Filosoa

Anna Hartmann mann Cavalcanti*

Introduo
Nietzsche observa, no Ensaio de Auto-Crtica (1886), que o Nascimento da Tragdia um livro impossvel. Escrito a partir de experincias pessoais ainda prematuras, no limiar do comunicvel, um livro pleno do ardor e tambm dos defeitos da juventude. Nietzsche o considera extenso demais, carregado de imagens, mas independente e audacioso: Como lamento hoje no ter tido a coragem de me permitir para ara intuies e audcias to pessoais uma linguagem igualmente pessoal.1 O lsofo lamenta ter obscurecido estimativas inslitas e novas com frmulas de Schopenhauer e Wagner. O excesso de imagens e as frmulas loscas davam expresso, portanto, a pensamentos e intuies ainda no limiar do comunicvel.A auto-reexo de Nietzsche estabelece, desse modo, uma dupla gnese de O Nascimento da Tragdia. Trata-se de uma metafsica de artista, que o lsofo critica severamente ao longo do prefcio, mas trata-se tambm de lanar as bases de um novo pensamento. Nietzsche faz aluso, com seu comentrio, ao duplo aspecto que constitui sua primeira obra: o do desenvolvimento de uma metafsica da arte, que constitui o argumento central do livro, e o da elaborao paralela de reexes e conceitos que apontam para um questionamento desta metafsica. Esse comentrio abre uma interessante perspectiva para elucidar um tema muito pouco investigado em O Nascimento da Tragdia, a saber, a estreita conexo entre a arte dionisaca e a formao, a partir dos conceitos de smbolo e alegoria, de uma reexo sobre a linguagem. Pretendo mostrar, neste trabalho, como a concepo nietzscheana da tragdia antiga, apoiada na primazia da msica sobre a imagem apolnea, do coro trgico sobre o mundo da cena, d lugar a uma reexo sobre a linguagem potica na qual possvel identicar importantes conexes com a concepo de metfora elaborada nos ensaios e notas do perodo que se segue publicao de O Nascimento da Tragdia. O prefcio de Nietzsche nos d, assim, elementos para pensar a linguagem em sua primeira obra e a ambigidade que envolve sua principal gura, Dioniso. Este aparece, ao mesmo tempo, em frmulas de Schopenhauer e Wagner, na primazia da msica sobre as demais formas de expresso esttica, e, em um movimento oposto, Nietzsche descreve Dioniso como uma fora de transposio que se assemelha, em muitos aspectos, concepo gurativa de linguagem desenvolvida em Sobre Verdade e Mentira no Sentido Extra-Moral.

Doutora em Filosoa. Desenvolve, com apoio da FAPERJ, atividade docente e de pesquisa no Departamento de Filosoa e no Programa de PsGraduao em Memria Social da UNIRIO.

NIETZSCHE, F. Versuch einer Selbstkritik (Ensaio de auto-crtica). In: Smtliche Werke hrsg. v. G. Colli e M. Montinari. Kritische Studienausgabe (KSA). Mnchen:Walter de Gruyter, 1980, v. 1, seo 6. Salvo indicao em contrrio, as tradues das citaes so de minha autoria.

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Do smbolo metfora: reexes sobre arte e linguagem no primeiro Nietzsche

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Msica e linguagem
Em O Nascimento da Tragdia, Nietzsche caracteriza o processo de criao do poeta pico e lrico a partir das analogias do sonho e da embriaguez. A poesia pica, como arte apolnea, nasce das imagens vivas que surgem ao poeta no sonho. Um personagem no fruto de um pensamento abstrato, que rene traos dispersos para compor 2 um todo, mas uma gura viva que se impe aos olhos do poeta. As imagens de sonho exercem, segundo Nietzsche, um efeito reparador e salutar, pois tudo o que nelas experimentado pelo nosso ser mais ntimo pode iluminar e orientar a existncia. do sonho que a poesia pica retira a viso liberadora, capaz de transgurar, com sua beleza, as coisas mais terrveis e suscitar no ouvinte um sentimento de prazer pela existncia. Diferentemente da epopia, as imagens da poesia lrica nascem de um estado de embriaguez que Nietzsche caracteriza como uma disposio musical. a partir da msica que o poeta procura produzir a cpia de seu estado dionisaco, um estado no qual no o eu do poeta que cria, mas o gnio ou o artista originrio do mundo (NT, 5, p.45). De fato, na poesia lrica e na tragdia, enquanto obras de arte dionisacas, o que se expressa no o eu ou a subjetividade do artista, mas tudo o que sentido e conhecido no estado dionsiaco. As imagens poticas e a cena trgica, engendradas pela msica, so uma objetivao apolnea, uma expresso simblica, do estado dionisaco. Cabe aqui desenvolver a relao, estabelecida por Nietzsche, entre msica, imagem e palavra. A msica a nica forma de arte capaz de simbolizar o ilimitado da experincia dionisaca, tudo o que a sentido e experimentado. A melodia leva o poeta lrico a criar imagens que so a expresso simblica de seu estado, o que signica, para Nietzsche, que a msica que engendra a poesia. Enquanto espelho do mundo, simbolizando uma esfera anterior a toda manifestao, a msica pode tolerar mltiplas objetivaes e mltiplos textos (NT, 6, p.48). nesse sentido que a imagem e a palavra potica jamais podem esgotar o simbolismo da msica e mantm com esta uma relao essencialmente simblica. Contudo, ao procurar uma expresso anloga msica, a imagem ou a palavra potica sofre o poderoso efeito da msica. Nietzsche entende a irregularidade das imagens do lirismo, e a ambigidade e amplitude da cena trgica, como um efeito da msica sobre as imagens apolneas. esse efeito da msica sobre a imagem e a palavra que diferencia radicalmente a epopia e o mito trgico. Enquanto a poesia pica caracterizada pela beleza e luminosidade, o contraste e a ambigidade das imagens que caracteriza a arte trgica. O que as distingue essencialmente o fato da tragdia estar estreitamente ligada ao elemento musical. Sabe-se que o espetculo trgico era composto pelo dilogo, recitado em versos pelos atores, e pelo canto e dana do coro, acompanhado de instrumentos como a ctara e a auta. Jacob Burckhardt, em seu curso sobre histria da cultura grega, que foi tema freqente sas com Nietzsche3, faz a seguinte descrio da relao de suas conversas entre o coro e os atores: alguns cantos corais eram acompanhados, em momentos de especial emoo, por uma dana animada. A isto

NIETZSCHE, F. Geburt der Tragdie (O Nascimento da tragdia). In: Smtliche Werke (KSA). op.cit, v. 1, seo 8, p. 60. Utilizarei a abreviatura NT, seguida do nmero da seo e da pgina. Em 1869, quando Nietzsche foi nomeado professor de lologia clssica na Universidade de Basilia, se inicia um perodo de estreito contato com Jakob Burckhardt, tambm docente daquela universidade. Em suas cartas, Nietzsche comenta os encontros com Burckhardt e as freqentes conversas sobre cultura e arte grega. Cf. JANZ, C.P. Nietzsche. Biographie. Paris: Gallimard, 1984, p. 350.

se acrescentavam os cantos do coro alternados com os atores naqueles momentos em que o sentimento alcanava o auge, estes tambm acompanhados da dana do coro e do movimento dos personagens. Podia acontecer que um, mais emocionado, se expressasse liricamente, enquanto o outro falava em dilogo corrente, do que resultava um contraste muito signicativo. Tambm no coro o canto se repartia em vozes distintas, movidas por sentimentos dspares. Em todas essas passagens deve-se e-se imaginar um acompanhamento instrumental com ctara, lira ou auta.4 Essa descrio de Burckhardt nos ajuda a compreender o modo singular como Nietzsche interpreta o espetculo trgico e, particularmente, o efeito da msica e do canto do coro sobre a cena na arte trgica. Na Grcia antiga no havia, segundo Nietzsche, um pblico de simples espectadores, pois justamente entre o espectador e o mundo cnico havia o coro ditirmbico, isto , o elemento musical. Diferentemente dos espectadores modernos, que vo ao teatro assistir ao espetculo e guardam em relao a este um distanciamento, o pblico antigo se identicava de tal forma com o coro de stiros que se imaginava a si prprio coreuta e compreendia o mundo da ao cnica do ponto de vista do canto do coro. A gura do stiro indicava que os coreutas eram os companheiros de Dioniso e tornavam presentes, atravs do canto e da dana, os combates e sofrimentos do deus. A relao de empatia dos espectadores antigos com o coro trgico nasce, segundo Nietzsche, da signicao do stiro nos mitos de Dioniso. O coro, como smbolo dos sofrimentos do deus, tem o papel de despertar a emoo do espectador e tornar possvel a projeo dessa emoo na luta e nos sofrimentos do heri trgico representados no espao cnico. No espetculo trgico a cena est associada msica e ao canto coral, como se a emoo e o lirismo do coro, com os quais o espectador se identica, se tornassem visveis, ganhassem movimento na ao e no dilogo dos personagens. Nietzsche compreende a arte trgica como um entrelaamento contnuo entre a experincia musical dionisaca, suscitada pelo coro, e o mundo apolneo da cena. A msica produz um efeito nas imagens, isto , ao mesmo tempo que intensica sua clareza, d a elas uma dimenso simblica, carregada de signicao. Da mesma forma, o dilogo trgico, nas poucas passagens em que Nietzsche o discute, caracterizado pelo tropo e pela grandiloqncia (NT, 11, p.81) e, ao mesmo tempo, pela simplicidade, transparncia e beleza(NT, 9, p.64). A forma bela e clara do dilogo apolneo recebe, sob o efeito da msica, forma e expresso simblicas. No fragmento 7 (94), Nietzsche elaborou a seguinte distino no interior da arte trgica: enquanto o dilogo expressa o lado simples e belo dos personagens, a msica revela os personagens em si mesmos, seu abismo no traduzido pela linguagem, como uma experincia mais profunda do que aquela que ganha expresso em palavras: Na tragdia sofocleana a linguagem tem, em relao aos personagens, um carter apolneo. As guras so assim traduzidas. Nelas mesmas so abismos, como por exemplo dipo. (...) O dilogo o lugar privilegiado do apolneo. O esprito da msica reenvia sempre mais para o interior. Schiller sobre o coro como detentor da reexo.5 Surge aqui, nas imagens de superfcie e profundidade, a idia dos limites da

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BURCKHARDT, J. Historia de la Cultura Griega. Barcelona: Ed. Iberia, 1974, vol. 3, p. 289. Cf. NIETZSCHE, F. Nachgelassene Fragmente 1869-1874 (Fragmentos Pstumos 1869-1874) in KSA, vol 7, fragmento nr. 7(94). Para as prximas citaes utilizarei a abreviatura FP, seguida do nmero do volume e do fragmento pstumo. -

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linguagem em relao a um mbito desconhecido da experincia, capaz, por sua profundidade, de gerar compreenso e reexo. Enquanto a palavra comunica um contedo determinado conceitualmente e, por isso, est ligada forma e visibilidade, o tom sem forma ou conceito e corresponde a um modo de compreenso essencialmente distinto do entendimento. A msica a nica arte capaz de tornar possvel o acesso, atravs da expresso tonal, ao domnio da experincia interna que no se deixa representar resentar por conceitos ou palavras. palavras 6 Nietzsche entende, portanto, a msica como a nica forma de arte capaz de simbolizar e comunicar este elemento no-gurativo que constitui a experincia dionisaca. O lsofo esclarece esta armao sobre a capacidade expressiva da msica, ao comentar que uma sinfonia de Beethoven leva os ouvintes a diferentes mundos de imagens, os quais comparados produziriam um resultado heterogneo e, at mesmo, contraditrio (NT, 5, p.50). A relao que caracteriza as diferentes imagens e a melodia no uma relao de correspondncia, mas uma relao simblica.A imagem um smbolo, uma expresso particular do contedo sonoro, caracterizado como inesgotvel. Nietzsche utiliza os termos smbolo (Symbol) e alegoria (Gleichnis), ambos indicativos de um modo gurativo de expresso, para caracterizar a relao da imagem potica com a indeterminao do elemento sonoro. O poeta um Medium do jogo criador, pois ele expressa o processo de transformao das pulses dionisacas em formas e imagens apolneas. Esse processo caracterizado como um processo artstico, pois supe um movimento de transposio entre diferentes esferas, no qual engendrada uma imagem no lugar das sensaes e pulses. Em uma nota escrita no perodo de elaborao de A viso dionisaca de mundo, Nietzsche arma que o smbolo a transposio de uma coisa em uma esfera completamente diferente.7 O smbolo descrito como uma relao esttica, ele pressupe um processo de transposio artstica entre esferas distintas. Na seo 5 de sua primeira obra, Nietzsche faz a seguinte observao sobre o processo lrico de criao:Mas agora essa msica, sob a inuncia do sonho apolneo, torna-se visvel para ele (o poeta) como uma imagem de sonho alegrico (NT, 5, p.44). justamente esse aspecto simblico ou alegrico das imagens apolneas, como expresso de um estado dionisaco, que permite interpretar a relao entre a arte apolnea e a dionisaca como uma relao lingstica. O processo de criao caracterizado por um duplo movimento de transposio: um primeiro movimento de transposio, no qual o plano dionisaco, no-gurativo, recebe expresso na msica. E um segundo, no qual a msica suscita imagens que so a expresso simblica do estado dionisaco. Desse modo, Nietzsche entende o processo de criao do poeta lrico como traduo, em imagens alegricas, da experincia dionisaca simbolizada na msica.

A inverso socrtica
A relao entre msica e linguagem, relacionada capacidade de expressar o que experimentado no estado dionisaco, invertida a partir de Eurpides, quando o dilogo passa a ter primazia sobre o elemento musical. Nietzsche se refere a Eurpides como um poeta que , essencialmente, um pensador crtico: Com a agilidade de seu pensamento crtico, Eurpides assistia ao espetculo trgico procurando identicar

Sobre esse tema ver FIGL, J. Die Dialektik der Gewalt. Dsseldorf: Patmos Verlag, 1984, p. 153-162. 7 FP, vol 7, fr. nr. 3(20).

e analisar, linha por linha, trao por trao, a obra-prima de seus predecessores (NT,11, p.80). Segundo Eurpides, havia se formado uma distncia entre a tragdia e o pblico ateniense. O que era essencial para o poeta, muitas vezes era indiferente ao espectador. E os elementos fortuitos do drama produziam no pblico um efeito inesperado. Reetindo sobre esta lacuna entre a inteno do poeta e a recepo do pblico, Eurpides concluiu que o maior obstculo ao entendimento do drama era a ausncia de articulao. O que o surpreendia, sobretudo na tragdia esquiliana, era a desproporo e ambigidade: a clareza da cena envolvida em uma profundidade enigmtica, nascida do efeito do canto coral sobre a cena, a desigual repartio entre felicidade e infortnio e a grandiloqncia da linguagem. A importncia do coro na tragdia esquiliana, bem como o excesso de sua linguagem, era o oposto do princpio ordenador que com Eurpides introduzido na cena trgica. Para dar arte trgica uma verdadeira clareza, era preciso dar ordem mistura de elementos que criavam na tragdia um efeito estranho conscincia e ao entendimento. A antiga idealidade trgica foi substituda por um estilo naturalista, caracterizado pela imitao el da vida cotidiana, onde at mesmo a linguagem se converteu na linguagem da mediocridade burguesa (NT, 11, p.77). O mtodo de Eurpides encontra sua melhor expresso na modicao introduzida no prlogo. Neste, um personagem se apresenta no incio da pea, geralmente uma divindade, fazendo o relato do que precedeu a ao e tambm do que acontecer ao longo do espetculo. Esta divindade, diz Nietzsche, tem o papel de garantir ao pblico o desenrolar da tragdia, e tirar todas as dvidas quanto realidade do mito (NT, 12, p.86). De fato, Eurpides percebeu que, no incio do espetculo, a ateno do espectador era desviada enquanto tentava compreender os motivos antecedentes da ao. A funo do prlogo era preencher as lacunas da trama e garantir que nada perturbasse o entendimento da ao. A supremacia da palavra est estreitamente ligada ao que Nietzsche chamou de fenmeno socrtico. Nietzsche observa que os ouvintes procuravam captar com nitidez a palavra sob o canto e a isso associa o surgimento de uma valorizao nova e sem precedente do saber e do discernimento. De fato, Scrates percebeu, em suas andanas por Atenas, que as celebridades da cidade no possuam uma compreenso certa e segura nem sequer sobre suas prosses e seguiam-nas apenas por instinto (NT, 13, p.89). A inverso socrtica reside no fato de atribuir a este saber instintivo uma falta de clareza e discernimento. Scrates considerava a tragdia um conjunto de causas sem efeitos, e de efeitos sem causa, de onde estava excludo o princpio lgico, segundo o qual possvel, seguindo o o da causalidade, ..., no apenas conhecer mas corrigir o ser (NT, 15, p.99). Eurpides, partindo do princpio socrtico, tentou dar tragdia a continuidade lgica que lhe faltava, ligando a causa ao efeito, preenchendo, com o prlogo, todas as lacunas da trama, de modo que nada perturbasse o entendimento do espectador. O carter simblico da arquitetura e da linguagem, caracterstico da tragdia antiga, cede lugar a uma reproduo el da realidade, a partir da qual Eurpides procura superar a suposta distncia formada entre a

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arte antiga e os espectadores. No lugar do heri trgico, Eurpides traz cena o homem comum na realidade de sua vida e linguagem cotidianas: O que o espectador via e ouvia na cena euripidiana era seu prprio duplo e se alegrava que soubesse falar to bem.8 Nietzsche observa, ironicamente, que o espectador no somente se alegrava, mas aprendia a falar e a argumentar com Eurpides. E esse era, de fato, um dos mritos que o poeta ressaltava em sua disputa com squilo, o de ter ensinado o povo a examinar, deliberar e concluir. Nietzsche caracteriza o dilogo da tragdia de Eurpides como uma disputa de palavras e argumentos, assim como o compara a uma operao aritmtica que no deixa resto (Ibid, p.547). Da mesma forma, a criao descrita como uma cincia anatmica, na qual nada ca oculto. Nietzsche estabelece, desse modo, uma estreita relao entre o declnio da tragdia antiga e a supremacia do dilogo na tragdia de Eurpides, esta compreendida como expresso do combate socrtico ao instinto. Aqui a linguagem, descrita como um modo transparente e claro de expresso, comparado matemtica, compreendida como um signo da supremacia da conscincia e do entendimento. A supremacia do dilogo na tragdia est associada gura de Scrates e ao triunfo do pensamento abstrato e lgico sobre a sabedoria instintiva simbolizada no mito. A inverso socrtica consiste em estabelecer a primazia do conhecimento consciente em relao ao saber e atividade instintiva, negando o papel ativo e produtivo do conhecimento instintivo na prpria atividade consciente. A supremacia do dilogo corresponde, portanto, ao domnio que a conscincia passa a exercer sobre a fora instintiva. Ao discutir o fenmeno socrtico, Nietzsche introduz um novo elemento na anlise. A polaridade entre essncia e aparncia, superfcie e profundidade que diferenciava a arte dionisaca da apolnea se desloca para a oposio entre o instinto, enquanto fora armativa e criadora, e a conscincia,crtica e dissuasiva (NT, 13, p.90). Desse modo, a anlise do fenmeno socrtico coloca em primeiro plano o elemento criador e instintivo da arte dionisaca, a partir do qual possvel retomar, sob nova perspectiva, a relao entre msica e linguagem. A seguir procuro explicitar as noes de essncia e aparncia, correspondentes distino entre os domnios dionisaco e apolneo, para poder examinar as noes de instinto e fora criadora associadas arte dionisaca.

Do smbolo metfora
Em O Nascimento da Tragdia, Nietzsche entende a relao entre msica e imagem, Dioniso e Apolo, como a oposio entre a aparncia e a coisa em si (NT, 21, p.139). A msica simboliza a verdadeira realidade, em relao qual a imagem apolnea no passa de um simples reexo, uma plida imagem. O lsofo assim se refere Dioniso: O eterno fenmeno da arte dionisaca expressa a vontade por trs do principium individuationis, a eternidade da vida para alm de todos os fenmenos (NT, 16, p.108). Diante deste mundo, onde a vida da vontade subsiste alm do incessante devir da existncia emprica, a realidade fenomenal se revela uma iluso. A prpria aparncia, contraposta sse ser coisa em si, aparncia de algo que realmente , Dioniso esse que, como indica Paul De Man, nos leva de volta origem das coisas, precisamente na medida em que nos desperta do sono da realidade

Cf. NIETZSCHE, F. Scrates e a Tragdia. In: KSA, vol. 1, p. 545.

Mas preciso que a analogia encontrada pelo compositor tenha brotado de um conhecimento imediato da natureza do mundo, conhecimento que a prpria razo no possui; esta analogia no deve ser uma imitao obtida por conceitos abstratos; desse modo a msica no exprimiria mais o ser ntimo, a vontade, mas somente imitaria imperfeitamente o fenmeno da vontade (...) (NT, 16, p.107). A partir de Schopenhauer, Nietzsche desenvolve essa oposio entre a razo, o conceito abstrato, e um conhecimento e uma reproduo imediata da vontade.Vimos como o poeta s pode expressar o saber dessa essncia a partir de um estado de metamorfose, no qual no o eu do poeta mas o artista originrio do mundo que cria. , portanto, atravs do recuo da subjetividade, e do querer consciente, que o poeta pode expressar a arte em sua essncia. O fenmeno e o existente individual no so seno uma imagem e uma projeo artstica do artista originrio, entendido como o verdadeiro criador desse mundo de arte (NT, 5, p.47). Nesse primeiro momento de sua losoa, Nietzsche entrelaa as categorias metafsicas de Schopenhauer, sobretudo o paralelo entre msica e essncia, imagem e fenmeno, aos elementos constitutivos da poesia lrica e da tragdia, conferindo uma signicao metafsica arte dionisaca. H uma sabedoria associada ao instinto que lhe confere uma dimenso metafsica, sobretudo seu carter imediato de manifestao, pelo qual possvel um conhecimento da essncia e do ser ntimo da vontade. Contudo, o que torna ambgua essa metafsica o fato de Nietzsche caracterizar Dioniso como uma fora, ou pulso artstica, criadora de imagens, fora esta que se assemelha reexo sobre o impulso formador de metforas desenvolvida em Sobre Verdade e Mentira no Sentido Extra-Moral.10 O estado dionisaco um estado de unio mstica, no qual o indivduo experimenta a alegria de ser um com a fora que eternamente cria e engendra, mas , tambm, um estado de inconscincia estreitamente ligado ao corpo.Vejamos algumas imagens utilizadas por Nietzsche. Na arte dionisaca, a fora criadora da natureza gera, em sua transbordante fecundidade, inmeras formas de existncia e volta a desfaz-las (NT, 16, p.108). Dioniso se assemelha fora formadora do mundo que Herclito compara a uma criana que, brincando, constri montes de areia para de novo derrub-los (NT, 24, p.154). Ao discutir a relao entre conscincia e instinto em Scrates, o lsofo arma: Nos homens produtivos o instinto uma fora armativa e criadora, e a conscincia crtica e dissuasiva (NT, 13, p.90). Nessas passagens, Nietzsche desloca a oposio entre fenmeno e coisa em si para a de conscincia e inconscincia. Aqui a imagem de Dioniso est ligada vida como um instinto ou fora criadora e inconsciente, fora esta que engendra um tipo especco de imagem, a imagem alegrica ou simblica.

DE MAN, P. Alegorias da Leitura. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p.112.

10

Cf. NIETZSCHE, F. Sobre Verdade e Mentira no Sentido Extra-Moral In: ______. Obras Incompletas.Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Abril Cultural, 1983, p. 50.

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emprica. Essa realidade dionisaca, ao mesmo tempo mais elevada e mais profunda que o mundo emprico, s encontra uma expresso adequada na msica, nica arte capaz de ser a reproduo imediata da vontade (NT, 6, p.106). Enquanto expresso da vontade, a msica no pode nascer da razo consciente, mas de um conhecimento imediato da natureza do mundo. A partir de uma citao de Schopenhauer, Nietzsche enfatiza essa questo:

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O estado de inconscincia do artista est estreitamente ligado msica, ou seja, ao elemento sem imagem e sem conceito, mas que tolera inmeras objetivaes e inmeros textos (NT, 6, p.48). A msica funciona no texto como uma metfora do mundo das energias e pulses dionisacas. Ao mesmo tempo que a msica sem imagem ou conceito, ela corresponde ao estado dionisaco criador de imagens. Da mesma forma, Dioniso no apenas uma fora que busca se expressar em imagens, mas do estado dionisaco brota uma imagem simblica, carregada de signicao. Em todas as descries do processo de criao, h uma passagem do domnio das pulses a um outro ligado s imagens, como se Nietzsche quisesse chamar ateno para o movimento de transposio que engendra a linguagem e as representaes. A criao potica , como vimos, composta de duas diferentes esferas: a do mundo no-gurativo das pulses dionisacas, a partir do qual so engendradas imagens e guras. As foras e pulses constituem o plano mais profundo das energias vitais, sobre o qual se desenvolve o processo de diferenciao e individuao do organismo, a formao em diversos nveis e graus de articulao de emoes e representaes, inconscientes e conscientes. Nietzsche enfatiza a distino entre a atividade das pulses, caracterizada como no-gurativa, sem imagem ou conceito, e as formas e representaes individuais. As pulses dionisacas engendram as representaes e, ao mesmo tempo, escapam e se subtraem das formas e conguraes. Essa sua especicidade, elas criam e voltam sempre a criar, sem se xar como a pulso apolnea nos limites da forma. Nietzsche compreende a criao potica como um movimento de transposio entre diferentes esferas, no qual no h identidade ou correspondncia entre a pulso e a imagem, mas uma relao esttica. A passagem do estmulo nervoso para a imagem, da sensao de um objeto para sua representao acontece por saltos, sem que algo daquilo que d incio ao processo seja transmitido ou retido pela imagem. Enquanto a distncia entre a palavra e a coisa descrita por Nietzsche em Sobre Verdade e Mentira no Sentido Extra-Moral a partir da metfora, em O Nascimento da Tragdia e nos escritos do perodo esta mesma lacuna entre a coisa e a palavra corresponde ao smbolo e alegoria. Em ambos os escritos esta lacuna constitui justamente o carter artstico da linguagem, o salto que liga artstica e ativamente duas diferentes esferas. O smbolo a ponte que liga estas esferas separadas e, por isso, ele expresso, desde o incio da reexo de Nietzsche, de uma atividade artstica e interpretativa. possvel retomar aqui a reexo sobre a linguagem, desenvolvida em O Nascimento da Tragdia, analisada na primeira parte deste trabalho. Nietzsche desenvolve, a partir das noes de apolneo e dionisaco, msica e imagem, uma concepo metafsica da arte. Pode-se dizer que a concepo simblica de linguagem constitui-se a partir das categorias de essncia e aparncia, da anterioridade e superioridade da realidade dionisaca em relao ao mundo fenomnico. Mas h um aspecto da concepo de smbolo que aproxima O Nascimento da Tragdia da concepo metafrica de linguagem desenvolvida em Sobre Verdade e Mentira no Sentido Extra-Moral. Tanto a alegoria

quanto a metfora so modos gurativos de expresso, caracterizados por um processo de transposio de energias e pulses em imagens e guras. Semelhante a um mecanismo metafrico, no qual uma coisa expressa por outra, o que caracteriza o simbolismo dionisaco o poder de engendrar, nas imagens e no ritmo das frases, uma cadeia de signicados que supera e impossibilita uma compreenso unvoca. A imagem potica, enquanto expresso de um estado dionisaco, no idntica a si mesma, ela o signo de um signicado que exige uma expresso simblica, carregada de imagens. Trata-se de uma linguagem essencialmente distinta da linguagem pblica que caracteriza a tragdia de Eurpides. Nesta, nada do que dito pelo poeta escapa a sua conscincia, h na linguagem identidade entre signo e signicado. A contraposio entre a tragdia antiga, de squilo e Sfocles, e a tragdia de Eurpides corresponde distino entre duas diferentes formas de linguagem, a linguagem potica e a linguagem usual. Enquanto a imagem potica est associada ao smbolo, a linguagem que caracteriza a tragdia de Eurpides descrita como um signo funcional e comunicativo. Nietzsche faz uma associao signicativa entre esta linguagem e o pensamento consciente iente do poeta, estabelecendo uma estreita relao entre a linguagem comum e conscincia.11 Com a formao da sociedade se constituem regras de emprego da linguagem a partir das quais o homem generaliza impresses e experincias que no so jamais idnticas. O mundo do qual podemos nos tornar conscientes, o mundo que comunicamos pela linguagem , assim, um mundo gregrio, supercial, generalizado. A linguagem est estreitamente ligada a uma funo comunicativa, assim como a um emprego usual e convencional de signos que tm como base uma determinada estrutura xada na memria e na conscincia. A transposio que torna a linguagem possvel supe a produo de analogias segundo experincias j vividas, um processo de identicao e assimilao segundo um registro de signos e relaes pr-estabelecidos. A congurao dessa estrutura no apenas limita e circunscreve o campo de signicaes da linguagem, mas pressupe a crena na correspondncia entre palavras e coisas, assim como um sentido nico da linguagem. A palavra torna-se, a partir desse desenvolvimento, tanto um signo mnemnico, para lembrar um determinado contedo de representao, quanto um signo de generalizao de fenmenos e da experincia. Nietzsche enfatiza justamente a contraposio entre o smbolo e a alegoria, como modos gurativos de expresso, e a linguagem usual, na qual o estabelecimento de um conjunto pr-determinado de signos lingsticos est associado crena na relao de correspondncia entre palavras e coisas. Diante de uma imagem literria ou potica, ao contrrio, como observou M. Blanchot, temos a impresso de compreender sempre de mais ou sempre de menos.12 Pode-se dizer que a obra potica ou literria no se esgota em si mesma, ela jamais unvoca.Apenas prope uma imagem e pede a interpretao do leitor. justamente esta reexo sobre o aspecto interpretativo da linguagem potica que ser fundamental na elaborao da concepo de metfora. E esse aspecto gurativo, desenvolvido em O Nascimento da Tragdia no mbito de uma reexo esttica, passa a constituir em Sobre Verdade e Mentira no Sentido Extra-Moral a prpria natureza da linguagem, dando lugar a uma reexo sobre a metfora.

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Nietzsche estabelece aqui uma relao entre a linguagem comum e a conscincia que ser um tema de grande importncia no ltimo perodo de sua losoa.Ver sobre isso NIETZSCHE, F. A Gaia Cincia. In: Obras Incompletas, op.cit, p. 217.
12

BLANCHOT, M. O Espao Literrio. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 1987, p. 240.

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As noes de smbolo e alegoria so a primeira expresso do processo de transformao do pensamento de Nietzsche no que diz respeito linguagem, caracterizado tanto pelo desenvolvimento de uma metafsica da arte quanto pelo progressivo questionamento desta metafsica a partir de uma reexo crtica sobre a linguagem. A aproximao entre as noes de smbolo e metfora torna possvel reconstruir este movimento crtico do pensar de Nietzsche, movimento este que constitui o ponto de partida para o questionamento da metafsica da arte predominante nos primeiros anos de sua produo intelectual.

Referncias bibliogrcas
BLANCHOT, M. O Espao Literrio. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 1987. BURCKHARDT, J. Historia de la Cultura Griega. Barcelona: Ed. Iberia, 1974. (Col. Obras Maestras). DE MAN, P. Alegorias da Leitura. Rio de Janeiro: Imago, 1996. FIGL, J. Die Dialektik der Gewalt. Dsseldorf: Patmos Verlag, 1984. JANZ, C.P. Nietzsche. Biographie. Paris: Gallimard, 1984. NIETZSCHE, F. Smtliche Werke hrsg. v. G. Colli e M. Montinari. Kritische Studienausgabe (KSA). Mnchen: Walter de Gruyter, 1980. NIETZSCHE, F. A Gaia Cincia. In: ______. Obras Incompletas. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Abril Cultural, 1983. (Os Pensadores). NIETZSCHE, F. Sobre Verdade e Mentira no Sentido ExtraMoral. In: ______. Obras Incompletas. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Abril Cultural, 1983. (Os Pensadores).

Carla Milani Damio*

A conhecida obra de Schiller Poesia Ingnua e sentimental participa de um momento no qual se avista uma crise da expresso narrativa e vem marcar o rompimento com as formas tradicionais da potica dos gneros. Quando se fala em crise, supe-se um momento de polaridade entre o m da existncia de determinado pensamento ou forma em conito com o nascimento de outro pensamento ou forma. Nesse movimento, tem-se em vista que tambm certas formas renascem aps terem sucumbido dentro de um contexto mais abrangente da histria. A crise da narrativa corresponde ao momento de falncia de certo paradigma losco que privilegiava as idias de unidade e completude. Na poca moderna, mesmo quando esses conceitos continuam a ser fundamentais para o pensamento losco, no se exclui a constatao de uma crise frente ao descompasso entre paradigma e realidade histrica. Durante o classicismo alemo, sups-se o renascimento da Antigidade grega e romana que j havia ressurgido no quatroccento italiano. O privilgio conferido ao mundo greco-romano no se encerra naquele momento, passando a caracterizar o modelo ideal para o pensamento que procura reencontrar a unidade e completude que julga haver perdido no contexto moderno em que vive. O pensamento alemo, sobretudo, passa a conferir demasiada importncia s representaes artsticas gregas, buscando recomplas de maneira ideal. A forma narrativa que se idealiza a da narrativa pica homrica. Ela o grande modelo de perfeio, harmonia, totalidade. Sabem-na, porm, necessariamente aprisionada ao seu momento histrico. Como ento fazer ressurgir essa narrativa no novo contexto que se apresenta? Essa a questo que norteia a crise. Por um lado, questiona-se a denio dos gneros, buscando transformar as regras tradicionais; por outro, anuncia-se seu irremedivel m tendo em vista a certeza de que para cada poca existe um gnero literrio correspondente. A primeira idia, a denio de gneros, vital para o pensamento de Schiller quando comps a Poesia Ingnua e Sentimental. A segunda idia caracteriza a tese mais conhecida da Esttica hegeliana: o m da arte. Por volta de um sculo mais tarde, em meados do sculo XX, essa discusso permanece em pensadores que continuam a debater a crise dos gneros literrios, tendo ainda na narrativa

Universidade Presbiteriana Mackenzie. cdamiao@hotmail. com

Artelosoa, Ouro Preto, n.1, p.39-44, jul. 2006

O caminho para a epopia futura: A Poesia Ingnua e Sentimental de Friedrich Schiller

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