O espao-tempo cnico em seus desdobramentos

Rubens Brito

Extrado da tese TEATRO DE RUA - PRINCPIOS, ELEMENTOS E PROCEDIMENTOS a contribuio do Grupo de Teatro Mambembe (SP)

O espao pblico, obviamente, o lugar do espetculo teatral de rua. Nesse senso e consenso definidores da especificidade e essncia do teatro de rua presentes no pensar e fazer teatral contemporneo abriga-se uma mirade de possibilidades resolutrias do espao cnico1. A rua, por definio, via pblica para circulao urbana, total ou parcialmente ladeada de casas (AURLIO), configura, por si s, um lugar, um espao, cuja natureza, do ponto de vista arquitetnico, o polimorfismo. Nesse lugar se instala um outro, o lugar teatral ou espao teatral, com iguais possibilidades polimrficas:
(Fr.: lieu thtral; Ingl.: theatrical space; Al.: theatralischer Raum; Esp.: lugar teatral.) Termo que substitui freqentemente, hoje, teatro. Com a transformao das arquiteturas teatrais em particular o recuo do palco italiano ou frontal e o surgimento de novos espaos escolas, fbricas, praas, mercados etc.-, o teatro se instala onde bem lhe parece, procurando antes de mais nada um contato mais estreito com um grupo social, e tentando escapar aos circuitos tradicionais da atividade teatral. PAVIS, 1999)

Tentar estabelecer o espao cnico, infinito em possibilidades de concretizao, num espao como a rua ou a praa, igualmente ilimitado no oferecimento de configuraes arquitetnicas, o primeiro e grande desafio a ser enfrentado pelo artista teatral que se prope a criar a cena de rua.

Espao cnico, tomado aqui segundo os conceitos expostos por Patrice Pavis: 1) (Fr.: lieu scni-

que; Ingl.: playing area; Al.: Spielflche; Esp.: lugar escnico.) Termo de uso contemporneo para palco ou rea de atuao. Considerando-se a exploso das formas cenogrficas e a experimentao sobre novas relaes palco-platia, espao cnico vem a ser um termo cmodo, porque neutro, para descrever os dispositivos polimorfos da rea de atuao. 2) o espao real do palco onde evoluem os atores, quer eles se restrinjam ao espao propriamente dito da rea cnica, quer evoluam no meio do pblico.

 no ato da concretizao do espao cnico que todos os sistemas significantes do espetculo texto, cenrios, figurinos, maquiagem, msica, dana, interpretao, etc. precipitamse no espetculo, o qual molda o prprio espao ao mesmo tempo em que por ele moldado.
Conseqentemente, a definio do espao cnico do espetculo de rua gera a necessria adequao na criao de cada um dos sistemas significantes da pea: o espetculo de rua, configurado por seus sistemas significantes, funo direta do espao cnico; esse funciona como elemento catalisador de todos os sistemas significantes. Da a importncia primordial do estudo do espao cnico e de seus desdobramentos na concepo do espetculo de rua. Ao longo dos sculos, o teatro ocidental desenvolveu uma tipologia de espaos cnicos destinados representao ao ar livre. So esses espaos, em consonncia com o jogo cnico que nele se instala, que definem as relaes do espectador com o espetculo. Objetivando estudar as relaes entre o espao cnico e o espectador, Louis Jouvet prope os diagramas dramticos (BABLET, 1989, p. 187). Para compor esses diagramas, o diretor francs esquematiza o espao cnico a partir da utilizao do crculo e do quadrado, e da esfera e do cubo; os dois primeiros elementos so bidimensionais, enquanto que os ltimos so tridimensionais. Tendo em vista o espetculo de rua, saliento as seguintes representaes grficas propostas por Jouvet:

Arena total

Teatro grego

Teatro romano

Teatro elisabetano

Cada um desses diagramas prope uma relao particular entre o espao cnico, o pblico e a cena, na medida em que se alteram o jogo dos eixos (profundidade, lateralidade), a distncia (recuo ou aproximao), as propores e os ngulos visuais (concentrados ou panormicos). Cada diagrama prope, portanto, um ponto de vista especfico: Todo espao cnico gerado, mais ou menos, por suas variaes do crculo e do quadrado, do cubo e da esfera. De fato, so esses pontos de vista que produzem uma decupagem do espao atravs da decupagem dos campos visuais(BABLET, 1989, p. 186). As denominadas cenas dispersantes tambm compem os diagramas:

Com palco ou rea definida de atuao

Sem palco ou rea definida de atuao

Na primeira cena dispersante, ainda se configura o palco ou uma rea de atuao fixa (com ou sem tablado), e na segunda, as aes dramticas podem ocorrer sem que haja um espao predeterminado para a representao. Esses seis tipos de espaos cnicos ainda comportam combinaes entre si, o que amplia o conjunto de possibilidades criativas na configurao da rea de atuao. A esse quadro somam-se as peculiaridades fsicas desses espaos (jogo dos eixos, distncia, propores e ngulos visuais) em relao ao espectador: esse o conjunto de elementos espaciais disposio do artista teatral para a determinao dos procedimentos a serem efetivados para a criao do espetculo de rua. Mas ainda falta acrescentar ao conjunto de elementos espaciais dois outros componentes, ambos relacionados ocupao, posicionamento e deslocamento dos atores, cenrios e elementos visuais. Trata-se das reas e planos do espao cnico. O espao de natureza circular empregado na cena tambm se concretiza atravs da utilizao de reas e planos de representao (esse tipo de procedimento, por exemplo, usual, h sculos, nos espetculos que se apresentam no palco italiano). Por conveno, essas so as reas e planos do palco italiana:2

Estou empregando aqui a conveno portuguesa, isto , a esquerda e a direita di-

zem respeito ao ponto de vista da platia.

Onde E= Esquerda, D= Direita, C= Centro, M= Meio, A= Alta e B= Baixa; o 1 Plano corresponde ao primeiro bastidor, o 2 Plano, ao segundo bastidor, o 3, ao terceiro e o 4 Plano corresponde ao ltimo bastidor ou fundo do palco. A articulao entre essas nove reas e trs planos realizada pelos atores, cenrios e outros elementos cnicos concretos contribui para a configurao da linguagem teatral do espetculo. No palco italiano, portanto, a posio de um ator ou de uma pea do cenrio facilmente determinvel (p.ex., a personagem x entra no primeiro plano, pela direita baixa, e evolui para o terceiro plano, na esquerda alta). Mas eu pergunto: e num espao como o da arena total, por exemplo, quais so as reas e os planos?

QUAIS SO AS REAS E PLANOS DA ARENA TOTAL?

... como desconheo qualquer grfico que me d essa resposta, e, pensando no crculo de Jouvet, proponho a seguinte soluo:

pedir ajuda para Stephen W. Hawking! O autor de Uma Breve Histria do Tempo e de O Universo numa casca de noz!
Ele esclarece uma questo teatral bastante prtica, quando se trata de chegar numa praa pblica e ali estabelecer o espao cnico da arena total e nessa determinar a posio dos atores e de quaisquer outros elementos concretos da cena:

FCIL DESENHAR DIAGRAMAS DE ESPAOS BIDIMENSIONAIS, TAIS COMO A SUPERFCIE DA TERRA. (A SUPERFCIE DA TERRA BIDIMENSIONAL PORQUE A POSIO DE UM PONTO PODE SER
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ESPECIFICADA POR DUAS COORDENADAS, LATITUDE E LONGITUDE.) (HAWKING, 2000, p. 48)

Est a a soluo! Uma vez que toda e qualquer praa pblica ou rua tambm faz parte da superfcie da terra, eu posso nela desenhar um crculo (ainda que imaginrio) e neste projetar a latitude e a longitude! Com esses procedimentos, determinam-se as reas e planos do crculo, como se pode observar:

REAS E PLANOS DA ARENA TOTAL3

Latitude: Na esfera terrestre, ngulo que faz com o plano do equador terrestre o raio que passa por

determinado observador ou determinada localidade; arco do meridiano compreendido entre determinado observador ou determinada localidade e o equador terrestre; latitude terrestre(AURLIO). Longitude: Na esfera terrestre, arco do equador terrestre compreendido entre o meridiano que passa pelo observatrio astronmico de Greenwich (subrbio de Londres) e o meridiano que passa pelo observador; longitude terrestre(AURLIO). Meridiano: Qualquer dos crculos mximos da esfera terrestre que passam pelos plos; meridiano terrestre.(AURLIO) OBS: A determinao do Norte, no caso da definio do espao cnico na rua, , evidentemente, arbitrria.

Pode-se interpretar o diagrama das reas e planos da arena total da seguinte forma: 1) Os crculos A (maior), B (mdio) e C (menor) correspondem aplicao do conceito de latitude terrestre; o crculo A corresponde ao primeiro plano, o B, ao segundo plano e o C, ao terceiro plano; 2) As quatro diagonais N-S, Ne-So, L-O e Se-No correspondem aplicao do conceito de longitude terrestre; essas diagonais, ao se entrecruzarem, produzem as vinte e quatro reas do espao cnico da arena total. Denomino os trs planos e as vinte e quatro reas de primrios. Isso, porque conjugo o sentido de mnimo ao de primrio. Na verdade, do ponto de vista da geometria, podem passar, por um crculo, 360 diagonais (uma diagonal para cada grau do crculo)! Ou 720 (uma diagonal para cada meio grau do crculo)! E assim por diante... O mesmo raciocnio extensivo quantidade de planos (ou de crculos que podem ser gerados a partir do centro). Portanto, as diagonais e os crculos que excedem, respectivamente, o nmero de quatro e trs, podem ser chamados de secundrios.

O conjunto formado por esses trs planos e essas vinte e quatro reas de representao suficiente para se determinar o posicionamento do ator e da cena, assim como para propiciar a evoluo do ator e da cena: da articulao desses elementos e dos procedimentos criativos que cada um desses elementos exige que nasce e se desenvolve a linguagem cnica do espetculo de rua.
Por outro lado, comparando esses trs planos e as vinte e quatro reas com seus correspondentes do palco italiana, conclui-se, rapidamente, que a cena da arena total prope, do ponto de vista estrutural, uma maior complexidade de articulao de elementos e procedimentos artsticos.

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Da mesma forma que o quadrado est para a caixa teatral do palco italiano, o crculo est para a arena total; para tridimensionar ambos, ou seja, para se transformar ambos os elementos bidimensionais em tridimensionais, preciso introduzir uma terceira coordenada. Em outras palavras, trata-se de transformar o crculo em esfera! As coordenadas que elegi (latitude e longitude) referem-se a pontos na superfcie terrestre. Elas so suficientes para localiz-los. No entanto, quando se trata de teatro, no se pode considerar um ator, uma cena e um espetculo como entidades bidimensionais! Qual essa nova coordenada? Mais uma vez, Hawking aponta a soluo:
Trata-se de um fato conhecido podermos descrever a posio de um ponto no espao atravs de trs nmeros ou coordenadas. Por exemplo, pode-se afirmar que um ponto determinado em uma sala se encontre a 3 m de uma parede, 92 cm de outra e 1,5 m acima do cho. Ou pode-se especificar que um ponto est a certa latitude e longitude e a determinada altura acima do nvel do mar. (grifo meu) (HAWKING, 2000, p. 47)

Quando se projeta, portanto, a altura no crculo formativo da arena total, imediatamente se obtm a esfera tridimensional que caracteriza o espao cnico! essa esfera que contm todos os elementos concretos, visveis e espaciais da cena4. E com essa esfera cnica gerada pelo espetculo em ato que o pblico estabelece sua relao. Em outras palavras, o ponto de vista do pblico se concretiza a partir de sua relao com essa esfera. Para cada tipo de espao cnico concretizado na rua corresponder um determinado ponto de vista do pblico.

No palco italiano, a coordenada altura projetada no quadrado da caixa teatral; o cu-

bo resulta dessa operao.

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Dessa forma, os princpios, elementos e procedimentos vlidos para o espao cnico arena total so igualmente vlidos para os demais (teatro grego, teatro romano, elisabetano, com palco ou rea definida de atuao e o sem palco ou rea definida de atuao), contanto que observadas as diferenas geomtricas e espaciais (uma vez que essas variaes modificam a relao palco-platia).
Assim, um espao cnico definido como o do teatro grego dispor de um nmero menor de reas de atuao em relao ao da arena total; o romano, idem, com a diferena de que ele projeta uma espcie de meia esfera a partir de um ngulo de 180; o elisabetano idem, com a diferena que a meia esfera pode ser completada atravs da disposio da cena e/ou dos atores; e os espaos com palco ou rea definida de atuao e o sem palco ou rea definida de atuao podem ser vistos tanto projetando uma nica esfera que congrega todo o espao cnico quanto projetando vrias esferas autnomas entre si a partir dos atores ou das cenas em ato. Cada tipo de espao cnico, ao mesmo tempo em que gera um determinado nmero de reas de atuao, define tambm a quantidade de espectadores que podem assistir ao espetculo dentro de boas condies visuais e sonoras.

essencial, para o espetculo de rua, que se faa uma previso do nmero de pessoas que devem constituir a platia.
Esse procedimento, desnecessrio no teatro em ambiente fechado uma vez que a sala j possui um nmero predeterminado de assentos , em conjunto com a definio do tipo de palco, que determina, no teatro de rua, no s o posi-

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cionamento do pblico em relao cena, mas, igualmente, a quantidade de pessoas que o grupo teatral deseja ter para sua cena. Esses dois atributos (posicionamento e quantidade de pblico), definidos pelo grupo teatral (e no pelo pblico ou pelo acaso), que instalam as condies para que o pblico imprima o seu ponto de vista sobre o espetculo.

Primeiramente, preciso determinar a rea do espao cnico.

Para exemplificar como se faz esse clculo, utilizo como modelo a ARENA TOTAL. muito simples o clculo da rea do espao cnico. Basta aplicar a frmula:

REA DO CRCULO: r (onde tem o valor fixo de 3,1416 e r = raio do crculo)

Por exemplo: quando se estabelece um espao cnico cujo crculo tem um raio de 4 metros, a rea desse espao ser:

3,1416 x 4 = 3,1416 x 16 = 50,26 m

Para efeito comparativo, uma arena total, para ter praticamente a mesma rea de um palco italiano de 10 metros de largura por 8 metros de profundidade (portanto, 80 m), deve ter um raio de 5 metros:

3,1416 x 5 = 3,1416 x 25 = 78,54 m

Esse raciocnio deve ser utilizado para se determinar a rea do espao cnico dos outros tipos de palco (teatro grego, teatro romano, elisabetano, com palco ou rea definida de atuao e o sem palco ou rea definida de atuao); basta, para tanto, levar em considerao as diferenas geomtricas que cada tipo de palco prope. Definido o tipo de palco e a rea na qual ser criado o espao cnico do espetculo, resta determinar o nmero ideal e adequado de espectadores que manifestar a platia. 13

Antes de tudo, a quantidade de espectadores do espetculo de rua funo direta da rea do espao cnico: quanto maior a rea do espao cnico, maior o nmero de espectadores que essa rea comporta.
Esse fato se d porque, para se calcular o nmero de espectadores de uma cena de rua, que utiliza, por exemplo, A ARENA TOTAL como espao cnico, preciso determinar o PERMETRO do crculo formado pela arena total. E o permetro de um crculo cuja rea maior que a de um outro, maior em relao a esse outro. E, sendo maior, comporta um nmero maior de pessoas. Trata-se, enfim, de responder seguinte questo: quantas pessoas podem rodear a arena total para assistir cena? Suponha que, para definir a rea de atuao (o espao cnico), o elenco disponha, no cho, uma corda, de tal forma a configurar um crculo e diante do qual as pessoas se posicionam para assistir cena. Intuitivamente, percebe-se que, quanto maior for o comprimento da corda (conseqentemente, maior ser a rea de representao), maior o nmero de pessoas que podem se acomodar para ver a pea. O permetro nada mais do que a medida do comprimento dessa corda. O permetro dado pela seguinte frmula:

PERMETRO = 2 r (onde tem o valor fixo de 3,1416 e r= raio do crculo)

Por exemplo: quando se estabelece um espao cnico cujo crculo tem um raio de 4 metros, o permetro desse espao ser:

2 x 3,1416 x 4 m = 25,13 metros

Outro exemplo: em um espao cnico cujo crculo tem um raio de 5 metros, o permetro ser de:

2 x 3,1416 x 5 m = 31,41 metros

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Tendo esse segundo crculo (que dispe de uma rea de 78,54 m, conforme exemplo anterior) um permetro maior que o primeiro (cuja rea de 50,26 m, conforme exemplo anterior), logicamente, esse segundo crculo comportar um nmero maior de espectadores do que o primeiro. Em outras palavras, ao se esticar a corda do primeiro crculo (raio de 4 m) e a do segundo (raio de 5 m), ser comprovado que elas medem, respectivamente, 25,13m 31,41m. Para se calcular, enfim, quantas pessoas podem ser dispostas lado a lado ao longo dessas duas cordas, basta dividir o comprimento de cada corda pela medida do comprimento de uma pessoa, tomada de ombro a ombro (pode-se usar como medida mdia 0,50m, que a distncia entre um e o outro ombro de uma pessoa). O resultado o seguinte:

Primeiro espao cnico (arena total cujo raio de 4m):

25,13 metros (permetro) 0,50m (medida de um a outro ombro de uma pessoa) = 50,26..........isto , aproximadamente 50 pessoas! Um espao cnico, portanto, em forma de arena total, ao nvel do cho, que disponha de uma rea de 50,26m, um permetro de 25,13m comporta adequadamente 50 pessoas NA PRIMEIRA FILA. Outras cinqenta pessoas se acomodaro imediatamente atrs do pblico da primeira fila para compor a segunda (obviamente, elas se posicionam de tal forma a se acomodarem entre a pessoa sua direita e sua esquerda); na prtica, as pessoas que se colocam na terceira fileira praticamente j no tm condies ideais de visibilidade, j que sua frente esto as cabeas do pblico das duas fileiras (estou imaginando uma cena que se realiza ao nvel do cho). Resultado: cerca de 100 pessoas podem assistir com conforto sonoro e visual cena; os demais circunstantes no tero acesso pleno ao espetculo.

Segundo espao cnico (arena total cujo raio de 5m):

31,41 metros (permetro) 0,50m (medida de um a outro ombro de uma pessoa) = 62,8..........isto , aproximadamente 63 pessoas!

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Um espao cnico, portanto, em forma de arena total, ao nvel do cho, que disponha de uma rea de 78,54 m, um permetro de 31,41m comporta adequadamente 63 pessoas NA PRIMEIRA FILA. Outras sessenta e trs pessoas se acomodaro imediatamente atrs do pblico da primeira fila para compor a segunda. Resultado: cerca de 126 pessoas podem assistir cena, com conforto sonoro e visual; os demais circunstantes no tero pleno acesso ao espetculo. Esses resultados merecem uma reflexo mais apurada sobre a relao numrica entre palco-platia. Por exemplo, um teatro fechado que dispe de um palco italiano 10m x 8m (80 m de espao cnico) comporta, no mnimo, uma platia de 300 pessoas, podendo chegar a 600, como ocorre em alguns teatros da Prefeitura Municipal de So Paulo, ou at a 1.500, como no Teatro Cultura Artstica, em So Paulo. Ora, utilizando praticamente uma mesma rea de atuao, como nesse segundo exemplo, um espetculo de rua consegue, no mximo, atender satisfatoriamente apenas uma mdia de 126 pessoas. E no brincadeira apresentar um espetculo na rua numa rea de 80m! espao que no acaba mais! Ou seja: o fato de um espetculo de rua ser realizado ao nvel do cho pode ser visto como fator limitador de pblico; esta constatao traz em si uma contradio, uma vez que uma das funes do teatro de rua, teoricamente, a de atingir o maior nmero possvel de pessoas ( evidente que no estou pretendendo excluir o direito de que um grupo pretenda atingir um nmero limitado de espectadores!). De qualquer maneira, apresentar um espetculo na rua ao nvel do cho impe ao grupo que pretende levar sua cena para a rua uma tomada de deciso, a qual diz respeito no s aos aspectos tcnicos envolvidos, mas, sobretudo, ao posicionamento ideolgico e/ou artstico do elenco. claro que, do ponto de vista tcnico, existem vrias solues, alis, tradicionais: para aumentar a visibilidade da rea de atuao e assim maximizar o nmero de espectadores, ou se eleva a altura do espao cnico por meio de um tablado (ou, como se faz atualmente, aumenta-se a altura dos atores, atravs da utiliza-

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o das pernas-de-pau) ou se eleva o prprio theatron5 (por meio de arquibancada, como no teatro romana da Paixo de Cristo de Piracicaba, SP, ou pela utilizao de um espao como o disposto pelo teatro grego). O palco elisabetano surge como a melhor soluo para resolver dois objetivos da montagem de D. Quixote: atingir o maior nmero possvel de espectadores e permitir a utilizao dos teles como um dos elementos cenogrficos; alm disso, esse tipo de palco tambm permite a construo necessria dos camarins no lado em que ele no utilizado como rea de representao. Para cumprir os objetivos, o grupo coloca em prtica vrios procedimentos. O primeiro deles o de elevar o nvel do palco a uma altura de 1,80m; a adoo dessa medida (acima da altura mdia do brasileiro) faz com que o campo visual do espao cnico fique completamente livre para um grande nmero de espectadores. Uma cena, disposta a 1,80m de altura, possibilita que se formem inmeras fileiras em torno do palco sem que as da frente prejudiquem a visibilidade das que esto atrs. Para elevar o nvel do palco, o grupo se vale de estruturas tubulares, do mesmo tipo empregado na substituio de lmpadas das vias pblicas, e, por cima delas, colocam-se e ajustam-se as quarteladas (conjunto de tbuas removveis, na forma de quadrado). Seis dessas quarteladas dispem de alapes usados para os efeitos (entrada de alguns bonecos, personagens, etc.); a altura do palco tambm permite a utilizao desses recursos, uma vez que os atores podem ficar em p embaixo do palco. A disposio do espao cnico de D. Quixote:

Palavra grega que designa o lugar de onde se v o espetculo, o espao dos espectadores.

S muito mais tarde o teatro ser concebido como o edifcio inteiro, e depois a arte dramtica ou a obra de arte dramtica.(PAVIS, 1999) O projeto do espetculo de rua Hrcules, a ser criado em 2004, dos grupos Pia Fraus e Parlapates, ambos de So Paulo, prev a construo de uma arquibancada para acomodar 1.000 pessoas.

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A rea do palco (14m x 10m) cumpre duas funes bsicas: permitir a evoluo dos dezesseis atores na cena e possibilitar a presena de um pblico numeroso. A rea de representao propriamente dita corresponde ao quadrado ABCD (10m x 10m); o retngulo ADFE equivale chamada caixa mgica, na qual se instalam os vrios teles; esses teles so pendurados em tesouras de ferro erguidas a partir dos pontos A e D e E e F; atrs da tesoura EF, faz-se um puxadinho de lona em direo ao cho (nesta rea formada, instala-se o camarim, ao nvel do cho). As setas indicam o posicionamento do pblico. As dimenses adotadas para o espao cnico (rea de representao = 100 m, crculo de 270 do palco elisabetano, permetro6 = 31m e altura do palco = 1,80m) permitem ao espetculo atingir uma mdia de 2.000 pessoas por apresentao. O palco elisabetano, ao propiciar a projeo da cena em trs frentes, ao congregar palco-platia na forma circular e ao inscrever a altura nessa for-

Levando-se em conta um crculo de 4m de raio exclusivamente na rea de representa-

o.

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ma circular gera, sem dvida, uma esfera, do mesmo tipo do j notado por Jouvet. Da mesma forma que o palco italiano gera o cubo, o elisabetano produz a esfera. Ambos os espaos so, evidentemente, tridimensionais.

MAS EXISTE UMA DIFERENA FUNDAMENTAL E DEFINITIVA ENTRE AMBOS: ENQUANTO O PALCO ITALIANO SEMPRE PROPE AO PBLICO UM ESPAO-TEMPO ABSOLUTO, A ARENA TOTAL E TODAS AS SUAS VARIAES OFERECEM AO PBLICO, NO MNIMO, UM ESPAO-TEMPO RELATIVO E, NO MXIMO, UM ESPAO-TEMPO QUNTICO. JAMAIS UM ESPAO-TEMPO ABSOLUTO.
Para explicar esse conceito, j no solicito mais a ajuda de Stephen Hawking. Peo socorro mesmo! Em primeiro lugar, a expresso espao-tempo se refere ao conceito fsico (no sentido da Fsica, a cincia) de espao, tempo e de espao-tempo. preciso, antes de mais nada, constatar como se desenvolveram esses conceitos do ponto de vista da Fsica, para depois verificar como os mesmos se associam cena teatral, uma vez que:

O espao e o tempo so dois elementos historicamente fundadores da representao teatral que se desenrola sempre aqui e agora (espao e tempo da representao) para falar, geralmente, de um alhures, outrora (espao e tempo da fico). Todas as variaes so possveis a partir dessa figura bsica. (Jean-Pierre Ryngaert, Ler o teatro contemporneo, p. 105) 19

Tentando investigar a preocupao do homem com a noo de espao e tempo, Hawking afirma:
O escritor do sculo XIX Charles Lamb escreveu: Nada me intriga tanto como o tempo e o espao. E nada me preocupa menos do que o tempo e o espao, porque nunca penso neles. A maioria de ns quase nunca se preocupa com tempo e espao. Seja l o que for, mas todos de vez em quando se perguntam o que o tempo, como comeou e para onde est nos conduzindo. (HAWKING, 2001, p.31)

Se a humanidade sempre se preocupou com o tempo e o espao, foi somente no incio do sculo XX que um sujeito, chamado Einstein, mudou completamente a noo dessas duas entidades intrigantes. Pode-se dizer que a evoluo da noo de espao e de tempo se divide em duas grandes eras: antes e depois de Einstein! At 1905, data da publicao do seu trabalho sobre a Teoria da Relatividade Restrita, vigoram as idias de Galileu e Newton, as quais, por sua vez, reformulam o chamado sistema aristotlico-ptolomico, que resistiu at 1514. Segundo esse sistema, o mundo se organiza em esferas:

sistema aristotlico-ptolomico

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Em 340 a.C., Aristteles, em seu livro Sobre o Firmamento, sustenta a idia de que a Terra no era um corpo achatado e sim uma esfera; acreditava ainda que a Terra era esttica e que o Sol, a Lua, os planetas e as estrelas se deslocassem, em rbitas circulares, sua volta. Acreditava nisto por supor, apoiado em razes msticas, que a Terra fosse o centro do universo e a rbita circular, a mais perfeita. Tal idia fora formulada por Ptolomeu no sculo II, dentro de um modelo cosmolgico completo. A Terra ficaria no centro, circundada por oito esferas que seriam a Lua, o Sol, as estrelas e os cinco planetas conhecidos poca: Mercrio, Vnus, Marte, Jpiter e Saturno. Os prprios planetas se moveriam em rbitas menores, ligadas a suas respectivas esferas, de forma a cumprir a trajetria extremamente complexa que se observa no firmamento. A esfera mais afastada seria a das estrelas, que manteriam sempre a mesma posio relativa entre si, girando juntas atravs do cu. O que havia alm da ltima esfera jamais ficou esclarecido, mas certamente no fazia parte do universo observvel pelo gnero humano. (HAWKING, 2000, p. 19) Essa concepo engloba as seguintes idias, todas examinadas por Stephen Hawking, em Uma Breve Histria do Tempo(HAWKING, 2000): o repouso o estado natural dos corpos (p. 35) o tempo absoluto (p. 35) a Terra fixa (p. 38) o espao absoluto (p. 39) A partir dessa idias, esclarecem-se os conceitos de espao absoluto e de tempo absoluto, assim como a relao entre eles:

ESPAO ABSOLUTO:
um corpo ocupa uma posio absoluta no espao. (HAWKING, 2000, p. 59)

TEMPO ABSOLUTO:
a medida do intervalo de tempo entre dois eventos ter o mesmo resultado, em qualquer mensurao. (HAWKING, 2000, p. 39)

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RELAO ENTRE ESPAO E TEMPO:

o tempo independente e completamente separado do espao. (HAWKING, 2000, p. 39)

com esta viso, que vigora at 1514, que o homem constri o seu mundo e o seu teatro.
O teatro medieval, que se processa no espao pblico, traduz fielmente esse tipo de viso:
No apogeu dos mistrios (sculos XIV e XV), o povo se reunia geralmente numa praa pblica, naturalmente a maior da cidade; de um lado, encostada geralmente igreja, erguia-se a plataforma do palco, que s vezes atingia uma largura de cinqenta metros, se no se estendia por parte da cidade, caso em que o povo acompanhava as evolues dos atores. E tal amplitude da cena era indispensvel em vista da simultaneidade da encenao, apresentando-se conjuntamente todos os lugares e dcors que no desenrolar sucessivo da ao iriam ser utilizados. No podemos entrar aqui no mrito da questo e explicar o peculiar conceito do tempo que justificava tal encenao (grifo meu). Em caso de um nmero excessivo de cenrios e lugares necessrios (uma representao da Paixo, com Jesus se transportando de Belm a Jerusalm, requeria facilmente mais de vinte tablados diferentes), admitiam-se at cenrios superpostos, elevados, com degraus, vrios planos etc., mesmo para representar as esferas celestes e infernais. (grifo meu) (ROSENFELD, 1993, p. 87)

Os grifos acima destacam que Anatol conhece muito bem a viso do medievo sobre o espao e tempo, assim como tambm a teoria das esferas, a qual explica o funcionamento do universo. O mesmo autor tambm antev o final da cosmoviso do homem medieval:
H muita ingenuidade no teatro medieval, mas tambm uma certa grandeza que decorre da unidade da cosmoviso de que todo o povo estava profundamente impregnado. Toda essa grandiosa unidade de teatro e po-

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vo, texto e tradio religiosa, forosamente tinha de desfazer-se no momento em que se desfazia a unidade poltica, espiritual e religiosa e toda a cosmoviso da Idade Mdia. (ROSENFELD, 1993, p. 90)

Essa cosmoviso de que todo o povo estava profundamente impregnado comeou a ser abalada em 1514, quando um padre polons chamado NICOLAU COPRNICO props o seu sistema:

O SOL O CENTRO ESTTICO EM TORNO DO QUAL A TERRA E OS PLANETAS SE DESLOCAM EM RBITAS CIRCULARES.
(HAWKING, 2000, p. 20) No entanto somente um sculo depois essa teoria foi considerada com seriedade por dois astrnomos, o alemo Johannes Kepler e o italiano Galileu Galilei, que passaram a defender suas idias. E, em 1609, GALILEU GALILEI, atravs de seu telescpio comprova a hiptese de Coprnico; ao observar Jpiter, descobriu que ele se fazia acompanhar de vrios pequenos satlites, ou luas, que giravam sua volta. Isto implicava que nada precisava necessariamente girar em torno da Terra, como Aristteles e Ptolomeu haviam pensado:

era a morte da teoria aristotlica-ptolomica

(HAWKING, 2000, p. 21) A Terra j no mais esttica! Ela se move! Deus j no mais o responsvel pelo destino e pelas desgraas da humanidade, seno o prprio homem!

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Na cena teatral elisabetana, nada melhor do que o teatro de Shakespeare para espelhar essa nova cosmoviso que se instala no homem.
Em 1687, ISAAC NEWTON publica seus Princpios Matemticos da Filosofia Natural, nos quais desenvolve a teoria de como os corpos se movem no espao e no tempo e a Lei da Gravitao Universal.

As leis do movimento de Newton puseram um fim na idia de posio absoluta no espao.

(HAWKING, 2000, p. 59) Mas o conceito de tempo absoluto... ainda continuava em vigor! At esse ponto, parece-me que o teatro tambm espelha o conhecimento do homem em relao ao espao e ao tempo. Como a cena teatral, nesse longo perodo que se estende at 1905, ir considerar o tempo relativo, se sequer a Cincia ainda no fez essa descoberta? No h outro caminho seno o de se considerar o tempo absoluto e independente do espao! No segundo semestre de 2002, com um olho na missa e o outro no padre, isto , com um olho na Fsica e o outro no Teatro, iniciei uma pesquisa objetivando investigar as relaes entre o conhecimento cientfico do homem sobre tempo e espao e a cena do teatro ocidental; formulei a hiptese de que o artista projeta na cena, consciente ou inconscientemente, esse conhecimento. Para no embaralhar os vrios sentidos que podem adquirir na cena as noes de espao e tempo, e simultaneamente para esclarecer as relaes entre eles, adotei outros conceitos teatrais, ora em vigor: o de espao cnico, o de tempo cnico, o de espao dramtico e o de tempo dramtico.

Esses conceitos, somados aos soluto, tempo absoluto, espao po relativo, todos tomados no Fsica lhes atribui, estabelecem

de espao abrelativo e temsentido que a um instrumen24

tal seguro de anlise das estruturas espaotemporais do espetculo teatral.

Acrescentando os conceitos de espao relativo, tempo relativo aos j vistos conceitos de espao absoluto e tempo absoluto:

ESPAO RELATIVO: As posies dos eventos e a distncia entre eles sero percebidas de maneiras diferentes por observadores distintos.
(HAWKING, 2000, p. 39)

TEMPO RELATIVO: Cada observador tem sua prpria medida de tempo, registrada pelo seu relgio. tal como

(HAWKING, 2000, p. 44)

RELAO ENTRE ESPAO E TEMPO RELATIVOS (ps 1915): Devemos aceitar que o tempo no completamente isolado e independente do espao, mas sim que eles se combinam para formar um elemento chamado espao-tempo.
(HAWKING, 2000, p.46)

Na relatividade geral, o espao-tempo curvo.

(HAWKING, 2001, p.109)

ESPAO-TEMPO: O espao quadridimensional cujos pontos so eventos.

(HAWKING, 2001, p.204)

EVENTO: Ponto no espao-tempo especificado por sua posio no espao em um dado instante.
(HAWKING, 2001, p. 204) 25

Essas idias foram comprovadas por Einstein na Teoria da Relatividade Restrita, de 1905, e na Teoria da Relatividade Geral, de 1915. Ambas as teorias resultam no conceito de que o espao (relativo) combina-se com o tempo (relativo) formando um nico elemento chamado espao-tempo e que esse espao-tempo curvo. Em outras palavras, a posio de um corpo no espao relativa: depende do ponto de vista do observador. No existe posio certa e posio errada. O mesmo se diz em relao ao tempo: no existe mais o tempo mais preciso e o menos preciso; cada observador estabelece o seu tempo e o seu espao para um determinado evento. Mais ainda: a uma alterao do espao corresponde uma alterao no tempo; espao e tempo formam uma nica identidade!7 Para completar o instrumental que estou utilizando, resta lembrar os conceitos de espao cnico e tempo cnico e acrescentar os conceitos de espao dramtico e de tempo dramtico.

ESPAO CNICO:8 Termo de uso contemporneo para palco ou rea de atuao.

(PAVIS, 1999)

o espao real do palco onde evoluem os atores, quer eles se restrinjam ao espao propriamente dito da rea cnica, quer evoluam no meio do pblico.
(PAVIS, 1999)

TEMPO CNICO: Tempo vivido pelo espectador confrontado ao acontecimento teatral, tempo eventual, ligado enunciao, ao hic et nunc, ao desenrolar do espetculo. Este tempo se desenrola num presente contnuo, pois a representao ocorre no presente; o que se passa diante de ns passa-se
7

Para explicar mais detalhadamente como Einstein chegou a essas resolues eu prati-

camente teria que transcrever os dois livros de Stephen Hawking que estou utilizando. Sugiro uma soluo mais adequada: que o leitor se delicie com a leitura dessas duas obras fascinantes.
8

Conforme nota de rodap anterior.

26

a em nossa temporalidade de espectador, do incio ao fim da representao9.

(PAVIS, 1999)

ESPAO DRAMTICO
(Fr.: espace dramatique; Ingl.: dramatic space, space represented; Esp.: espacio dramtico):

Espao dramtico ope-se a espao cnico (ou espao teatral). Este ltimo visvel e se concretiza na encenao. O primeiro um espao construdo pelo espectador ou pelo leitor para fixar o mbito da evoluo da ao e das personagens; pertence ao texto dramtico e s visualizvel quando o espectador constri imaginariamente o espao dramtico.
(PAVIS, 1999)

TEMPO DRAMTICO (ou tempo extracnico): Tempo da fico do qual fala o espetculo, a fbula, e que no est ligado enunciao hic et nunc, mas iluso de que algo se passa ou se passou ou se passar num mundo possvel, aquele da fico.
(PAVIS, 1999) Estabelecidos os conceitos e prosseguindo na minha hiptese de que o artista projeta na cena, consciente ou inconscientemente, esse conhecimento, interessa averiguar quando e como as novas concepes espao-temporais advindas com a teoria da relatividade comeam a ser incorporadas na cena. Como essas transformaes ocorrem no perodo ps 1905/1915 (ps teorias da relatividade), determinei um perodo anterior, no teatro ocidental, para regis9

Uso este conceito na falta de um mais adequado; basta o leitor recorrer a O Universo

numa Casca de Noz para l constatar a existncia de inmeras outras noes cientficas de espaotempo, as quais se opem idia de que o tempo seja considerado como contnuo.

27

trar como a cena registra o conhecimento sobre espao e tempo, no sentido fsico, e como esta aplicao interfere na criao do espao e do tempo cnicos, assim como na elaborao do espao e do tempo dramticos. Dessa forma, elegi como primeiro objeto de investigao o classicismo francs (em especial, Corneille, Racine e Molire); esse critrio se baseia no fato de que essa poca antecede, em poucos anos, o surgimento das idias de Newton, em 1687. Eleito o perodo, a pesquisa se detm na busca das respostas para as seguintes indagaes: 01. Qual o movimento artstico em curso ou qual/quais artista/artistas est/esto atuando? 02. Qual o conceito de espao e de tempo, no sentido fsico, em vigor, nesse perodo? relativo ou absoluto? 03. Qual o tipo de espao cnico que est sendo utilizado? relativo ou absoluto? 04. (Conseqentemente) Que sentido adquire o tempo cnico nesse espao cnico? relativo ou absoluto? 05. Qual o sentido do espao dramtico? relativo ou absoluto? 06. Qual o sentido do tempo dramtico? relativo ou absoluto? 07. Quais os principais procedimentos que o artista emprega na criao de espao e tempo dramticos10? Iniciando o estudo pelo classicismo francs, verifica-se que: 01. O conceito fsico de espao e de tempo em vigor o do espao absoluto e o do tempo absoluto, sendo que a noo inclui tambm a no-correlao entre espao e o tempo. 02. O espao cnico empregado durante o classicismo o palco italiano. O palco italiano um exemplo concreto de espao absoluto: a.

O PALCO ITALIANO UM EXEMPLO CONCRETO DE ESPAO ABSOLUTO! Isto

10

Escolhi esses elementos porque eles se referem criao teatral propriamente dita, os

quais, por sua vez, podem se relacionar com o espao e o tempo cnicos.

28

TODOS OS ELEMENTOS DE CENA (ATORES, CENRIOS, OBJETOS, ETC.), EM RELAO PLATIA, OCUPAM UMA POSIO ABSOLUTA NO ESPAO.
porque,
b. c. d. E a posio absoluta de um corpo no espao define o espao absoluto: ESPAO ABSOLUTO: um corpo ocupa uma posio absoluta no espao. (HAWKING, 2000, p. 59) Na prtica, como se sabe que os elementos de cena (atores, cenrios, objetos, etc.), em relao platia, ocupam uma posio absoluta no espao? Basta um exemplo: Vamos supor que, na cena 1 de um espetculo que se realiza num palco italiano, o ator A entra pela esquerda (e estou usando a conveno portuguesa: esquerda do pblico!), digamos, pelo 2 plano. Se se perguntar para cada espectador por qual lado o ator A entrou, a resposta ser unnime (tem que avisar o pblico que se est utilizando a conveno portuguesa!):

- PELA ESQUERDA!!!
Ningum vai duvidar dessa afirmao: nem o pblico, nem o diretor da pea, nem o bilheteiro, nem o segurana, nem o lanterninha do teatro. Todos iro afirmar, com segurana, que o ator A entrou, de fato, pela esquerda! Esse fato hipottico exemplifica o que uma posio absoluta no espao, ou seja, um espao absoluto: a posio de um corpo (no caso, espetculo) a mesma, para todos os observadores desse corpo! c. Por falar em espetculo no palco italiano: por que lado o pblico recebe o espetculo como um todo?

PELA FRENTE!!!
d. No segredo para ningum, que a relao entre palco-platia, no palco italiano, a da frontalidade. A frontalidade do espetculo, em relao pla-

29

tia tambm exemplifica o espao absoluto concretizado pelo palco italiano. Esta caracterstica, por sua vez, contribui para a seguinte concluso:

O PONTO DE VISTA DO PBLICO, EM RELAO AO ESPETCULO EM PALCO ITALIANO, ELABORA-SE A PARTIR DA FRONTALIDADE.
e. Se o espao cnico absoluto, o tempo cnico tambm absoluto: ele ter a mesma medida para todos os espectadores! f. Portanto, no classicismo francs, o espao absoluto caracteriza o espao cnico empregado durante o classicismo. 03. Conseqentemente, o tempo cnico o tempo absoluto. 04. O espao dramtico absoluto. Para constituir o espao dramtico, usado um nico telo pintado em perspectiva, qual o ator se adequa; o motivo pictrico se restringe, basicamente, a uma ambientao palaciana facilmente identificvel pelos espectadores (palais volont o termo empregado para designar esse tipo de procedimento). 05. Conseqentemente, o tempo dramtico absoluto. Como se sabe, os classicistas franceses, adotando o pensamento aristotlico, atm-se s unidades de tempo, lugar e ao. Na poca, esse procedimento se tornou o centro das discusses entre artistas e tericos : Todos concordavam sobre a requerida unidade de ao porm, em relao unidade de lugar e unidade de tempo uma revoluo solar ou pouco mais, no se sabia se deveriam ou no, e em que extenso, ser consideradas igualmente obrigatrias.11 (BERTHOLD, 2001, p. 344) Anatol Rosenfeld considera o apego do classicismo francs s trs unidades um retrocesso em relao cena elisabetana: Com efeito, a cena francesa desse sculo atrasou-se consideravelmente com relao Itlia, grande tradio
11

Jean-Pierre Ryngaert tambm debate a mesma questo em Introduo anlise do

teatro.

30

da Espanha, onde brilhava um Lope de Vega, e com relao poca elisabetana da Inglaterra. (ROSENFELD, 1993, pp. 92-3) Concordando com o autor de O Teatro pico, acrescento que o retrocesso se verifica na medida em que o espao e tempo dramticos so relativos na cena elisabetana (vide, por exemplo, a obra de Shakespeare) procedimento teatral em consonncia com a revoluo empreendida por Coprnico. A exceo fica por conta de Corneille, que, em O Cid, abandona a regra das trs unidades (ou seja, ele tambm relativiza o espao e o tempo dramticos). Aps o classicismo francs, o prximo salto qualitativo em relao ao conhecimento cientfico sobre espao e tempo se d com Einstein, j no incio do sculo XX. Por isso, escolhi o Naturalismo como o movimento teatral seguinte a ser analisado. A partir desse momento, ocorrero vrias mudanas significativas, tanto em relao s novas descobertas em relao ao espao e tempo, quanto s inovaes cnicas. J possvel avanar no exame das descobertas em ambos os campos a partir da disposio dessas em forma de grfico, o qual, ao mesmo tempo em que esclarece o avano cientfico, registra essa evoluo na cena, de uma forma sinttica. Aps o grfico, vir a anlise deste. O leitor notar que neste quadro surge o termo quntico. Esse conceito ser explicado a seguir. Eis, portanto, o grfico com o registro dos avanos e transformaes na rea cientfica e na teatral:

31

Artista/Movimento

ESPAO

TEMPO
Absoluto

ESPAO CNICO Absoluto (P. Italiano)

ESPAO DRAMTICO Absoluto

TEMPO CNICO Absoluto

TEMPO DRAMTICO Absoluto

Procedimentos empregados na criao do espao e tempo dramticos Espao cnico bidimensional: cenrio nico; telo pintado em perspectiva, qual o ator se adequava; espao dram.: palais volont; tempo dram.: em mdia, 24 horas; obedincia s trs unidades: tempo, lugar, ao. Espao cnico: a quarta parede; o espectador face a face com o espetculo (ROUBINE, 75); espao dram.: a iluso da realidade; tempo dram.: o da iluso

Classicismo francs (antes de Newton)

Absoluto

Naturalismo Ps Newton Meininger(1866) Antoine(1887) Stanislavski(1898) Simbolismo Paul Fort(1890) Lugn-Po(1893) Appia (1895)

Relativo

Absoluto

Absoluto (P. Italiano)

Relativo

Absoluto

Relativo

Relativo

Absoluto

Absoluto (P. Italiano)

Relativo

Absoluto

Relativo

Espao dram.: A palavra cria o cenrio bem como o resto; atmosfera; sugesto (BABLET, 149); tempo dram.: o da imaginao; impresso de uma infinita multiplicidade do tempo e do lugar (BABLET, 150); colaborao de pintores: correspondncia entre cores, formas, linhas. Espao dram.: O fundamento do teatro a ao dramtica, e o portador desta ao o ator, encarnao do personagem, do corpo humano, elemento plstico e mvel, centro vivo da cena: a organizao do cenrio est inteiramente subordinada ao ator, o ator a medida do espao cnico (BABLET, 252); tempo dram.: dado pelo ator/personagem em evoluo no espao dramtico; espaos rtmicos: prope uma arquitetura cnica composta de planos, colunas, deslocamentos, de inclinaes e de nveis onde a sombra se embate com a luz, onde o espao vivo nasce do reencontro do ator ou do danarino com o volume real (BABLET. 271) Espao dram.: construdo a partir de uma viso arquitetnica do palco italiano: o palco cintico (utilizao dos screens, biombos mveis); a iluminao desenhando o espao; A arte do teatro no nem o jogo dos atores (...) nem a mise en scne, nem a dana; ela formada pelos elementos que a compem: do gesto que a alma do jogo (...) das linhas e das cores que so a prpria existncia do cenrio; do ritmo que a essncia da dana. (BABLET, 286); tempo dram.: relativizado pela potica da cena.

Relativo

Absoluto

Proposta de relativiz-lo (P. Italiano)

Rrelativo

Proposta de relativiz-lo

Relativo

Craig (1905)

Relativo

Absoluto

Proposta de relativiz-lo (P. Italiano)

Relativo

Proposta de relativiz-lo

Relativo

Artista/Movimento

ESPAO

TEMPO
Absoluto

ESPAO CNICO Proposta de relativiz-lo (P. Italiano)

ESPAO DRAMTICO Rrelativo

TEMPO CNICO Proposta de relativiz-lo

TEMPO DRAMTICO Relativo

Procedimentos empregados na criao do espao e tempo dramticos Espao dram.: utilizao de todo o potencial de iluminao como um meio de encenao de luz, visualidade cnica, como um sinal tempestuoso da crise intelectual, emocional e poltica (...) conexo entre o drama expressionista e a pintura expressionista. (BERTHOLD, 475, 476) Palco giratrio, ciclorama, iluminao multicolorida, projetores de efeitos, palco em arena, atores tomam o espao reservado ao pblico, teatro de massa, espao de dimenses colossais, colaborao de pintores. Quanto ao ator: a biomecnica; utilizao de planos inclinados, mquinas, motores e rodas acelerados, estruturas de metal e plataformas giratrias como cenrio, atores utilizam o espao reservado ao pblico. Copeau, inspirado na cena elisabetana, utiliza uma moldura arquitetnica fixa, com uma rea neutra para atuao na frente. (BERTHOLD, 480); formalizou similarmente o palco com combinaes de escadas (BERTHOLD, 480) Utilizao de meios extra-teatrais; msicas, acrobacias, imagens projetadas; projeo de filmes; montagens cnicas de discursos impressos, fotografias e recortes de jornal; uso da esteira rolante; desenhos e pinturas aplicados ao cenrio. Artaud no conseguiu realizar cenicamente suas revolucionrias idias sobre a arte teatral expressas em seu Teatro da Crueldade, as quais, no entanto, influenciam alguns dos principais renovadores da cena do sculo XX. Como Craig, esvazia o palco italiano de tudo o que lhe parece intil (ROUBINE, 80); revela os meios de produo do espetculo para o pblico, quebrando a iluso; o teatro pico objetiva expor as contradies ocultas da sociedade (CARLSON, 372); o gestus sempre de natureza social: torna corpreas e visveis as relaes entre as pessoas (CARLSON, 372); Caractersticas externas (dos princpios do teatro pico): comentrios inseridos na ao, feitos por um narrador, ttulos decaptulos em grandes cartazes, mscaras e imagens projetadas (BERTHOLD, 504); uso doefeito de distanciamento, cujo objetivo neutralizar completamente os meios tradicionais de expresso teatral. Manter distncia o primeiro mandamento, tanto para o ator quanto para o pblico(BERTHOLD, 505)

Expressionismo Futurismo Surrealismo Dadasmo (ps 1905) Max Reinhardt (1910) Meierhold (ps 1915) Jacques Copeau Cartel (ps 1915) Piscator (1927) Artaud (ps anos 20) Brecht (ps anos 20)

Relativo

Relativo

Absoluto

Relativo)

Relativo

Relativo

Relativo

Relativo

Relativo

Relativo

Relativo

Relativo

Relativo

Relativo

Relativo

Absoluto (P. Italiano)

Relativo

Absoluto

Relativo

Relativo

Relativo

Tentativa De Relativiz-lo Tentativa De Relativiz-lo (P. Italiano) Proposta De Relativiz-lo (P. Italiano)

Relativo

Tentativa De Relativiz-lo Tentativa De Relativiz-lo Proposta De Relativiz-lo

Relativo

Relativo

Relativo

Relativo

Relativo

Relativo Quntico

Relativo Quntico

Relativo

Relativo

34

Artista/Movimento

ESPAO

TEMPO

ESPAO CNICO

ESPAO DRAMTICO

TEMPO CNICO

TEMPO DRAMTICO

Procedimentos empregados na criao do espao e tempo dramticos

Jean Vilar IAvignon 1947) Grotowski

Relativo quntico

Relativo quntico

Relativo

Rrelativo

Relativo

Relativo

Ariane Mnouchkine Luca Ronconi

Quntico

Quntico

Quntico

Quntico

Peter Brook

Quntico?

Quntico?

Quntico?

Quntico

Cena Contempornea

Quntico?

Quntico?

Quntico?

Quntico

________________________________________________________________________________________________________________________________________________

BABLET, Denis. Esthtique Gnrale du Dcor de Thtre: de 1870 a 1914. Paris: ditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1989.

BERTHOLD, Margot. Histria Mundial do Teatro. So Paulo: Editora Perspectiva, 2001.

CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro: estudo histrico-crtico, dos gregos atualidade. So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1997.

ROUBINE, Jean-Jacques. A Linguagem da Encenao Teatral: 1880-1980. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1982.

35

Com relao aos conceitos de espao e tempo (expressos nas duas primeiras colunas da esquerda), no sentido fsico, verifica-se que a situao permanece inalterada, do Classicismo francs at Craig, em 1905; isto , o espao se mantm dentro da noo relativa, enquanto que a do tempo permanece ligada ao sentido absoluto e ainda independente do espao. Do Classicismo francs at Appia (1895), o espao e o tempo cnicos tambm no sofrem nenhuma alterao, restringindo-se idia de absoluto determinado pelo uso do palco italiano. Por sua vez, o Naturalismo consagra, atravs da instalao da quarta parede, o espao e o tempo dramticos como relativos! Este fato pode ser considerado como uma revoluo cnica, pois a cena teatral, ao determinar o espao e o tempo dramticos atravs principalmente do texto e diferenci-los em relao ao espao-tempo do pblico, realiza, na prtica, a idia sobre a relatividade, a qual seria esclarecida somente no incio do sculo seguinte. coerente que, poca, isso no fosse percebido nem pelos artistas nem pelo pblico. De qualquer forma, na cena naturalista, ali, no palco italiano, a cena teatral instala um outro conceito de espao e de tempo, o prprio do drama. Nesse sentido, o Naturalismo retoma a relatividade expressa na cena elisabetana! Salve Shakespeare! Desde o Naturalismo at hoje, como consta do grfico, o espao e o tempo dramticos no perdem mais a condio de se apresentarem como relativos. As mesmas condies se mantm intactas durante o Simbolismo. Deve-se ressaltar, no entanto, que os procedimentos implementados por esse movimento para a instalao do espao e do tempo dramticos maximizam esses dois elementos enquanto sistemas significantes (o espao e o tempo dramticos passam a gerar signos de outras naturezas poticos, p.ex. que no os de sentidos meramente espaciais ou temporais). O teatro ocidental deve especialmente a Adolphe von Appia e a Edward Gordon Craig a reformulao dos palcos europeus; Appia o pri-

36

meiro a projetar o palco italiano em trs dimenses e Craig elabora a cena a partir de princpios da arquitetura. No meu modo de ver, com os j conhecidos procedimentos artsticos empregados na renovao do palco por Appia e Craig, ambos, mais do que atribuir ao palco uma nova viso espacial, geradora da maximizao das funes poticas do cenrio,

concretizam as idias da Teoria da Relatividade Restrita antes mesmo desta ser apresentada por Einstein em 1905!
Todo o processo de renovao do palco italiano proposto pelos cengrafos constri outros pontos de vista sobre o cenrio. Esses pontos de vista se apresentam, no entanto, somente a partir da prpria cena e se dirigem para a prpria cena. A implementao plena da idia da relatividade se daria apenas se fosse dada platia a possibilidade de ter um outro ponto de vista sobre o cenrio que no o frontal! Apesar de toda a renovao cenogrfica de Appia e Craig...a platia continua a ter o nico ponto de vista sobre a cena! Em outras palavras: a revoluo dos cengrafos seria plena se...tivessem conseguido sair do palco italiano! Por isso, no grfico, registro que com Appia e Craig existe uma proposta de relativizar o palco italiano. Essa relativizao, entretanto, ocorre apenas no mbito interno do prprio palco. Em conseqncia, o espao cnico continua mantendo suas caractersticas de um espao absoluto. Essas condies permanecem inalteradas durante o Expressionismo, Futurismo, Surrealismo e Dadasmo, embora sejam outros os procedimentos em relao aos utilizados por Appia e Craig na construo cenogrfica.

A radical transformao do ESPAO CNICO sobrevm com o diretor Max Reinhardt, em sua encenao de dipo Rei, de Sfocles, na adaptao de Hugo Von Hofmanns37

thal, apresentada no Circo Schumann, em Berlim, no ano de 1910.

Reinhardt se inspira na concepo do Teatro do Futuro de Craig e Romain Rolland; segundo essa idia, o espetculo teatral deveria ser dirigido s massas, num espao festivo, de dimenses colossais, onde as multides se reuniriam como haviam feito na Antigidade ou na praa do mercado, na Idade Mdia crist. (BERTHOLD, 2001, p. 488)

Para concretizar esses objetivos, Reinhardt adota o palco em forma de ARENA!

No ano seguinte, ele encena, no mesmo espao no qual se acomodavam 5.000 pessoas Orstia, de squilo. Max Reinhardt reconhecido como um dos grandes transformadores da cena do teatro ocidental, principalmente por conseguir realizar o teatro de massas, por se utilizar dos mais modernos recursos tecnolgicos disposio12 e, igualmente, por concretizar configuraes cnicas originais. No meu modo de ver, Reinhardt fez muito mais do que isso:

MAX REINHARDT FOI O PRIMEIRO ARTISTA TEATRAL A TRANSMUTAR O ESPAO CNICO ABSOLUTO EM ESPAO CNICO RELATIVO.
12

Em 1896, em Munique, Karl Lautenschlger inventara o palco giratrio e assim

criara as condies prticas para realizar um velho sonho do teatro. No Oriente, o kabuki japons conhecera j outros predecessores, primitivos, e Leonardo da Vinci, em Milo, havia construdo um cenrio giratrio em 1490; mas o palco giratrio se tornou acessrio comum e praticvel do teatro at que Lautenschlger inventou a plataforma giratria operada eletricamente. O ciclorama, iluminao multicolorida, horizonte em cpula e projetores de efeitos completavam o arsenal de novas possibilidades de magia e Max Reinhardt tornou-se um mestre em seu uso. (BERTHOLD, 2001, p. 483)

38

ESSE FEITO REALIZADO EM 1910, CINCO ANOS ANTES DA APRESENTAO DA TEORIA DA RELATIVIDADE GERAL DE EINSTEIN!
O recurso que propicia a transmutao do espao cnico absoluto em espao cnico relativo: a arena! Reinhardt consegue a proeza de juntar numa mesma proposta o teatro grego, o medieval, os mais modernos recursos tecnolgicos da era moderna e ainda colocar todo esse material no espao circense! interessante notar como se d o processo de transformao do espao cnico absoluto para o espao cnico relativo constitudo por Reinhardt. J foi exposto como se processa, no palco italiano, a constituio do espao cnico absoluto: se o ator A entra pela esquerda (do pblico), todos os espectadores confirmaro que o ator A entra, de fato, pela esquerda.

E no espao utilizado por Reinhardt, por qual lado entra o ator? E qual a direo de seu movimento? Para responder a essas questes, vou usar como exemplo o palco elisabetano empregado em D. Quixote, uma vez que as respostas so as mesmas:

39

Vamos supor que a atriz Noemi, estando no espao referente caixa de teles, entre em cena pelo meio da reta AD e se dirija para o meio da reta BC. Sem dvida, a pergunta Por qual lado entrou a atriz e qual a direo do movimento dela? ser respondida da seguinte forma: pelo pblico postado na posio x: A Noemi entrou pela DIREITA e se dirigiu para a ESQUERDA; pelo pblico postado na posio y: A Noemi entrou pelo MEIO e se dirigiu para a FRENTE; pelo pblico postado na posio z: A Noemi entrou pela ESQUERDA e se dirigiu para a DIREITA. V-se que estamos no campo da relatividade13: ... a posio de um corpo no espao relativa: depende do ponto de vista do observador. No existe posio certa e posio errada. O mesmo se diz em relao ao tempo: no existe mais o tempo mais preciso e o menos preciso: cada observador estabelece o seu tempo e o seu espao para um determinado evento. Mais ainda: a uma alterao do espao corresponde uma alterao no tempo; espao e tempo formam uma nica identidade. Esses princpios detectveis tanto no dipo Rei de Reinhardt quanto no D. Quixote do Mambembe so vlidos para todos os espaos cnicos em forma de arena e todas as suas demais variaes (entre elas, teatro grego, teatro romano, elisabetano, com palco ou rea definida de atuao e o sem palco ou rea definida de atuao).

A utilizao de espao e tempo relativos - que propicia a constituio do espao cnico relativo.

13

O exemplo citado se enquadra perfeitamente nos conceitos fsicos de espao e tempo relati-

vos, vistos anteriormente.

40

 preciso notar que o espao cnico relativo instala na dualidade palco-platia no s a posio relativa do ator em relao ao pblico, mas, principalmente, distintos pontos de vista da recepo do espetculo. Em outras palavras: o pblico postado na rea x recebe o espetculo segundo esse ponto de vista sobre a cena, o y, por um outro ponto de vista e o z, por um outro ponto de vista, distinto dos dois anteriores.

A mesma cena, portanto, recebida de acordo com a posio do pblico no entorno do espao cnico relativo.
Para o teatro de rua, a observncia desse princpio fundamental. Se a cena recebida por pontos de vista distintos, o processo de criao do espetculo deve levar em conta essa condio.

O ESPAO CNICO E O TEMPO CNICO DO ESPETCULO TEATRAL DE RUA QUE SE UTILIZA DA ARENA E/OU DE SUAS VARIAES SO SEMPRE RELATIVOS: A CENA DE RUA COMPORTA VRIOS PONTOS DE VISTA.
Na prtica teatral cotidiana, no l muito fcil perceber a relao indissolvel que a Fsica garante e prova haver, entre espao e tempo. Geralmente, a preocupao com o espao (cnico) acaba ocupando um lugar de destaque no processo criativo do espetculo, enquanto que ao tempo ou lhe atribudo o sentido de ritmo (da cena) ou o de durao (do espetculo). Creio, entretanto, que essa identidade pode ser facilmente comprovada, principalmente pelos atores, quando se muda um espetculo que est em cartaz para um outro espao. inevitvel, nessa situao, que o elenco tente se adequar ao novo espao cnico e, igualmente, descobrir o tempo ideal de resoluo de suas aes, da cena e do prprio espetculo. Max Reinhardt amplia suas experincias na encenao de Danton, de Romain Rolland, no Grosses Schauspielhaus de Berlim, em 1920: a sua 41

proposta para o denominado teatro total. Sentados entre o pblico, mais ou menos cem atores lanavam aos gritos sucessivos apartes durante a assemblia revolucionria, saltando da cadeira com gestos selvagens. Todo o imenso espao, transformado por Hanz Poelzig numa monstruosa abbada de estalactites, transformou-se no Tribunal. (...) A platia conservadora interps seu veto. O teatro total, que menos de meio sculo mais tarde se tornou a divisa comum de todos os experimentadores, nasceu na Alemanha com o grandioso fracasso de Max Reinhardt no Grosses Schauspielhaus, em Berlim. (BERTHOLD, 2001, p. 488) O teatro total mais um ideal esttico, um projeto futurista, que uma realizao concreta da histria do teatro. Certas formas dramticas figuram um esboo dele: o teatro grego, os mistrios medievais e as peas barrocas de grande espetculo. Mas sobretudo a partir de Wagner e de seu Gesamtkunstwerk que essa esttica toma corpo na realidade e no imaginrio do teatro. (PAVIS, 1999) Reinhardt, ao abraar a idia do teatro total, prossegue com sua viso de um espao cnico que permita uma multiplicidade de pontos de vista; alm do mais, o ideal do teatro total parece sugerir, como apontado por Pavis, um espao-tempo cnico relativo como base para sua concretizao. Nesse sentido, o teatro de rua, ao se instalar atravs das formas espaciais esfricas, pode ser um excelente palco de investigaes do teatro total. O leitor pode verificar, no grfico, que Meierhold mantm relativos o espao e o tempo cnicos. Ele instala a relatividade no espao-tempo cnico atravs da utilizao do espao reservado ao pblico; sua biomecnica se desenvolve incluindo tambm esse tipo de procedimento. Jacques Copeau, mesmo introduzindo novidades em relao ao tratamento do palco, retorna ao palco italiano; isso faz com que o espaotempo cnico se caracterize como absoluto. O inquieto Erwim Piscator, autor de O Teatro Poltico (1929), participa ativamente da renovao cnica europia com seu teatro de agit-prop e suas ousadas propostas estticas. Em 1925, apresenta seu dramadocumentrio de massa Trotz alledem (Apesar de tudo) no Grosses Schauspielhaus de Berlim (o mesmo onde Reinhardt apresentara seus espetculos). A experincia se restringe a apenas duas apresentaes a censura vetou a pea. Em 1930, Walter Gropius, diretor da Bauhaus em Dessau, desenhou para 42

Piscator um ultramoderno teatro total, uma proposta de casa de espetculos polivalente, audaciosamente concebida, com piso giratrio e adaptvel a quase todo aparato cnico. Ele poderia ser usado como anfiteatro, como arena com palco central, ou ainda com atuao perifrica e acessos circundando o auditrio. O modelo elaborado por Gropius, exibido em Paris em 1930, foi muito admirado, mas nunca realizado; permaneceu como um projeto grandioso, um castelo no ar, como os planos igualmente dispendiosos de Meierhold para um teatro total de vanguarda, em Moscou.(BERTHOLD, 2001, p. 501) Bastam esses dois exemplos para comprovar que Piscator tentou se libertar do palco italiano. Mesmo assim, sua cena revolucionria se estabelece num espao-tempo cnico absoluto. Situao diversa ocorre com Artaud e Brecht. Basta conhecer as propostas cnicas do teatro da crueldade, do primeiro, para se perceber que nessas no h lugar para o palco italiano. Como se sabe, Artaud no consegue colocar em prtica suas prprias formulaes teatrais e desenvolve sua carreira no palco italiano. Por outro lado, o teatro brechtiano aplica mais do que nunca na cena dialtica os princpios da relatividade, e assim produz o espao-tempo dramtico relativo. Entretanto, mantm no palco italiano sua revolucionria cena dialtica. Ambos, portanto, ao mesmo tempo em que reconhecem as limitaes do palco italiano, focam o relativo no espao-tempo dramtico. a primeira vez, no grfico, que surge a expresso quntico para designar uma nova viso sobre o espao-tempo, no sentido fsico. Isso ocorre justamente nos anos 20, quando a maioria dos diretores, ora em tela, est em plena atividade teatral. Antes de avanar na anlise do quadro proposto, e com a ateno voltada para a apropriao, pela cena teatral, do conceito de quntico, vou sublinhar apenas as idias bsicas da teoria quntica, aqui, expostas por Hawking:
O sucesso das teorias cientficas, particularmente a da gravidade de Newton, levou um cientista francs, o marqus de Laplace, no incio do sculo XIX, a argumentar que o universo era absolutamente determinstico. Laplace sugeriu que deveria haver um conjunto de leis cientficas que permitiriam prever tudo que acontece no universo, bastando para tanto que se soubesse o estado completo do universo num determinado momento. Por exemplo, se conhecssemos as posies e velocidades do Sol e

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dos planetas num tempo x, poder-se-ia, ento, usar as leis de Newton para calcular o estado do Sistema Solar em qualquer outro momento. O determinismo parece bastante bvio neste caso, mas Laplace foi alm, ao assumir que existem leis similares governando tudo mais, inclusive o comportamento humano. A doutrina do determinismo cientfico foi fortemente rejeitada por quem julgava que ela infringia a liberdade divina de interferncia no mundo; permaneceu entretanto a hiptese padro da cincia at os primeiros anos deste sculo (XX). (HAWKING, 2000, p. 85) (Os grifos, em negrito, so meus).

Pode-se perceber como a teoria do determinismo cientfico est em acordo com a viso ( poca) de um universo, o qual, apesar de se movimentar segundo as leis de Newton, ainda pode ser apresentado como determinado! No s o universo, mas igualmente todas as nossas aes, de simples seres humanos!!! Felizmente, graas aos esforos de alguns desses seres humanos, o fracasso da teoria do determinismo cientfico formulada por Laplace comeou a ser construdo a partir de 1900! O processo que levou essa teoria exausto relatado por Hawking:
O primeiro passo rumo teoria quntica foi dado em 1900, quando Max Planck, em Berlim, descobriu que a radiao de um corpo incandescente poderia ser explicada se a luz s pudesse ser emitida ou absorvida em pacotes separados, denominados quanta. (HAWKING, 2001, p.24) A hiptese quntica explicou bastante bem a razo de emisso de radiao dos corpos aquecidos observada, mas suas implicaes para o determinismo no foram percebidas antes de 1926, quando outro cientista alemo, Werner Heisenberg, formulou seu famoso princpio da incerteza. A fim de prever a posio e a velocidade futuras de uma partcula, devemos ser capazes de medir, com preciso, sua posio e velocidade atuais. O procedimento para se obter esta medida projetar luz sobre a partcula (...). Mas, no se pode usar uma quantidade arbitrariamente pequena de luz; temos que usar pelo menos um quantum. Este quantum perturbar a partcula e mudar sua velocidade de forma no previsvel. Em outras palavras, quanto mais precisamente se tentar medir a posio da partcula, menos

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precisamente se pode medir sua velocidade, e vice-versa. (HAWKING, 2000, p.87). O princpio da incerteza teve profundas implicaes na forma de percepo do mundo que, mesmo ultrapassados cinqenta anos, ainda no foram examinadas pelos filsofos e se mantm na pauta de muitas controvrsias. O princpio da incerteza assinala o fim do sonho de Laplace de uma teoria da cincia, um modelo de universo completamente determinstico; no se pode certamente prever eventos futuros com preciso, uma vez que tambm no possvel medir precisamente o estado presente do universo! (HAWKING, 2000, p. 87-8)

O PRINCPIO DA INCERTEZA DE HEISENBERG UMA PROPRIEDADE FUNDAMENTAL E INESCAPVEL DO MUNDO (HAWKING, 2000, p. 87)
Baseando-se na hiptese quntica, Heisenberg e mais dois cientistas, Erwin Schrdinger e Paul Dirac, na dcada de 20, formulam uma nova teoria: a Mecnica Quntica, baseada no princpio da incerteza. Segundo essa teoria, as partculas no tm posies e velocidades separadas e bem definidas que no possam ser observadas. Em vez disso, apresentam-se em estado quntico, que a combinao de posio e velocidade. A Mecnica Quntica comprova que ou se determina a posio de um corpo ou a sua velocidade:

Mesmo Deus est limitado pelo princpio da incerteza e no pode conhecer a posio e a velocidade; Ele s pode conhecer a funo de onda (HAWKING, 2001, p. 107)
Portanto, ainda resta determinismo na teoria quntica, mas em escala reduzida. Em vez de sermos capazes de prever tanto as posies quanto as velocidades, conseguimos prever apenas a

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funo de onda. Isso pode nos permitir prever ou as posies ou as velocidades, mas no ambas exatamente. Desse modo, na teoria quntica, a capacidade de fazer previses exatas apenas metade do que era na viso de mundo clssica de Laplace. Contudo, dentro desse sentido restrito, ainda possvel alegar que existe determinismo. (HAWKING, 2001, p. 108) Einstein ficou horrorizado com esse elemento aleatrio, imprevisvel nas leis bsicas, e nunca aceitou plenamente a mecnica quntica. Seus sentimentos foram expressos no famoso dito:

Deus no joga dados (HAWKING, 2001,

p. 26)

Entretanto, tudo indica que Deus um grande jogador. O universo pode ser imaginado como um gigantesco cassino, com dados sendo lanados ou roletas sendo giradas a todo momento (...)

Como o universo continua lanando dados para ver o que acontece depois, ele no tem uma nica histria, como se poderia pensar. Pelo contrrio: o universo deve ter vrias histrias possveis, cada uma com sua prpria probabilidade. (...) Essa idia de que o universo possui vrias histrias pode soar como fico cientfica, mas agora aceita como fato cientfico. Ela foi formulada por Richard Feynman, um grande fsico e um timo sujeito. (HAWKING, 2001, p. 80)
A essa altura, o leitor deve estar se fazendo vrias perguntas: Bom, mas e o que tudo isso tem a ver com teatro??? Ser que a cena te46

atral incorpora, de fato, a teoria quntica??? Ser que um espetculo pode ter histrias mltiplas como no universo de Feynman??? Ser que os artistas contemporneos, da mesma forma que outros j fizeram, como Reinhardt em sua cena relativa, incorporam na cena os novos conceitos sobre espao-tempo??? Ser??? Particularmente, tenho alguns motivos para crer que o teatro contemporneo incorpora todos esses conceitos. Na qualidade de leigo em Fsica (embora um eterno apaixonado por essa cincia), arrisco-me a uma interpretao da cena teatral contempornea a partir desses conceitos, aqui sintetizados rapidamente. Ao me deparar com o enunciado a luz s pode ser emitida ou absorvida em pacotes separados, denominados quanta, concluo que a luz no emitida ou absorvida continuamente, tal como a percebo! surpreendente a descoberta que a des-continuidade tambm prpria da luz A idia anterior a de que a emisso da luz contnua. Mas no! Ela se projeta atravs da descontinuidade! Simultaneamente, emisso e absoro me lembram processo de comunicao: algo que emite, algo que absorve ou recebe. Emisso, recepo. O canal, na teoria quntica, a onda ou a partcula. Do ponto de vista cientfico, no se pode comparar dois eventos de grandezas diferentes; no vlido, por exemplo, comparar a LUZ, com uma CENA TEATRAL (aquela se refere ao microcosmo e estudada pela teoria quntica, enquanto que essa, ocorrendo no macrocosmo, pode ser analisada, por exemplo, segundo a teoria da relatividade geral). Entretanto possvel comparar, dentro do mesmo raciocnio cientfico, as estruturas do processo concretizado pela emisso-canal-recepo. Sendo assim, colocam-se as questes: E no teatro? O que emite? Quem o emissor? O ator! E o canal? O que ? Quem ?

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A cena! E o que recebe? Quem o receptor? O pblico! O ator o emissor, a cena teatral o canal e o pblico, o receptor!

Para finalizar o raciocnio: Como se processa a emisso/recepo da luz? De uma forma des-contnua!

Para se obter um processo equivalente na cena teatral, como deve se processar a emisso/recepo da cena? De uma forma des-contnua!
Por outro lado, creio que o termo pacotes separados, que traduz a forma descontnua de emisso/recepo da luz, pode ser interpretado como partes de um todo (a luz emitida/recebida no de uma s vez, mas por partes), fragmentos de um todo.

Pacotes separados. Partes de um todo. Fragmentos!

Concluso:

OS FRAGMENTOS TRADUZEM A FORMA DESCONTNUA DA EMISSO/RECEPO DA CENA TEATRAL.

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Ou A DESCONTINUIDADE TRADUZ A FORMA FRAGMENTRIA DA EMISSO/RECEPO DA CENA TEATRAL.

A descontinuidade se opera enquanto fragmentao (ou vice-versa), constituindo um tipo de procedimento que se presentifica num determinado elemento (seja esse a luz ou a cena teatral).

Em se tratando da cena teatral, parece-me que a descontinuidade ou a fragmentao uma constante na denominada cena contempornea.
Termos como desconstruo, desterritorializao, desligamento entre ator e personagem, a-historicismo, mecanismos de deslocamento, movimento distendido, desorientao, desmascaramento, desintegrao da cena e instabilidade so encontrados em anlises de espetculos e obras de grupos, artistas e encenadores do teatro contemporneo como Bob Wilson, Richard Foreman, Wooster Group, Tadeusz Kantor, Antoine Vitez, J. Lavaudant, Jacques Lassale, Hamilton Vaz Pereira, Bia Lessa, Renato Cohen, Henrique Diaz e Gerald Thomas14. Embora remetam a diferentes significados, o sentido da fragmentao ou da descontinuidade parece se ocultar na generalidade da expresso verbal designativa desses termos; esse sentido, entretanto, revela-se na apresentao da obra teatral atravs dos mais diversificados recursos cnicos. No microcosmo, o espao-tempo no qual a luz se projeta adquire uma propriedade fundamental:
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Estou usando como referncia os termos encontrados em Memria e Inveno:

Gerald Thomas em cena, de Slvia Fernandes (v. Bibliografia), em especial, os artistas citados pgina 291.

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A teoria quntica implica que o espao-tempo est repleto de flutuaes qunticas. (HAWKING. 2001, p. 97)

Isto significa que, no espao-tempo quadridimensional, que curvo, segundo a relatividade geral, ocorrem flutuaes qunticas, ou seja, no prprio espao-tempo quadridimensional ocorrem eventos microcsmicos, cuja

ocorrncia se d de uma forma d-e-s-c-o-n-t-n-u-a, f-r-a-g-m-e-n-t-a-d-a ! ! !

O fato de, no campo microcsmico, a des-continuidade qualificar o espao-tempo quntico remete seguinte indagao: E no universo macroscpico da cena teatral, a qual deve se construir concretamente, como se pode

obter um processo equivalente na cena teatral, o que se deve fazer para se criar um espao-tempo cnico de tal forma a faz-lo flutuar quanticamente, se que isto possvel???????
A resposta semelhante da emisso/recepo da cena de uma forma descontnua:

De uma forma des-contnua!

Para tentar elucidar as questes que surgem para o artista teatral quando se lhe coloca a possibilidade da criao de cena que flutue quanticamente, vamos imaginar o seguinte dilogo entre um fsico e um teatrlogo: Ahn, bom! Para eu criar um espao-tempo cnico que flutue quanticamente, eu devo projet-lo de uma forma des-contnua! ...certo... e...essa... descontinuidade... vai...se instalar...onde?...

No ar?

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Certo...que no! Voc precisa, para instalar a descontinuidade no espao-tempo, no espao-tempo quadridimensional no qual voc est, e no qual pretende criar e apresentar uma cena teatral, de um espao!

Cnico? Claro! Ahn, bom. Por que que voc no me disse antes? Se s de um espao cnico que eu preciso...eu escolho o...por exemplo, o do Teatro Municipal de So Paulo! Ou ento, o palco do Sesc Anchieta! No mnimo, o do Srgio Cardoso, em So Paulo! Excelentes espaos cnicos! Muito obrigado! No h de que. ... ... ...mas... como que eu fao para instalar a descontinuidade nesses espaos? Descontinuidade no espao-tempo. Desculpe... descontinuidade no espao-tempo. Descontinuidade no espao-tempo cnico. Desculpe...descontinuidade no espao-tempo cnico. Espaotempo cnico des-contnuo???

(sem ligar muito para a dvida do sujeito) Eu acredito que a probabilidade de voc conseguir, nesses teatros, criar um espao-tempo cnico que apresente essa caracterstica de se apresentar des-continuamente... de 1 em um bilho... para ficar numa cifra pequena.

Impossvel? 51

Eu no disse impossvel. Em Matemtica, no existe esse termo, impossvel, diz-se a probabilidade de....

Desculpe... Est desculpado. ...mas...por que a probabilidade ...muito pequena? Por que voc est num palco italiano. Todos os teatros que voc citou tm palco italiano. Voc tem preconceitos contra o palco italiano? De jeito nenhum. Mas, ento, por que ... ...difcil, num palco italiano, instalar a descontinuidade num espao-tempo cnico? Porque voc est, repito, num palco italiano, e o palco italiano um exemplo tpico de espao-tempo cnico absoluto!

Voc est querendo me dizer que eu no posso, num palco italiano, que, segundo voc, exemplifica um tipo de espao-tempo cnico absoluto, instalar a descontinuidade num espao-tempo cnico?

Eu que te pergunto como que voc vai conseguir fazer isso! R, r, r!!! Mas muito fcil!!! (!!!???) Basta eu fazer como todos aqueles que esto ali, no texto l em cima, o Bob Wilson, o Richard Foreman, o Wooster Group, o Tadeusz Kantor, o... Espere a... Espere a o que? Voc est confundindo.

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Confundindo o qu? Espao-tempo cnico com espao-tempo dramtico. E da? Da, que eu estou me referindo a espao-tempo cnico. No espao-tempo dramtico, voc tem toda a liberdade do mundo de criar o que voc quiser. E a, no importa o tipo de espaotempo cnico. E nem a linguagem teatral que voc est usando para criar esse espao-tempo dramtico.

Quer dizer que voc acha que eu devo esquecer o palco italiano e escolher um outro espao cnico? Certo! De preferncia um espao cnico que permita a leitura da cena de vrios pontos de vista... ... mas no um como o palco elisabetano ou a arena total, que, embora configure um espao-tempo cnico relativo...

... que permite vrios pontos de vista sobre a cena... ... mas, cujo espetculo emitido e recebido de uma forma contnua... ... e que, alm disso, o mesmo espetculo para todos os espectadores...

... no...no...para instalar a descontinuidade num espao-tempo cnico...vou escolher um espao de tal forma que cada espectador receba no o espetculo todo, mas, fragmentos, partes do 53

espetculo... que o espetculo seja emitido... descontinuamente...e que tambm seja recebido assim...d escontinuamente... ... e que ele, o espectador, no tenha a menor certeza de onde vir o prximo pacote, digo, fragmento, e nem quando vir, alis... ... e que ele, o espectador, juntando todos os fragmentos que recebe, possa criar a sua prpria histria... ... ...a sua histria particular do espetculo... uma histria s dele... ... claro, cada um dos espectadores tambm junta os seus fragmentos e cria sua prpria histria...seu prprio espetculo... ... alis, sobre esses espetculos individuais, nem os prprios artistas que criaram o espetculo tm noo sobre como seriam! .... isso o que voc considera como exemplo da cena teatral quntica? ... isso? ...!... por a!... Certo!

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Os dilogos acima nascem da dificuldade de se imaginar ou visualizar, antes de tudo, o espao-tempo quadridimensional. O que consola que os fsicos tambm no esto imunes a esse apuro:
sempre til pensar nas quatro coordenadas de um evento como especificadoras de sua posio num espao quadridimensional chamado espao-tempo. impossvel imaginar um espao quadridimensional. Eu pessoalmente acho bastante difcil visualizar um espao tridimensional! (HAWKING, 2000, p. 48)

J no campo macroscpico do teatro, como se viu, no difcil estabelecer um espao-tempo cnico absoluto, como prope, por exemplo, o palco italiano, e nem um espao-tempo cnico relativo, como o caso de espaos singularizados pelo palco elisabetano, pela arena total e demais variaes. No entanto o espao-tempo cnico quntico parece exigir certas condies especiais para sua efetivao, condies essas que o espao-tempo cnico absoluto no lhe pode oferecer; ao contrrio, o espao-tempo cnico relativo atende a algumas exigncias para a instalao do espao-tempo cnico quntico. Mas no todas! A partir das distines entre esses espao-tempo cnicos possvel classificar a cena teatral segundo os conceitos de espao-tempo, no sentido fsico. Proponho, ento, a seguinte

CLASSIFICAO DA CENA TEATRAL SEGUNDO OS CONCEITOS DE ESPAOTEMPO

A cena teatral, segundo os conceitos de espao-tempo, no sentido fsico, pode se apresentar de trs formas distintas:

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CENA TEATRAL ABSOLUTA CENA TEATRAL RELATIVA CENA TEATRAL QUNTICA

As trs formas podem ser assim definidas: 01. A Cena Teatral Absoluta (CTA) aquela que se apresenta num espao-tempo cnico absoluto. 02. A Cena Teatral Relativa (CTR) aquela que se apresenta num espaotempo cnico relativo. 03. A Cena Teatral Quntica (CTQ) aquela que se apresenta num espao-tempo cnico quntico. Onde: 01. Espao-tempo cnico absoluto o palco ou rea de atuao cuja posio e distncia a mesma para todos os espectadores, proporcionando assim um nico ponto de vista do pblico sobre ele, e cuja medida de intervalo de tempo do espetculo ter o mesmo resultado para todos os espectadores, em qualquer mensurao. 02. Espao-tempo cnico relativo o palco ou rea de atuao cujas posio e distncia sero percebidas de maneiras diferentes por todos os espectadores, proporcionando assim vrios pontos de vista do pblico sobre ele, e cuja medida de intervalo de tempo do espetculo ser diferente para cada espectador, em qualquer mensurao. 03. Espao-tempo cnico quntico o espao-tempo cnico relativo que se apresenta de forma a-seqencial, proporcionando assim um espetculo diferente para cada um dos espectadores. Os trs tipos de estruturas de espao-tempo cnico aliam, em suas definies particulares, os conceitos de espao-tempo no sentido fsico, e os conceitos de espao-tempo no sentido teatral ou cnico. Nos trs casos, espao e tempo formam uma nica identidade, indissolvel.

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Existe entre as trs formas de configurao do espao-tempo cnico um gradiente15 de complexidade de instalao do tipo de espao-tempo cnico (absoluto, relativo, quntico). Assim, o de menor complexidade o absoluto; o relativo mais complexo do que o absoluto porque instala mais de um ponto de vista sobre a cena; o quntico, o mais complexo de todos, porque exige um espao-tempo cnico relativo para neste poder consagrar a apresentao aseqencial. Do absoluto para o relativo existe a variao de um gradiente, e do relativo para o quntico, idem. Cada um dos trs tipos de espao-tempo cnico privilegia uma determinada relao palco-platia; esta determinao conjuga-se em acordo com o gradiente de complexidade de instalao do espao-tempo cnico. Para caracterizar um espao-tempo cnico quntico necessrio que as cenas que compem um espetculo que se utiliza do espaotempo cnico relativo sejam apresentadas e/ou recebidas (pelo pblico) de forma no seqencial. A seqncia, na conceituao de Patrice Pavis, um
Termo de narratologia que designa uma unidade da narrativa. O encadeamento das seqncias forma a intriga. A seqncia uma srie orientada de funes, um segmento formado de diversas proposies que d ao leitor a impresso de um todo acabado, de uma histria, de uma anedota (TODOROV, 1968). (...) Frao de tempo teatral (textual ou representado), durante a qual se passa algo que no pode ser isolado(UBERSFELD, 1977) (PAVIS, 1999)16

preciso deixar claro que o espetculo que se configura num espao-tempo cnico quntico aquele que se prope de tal forma a permitir ao
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Gradiente: Medida da variao de determinada caracterstica de um meio (tais

como a presso atmosfrica, a temperatura, etc.) de um ponto para outro desse meio. (AURLIO)
16

Estou usando esses conceitos de espao cnico, tempo cnico e sequncia, na

falta de outros mais adequados; por via de regra, as definies e anlises do espao e do tempo, formuladas por especialistas como Pavis, Ubersfeld e Ryngaert, no levam em conta o fato de que espao e tempo formam uma nica identidade indissolvel e inseparvel.

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pblico a determinao das seqncias das cenas; como se o espetculo determinasse 50% e o pblico os outros 50%. Dessa forma que cada uma das pessoas do pblico constri a sua histria (fbula ou mito) do espetculo. Como resultante dessa operao, tem-se, na prtica, a seguinte situao: nem os artistas que criam e apresentam o espetculo sabem quais espetculos sero construdos pelo pblico. Ao se iniciar a apresentao, 50% do espetculo j est determinado: os outros 50% se determinaro ao longo do espetculo. O conceito de espao-tempo cnico quntico se baseia, como o leitor j deve ter percebido, tanto no princpio da incerteza de Heisenberg, quanto no das histrias mltiplas de Feynman, ambos em acordo com a teoria quntica. Por isso mesmo, a definio de espao-tempo cnico quntico tambm pode ser escrita da seguinte forma:

Espao-tempo cnico quntico o espaotempo cnico relativo no qual se instala o princpio da incerteza de Heisenberg e as histrias mltiplas de Feynman.
Essa configurao com certeza, de uso inadequado no ambiente teatral presta-se, no entanto, para, no contexto em que eu a estou examinando, comprovar a hiptese formulada anteriormente, a de que o artista projeta na cena, consciente ou inconscientemente, esse conhecimento [os conceitos de espao-tempo, no sentido fsico]. Voltando ao grfico ora em tela, nota-se, com efeito, que os artistas incorporam em sua cena os conceitos espao-temporais, no sentido fsico: a Cena Teatral Absoluta e a Cena Teatral Relativa. Aps as experincias de Artaud e Brecht, o primeiro a retomar a Cena Teatral Relativa Jean Vilar. A iniciativa desse diretor francs preparar o terreno para a instalao da Cena Teatral Quntica. Vilar retoma a relativizao do espao cnico ao realizar o primeiro festival de teatro em Avignon, em 1947. Isto porque abandona o palco italia58

no e leva a encenao para um espao aberto de grande dimenso. Os espetculos se davam em frente a um imenso Muro:
Vilar optou sempre por encostar seus espetculos contra o Muro. A relao entre o pblico e o espetculo permanecia, portanto, tradicionalmente frontal. Mas as propores, a grandiosa verticalidade do Muro, a largura e a profundidade do palco, a distncia entre os espectadores (notadamente os das ltimas filas) e o proscnio, tudo isso transformava radicalmente a conveno frontal em questo. E se for de todo necessrio citar uma referncia extrada da histria do espetculo, teramos de pensar nas formas mais caras a Vilar: o anfiteatro antigo, ou a imensa cenografia medieval. Pois no se trata apenas de uma modificao da escala. Essa modificao conduz a uma transformao da prpria prtica teatral, do ponto de vista do pblico. (...) No h dvida de que foi essa a primeira vez em que o abandono do palco italiano alcanou um sucesso de pblico to retumbante e duradouro. Sucesso que desencadeou atravs de um efeito de moda, mas tambm de libertao grande quantidade de imitaes pela Frana afora. No decorrer da dcada de 1950 multiplicaram-se os festivais de vero, em qualquer lugar onde o ambiente natural propiciasse o encontro, ao ar livre, entre pblico e espetculo. (ROUBINE, 1982, p. 85)

Ainda que pese o fato de o espetculo ter como fundo um enorme Muro, no tenho dvida de que se introduz mais um ponto de vista sobre a cena, em relao perspectiva nica propiciada pelo palco italiano: a platia se dispe, praticamente, em um semicrculo para assistir ao espetculo. O abandono do palco italiano por Vilar influencia a cena das duas dcadas seguintes, como se ver. A relativizao da cena desencadeia o processo de instalao de um outro tipo de estrutura espao-temporal. No toa, portanto, que a Cena Teatral Quntica, a qual necessita para sua instalao de um espao-tempo cnico relativo, ocorre logo aps a experincia de Vilar.

A chave para o surgimento da Cena Teatral Quntica o abandono do palco italiano. O

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diretor francs aponta o caminho, mas sero outros os responsveis pela concretizao da Cena Teatral Quntica.
Exemplos notveis da Cena Teatral Quntica so os espetculos Orlando Furioso, de Luca Ronconi, e 1789, de Ariane Mnouchkine. Estreado na Itlia, em 1969, Orlando Furioso continua sendo apresentado com imenso sucesso na Europa e nos Estados Unidos durante os dois anos seguintes. Uma das chaves para o xito da pea se situa na explorao de uma nova relao palco-platia; para isso, mais do que abandonar o palco italiano, o diretor avana na resoluo do espao cnico ao incluir o pblico nessa soluo e, ainda mais, d platia a iniciativa de uma participao ativa no desenvolvimento das cenas. Por outro lado, o espetculo desenvolve a narrativa por meio de cenas simultneas, realizadas em diferentes reas de atuao (segundo Roubine, esta idia de Artaud). Jean-Jacques Roubine assim descreve o projeto inicial de Ronconi: os espectadores, dispondo de cadeiras giratrias, poderiam assim organizar, ainda que ao acaso, a composio do seu espetculo, mais ou menos livremente (Ronconi reservando-se o poder de predeterminar e orientar essa livre escolha)17. Estaramos, portanto, diante de um novo tipo de representao, pertencente ao campo daquilo que se poderia chamar de teatro aleatrio (Cabe notar que na mesma poca vrios coregrafos e compositores tais como Merce Cunningham, John Cage, Karlheinz Stockhausen trabalhavam no mesmo sentido), no sentido de que o espectador nunca seria o mesmo, nem para os diversos espectadores de uma mesma sesso, nem para o mesmo espectador, de uma sesso para outra. (ROUBINE, 1982, pp. 93-4) Destaco, no texto acima, a visibilidade da inteno do diretor italiano em dar ao espectador a liberdade de compor o seu espetculo. Est muito claro que, neste espetculo, cada espectador compunha a sua histria; e isso nada mais do que a concretizao das histrias mltiplas, de Feynman. Outro aspecto que chama a ateno que Orlando Furioso, segundo o relato de Roubine, concretiza um novo tipo de representao. Isto signi17

Os grifos em itlico so de Jean-Jacques Roubine.

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fica que Orlando Furioso o primeiro espetculo teatral europeu a instaurar o teatro aleatrio. No meu modo de ver, o teatro aleatrio nada mais do que a Cena Teatral Quntica. interessante observar que o sentido de aleatrio corresponde exatamente ao princpio da incerteza do Heisenberg. O termo aleatrio foi usado na falta de um mais adequado. E esse mais adequado o quntico. Concluso: Orlando Furioso o primeiro espetculo teatral quntico da histria do teatro ocidental18. Em 1969! A continuidade desse projeto tambm comprova a natureza quntica do espetculo:
O enredo de Orlando prestava-se particularmente a tal experincia: tratava-se, com efeito, de uma adaptao feita por Edoardo Sanguinetti do clebre poema de Ariosto, que faz desfilar as aventuras cavalheirescas, os amores das cortes reais, os monstros, as feiticeiras, Carlos Magno e os seus valentes soldados. Texto que constitui, ainda por cima, uma das bases da cultura humanista do pblico italiano. Por isso mesmo, texto simultaneamente familiar e desconhecido. Apoiando-se na tcnica narrativa de Ariosto, que mistura intrigas de extrema complicao, Ronconi opta por desinteressar-se da compreenso linear da obra para propor dela uma viso explodida, fragmentada. A reconstituio lgica, factual, do conjunto deixada iniciativa de cada um. Entretanto, Ronconi orienta essa iniciativa, dividindo as diversas cenas em blocos anlogos. Desse modo, qualquer que seja a sua escolha, o espectador assiste, independentemente do lugar em que se encontra, a uma cena do mesmo tipo que aquela que teria encontrado em outro local. E a sucesso tem-

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A partir do estabelecimento do conceito de Cena Teatral Quntica podero sur-

gir novas pesquisas, as quais, por sua vez, tero a possibilidade de focar a histria do teatro universal em busca da preciso da trajetria desse tipo de cena. De qualquer forma, j se tem um perodo a ser examinado: do incio do sculo XX dcada de 1960; nesta poca, inmeras experincias (como, por exemplo, o happening da dcada de 1950 nos Estados Unidos) podem ser revisitadas e analisadas sob o prisma da Cena Teatral Quntica.

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poral desses blocos impe a cada um dos espectadores um percurso cronolgico semelhante, atravs do qual uma estria permanece legvel (os grifos em negrito so meus, os em itlico, do autor). (ROUBINE, 1982, p. 94)

ou no uma Cena Teatral Quntica??? O espectador est fazendo a sua estria, a partir de fragmentos que recebe ou escolhe!19
A des-continuidade na apresentao do espetculo outra caracterstica fundamental da Cena Teatral Quntica visvel em Orlando:
A seguir, Ronconi modifica o seu projeto: em vez de sentados, os espectadores ficaro em p. Podero deslocar-se livremente, como no teatro medieval. E, em vez de localizadas fixamente, as cenas simultneas sero representadas em cima de carrinhos mveis que atravessaro continuamente a multido. Eis uma dupla mobilidade que far funcionar um sistema de combinaes de infinita riqueza. Pois se o espectador pode evoluir livremente no interior do espetculo, e escolher os fragmentos que o atraem, o espetculo por sua vez no pra de agarrar o espectador pelo efeito da surpresa, cada um dos carrinhos vindo colocar-se no meio de um grupo que no o estava esperando (os grifos em negrito so meus). (ROUBINE, 1982, p. 94)

Esto a os procedimentos eleitos por Ronconi para compor a descontinuidade na apresentao das seqncias das cenas (as cenas so apresentadas de uma forma a-seqencial como visto anteriormente). Alm do uso das diferentes reas de atuao nas quais se d o espetculo, o emprego do carrinho em deslocamento pelo espao-tempo cnico estabelece em defi19

Para cri-la, Ronconi se vale de um texto, cujo critrio de escolha e uso no pro-

cesso de criao (criao da verso) o mesmo utilizado em D. Quixote (e o elenco do Mambembe sequer conhecia a experincia de Orlando!) e 1789: texto simultaneamente familiar e desconhecido; entretanto, em D. Quixote, a cena relativa, enquanto que, em Orlando e 1789, a cena quntica.

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nitivo a des-continuidade, ao mesmo tempo em que consagra, igualmente em carter definitivo, o princpio da incerteza ( cada um dos carrinhos vindo colocar-se no meio de um grupo que no o estava esperando). A experincia de Ronconi demonstra como se pode proceder, na prtica, para instalar a cena teatral quntica: atribuir ou ao espectador ou cena, ou a ambos simultaneamente, a mesma funo exercida por uma partcula no princpio da incerteza: no se pode precisar exatamente a posio de uma cena, para onde ela se deslocar e qual a que vir, e quando vir (tambm no possvel determinar com exatido o intervalo de tempo no qual ocorrem os deslocamentos); e consoante esse desenvolvimento da cena que o espectador compe a sua histria do espetculo. Partcula, clula, molcula, fragmento. Substantivos que adquirem status, na cena quntica, de elementos deflagradores da descontinuidade e das mltiplas histrias configuradas no e a partir do espetculo. O estabelecimento da cena teatral quntica instala um determinado tipo de relao palco-platia (assim como a cena teatral absoluta e a cena teatral relativa instauram suas respectivas relaes entre palco-platia). No espao-tempo cnico quadridimensional, a flutuao quntica torna-se realidade e estabelece novos padres na relao palco-platia. interessante notar como estes novos padres de relacionamento entre palco-platia so vistos:
No que diz respeito ao espectador, pode-se caracterizar da seguinte maneira o aspecto da relao que Ronconi determina atravs do seu espetculo: antes de mais nada, a desorientao. O espao no proporciona mais nenhuma zona especializada. Ao entrar, o espectador no encontra o seu lugar marcado. E os dois palcos que se assumem como tais, um em frente ao outro, de cortinas fechadas, impedem-no de escolher um lugar de onde se v bem, de acordo com o reflexo habitual. Em segundo lugar, a surpresa. O espetculo nunca est l onde aguardado. Surge sempre nos lugares mais inesperados, ao longe, l nas alturas, no nvel das cabeas, no cho, tudo ao mesmo tempo (os grifos

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em negrito so meus, os em itlico, do autor)20. (ROUBINE, 1982, pp. 95-6)

Sem dvida, trata-se de propor uma desorientao ao pblico, desorientao essa que tem como referncia o palco italiano, ao qual os espectadores esto habituados. Na verdade, no se trata de desorientao e sim de um novo tipo de orientao, o proposto pela cena teatral quntica. Ariane Mnouchkine, frente do Thtre du Soleil, em 1971, concebe 1789, que cumpre carreira vitoriosa no galpo da Cartoucherie. Neste espetculo tambm esto presentes todos os pressupostos da Cena Teatral Quntica. evidente que, em relao a Orlando, a encenadora adota procedimentos diferentes para a criao do espetculo21. Encerrando a leitura do grfico, o leitor nota que o espao-tempo cnico quntico encontra-se grifado com pontos de interrogao nas colunas referentes a Grotowski, Peter Brook e Cena Contempornea. Tal procedimento se deve ao fato de que, uma vez conceituadas a Cena Teatral Absoluta, a Cena Teatral Relativa e a Cena Teatral Quntica, abre-se um vasto campo de pesquisa na anlise do teatro produzido a partir das propostas de Ronconi e Mnouchkine, cujo estudo tenha como referncia a constituio do espao-tempo cnico. Em outras palavras, para se designar a cena deste ou daquele artista como absoluta, relativa ou quntica, necessrio um exame rigoroso de cada uma das obras desses criadores; esse raciocnio tambm vlido para a anlise da cena dos artistas citados anteriormente (Bob Wilson, Richard Foreman, Wooster Group, Tadeusz Kantor, Antoine Vitez, J. Lavaudant, Jacques Lassale, Hamilton Vaz Pereira, Bia Lessa, Renato Cohen, Henrique Diaz e Gerald Thomas). Essas pesquisas, contudo, fogem ao propsito deste trabalho.

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Jean-Jacques Roubine no informa se o espetculo foi realizado ao ar livre ou em ambiente

fechado; em qualquer caso, trata-se, como visto anteriormente, de um espao Sem palco ou rea definida de atuao.
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O leitor encontra em Jean-Jacques Roubine (A Linguagem da Encenao Teatral) uma des-

crio pormenorizada deste espetculo (pginas 99 a 103).

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Creio, no entanto, que a presena de elementos e procedimentos artsticos utilizados desde o classicismo francs at os dias atuais, para a configurao do espao-tempo cnico, comprova que, de fato, os artistas projetam na cena, consciente ou inconscientemente o conhecimento que o homem tem, no sentido fsico, do espao-tempo. Convm lembrar que nas mais recentes e inovadoras pesquisas em torno da cena teatral e suas relaes com outras artes e reas do conhecimento humano, as quais esto em andamento por todo o pas, como atestam os ensaios publicados nos Anais do III Congresso Brasileiro de Pesquisa e PsGraduao em Artes Cnicas, as questes espao-temporais ocupam um lugar de destaque. Intuo que os princpios da Cena Teatral Quntica podem contribuir significativamente tanto para a anlise quanto para a criao das novas configuraes que os processos comunicacionais de natureza artstica exigem do criador contemporneo. Para dar um exemplo concreto desses novos desafios que se apresentam neste incio de sculo, recorro a um dos ltimos ensaios de Renato Cohen:
A contaminao do teatro com as artes visuais, cinticas e eletrnicas d um novo salto, com a emergncia das redes telemticas, que permeiam uma comunicao em tempo real e uma extenso do corpo e da presena (o corpo extenso) que eminentemente performatizada. A partir dos anos 90, os novos mdia tecnolgicos (web-art, arte telemtica, net-art) com novos recursos de mediao, virtualizao e amplificao de presena passam a impor outras direes s experincias radicais da Performance e do Teatro: Johannes Birringer nomeia um novo espao mondico de performao a sala telemtica, recebendo imputs em tempo real em contraposio sala instalao, remetida s Artes Plsticas. Como em sua criao Vespucci (1999), performance com uso de espao computacional, cantoras lricas e bailarinas, alimentadas em tempo real por informaes da Nasa e redes de CD-Rom, onde o pblico recompe todo o hipertexto da criao. Esses novos espaos de performao, intensamente alimentados por dados em tempo real co-

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locam os performers e a audincia em espaos simulados de improviso e presentificao.

Essa dobra, do espao cnico, no espao virtual, no pressupe, a nosso ver, uma desrealizao das formas e presenas e sim uma reconfigurao de cena e comunicao luz dos novos suportes e materializaes da Arte-Cincia contemporneas. (COHEN, 2003, p. 88) Os novos espaos de performao, os espaos simulados de improviso e presentificao e os espaos virtuais, colocando-se como novos conceitos, os quais so interligados aos de tempo (em especial, ao do tempo real) e se propondo a reconfigurar a cena, dado os novos suportes e materializaes da Arte-Cincia, instauram um imenso campo de pesquisa e debate, para o qual, sem dvida, os conceitos de espao-tempo cnico, em especial os referentes Cena Teatral Quntica, podem contribuir para dar novos paradigmas para a cena contempornea, seja no mbito da criao, seja no contexto da anlise crtica. Por ora, o interesse se volta para o espao-tempo cnico do espetculo de rua. Aps cursar uma trajetria que se inicia com a investigao do conceito de espao e de tempo e se encerra nas definies da Cena Teatral Absoluta, Cena Teatral Relativa e Cena Teatral Quntica, pode-se retomar o princpio original desse trajeto:

MAS EXISTE UMA DIFERENA FUNDAMENTAL E DEFINITIVA ENTRE AMBOS: ENQUANTO O PALCO ITALIANO SEMPRE PROPE AO PBLICO UM ESPAO-TEMPO ABSOLUTO, A ARENA TOTAL E TODAS AS SUAS VARIAES OFERECEM AO PBLICO, NO MNIMO, UM ESPAOTEMPO RELATIVO E, NO MXIMO, UM ES-

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PAO-TEMPO QUNTICO. JAMAIS UM ESPAO-TEMPO ABSOLUTO.

Essa expresso, que se colocou como princpio, aps o percurso da trajetria empreendida, toma ares de concluso! Resta somente acrescentar que o termo no mximo provisrio. Na verdade, a expresso mais adequada seria no mximo... por enquanto. Afinal, todos os elementos que utilizei na exposio da teoria quntica dizem respeito ao espao-tempo quadridimensional. Segundo a Teoria M, explanada por Hawking, o espao-tempo parece ter 11 dimenses. E ainda estamos na quarta! Mas a arte teatral ainda tem o poder de se antecipar aos cientistas, como j fizeram Appia e Reinhardt, e, com certeza, logo logo algum teatrlogo maluco plasmar de uma vez o Mundo-brana22, com um belssimo espaotempo cnico brana!

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Conceito examinado por Stephen Hawking nos dois livros citados anteriormente:

Mundo-brana: Brana ou superfcie quadridimensional em um espao-tempo com mais dimenses (HAWKING, 2001, p. 206)

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