo no surgimento da fotografia, Crary
afirma o lugar problemtico que esta ocupa em meio mudana da compreenso social da
percepo visual a partir do sculo XIX. Para ele, na fotografia j est abolida a
inseparabilidade entre observador e objeto de observao que era central ao funcionamento da
cmera obscura. Todavia, a fotografia pareceu, mesmo assim, uma forma de continuao de
cdigos pictoriais naturalsticos anteriores, como o da prpria perspectiva central que
tambm caracterizava a cmera obscura.
Para Crary, a aparente continuidade da fotografia com sistemas anteriores de
observao centra-se em um aspecto especfico da prtica fotogrfica: apesar de ser um
aparato independente, capaz de produzir uma viso separada daquela do observador, a cmera
fotogrfica sempre foi mascarada como um intermedirio transparente e incorpreo entre
aquele que a opera e o mundo (1992, p.136). Para o autor, formas de representao como a
fotografia e o cinema triunfaram sobre outros dispositivos pticos modernos, como o
caleidoscpio ou o esteroscpio, por serem capazes de ocultar, em sua aparncia, os processos
de produo que as constituam (1992, p.133).
68

A anlise de Crary baseia-se em grande parte na anlise da recepo de imagens

fotogrficas. Aqui consideramos que as simplificaes realizadas nos modos de operao da
cmera fotogrfica ao longo do sculo XX foram tambm fundamentais para o mascaramento
da dimenso tcnica da mediao fotogrfica na gerao de imagens.
Se at hoje, ao olharmos uma fotografia, no somos completamente capazes de avaliar
seu processo de produo, certo tambm que, ao longo da trajetria do equipamento
fotogrfico, este processo se tornou cada vez mais oculto no s para aqueles que observam
uma fotografia j pronta, como tambm para os prprios produtores de fotografia. As
automatizaes do aparelho fotogrfico que se tornaram contnuas a partir do sculo XX
permitiram o mascaramento progressivo de sua intermediao.
A diminuio do tempo de exposio, a industrializao dos suportes, o
desenvolvimento de instrumentos e mecanismos de controle, a delegao do processo de
revelao a lugares especializados todas estas mudanas contriburam para criar a imagem
da fotografia como um processo natural de produo de imagens. no mascaramento do
funcionamento tcnico e das caractersticas especficas das bases cientficas da fotografia que
se encontra a constituio da ideia do meio fotogrfico como intermedirio transparente entre
homem e mundo.
Do analgico para o digital, modifica-se aquilo que est invisvel ao operador no
momento de confronto com o dispositivo. Torna-se mais visvel no digital a importncia da
base tcnica de funcionamento. Ainda assim, no entanto, as formas de codificao da imagem
digital, tanto quanto o eram os processos qumicos de gerao da imagem fotogrfica
analgica, ainda so acessveis a apenas uma pequena parcela de tcnicos especializados. Isto
leva a crer que ainda h, neste modo de representao, uma grande parcela de mascaramento,
colocada com especial nfase sob as formas de programao dos dispositivos computacionais.





69

3.3 Indstria fotogrfica e fotografia no sculo XX

Se a fotografia surge como uma forma automtica de produzir imagens, apenas a
partir do sculo XX que comea a se desenvolver um processo de automao propriamente
industrial no campo da produo e comercializao de equipamentos fotogrficos. A indstria
da fotografia que surgiu no incio do sculo XX promoveu o afastamento progressivo dos
fotgrafos de um conhecimento tcnico que era antes indispensvel.
comum afirmarem que a inveno das placas secas simplificou
imensamente a tecnologia fotogrfica. Seria mais correto afirmar que a
gelatina seca complicou a tecnologia fotogrfica to radicalmente que esta
no pde mais ser deixada nas mos dos prprios fotgrafos. No incio da
dcada de 1880, fotgrafos deixaram de fabricar suas prprias placas;
poucos anos depois, pararam de sensibilizar seu prprio papel para
impresso fotogrfica. A tecnologia artesanal inicial da fotografia havia sido
substituda por uma tecnologia industrial imensamente sofisticada; do incio
do sculo seguinte em diante, os fotgrafos passaram a trabalhar com os
materiais que a indstria fotogrfica julgou apropriado tornar disponveis a
eles. (SZARKOWSKI, 1989, p.126)

De todas as propagandas de equipamento fotogrfico realizadas desde a dcada final
do sculo XIX, nenhuma estratgia foi mais comentada do que a das cmeras Kodak. A
primeira cmera Kodak, de 1888, resumia o ato fotogrfico realizao de apenas trs passos
pelo fotgrafo: 1) Pull the cord. 2) Turn the key. 3) Press the button. And so on for 100
pictures. (1) Puxe a corda. 2) Vire a chave. 3) Aperte o boto. E assim por diante por 100
fotos.) Este anncio foi depois simplificado e reformulado, sendo substitudo pelo famoso
slogan Kodak: You press the button, we do the rest. (Voc aperta o boto, ns fazemos o
resto). (NEWHALL, 2002)
Quando a cmera Kodak aparece em 1888, ela no a nica. Havia na poca uma
numerosa variedade de cmeras de mo: devido rapidez de exposio que o suporte de
gelatina seca permitia, o trip passa a ser um acessrio dispensvel fotografia, e assim se
populariza toda uma categoria de pequenas cmeras, chamadas inicialmente de cmeras
detetive. No entanto, como afirma Beaumont Newhall, A mais importante contribuio de
Eastman no foi certamente o desenho de sua cmera, mas o oferecimento aos seus clientes de
um servio fotogrfico completo. (2002, p.129)
70

Mais do que simplesmente vender uma fotografia, a Kodak estabeleceu um modelo de

comrcio para a fotografia amadora que se tornaria padro durante o sculo XX. A cmera
Kodak simplificava tanto a preparao prvia da cmera, pois j vinha carregada com o filme,
como tirava das mos do fotgrafo a necessidade dele mesmo realizar o processo de
revelao, considerado por grande maioria da populao como uma atividade complicada,
difcil e demorada.
Nos anos de sua ascenso, Eastman possua total conhecimento das bases
tcnicas sobre as quais seus triunfos se erguiam; no entanto, sua genialidade
no estava no campo das invenes qumicas, mas em seu entendimento
quase ecolgico a cerca da interdependncia entre tecnologia e comrcio. Ele
compreendeu que se fosse para a fotografia se tornar uma atividade
universal, seria necessria uma tecnologia simples, barata e que demandasse
pouco esforo. Ele tambm compreendeu que tal tecnologia seria to cara de
se por em prtica e ser mantida que s poderia ser sustentada por um uso
virtualmente universal. A soluo ao dilema era clara: todos no mundo
deveriam se tornar fotgrafos simultaneamente. (SZARKOWSKI, 1989,
p.125)

Desde seu incio e durante todo o sculo XX, a Kodak buscou divulgar a fotografia
como uma atividade simples e fcil, passvel de ser associada a momentos de lazer e diverso.
A simplificao do modo de funcionamento do equipamento fotogrfico era uma estratgia
tecnolgica fundamental ao sucesso comercial da iniciativa de George Eastman. Toda
indstria para ser lucrativa depende de uma demanda. A estratgia de George Eastman foi
certamente a de tirar a fotografia de um circulo restrito e torn-la uma atividade popular.
O nome da cmera mais popular da Kodak, a Brownie de 1900, foi tirado de um
desenho popular na poca, The Brownies, de Palmer Cox. Os Brownies eram basicamente
elfos escoceses que desempenhavam tarefas da casa sem que os humanos percebessem ou
precisassem realizar algum trabalho para faz-las. V-se ai uma associao entre o processo
fotogrfico vendido por Kodak e a ideia de algo mstico e mgico, que acontece sem esforo
humano. Mais a mais, em uma das peas publicitrias da Kodak Brownie (Figura 9), vemos
que uma criana quem opera o aparelho, o que ressalta mais ainda a ideia de facilidade de
operao.

71

Figura 12 - Propaganda francesa da cmera Kodak Brownie (1905). Disponvel em
<http://education.eastmanhouse.org/discover/kits/kit.php?id=5>. Acesso em: 15 de dezembro de 2010.

A necessidade de promover inovaes que facilitassem a operao do equipamento

fotogrfico sempre foi fundamental empresa Kodak. Alm de ter produzido a primeira
cmera realmente popular, no caso, a Brownie de 1900, a Kodak foi tambm a primeira a
empresa a desenvolver um sistema de exposio automtica. A cmera Kodak Super Six-20
de 1938 foi a primeira a oferecer exposio automtica (Figura 10). A cmera custava, na
poca, o equivalente metade do preo de um carro Ford 1938, e s foram produzidas mil
unidades do modelo. O sistema de exposio automtica era basicamente mecnico e possua
srias limitaes, no sendo nem um pouco confivel (SCHNEIDER, 2008, p.2). apenas a
partir da dcada de 1960, mais de vinte anos depois, que sero comercializadas as primeiras
cmeras de exposio automtica a se tornarem verdadeiramente populares.

72

Figura 13 - Cmera Kodak Super Six de 1938. Disponvel em: <http://shutterbug.com/equipmentreviews/

classic_historical/0708classic/index1.html>. Acesso em: 10 de agosto de 2010.




3.4 O papel da eletrnica no campo da fotografia


A necessidade de ampliao das possibilidades de consumo tanto de fotografias,
quanto das prprias cmeras orientou de forma decisiva as mudanas tcnicas operadas na
estrutura e no funcionamento dos aparelhos fotogrficos. A necessidade essencialmente
comercial de difuso da prtica fotogrfica enquanto prtica de consumo levou realizao
contnua de modificaes no dispositivo fotogrfico.
Ao analisarmos a linha de modificaes realizadas no equipamento de fotografia ao
longo do sc. XX, percebemos principalmente que as mudanas tecnolgicas se deram sempre
nos limites de uma busca alinhada aos paradigmas do desenvolvimento industrial. Priorizou-
se na indstria fotogrfica a busca de aprimoramentos em trs pontos bsicos: diminuio do
73

tempo necessrio ao ato fotogrfico, maior preciso de uma produo moldada segundo certos
parmetros e o aumento da facilidade de circulao de fotografias.
As trs vertentes que acompanharam as modificaes tcnicas do dispositivo
fotogrfico tm implicaes diretas sobre os atuais usos e concepes da fotografia.
Destacadamente, possvel associar estas vertentes a conceitos tpicos da produo industrial,
sempre orientada para a busca da mxima produtividade, com o maior aproveitamento, menor
custo e no menor tempo possvel. Podemos, portanto, associar o desenvolvimento do
dispositivo fotogrfico ao seu carter de bem de consumo, feio que assume tanto como
equipamento de produo, quanto sob a forma de fotografias produzidas.
A partir do final dos anos 1950 ocorrem na fotografia inovaes ligadas insero de
componentes eletrnicos no corpo do aparelho fotogrfico. A eletrnica passa a constituir um
outro sistema de conhecimento que ir se integrar ao dispositivo fotogrfico a partir da
segunda metade do sculo XX. A linguagem eletrnica, com sua lgica de funcionamento
prpria, ser um grande vetor de mudanas tecnolgicas, notadamente a partir do final da II
Guerra Mundial.
Para Roy Armes, os perodos posteriores aos finais das duas grandes guerras mundiais
foram, no por acaso, perodos de grandes desenvolvimentos tecnolgicos. Armes considera,
ao falar do nascimento da tecnologia do vdeo, notadamente fruto do desenvolvimento da
eletrnica, que esta se deu principalmente devido ao (...) final das duas guerras mundiais,
que deixou a capacidade produtiva industrial sem uma aplicao imediata e liberou tcnicos
experientes para o trabalho no mercado. (1998, p.126).
Enquanto antes as automaes do equipamento estavam mais voltadas para aspectos
mecnicos da cmera passagem de filmes, preveno de dupla exposio, retorno
automtico do espelho de visualizao -, a partir da segunda metade do sculo XX as
modificaes do aparelho fotogrfico ocorrero, mais e mais, pela insero de componentes
eletrnicos capazes de colocar em funcionamento modos de programao complexos, que
passaram a ter grande influncia sobre a forma de aquisio de imagens em fotografia.
A insero de componentes eletromecnicos cada vez mais complexos nas cmeras
fotogrficas acompanhou a prpria tendncia de complexificao do campo da eletrnica. A
primeira cmera capaz de calcular automaticamente a exposio foi a Agfa Optima de 1959.
74

Em 1977 lanada a Konica C35AF, a primeira cmera capaz de calcular o foco de forma
eletrnica, a partir de dois foto-sensores instalados
5
.
A introduo de componentes eletrnicos em cmeras fotogrficas seguiu a tendncia
geral de aplicao da eletrnica na poca, notadamente, em prol da automao de processos
antes mecanizados. Como afirmado no livro History of American Technology (OLIVER,
1956):
Acompanhando os avanos da metade do sculo XX no fornecimento de
comida, abrigo e vesturio; no processamento de matria prima em produto
final; na criao de novos materiais; nas tecnologias da comunicao e do
transporte; e na introduo de novas fontes de energia veio ainda um outro
desenvolvimento o da automao. (OLIVER, 1956, p.634)

O livro nos fornece ainda uma citao retirada da revista Industry and Power, de
julho de 1952, que nos oferece uma valiosa perspectiva sobre automao, partindo do cenrio
de desenvolvimento industrial da poca:
(A automao ) um mecanismo avanado atravs do qual possvel um
aumento de produo, atravs do qual os padres de qualidade podem ser
elevados e controlados, e pelo qual os custos de produo so cortados
atravs do uso de mquinas automticas, esteiras de transporte, controles
eletrnicos, sistemas de feedback e computadores com funes semelhantes
quelas do crebro humano. (EVANSON apud OLIVER, 1956, p.634)

Um exemplo de como a introduo de componentes eletromecnicos nas cmeras
fotogrficas era orientado pela mesma demanda que levava a automao na indstria -
aumento de produo, controle dos padres de qualidade, reduo dos custos de produo -
pode ser encontrado em um artigo escrito na revista Popular Science, de dezembro de 1980,
sobre os ento novos sistemas de focagem automtica:

5
Informao obtida em pesquisa da internet, com referncia cruzada entre vrios sites especializados em
equipamentos fotogrficos histricos, dentre os quais destaca-se o site
http://www.ukcamera.com/classic_cameras/historyenglish.html

75

Se voc pedisse aos especialistas dos laboratrios fotogrficos lderes de

mercado para listar os problemas mais comumente encontrados nas fotos de
clientes, eles rapidamente responderiam: exposio imprpria,
enquadramento ruim e erro de foco. Sistemas automticos conseguem agora
dar conta do clculo da exposio fotogrfica para vrias pessoas. O
enquadramento ainda precisa estar na cabea do fotgrafo. E, at
recentemente, este tambm era o caso com a escolha do foco, mas agora,
sofisticados sistemas eletrnicos esto comeando a colocar um fim nisso.
(J ACOBS, 1980, p.97)

Mais a frente, em outro artigo publicado na mesma revista, desta vez com o ttulo:
Camera eletronics launches photography into the 21st century, o reprter Robb Smith chama
a ateno para a segurana de funcionamento trazida pelos componentes eletrnicos na
preveno de erros e na certeza de sucesso esttico das fotografias realizadas:

E de fato estas cmeras so muito fceis de usar. O motivo: componentes
microeletrnicos sofisticados. Mas elas no servem apenas para pessoas sem
conhecimento. Os avanados componentes eletrnicos oferecem vantagens
aos fotgrafos de todos os nveis: (...)
De forma mais importante, estes novos componentes aumentam o percentual
de boas exposies e at mesmo expandem o campo de possibilidades de
realizao fotogrfica (SMITH, 1980, p.100)



3.5 O papel do homem por trs da cmera


A indstria fotogrfica do sculo XX fez de tudo para tornar a fotografia uma
atividade descomplicada e de simples operao. Para isto, centralizou a produo e a
padronizao cientfica dos processos de fabricao dos suportes, bem como o processamento
dos resultados finais.
O outro foco de simplificao da atividade foi no plo de operao do dispositivo
fotogrfico, com a insero de componentes capazes de calcular ajustes, sem a necessidade de
76

interferncia do fotgrafo. Este processo resultou no lanamento de equipamentos capazes de

realizar fotografias a partir de modos automticos
No mercado amador, a automao levou construo de cmeras que chegavam at
mesmo a se recusarem a fotografar caso as condies da fotografia no correspondessem
quelas julgadas ideais pelo sistema de automao (SZARKOWSKI, 1989, p.262). Esta
sobredeterminao das prefiguraes do aparelho vontade do fotgrafo acontecia em favor
da programao da cmera para que apenas fotos que pudessem ser julgadas como boas
fossem tiradas. A automao era vendida como forma de simplificao da atividade do
fotografar, mas nesta simplificao estava implcita uma busca pela excluso de possveis
erros no processo.
A busca pela excluso do erro certamente uma das caractersticas dos processos de
automao, no apenas na fotografia, mas em atividades industrializadas em geral. A grande
questo que se esconde neste caso que quase sempre o lugar que visto como origem dos
erros pela automao o lugar do operador humano.
Neste sentido, enquanto a misso publicitariamente veiculada do automatismo era a de
oferecer sistemas que praticamente anulavam qualquer trabalho ou dificuldade no ato de
fotografar, o lado oculto destas mesmas automaes era a delegao do controle de ajustes da
cmera a mecanismos inacessveis ao usurio, que poderiam, por vezes, virtualmente anular a
vontade do fotgrafo em decidir pela fotografia.
O fotgrafo amador, encarado como potencial fonte do erro foi estimulado
publicitariamente a recorrer, em cada novo tipo de automao, a recursos cada vez
tecnologicamente mais complexos de controle de captura. Todavia, os parmetros que
determinavam a programao das cmeras fotogrficas amadoras que dominaram o mercado
entre as dcadas de 1970 at aproximadamente o final da dcada de 1990, eram ainda
parmetros lineares. Ou seja, envolviam processos em que no era possvel a considerao de
um nmero grande de variveis. Estas programaes eram ainda muito distantes da
complexidade de leitura matricial e de controle de erro que a cmera digital se provaria capaz
de estabelecer.


77

3.6 Modos de aquisio automtica da fotografia analgica digital

As automaes fotogrficas inauguradas na segunda metade do sculo XX se
propagaram garantindo a facilidade de uso e promovendo um apagamento progressivo das
especificidades tcnicas de operacionalizao do aparelho fotogrfico. A substituio do
conhecimento dos modos de operao fotogrfica por programaes automticas estimularam
a percepo do aparelho fotogrfico como sendo apenas um meio para se chegar a um fim: o
registro fotogrfico. Esta viso certamente est de acordo com aquela proposta por George
Eastman ao iniciar a companhia Kodak: de que a cmera fotogrfica fosse vista e utilizada
como um caderno de anotaes (NEWHALL, 2002, p.129)
A construo dos mdulos de aquisio fotogrfica automatizada passou
necessariamente pela adio ao corpo da cmera de sensores: equipamentos capazes de
receber informaes, sem as quais no seria possvel o estabelecimento de programaes
como os mdulos de auto-exposio e auto-focagem.
Com a insero da fotografia no campo da tecnologia digital, os sensores que antes
eram externos ao modo de existncia da fotografia analgica a prpria pelcula passam a
ocupar o lugar central. O centro de funcionamento de toda fotografia digital o seu sensor
fotoeltrico, responsvel pela gerao da imagem numrica e computada que visualizamos
nos visores de projeo ou nas outras telas eletrnicas de exibio.
Na fotografia digital vemos a transformao do equipamento fotogrfico em uma
mquina sensora, capaz de receber e processar informaes. Com esta transformao, a
complexidade das programaes de controle no mbito do aparelho fotogrfico chegou a
interessantes extremos. Para alm da sofisticao nos clculos de exposio e focagem
automtica, surgem modos de aquisio fotogrfica que chegam mesmo a substituir o papel
do fotgrafo naquele que foi, durante todo o sculo XX, considerado o momento mstico e
central de consecuo de uma imagem fotogrfica: o momento do clique.

78

Neste sentido, um exemplo destacado certamente o mdulo smile-shutter,

primeiramente lanado em uma cmera da empresa Sony em agosto de 2007
6
. Quando
acionado o mdulo smile-shutter, a cmera fotogrfica passa a funcionar em um modo de
aquisio automtica em que a foto s realizada quando h a deteco, por parte do sensor,
de um sorriso na face de ao menos uma das pessoas enquadradas.
Para o fotgrafo ainda resta a deciso de para onde apontar a cmera fotogrfica e em
que momento ativar o modo de funcionamento automtico. No entanto, o mdulo smile-
shutter insere no campo da fotografia um outro tipo de aquisio de imagens uma aquisio
automatizada, em que a deciso de gerar ou no uma imagem passa a depender no mais do
fotgrafo, mas do prprio aparelho. Neste sentido, a cmera retira das mos do operador a
deciso daquele que foi considerado ao longo do sculo XX o momento privilegiado do ato
fotogrfico: o momento do corte, da deciso entre realizar ou no uma fotografia.
Programaes como as do smile-shutter modificam a ideia do corte como a de um
instante a ser decidido pelo gesto do fotgrafo. O gesto decisivo do clique substitudo por
um modo de aquisio temporalmente indeterminado, em que resta ao fotgrafo decidir o
momento de ativar o mecanismo. A partir deste momento, a cmera que decide, a partir de
suas programaes, pela criao ou no de uma imagem fotogrfica.


3.7 Consideraes sobre o momento do obturador


Durante todo o sculo XX, o pensamento sobre a fotografia centrou sua anlise sobre
o momento do clique fotogrfico a prpria noo do instantneo que levou a encarar a
fotografia como um ato que se resumisse apenas a um gesto, a deciso do fotgrafo entre
realizar ou no uma fotografia.

6
Informao obtida em site oficial da empresa Sony, a partir do release de lanamento das cmeras Sony
cybershot srie T. Disponvel em: <http://news.sel.sony.com/en/press_room/consumer/digital_imaging
/digital_cameras/cyber-shot/release/31103.html>. Acesso em 5 de janeiro de 2011. No Brasil, as cmeras com
esta funo foram lanadas em setembro de 2008 (O GLOBO, 2008, s.p.)
79

O centramento da atividade fotogrfica sobre o momento do obturador foi estimulado

tanto pela indstria fotogrfica, como ilustra o slogan da Kodak (Voc aperta o boto, ns
fazemos o resto), quanto fez parte do discurso de vrios fotgrafos profissionais a respeito de
sua prtica. Certamente de forma mais destacada, nas formulaes de Henri Cartier-Bresson
sobre o momento decisivo (CARTIER-BRESSON, 1981, p.384).
Arlindo Machado aponta ainda para a presena desta tendncia de valorizao do
clique at mesmo no campo da reflexo terica acerca do campo fotogrfico, em que se
(...) privilegiou o aperto do boto disparador da cmera como o momento emblemtico da
fotografia. (2001, p.132)
Ainda hoje, apesar da crescente digitalizao do processo fotogrfico em
todos os seus nveis, grande parte dos crculos tericos e profissionais
permanece paralisada pela mstica do clique, do momento decisivo, do
instante mgico em que o obturador pisca, deixando que a luz entre na
cmera e sensibilize o filme. Tudo mais, antes e depois do clique,
considerado afetao pictrica (icnica) ou manipulao intelectual
(simblica), fugindo, portanto, da especificidade da fotografia.
(MACHADO, 2001, p.133)

Machado aponta para o fato da mstica em torno do momento do clique fotogrfico ser
ainda cultivada em diversos crculos da prtica e da reflexo fotogrfica (2001, p.133).
Conforme o autor elucida, esta questo est em muito ligada ideia da fotografia como
registro, no campo da prtica fotogrfica, e como ndice, na rea das reflexes tericas.
No campo das reflexes tericas, h ainda boa parte da crtica que considera a falta de
indicialidade como sendo o principal trao de diferenciao entre a fotografia analgica e a
digital. Esta seria uma falsa diferena. Insistimos aqui no carter simblico da representao
fotogrfica: a imagem fotogrfica resulta sempre de uma interpretao da luz segundo leis
cientficas. Isto tanto na fotografia analgica quando na digital.
Se antes as formas de interpretao da luz pertenciam ao campo da qumica, hoje elas
pertencem ao campo da eletrnica. H sempre um trao de indicialidade e de iconicidade na
fotografia, pois o regime tridico de Peirce especifica que h sempre traos de cada uma das
trs categorias presentes em um signo (SANTAELLA & NTH, 2008, p.143). O digital
torna mais visvel as convenes do fotogrfico como representao mediada por cdigos e
tecnologias cientficas, capaz de transfigurar o visvel em um signo visual caractersticas
que j estavam presentes na fotografia analgica.
80

Eis porque uma fotografia pode ser considerada um signo de natureza

predominantemente simblica, pertencente prioritariamente ao domnio da
terceiridade peirceana: ela , tanto quanto a imagem digital, imagem
cientfica, imagem informada pela tcnica, ainda que certo grau de
indicialidade esteja presente na maioria dos casos. Em outras palavras, a
fotografia o resultado da aplicao tcnica de conceitos cientficos
acumulados ao longo de pelo menos cinco sculos de pesquisas nos campos
da ptica, da mecnica e da qumica, bem como da evoluo do clculo
matemtico e do instrumental para operacionaliz-lo. (MACHADO, 2001,
p.129)

Se h traos indiciais na fotografia analgica, possvel admiti-los tambm na
fotografia digital. Isto tanto verdade que ainda so atribudos diversos usos da fotografia que
se baseiam em sua preciso enquanto verdade cientfica. Este certamente o caso das
cmeras-pardais que registram infraes de trnsito nas ruas de grandes cidades ou em
imagens obtidas automaticamente por satlites. O que ambos os casos tm em comum? So
mdulos automatizados de aquisio de imagem, mdulos que pressupem uma no
influncia do homem sobre o registro da cmera, e que virtualmente apagam o papel de
qualquer operador nos seus modos de funcionamento.
O lugar de desconfiana acerca do digital no , portanto, a questo da gerao da
imagem em si, mas o das possibilidades de modificao do registro cientfico da imagem
atravs de escolhas feitas pelos operadores dos dispositivos. Isto no chega a ser um problema
na maior parte da prtica cotidiana da fotografia. Apenas em campos que se construram
embasados no carter documental da representao fotogrfica que a questo da possibilidade
de edio a partir do meio digital provoca polmicas.







81

4. MOMENTO DA PS-PRODUO


A considerao da fotografia como trao sempre tendeu a desconsiderar, como bem
afirma Machado (2001, p.133), as possibilidades posteriores de interveno do fotgrafo
sobre a imagem. No caso da fotografia analgica, os procedimentos de ps-produo eram
tecnicamente complicados de realizar. No entanto, no como se edies, manipulaes e
cortes no fizessem parte do vocabulrio da fotografia analgica.
Com a fotografia digital, o procedimento de ps-produo deixa de pertencer ao
interior de um laboratrio fotogrfico, onde antes ele era realizado em uma srie de etapas
complexas. Devido s caractersticas particulares do cdigo digital, a ps-produo passa a
acontecer a partir de agora diante dos olhos de qualquer um que opere um programa de
edies de imagens em um computador.
Uma das caractersticas essenciais do cdigo binrio , segundo Lev Manovich, a
modularidade. (2000, p.32). Como explicamos antes, uma fotografia digital formada por
pixels. Os pixels so pequenos elementos que, quando juntos, formam uma imagem. Desta
forma, toda imagem digital um conjunto de pequenos elementos discretos, independentes
entre si. A modularidade da imagem digital est na capacidade de computar e controlar cada
pixel, isoladamente ou em conjuntos determinados, que facilita imensamente as possibilidades
de controle sobre a imagem.
O que na fotografia analgica eram modos difceis, trabalhosos e complicados de
alterao e controle na ps-produo passam a ser, com o digital, operaes configuradas em
meio a processamentos numricos. Estas operaes matematicamente complexas so
apresentadas de forma simplificada nas interfaces dos programas de edio de imagens.
A facilidade de controle sobre cada elemento da imagem gera um novo tipo de
percepo sobre as fotografias, que passam a ser vistas cada vez mais como formas
propositivas de comunicao, ao invs do papel que lhes foi longamente atribudo de registro
natural da realidade. Isto gera desconfiana atribuio histrica que foi dada a fotografia
enquanto registro do real.
82

A desconfiana quanto veracidade do registro fotogrfico no chega a ser um

problema no caso dos usos amadores ou pessoais, apesar de gerar questes interessantes
quanto ao registro da memria (DIJ CK, 2007, p.106). No entanto, no caso de campos de
atuao profissional em que a veracidade da imagem foi propagada como questo tica
fundamental, a possibilidade de alterao de fotografias se torna foco de discusses
acaloradas e decises controversas.


4.1 Fotojornalismo e manipulao da imagem fotogrfica


Em 19 de julho de 2010, a agncia de fotografias Getty Images demitiu o fotgrafo
free-lancer Marc Feldman por ter publicado uma imagem editada de um torneio de golfe. Na
foto, Feldman retirou a imagem de uma pessoa que aparecia logo atrs do jogador de golfe
Matt Bettencourt enquanto este segurava a bola de sua jogada vitoriosa em um torneio nos
Estados Unidos (LUM, 2010, s.p.). A alterao s foi percebida porque o fotgrafo enviou
duas verses da mesma imagem uma com o recorte vertical, em que a imagem parece
inalterada, e outra no sentido horizontal, em que o auxiliar atrs do golfista foi solenemente
eliminado da imagem (FIGURA 14).

Figura 14 - As duas imagens enviadas pelo fotgrafo Marc Feldman agncia Getty Images. direita, a
imagem editada. Disponvel em: <http://www.petapixel.com/ 2010/07/19/getty-photographer-terminated-
over-altered-golf-photo/>. Acesso em 13 de fevereiro de 2011
83

Marc Feldman, ao ser confrontado com a notcia de sua demisso afirmou ter enviado
as duas imagens por erro. Segundo o fotgrafo, aps o evento, o golfista e seu auxiliar foram
ver as fotos e sugeriram que esta seria muito melhor caso aparecesse apenas o golfista (LUM,
2010, s.p.). Feldman haveria ento feito uma edio apenas para mostrar como era fcil tornar
isto possvel. A imagem alterada teria assim sido enviada por acidente, junto s demais no
editadas. Feldman declarou que No havia nenhuma inteno de que esta imagem fosse
passada como uma imagem verdadeira. Apenas um idiota enviaria ambas as fotos, e eu a teria
editado muito melhor tambm. (FELDMAN apud LUM, 2010, s.p.).
A declarao de Feldman de que ele teria mandado as duas fotos por engano parece
verossmil. No entanto, segundo a opinio do fotgrafo, se ele quisesse, poderia ter editado
melhor a imagem e t-la transmitido como uma fotografia no editada. No h nada que possa
contradizer a opinio de Feldman, no entanto h uma desconfiana implcita a toda fotografia
digital de ser ou no uma imagem diferente da que teria sido primeiramente realizada.
O tipo edio hoje julgado com tanto intento e severidade, j fez parte da prtica
fotojornalstica em casos que precedem fotografia digital. Como no caso da imagem do
fotgrafo J ohn Filo tirada em meio a protestos anti-guerra, nos anos 1970, nos Estados
Unidos. Em maio de 1995, a revista LIFE publicou uma verso alterada da imagem original
que mostrava uma jovem ajoelhada ao lado do corpo de um estudante morto durante um
protesto. Na imagem original, h um poste que se encontra diretamente atrs da jovem. Na
fotografia reproduzida na revista LIFE, o poste foi removido.

Figura 15 - Fotografia tirada por John Filo (1970). esquerda est a imagem tal como publicada na
revista LIFE, edio de maio de 1995. Disponvel em: <http://www.cs.dartmouth.edu/farid/research
/digitaltampering/ kentstate1 +2.jpg>. Acesso em 13 de fevereiro de 2011.
84

Quando o diretor de fotografia da revista LIFE, na poca, David Friend, foi

confrontado sobre as alteraes realizadas na foto, ele se defendeu argumentando que no
havia sido responsvel pela edio e que apenas havia utilizado uma imagem disponvel no
arquivo da empresa Time-Life (FRIEND, 2007, s.p.). Antes deste momento, a imagem
alterada j havia sido publicada em diversas revistas de renome, tais como na revista TIME (6
de Novembro, 1972, p.23), PEOPLE (02 de Maio, 1977, p.37), TIME (07 de J aneiro, 1980,
p.45) e PEOPLE (30 de Abril, 1990, p.117), no entanto nunca havia sido notada a alterao da
foto.
7
Ao buscar a fonte da edio, Friend descobriu que havia duas verses da mesma foto no
arquivo da empresa jornalstica.
A segunda fotografia, sem o poste, estava estampada com mais marcaes de
publicao no verso do que a imagem com o poste. Esta verso tambm
havia sido publicada nas revistas Time e em LIFE. Assim como na revista
People. Muitas vezes. () E havia sido publicada repetidamente ao longo de
25 anos, sem que ningum notasse a ausncia do poste. (FRIEND, 2007,
s.p.)

Quando a fotografia editada de Filo foi divulgada pela revista LIFE, acusou-se a
revistar de manipular digitalmente a imagem. Na verdade, a imagem havia sido editada anos
antes, ainda em um laboratrio fotogrfico. Mesmo tendo sido divulgada diversas vezes,
nunca se havia notado a ausncia do poste.
Apenas na publicao de 1995 a edio chegou a ser notada e a promover algum tipo
de comoo. Isto indica que em 1995 havia um cenrio mais propcio deteco da edio do
que 5 anos antes, quando a imagem editada havia sido publicada pela ltima vez (PEOPLE,
1990, p.117). Vale citar que o Photoshop, ferramenta mais usada para a edio digital de
imagens, foi primeiramente lanado em 1991.
8

Ao investigar a origem da imagem alterada, o editor Brian Friend descobriu que o
fotgrafo J ohn Filo havia disponibilizado a segunda cpia, sem o poste, para publicao. O
fotgrafo, incomodado com o poste na imagem, editou uma cpia em laboratrio e a entregou

7
Referncias mensagem enviada por David Friend NPPA (National Press Photographers Association)
disponveis em: <http://www.zonezero.com/magazine/articles/meyer/06.html>. Acesso em 13 de fevereiro
de 2011. A questo foi novamente abordada por Friend em um blog pessoal no ano de 2007, em um texto
intitulado Nefarious darkroom deeds?. Disponvel em: <http://davidfriend.net/2007/04/>. Acesso em 13
de fevereiro de 2011.
8
Informao retirada do site especial da empresa Adobe em comemorao aos 20 anos de existncia do
Photoshop. Disponvel em : <http://www.photoshop20anniversary.com/>. Acesso em 20 de fevereiro de
2011.
85

empresa. Como a empresa Time-Life j tinha a verso original, parece bvio que soubessem
que se tratava de uma edio.
Em nenhum dos dois casos apresentados, seja no atual caso de Feldman, ou no de Filo,
os elementos retirados da imagem eram indispensveis compreenso do que elas
veiculavam. Os fins da edio eram, portanto, estticos. No entanto, enquanto a apresentao
da imagem editada em nada tirou os mritos de Filo, nos dias de hoje este mesmo tipo de
edio acabou por levar demisso um fotgrafo experiente, e uma agncia fotogrfica a
emitir um mandado de excluso da fotografia dos bancos de dados.

Figura 16 - Aviso da agncia de imagens Gettyimages para eliminao da fotografia de Marc Feldman do
banco de imagens. Disponvel em: <http://www.petapixel.com/2010/07/19/getty-photographer-terminated-
over-altered-golf-photo/>. Acesso em 13 de fevereiro de 2011.



86

O fotojornalismo um dos campos de atuao em que a fotografia digital mais

provoca controvrsias. A imagem fotojornalstica construiu seus modos de operao sobre a
ideia da fotografia como registro. A partir do digital, a possibilidade de modificar de forma
controlada parmetros e partes especficas da imagem torna-se facilitada pela modulao e
pela construo de interfaces digitais de manipulao da imagem, o que levanta uma
desconfiana social maior quanto possibilidade de veracidade ou no de uma fotografia.
A popularizao das ferramentas digitais de edio de imagem trouxe frente o fato j
conhecido de que toda fotografia pode mentir. Com o surgimento em 1991 do Photoshop, e
com a distribuio de programas de edio da imagem junto com as cmeras digitais, vemos
serem inseridos, tambm no campo da fotografia amadora, recursos de manipulao da
imagem que antes eram indisponveis maior parte dos usurios. Isto levou a modificaes na
relao do fotgrafo com a imagem produzida, momento que aqui chamamos de ps-
produo.


4.2 Ps-produo na fotografia pessoal


No livro Mediated memories in the digital age (2007) a terica holandesa J os van
Dijck discute as transformaes que a fotografia digital traz para o mbito da reconstruo da
memria pessoal a partir de imagens. Segundo a autora a transferncia da fotografia para o
campo da linguagem digital modifica o lugar central reservado prtica fotogrfica. A autora
considera que, se antes era prioridade tratar a foto como um objeto a ser guardado para
posterior memria, com a fotografia digital vemos uma maior valorizao dos usos
comunicativos e performativos da imagem
Nos anos recentes, o papel e a funo da fotografia digital parecem ter
mudado substancialmente. Na era analgica, a fotografia pessoal era
primeira e principalmente considerada como um meio para a memria
autobiogrfica, e as fotografias usualmente terminavam como mementos
guardados no lbum fotogrfico de algum ou em uma caixa qualquer. Eram
tipicamente consideradas como o recurso mais confivel lembrana da
memria de uma vida,(...). As funes da fotografia como um meio de
comunicao e de formao de identidade eram devidamente reconhecidas,
87

mas sempre eram consideradas como funes secundrias a um propsito

principal. A recente exploso do uso de cmeras digitais incluindo-se a
cmeras integradas a outros dispositivos de comunicao pode ser muito
bem uma razo para reconsiderarmos a primazia da fotografia como
ferramenta da memria. (DIJ CK, 2007, p.99)

A prpria autora faz questo de esclarecer que os usos da fotografia como meio de
comunicao no so novos, mas que este no era o princpio central dos modos de
enunciao fotogrfica na esfera do cotidiano. Para a autora, esta transformao dos usos est
conectada com a possibilidade de maior domnio sobre os resultados finais de uma imagem
(DIJ CK, 2001, p.100), ou seja, relacionam-se com o que aqui denominamos de momento da
ps-produo.


4.3 Revelao em uma hora


O mais comum na fotografia amadora ao longo do sculo XX era o esquema de
produo fotogrfica introduzido pela Kodak no incio do sculo: o fotgrafo apertava o
boto e a empresa fotogrfica fazia o resto. Isto deixava todo o papel da seleo e da
impresso das imagens para os tcnicos de laboratrio responsveis pelo processo. Quando
muito, restava ao usurio amador escolher uma ou mais fotos que julgasse particularmente
importantes para posterior ampliao.
A prtica no campo da fotografia analgica pessoal durante o sculo XX diferia em
muito daquela da fotografia profissional. Especialmente a partir da dcada de 1960, quando a
fotografia passou a ser mesclada com outras formas de arte. As transformaes no campo
artstico questionaram a ideia da fotografia como registro, explorando os principais meios
possveis de fabricar uma fotografia.
Este processo fez parte da insero da fotografia na arte, no mais como forma de
expresso separada, mas como mais um meio para a realizao artstica. Concretizou-se no
campo fotogrfico um processo artstico de ruptura com a denotao referencialista que havia
88

sido construda pelo campo da fotografia documental. (...) de forma freqente a fotografia
passou a ser no uma ideia alternativa, mas meramente um meio alternativo uma outra
tcnica, tal como o silkscreen ou a tinta em spray, que estava disponvel aos artistas abertos a
outras possibilidades. (SZARKOWSKI, 1989, p.275)
Nas dcadas de 1950, 1960 e principalmente, 1970, a expresso fotogrfica fez parte
de um amplo movimento de hibridizao das artes (SANTAELLA & NTH, 2008, p.179). A
partir deste momento, a fotografia artstica volta-se a exploraes diferenciadas das
possibilidades de fotogrfico remetendo em especial s tcnicas do tableaux e encenao,
como nas obras de Cindy Sherman e Bernard Faucon; mas tambm a trucagens e grafismos
da imagem, como na retomada da fotografia pinhole por Eric Renner, ou nas falsas anatomias
vegetais e espcies animais de J oan Fontcuberta.

Figura 17 - Untitled film still #21 de Cindy Sherman
(1978). Disponvel em: <http://www.moma.org/
interactives/exhibitions/1997/sherman/untitled21.html
>. Acesso em 03 de fevereiro de 2011.
Figura 18 - La neige qui brule (1981) de
Bernard Faucon. Disponvel em: <http://www.
itaucultural.org.br/bcodeimagens/imagens
_publico/013302115378.jpg>. Acesso em 03 de
fevereiro de 2011.
89

Figura 19 - Barrufeta godafreda (da srie Herbarium) de Joan Fontcuberta (1983). Disponvel em:
<http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2841&cd_materia=1125>. Acesso em 3 de
fevereiro de 2011.

90

Figura 20 - Ticul ice house de Eric Renner (1968). Disponvel em: <http://ericrennerphoto.com/
artwork/1584510_Ticul_Ice_House_Ticul_Mexico_1968.html>. Acesso em 3 de fevereiro de 2011.


A associao entre imagem fotogrfica e outros meios de expresso, como a
instalao, a performance, o teatro, a pintura e a escultura levou a um reconhecimento maior
da possibilidade propositiva de toda representao fotogrfica. A imagem considerada no
como registro, mas como meio de expresso elaborado segundo parmetros conceituais
determinados pelo realizador e mediados pelas possibilidades tcnicas do equipamento
(SZARKOWSKY, 1989, p.276).
Se antes este tipo de expresso fotogrfica estava muito distante da prtica cotidiana
da fotografia, o que vemos a partir da transio do digital a incorporao mais intensa destes
procedimentos (encenao, alteraes no registro, colagens variadas) prtica amadora no-
especializada. A imagem pessoal da produo amadora passando a ser veiculada no como
imagem registro, mas como uma imagem escolhida para simbolizar determinado momento,
conceito, ou situao.
A fotografia digital favorece a explorao discursiva do meio fotogrfico a ideia da
imagem como meio no s de registro, mas de elaborao de uma mensagem. Isto acontece a
partir de variados procedimentos, alguns antes da fabricao da imagem, tais como no caso da
encenao em frente cmera; outros, por meio das ferramentas digitais de edio.
No podemos esquecer que as ferramentas digitais de edio da imagem so
programaes informticas mediadas ao usurio em interfaces especficas. O usurio pode
fazer diversos ajustes, mas pode tambm utilizar padres pr-estabelecidos de edio: tal
91

como um ajuste automtico de correo de cor ou de exposio em uma fotografia. O que

torna a questo discursiva mediada crucialmente pelos programas de edio da imagem.


4.4 No armazene suas fotos no facebook


Se antes a fotografia era guardada e exibida para poucos escolhidos, hoje em dia ela
publicizada em meio a uma rede de transmisso e recepo de mensagens, o que a torna um
tipo diferente de enunciao: Quando as fotos se tornam uma linguagem visual veiculada por
um meio de comunicao, o valor das imagens individuais diminui, enquanto o significado
geral de comunicao visual aumenta. (DJ ICK, 2007, p.115). Isto leva a um outro tipo de
relao do produtor fotogrfico amador com a imagem produzida.
A partir da insero das imagens pessoais em grandes redes de distribuio, a seleo
das imagens fotogrficas passa a ser considerada a partir de categorias do compartilhamento,
mais do que relacionadas a preocupao de guarda e de registro: (...) as fotografias parecem
estar sendo cada vez mais usadas como ferramentas de comunicao em tempo real do que
como meio de guardar momentos da vida para memria posterior. (DIJ CK, 2007, p.99).
Toda e qualquer visualizao de imagem digital apenas uma apario desta imagem.
Saindo do lxico do mgico e reentrando na terminologia computacional, toda apario de
uma imagem digital uma atualizao da imagem que, enquanto permanece no vista,
apenas virtual. Portanto, no so s os novos espaos de exibio da imagem digital que esto
em fluxo, mas a prpria imagem passa a ser tambm um cdigo flutuante sempre pronto a ser
reatualizado.
O componente de transformao da imagem em diferentes meios no novo, ele est
no cerne do surgimento da imprensa ilustrada do incio do sculo XX (SZARKOWSKY,
1989, p178). O digital apenas transforma o processo de reatualizao e adaptao da imagem
em um processo mais rpido, mais econmico e mais preciso, a partir da substituio da
matriz material, como um negativo de vidro, por exemplo, por uma matriz numrica,
92

constantemente repetvel. Da para frente possvel que haja perda de qualidade e de

informaes, mas trata-se das escolhas na forma de atualizao desta imagem.
Um exemplo dos modos de existncia da fotografia digital: escolher imprimir uma
fotografia na impressora de casa, em um papel no especializado ter um resultado esttico
diferente de imprimi-la em um laboratrio especializado. No digital, apenas a matriz numrica
pode ser considerada constante, no os resultados posteriores.
A conformao de uma matriz numrica no significa que no haver degradao da
informao contida em uma imagem digital. De forma destacada, manter e administrar
informaes tem se tornado um dos grandes problemas da atualidade.
A questo afeta tanto empresas quanto indivduos. No caso da fotografia digital, um
dos espaos destacados de organizao e armazenagem tem sido o dos lbuns de fotografia
em redes sociais. Em maro de 2010, o site especializado em fotografia digital Petapixel
9

chamava a ateno de seus usurios com o artigo Dont Use Facebook for Photo Storage.
Traduzindo literalmente, o titulo do artigo um aviso: No use o Facebook para
armazenar fotografias. O texto faz referncia s estatsticas publicadas no jornal The
Washington Post, em matria realizada pela jornalista Caitlin McDevitt, sobre os modos de
uso da fotografia digital nos Estados Unidos:
40% dos lares com cmeras digitais no imprimem mais fotografias; 65%
das pessoas compartilhando fotografias on-line o fazem pelo site Facebook;
Menos de 33% destas pessoas se do conta de que o site Facebook armazena
fotografias em uma resoluo menor. (MCDEVITT, 2010, s.p.)

Seguindo as estatsticas apresentadas na pesquisa, o autor do texto, Michael Zhang
alarma para a possibilidade de que (...) talvez tenhamos toda uma gerao de pessoas que
est essencialmente 'jogando fora seus negativos' aps fazerem cpias muito pequenas
(ZHANG, 2010, s/p). A preocupao expressa por Michael Zhang realista, mas chama
ateno no texto os vestgios de uma mutao na economia simblica de uso, de guarda e de
consumo de fotografias. Mais a frente, o autor confabula que:

9
<http://www.petapixel.com>
93

Tambm perturbador que a maioria dos usurios no tenha ideia de que,

ao armazenar uma fotografia no Facebook e ento delet-la de sua cmera
significa que voc tenha perdido a imagem original para sempre. Isto
provavelmente porque as fotos do Facebook paream simplesmente boas o
bastante em uma tela de computador. (ZHANG, 2010, s/p)

Talvez a anlise mais efetiva sobre a atual conjuntura, em que cada vez imprimimos
menos e compartilhamos mais, seja justamente a de um engenheiro do site Facebook. Scott
Marlette considera que o importante nos dias de hoje no o tamanho da imagem
armazenada, mas que (...) o valor de uma foto quem est nela, quando foi tirada e qual
memria ou experincia associamos a ela. (MARLETTE apud SUMMERS, 2009, s.p.).
Os sites de relacionamento tm se tornado os lugares privilegiados de exibio de
imagens pessoais. Nestes sites, o objetivo no a conservao de arquivos, mas antes o
estmulo circulao social de contedos. Neste sentido, parece importar cada vez menos aos
usurios que as fotos armazenadas jamais sejam impressas e vistas em suas mos, pois torna-
se mais importante veicular estas imagens em rede, torn-las disponveis visualizao de
amigos, entes queridos ou at mesmo ilustres desconhecidos.


4.5 O que ser de nossa memria?


O armazenamento e a guarda das imagens digitais um dos problemas principais em
torno da fotografia digital. No incio da computao, uma das principais limitaes era a
pouca capacidade de armazenamento de memria do computador. De 1950 para c, o
crescimento da possibilidade de armazenamento de informaes digitais foi exponencial.
Enquanto no princpio a capacidade de armazenamento se restringia casa dos megabytes,
hoje encontramos pequenos dispositivos com capacidade de mais de uma dezena de
gigabytes, alm da popularizao crescente de memrias superiores a um terabyte.
Apesar de cada vez maiores em sua capacidade, os dispositivos de armazenagem
computacional no so confiveis. Para assegurar a existncia de um arquivo digital,
94

recorremos sempre a uma srie de cpias de segurana, seja em outros dispositivos, ou agora,
de modo mais proeminente, atravs do recurso do cloud computing (computao em nuvem)
que armazena os arquivos no em um dispositivo material, mas em uma rede de dispositivos.
Neste sentido, h tanto modos profissionais de armazenamento por envio via internet, quanto
alternativas to mais baratas, quanto mais inseguras, de dar guarda aos arquivos digitais.
A produo de arquivos no para de crescer a uma taxa ainda maior do que cresce a
capacidade de armazenagem dos dispositivos computacionais. O problema continua sendo
no apenas de armazenamento, mas tambm de como lidar com o imenso nmero de
informaes que armazenamos. No caso de uma pessoa com compulso fotogrfica, o suporte
digital torna possvel tirar mais de 100 fotos em um dia, ou mesmo em uma hora. Porm, o
que acontece com estas imagens? Elas chegam ao menos a serem vistas? Como lidar com
tanta informao?
No caso da fotografia digital, a maior parte das imagens produzidas em cmeras
digitais no chega jamais a serem impressas. Do grande nmero de imagens produzidas,
comparativamente so poucas as que chegam veiculao publica da internet. Neste sentido,
para muitas pessoas, publicar fotos em sites de relacionamento ou de armazenamento
fotogrfico tem se convertido em um novo hbito de organizao e visualizao de imagens.
Todavia, como nos afirma Dijck (2007, p.114), os novos meios virtuais de publicao
de imagens no equivalem aos lbuns fotogrficos de outrora. No h, nos meios de
armazenamento digital, nenhuma garantia de guarda a longo prazo, nenhuma certeza de
memria. O que h um fluxo contnuo de informaes atualizveis por tempo
indeterminado.


4.6 Do momento decisivo deciso por momentos disponveis


Com a fotografia digital cresce o nmero de imagens que um indivduo capaz de
produzir em um curto espao de tempo. Na fotografia profissional, era comum realizar um
95

grande nmero de imagens, de onde apenas poucas seriam escolhidas para representar o
tempo total de durao do ato fotogrfico.
Os modos de aquisio fotogrfica automtica, a capacidade de realizao de centenas
de fotos, mais a possibilidade de reviso imediata da foto realizada contribuem no campo da
fotografia digital para um deslocamento da prtica de realizao de imagens.
Com a fotografia digital, h a possibilidade de se produzir em um curto perodo de
tempo, um nmero cada vez maior de imagens. No entanto, o nmero de imagens produzidas
por um indivduo no necessariamente proporcional ao nmero de imagens que chegam a
ser valorizadas e guardadas com cuidado pelo fotgrafo ou qualquer outra pessoa. Mesmo
havendo um nmero cada vez maior de imagens em circulao, isto no significa um aumento
no nmero daquilo que poderamos chamar de imagens-tesouro: pequenas lembranas de
momentos ou pessoas guardadas com cuidado no interior de lbuns, gavetas ou entre as
pginas de um livro.
Por maior que seja a quantidade de fotografias que um sujeito seja capaz de produzir,
as imagens-tesouro, como seria a imagem da foto de formatura de um filho na parede,
parecem se tornar materialmente escassas, ou ao menos, sua economia simblica passa a ser
outra. O lugar de guarda, de cuidado e ateno para estas imagens no mais necessariamente
o porta-retrato na cabeceira, ou o retrato no quadro da parede, mas a tela de fundo de um
computador, um avatar em uma rede social, ou a imagem de uma ligao em um celular.
Estes novos espaos digitais, em constante fluxo de reatualizao, parecem se
configurar como novas formas de condensao da imagem fotogrfica, cada vez mais uma
imagem fantasmtica, j agora em outro sentido. Se antes a fotografia era fantasmtica em
seus mitos de fludo, de transferncias vaporosas da aura para a chapa fotossensvel
(DUBOIS, 1994), o que h agora de mais fantasmtico o prprio suporte.





96

4.7 Armazenamento da imagem do analgico ao digital

Os lugares reservados s fotografias na era analgica eram lugares especficos de
exibio de imagens impressas, objetos materiais. Dentre estes lugares destacamos: os lbuns
fotogrficos, feitos para serem folheados; os porta-retratos, lugares de destaque para
determinadas fotografias escolhidas; os quadros na parede, no caso de imagens muito
importantes, como de formatura ou casamento; ou o interior de objetos pessoais, como
carteiras, para-sis de automveis.
As imagens fotogrficas seguiam uma vida prpria no mundo das substncias
(AGAMBEN, 2009). No caso dos porta-retratos e dos retratos de parede, estes eram deixados
nos espaos comuns de trnsito das pessoas. Os lbuns e fotografias guardadas em objetos
pessoais requeriam uma vontade direcionada de revisitar as imagens.
s vezes estas representaes permaneciam por tanto tempo no mesmo lugar que
chegavam a se tornar invisveis. No entanto, quando lembradas, poderiam ser revistas, pois
permaneciam l, apesar dos possveis desgastes qumicos. Por vezes se perdiam, mas sempre
era possvel reencontr-las. Eram propriamente coisas, objetos materiais e, inadvertidamente,
poderamos esbarrar com uma quando menos esperssemos.
O par achado/perdido referente s fotografias impressas em papel no equivale, no
caso da fotografia digital, ao par disponvel/indisponvel. Imagens digitais so imagens
virtuais. Toda forma de apresentao de uma imagem digital um dos modos possveis de sua
apario isto desde que a imagem esteja disponvel. Se no houver um programa capaz de
acess-la, ou se houver algum erro no cdigo da imagem, possvel que jamais a vejamos
novamente. Fao referncia aqui a uma experincia pessoal.
Em viagem cidade de Canela RS, fiz um passeio de telefrico. Durante o passeio,
foi tirada uma fotografia por uma cmera automtica do estabelecimento local. Como no dia
tinha presente equipamento fotogrfico prprio, o funcionrio do estabelecimento deu como
opo transferir o arquivo da imagem, do computador local para a cmera. Assim feito, a
imagem aparecia como disponvel na visualizao da cmera.
97

No entanto, o formato do arquivo era, de algum modo, incompatvel com o programa

do equipamento. Isto resultou em uma imagem aprisionada, que nunca foi possvel transferir
para qualquer outro suporte ou dispositivo. Possuo a imagem, a vejo, mas ela me permanece
indisponvel.
Apesar de ser fundamentalmente imaterial, a fotografia digital s pode ser visualizada
por equipamentos de existncia fsica, que possuem configuraes prprias e, tambm, um
custo. Estes equipamentos so guiados por programaes e modos especficos de
funcionamento que so inacessveis a boa parte dos usurios. Mais ainda, estas imagens so
construdas em cdigo, e no h nenhuma segurana de que este cdigo v permanecer o
mesmo, e de que poderemos no futuro acessar as imagens que produzimos hoje.
A segurana da durabilidade de uma imagem digital inexistente, j que ela passa a
depender de tecnologias sobre as quais a maior parte da populao tem apenas um controle
nfimo, e que ainda esto sujeitas, como quaisquer outros objetos materiais, s intempries do
tempo. A falta de garantia do armazenamento digital se d tambm pela sazonalidade dos
formatos de gravao. Como acessar hoje em dia uma informao armazenada em um
disquete, tecnologia que era to comum na dcada de 1990? Que garantia temos de que os
formatos de arquivamento que utilizamos hoje sero vlidos daqui h dez ou vinte anos?
Mesmo que Santaella e Nth afirmem que o caminho da humanidade tenha sido na
busca de meios cada vez mais resistentes e imperecveis de armazenamento (SANTAELLA &
NTH, 2008, p.138), a atual conjuntura do digital nos faz duvidar e questionar at que ponto
est assegurado o acesso futuro ao imenso contingente de imagens e contedos culturais que
circulam nos dias de hoje. Pois, se o digital favorece o compartilhamento das mensagens,
tambm verdade que ele favorece o fluxo interminvel de substituio de uma mensagem por
outra, sem garantias de conservao das que passaram.





98

CONSIDERAES FINAIS


No livro A mquina de esperar (2008), Maurcio Lissovsky fala sobre a experincia
fotogrfica moderna como sendo essencialmente uma experincia da espera. Lissovsky se
refere centralmentte experincia fotogrfica artstica. No entanto, consideramos que a
descrio do autor sobre o ato fotogrfico serve tambm para ilustrar o que foi a experincia
fotogrfica amadora ao longo do sculo XX: uma fotografia em que a espera era componente
essencial.
Lissovsky considera haver uma diferena essencial entre o que era a postura do
fotgrafo do sculo XIX e o que foi a prtica fotogrfica no sculo XX. Segundo Lissovsky, o
fotgrafo do sculo XIX apostava todas as suas fichas no enquadramento da foto (2008,
p.162). O central fotografia de ento era a escolha e a composio de uma vista a partir de
um ponto.
Antes de decidir realizar uma foto, era necessrio ao fotgrafo oitocentista posicionar
cuidadosamente a cmera, e esperar em repouso a realizao da foto. apenas a partir do
sculo XX que vemos a fotografia se tornar um sinnimo do olhar em movimento e em
constante agitao.
A modificao na tcnica fotogrfica faz surgir, a partir da gelatina seca, outras formas
de composio e elaborao da imagem fotogrfica. Para Lissovsky, o tempo na fotografia
era, antes do suporte de gelatina seca, o tempo necessrio da exposio do suporte fotogrfico
luz. A partir da nova tecnologia, o tempo de exposio deixa de ser um tempo longo, e passa
a ser de frao de segundos, o tempo do corte.
Antes do advento do instantneo, durante a longa exposio que tomava
conta da pose fotogrfica, modelo e fotgrafo eram prisioneiros de uma
espera cujo fim estava previamente determinado o tempo necessrio de
exposio. (...). O instantneo tornou a espera indeterminada, entrega
subjetiva a um tempo do outro, eventualidade de um ajuste, virtualidade
interminvel, seja daquele que posa, daquele que clica, ou de ambos. Uma
espera indeterminada e, ao mesmo tempo, finalista, teleolgica, redentora.
(LISSOVSKY, 2008, p.212)

99

O que fica assinalado no texto de Lissovsky o carter eminentemente temporal da

experincia de enunciao fotogrfica e como esta modificou-se com o surgimento de uma
outra tecnologia de suporte fotogrfico. Para o Lissovsky, a mudana tecnolgica da virada do
sculo XIX para o XX foi fundamental em estabelecer uma outra experincia temporal quanto
ao ato fotogrfico (2008).
Para outro autor, J ohn Szarkowsky, esta mudana tambm resultou na construo de
parmetros visuais e estticos diferenciados dos praticados anteriormente (SZARKOWSKY,
1989). Segundo Szarkowsky, as placas de gelatina seca possibilitaram um outro tipo de
explorao fotogrfica do mundo que permitia (...) maiores improvisaes e um sentido
generalizadamente mais aceito da natureza discursiva da imagem do que o mtodo do coldio
mido (1989, p.134)
A partir do sculo XX, a experincia de fotografar passa a ser moldada por uma outra
concepo do tempo do ato. Passa-se compreenso da fotografia como um corte em meio ao
tempo de uma durao. No entanto, este corte, segundo Lissovsky vm tambm carregado de
espera. Esta espera j de outro tipo, pois no se encontra mais como uma espera em repouso,
como a do tempo antes necessrio exposio do suporte, mas como uma espera ativa, pela
deciso de realizar ou no uma fotografia. A espera um lugar difcil de descrever (). E,
no entanto, no de outra coisa que vo falar os fotgrafos modernos: de sua espera e do
modo como ela se torna ela, e no a imagem a principal matria sobre a qual trabalham.
(LISSOVSKY, 2008, p.59)
Lissovsky faz questo de ressaltar que o tipo de experincia centrada no corte como
lapidao do tempo da imagem , todavia, uma experincia pertencente a um momento
especfico da histria fotogrfica, que comea mesmo a ser suplantado j a partir das dcadas
de 1960 e 1970. Fotografias como as de William Klein, Lee Friedlander e Arthur Omar so
exemplos de uma outra concepo da imagem, de uma relao temporal diferente com o
processo de criao fotogrfica (2008, p.143).
No limite da experincia moderna, as manipulaes no laboratrio de Klein
no so um interveno posterior, uma 'segunda' fase. So ainda, mesmo que
revividas em outro espao, a mesma fase. Esto em continuidade com o
instante. So seu 'transbordamento', que o transe sustenta e prolonga.
(LISSOVSKY, 2008, p.141)

100

A partir da metade final do sculo XX, a espera deixa ocupar o lugar central no
discurso dos fotgrafos quanto sua prtica. Segundo Lissovsky, criaes como as de Omar e
Klein refletem um modo de produo que no limiar histrico da experincia moderna, evoca
a espera pelo fim da espera. (2008, p.143).

Figura 21 - Candy Shop de William Klein, Nova york, (1954-55). Disponvel em: <http://www.masters-of-
photography.com/K/klein/klein_candy_store_full.html>. Acesso em 10 de fevereiro de 2011.

Figura 22 - Leite Zul para Harmonia
Qumica Nacional, de Arthur Omar,
parte da srie Srie Antropologia da
Face Gloriosa, (1973-1997). Disponvel
em: <http://www.colecaopirellimasp.art
.br/autores/145/obra/509>. Acesso em 10
de fevereiro de 2011.
Figura 23 - Albuquerque, de Lee Friedlander
(1972). Disponvel em: <http://www.arts
cenecal.com/ArtistsFiles/FriedlanderL/LFriedl
ander.html>. Acesso em 10 de fevereiro de
2011.
101

A fotografia em outros tempos

Em uma palestra realizada durante o 2 Frum Latino-Americano de Fotografia de So
Paulo, Lissovsky apontou para o fato de serem outras as preocupaes dos fotgrafos de hoje
quanto ao tempo. Frente ao fotgrafo clssico e a importncia do ponto de vista; frente ao
fotgrafo moderno concentrado no instantneo e o no gesto do corte, vemos hoje um
fotgrafo que passa a lidar face a face com o imaginrio, composto e alimentado por imagens
cada vez mais volteis.
10

Durante o caminho desta dissertao, um trao especfico da mudana se destacou em
meio s anlises empreendidas. Ao analisarmos o momento do visor, do obturador e da ps-
produo, foi possvel encontrar, em todos, alteraes na lgica temporal de produo da
imagem fotogrfica.
Se antes toda foto era uma imagem resultante de uma espera, a partir do digital, ela
passa a ser uma representao colocada em fluxo. Isto desde o momento inicial, quando, ao
olhar para o visor projetivo, o operador j se defronta com a possibilidade de escolher entre
um modo ou outro de mediao visual para criao da imagem.
O visor projetivo provoca uma mediao semi-imediata de criao de uma
representao visual separada, gerando um acavalamento temporal entre realidade percebida e
representao imagtica. Esta modificao fundamental do visor coloca o momento inicial de
mediao da fotografia em um outro regime temporal: o que visto como movimento na tela
no o movimento dos corpos tal como na realidade sensvel, mas antes o movimento de um
fluxo de informaes processadas.
No momento do obturador, a possibilidade de visualizar as fotos realizadas insere o
momento de edio da imagem no ato de aquisio. Ao ver a foto realizada, o fotgrafo
escolhe imediatamente se deseja ou no mant-la e, at mesmo, se quer ou no alter-la,
aplicando-lhe filtros ou fazendo um novo recorte.

10
O 2 Frum Latino-Americano de Fotografia de So Paulo foi realizado no Instituto Itau Cultural, na cidade
de So Paulo - SP entre os dias 20 e 24 de outubro de 2010. A fala de Lissovsky ocorreu no dia 24 de
outubro, em uma mesa intitulada Divagaes Sobre o Futuro. Os vdeos da palestra podem ser acessados
em: <http://www.tvaovivo.tv.br/itaucultural/forumfoto/#>
102

A imagem gerada, mediada e j paralisada como representao fotogrfica passa a ser

confrontada imediatamente com seu contexto de criao. Isto torna a questo do registro
fotogrfico uma mediao em constante atualizao entre o que visto pelo fotgrafo e as
fotografias geradas pelo equipamento.
Em nenhum caso, porm, a caracterstica de fluxo da imagem digital est to em
destaque quanto no momento da ps-produo. A imagem, convertida numa mensagem
codificada passa a ser um objeto em constante fluxo de atualizao, sujeito a um nmero
ilimitado de alteraes.
Se antes os limites materiais do suporte e os complicados processos qumicos
limitavam os processos de re-elaborao da imagem, a partir da modularidade do digital
(MANOVICH, 2000), o procedimento de ps-produo passa a ocupar um lugar central no
imaginrio da prtica fotogrfica.
Ao analisarmos as caractersticas da imagem digital, percebemos que ela
propriamente uma imagem em fluxo, sempre dependente de modos de atualizao. Este fator
tambm influi nos modos de distribuio da imagem, em que se torna mais comum privilegiar
o trnsito do que a permanncia e a conservao.
Segundo Santaella e Nth, s a partir da computao que (...) o tempo passou a ser
introjetado dentro da imagem em si mesma, imagem que, finalmente, adquire o poder de se
comportar exatamente como o som na sua natureza de puro tempo (2008, p.93). Mais
frente, seguindo com as analogias entre imagem digital e msica, Santaella e Nth assinalam
o que seria uma das diferenas centrais entre as formas de registro dos paradigmas pr-
fotogrfico e fotogrfico com relao s representaes digitais da imagem:
Desde as inscries nas grutas, sempre se tratou de alguma forma de registro
que (...) utiliza algum tipo de meio e de suporte em busca da fixao e
eternizao do observado. nsia de captura de um instante essencial, repdio
e vingana humana contra o perecvel, o provisrio, o acidental, contra a
mortalidade da vida em casa instante em que vivida. A msica, ao
contrrio, porque s pode por fatalidade passar, evanescer, soar e
desaparecer, , tal como a vida, devir irremedivel. dessa mesma
evanescncia, dissolvncia e puro devir a antimatria luminescente de que
feita a imagem eletrnica. (SANTAELLA & NTH, 2008, p.95)



103

A vida em acelerao


As mudanas na fotografia no so exclusivas ao campo, mas se inserem em um
processo amplo de alterao de modos e hbitos de percepo. Neste contexto, citamos o
trabalho de Muniz Sodr (2008). A opinio de Sodr a de que entramos, a partir da
popularizao do digital, em um novo regime de visibilidade, com caractersticas particulares.
A anlise de Sodr aborda as mudanas na situao comunicacional frente sociedade
atual. Um dos pontos que o autor faz questo de assinalar o da impreciso terminolgica do
uso do termo Revoluo da Informao para designar a situao scio-econmica e cultural
em processo nos dias de hoje. Para o autor, o termo revoluo se mostra imprprio uma vez
que:
(...) no se trata exatamente de descobertas linearmente inovadoras, e sim da
maturao tecnolgica do avano cientfico, que resulta em hibridizao e
rotinizao de processos de trabalho e recursos tcnicos j existentes sob
outras formas (telefonia, televiso, computao) h algum tempo. (SODR,
2008, p.13)

As mudanas da tecnologia digital no podem ser consideradas deslocadas de seu
contexto histrico. Apesar de trazer transformaes definitivas s prticas da fotografia, a
transio para o digital se inscreve em um processo de exacerbao de alguns intentos j
presentes na produo industrial do sculo XX tais como a acelerao do modo de produo
e uma contnua tendncia a automao.
No se trata de atribuir ao digital o lugar de realizao final de algo j programado, ou
de considerar a trajetria de mudanas como algo lento ou gradual. Trata-se de perceber que
esta nova tecnologia surge a partir de um campo histrico de tenses entre modos de uso e de
comercializao, modos de saber e modos de controle sobre a produo.
A insero da fotografia no mbito do digital se deu por uma urgncia de velocidade
que no partia do campo da fotografia em si, mas dos modos de circulao da mensagem que
passaram a ser cada vez mais acelerados a partir das ltimas dcadas do sculo XX.
104

No de estranhar, portanto, que as primeiras cmeras fotogrficas eletrnicas tenham

sido projetadas e vendidas para profissionais apresentando como maior vantagem a
possibilidade de transmisso de fotografias por meio de cabos telefnicos. Este foi o caso da
cmera RC-701, primeira cmera a ser comercializada para fotgrafos profissionais. A cmera
foi desenvolvida pela empresa Canon para ser utilizada na aquisio e transmisso de imagens
fotogrficas durante os jogos olmpicos de Los Angeles em 1984.
11
(CANON, 2010, s.p.)
A cmera RC-701 no era propriamente uma cmera digital, mas uma cmera de vdeo
capaz de gerar stills fotogrficos. No entanto, podemos consider-la um antepassado direto
das cmeras digitais, uma vez que o que estava em jogo em seu desenvolvimento era a
possibilidade de uma fotografia realizada sem pelcula fotogrfica ou processos qumicos.
O que aqui importa delimitar a ligao existente entre o surgimento e popularizao
da fotografia digital com modos de produo ligados necessidade, primeiramente
profissional, depois tambm assumida pela esfera amadora, da circulao acelerada de
contedos. Este trao da acelerao temporal vem hoje a caracterizar a existncia das imagens
digitais em nosso cotidiano.
No que diz respeito Revoluo da Informao, novo mesmo o fenmeno
da estocagem de grandes volumes de dados e a sua rpida transmisso,
acelerando, em grau indito na Histria, isto que se tem revelado uma das
grandes caractersticas da Modernidade a mobilidade ou a circulao das
coisas no mundo. (SODR, 2008, p.13)

As modificaes no modo de aquisio de fotografias no so, portanto, modificaes
isoladas, mas refletem alteraes nos modos sociais de produo e de trabalho. Isto tanto no
campo da prtica profissional, que orientou o surgimento da RC-701, quanto na fotografia
amadora. possvel associarmos a popularizao da cmera fotogrfica digital
popularizao dos computadores pessoais e do uso da Internet. A distribuio em rede gerou
novos hbitos de consumo e circulao de imagens, hbitos capazes de dar vazo e sentido
produo pessoal de um nmero cada vez maior de imagens.

11
Informao obtida em site oficial da empresa Canon. Disponvel em: <http://www.canon.com/camera-
museum/history/canon_story/1976_1986/1976_1986.html>. Acesso em 10 de fevereiro de 2011.
105

Figura 24 - RC-701 Still video camera
acompanhada por seus acessrios que incluiam,
mquina para envio, receptor decodificador e
mquina de impresso. Disponvel em:
<http://www.canon.com/camera-museum/history/
canon_story/1976_ 1986/1976_1986.html>. Acesso
em 10 de fevereiro de 2011.



Mitos do digital


Um dos aspectos que acompanhou as discusses sobre o digital em seu incio foi a
discusso sobre um suposto potencial democratizante das linguagens digitais. Este aspecto da
discusso tambm foi remetido ao campo da fotografia, onde o acesso a equipamentos mais
baratos, capazes de gerar um nmero maior de imagens sem custo adicional foi remetido a
uma ideia pouco precisa de democracia.
Para ns, no possvel afirmar uma linearidade causal que determinaria que quanto
mais pessoas estejam fotografando, mais democrtico ser o convvio social. Toda a
construo da ideia de que a fotografia digital promove uma democratizao do ato
fotogrfico passa por uma associao errnea entre democracia e possibilidade de consumo.
Evidente j se fez que a democratizao (...) no nada que se obtenha pela
multiplicidade tcnica de canais, nem por uma legislao liberal aplicada s
telecomunicaes, nem mesmo pela concentrao de espaos promovida
pelas redes cibernticas, que faz os grandes equivalerem virtualmente aos
pequenos. (SODR, 2008, p.27)

No h nada no digital que garanta que quanto mais pessoas estiverem tirando fotos
ser maior a democratizao. Seguindo a abordagem discursiva, a anlise das condies de
um discurso no pode se centrar em uma etapa, mas deve investigar os caminhos que um
106

discurso percorre. Isto envolve a questo das condies de produo, de distribuio e de

consumo que cada fotografia pode assumir.
No entanto, mesmo se no associamos a fotografia digital diretamente a qualquer tipo
de democratizao, no negamos tambm que ela possa trazer, junto s redes digitais, novas
formas e novos pontos de tensionamento do poder, uma vez que, como diria Foucault, este
sempre relacional (2002, p.248).


Entre o cdigo e a imagem


Um dos aspectos mais positivos do advento da fotografia digital foi o fato desta
mudana ter trazido o meio fotogrfico berlinda, colocando novamente em discusso as
prticas e percepes sociais sobre fotografia. O digital reacendeu velhas polmicas,
resultando na necessidade de se repensar os processos de criao fotogrfica, alm de levar
reformulao do senso comum quanto ao que fotografia.
As alteraes nos modos de aquisio de fotografias refletem modificaes nos
modos sociais de produo e de trabalho. Neste mbito, destaca-se a importante presena do
desenvolvimento das cincias da eletrnica e a tendncia moderna de busca por processos de
automao.
No mbito da fotografia digital, o desafio dos fotgrafos continua de certa maneira a
ser o que sempre foi, o de empurrar os limites questionando as determinaes tcnicas do
campo fotogrfico, em um constante embate com o aparelho (FLUSSER, 2002). Afinal,
mesmo que o digital favorea a ideia da fotografia cada vez mais como uma ferramenta
discursiva, ainda persiste nos equipamentos uma inacessibilidade e um desconhecimento
quanto aos processos bsicos de formao da imagem. Os equipamentos fotogrficos digitais
ainda se configuram como caixas-pretas para a maioria dos usurios, (...) o que se v
apenas input e output. Quem v input eoutput v o canal e no o processo codificador que se
passa no interior da caixa preta (FLUSSER, 2002, p.15).
107

Na maioria das ferramentas atuais de imagem, os modos de codificao continuam

tendendo ocultao, A codificao de uma imagem fotogrfica digital apresenta-se, muitas
vezes, como um elemento inacessvel a reconfiguraes, deixando o fotgrafo como mero
usurio de um aparelho programado (FLUSSER, 2002). A situao s passa a ser outra no
caso de pessoas com formao tcnica suficiente para identificar e conhecer os modos
especficos de operao tecnolgica dos dispositivos. o aspecto vedado do conhecimento
tcnico dos equipamentos digitais que precisa ser revisto.
A problematizao no se limita ao campo da fotografia, mas se alinha discusso
geral sobre as condies de produo e circulao de contedos dentro do dispositivo da
computao. No atual contexto, podemos enxergar a fotografia como um dispositivo que se
insere na rede de relaes do dispositivo computacional como um todo. Por ser linguagem, o
digital dispositivo por excelncia e, como a prpria linguagem verbal, permite uma srie de
variedades de expresses. No entanto, tambm meio que s roda a partir de determinados
aparelhos.
O surgimento e a propagao de novos discursos em potencial de discutir com as
formas antes estabelecidas de fotografia, seja no fotojornalismo, seja na fotografia de arte, s
pode ser percebido com bons olhos dentro do contexto atual. Mas esta apenas a metade do
caminho, a outra parte diz respeito ao prprio suporte e discusso em torno do entendimento
do meio digital, um esforo pela sua no misticizao, necessrio prtica no s de uma
fotografia crtica, mas de uma utilizao da computao que v contra tendncias de controle
que se apresentam de forma cada vez mais exacerbada. Este certamente o caso de
tecnologias como a do face detection, base de operao para o modo smile shutter, que tem
como origem pesquisas militares de desenvolvimento de sistemas de vigilncia.
12

Entre a homogeneizao que tanto o cdigo quanto as programaes so
tecnologicamente capazes de promover e o uso cada vez mais constante da imagem digital
como um veculo de comunicao em rede, h uma zona de indeterminao da prtica
fotogrfica. Esta regio cinza do campo fotogrfico pode muito bem ser relacionado quilo
que Flusser (2008, p.141) designa como nuvens de futuro.
O cdigo e a programao podem ser apresentados como aspectos centrais ao
processo de homogeneizao da prtica fotogrfica. No entanto, temos sempre que ter em

12
Informao retirada do site Wikipedia. Disponvel em <http://en.wikipedia.org/wiki/Computer_vision>.
Acesso em: 11 de fevereiro de 2011.
108

mente que os cdigos digitais so reprogramveis. Todo programa uma forma de

reinterpretao do cdigo, e estas formas de reinterpretao podem ser refeitas, desde que haja
acesso e entendimento aos modos de funcionamento das programaes digitais.
A nova forma de produo e consumo de imagens estabelece uma outra relao com
as imagens produzidas, uma relao mais apta ao dilogo, em que toda imagem passa a ser
vista como imagem aberta, sujeita apropriao, a modificaes e reformulaes de acordo
com a inteno comunicacional desejada.
Ao mesmo tempo, a caracterstica de fluxo da imagem digital no pode ser tomada
como garantia de diferenciao e heterogeneidade da imagem. Afinal, temos de considerar
que a rpida substituio de imagens umas pelas outras capaz, s vezes, de gerar de forma
mais imediata um sentimento de homogeneidade que de diferenciao quanto prtica do
fotogrfico.
O suporte digital insere o campo fotogrfico em um outro tipo de lgica produtiva,
uma lgica do fluxo, da velocidade de produo e da rapidez de circulao das informaes.
Mas as modificaes dos modos de operao e dos suportes no so assim to estranhas ao
campo da fotografia. Szarkowsky (1989, p.291) afirma que, ao interpretarmos os dados
histricos da fotografia, seria possvel afirmar que esta nunca possuiu um suporte estvel,
material ou moral, que chegasse a durar sequer uma gerao.
As mudanas que o digital traz ao campo da fotografia so muitas, mas so tantas no
porque so apenas mudanas na fotografia, mas porque dizem respeito a mudanas nos
sistemas sociais de produo, circulao e consumo de produtos culturais. Em um primeiro
momento, estas alteraes geram choques, conflitos e reaes anacrnicas. Porm, geram
tambm outras possibilidades. Citando novamente J ohn Szarkowsky ao falar das
instabilidades dos modos de operao no campo da fotografia: Talvez nada de conseqncia
tenha sido de fato perdido apenas uma iluso (1989, p.291).









109

REFERNCIAS





AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios. Chapec, SC: Argos,
2009.


ARMES, Roy. On video: o significado do vdeo nos meios de comunicao. So Paulo:
Summus, 1999.


BENJ AMIM, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da
cultura. So Paulo: Editora Brasiliense, 1994.


BOCK, Mrio. Cmeras clssicas: as mquinas fotogrficas que marcaram poca. So Paulo:
Editora Europa, 2007.


BROWN, Margareth. Advanced Digital Photography: PhotoReview Pocket Guide. Sydney:
Media Publishing, 2004


CANON INC. Canon camera story: 1976 -1986. Disponvel em: <http://www.canon.com/
camera-museum/history/canon_story/1976_1986/1976_1986.html>. Acesso em 20 de
fevereiro de 2011.


CARTIER-BRESSON, Henry. The decisive moment. In: GOLDBERG, Vicky. Photography
in print: writings from 1816 to the present. Albuquerque: New Mexico University Press,
1981.


CHARAUDEAU, Patrick; MAINGUENEAU, Dominique. Dicionrio de anlise do
discurso. So Paulo: Contexto, 2004.


CRARY, J onathan. Techniques of the observer. Cambridge: MIT Press, 1992.


COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: Da fotografia realidade virtual. Porto Alegre:
editora da UFRGS, 2003


_______________. Da representao simulao. In: PARENTE, Andr (org.) Imagem e
mquina: A era das tecnologias do virtual. Rio de J aneiro: Editora 34, 1999.
110

DELUCA, Michael. Color and Light. In: Kodak Plugged-in. Nova York, 29 de maro de
2010. Disponvel em: <http://pluggedin.kodak.com/pluggedin/post/?id=2995926>. Acesso em
10 de agosto de 2010.


DESCARTES, Ren. Discurso do mtodo. Lisboa: Porto Editora, s.d.


DIJ CK, J os van. Mediated memories in the digital age. Stanford, CA: Stanford University
Press, 2007.


DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1994.


_______________. Cinema, Vdeo, Godard. So Paulo: Cosac eNaify, 2004.


EAMES, Charles. A computer perspective: background to the computer age. Cambridge:
Harvard University Press, 1990.


EHRENBERG, Rachel. Square Pixel Inventor Tries to Smooth Things Out. In: Revista
Wired on-line, 28 de junho de 2010, Seo de Cincias. Disponvel em: <http://www.
wired.com/wiredscience/2010/06/smoothing-square-pixels/>. Acesso em 5 de julho de 2010.


FARID, Hani. [Comparativo entre imagem original e imagem editada da fotografia de
John Filo]. Imagem digital. Disponvel em: <http://www.cs.dartmouth.edu/
farid/research/digitaltampering/kentstate1+2.jpg>. Acesso em 13 de fevereiro de 2011.


FAUCON, Bernard. La neige qui brule (1981). Imagem fotogrfica digitalizada. Disponvel
em: <http://www.itaucultural.org.br/bcodeimagens/imagens_publico/013302115378.jpg>.
Acesso em 03 de fevereiro de 2011


FLORES, Cludia. Olhar, saber, representar: sobre a representao em perspectiva. So
Paulo: Musa Editora, 2007.


FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa-preta: Ensaios para uma futura filosofia da fotografia.
Rio de J aneiro: Relume Dumar, 2002.


_______________. O universo das imagens tcnicas: Elogio superficialidade. So Paulo:
Annablume, 2008.

111

FONTCUBERTA, J oan. Barrufeta godafreda (da srie Herbarium) (1983). Imagem
fotogrfica digitalizada. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?
cd_pagina=2841&cd_materia=1125>. Acesso em 3 de fevereiro de 2011.


FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Edies Loyola, 2006.


_______________. Microfsica do poder. (org.) Roberto Machado. Rio de J aneiro: Edies
Graal, 2002.


FRIEDLANDER, Lee. Albuquerque, 1972. Fotografia digitalizada. Disponvel em:
<http://www.artscenecal.com/ArtistsFiles/FriedlanderL/LFriedlander.html>. Acesso em 10 de
fevereiro de 2011.


FRIEND, David. Nefarious darkroom deeds?. 09 de abril de 2007. Disponvel em: <
http://davidfriend.net/2007/04/nefarious_darkroom_deeds.php>. Acesso em 13 de fevereiro
de 2011.


GEORGE EASTMAN HOUSE. Technology Time Line. Rochester, NY: George Eastman
House, 2001. Disponvel em: <http://www.geh.org/fm/timeline-cameras/
htmlsrc/timeline_sld00001.html>. Acesso em 12 de dezembro de 2010


_______________. Propaganda francesa da cmera Kodak Brownie (1905). Imagem digital. IN
Discovery kits: George Eastman, Father of Popular Photography. Disponvel em
<http://education.eastmanhouse.org/discover/ kits/kit.php?id=5>. Acesso em: 15 de dezembro
de 2010


GRICE, Francis. [Unidentified man and woman, seated, facing front]. Daguerreotipia,
[1855]. Washington: Library of Congress Prints and Photographs Division. Disponvel em: <
http://www.loc.gov/pictures/item/2004664531/>. Acesso em 01 de setembro de 2010.


HYATT, Matt. Rolleiflex Redux. Fotografia digital, 2010. Disponvel em:
<http://www.flickr.com/photos/ritmatt/5111859190/in/faves-57018437@N07/>. Acesso em
10 de dezembro de 2010.


J ACOBS, Ed. Auto-focus cameras: now eletronics provides point-and-shoot photography. In:
Popular Science. Nova York, v. 217, n6, p.96-99, Dezembro de 1980.


KENZER, J ohn. 365 is done. Fotografia digital, 2010. Disponvel em: <http://
www.flickr.com/photos/shoot-art/4949622365/>. Acesso em 01 de setembro de 2010.
112

KLEIN, Willian. Candy Shop, (1954-55) . Fotografia digitalizada. Disponvel em:
<http://www.masters-of-photography.com/K/klein/klein_candy_store_full.html>. Acesso em
10 de fevereiro de 2011


LISSOVSKY, Mauricio. A mquina de esperar: origem e esttica da fotografia moderna.
Rio de J aneiro. ed. Mauad X, 2008.


LUM, J essica. Getty Photographer Terminated Over Altered Golf Photo. In: Petapixel. 19 de
julho de 2010. Disponvel em: <http://www.petapixel.com/2010/07/19/getty-photographer-
terminated-over-altered-golf-photo/>. Acesso em 13 de fevereiro de 2011.


__________. Dropped Getty Photographer Says He Made Fatal Mistake in Sending Golf
Photo. In: Petapixel. 21 de julho de 2010. Disponvel em: <http://www.petapixel
.com/2010/07/21/dropped-getty-photographer-says-he-made-fatal-mistake-in-sending-golf-
photo/>. Acesso em 13 de fevereiro de 2011.


MACHADO, Arlindo. O quarto iconoclasmo e outros ensaios hereges. Rio de J aneiro: Rios
Ambiciosos e Contracapa: 2001.


_______________ . A fotografia sob o impacto da eletrnica. In SAMAIN, Etiene. (org.). O
fotogrfico. So Paulo: Editora Hucitec/Editora Senac So Paulo, 2005.


_______________. Anamorfoses cronotpicas ou a quarta dimenso da imagem. In
PARENTE, Andr (org.). Imagem e mquina: A era das tecnologias do virtual. Rio de
J aneiro: Editora 34, 1999.


MANOVICH, Lev. The language of new media. Cambridge: MIT Press, 2000.


MARTIN-BARBERO, J esus. Ofcio de cartgrafo: travessias latino-americanas da
comunicao na cultura. So Paulo: Edies Loyola, 2004.


MCDEVITT, Caitlin. Pros and cons to Facebook's fast-growing role in digital photography.
In: The Washington Post. Washington, 14 de maro de 2010, Seo Business. Disponvel
em: <http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2010/03/13/AR20100313000
90.html>. Acesso em 18 de dezembro de 2010.


NEWHALL, Beaumont. Historia de la fotografia. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.

113

OLIVER, J ohn William. History of american technology. New York: The Ronald Press
Company, 1956.


OMAR, Arthur. Leite Zul para Harmonia Qumica Nacional. Parte da Srie:
Antropologia da face gloriosa, (1973-1997). Fotografia digitalizada. Disponvel em:
<http://www.colecao pirellimasp.art.br/autores/145/obra/509>. Acesso em 10 de fevereiro de
2011.


RENNER, Eric. Ticul ice house (1968). Imagem fotogrfica digitalizada. Disponvel em:
<http://ericrennerphoto.com/artwork/1584510_Ticul_Ice_House_Ticul_Mexico _1968.html>.
Acesso em 3 de fevereiro de 2011.


SAMAIN, Etiene. (org.). O fotogrfico. So Paulo: Editora Hucitec/Editora Senac So Paulo,
2005.


SANTAELLA, Lucia ; NTH, Winfred. Imagem: Cognio, semitica, mdia. So Paulo:
Iluminuras, 2008.


SCHNEIDER, J ason. Classic Cameras; The Top 20 Cameras Of All-Time Countdown;
Schneiders List, The Next FiveDo You Agree?. In: Shutterbug; J ulho de 2008, Classic
and Historical Cameras. Disponvel em: <http://shutterbug.com/equipmentreviews/classic
_historical/ 0708classic/index.html>. Acesso em 10 de agosto de 2010.


SHERMAN, Cindy. Untitled film still #21 (1978). Imagem fotogrfica digitalizada.
Disponvel em: <http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1997/sherman/untitled
21.html>. Acesso em 03 de fevereiro de 2011


SMITH, Robb. Camera eletronics launches photography into the 21st century. In: Popular
Science. Nova York, v. 217, n6, p.100-103, Dezembro de 1980.


SODR, Muniz. Antropolgica do espelho: uma teoria da comunicao linear e em rede.
Petrpolis, RJ : Vozes, 2008.


SONTAG, Susan. Sobre fotografia. Traduo de Rubens Figueiredo. So Paulo: Companhia
das Letras, 2004.


SONY AMPLIA LINHA CYBER-SHOT COM RECURSOS SMILE SHUTTER. O Globo
Online. Seo de tecnologia. 22 de setembro de 2008. Disponvel em:
114

<http://oglobo.globo.com/tecnologia/mat/2008/09/22/sony_amplia_linha_cyber-
shot_com_recursos_smile_ shutter-548322745.asp>. Acesso em 5 de janeiro de 2011


SUMMERS, Nick. Don't Expect High-Resolution Photos on Facebook Any Time Soon. In:
Revista Newsweek on-line, 27 de outubro de 2009.


SZARKOWSKI, J ohn. Photography until now. New York: Museum of Modern
Art/Bulfinch Press, 1989.


TRIGO, Thales. Fotografia digital: evoluo e perspectivas. Disponvel em: <http://www.
revistatecnologiagrafica.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=171:fotogr
afia-digital-evolucao-e-perspectivas&catid=68:materias-especiais&Itemid=188>. Acesso em
10 de maio de 2010.


TUCHERMAN, Ieda ; SAINT-CLAIR, Ericson. O corpo transparente: dispositivos de
visibilidade e mutaes do olhar. In: Revista Intexto, Porto Alegre: UFRGS, v. 2, n. 19, p. 1-
17, julho/dezembro 2008.


XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. So Paulo:
Paz e Terra, 2008.


WIKIPEDIA. RGB color model. Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Rgb>. Acesso
em: 15 de dezembro de 2010.


___________. Computer vision. Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/
Computer_vision>. Acesso em: 11 de fevereiro de 2011


ZEISS ICON AG. STUTTGART. Contax IIIa Instruction Book. Alemanha, [1950], 37 p.
Disponvel em: <http://www.butkus.org/chinon/contax/contax_iiia.htm>. Acesso em 20 de
novembro de 2010.

ZENIT. Capa do manual de instrues do kit Photosniper. Imagem digital. Disponvel em:
<http://www.xs4all.nl/~tomtiger/zenit/cover_b.jpg>. Acesso em 12 de dezembro de 2010


ZHANG, Michael. Dont Use Facebook for Photo Storage. In: Petapixel. 13 de maro de
2010. Disponvel em: <http://www.petapixel.com/2010/03/13/dont-use-facebook-for-photo-
storage/>. Acesso em 15 de dezembro de 2010.