Unidade II

Unidade II
3 CENOGRAFIA: HABILIDADES DE UM CENÓGRAFO

Com que cuidado ele seleciona uma cadeira, e com que

atenção ele a posiciona! E tudo isso ajuda a encenação
(BRECHT apud HOWARD, 2009, p. 25).

O cenógrafo é sempre exigido em sua criatividade, em sua capacidade de fazer relações entre as
demandas do cliente, dos materiais, dos conceitos e do orçamento disponível. Na criação de alternativas,
muitas vezes são as soluções inesperadas aquelas que atendem às necessidades dele.

Para o conhecimento técnico, o cenógrafo deve manter‑se atualizado quanto aos novos materiais
que surgem no mercado, desde um tipo novo de madeira até as possibilidades de efeitos eletrônicos,
mas principalmente buscar deve conhecer as especificações, como medida, peso e comportamento
físico dos materiais.

Quanto ao domínio expressivo de suas ideias, o cenógrafo precisa desenvolver meios de expressar
e comunicá‑las, seja através de maquetes, desenhos artísticos e mood boards, seja através de desenhos
executivos que permitam aos marceneiros, serralheiros e pintores a execução das ideias. Os desenhos
executivos são os mesmos utilizados na arquitetura: projeto executivo com plantas baixas, cortes,
detalhamentos em escala, cotas dimensionais e cotas de nível e memorial descritivo, detalhando
dimensões e especificações de materiais.

Em relação ao gerenciamento de pessoas, as capacidades de montar e gerir equipes e a boa escolha

de seus fornecedores são imprescindíveis. É importante destacar a prontidão, o bom cenógrafo não
pode desligar o telefone celular, nem aos domingos; brincadeiras à parte, essa profissão não conhece o
significado da palavra feriado, trabalha de sol a sol.

3.1 Cenografia teatral

Toda coletividade necessita de lugares arquetípicos carregados de valores

simbólicos; se a cidade não os oferece, os grupos sociais os criam
(MONTANER, 1997, p. 138).

É muito interessante o exercício de reconhecer o trabalho do cenógrafo no teatro, mesmo que os

cenários retratem ambientes realistas, os elementos que ali se apresentam são escolhidos e trabalhados
para aumentar sua dramaticidade. Raramente um sofá utilizado em uma produção é posto em cena
tal qual saiu da loja, certamente ele será envelhecido, lixado, tratado para que pareça naturalmente
desgastado pelo uso.

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CENOGRAFIA E VITRINISMO

A cenografia ajuda a compor a trama na medida em que os objetos e ambientes reafirmam as

características que definem os traços de personalidade dos personagens. O teatro tem especificidades
fundamentais em relação à televisão: as produções audiovisuais gozam dos recursos de edição (o ator
poderá repetir a cena quantas vezes forem necessárias para que tudo saia de acordo com os planos
do diretor); o teatro, por sua vez, se dá ao vivo, geralmente em uma relação de muita proximidade
com a plateia.

Outra característica interessante da cenografia teatral é que ela raramente será naturalista ou
realista. O que isso quer dizer?

Para um cenógrafo teatral retratar uma sala de estar, por exemplo, basta que ele consiga elencar
alguns poucos objetos carregados de simbologia que remetam a uma sala em que o ambiente já estará
composto. O espectador de teatro é convidado a acreditar que aquele ambiente é uma sala, o teatro não
precisa de Realismo para transmitir sua mensagem, o bom cenógrafo de teatro será aquele com a maior
capacidade de produzir espaços metafóricos, ou seja, espaços que representem ideias.

No teatro é possível dar a volta ao mundo em um ato diante dos olhos da plateia, com apenas
iluminação e alguns poucos elementos cênicos. A mesma viagem ao redor do planeta, na televisão,
custaria centenas de horas de um editor de imagens para provocar a atenção do espectador que está
fora da trama. O teatro tem cheiro, a luz dos refletores aquece os filtros de cor, as roupas, os tecidos, a
fumaça, tudo pulsa. Ele conta com essa pulsação e proximidade física entre o palco e a plateia, pois são
partes fundamentais de seu jogo cênico.

3.2 Cenografia: diálogos interdisciplinares

Você se deu conta da significação cenográfica de um estádio quando vai

assistir a um jogo de futebol torcendo por um dos dois times? Observe
bem os dois lados: eles são aparentemente iguais embora antagônicos e
têm a possibilidade de assumir alternadamente o valor que você dá a eles.
Quando você se senta para participar do jogo, um dos gols é o território do
inimigo contraposto ao outro. O espaço no qual os dois times contendem
é o território dramático de uma guerra shakespeariana. Estou fazendo esta
consideração porque gostaria que você se desse conta de como um lugar,
que não é necessariamente o edifício teatral, pode assumir – e assume
– todos os valores dramaticamente potenciais que contém e provoca
(RATTO, 1999, p. 21‑22).

Percebemos que há uma tendência em encontrar novas denominações para o termo cenografia
e também para a redefinição dos limites de sua atuação. Antigamente as palavras décor e set design
cabiam bem nas definições das atribuições do cenógrafo. Atualmente foram trocadas por scénographies
e scenography, respectivamente; a palavra décor parece ter ficado restrita às atividades ligadas à pintura
realística de telões de fundo de palco. Sua função é criar a ilusão do espaço tridimensional, seja ele
uma paisagem natural ou um salão palaciano, essa técnica remonta ao renascimento e é chamada de
trompe‑l’oeil, o que, traduzindo, seria “engana visão”.
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 Unidade II

Com a evolução das projeções audiovisuais e o trânsito de dados e tempo real, a cenografia se
torna um campo de trabalho mais complexo porque inclui em seus projetos algumas técnicas que eram
exclusivas do cinema e das artes plásticas. Podemos dizer que a cenografia se tornou um campo de
trabalho transdisciplinar. O que vemos cada vez mais, ao longo das últimas duas décadas, são experiências
teatrais que extrapolam a caixa cênica do teatro convencional. O território da encenação passa a ser
chamado de híbrido, pois desenvolve‑se no encontro entre teatro, arquitetura, exposição, artes visuais e
mídias, sendo, portanto, espaços expandidos.

Teatro e as Artes Plásticas

O estreitamento entre as artes cênicas e as artes plásticas que observamos nos espetáculos atuais
deriva da expansão expressiva dessas duas linguagens que se afastaram paulatinamente de suas
motivações figurativas e realísticas desde o final do século XIX e com muita força no início do século XX,
como podemos observar nas expressões estéticas das vanguardas artísticas do século XX.

São incontáveis os exemplos de montagens teatrais influenciadas pelas artes plásticas (e vice‑versa)
desde então. Arriscamos dizer que não há uma linha divisória entre as duas práticas e que, na verdade,
suas fronteiras se borram, o que é muito interessante para o cenógrafo que pode municiar‑se da
infinidade de imagens produzidas pelo homem ao longo dos séculos para conceituar seus trabalhos.

Figura 22 – Cenário para a peça Piolim

Para a cenografia desenvolvida para o espetáculo Piolim, o pedido do diretor Hugo Possolo foi que
os atores pudessem realizar acrobacias e uso de trapézio, pois Piolim era um palhaço de circo, por
outro lado, a cenografia não deveria reproduzir os clichês formais do circo. A peça narrava a relação
de amizade entre o palhaço Piolim e os artistas da Semana de Arte Moderna de 1922, como Oswald de
Andrade e Tarsila do Amaral para realizar um projeto que evitasse a mimese com o picadeiro tradicional
do circo, tema tratado em história da arte. A inspiração para o cenário foi encontrada nas vanguardas
artísticas, especificamente no construtivismo soviético por sua coerente simplificação das formas
através do rigor geométrico. Escolhemos os materiais evidenciando seu aspecto construtivo e limitamos
o uso de cores primárias a poucos objetos. O circo de Piolim acontecia sem a necessidade reproduzir o
picadeiro convencional.
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CENOGRAFIA E VITRINISMO

Para esse mesmo espetáculo, Possolo solicitou que fosse esculpido um torso cênico feminino de
aproximadamente 160 cm, desmontável em três partes. A escultura, realizada em isopor, fazia alusão
cômica ao escultor moderno Brecheret, a cena era a seguinte: o palhaço desastrado derrubava a escultura
e remontava as peças na ordem errada, dando origem ao que seria a escultórica abstrata do moderno.

(A) (B)

Figura 23 – Escultura em isopor para peça teatral

Sítio específico: arte e/ou cenografia?

Como classificar as cenografias realizadas especialmente para lugares específicos, como presídios,
banheiros públicos e hospitais abandonados? Os espetáculos pensados para esses lugares aproveitam‑se
justamente da carga simbólica contida nesses espaços, são espetáculos com linguagem específica que
não caberia em caixas cênicas com vestimenta cenográfica.

Um exemplo brasileiro de companhia teatral que tira partido de espaços constituídos não convencionais
para encenar suas peças é o paulista Teatro da Vertigem. Suas peças acontecem em igrejas, hospitais e em
um percurso pelas margens do malcheiroso e poluído Rio Tietê, todos os espaços possuem características
próprias e são relacionados com aspectos mais complexos da cidade, o ambiente está dado.

A cenografia terá que restringir o espaço, escolher objetos de cena, definir a ambiência cênica da
luz e ressaltar os aspectos simbólicos do lugar através da inserção desses elementos, neste caso, a
cenografia não representa ou emula nada, ela simplesmente dá contorno para aquilo que o diretor
escolheu mostrar. É certo que, em cenários como esses podemos emprestar um termo das artes plásticas
contemporâneas. O termo site‑especific (sítio específico) diz respeito a obras de arte criadas para um
ambiente ou lugar determinado, a ideia é a de que a obra dialogue com o ambiente em questão a fim de
ressaltar, analisar ou criticar algum aspecto material ou subjetivo do ambiente no qual a ação se dá. Nas
artes plásticas contemporâneas, é uma tendência a produção entra em relação direta e dialógica com o
espaço no qual se situa, incorporando‑o à obra e/ou transformando‑o. Como a relação com o ambiente
é determinante, não é possível transportar a experiência para dentro do teatro, a não ser através de
registros audiovisuais.

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 Unidade II

Pode parecer estranho misturar termos aplicados à arte com a cenografia, mas na verdade é
extremamente saudável que essas trocas ocorram. Assim, as fronteiras entre as categorias se borram e
a cenografia amplia seus domínios e deixa de ser entendida apenas como representação figurativa de
algum lugar ou de alguma coisa.

3.3 Arquitetura efêmera

Você já ouviu falar em arquitetura efêmera? Efêmero significa de curta duração, breve, passageiro,
temporário, transitório.

Esse conceito pressupõe que um objeto arquitetônico (ou configuração espacial) foi construído com
vistas ao seu próprio desaparecimento programado, ou seja, como algo que não tem intenção de durar.
Dito isto, quando uma arquitetura (configuração ou o objeto) é efêmera de fato? A resposta parece
paradoxal, mas a arquitetura de estandes, por exemplo, é considerada efêmera justamente por não
ser arquitetura, mas por ser temporária, e mesmo que seu uso seja de envergadura urbana é feita para
desaparecer, não deixa marcas nem funciona como referencial simbólico duradouro.

A arquitetura efêmera é uma parte da cultura humana que remonta às tribos primitivas, e a alguns
povos de locais remotos para o Ocidente, para quem a ideia de arquitetura como algo permanente é
dominante desde que o homem se organizou como sociedade agrícola. No entanto, o interesse atual pelo
efêmero na cultura e arquitetura contemporâneas tem a ver com a evolução da tecnologia digital, que
acaba modificando as formas de pensar, de habitar e de se organizar socialmente. Tempo, temporalidade
e efemeridade tornaram‑se questões centrais nos processos criativos.

O Archigram foi um grupo de arquitetos ingleses formado na década de 1960 em Londres e que
construía espaços e objetos arquitetônicos utópicos, inspirados na tecnologia e na mobilidade. Discute
as novas formas a partir da ideia da reprodução industrial de objetos e do desenvolvimento das
telecomunicações e de novas teorias científicas, lembrando que o homem foi à lua em 1969, o que
causou uma profunda mudança nos modos de pensar o homem e seu lugar no cosmo. A produção
gráfica do grupo tinha uma estética pop e sua arquitetura era móvel e plugável em outras, essa visão
utópica pode se ver concretizada nos artefatos digitais, como computadores, pen drives, aparelhos de
reprodução de MP3 etc.

Os projetos do Archigram não foram desenvolvidos com vistas à construção de fato, mas eram
encarados como um pensamento alternativo que pretendia iluminar ideias que o sistema dominante
rejeitava. Apesar de só existirem no papel, os conceitos desenvolvidos nos projetos eram reais e
influenciaram muitos profissionais a pensar sobre as relações entre espaço, tempo e tecnologia. Os
projetos do grupo não deixaram de ser reais pela sua imaterialidade, apenas não atingiram, em seu
tempo, a atualidade da concretude material.

Entre os principais trabalhos do Archigram estão Walking City (cidade móvel) Plug‑in city (cidade
plugável). O uso da informática abriu novos caminhos para a evolução da cenografia, ainda que para
muitos, a impressão que se tem do impacto dessas tecnologias na práxis cenográfica seja de que a
restrição do conhecimento dos meios digitais possa fazer desaparecer algumas profissões mais
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CENOGRAFIA E VITRINISMO

tradicionais, limitando o campo de ação dos profissionais mais antigos, acostumados com a materialidade
dos objetos. Entretanto, na realidade, os novos meios de produção podem ser encarados como novas
ferramentas parceiras na elaboração conceitual do espaço.

Figura 24 – Grupo Archigram: Plug‑in City, projeto de megaestrutura urbana, 1976

Saiba mais

O site oficial do Grupo Archigram possui filmes e imagens multicoloridos

em seus projetos, apresentando um panorama interessante do contexto da
época. Para saber mais, acesse:

<https://www.archigram.net/index.html>.

Com o surgimento das impressoras 3‑D, vieram muitas promessas formais, mas também processuais.
A fabricação via impressão 3‑D economiza diversas etapas na confecção de produtos e a principal
expectativa é a de que a produção de objetos possa ser doméstica, ou seja, o consumidor poderá, um dia,
produzir o que necessita, desde um par de óculos até uma órtese de membros amputados. Existe uma
utopia que sempre acompanha as inovações tecnológicas, mas que de qualquer forma engaja mudanças
que em pouco tempo se tornam irreversíveis, como o computador pessoal, o celular etc. As realidades
costumeiras atualmente eram somente sonhadas em filmes de ficção até meados da década de 1970.

Nesse momento a ideia de efemeridade esbarra no problema do impacto ambiental que a sociedade
de consumo gerou pela busca incessante por novos produtos. O tempo de vida das novidades é curto,
mas o lixo e o desperdício gerados são problemas mais duradouros e exigem da profissão da cenografia
– que por definição só produz efemeridades – um posicionamento crítico e responsável.

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 Unidade II

A busca por novas tecnologias nos desembarcou no século XXI munidos de ferramentas digitais
para uso doméstico, ter uma impressora 3‑D será como adquirir um eletrodoméstico, mas que funcione
como uma pequena indústria caseira para a produção de objetos pessoais e personalizados. Esse tipo
de equipamento poderá agravar o problema com o lixo aumentando o consumo do plástico, que é sua
matéria‑prima, e a não ser que desenvolvamos massivamente plásticos biodegradáveis, o desperdício e
o lixo vão aumentar porque os objetos produzidos no calor da novidade perderão o valor e o interesse
rapidamente, já que poderão ser substituídos por outros de imediato.

Outro problema é o estético, o objeto produzido em 3‑D parece ser feito para seu rápido descarte,
pelo menos até o momento, o filamento plástico usado na produção desses objetos resulta inexpressivo
gerando sensações táteis empobrecidas. A graça ainda parece estar na possibilidade de imprimir um
objeto tridimensional e não a qualidade estética e subjetiva dele, o filamento de plástico utilizado para
esse propósito é uma matéria sem expressividade própria, aguardando a modelagem para tomar forma,
uma vez que sua modelagem final deixe de ter função e proveito, poderá ser reciclado infinitamente.
Os objetos passam a ser cada vez mais transitórios e com funções efêmeras, o grande atrativo dessa
tecnologia não é exatamente a sustentabilidade e a qualidade dos objetos fabricados, mas a ideia de que
cada indivíduo poderá criar itens por si mesmos.

O discurso sobre a sustentabilidade que surgiu nas últimas décadas sempre apelou para que
a qualidade de um objeto estivesse assimilada à sua durabilidade funcional e o bom design seria
aquele que utilizasse materiais de menor impacto ambiental, isso para combater o consumismo
depredatório que a cultura de consumo de massas acarretou. Nos discursos ambientalistas
assistimos à degradação do planeta através de paisagens naturais cobertas de objetos deteriorados
e oceanos repletos de lixo plástico.

Com o surgimento da tecnologia de fabricação doméstica de objetos temporários, qual seria o papel
do rito, do símbolo, da tradição e da memória? Esses são os aspectos geralmente ligados à duração dos
valores e transmissão dos mesmos para gerações futuras. A arquitetura, a arte, a literatura e a música
parecem estar fortemente conectadas com esses aspectos.

No entanto, podemos assumir que a efemeridade utiliza mais evocativos do que representativos, a
cenografia e a arquitetura efêmera estão mais ligadas àquilo que chamamos de experiência. A memória é
despertada a partir dos sentidos, portanto, o inflável, o virtual e o imaterial em cenografia fazem aflorar
o duradouro, o presencial e o construído, pois essa memória não necessita do objeto materialmente
presentificado, basta que se evoque um signo, assim como para que tenhamos a igreja, basta a badalada
de um sino.

Observação

A estabilidade e a permanência ainda são essenciais para o ser humano

para que ele possa experimentar também a mobilidade e a portabilidade.
Não existe mobilidade se não houver a referência da permanência.

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CENOGRAFIA E VITRINISMO

3.3.1 Italo Calvino

O autor italiano Italo Calvino, em seu livro Cidades Invisíveis, torna o personagem Marco Polo
narrador das cidades do reino de Kublai Khan. Marco Polo vai percorrer os territórios do imperador
mongol e volta para contar como são suas cidades, já que o imperador não pode se afastar do governo,
as cidades são narradas a partir de características diversas. Mas a cidade de Sofrônia, narrada por Marco
Polo, mostra que a demolição, ou ainda, a não permanência, é tão parte da cidade como a durabilidade
de seus monumentos.

Sofrônia é constituída por duas metades, mas que não se completam, em uma das metades está
instalado um parque de diversões com montanha‑russa, carrossel, globo da morte, lona de circo e
trapezistas. Na outra metade estão as instituições, os bancos, as escolas, as fábricas e as igrejas, na
Sofrônia institucional os materiais são duradouros – o cimento, a pedra, o vidro e o mármore. A metade
circense não se demora, acabada sua temporada ela é desmontada, desaparafusada e parte em caravana
buscando a outra metade vazia de cidade, no lugar dela, em Sofrônia, fica um terreno baldio.

Dessa forma, todos os anos, pedreiros são mobilizados para despregar frontões de pedra, desmoronar
colunas de concreto, desmontar a prefeitura, o templo, a escola, os palácios, os chafarizes e bancos de
praças. Guindastes se espalham por toda Sofrônia institucional, permanece a Sofrônia do tiro ao alvo,
do bondinho, dos carrosséis e se inicia a contagem regressiva para que a caravana retorne com a metade
que falta e a vida recomece por inteiro.

Pavilhões

Figura 25 – Interior do Palácio de Cristal com abóboda construída para preservar a árvore central existente

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 Unidade II

A euforia tecnológica marcou o século XIX, os assuntos em torno da ciência passaram a

interessar grande público, os produtos industrializados eram os frutos da Revolução Industrial,
exibidos como trunfos para uma massa populacional ávida pelas novidades da indústria. A
Revolução Industrial colheu seus frutos com o uso em larga escala de produtos industrializados
e as Exposições Universais serviam como propaganda desses novos produtos, assim, nascem as
feiras mundiais e com elas os pavilhões.

O Palácio de Cristal, de John Paxton tinha enormes proporções: 563 m de comprimento, 124 m de
largura e 33 m de altura, desenvolvido em apenas oito dias, tinha o aspecto de uma enorme galeria
envidraçada, idêntica a uma estufa de plantas gigante, por motivos óbvios porque John Paxton era
jardineiro. Esse palácio foi realizado para abrigar a primeira feira mundial, ocorrida em Londres no ano
de 1856, além de acolher os inventos e os visitantes, o pavilhão já possuía em sua concepção original
a característica de efemeridade. Esse edifício foi planejado desde a concepção, fabricação, transporte,
construção e a desmontagem, completando seu ciclo. Foi chamado de Sistema Total e a ideia era que se
pudesse desmontar o Pavilhão e remontá‑lo diversas vezes em locais diferentes, o que foi feito, até que
um incêndio em 1936 consumiu o Palácio de Cristal.

A partir da exposição de Londres (1851) esses eventos se tornaram universais porque ganhava força
o conceito de comércio livre internacional. Nessas feiras eram exibidas as novas técnicas construtivas,
as novas aplicações do ferro e vidro, e o grande espetáculo estava mesmo na arquitetura dos pavilhões
de exibição. A terceira Exposição Universal realizada em 1889, em Paris, teve como ícone os 300 m da
torre projetada por Gustave Eiffel.

É sabido que a torre também fora construída com data de 20 anos para ser desmontada, efêmera,
portanto antes de nascer. No início sofreu resistência da população que achava sua estética horrível,
como um esqueleto no meio da cidade, de qualquer ponto ela estava visível. O escritor Émile Zola,
que encabeçou um abaixo‑assinado contra a construção de Eiffel, dizia que almoçava todos os
dias no restaurante da torre por ser ali o único local de onde não era possível vê‑la em Paris. Aos
poucos, várias estratégias foram sendo aplicadas para evitar o desmonte previsto, até que seu
valor simbólico acabou se estabelecendo universalmente, não é mais possível pensar em Paris sem
a existência dessa torre.

Observação

A propaganda teve o papel de convencer a sociedade das vantagens da

industrialização apesar do empobrecimento geral da população. As Feiras
Mundiais eram a melhor propaganda dessa nova realidade.

Os pavilhões das feiras mundiais não eram demolidos pelo vencimento das qualidades estruturais,
mas sim porque o uso para o qual fora destinado tinha tempo predestinado. Mesmo no século XX
essa prática ainda pôde ser observada, como na Exposição Universal realizada em Osaka em 1970. O
aclamado arquiteto Paulo Mendes da Rocha construiu o pavilhão do Brasil em concreto armado, com o
rigor técnico que o faz reconhecido mundialmente e que foi destruído assim que acabou a exposição.
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CENOGRAFIA E VITRINISMO

Outras edições de feiras mundiais já começam a reaproveitar os pavilhões, pelo menos em parte, por
questões de sustentabilidade.

Na mesma feira de Osaka o norueguês Sverre Fehn, importante arquiteto do pós‑guerra de

seu país, surpreendeu com a proposta de um pavilhão inflável, contrapondo a leveza do espaço
constituído por ar e matéria plástica quando sua arquitetura era como a de Paulo Mendes da Rocha,
tradicionalmente realizada em concreto armado. Sua ideia era colocar em discussão a durabilidade
da arquitetura como um todo. Outro exemplo interessante de pavilhão que discutiu a materialidade
da arquitetura foi o Blur Building, do escritório de arquitetura Diller Scoffidio + Renfro, para a Expo
Suíça em 2002, o Blur Building ficou conhecido como o pavilhão‑nuvem, já que não havia paredes
que delimitassem seu perímetro.

O pavilhão consistiu em uma plataforma metálica construída no meio do lago Neuchâtel, sua base
tinha 100 m x 60 m e estava a 25 m acima da água do lago, a plataforma era conectada à margem
através de uma passarela metálica. Foram instalados 35.000 bicos de alta que retiravam a água do lago
e aspergiam uma fina névoa que constituía no perímetro do pavilhão, sua forma mudava com a força
e direção do vento. Uma vez atravessada a passarela o visitante se encontrava em meio a um nevoeiro
branco difuso, de partículas de água e subindo no deck, voltava a se localizar no espaço porque o céu
surgia descoberto.

Saiba mais

O site oficial do escritório Diller Scofidio + Renfro disponibiliza imagens

de vários projetos de instalações, pavilhões e arquiteturas efêmeras que
discutem a materialidade da arquitetura.

BLUR Building. Dsrny, [s.d.]. Disponível em: <https://dsrny.com/project/

blur‑building?index=false&tags=installation&section=projects>. Acesso
em: 29 nov. 2018.

Há exceções: edificações com desmontagem agendada podem acabar perdurando, o Palácio de

Cristal do arquiteto Joseph Paxton, por exemplo, foi construído em 1851, em ferro e vidro, como uma
imensa estufa, para demonstrar as possibilidades construtivas na utilização desses materiais que à
época eram inovadores. Sua arquitetura foi aclamada como símbolo do poder do progresso industrial e
em decorrência disso acabou sendo remontada em outro local, funcionando como um museu, mas não
resistiu a um incêndio em 1936.

A arquitetura efêmera se pretende como habitável, feita para a fruição do ser humano e tem alguma
funcionalidade, mesmo que transitória, é o caso de pavilhões e estandes em feiras. O avanço das
tecnologias construtivas leves e as tendas tensionadas de grandes dimensões são as tecnologias mais
utilizadas em exposições e feiras.

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 Unidade II

Figura 26– Pavilhão de Toyo Ito para Serpentine Galleries, 2002

Um dos exemplos mais famosos desse tipo de arquitetura são os pavilhões temporários da Serpentine
Galleries, localizado no Parque Kensington Gardens. Turistas e moradores esperam todos os anos para
conhecerem o projeto a ser instalado temporariamente. Durante o período do verão os pavilhões dão a
ver características das obras desses arquitetos, porém são construídos para serem algo entre a arquitetura
e a escultura em interação com o ambiente. Sua função é contemplativa, um espaço de sombra e uma
experiência estética, os profissionais são convidados anualmente para criar o pavilhão e o prazo para
concepção e conclusão da obra é de apenas seis meses.

Figura 27 – Pavilhão do escritório SANAA para Serpentine Galleries, 2009

Diversos arquitetos famosos como Herzog & De Meuron, Peter Zumthor, Oscar Niemeyer, Rem
Koolhaas e Zaha Hadid já criaram pavilhões nesse parque.

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CENOGRAFIA E VITRINISMO

3.3.2 Carnaval, um caso brasileiro: cenografia em festa

No Brasil, o Carnaval mobiliza uma infinidade de profissionais por ser uma das maiores festas de rua
do mundo ocorrendo em todos os recantos do nosso país, em menor ou maior escala. Sendo o Brasil
um país de dimensões continentais, é incalculável o número de empregos (diretos e indiretos) que o
carnaval gera, seu ciclo é de doze meses, pois assim que amanhece a quarta‑feira de cinzas as escolas
já estão se reorganizando para programar a próxima edição. Não há praticamente recesso, à medida
que essa festa se tornou mais sofisticada, com carros alegóricos cada vez mais grandiosos e repletos de
efeitos especiais, a presença de especialistas se tornou indispensável dentro dos barracões. Mesmo nas
cidades pequenas, a tradição exige trabalho e dedicação e são muitas as que possuem longa tradição
no carnaval de rua.

Entre os profissionais contratados para trabalhar para o Carnaval estão os cenógrafos e decoradores
que desempenham diversas tarefas que vão desde a assistência de carnavalesco à direção de barracão.
É necessário desenvolver um conhecimento dos materiais, de cores, de texturas e de seus efeitos à
distância, isolados ou agrupados. A construção envolve também o trabalho de marceneiros, soldadores,
escultores, artesãos e outros profisisonais.

Os megaeventos de rua são atividades de natureza transitória e seu acontecimento modifica a

estrutura de fluxos cotidiana das cidades que abrigam tais eventos. Reúnem grande público a ponto
de serem considerados eventos em escala urbana, ocupam ruas e avenidas, lotam hotéis e restaurantes,
fazem uso de serviços públicos como transporte e hospitais, causando impacto significativo no padrão de
desempenho dos equipamentos da cidade. Por isso, o planejamento do Carnaval, das paradas, procissões
e passeatas respondem a órgãos públicos para obter autorizações e licenças, além de apoio logístico da
polícia e de departamento de trânsito. Todo esse trâmite tem que ser considerado para a realização de
propostas cenográficas para tais eventos.

Apesar de o Carnaval ser um evento de caráter efêmero, algumas cidades como São Paulo e Rio de
Janeiro construíram espaços próprios para os desfiles competitivos de escolas de samba, os sambódromos.
A primeira cidade a construir um sambódromo foi o Rio de Janeiro porque as festas de Carnaval, em
meados de 1980, cresceram tanto nessa cidade que o antropólogo Darcy Ribeiro sugeriu a construção
de um espaço próprio para o evento. O sambódromo da Marquês de Sapucaí foi projetado pelo arquiteto
Oscar Niemeyer e inaugurado em 1984, ele é basicamente constituído por uma longa e larga passarela,
onde desfilam as escolas, ladeadas por arquibancadas de concreto. O projeto de Niemeyer aproveitou o
espaço abaixo das arquibancadas para abrigar escolas públicas, o complexo do sambódromo conta ainda
com um largo aberto, um Museu do Samba e um arco escultural, considerado um marco na paisagem
carioca. O sambódromo carioca foi utilizado para provas nas Olimpíadas de 2016, realizadas no Rio de
Janeiro, a última reforma dessa obra serviu para a realização de dessa edição dos Jogos Olímpicos.

Carros alegóricos

Acidentes ocorridos nos últimos anos fizeram com que órgãos municipais e federais reformulassem
as regras para aprovação de carros alegóricos no sentido de ampliar a segurança dos veículos, ademais
de aumentar a fiscalização nas escolas ao longo do processo de execução dos carros. O apoio técnico
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 Unidade II

visa evitar improvisos que comprometam estruturalmente esses carros que são obras de engenharia,
pois são grandes veículos que vão suportar pesos exorbitantes e pessoas em movimento. O equilíbrio das
cargas não é estático, visto que os foliões executam coreografias e se movem constantemente.

Há carros que chegam a 80 m de comprimento e os reforços nos chassis precisam ser calculados
também a partir da altura dos carros que, quando prontos, se assemelham a edifícios sobre rodas. O
projeto elétrico também é outra causa de acidentes, o cuidado com a fiação tem que ser rigoroso,
até porque os materiais que o cenógrafo usará para adereçar a estrutura do carro alegórico serão,
possivelmente, propagadores de fogo, há um cuidado obrigatório que se chama ignifugação.

A ignifugação consiste na aplicação por pulverização de um produto químico certificado por órgãos
competentes em todo e qualquer material a base de fibras não impermeáveis, como papéis, tecidos,
telas, pelúcias e plumagens. Geralmente é realizado depois que a cenografia está pronta e montada e
seu efeito dura cerca de um ano, quando necessita de reaplicação.

A falta de mão de obra qualificada nos barracões de cenografia carnavalesca e o uso de material
desgastado – reutilizado muitas vezes – acaba por ameaçar a segurança. Outro deslize grave é o sobrepeso
nos carros, desrespeitando a carga máxima suportada, colocando vidas em perigo. O cenógrafo não tem
como interferir nas condições estruturais do carro, deve procurar trabalhar com equipes respeitadas por
sua qualidade técnica, evitando contratantes aventureiros.

Os camarotes

Os camarotes de Carnaval vêm se sofisticando ano após ano, essa celebração, por atrair público do
mundo inteiro, cria confortos diferenciados, extrapolando os espaços de arquibancada para sofisticar cada
vez mais os camarotes com área para cinema, massagem, restaurante, bar e discoteca eletrônica. Esses são
ambientes cuja decoração e ambiência são dominadas pelos cenógrafos, decoradores e arquitetos.

Aqui também a estrutura é efêmera, mas por ser de grande porte, sua construção exige a presença
de equipes de engenheiros e arquitetos para atender aos critérios de segurança. O ideal é que utilizem
a densidade de duas pessoas por metro quadrado, pois se passar alguém famoso na passarela e todos
forem para a frente do camarote para ver, não haverá perigo de sobrepeso.

O cenógrafo dentro do barracão

Algumas das responsabilidades designadas a arquitetos nas escolas de samba são:

• Criatividade: propor formas e materiais que ajudem a compor o tema do enredo escolhido, o
efeito mais impressionante do Carnaval é o do conjunto que é percebido a distância. Os materiais
nem sempre são bonitos em si, o que faz deles interessantes ou não tem a ver com a escala de sua
aplicação, os detalhes perdem para o conjunto.

• Desenhos: desenvolver croquis, maquetes 3‑D e desenhos técnicos para ajudar na compreensão e
execução das esculturas e adereços são altamente desejáveis. Os Painéis Semânticos que consistem,
64
CENOGRAFIA E VITRINISMO

no caso do teatro, em criar painéis com amostras de bom tamanho de todos os materiais, tecido,
plumas e brilhos. Através desses painéis conseguimos enxergar as composições de cores e texturas,
transferindo a sensação para o projeto propriamente dito.

• Segurança e sustentabilidade: buscar o melhor aproveitamento dos materiais evitando

desperdício e riscos de acidentes durante o desfile por uso inadequado.

• Apoio técnico: acompanhar e fiscalizar a construção de carros alegóricos e outras estruturas,

avaliando se a execução está seguindo o projeto aprovado. Essa etapa deve ser assessorada por
arquitetos e/ou engenheiros devido à exigência do CAU ou CREA.

Lembrete

O Carnaval, mesmo em pequena escala, exige autorizações e licenças,

apoio logístico da polícia e do departamento de trânsito. Esses trâmites
devem ser considerados antes da realização da proposta cenográfica.

3.4 Cinema

O cinema abriu frentes para a cenografia que o teatro não vislumbrava, pois paisagens reais
passariam a funcionar como cenários. As paisagens naturais, as construções humanas, as construções
em estúdio ou os arranjos de ambientes existentes servem de espaço para a ação cinematográfica.
Esse foi o ingrediente de realidade que fazia as primeiras plateias se surpreenderem com a novidade da
imagem em movimento.

O cinema, em pouco tempo, provou ser uma técnica capaz de realizar efeitos que no teatro não
passavam de um jogo cênico, no qual a plateia concordava em jogar sabendo de antemão que aquela
ação não era mais do que a representação de uma narrativa. O cinema realizava efeitos que no teatro
pareciam impossíveis, mesmo porque, nele havia a possibilidade de manipular a película e editar
posteriormente a gravação, não era ao vivo, como no teatro.

Se quisermos colocar dois exércitos em batalha em um vale desértico, no teatro, por exemplo, essa
batalha será simbólica, não caberá no palco mais do que a representação desses exércitos através de
elementos que denotem multidão – bandeiras, estandartes, som ambiental e algo da paisagem desértica,
como as cores e a temperatura de luz utilizada. Já no cinema, os recursos são mais amplos, podemos
ter mais de uma câmera em mais de uma posição, o ator pode repetir a cena, podemos ter figurantes e
captar as imagens em uma paisagem, de fato, desértica, as imagens podem ser manipuladas, ou seja, o
efeito é de grande veracidade.

Isto não é uma crítica ao falso naturalismo do teatro, é a constatação de que o jogo cênico se trata
de uma convenção dentro do mundo real, pois ninguém duvida da natureza artificial e sintética da
cenografia. Já o espaço cinematográfico tem como característica o olhar fotográfico da câmera, em
luz e proporções nas que são verdadeiras. O espetáculo teatral não tem como objetivo proporcionar ao
65
 Unidade II

espectador a mimese (imitação) realística do cinema, seu convite é outro: há o ritual social da chegada
ao teatro, da espera pelo apagar das luzes e depois a abertura da cortina e, principalmente, a presença
viva do ator.

O cinema chegou com uma força tão avassaladora que o teatro não tinha como concorrer com
tamanha inovação no primeiro momento. Era tão grande a novidade do cinema que quando viram
locomotivas filmadas com movimento vindo na direção da plateia, com suas rodas fazendo ruído sobre
os trilhos, os espectadores das primeiras filas pularam assustados achando que o trem estava saindo da
tela. Até hoje, o cinema 3‑D causa espanto similar por transformar a bidimensionalidade da imagem
projetada em algo que parece palpável.

O naturalismo não foi a única saída para o cinema, Georges Méliès, pintor e mágico profissional,
combinava números de mágica com narrativas nas quais os cenários desenhados por ele eram
engenhosamente montados para configurar truques de ilusionismo através de recursos da perspectiva
distorcida, alterando proporções intencionalmente. Ele conseguia vastos panoramas mesmo estando em
um palco exíguo e narrava as histórias no cinema.

Podemos dizer que o teatro também influenciou, e muito, o cinema, como palcos com estrutura
teatral que eram equipados para os truques que viriam a ser apresentados na tela. Um exemplo clássico
é o filme Viagem à Lua, de 1896, no qual Méliès usou recursos do teatro para criar o efeito do foguete
em voo – uma rampa por onde o foguete era puxado até alcançar a Lua. A câmera estava em um plano
elevado, naquele filme de animação o que contava mais era a poética e não a veracidade da Lua e do
foguete. Méliès nos oferece um jogo convencionado, exatamente como no teatro, ou seja, a poética do
cinema pode se expandir para os jogos simbólicos porque a simples transcrição da natureza humana
para a tela não é suficiente, o cinema quer alçar a mesma intemporalidade do teatro. O sucesso de
Méliès estava na identificação de seu trabalho com as manifestações culturais populares, bem distante
da estética do teatro erudito.

Saiba mais

As invenções de Méliès e demais experimentos cinematográficos da

época são mencionados no filme a seguir:

A INVENÇÃO de Hugo Cabret. Dir. Martin Scorcese. EUA: GK Films, 2012.

126 minutos.

Vale muito a pena assistir!

Em 1903, Edwin S. Porter lança O Grande Roubo do Trem, inaugurando o formato de filme
cinematográfico mais próximo daquele que conhecemos hoje, com a cenografia mais adequada às
técnicas e meios do cinema (procure na internet, existem inúmeros registros desse pequeno filme por
ser um caso clássico dos primórdios do cinema). Nesse filme de Porter, referência para os diretores de

66
CENOGRAFIA E VITRINISMO

arte e cenógrafos de cinema, podemos observar que as cenas de áreas internas (a cabine do telegrafista,
o assalto ao vagão postal e a briga do bar) foram filmadas com a câmara posicionada como se fosse o
olho do espectador assentado no centro da plateia do teatro. Todos os aspectos estavam controlados – a
luz, a câmera, o som, a movimentação dos atores, mas quando a cena filmada era externa, o diretor se
viu forçado a criar alternativas para contornar as interferências. Uma delas foi tirar a câmera do tripé
para fazer tomadas mais próximas do rosto do ator, a câmera saiu do tripé, o diretor teve que mesclar
cenas feitas no estúdio com cenas externas.

A solução curiosa que o diretor encontrou para manter a unidade entre as filmagens em estúdio e
em ambientes externos foi curiosa. Os painéis pintados com paisagens que foram usados no estúdio
tiveram que ser levados para a externa, assim não haveria diferenças entre os dois cenários, o externo e o
interno. A combinação das gravações ao ar livre com as de estúdio faz com que os painéis pintados pelos
cenógrafos tenham que ser bem melhor finalizados do que eram no teatro. É um momento de grande
transformação no universo da cenografia que, para ilustrar um texto dramático, ajudava a localizar o
espectador na trama, dando referências que ligam o desenvolvimento da história com os locais onde
ela ocorre.

De qualquer forma, inauguram‑se nesse filme as funções de diretor de arte, editor e montador de
cinema. Nessa época as edições eram feitas através de corte e colagem da película, quadro a quadro e
manualmente, e por isso ainda hoje usamos os mesmos termos para as edições digitais.

Direção de arte em cinema

Nos primórdios do cinema, no início do século XX, entre 1910 e 1920, a composição visual tinha
referências à pintura, ao teatro e à fotografia. Não havia sistematização da linguagem visual do cinema,
que foi se confirmando a partir dessas outras áreas já consolidadas pela história.

Nessa época predominava o experimentalismo, tentativas e erros e exercício de liberdade. Os

recursos técnicos eram muito primitivos, as câmeras não possuíam mobilidade e a produção acabava
por ter suas limitações. Para termos uma ideia, as primeiras atrizes do cinema mudo usavam maquiagem
amarela e batom escuro porque isso aumentava o contraste entre a pele da atriz e o fundo da cena
na projeção. Na película Depois do Baile, de 1897, o diretor usa café no lugar da água como recurso
para contrastar a água do banho caindo sobre o corpo da protagonista, lembrando que os filmes eram
projetados em preto e branco, essas escolhas de cores, de maquiagem, de figurino, mesmo vindas da
experiência, da tentativa e erro, já traziam o olhar atento e detalhista que é o olhar do diretor de arte.

Um clássico do cinema épico, Ben Hur, de William Wyler (1902‑1981), lançado em 1959 marcou
época pela beleza e imponência na grande tela, mesmo tendo disponíveis recursos escassos. Foram
usados milhares de figurantes, pois não havia o recurso de criar digitalmente multidões, como é comum
atualmente nos filmes de ação e de guerra. Hoje em dia nem chegamos a cogitar que sejam figurantes
reais, já assumimos de antemão que são resultado da pós‑produção, o máximo que fazemos é analisar
criticamente se o resultado digital ficou tecnicamente satisfatório. Em Ben Hur foram utilizados cem mil
figurinos, oito mil figurantes e mais trezentos sets de filmagem.

67
 Unidade II

O diretor de arte surge da necessidade da solução de problemas cinematográficos através de

truques e efeitos direcionados para o olho da câmera. Quanto mais os equipamentos evoluíam, mais
especializados esses profissionais foram se tornando. A equipe também precisou crescer para dividir
as tarefas específicas de cada etapa da filmagem e edição, essa especialização gerou a busca por uma
linguagem específica do cinema, lembramos que Méliès começou a brincar com a câmera fazendo
uso estético dos jogos teatrais das artes da mágica, mas o teatro acontecia diante da plateia, ao vivo,
em tempo real, passagens de tempo teatrais são determinadas pelo texto. Aos poucos esses cineastas
pioneiros perceberam que no cinema (também na TV) o olho da câmera muda completamente as
percepções do espectador quanto às relações de distância, de velocidade e de tempo.

O diretor de arte se tornou, ao longo do desenvolvimento do cinema e das artes audiovisuais, o

profissional que vai cuidar de toda concepção visual de um produto, seja ele um filme, um programa
de TV, um anúncio impresso ou na web. Trata‑se de um profissional generalista que precisa entender de
muitas áreas, a profissão de um diretor de arte exige do profissional a constante atualização nos campos
da cultura e das artes, teatro, cinema, música e tv. É preciso ver de tudo, ler de tudo, entrar na internet,
estar atento a tudo o que está acontecendo no mundo em termos de produções audiovisual e artísticas.

A História da Arte é um dos conhecimentos de base no embasamento desse profissional, que precisa saber
as origens do cinema, conhecer tudo o que foi feito e de que modo as expressões artísticas evoluíram. Todo o
conhecimento compositivo e visual do diretor de arte está ancorado nos estudos das artes visuais, um exemplo
de diretor de arte que aproveitou da História da Arte para definir a estética de seus filmes foi o diretor Stanley
Kubrick (1928‑1999). Ele foi o diretor de nada menos que 2001: Uma Odisseia no Espaço, Laranja Mecânica,
Barry Lyndon, O Iluminado, De Olhos Bem Fechados, filmes clássicos. Em muitos deles, o desenho da cena está
fortemente ancorado na perspectiva com um ponto de fuga, tal qual a pintura do Renascimento.

Saiba mais

Para saber mais sobre os recursos usados pelo cineasta Stanley Kubrick,
acesse o site a seguir para visualizar o vídeo One‑Point Perspective:

SALOVAARA, S. The “One‑Point Perspective” in Stanley Kubrick’s work.

2019. Disponível em: <https://filmmakermagazine.com/85083‑the‑one‑point‑
perspective‑in‑stanley‑kubricks‑work/#.XCZTa1VKjIV>. Acesso em: 28 dez. 2018.

Procure ver como todas as cenas têm em comum a convergência para

um ponto de fuga central como nas pinturas renascentistas. Essa técnica
desenvolvida no século XVI foi revolucionária, pois gerou quadros pintados
com ilusão tridimensional, similares à visão do olho humano.

Barry Lyndon foi rodado inteiramente sob luz natural e de velas para conseguir a textura da época,
além das composições de cena que lembram quadros do Romantismo. A trama se passa, no romance
original, no século XIX, quando não havia ainda luz elétrica, Kubrick teve que usar uma lente adaptada

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CENOGRAFIA E VITRINISMO

da Nasa para conseguir o efeito desejado: cada quadro do filme, que em cinema chamamos de frame,
parece uma obra visual completa. É um filme de rara beleza, que vale a pena ser assistido observando‑se
tudo o que mencionamos aqui, é mesmo incrível que para obter a naturalidade da luz, foi necessário que
Kubrick e sua equipe ajudassem a desenvolver uma lente com tecnologia avançadíssima que é usada na
exploração do espaço.

Outro cineasta cujo talento como diretor de arte tem uma clara relação com o universo das artes
foi o italiano Federico Fellini (1920‑1993). Ele sabia da importância do roteiro na organização de
um filme, mas desenvolveu seu próprio método. Seu trabalho era bastante diferente da de Kubrick,
cujo planejamento da cena era minucioso. Fellini fazia uma filmagem mais “suja”, contando com o
imponderável, com improvisos e incidentes no set de filmagem, basta dizer que assumia o risco de
trabalhar com não atores.

Para ele, a cena acontecia na imaginação e por isso, o roteiro engessava a encenação. Fellini se
identificava com o movimento artístico do Surrealismo, seus personagens bizarros e caricatos
contracenavam nos espaços que reconstruíam em estúdio paisagens existentes. Seus cenários
são propositadamente artificiais, no seu filme E La Nave Va (1983), Fellini instalou no estúdio um
barco fabricado para ser cenografia, a paisagem que serve de fundo ao barco é um painel pintado,
descaradamente artificial, e o oceano é feito com plástico azul. A decisão pelo plástico azul, por exemplo,
é resultado de um consenso entre o diretor de arte, o diretor de cena e o diretor de fotografia sobre
como serão resolvidas as questões centrais sobre a estética do filme. Isso tudo com esclarecimentos
técnicos – tipos de luz, de cenários, de ambientes etc.

Portanto, é desejável, inclusive, que o diretor de arte tenha facilidade para expressar graficamente
suas ideias através de croquis, demonstrando rapidamente à equipe através de desenhos um determinado
tipo de cenário pensado na disposição das câmeras, no set, por exemplo.

O ambiente cinematográfico vai ser determinado pela divisão clara de funções, por isso a equipe
deverá ter definido qual a atribuição de cada um no set de filmagem. Rodar um filme é muito trabalhoso,
dispendioso e tenso, o melhor ambiente será garantido se a equipe for bem escolhida e funcionar
“azeitada” desde o início.

A equipe de uma produção cinematográfica com a qual o diretor de arte vai interagir, pode ser
composta por:

• Direção de cena e assistência de direção: o filme é primeiramente concebido pelo diretor, que é a
figura no set ao redor da qual tudo gira. O diretor sempre tem ao seu lado um assistente de direção
que exerce uma autoridade bastante significativa nas decisões finais do filme, pois ele o olha com
um pouco mais de distanciamento, podendo ajudar o diretor a fazer as melhores escolhas. O diretor
tem que chegar ao set sabendo claramente o que quer, pois as escolhas narrativas partem dele, além
do espírito de liderança e boa comunicação para se transmitir o que quer de cada um no set. O clima
desse local depende muito do diretor, portanto ele tem que ter o dom de congregar a todos em volta
da mesma ideia e extrair o melhor de cada profissional envolvido.

69
 Unidade II

• Produção executiva: esse profissional é responsável pela viabilidade do filme, planejamento e

execução de todas as ações que possibilitam a sua realização. É quem tira o filme do papel, faz
captação de recursos e ajuda a encontrar o elenco que atenda às ambições técnicas, conceituais
e financeiras do filme.

• Produção de mesa: são profissionais que cuidam de toda a pré‑produção, desde autorizações até
checagem das previsões climáticas para dias de cenas externas. É o profissional que evita surpresas
desagradáveis no set de filmagem, tal como locação de câmeras e de outros equipamentos. O
preço das diárias de trabalho dos profissionais e equipamentos de cinema é muito caro e não
há espaço para improviso – esse profissional cuida para que o filme fique dentro do orçamento,
controlando as entradas e saídas de recursos previstas em cada etapa.

• Direção de fotografia: a direção de fotografia controla as condições técnicas e artísticas para

o registro das imagens por meio de ferramentas como iluminação, filtros, lentes, movimentos de
câmera, enquadramentos, cores e exposição. O diretor de fotografia traduz em imagens aquilo
que está escrito no roteiro, diretores de fotografias devem pesquisar referências e também devem
assistir tudo, independentemente do gosto, mas com olhar crítico. Os conhecimentos da História
da Arte são muito recomendáveis, não basta apenas entender de cinema, é necessário conhecer
sobre artes em geral, saber como trabalhar sob pressão e com agilidade.

• Direção de arte: em poucas palavras, o diretor de arte é quem desenha (ou cria) o conceito
visual do filme e vai orientar sua equipe para a execução dessas ideias, é a materialização do
roteiro em forma de cenário, figurino, maquiagem e adereços cênicos. Sua equipe é composta por
cenógrafos, aderecistas, figurinistas, costureiras, produtores de objetos, marceneiros, serralheiros
e pintores de arte. É importante a presença de assistentes de direção de arte, pois os assuntos
são muito diversos e o assistente mantém a agenda da direção em dia, além de assumir várias
funções criativas. A primeira etapa de realização é a de pré‑produção e consiste em pesquisas de
locações, figurinos, aluguel de equipamentos, adereços e objetos de cena, contratações, cartas de
autorização etc.

O diretor de arte é necessário em todas as etapas de uma produção audiovisual, como também
coordenar os trabalhos de sua equipe composta por:

• Cenógrafo: muitas vezes o diretor de arte é também um cenógrafo, mas como a direção de arte
envolve muitas tarefas, é importante dividir essa posição específica com um outro cenógrafo
(ou uma equipe), que será a responsável direta pelo detalhamento e execução dos cenários. No
entanto, o diretor de arte fica encarregado do conceito geral, que é desenhado em uma planta
baixa do cenário com posicionamento de câmera marcados para que o ambiente seja pensado a
partir disso. O que vai ou não aparecer no quadro depende dessa definição, o cenógrafo acompanha
diretamente a execução final do trabalho realizada pelo cenotécnico.

• Cenotécnicos: uma equipe composta por marceneiros, serralheiros e pintores de arte que, com os
seus auxiliares, constroem o cenário segundo especificações do cenógrafo.

70
CENOGRAFIA E VITRINISMO

• Continuísta: essa figura anota e fotografa todos os finais de cena para que na continuidade do
enredo não haja falhas, como figurinos ou posições trocadas.

• Figurinista: é quem desenha ou organiza a compra/locação/empréstimo de roupas. Acompanha

as gravações e é responsável por manter as roupas prontas para todas as filmagens, já o camareiro
é auxiliar do figurinista.

• Maquiador: responsável pela maquiagem dos atores sob a supervisão do produtor, do diretor de
fotografia e do diretor de arte. Já o maquiador de efeitos está presente nas cenas em que efeitos
de maquiagem sejam necessários, como sangue, envelhecimento, ferimentos etc.

• Produtor de objetos: compra/aluga/empresta os elementos de cena necessários que ficarão sob

a guarda do contrarregra de cena.

• Contrarregra de cena: é o profissional que ajuda a decorar o set de filmagem, colocando tudo o
que será utilizado no seu devido lugar, é ele quem cataloga e armazena tudo depois de cada cena.

• Cabeleireiro: produz os penteados e perucas naturalistas ou não.

Do entrosamento da equipe é que sai a qualidade da materialidade e ambiência na qual os personagens

irão habitar, é a direção de arte que desenvolve tudo o que depois estará visível para a câmera. Muitas
vezes o papel de diretor de arte veio da experiência com cenografia e que, aos poucos, foi ampliando
sua abrangência. Os interessados nessa profissão costumam ter veia artística, aptidão para o desenho
e para a tridimensionalidade das perspectivas e modelagens. Esse profissional põe a mão na massa e
está presente no set o tempo todo, da montagem até a desmontagem e devolução de equipamentos e
materiais locados, que no cinema chamamos de “desprodução”. É necessário ter grande adaptabilidade
para resolver eventualidades e absorver novidades do meio digital e tecnológicas.

3.5 Cenografia virtual

Humanos falam. Humanos desenvolvem tecnologias. Humanos escrevem.

Humanos desenvolvem tecnologias. Humanos reproduzem a escrita.
Humanos desenvolvem tecnologias. Humanos constroem imagens.
Humanos desenvolvem tecnologias. Humanos capturam imagens. Humanos
desenvolvem tecnologias. Humanos reproduzem imagens em movimento.
Humanos desenvolvem tecnologias. Humanos criam máquinas. Humanos
desenvolvem tecnologias. Humanos capacitam máquinas. Humanos
desenvolvem tecnologias. Humanos processam, transmitem, armazenam
informações. Humanos desenvolvem tecnologias. Humanos se põem em
processo de codificação de si mesmos (RAYMUNDO, 2010, p. 83).

A cenografia virtual é uma tecnologia que, apesar de recente, está bastante difundida nas emissoras
de televisão brasileira, essa tecnologia teve um grande impacto no processo de realização e de criação dos
cenários, afetando o ciclo produtivo da televisão, mas também do cinema. O cenário virtual se apresenta
71
 Unidade II

como uma possibilidade viável porque acomoda no palco, em um formato conhecido e assimilado pelo
espectador, os atores e apresentadores da mesma forma que os cenários tradicionais.

A vantagem que o cenário virtual oferece é a possibilidade de reduzir as áreas físicas de estúdio
para resolver o problema da área física de armazenamento de material, já que muitos estúdios são
compartilhados com vários programas. O monta e desmonta é uma etapa desgastante da produção
audiovisual. As áreas de estúdio onde correm as gravações podem ser bem menores, pois o cenário
virtual é capaz de simular espaços bem mais amplos do que a realidade, a motivação é mais econômica
do que artística, mas o desenvolvimento dessa tecnologia envolve também o desenvolvimento
de novas linguagens visuais. O cenário virtual pode ser prático e rápido no momento da criação,
produção, manutenção, transporte, instalação e armazenamento, acrescido a isso, o menor custo com
material e mão de obra.

Além da desagregação de algumas funções mais manuais e braçais (algumas profissões vão
deixando de existir), o problema estético da cenografia virtual, especialmente a televisiva, é a frieza
asséptica e artificialidade do resultado, as texturas disponíveis ainda são excessivamente duras. Quando
o apresentador entra em cena, essa diferença fica ainda mais gritante, pois a figura humana brilha
menos do que o fundo virtual, no cinema essas questões estão bem mais resolvidas pelo investimento
dos estúdios. Na televisão e nos jornais a transmissão de informação depende menos desse apuro formal
do que nos filmes.

A cenografia virtual nasce da intersecção de três tecnologias:

• Efeitos especiais: o cinema sempre buscou realizar efeitos especiais para engrandecer suas cenas,
e por isso, a evolução técnica se deu primeiro no cinema e mais tarde na televisão.

• Modelagem 3‑D: a possibilidade de configurar previamente o espaço através da modelagem

digital em 3‑D. A evolução dos hardwares permite gerar e processar um volume muito grande
de dados, com o relativo barateamento dos equipamentos para cinema, a televisão acabou
absorvendo essa tecnologia também.

• Tempo real: superadas as limitações técnicas iniciais, o conceito de ambiente virtual pôde, enfim,
gerar ambientes e personagens em movimento e em tempo real. No entanto, é importante notar
que a cenografia virtual ainda requer especialistas em tecnologias virtuais e não se aplica a toda
e qualquer programação audiovisual.

A TV de alta definição trouxe a necessidade de modificar parâmetros de qualidade e acabamento

desde o final da década de 1980, quando o Japão lançou a tecnologia da HDTV (High Definition
Television), o mundo todo voltou‑se para experimentações estéticas no sentido de adequar as
programações ao novo formato. A tela de 1080 linhas verticais x 1920 linhas horizontais, 30% maior
no sentido horizontal, gerou imagens com muito mais resolução do que os aparelhos anteriores. Para a
cenografia, isso significou que os detalhes de acabamento, defeitos e peles envelhecidas, entre outros
que antes passavam despercebidos nas telas acabaram por ser muito visíveis nas HDTVs. Qualquer sujeira
no piso e emendas em painéis são imediatamente notados porque a imagem é muito nítida e luminosa,
72
CENOGRAFIA E VITRINISMO

transmitindo sensações muito mais realistas com profundidade de campo similares às imagens geradas
por câmeras de cinema.

Nesse contexto a cenografia virtual apresenta‑se como uma alternativa viável, mas a experiência
nos diz também que a aposta sempre deve ser pelo caminho do meio: nem a apologia à técnica, nem
nostalgias saudosistas. A cenografia virtual vai continuar crescendo em importância, mas isso não quer
dizer que as metodologias tradicionais vão desaparecer, o mais provável é o casamento das duas formas,
virtual e material, na busca por novas estéticas e viabilidade econômica. A cenografia continuará em sua
natural evolução, a televisão, mesmo perdendo espaço para os youtubers e blogueiros, ainda mobiliza
recursos financeiros vultuosos e continua sendo um meio de forte penetração.

Ainda que as tecnologias de produção mudem completamente, não podemos nunca nos
esquecer de que o papel da cenografia é a atribuição de significados comunicacionais. A boa
cenografia ajuda a contar uma história, a transmitir uma mensagem ou sensações, ela não é um
adereço meramente decorativo.

Breve história dos efeitos especiais

Ao falar de efeitos especiais, devemos discernir essa prática em três ramos principais:

• Efeitos visuais gerados por computador: após as gravações, vão maquiar eletronicamente a
filmagem. É a chamada pós‑produção. Através dos computadores podemos incluir elementos
(gerar um exército por computador, evitando a contratação de centenas de figurantes) ou
apagá‑los de cena quando indesejáveis (por exemplo, postes de luz modernos que existiam no
local de filmagem, mas que não condizem com a época representada na rodagem).

• Efeitos visuais ópticos ou fotográficos: envolvem técnicas de posicionamento de câmera, de

iluminação e de filtros que criam as ilusões. Podem ser usados durante as filmagens ou resolvidos
na pós‑produção.

• Efeitos visuais físicos e mecânicos: atividade mais antiga, mas que nunca parou de se
desenvolver, pois é parte importante em qualquer produção, seja cinematográfica, televisiva ou
teatral. São os efeitos especiais em si, podem ser mecânicos, fazendo uso de bonecos animados
que interagem com o ator, bem como, maquetes e miniaturas. A maquiagem e adição de próteses
para a modificação da anatomia humana de personagens também são considerados efeitos
especiais, há uma indústria voltada para esse aspecto mais material dos efeitos especiais, no qual
o cenógrafo, aderecista e maquiador compõem‑se em equipe para montar os personagens.

O cinema é ainda uma das atividades de lazer mais populares mundo, constituindo uma importante
fatia do mercado de entretenimento girando bilhões de dólares. Os filmes, além de gerarem tanto dinheiro,
podem ser criações elevadas à categoria de arte, aliás, essa é a denominação do cinema: a sétima arte.
Quem não possui uma lista própria de filmes que marcaram sua vida? A produção cinematográfica criou
uma marca na sociedade desde o século XX e continua através do século XXI.

73
 Unidade II

Hoje em dia não é possível imaginar nenhum filme, independentemente do gênero, que não utilize
em algum grau efeitos especiais. E não é que esses efeitos precisem ser espetaculares, como o exército
de orcs na obra O Senhor dos Anéis: o Retorno do Rei, ou nas batalhas espaciais de Star Wars. Em algum
momento, no cinema ou na televisão, o telespectador assiste a tudo inocentemente sem perceber as
artimanhas e manobras usadas para criar uma realidade que só existe para ele.

Embora tenham nascido no cinema, os efeitos especiais evoluíram e se tornaram presentes na

televisão, no teatro, nos videogames e em outras plataformas, como simuladores de voo que começam
como truques mecânicos e ilusões de ótica para o uso de computação gráfica a fim de criar mundos
virtuais. A criação de técnicas para a produção de efeitos especiais no cinema nasceu da necessidade de
encontrar soluções para cenas aparentemente impossíveis de serem captadas na realidade comum, no
estúdio, por serem ações realisticamente muito perigosos ou porque se davam em lugares inacessíveis
ou imaginários.

Ainda no século XIX, o mágico francês, Georges Méliès filmava na rua quando percebeu que sua
máquina filmadora engripou (naquela época os equipamentos ainda não eram portáteis), sendo assim,
a câmera estava fixa e o movimento era dado pela passagem das pessoas. Quando a câmera destravou
e continuou a filmar a partir do ponto em que havia parado, Méliès percebeu um efeito interessante
que seria depois usado no cinema, o stop trick. Esse efeito é simples: a cena é captada, em determinado
momento, congela‑se a imagem, parando de gravar, então os elementos de cena são alterados ou
removidos, reinicia‑se a gravação e o filme corrido vai mostrar um efeito que faz coisas desaparecerem
misteriosamente da cena ou se transformarem em outra coisa.

Méliès foi um dos grandes pioneiros dos efeitos especiais e sua grande obra de arte é Viagem à Lua,
que conseguiu explorar ao máximo todas as técnicas de efeitos especiais conhecidas naquele tempo,
o filme mostra astronautas vestidos a rigor (de fraque e cartola) viajando em um foguete que atinge o
rosto da Lua. O resultado inspirou toda uma geração de cineastas que até hoje rende homenagens a esse
ilustre profissional que infelizmente não teve reconhecimento de sua importância em vida.

Saiba mais

O filme mudo de Méliès é de domínio público e está disponível em

vários sites na internet. Vale a pena assistir pelo seu pioneirismo no cinema.

VIAGEM à Lua. Dir. Georges Méliès; França. 1902. 16 minutos.

Na mesma época, o diretor Alfred Clark com a ajuda do famoso inventor da eletricidade, Thomas
Edison, encenou a decapitação da rainha Maria da Escócia. No filme, uma atriz fazendo o papel da rainha
encena até o momento de colocar o pescoço no bloco de execução, então todos os atores ficam imóveis
e a câmera é desligada. Rapidamente, sem que os atores se mexam, a atriz é, logicamente, substituída
por um boneco, o carrasco desce o machado e a cabeça do boneco é violentamente separada do corpo,
a plateia nunca havia visto isso antes e reagiu assustada e confusa, pois não discernia ainda muito bem

74
CENOGRAFIA E VITRINISMO

a realidade da ficção. A repercussão dessa cena foi tão grande que o governo francês proibiu a exibição
de cenas como essa, foi a primeira censura a uma obra cinematográfica.

Se ainda hoje, em pleno século XXI, acostumados às realidades virtuais, nos deparamos com cenas
tão realistas no cinema que temos dúvida se são reais ou se foram geradas por computador, imagine
nos primórdios do cinema.

Lembrete

Georges Méliès inaugurou o formato de curta metragens criando efeitos

utilizados até hoje: stop trick, fusão, transposição de imagens, filmagem em
estúdio com figurantes, iluminação artificial e elaboração de cenários.

Centenas de pequenos filmes foram realizados por cineastas experimentais nessa época, por
esse motivo a exploração do funcionamento das filmadoras leva à descoberta de alguns outros
efeitos interessantes.

A seguir uma breve descrição de cada um deles, realizados com muita imaginação e poucos recursos:

• Exposição múltipla: é uma técnica fotográfica que consiste em expor a película à gravação,
muitas vezes tem como resultado imagens sobrepostas filmadas em momentos diferentes.

• Time‑lapse: cada fotograma é capturado a uma velocidade muito mais lenta do que a realidade
do acontecimento, quando as imagens são projetadas na velocidade normal a ideia é que o
tempo passou mais rápido. Alguns telefones celulares com câmera já disponibilizam esse recurso,
é possível condensar 24 horas de gravação em meia hora ou menos.

• Dissolve: é uma técnica que faz a transição gradual de uma imagem para outra. Esse efeito é
controlado através da exposição múltipla fotograma a fotograma, fundindo gradualmente uma
imagem na outra.

• Matte painting: foi a primeira técnica a ser utilizada para simular distâncias, perigos ou locais
imaginários, filmava‑se a cena no local desejado em um estúdio ou no exterior, geralmente um
fundo, uma paisagem ou algo distante tampavam partes do negativo com cartão preto, pois
assim não haveria exposição da película nessas áreas cobertas. Resultado: a película nessa etapa
tinha partes virgens e partes gravadas; a parte virgem poderia ser usada para filmar uma ação,
com atores em primeiro plano e a paisagem pré‑gravada fazia o fundo. Para isso era necessário
então fazer o contrário, cobrir a parte já gravada com a película e descobrir a parte virgem para
ser gravada, dava muito trabalho fazer as máscaras. O que que cobria partes da película era
chamada de matte, o que deu o nome ao efeito. Essa técnica possibilitava o uso de maquetes,
miniaturas e pinturas para compor as cenas e a luz solar, as sombras captadas nas diferentes cenas
eram retocadas na montagem final.

75
 Unidade II

Esses primeiros passos evoluíram até a origem da indústria das imagens geradas por computador (CGI
– Computer Generated Imagery), que teve início nos anos de 1990 e atualmente é uma das principais
técnicas de efeitos especiais utilizada no cinema. Através das técnicas da cenografia virtual, é possível
incluir objetos virtuais que se movem contracenando com o ator, há necessidade de ensaiar, mas o
resultado na tela é cada vez mais realista, pois permite a projeção de sombras do real sobre o virtual e
vice‑versa. Uma das formas de se produzir esse movimento é através de sensores instalados nas lentes
e no tripé das câmeras.

Por volta de 1995, às vésperas da virada do século, houve uma explosão de recursos tecnológicos
no universo da indústria da televisão, o chamado broadcasting. A apresentação do cenário virtual em
feiras como a NAB, em Las Vegas, deslumbrava os profissionais; nessa época, pela primeira vez, uma
atriz interagia com objetos virtuais em frente a um plano pintado de azul, o já conhecido chroma key.
A novidade causou profundo impacto na indústria de audiovisual, reduzindo custos de produção, mas
também modificando as profissões envolvidas.

Chroma key

O chroma key é uma técnica atualmente bastante simples e muito utilizada no meio audiovisual:
nem sempre aquilo que aparece na tela estava materialmente presente na gravação. Intuitivamente,
já sabemos que em filmes de ficção os cenários grandiosos, as multidões incontáveis, os heróis que
resgatam amigos da beirada de vulcões em erupção, os astronautas andando sobre planetas nunca
ainda visitados pelo homem não podem ser reais. Esses elementos certamente foram inseridos depois
da gravação em estúdio da ação com os personagens centrais. Mas como isso é possível?

Basicamente esta técnica consiste em selecionar nos quadros uma única cor sólida para que seja
anulada e recortada da imagem gravada, após o recorte é possível preencher o espaço com outra
imagem estática ou animada. As cores recomendadas são as do sistema RGB, ou seja, o azul, o verde
ou o vermelho, é aconselhável a utilização de tintas profissionais para esses fins, evitando brilhos na
filmagem que dificultam o trabalho do recorte e inserção de imagens. Como o vermelho está muito
presente na pele humana e na paisagem, as melhores opções são o azul e o verde, pois os tons dos
produtos profissionais não são naturais, assim não vão confundir a câmera na hora do recorte. Nesse
tipo de cenário, quem determina a configuração é a direção de arte através de croquis que serão
desenvolvidos por artistas visuais acostumados com as ferramentas digitais.

Nos anos 2000 o recurso da cenografia virtual já continha a possibilidade de transmitir em rede (pela
internet) e os custos dos equipamentos também baixaram muito em poucos anos. Essa nova forma de
pensar e desenvolver o projeto cenográfico para obras audiovisuais afeta diretamente os profissionais
tradicionalmente ligados à cadeia produtiva da cenografia, as imensas fábricas de cenário começam
a dar lugar a pequenas salas informatizadas, muitas vezes no formato home office, ou seja, pessoas
conectadas em rede trabalhando em suas casas.

Ainda sobrevivem, é claro, as cidades cenográficas em grandes emissoras, como a Rede Globo, e
estúdios de cinema, como os de Los Angeles, mas a realidade cotidiana exige a diminuição da estrutura,
concentrando em poucas pessoas a maior parte das funções que possam ser realizadas virtualmente,
76
CENOGRAFIA E VITRINISMO

mesmo os estúdios de televisão reduzem sua estrutura física e seu pessoal. A cenotécnica, contrarregra
e maquinaria, setores que antes ocupavam subgalpões, são ainda os responsáveis pela construção e
instalação dos cenários, mas é visível o crescimento de áreas destinadas aos computadores. Será que os
softwares específicos para modelagem em 3‑D substituirão definitivamente o cheirinho típico de madeira
e tinta dos galpões de cenografia? Não cremos em medidas radicais, sempre haverá a necessidade do
bom marceneiro, do pintor caprichoso e das mãos mágicas dos aderecistas, maquiadores e figurinistas, e
também sabemos que os cenógrafos e aderecistas diversificaram suas atividades para outros mercados
há muito tempo.

É falado no meio profissional que o uso de computadores para geração de cenários virtuais pode
diminuir em até 90% os gastos com cenografia, mas existe uma lacuna nessa conta que os propagadores
destas plataformas digitais não contam. Para essa economia ser efetiva é necessário que a produtora
ou emissora faça o aproveitamento total do recurso para que seu custo inicial (software + hardware +
formação ou contratação do designer visual) seja amortizado. Lembrando que a plataforma digital não
funciona para absolutamente todos os formatos e gêneros de filmes e produtos audiovisuais, logo a
marcenaria vai ter que ser mantida, mesmo reduzida, acrescida dos computadores.

Outra questão que parece ficar esquecida da conta da economia é a necessidade de atualização
e substituição de equipamentos e softwares das plataformas digitais. Esse aspecto é deveras
escamoteado na ocasião da venda desses equipamentos, que em pouco tempo se tornam obsoletos,
necessitando de constantes, e nada modestos, gastos com atualizações e substituições. Diante
dessa realidade, o vídeo designer parece ter o perfil adequado para suprir essa necessidade no
momento, no entanto, falta a esse tipo de profissional o lastro de conhecimento geral da profissão,
das suas etapas e história, conjunto esse chamado experiência e que gera bons conceitos. Por
enquanto, os cenários hiper‑realistas ou ficcionais que só podem ser produzidos com a ajuda de
computador causam furor por sua nova estética, mas a história nos mostra que a verossimilhança
não é a única estética a definir o gosto humano.

Essa realidade assusta os cenógrafos com mais tempo de estrada, que se sentem preteridos pela
substituição de seus serviços pelos do designer digital. No entanto, não podemos brecar essa tendência,
o desenvolvimento tecnológico digital está disseminado no nosso cotidiano. Lembrando que tudo o que
vimos até agora nesse livro‑texto conduz para a alta capacidade de autorrenovação e aderência a todas
as tecnologias que sejam aumentativas do poder expressivo da cenografia, por isso, a realidade digital
não pode ser considerada uma inimiga.

Basta nos atentarmos às transformações da cenografia desde o deus ex machina grego até
a incorporação da luz elétrica como elemento de cena. Agora é a vez da virtualidade trazer novas
discussões e novas definições para a profissão, podemos encarar esse processo como natural, pertinente
a toda história da cenografia, os meios sempre estão em processos dinâmicos de transformação.

Projeção mapeada

Projeção mapeada (video mapping) é uma técnica para gerar efeitos especiais que vem sendo
usada em diversos eventos, espetáculos e programas de TV. Não temos certeza de uma origem clara
77
 Unidade II

para esse fenômeno, mas talvez ela tenha começado nas baladas e raves de música eletrônica entre
os anos 1990 e 2000. Nessas festas, a figura do DJ ficava em destaque, em um praticável mais alto,
com seu equipamento. Surgem, nesse contexto, as projeções vídeo‑gráficas para fazer um fundo
luminoso coerente com o som tocado pelo DJ, essas projeções foram ficando mais elaboradas em
termos técnicos e estéticos.

A projeção mapeada é um fenômeno muito recente da era digital, a tecnologia permite o

mapeamento de imagens em 3‑D, possibilitando que estas imagens sejam projetadas de forma
perfeita sobre superfícies complexas como prédios, casas, carros, máquinas e até mesmo produtos.
Após o mapeamento da superfície, feito de modo milimétrico por um software específico, o
vídeo com as imagens animadas em computação gráfica é projetado sem distorções, criando
efeitos de ilusão ótica. Assim como o chroma key, esta técnica baseia‑se na criação de máscaras
de vídeos ou de imagens feitas para cobrir uma determinada superfície de projeção, podendo
ser trabalhadas via jogo óptico das relações de volumetria e perspectiva espacial entre imagem
e suporte. A diferença é que o espaço projetivo é reconstruído por meio do preenchimento com
espaço virtual.

As máscaras são criadas a partir da leitura e análise das formas e superfícies projetivas que não
necessariamente têm que ser planas. O exemplo mais simples é a projeção do vídeo de um globo ocular
sobre uma bola de isopor, de modo que a imagem se encaixe perfeitamente na forma esférica. Um outro
exemplo seria imaginar a fachada de um prédio abandonado: é possível, através da projeção mapeada,
projetar vários vídeos diferentes em pontos diferentes da fachada, ao mesmo tempo. Por exemplo, uma
mulher se penteia em uma janela pré‑gravada, projetada na área da janela real enquanto um gato
observa a rua de outra janela, simultaneamente.

Figura 28 – Projeção mapeada sobre sousplats e mesas em evento corporativo

78
CENOGRAFIA E VITRINISMO

A projeção mapeada vem sendo utilizada em diferentes frentes (artes visuais, dança, teatro), mas sua
produção é transdisciplinar, envolvendo profissionais, como diretores de arte, programadores, designers,
artistas visuais, músicos, atores, videomakers etc.

Há alguns formatos de espetáculo que favorecem o uso dessa tecnologia, entre eles:

• Mapping outdoor: projeção mapeada ao ar livre em fachadas de prédios e estruturas.

• Mapping indoor: projeção mapeada em ambientes fechados – instalações, cenários e estruturas.

• Body mapping: projeção mapeada em corpos – performance, dança e interatividade.

Qualquer que seja o suporte da projeção, ele será milimetricamente mapeado (se for um edifício,
suas aberturas, colunas, portas, sacadas) como se fosse um relevo ou topografia, para isso são
usados programas específicos de computador e poderosos projetores. As animações são como vídeos
independentes acontecendo simultaneamente e mesclados com animações luminosas e cromáticas,
com a fachada modelada e a aplicação de animações que criam personagens, efeitos e movimento nas
fachadas, a mágica acontece, os vídeos ganham volume e profundidade.

3.6 Cenografia para televisão

Na primeira metade do século XX, surge a televisão, mas a cenografia não havia desenvolvido a
linguagem apropriada para esse meio. As equipes que produziam TV em seus primórdios não incluíam
ainda a figura de um cenógrafo indicando a pouca importância ou desenvolvimento do espaço
cenográfico nessa mídia.

No Brasil, com a estreia das telenovelas, a cenografia passa a ser gradativamente um item importante
na programação. No início, os programas não tinham como serem gravados previamente e seu formato
era mais parecido com um teatro filmado. Não havia como editar, a transmissão era direta e a cenografia,
mesmo retratando ambientes realistas, era rudimentar e pouco convincente. Custou um tempo até que a
telenovela adquirisse uma linguagem diferenciada do teatro, mas o surgimento do videoteipe, em finais
da década de 1960, acelerou o desenvolvimento da estética própria de televisão que vai se afastando
paulatinamente do teatro e se aproximando mais da estética e do ritmo cinematográfico.

A tecnologia da informática aplicada à televisão em meados dos anos 1970 vai dar novo
arranque ao desenvolvimento da linguagem televisiva: as máquinas de edição tornam‑se
equipamentos automatizados e o processamento das imagens, passa a ser em cores. A TV a cores
torna o campo da cenografia muito mais rico, esse é um momento muito interessante para os
cenógrafos, figurinistas e maquiadores.

Quando a TV era transmitida em preto e branco, para decidir as cores dos cenários os cenógrafos
confeccionavam cartões divididos ao meio, em uma metade pintavam a cor real, vermelha, por
exemplo, na outra metade pintavam o tom de cinza equivalente ao vermelho quando transmitido
na TV. Assim a composição de cenários e figurinos não eram pensados na cor visual que era vista
79
 Unidade II

presencialmente, mas na composição dos cinzas, do preto e do branco que iria resultar na tela. Era
um exercício de abstração que os diretores de fotografia e os cenógrafos tinham que exercitar e
a prática profissional da época. Com a TV em cores, o cenógrafo passa a projetar cenários para a
cor real, a estrutura dos primeiros cenários realizados para a televisão, de uma forma geral, era
composta por poucos elementos, como cortinas, cicloramas e tapadeiras até chegarmos nas atuais
projeções e inserções de cenografias virtuais.

De qualquer modo, evoluções tecnológicas à parte, o cenógrafo de televisão tem que ter em
mente algumas especificações técnicas, a primeira delas é a profundidade de campo da televisão. A
lente da câmera não funciona, nem de longe, como o olho humano; a profundidade de campo da
câmera é limitada e, apesar das evoluções técnicas, achata as camadas de profundidade do espaço
gravado. Logo, objetos dispostos ao fundo do plano, tendem a ficar muito pequenos e desaparecer
do campo de visão da câmera. Se um determinado objeto precisa estar em destaque, é necessário
colocá‑lo em primeiro ou em segundo plano ou desaparecerá do campo de visão do espectador.
Portanto, a cenografia vai dispor dos elementos de uma forma nem sempre realista, posicionando
os objetos de acordo com o passeio que a câmera vai fazer no espaço, embora o resultado, no final
da edição, pareça natural.

As telenovelas, por exemplo, podem ter cenários minuciosamente decorados realisticamente, mas
a percepção será do todo sem apreço às minúcias. A TV preza pelos diálogos e, portanto, por tomadas
de cena mais próximas do rosto dos protagonistas, basta reparar que vemos somente fragmentos dos
cenários por trás dos atores, por isso que a imagem eletrônica opera de forma que as partes surgiram a
completude do todo. Um cenário muito complexo em detalhes tende a não criar uma imagem facilmente
identificável de seu ambiente quando a câmera enquadra no primeiro plano.

O cenógrafo tem, diante dessas limitações, a tarefa de criar fundos e volumes que possibilitem
enquadramentos interessantes e variados para a escolha do diretor de fotografia. Entretanto, a
TV parece ser limitadora da capacidade criativa dos cenógrafos por suas exigências técnicas, a
quantidade de gêneros televisivos de sua programação é um ponto positivo. No cinema, a maior
parte dos espaços são naturalistas (as locações e as filmagens externas) articulados aos espaços
cênicos construídos em estúdio.

Gêneros de programas televisivos

Cada gênero de programa televisivo tem características cenográficas particulares. Sua forma,
dimensão, tipo de mobiliário, cores, iluminação e materiais variam enormemente.

• Entretenimento: é a categoria com maior número de gêneros televisivos, como auditório,

colunismo social, culinário, desenho animado, docudrama, esportivo, filmes, game show
(competição), humorístico, infantil, interativo, musical, novela, quiz show (perguntas e respostas),
reality show, revista, séries, sitcom (comédia de situações), talk show (entrevistas com ilustres),
teledramaturgia (ficção), variedades, western (faroeste).

80
CENOGRAFIA E VITRINISMO

Figura 29 – Quiz Game, Endemol (2008‑2009)

• Informativo: o jornalismo é, em geral, o gênero que baliza a credibilidade de uma emissora de

televisão, seus departamentos de jornalismo ficam com o encargo de prestação de serviço, instruir
e orientar a população. Nessa categoria estão todos os gêneros relacionados ao jornalismo e
transmissão de notícias: debate, documentário, entrevista e telejornal.

Figura 30 – TV Senac, 1995 – programa Conhecer

81
 Unidade II

• Educação: no Brasil, infelizmente, os gêneros de programas educativos entram na grade horária

menos nobre, ou seja, têm menos anunciantes interessados nesses horários devido à baixa audiência
e não geram muito lucro. Esse gênero pode ser dividido em duas subcategorias: educativo e
instrutivo, podendo também ser dividido por faixa etária. O antigo Telecurso 2º Grau era um
programa de caráter instrutivo, com episódios regulares, outros programas que acrescentem
pontualmente algum tipo de conhecimento específico é considerado educativo.

• Publicidade: a publicidade gera recursos financeiros para viabilizar a produção. Nessa

categoria estão incluídos cinco gêneros: chamada televisiva, filme comercial, político, sorteio
e telecompra. Conhecemos bem esses formatos, a chamada, por exemplo, pode ser explicada
como o formato de peças audiovisuais veiculadas nos horários comerciais que promovem e
informam os próprios produtos da emissora que divulga o logo, o slogan, o nome, conteúdo e
horário dos diversos programas da emissora. Concluindo, é uma estratégia de usar tempo para
promover seu próprio conteúdo.

De todos esses gêneros televisivos, poucos são os que não necessitam dos cenógrafos. As emissoras
os contratam não só para projetar novos cenários, na maior parte do tempo estarão acompanhando
montagens e desmontagens, realizando reparos, providenciando adereços, acréscimos e modificações.
Por esse motivo, quando um cenógrafo é contratado em uma emissora de televisão, é fundamental que
esteja ambientado à rotina de trabalho e aos cronogramas de montagem e desmontagem.

Os estúdios são geralmente compartilhados com vários programas, a não ser em estúdios de
jornalismo do porte da Rede Globo de Televisão, cujo cenário está ambientado na própria redação do
jornalismo da emissora, nesse caso os cenários são fixos. O mesmo vale para as cidades cenográficas
(como a gravação de novelas de época), a cenografia básica permanece montada para gravação de
cenas nas ruas ou defronte às fachadas, enquanto durarem as gravações dos capítulos, os sets dos
espaços internos da novela são, quase sempre, gravados em cenários montados em estúdio.

No geral, assim que termina a gravação de um programa semanal ou diário, ele é desmontado e
armazenado. O cenógrafo e as equipes de apoio seguem um cronograma semanal preestabelecido,
o cuidado está em vistoriar o material rotineiramente para avaliar se há necessidade de reparos ou
acréscimos de itens a serem feitos.

Considerações sobre a profissão do cenógrafo televisivo

Cada programa de televisão tem sua equipe própria, como o diretor, diretor de cena, produtor,
diretor de fotografia etc. É importante saber com quem falar e também respeitar as hierarquias dentro
da equipe, o cenógrafo jamais pode combinar com o eletricista, por exemplo, uma alteração no cenário
sem antes consultar o produtor do programa, isso é muito importante e faz parte da boa conduta da
profissão. O produtor vai checar com o diretor a viabilidade da alteração e só então aprovar, ou não, a
solicitação; a produção televisiva é sempre um trabalho em equipe, mas é importante que as decisões
partam da direção, que tem competência para medir as consequências de qualquer alteração no set de
filmagem, no roteiro e até mesmo no figurino.

82
CENOGRAFIA E VITRINISMO

Há que se considerar ainda se o cenário será montado em estúdio ou em ambiente externo, se será
usado uma vez só ou montado e desmontado várias vezes. Essas são algumas das informações que
direcionam o cenógrafo na escolha dos materiais e acabamentos adequados, no detalhamento preciso
dos encaixes que facilitem a operação com menor mão de obra e tempo possíveis. Em uma novela, por
exemplo, pode haver a necessidade de se criar um cenário para uma cena, cujo ambiente ainda não foi
realizado. O pedido chega através de uma sinopse (sinopse, nesse caso, é um breve resumo daquilo que
será necessário atender tanto em relação ao cenário quanto à produção de objetos).

Quando há solicitação da criação de novo cenário, o trabalho do cenógrafo de televisão consiste

em conceber e planejar sua execução. Como dito anteriormente, a viabilidade técnica do projeto está
atrelada ao conhecimento por parte do cenógrafo, da rotina e do escopo de responsabilidades de cada
equipe ou departamento.

É preciso que o novo cenário resulte coerente com a ação que será desempenhada pelos atores
no espaço, em suas dimensões e na qualidade da ambiência constituam unidade com o conjunto dos
cenários da novela. O cenário deve abrigar duas instâncias: a do ator e a do diretor/equipe técnica;
a instância do ator é a adequação do espaço de atuação dramática com dimensões e atmosfera
corretas para que a ação que foi planejada possa acontecer a contento e a outra instância é a técnica
dimensional, que deve atender às necessidades do diretor de fotografia e do diretor de cena, além dos
outros profissionais envolvidos.

Para além do cumprimento das necessidades funcionais do cenário, sua plástica deve inspirar
o ator e servir de referência para sua atuação, bem como ser seguro e transmitir-lhe segurança.
O cenário deverá ampliar as possibilidades criativas tecnicamente ao diretor, pois o êxito da
cenografia está no cumprimento de um conjunto de diretrizes determinadas pela produção, pelo
setor de operações (que cuida da entrada e saída de equipamentos, e do transporte de pessoal para
gravações externas ou em locações) e de engenharia (ações que exijam alvarás de um engenheiro
de infraestrutura e segurança).

Quanto à produção, o cenário deve seguir os parâmetros estabelecidos por ela, sendo que um
dos mais importantes é o orçamento. É preciso encaixar‑se nas previsões orçamentárias, quando o
número de cenários em uma novela ou seriado é muito grande é importante a redistribuição das verbas
orçamentárias para cobrir eventualidades ou novas demandas em substituição a outras. A reengenharia
de tirar de um para cobrir o outro é possível desde que o cenógrafo conheça bem os materiais, seus
custos, processos construtivos, fornecedores etc.

O roteiro de gravação é sagrado (ele equivale à agenda do dia). Muitos profissionais são mobilizados
para cada gravação e alguns terceirizados com valores de diárias de trabalho altos. Não se pode atrasar
uma montagem, todos os cenários previstos para aquele roteiro devem estar montados e prontos na
hora combinada, por isso o detalhamento executivo é tão importante.

De que adianta um cenário maravilhoso, mas complicadíssimo de montar e que gere estresse nas
equipes com possíveis atrasos? Temos que ser práticos e, para isso, o projeto detalhado é o melhor
caminho para a agilidade, pois depois de pronto é muito difícil reformar um cenário. Uma possibilidade
83
 Unidade II

seria segmentar painéis maiores em partes modulares: se em um determinado roteiro ou cenário está
prevista a filmagem em apenas um canto dele, combine com o diretor através do produtor se é possível
montar somente aquela parte.

Cenários com mais de um pavimento devem ser esquadrinhados pelo setor de gerenciamento
industrial e de engenharia. O orçamento nunca pode rebaixar os parâmetros de segurança estrutural
e da qualidade dos acabamentos. Um cenário mal resolvido acarreta problemas graves, sendo também
um desperdício de recurso se não puder ser utilizado devido a alguma falha de segurança. Cenários com
complexidade similar à construção civil são cada vez mais comuns porque o equipamento de captação
– as câmeras de alta definição – evoluíram muito o que exige acabamentos de primeira qualidade.

Um aspecto fundamental da cenografia de televisão é a previsão e o gerenciamento de sua

desmontagem, transporte e acondicionamento, após cada dia de gravação segue a desmontagem. As
peças que compõem a estrutura cenográfica devem estar devidamente numeradas ou seguir algum tipo
de mapeamento da sequência de sua remontagem.

As peças decorativas, móveis e tecidos devem ser embalados e identificados no set de gravação,
depois de devidamente identificados e acondicionados, todos os materiais seguem para o setor de
contrarregra, onde serão armazenados até a próxima montagem. A quantidade de objetos produzidos
para uma novela chega a ser incontável, mas tudo tem que estar sob controle, um piano, por exemplo,
tem que estar com o mesmo aspecto do começo ao final da novela, caso nada de extraordinário seja
indicado no roteiro. A divisão industrial da Rede Globo cuida da armazenagem de maquinaria e da
contrarregra, da colocação e da retirada de objetos pesados de cena; sua equipe é constituída por
gerentes de operações, supervisores de contrarregra e acervo, almoxarifes e cenotécnicos. É uma
logística de operações em escala industrial devido ao tamanho das ações da emissora que não se
restringem à cidade cenográfica (outros programa, estúdios diários ou sazonais, gravações externas
e programas especiais).

Quanto à montagem dos cenários nos estúdios, deve haver o cuidado em situá‑los prevendo um
bom espaço para posicionar as câmeras e a iluminação frontal. Também não é aconselhável encostar
muito o cenário no fundo do estúdio, é sempre melhor deixar um espaço de circulação, que facilite
a montagem e a desmontagem e que permita a iluminação de estúdio através de janelas e portas,
de modo que o resultado fique mais natural. Para isso, é necessário dar uma folga de espaço entre a
estrutura do cenário e as paredes do estúdio.

Nunca se deve terminar o acabamento de pintura com pistola. Uma vez que o cenário esteja instalado
no estúdio, esse tipo de tinta destrói o revestimento acústico das paredes internas. Qualquer reparo deve
ser sutil, feito no pincel, desde que a tinta utilizada seja à base de água, pois os solventes presentes
em outras tintas mais fortes também destroem esse tipo de revestimento. A integridade dos cenários
também é garantida pelo processo de ignifugação, que é obrigatório, de qualquer forma, é sempre
favorável optar por materiais não inflamáveis, com certificado de eficiência comprovado. As instalações
elétricas e hidráulicas também devem ser montadas com rigor técnico e, além de todos esses itens, os
cenários não podem atravancar as saídas em caso de emergência.

84
CENOGRAFIA E VITRINISMO

A montagem e construção de cenários em emissoras acaba criando uma espécie de fábrica de

cenários por reunir todo tipo de equipamento, como profissionais especializados, e ajudantes que
cuidam da marcenaria, serralheria, pintura de estufa, pintura artística, tapeceiros, forração de estofados,
criação de adereços, decoradores, gesseiros etc. Deve haver a reserva de um grande espaço livre para o
trânsito de painéis montados a caminho do estúdio formando uma área de manobra de cenários, ali são
construídos e montados para checagem e finalização de acabamentos.

Na Rede Globo a construção das cidades cenográficas fica a cargo da divisão industrial, para podermos
ter uma ideia da complexidade da operação que é a gravação de novela que inclua a cidade cenográfica.
Estas construções, tecnicamente efêmeras, estão sendo executadas com tecnologias e materiais cada
vez mais próximos da realidade da construção civil convencional. A justificativa é a dificuldade em
encontrar locações que atendam aos roteiros; a dispersão dos locais de gravação em vários pontos da
cidade acarreta em maiores custos com logística e equipe, além dos gastos extras com as adaptações
necessárias nas locações. Se todos os cenários estão concentrados em um único local, o controle e a
segurança da produção ficam garantidos.

As técnicas de construção de cidades cenográficas têm se aprimorado constantemente e os cenógrafos

contam hoje com uma gama de recursos de ponta como as técnicas de backlot (que consiste em fundir
de maneira imperceptível a cenografia física com imagens virtuais) e os materiais construtivos leves,
seguros e esteticamente interessantes – acetatos plotados com imagens, recortes eletrônicos em MDF e
metal, impressões em relevo etc. As estruturas de metal podem ser reaproveitadas, salvaguardando o uso
de madeira em casos de cenografias menores, até telhas em papel reciclado e resinado têm sido usadas
para poupar gastos com estruturas robustas. É uma infinidade de possibilidades sempre atualizadas.

Um cenógrafo chefe pode coordenar uma série de programas desde que monte equipes subordinadas
a ele de cenógrafos auxiliares. Em uma novela, por exemplo, o cenógrafo coordenador participa da
criação das ilhas gerais da cenografia e produção desde o seu início, ele estará nas reuniões decisórias,
nas quais se definem conceitos e estratégias de produção do novo projeto. Nessa reunião estão os
líderes de equipe, como gerente e coordenador de produção, diretor de fotografia e produção de arte,
caracterização, figurino, supervisor de engenharia e efeitos especiais.

Quando os conceitos e as estratégias estão delineados, a equipe de trabalho vai ser composta de
acordo com as necessidades e especificidades dos profissionais da casa, se houver necessidade de
alguma especialidade diferente das usuais, solicita‑se a contratação de uma assessoria externa, que será
paga à parte, como historiadores pesquisadores, mas também decoradores, engenheiros e arquitetos.
Os croquis iniciais são suficientes para dimensionar a grandeza do conjunto de cenários previstos nas
sinopses, após aprovação são feitas reuniões para apresentação do conceito e dos cenários que serão
detalhados em projeto pela equipe. Em seguida, os projetos principais e secundários passam para a fase
de orçamento, aprovação e construção.

A pré‑montagem de ensaio é importante para descobrir e corrigir falhas de projeto antes da

gravação, isso porque quando ela está marcada, toda uma equipe e equipamentos ficam à disposição.
Os atrasos acarretam em despesas milionárias se a cenografia emperrar nesse momento, por isso,
quando a execução está na fase final e for complexa, vale muito a pena se fazer uma montagem de
85
 Unidade II

apresentação aos diretores para aprovação, caso tudo esteja correto, os cenários são fotografados
e armazenados até a data da gravação. Como é possível perceber, a novela no Brasil tem uma
produção similar à produção industrial.

3.7 Expografia: cenários para a arte

Expografia é um termo recentemente criado para definir todas as funções que estão em torno
do arranjo espacial das obras a serem expostas. Embora nosso foco nesse tópico seja voltado para a
adequação de espaços físicos para a exposição, o leque de atividades é amplo. A expografia, como
qualquer outro tipo de arranjo cenográfico, é comunicacional e trabalha a linguagem desse tipo de
espaço cenográfico que é a exibição à contemplação de objetos definidas a partir de modos de fruir o
espaço e de contemplar os objetos.

No entanto, vale lembrar que não são apenas um desenho bonito e boa distribuição dos elementos
que fazem o bom projeto expográfico, a infraestrutura por trás da exposição é invisível aos olhos sempre
que estiver bem realizada, caso contrário, percebemos sensorialmente o desconforto. Por exemplo, se
adentramos um espaço de exposições de pinturas antigas e valiosas em um dia de fluxo intenso, o
ar‑condicionado deverá ser ajustado para o volume de pessoas. O calor gera desconforto em grupos
grandes, ademais de ameaçar a integridade física das obras, que exigem a manutenção da temperatura
ótima para não degradarem.

Portanto, o cumprimento do protocolo técnico se sobrepõe, dependendo do caso, à estética da

exposição, tudo é questão de balizar as necessidades particulares de cada projeto. Logo, podemos
dizer que a expografia engloba todas as atividades de produção e preparação do espaço para
receber a exposição.

É possível destacar a importância dos seguintes itens a serem considerados como parte do projeto
de uma exposição:

• Projeto: apresentação e aprovação dos layouts da exposição (setorização, composição e fluxos) e

do projeto de segurança.

• Mobiliário: equipamentos, como vitrines, cubos, suportes e apoios especiais.

• Acabamentos: pinturas, painéis gráficos cenográficos e informacionais, revestimentos e legendas.

• Projetos de segurança do ambiente: controle de temperatura e condicionamento de ar,

umidade, acessibilidade em geral, alarmes e incêndio, segurança das obras, limitadores de público,
instalação do sistema integrado de automação de áudio, vídeo e iluminação.

• Comunicação: produção do material de divulgação, produção de catálogo, convites, flyers.

Produção dos materiais necessários para ações educativas das atividades educacionais e oficinas
sensoriais, entre outras.

86
CENOGRAFIA E VITRINISMO

Atualmente podemos perceber dois grandes modos de expor objetos de valor artístico: primeiro, o
modelo tradicional e racionalista entende que as paredes brancas são os espaços ideais para organizar
as obras segundo o percurso da visita. A ideia do cubo branco é a de que o ambiente interfira o menos
possível na percepção das obras, mantendo‑se o mais neutro.

O segundo modo de expor é o modelo cenográfico, que se vale de características da arquitetura do

museu e da temática da exposição para se colocar em diálogo com a obra. Há nesse modo de expor uma
certa horizontalidade entre a cenografia e a arte, pois são postas em diálogo – obra e ambientação. A
cenografia contemporânea oferece uma experiência sensorial aumentada para além da fruição da obra
ou objeto, algumas pessoas entendem isso como um obstáculo à apreciação verdadeira da arte. Outros
preferem pensar que a cenografia pode aguçar a percepção da obra através de suas técnicas.

A cenografia pode dar a dimensão conceitual do espaço através de ritmos e atmosferas pela escolha
da organização do espaço, da iluminação e do som. Ela instaura a ideia de experiência, ou seja, que todos
os sentidos são estimulados a apreender a obra. Para os mais tradicionalistas, o museu é um templo
onde estão depositados os originais intransferíveis e inquestionáveis, para outros não há tanto sentido
em mitificar as obras, congelando‑as, o melhor é colocá‑las em relação com o mundo contemporâneo
para que possam se ressignificar.

Ao projetarmos uma exposição, é preciso saber exatamente o que o curador, que é quem escolhe as
obras e qual o objetivo conceitual da mostra, pense a respeito. O museu é uma caixa branca e neutra
ou a exposição quer colocar a obra para conversar com o tempo presente? O que podemos perceber,
se acompanhamos a agenda de exposições mais atuais, é que os museus contemporâneos querem dar
resposta a esse mundo da informação em tempo real, traduzido em informações rápidas, exposições
efêmeras e espetaculares. Dessa forma, a cenografia pode ser um fator atrativo de mídia e público.

Em termos práticos, o projeto museográfico (ou expositivo) deve considerar que uma exposição deve
ser atrativa visualmente para atrair seu público. As cores, o tipo de luz e os modos de se percorrer os espaços
e fruir das obras vão definir o tipo de experiência cognitiva como sendo inesquecível ou irrelevante.

Em relação à organização das obras no espaço, o espaço expositivo deve ser organizado para que a
relação entre os objetos e os observadores fique clara e agradável. Para isso, a divisão dos espaços deve seguir
algum tipo de classificação dos objetos, como, por exemplo, blocos temáticos, conceituais ou cronológicos.
Essas classificações ajudam o visitante a perceber a intenção da exposição, sempre é recomendado a
impressão de um folheto com texto explicativo somado a um mapa legendado da exposição.

A realização de uma maquete com o mobiliário expositivo ajuda a equipe a visualizar a

montagem que será feita, bem como, compreender modificações que venham a ser necessárias no
processo de montagem.

Alguns detalhes que fazem a diferença ao serem bem observados:

• Qual o melhor local para cada elemento interpretativo e sua adequação – qual tipo de iluminação
é a mais adequada, definir alturas e tipos de apoios para o objeto etc.
87
 Unidade II

• Perceber o espaço destinado à exposição significa saber quais as potencialidades do espaço em

relação às obras.

• Definição das áreas de circulação que atendam com conforto a partir do desenho universal, mas
também com conforto e fluidez.

São muitas as variáveis, para cada tipo de objeto há uma distância mínima para a perfeita fruição.
Uma escultura, por exemplo, deve ter um espaço que nos permita circular ao redor dela, já um diorama
necessita de um distanciamento para que o efeito tridimensional seja percebido à distância. Atualmente
é inconcebível não planejar a acessibilidade a visitantes com deficiência locomotora, por isso é necessário
planejar rampas, assim como, se devem adequar a largura das portas e garantir o acesso livre em todos
os pontos da exposição e até áudio de descrição.

Tipo de trajeto de uma exposição

Podemos escolher de acordo com a proposta curatorial e as características do espaço, alguns tipos
de percurso. São eles:

• Sequencial e obrigatório: é o trajeto mais linear, apresentando os objetos em uma ordem sucessiva
didática. O visitante segue desde o início até o final de forma programada. Esse tipo de circuito tem que
ter uma dimensão não exaustiva e possuir apenas uma entrada e uma saída, sem variação no trajeto.

• Sequência livre: os elementos estão organizados de uma forma mais livre em ambientes
que permitam percorrer a exposição de forma desprendida e variada sem que o percurso seja
pré‑determinado, não há hierarquia entre os elementos, nem cronológica e nem de valor. O
observador pode fazer o trajeto por qualquer direção e começar por qualquer ponto.

Iluminação e condições climáticas

A regra geral para a iluminação de exposições é que são os objetos que devem ser iluminados e não
os visitantes. A iluminação de um espaço é capaz de alterar a percepção subjetiva que temos dos objetos;
em uma exposição, os objetos devem ter focos de luz que valorizem seus aspectos mais importantes.

O uso de refletores de luz halógena com regulador ou voltagem é recomendado para a iluminação
de objetos.

Critérios e cuidados para iluminação de exposições

Alguns critérios necessários para a iluminação de exposições são:

• Evitar ângulo de luz que crie brilho na superfície: principalmente se for um quadro. A
iluminação é feita em ângulos que revelem texturas e detalhes, cuidado com assombras sobre os
objetos que perturbam a apreensão das formas.

88
CENOGRAFIA E VITRINISMO

• Estabelecer o uso de tipos de lâmpada adequadas: ter atenção e cuidado para que as lâmpadas
não degradem os materiais expostos.

• Evitar o ofuscamento: ter cuidado com lâmpadas voltadas frontalmente para o visitante.

• Evitar reflexos em vitrines: quando uma vitrine não tem luz interna, a luz de fora gera reflexos
nos vidros que atrapalham a visibilidade do objeto.

Os principais elementos de iluminação são:

• Acento: a atenção é focalizada nos elementos mais iluminados do espaço expositivo.

• Modelagem: tipo de iluminação que revela (ou deforma) a forma e a textura de superfícies. O
nível e o tipo de modelagem dependem do ângulo do principal fluxo de luz:

— Luz fortemente difusa: tende a deformar a forma e modificar a percepção das texturas,
eliminando detalhes e diminuindo o brilho dos metais, das cerâmicas, bordados e outros têxteis.

— Luz fortemente direcional: produz contraste marcado em relação às superfícies adjacentes.

Cor e luminosidade

A adaptação visual da retina ao ambiente depende da cor da luz e da sua luminosidade. A escolha
das fontes de luz pode ser feita considerando a fidelidade à cor verdadeira e à cor aparente, a reprodução
perfeita da cor é desejável no caso de quadros e tecidos coloridos.

Os tipos de iluminação, de acordo com os elementos expositivos são:

• Telas e pinturas: recomenda‑se luz direta para valorizar a textura da tela, por exemplo. Já a luz
refletida nas paredes proporciona uma baixa luminosidade, que é favorável para a circulação.

• Sobre esculturas: quanto à ação do calor na conservação das madeiras e objetos pintados, há que
se ter cuidado com a escolha das fontes de luz. Fora esse detalhe, costuma‑se usar uma combinação
de luz difusa e luz dirigida para proporcionar modelagem, recomenda‑se uma combinação de
lâmpadas incandescentes e fluorescentes (esta dá uma luz mais geral) com temperatura de cor
semelhante evitando desse modo que as superfícies mostrem cores diferentes. Quando se quer
valorizar o relevo da escultura é recomendável um foco menos tangencial.

• Em vitrines: se forem vitrines de rua, o reflexo do céu no vidro pode atrapalhar a visibilidade do
produto. Uma contraluz na vitrine tem que ser estudada para amenizar esse problema, com ela
surge o problema do calor, se as lâmpadas não forem de LED, as temperaturas superiores a 32ºC
devem ser evitadas.

89
 Unidade II

4 CENOGRAFIA PROMOCIONAL

A cenografia é um campo de trabalho que está associado à materialização da imaginação humana.

Ela está presente em filmes de ficção, peças de teatro, séries de televisão, festas e parques temáticos,
mas o exercício da cenografia está tão misturado no nosso cotidiano que nem sequer percebemos.
Em qualquer supermercado, farmácia ou lojas de departamento, os displays promocionais de produtos
são concebidos por cenógrafos, isso sem contar os estandes de feiras, showrooms e até a ambientação
de workshops de motivação empresarial e lançamentos de produtos. Nesse ramo de atuação (chamado
cenografia promocional), o cenógrafo deve orquestrar harmonicamente o conceito da marca com sua
meta, o consumidor.

4.1 Estandes

Figura 31 – Estande The Image Press

Figura 32 – Estande para The Image Press

90
CENOGRAFIA E VITRINISMO

O estande da Image Press funcionou como um mostruário tridimensional de seus serviços.

A empresa queria divulgar a compra recente de impressoras para tecidos. A escolha do macaco se
deu porque o logo da empresa é um elefantinho, logo a relação com animais da selva e as ricas
texturas de peles de animais foram o mote para demonstrar a qualidade da impressão das novas
máquinas. Os proprietários queriam algo lúdico e a boca do macaco funcionando como porta
agradou bastante.

A arquitetura que compõe uma feira é efêmera, mesmo assim a estética e a funcionalidade são as
diretrizes desse tipo de espaço. A arquitetura de um estande é uma plataforma de signos e informações:
um estande que passa uma mensagem clara e expressiva comunica rapidamente as ideias da empresa
ao seu público-alvo. Esse é um campo de trabalho que arquitetos e designers ocupam por seu grande
manancial de oportunidades.

Estandes são considerados espaços expositivos, construídos ou pré‑fabricados, que compõem feiras
de negócios. Os espaços promocionais têm por objetivo a valorização de uma marca, bem como, marcar
seu posicionamento em relação aos concorrentes.

O tamanho do espaço adquirido e a sua localização na planta da feira, assim como o período
de duração, são as informações iniciais na orientação de um projeto. Estandes de dois pavimentos
costumam custar mais caro, bem como os espaços loteados nas esquinas, por possuírem duas fachadas
para explorar através de comunicação visual e vitrinismo.

Figura 33 – Mini Lounge Andrade Gutierrez

O pequeno estande foi montado em um lounge de hotel onde estavam acontecendo palestras sobre
a construção de barragens e hidrelétricas. O cliente sugeriu um ambiente aberto com painéis impressos
com suas obras, a ideia não era vender nada diretamente, mas receber colegas e possíveis parceiros.

O orçamento disponível para a execução do estande vai definir desde a sua localização na planta
do evento até o tipo de mobiliário em seu espaço interno. Os estandes construídos são projetados e

91
 Unidade II

executados exclusivamente para o consumidor com atenção especial à comunicação visual, cores e
identidade visual.

Já um orçamento mais curto direciona o cenógrafo a oferecer uma solução com estrutura pré‑fabricada,
cujas peças são modulares e podem ser locadas pelo período que durar a feira. Esses módulos fazem
as vezes de paredes e divisórias e têm um custo mais modesto que os estandes construídos, pois são
padronizados. Eles servem de base para que o cenógrafo possa revestir, adereçar e complementar com
elementos que personalizem o espaço com o perfil do cliente, como banners, logomarcas e luminosos. O
estande a seguir foi construído através do revestimento de sistema pré‑fabricado com materiais e cores
compatíveis e o manual de utilização do logotipo da empresa.

Saiba mais

A Octanorm é uma empresa que oferece um sistema construtivo para

estandes e espaços promocionais estruturado em perfis de alumínio. Seu
conector possui trilhos verticais para encaixe de painéis de fechamento,
sua forma de oito lados permite uma diversidade de ângulos para compor
o espaço.

Para conhecer mais sobre o sistema e suas aplicações acesse o site

da empresa:

<https://octanorm.com.br/>.

Figura 34 – Estande Baxter

92
CENOGRAFIA E VITRINISMO

Há mais liberdade de criação nos estandes construídos, sem dúvida, mas a grande satisfação é
conseguir oferecer a melhor proposta possível dentro do orçamento do cliente.

Figura 35 – Maquete eletrônica de Estande Mr. Man

O estande realizado para a importadora de vinhos e produtos alimentícios tinha como conceito o
container. A ideia foi dar a impressão de que o container recheado de produtos deliciosos tinha acabado
de ser descarregado na feira, ao mesmo tempo, como ela era predominantemente voltada a vinhos,
a atmosfera tinha que ser sofisticada: o resultado foi um container‑bar. Em quase todos os estandes
vamos encontrar o seguinte programa básico: área de exposição de produtos, recepção do público,
serviço de café/bar, sala de reuniões/VIP e depósito de materiais. Recepcionistas, uniformes, telefonia e
internet, produção de vídeos promocionais, vitrinismo, monitores de TV, segurança e brindes podem ser
atribuições do cenógrafo, mas também é possível compartilhá‑los com a figura do produtor executivo,
que organiza todos os serviços para que esteja tudo pronto na abertura da feira.

Depois de tudo montado, o cenógrafo estará sempre a postos com equipe disponível para qualquer
manutenção, não é incomum que aconteçam pequenos incidentes, trocas de material ou rearranjo das
vitrines, como lâmpadas queimadas ou monitores com problemas. Outro ponto importante que deverá
entrar no orçamento é a desmontagem, há sempre um horário definido para que ela aconteça e se o
cenógrafo atrasa a desmontagem, pode haver penalização através de multa. Os pavilhões destinados
a grandes feiras têm agenda apertada e geralmente no mesmo dia da desmontagem de um evento já
começa a montagem da próxima feira.

Todas as etapas seguem uma agenda e contrato rigorosos, o cenógrafo tem que ser pontual e
coordenar sua equipe para que não gere empecilhos. Por exemplo, se o aplicador do piso do estande
não chega na hora combinada, como colocar o mobiliário que já está no estacionamento aguardando
a descarga? Um pequeno atraso pode gerar uma cascata de erros e terminar em prejuízo, tanto para
o cliente como para o cenógrafo. A escolha da equipe e a dinâmica de trabalho, assim, fazem parte da
experiência que o cenógrafo vai acumulando.

93
 Unidade II

Muitas vezes nos perguntam porque escolher, por exemplo, o marceneiro mais caro? Se
a resposta está na pontualidade e qualidade dele, a diferença no valor é compensada por um
desenrolar tranquilo e harmonioso do trabalho, que já é, por natureza, bastante tenso e atribulado.
Existe um intenso calendário de feiras temáticas, desde leilões de gado até feira de roupas para
bebês, de bebidas a insumos hospitalares, de materiais eletrônicos à exposição de artesanato. A
gama de assuntos é infinita, portanto, as feiras e exposições se apresentam como uma importante
fatia do mercado da cenografia.

Nesse processo, destacamos alguns cuidados que auxiliam o cenógrafo a pensar o espaço:

• Importância do volume proposto: a forma tem que deve ser compatível com a marca e o tipo
de produto exposto, além de tirar partido da localização da área locada para o estande.

• Cores: as que forem utilizadas devem estar fielmente identificadas à marca, todo cliente tem
um manual de identidade visual com suas cores catalogadas segundo a tabela Pantone, as cores
devem ser preparadas de acordo com a fórmula da tabela. Se o projeto seguir essas diretrizes, o
estande de uma empresa pode ser reconhecido pelos seus clientes mesmo que nele não esteja
exposto o logotipo da companhia.

• Cuidado extremo com a segurança: os elementos estruturais devem ser calculados para
sustentar as cargas previstas. Principalmente em estandes de dois pavimentos, para os quais é
necessário fornecer A.R.T, que é um termo de responsabilidade técnica.

• Decoração: deve “vestir” o estande, principalmente se utilizadas estruturas pré‑fabricadas, pois

elas têm acabamentos genéricos e não personalizam o espaço do consumidor.

• Comunicação visual: deve estar localizada em alturas e quantidades de forma a promover a

visibilidade máxima e clara da marca do cliente.

• Pontualidade: deve haver assiduidade na entrega e na desmontagem.

• Atenção: deve realizar os procedimentos com cautela ao descarte responsável e reaproveitamento

do material após desmontagem.

Observação

Repare como, em qualquer feira, os estandes criam artifícios para se

destacarem à sua altura, como a iluminação, a visibilidade da logomarca, a
facilidade de acesso e o posicionamento dos produtos nas vitrines.

94
CENOGRAFIA E VITRINISMO

4.1.1 Desfiles de moda

Os primeiros desfiles dos quais se tem registro aconteceram por volta do ano 1900, na Europa,
coincidindo com os desdobramentos da Revolução Industrial no consumo de massa e, por consequência,
na indústria da moda. Nessa época, em Londres, trabalhava a estilista Lady Duff Gordon, conhecida
como Lucille. No princípio de sua carreira ela exibia os vestidos fazendo as manequins descerem uma
escadaria de um teatro onde ela eventualmente realizava os figurinos para peças teatrais. O que ela fez
foi trazer elementos do universo dramático do teatro para o desfile, desenvolvendo aquilo que será o
embrião dos desfiles‑espetáculos de hoje em dia.

Posteriormente, quando se tornou conhecida, construiu um palco elevado e decorado com

tecidos e cortinados para realizar a apresentação de suas coleções. Em 1916, Lucile organizou um
evento beneficente em um teatro no qual dramatizou a história de uma manequim que dormia
sobre sacos de lixo porque teve sua vida destruída pela guerra. A relação entre arte, moda,
arquitetura e tecnologia já está bem determinada nesses primeiros eventos na virada do século
XIX para o século XX. Também é possível perceber uma relação entre arte e moda nos trabalhos
desses primeiros estilistas. Schiaparelli, estilista italiana que teve o auge de sua carreira nos anos
1930, tinha suas criações influenciadas por artistas como Salvador Dalí. Para ela, moda e arte
deveriam caminhar juntas. Ao que parece, Schiaparelli foi a primeira estilista a produzir coleções
temáticas, ideia que hoje em dia tornou‑se usual nas coleções que eram inspiradas em temas
como circo, astrologia, fundo do mar e música.

Observando a evolução desses desfiles, ao longo da história é esclarecida a importância da cenografia

nas transformações que o segmento da moda vem passando em decorrência dos desfiles que são
realizados ao redor do planeta, de alcance internacional e com o investimento na ambientação nesse
segmento de mercado. Em muitos casos a cenografia é diferencial nos desfiles, sendo parte inseparável
da marca e ganhando tantos holofotes quanto a própria roupa e modelos. Como sempre, o teatro
serve de referência teórica e histórica para qualquer sub‑ramo da atividade cenográfica, embora seja
importante esclarecer que a cenografia para desfiles tem suas características inerentes e o que sempre
se pode aproveitar do teatro são os processos criativos.

A arte e a literatura também comparecem como referenciais conceituais para a cenografia

de desfiles. Em 2006, Ronaldo Fraga, estilista mineiro, trouxe para a passarela uma coleção que
rendeu homenagem a um dos maiores escritores do Brasil, João Guimarães Rosa, autor da célebre
obra Grande Sertões, Veredas. Guimarães Rosa ficou conhecido por valorizar a linguagem popular
do sertão de Minas Gerais, sua natureza, sua fauna e seu povo. Seus personagens (Riobaldo e
Diadorin) são mundialmente conhecidos pela singeleza e profundidade que encarnam através
da aproximação entre língua escrita e oralidade. Nas roupas desse desfile, houve uma mistura
da simplicidade das batas soltas com bordados sofisticados, através da temática da fauna e
flora brasileiras. Na passarela, Fraga compôs um tapete de serragem e raspas de couro coloridas,
semelhante àqueles feitos nas ruas durante a Semana Santa nas cidades brasileiras que formavam
os mesmos desenhos das roupas.

95
 Unidade II

Figura 36 – Desfile Chanel na Semana da Moda em Paris, 2018

A semana de moda de Paris ocorre no Grand Palais, uma monumental edificação do século XIX,
inteiramente construída com a tecnologia do ferro e vidro em voga na época para abrigar as grandes
exposições universais. Foi erguido na mesma época da Torre Eiffel. No ano de 2018, a Maison Channel
trouxe a praia para dentro do Grand Palais para ambientar sua coleção de verão 2019. A passarela era
uma faixa de areia na qual batiam, realisticamente, pequenas ondas, as modelos passeavam molhando
os pés na água e brincando descontraidamente, trajando peças informais.

Figura 37 – Desfile Chanel na Semana da moda de Paris 2018

96
CENOGRAFIA E VITRINISMO

O ambiente era fechado por um gigantesco painel com imagem de praia idílica, tão realista que
a plateia quase se esquecia de que não estava na praia de fato. A luz do ambiente era similar à luz
solar, a única referência que volta e meia devolvia os espectadores à realidade era a estrutura de ferro
que cobria o espetáculo. É importante saber que a execução de um cenário realista exige muito apuro
técnico, muito equipamento e muito dinheiro, o que não é um problema para o mercado da moda, que
investe em luxo mesmo que discreto.

É relevante considerar, antes de aceitar um trabalho, os curtos prazos para montagem e desmontagem
do cenário. Em eventos, como o SPFW (São Paulo Fashion Week), acontece apenas um desfile por dia;
o cenógrafo tem que trabalhar durante a madrugada para que ao amanhecer o espaço esteja montado
para receber o iluminador e o sonoplasta com tempo para o ensaio geral e conferências. O clima é tenso,
cheio de pressão e o dia não acaba enquanto o cenário não é totalmente desmontado. Geralmente o
tempo de desmontagem corre em torno de duas a três horas para que o espaço seja liberado para a
próxima montagem. Isso quer dizer que a etapa anterior à montagem tem que estar afinada, também.
Em decorrência do curto espaço de tempo para terminar tudo, as peças devem chegar prontas e com
mecanismos de encaixe, evitando reparos, pinturas e a necessidade de finalizar acabamentos no local.
Quanto mais detalhado o projeto haverá menos problemas na montagem.

As questões ecológicas e sustentáveis permeiam cada vez mais os discursos do segmento da moda,
o interessante é que o cenógrafo saiba reaproveitar seus materiais para próximas montagens. Claro que
isso requer espaço, geralmente um galpão para armazenar peças maiores.

4.2 Eventos corporativos e festas

Figura 38 – Prêmio Abril no palco na Sala São Paulo

O mercado de eventos é, das categorias de cenografia comercial, o mais efêmero. No entanto, o

cliente corporativo é, de longe, aquele que mais solicita os serviços do cenógrafo atualmente. O evento
97
 Unidade II

corporativo é uma categoria que abriga uma quantidade imensa de ações, é um imenso guarda‑chuva
que acolhe todos os tipos de lançamentos de serviços e produtos. São lançamentos, comemorações
de parcerias, festas fechadas, congressos, estandes em feiras, treinamentos, convenções, viagens de
incentivo, confraternização de final de ano, coletiva de imprensa etc.

O evento pode também se inserir em um plano de marketing que tenha como objetivo cativar um
determinado público dentro de um evento maior, como, por exemplo, o patrocínio de eventos culturais,
esportivos e shows, como um lounge dentro da São Paulo Fashion Week ou ainda um camarote
temático num sambódromo, no período de Carnaval. Dessa forma, fica claro que o planejamento desses
eventos visa resultados mensuráveis que justifiquem o investimento.

Os eventos corporativos se desenvolveram muito nas últimas duas décadas, tomando um importante
espaço nas estratégias de marketing das empresas. No entanto, as constantes crises econômicas e
a própria experiência adquirida ao longo dos anos exigem um desenvolvimento de estratégias mais
racionalizadas. E, no caso de eventos, a racionalização da produção quer dizer uma economia considerável.

Figura 39 – Palco revestido e adesivado evento de fim de ano

As empresas mais estruturadas desenvolvem um calendário de eventos porque os investimentos

e a programação têm que ser distribuídos ao longo do ano. Por exemplo, a contratação de um artista
famoso deve estar prevista já no ano anterior, pois as agendas costumam estar lotadas em determinadas
épocas. Os eventos de final de ano lotam casas de espetáculo, teatros e espaços especializados em
eventos de médio e grande porte. O cenógrafo raramente cuida dessa produção mais dura, quem faz
esse trabalho de alinhamento do plano de marketing junto às empresas, normalmente, são as grandes
empresas produtoras de eventos.

O cenógrafo geralmente é contratado pela produtora de eventos e responde à sua equipe de

produtores, por exemplo, a contratação de shows não é responsabilidade da cenografia, mas o palco,
camarins e decoração dos salões sim.
98
CENOGRAFIA E VITRINISMO

Etapas da produção cenográfica de eventos

As etapas de eventos em geral, que fazem parte do escopo do cenógrafo são:

• Reunião de briefing: nessa etapa a produtora de eventos faz uma longa reunião com todas as
equipes fornecedoras envolvidas no projeto, cenografia, bufê, florista, áudio e vídeo, cerimonial,
limpeza, iluminação etc., na qual são passadas as necessidades do cliente (tipo de evento,
público‑alvo, número de convidados, atrações e outras particularidades).

— Dicas e comentários: é importante sempre ter cartões de visitas para distribuir nessas reuniões,
sendo relevante montar um caderno com anotações e cartões dos envolvidos. Ao longo do
processo de produção do evento, é necessário que haja comunicação constante entre todos.

— Comentário importante: muitas vezes, a depender do tamanho do evento, é montada uma

concorrência e todos os cenógrafos recebem o mesmo pedido de serviços para oferecerem uma
proposta. Essa prática é muito danosa para nossa categoria, pois, para oferecer a proposta,
temos que elaborar um projeto e orçamento, consumindo muitas horas de trabalho, custos
diretos e indiretos, com o risco de não fecharmos o serviço. Os cenógrafos têm se posicionado
contra essa prática e tentado estabelecer um valor mínimo pago aos concorrentes para
amortizar, ao menos simbolicamente, os custos empreendidos.

• Visita técnica (VT): a primeira visita ao local onde será realizado o evento será na companhia
do produtor de eventos. Nessa visita serão ponderadas as distribuições dos ambientes de acordo
com o programa do evento, o cenógrafo deverá solicitar as plantas e especificações do local para
a elaboração do projeto. Geralmente as equipes de iluminação, áudio visual e buffet também
acompanham essa visita.

— Dicas e comentários: é indicado levar uma trena e papel para anotações, bem como é
fundamental fotografar os espaços para consulta na elaboração do projeto. Verifiquem
as docas de carga e descarga do espaço, façam o caminho da chegada do material até
a descarga do salão, meçam todas as portas desse percurso, os elevadores e os acessos.
Quantas vezes vimos cenários terem que ser serrados ou desmontados depois de prontos
porque não passavam pela porta?

• Elaboração de proposta cenográfica e orçamento: o cliente costuma ter pressa nessa etapa,
pois o fechamento do contrato com ele vai estar condicionado à aprovação do projeto como um
todo. A produtora de eventos depende do orçamento e projeto de todos os fornecedores para
fechar os custos totais. Os produtos normalmente entregues são:

— Planilha de orçamento com todos os itens discriminados e quantificados, além de taxas

e impostos: nessa planilha deverão estar inclusos os honorários da equipe de cenografia,
incluindo costureiras, tapeceiros, marceneiros, serralheiros, comunicação visual, arranjo floral,
aderecistas, transporte, ajudantes, produtores etc. Todo o material locado também, como,
mobiliário, vasos, plantas de médio porte etc., não se esqueça de incluir a forma de pagamento.
99
 Unidade II

É usual pedir um sinal de cerca de 20% a 30% no fechamento do acordo, pois as empresas
pagam restante depois de trinta dias, fica muito difícil começar sem nenhum adiantamento.

— Memorial descritivo contendo as especificações dos materiais a serem utilizados: há

que se ter esse cuidado para que o cliente não questione as escolhas depois de aprovadas, é
importante especificar quais itens são locação e quais itens são aquisições. Isso é importante
pois, no final do evento, a destinação dos objetos terá que ser programada. O que foi locado
terá que ser devolvido e o que for aquisição do consumidor deverá ser acondicionado
adequadamente e enviado ao endereço fornecido pelo cliente.

• Plantas humanizadas de distribuição da programação no espaço: balcão receptivo, palco,

mesas, cadeiras, sofás, arranjos florais e paisagismo, entre outros itens particulares de cada freguês.

— Perspectivas dos ambientes de preferência animadas em 3‑D: vistas e cortes, se necessário,

com definição da localização de comunicação visual e outros itens construídos.

— Exigência de alguns clientes: uma maquete física do espaço.

• Painel semântico ou mood board: comunica rapidamente sem a necessidade de

explicações verbais ou textuais, a atmosfera da proposta. A imagem gera uma resposta
mais rápida para a interpretação do conteúdo. Além de informar, ele inspira o processo
de criação. O painel semântico é também chamado de mood board, trata‑se de quadro ou
painel composto de imagens de referências visuais relativas ao projeto. O primeiro passo
para construir um painel semântico é reunir referências visuais, no entanto, não adianta
apenas misturar as imagens consideradas interessantes para o projeto, é preciso dividi‑las
em três categorias: objetos, pessoas e ambientes. Em seguida, organize as imagens em um
painel que faça um sentido estético, valorizando cor, textura, formas, símbolos, ambiências,
estilos de vida ou sensações que digam respeito ao seu público‑alvo. O painel pode ser
digital ou físico, depende da escolha do cenógrafo.

— Dicas e comentários: é muito importante ter em mente o tempo de montagem na hora de

conceber a cenografia, as peças devem ir prontas, com acabamento, porém, desmontadas. A
facilidade de montagem e desmontagem faz parte do projeto, tenha em mente que não pode
haver atrasos, pois outros fornecedores dependem de você para fazer a parte deles. Um atraso
na montagem gera um efeito cascata, causando stress desnecessário no ambiente de trabalho,
escolha fornecedores que sejam pontuais e que tenham bom acabamento. Melhor pagar o
justo do que passar nervoso em vão.

• Aprovação: antes da aprovação final é esperado que o projeto sofra adaptações e modificações
até a solução final. A aprovação fica determinada a partir da assinatura de um termo ou contrato
de direitos e responsabilidades.

• Acompanhamento de execução: quando forem disparados os projetos para seus fornecedores

não deixe de se comunicar com eles. Se não estamos disponíveis para resolver problemas, as
100
CENOGRAFIA E VITRINISMO

soluções encontradas pelo marceneiro, por exemplo, podem resultar em um erro de medidas e
erros custam caro. É preciso saber orquestrar as entregas dos serviços que forem interdependentes.

— Comunicação visual é um item à parte: há um cuidado minucioso em seguir o manual do

cliente, com cores e regras para a utilização da logomarca ou logotipo.

Figura 40 – Foto de evento corporativo

• Montagem/desmontagem: geralmente o evento dura cerca de quatro horas. São meses de

preparação para que tudo comece e termine no mesmo dia.

— É muito importante que peçam ao produtor os horários de entrada e o tempo disponível

para desmontagem: a proposta cenográfica depende muito desse tempo. Um evento tem
hora para começar e a montagem é um teste de nervos de aço, não pode haver atrasos.

— Monte sua equipe de ajudantes com generosidade: esse pessoal trabalha arduamente,
precisa comer bem, ter intervalo de café e ser bem remunerado, pois, sem os ajudantes o
evento não acontece.

— Dicas e comentários: as casas de eventos exigem que o espaço seja devolvido limpo antes
do amanhecer para que o próximo evento inicie sua montagem. Atrasos acarretam multas,
é necessário que seu cliente se comprometa a encerrar a festa em horário previamente
combinado para que a desmontagem se dê no prazo. Lembre‑se de que todos os fornecedores
vão estacionar os caminhões no mesmo horário e, acredite, há fila para os elevadores, todos
estão com pressa e cansados, são quase 24 horas de trabalho contínuo.

Algumas considerações finais

Esse tipo de trabalho envolve muita pressão pelos prazos praticados e também pelo montante
financeiro desembolsado, são muitas equipes trabalhando para um mesmo propósito. Imagine um

101
 Unidade II

evento de lançamento automobilístico, entre imprensa, convidados e equipes de trabalho ele pode
chegar a reunir em um mesmo espaço mais de mil pessoas. A cenografia precisa seguir normas
de segurança rígidas: brigada de incêndio, ambulância, rotas de fuga, estruturas dimensionadas
corretamente, tendas com cálculo de ventos para que não voem no meio do evento etc. É importante
que o cenógrafo se relacione bem com seus subordinados, evitando levantar a voz nos momentos
mais tensos porque, acredite, eles vão acontecer e você estará lá para encontrar a melhor solução e
não para procurar culpados.

Outra questão que avançou foi a da sustentabilidade: até 2007 quase ninguém tocava no assunto.
Atualmente, até pelo alto custo do material, há empresas que recolhem os materiais no final do evento
para destinar a ONGs de economia solidária. Em feiras temáticas, a presença dessa iniciativa é ainda mais
forte, até alguns anos atrás eram distribuídos muito brindes que não levavam em conta essas questões.
Atualmente há eventos que sugerem que o participante já descarte na saída do evento o material que
não vai usar para amenizar um pouco o impacto do evento no ambiente.

Saiba mais

As leis que regem o mercado de eventos são: EaD, Psiu, Seguro de

Responsabilidade Civil, ART, VT, Lei Antifumo, Lei Seca e Ignifugação.

Alguns dos sítios onde estão localizadas essas leis e decretos estão
listados a seguir:

ESCRITÓRIO CENTRAL DE ARRECADAÇÃO E DISTRIBUIÇÃO (ECAD). [s.d.].

Disponível em: <https://www.abramus.org.br/musica/ecad/>. Acesso em:
18 dez. 2018.

PERKONS. Capítulo XIX – dos crimes de trânsito. CTB digital, 2017. Disponível
em: <http://www.ctbdigital.com.br/artigo/art306>. Acesso em: 15 jan. 2019.

<http://portalarquivos.saude.gov.br/campanhas/leiantifumo/index.html>.

4.2.1 Pontos de venda: PV

Em pontos de venda tais como quiosques ou lojas, uma das técnicas que dão maior resultado é
o marketing experiencial. A estratégia é promover um contato direto do consumidor com o produto,
oferecendo a ele, a melhor experiência possível. A cenografia torna essa experiência marcante através
dos materiais, iluminação, sons, cores de modo que o consumidor se sinta identificado com aquele
produto e com a marca. Decerto que o cenógrafo pensa na decoração do espaço, mas também está
atento ao percurso que o cliente faz no interior da loja, direcionando seu olhar e alcance dos produtos
de modo convidativo, todos os detalhes são pensados para que o cliente encontre algo que o encante
e torne‑se fiel à marca.

102
CENOGRAFIA E VITRINISMO

Há quiosques e PVs em shopping centers, em supermercados e até mesmo em mercados

hortifrutigranjeiros. No Mercado Municipal de São Paulo há um vendedor, há muitos anos, que não
deixa ninguém passar por ele sem levar ao menos uma sacolinha com frutas exóticas. Seu segredo? Ele
dispõe as frutas cortadas com muito capricho, valorizando a forma, cor e textura delas; a aparência é
de limpeza e frescor. Apesar da profusão de frutas, há uma organização visual que permite admirar as
frutas tanto individualmente quanto apreciar a explosão sensorial de cores, gostos e perfumes.

Tudo está à altura dos olhos, mas não há como pegar se não for através da mediação do vendedor,
que oferece os pequenos bocados de maravilhas na ponta da faca. Dada a experiência visual, completar
a experiência provando das frutas vai depender dele, que sugere olhos fechados para que possamos
sentir o perfume, enquanto conta as maravilhas daquela fruta. Sua estratégia é o encantamento, há
inúmeras barracas de frutas no mercado, mas esta localiza‑se no corredor central e não há como passar
por ali sem ouvir o “canto da sereia” deste vendedor.

4.3 Vitrinismo

Figura 41

O design de lojas reúne competências como elaboração de vitrines e espaços interiores, comunicação
visual, mobiliário, adereços e iluminação; todos esses são atributos dos cenógrafos, decoradores e
arquitetos. As vitrines, particularmente, são mais do que uma ferramenta de consumo direto do produto
exposto, elas buscam fazer a ponte entre o mundo concreto e o mundo desejado. Isso quer dizer que as
vitrines são espaços representativos não apenas de produtos, mas de mundos. Através de sua linguagem
cenográfica e comunicacional, elas constroem bases para estilos de vida e todo o conjunto de elementos
ao redor do produto que constituem determinados modos de viver.

Muitas empresas apostam nas vitrines como importantes ferramentas de consolidação do capital
simbólico das marcas que consumimos, por exemplo, ao escolhermos um smartphone da marca Apple,
estamos escolhendo um conjunto de valores que são aportados pela marca: juventude, alta tecnologia,
design de ponta etc. Logo, uma vitrine é um instrumento comunicacional, todos os seus elementos
devem convergir para uma ideia, um público-alvo específico. Não que seja exatamente um diálogo entre
103
 Unidade II

consumidor e produto, mas trata-se de um espelho no qual ele vê refletido valores que ele possui ou
quer possuir, com os quais ele se identifica ou deseja ser identificado.

A marca estabelece contato com o possível cliente através das vitrines por meio de encenações e
narrativas intencionais sejam elas sensuais, luxuosas ou lúdicas, mas sempre com algo de inusitado
e estimulante ao consumo. A vitrine quando desloca para si o olhar do transeunte envolve‑o em um
momento de contemplação entre ele e um mundo à parte de imaginação e desejo. Ela é como um
vendedor silencioso e se coloca como porta‑voz da marca no ponto de venda, faz uso de muitos
elementos da cenografia para compor seu espaço, por exemplo, para a habilidade de alterar/aumentar
a sensação de tamanho da vitrine não é preciso um espaço muito grande para transmitir uma ideia
ou conceito.

Geralmente as vitrines tem menos que 150 cm de profundidade e para aumentar essa sensação a
cenografia faz uso de vários recursos (espelhos, planos inclinados, sobreposição de painéis e tecidos).
A iluminação também é outra ferramenta para gerar ambiências, pode ser utilizada para aumentar ou
diminuir a importância de um elemento no espaço da vitrine para mitigar o reflexo de luz exterior nos
vidros (os reflexos atrapalham a visibilidade dos produtos dentro da vitrine), para dar cor e clima no
espaço. Por exemplo, em uma vitrine de moda outono talvez a luz seja um tom amarelado, tal qual o
tom das folhas secas, os manequins também são importantes na comunicação da marca.

Em uma loja de brinquedos, os manequins podem ser bonecos de Lego para aumentar o clima
mágico e lúdico, ou seja, as vitrines materializam visualmente conceitos abstratos das marcas. Não
haverá um bom resultado se o público‑alvo não for um bom conhecido. Outro detalhe importante: a
cenografia é auxiliar, ela nunca pode parecer mais importante do que o produto.

Tipos de vitrines

São muitas as formas de vitrine possíveis, mas as categorias principais são as seguintes:

• Vitrine fechada: ela é literalmente uma caixa, com duas laterais e uma parede de fundo que
separa visualmente seu espaço do espaço interior da loja. São interessantes por concentrar a
atenção do consumidor para os produtos em destaque.

• Vitrines abertas no fundo: oferece a visão do interior da loja já que não tem o obstáculo visual
da parede delimitadora de fundo. Esse tipo de vitrine não possui parede posterior, mas pode ter
paredes laterais, é mais difícil trabalhar porque o interior da loja pode concorrer com o produto,
mas há determinadas marcas que optam por essa configuração porque a decoração e iluminação
da loja compõem uma unidade formal com a vitrine, convidando o público a participar dessa
totalidade ao entrar na loja.

• Vitrine‑mostradores: conhecidas também como shadow boxes, essas vitrines são elaboradas
para produtos pequenos, como joias, relógios e outros artigos de luxo que devam ser mostrados
individualmente, demonstrando exclusividade. Elas devem posicionar o produto na altura dos
olhos com luz focal.
104
CENOGRAFIA E VITRINISMO

• Lojas sem vitrines: hipermercados e lojas de departamentos promovem o encantamento do

público‑alvo por sua marca registrada que é a variedade, a ideia é dar a sensação de liberdade de
escolha e de fartura. Há lojas que adotam essa forma, mas com o cuidado de ter os produtos bem
organizados e uma fachada aberta e convidativa.

• Vitrine de esquina ou quina: em lojas de esquina, as vitrines são dispostas de modo a aproveitar
as duas fachadas para exposição de produtos. É interessante que o arranjo leve o cliente na
direção da porta de entrada, para isso o recomendável é gerar menos interesse na lateral do que
nas proximidades da entrada.

• Vitrine em projeção: a vitrine é projetada em um ângulo que jogue uma ponta dela em posição
mais avançada em relação à fachada.

As categorias de vitrines existentes no mercado brasileiro são:

• Por data: black friday, Natal, Ano‑novo, Carnaval, volta às aulas, mês da mulher, Páscoa, Dia das Mães,
Dia dos Namorados, Festa Junina, aniversário da loja, Copa do Mundo, Dia dos Pais e Dia das Crianças.

• Por segmento: alimentação, artigos esportivos e surf shops, moda infantil e brinquedos, joias,
óticas e bijuterias, livraria e papelaria, moda, calçados e acessórios, masculinos e femininos, móveis
e decorações, pet shop.

• Lançamentos e promoções: primavera/verão, outono e inverno, promoções.

Observação

A concorrência entre marcas do segmento da moda no país obriga os

lojistas a batalharem pela atenção do cliente e estratégias para destacá‑los
dos demais. É quando entram os nossos serviços.

Visual merchandising

O visual merchandising é a ferramenta que cuida integralmente da imagem da loja: layout,

iluminação, temperatura, cores, aromas e sons – toda a atmosfera deve favorecer a compra. Deve ser
planejada de forma detalhada para que cada um desses itens não deixe dúvidas para qual público e
segmento a loja é dirigida.

O cliente do século XXI tem uma imensidão de marcas e produtos para escolher e por isso é muito
exigente e seletivo. O cenógrafo e o designer de interiores são desafiados a oferecer soluções cada
vez mais criativas, com orçamentos mais enxutos, para auxiliar seu cliente a se posicionar de forma
competitiva no mercado, isso significa cuidar da vitrine, mas não só dela. A loja física, apesar das
inovações do comércio virtual, ainda é o principal meio para fidelizar o cliente, a loja inteira torna‑se
um objeto comunicacional e sua linguagem visual tem que estar afinada.
105
 Unidade II

Cada detalhe importa, da fachada até os adereços do seu interior, a loja deve ser sempre atualizada,
iluminada, organizada e prazerosa para os consumidores, que, se identificados com o espaço,
compreenderão facilmente a concepção da marca. O cenógrafo e o designer operarão com os elementos
da loja tais como ocres, mobiliário e comunicação visual para promover vínculos emocionais com os
cinco sentidos do consumidor.

Com a grande oferta de marcas e produtos, o cliente torna‑se cada vez mais exigente, o cenógrafo
e o designer de interiores são desafiados a oferecer soluções cada vez mais criativas, com orçamentos
mais enxutos para auxiliar o consumidor a se posicionar de forma competitiva no mercado.

A loja física, apesar das inovações do mercado via redes sociais, ainda é o principal meio para
fidelizar o cliente. Por isso, os cuidados com ela vão desde a fachada até os detalhes mais minuciosos
do seu interior. O consumidor deve se sentir confortável, perceber claramente a concepção da marca
e harmonizar o casamento entre os elementos compositivos, como mobiliário, fachada, expositores,
produtos etc. É necessário que o cliente se sinta atraído pela marca e pela loja, de modo a ficar satisfeito
uma vez dentro dela, sabendo disso, o planejamento da identidade visual dele deve ser entendida como
meio comunicacional para criar vínculos emocionais com os cinco sentidos do consumidor.

O visual merchandising é a ferramenta que cuida de toda a imagem e a comunicação externa e

interna do ponto de venda: layout, iluminação, temperatura, cores, aromas e sons – toda a atmosfera
deve favorecer a compra. Deve ser planejada de forma detalhada, para que cada um desses itens
comunique a qual público e segmento a loja é dirigida.

Fachada

O primeiro contato com a marca do seu cliente começa na identificação da fachada, sua linguagem
deve ser clara e direta, atendendo o público‑alvo ao qual a marca se direciona. Quanto mais direcionada
ao público‑alvo, mais atraente ela se torna.

Se a loja for de rua, ou seja, não estiver dentro de um shopping center, ela deve ter um calçamento
bem cuidado, piso regular e seguro. Qualquer item paisagístico deve ser discreto, de modo a não
esconder a loja. Atenção para a aparência geral do imóvel que deve estar sempre com cara de novo, a
imagem deve ser de prosperidade e uma pintura descascada, por exemplo, pode transmitir uma ideia
de indesejada.

Para determinar o estilo da comunicação visual da fachada e do letreiro, observe o segmento da

loja, o perfil do consumidor e qual o foco de atuação. Os letreiros mais adequados são os que possuem
tamanhos e proporções que os tornem legíveis para quem passa pela loja, tanto de carro, quanto a pé.

Calçada

Observe a calçada, o estado em que se encontra o piso, os degraus e o acesso até o salão de vendas,
todo obstáculo físico que dificulta o acesso desmotiva a entrada do cliente na loja.

106
CENOGRAFIA E VITRINISMO

As calçadas podem ser divididas em faixas:

• 1ª faixa (serviço): onde se encontram as árvores e equipamentos de uso coletivo, como postes,
lixeiras, rampas, telefones públicos, bancas de jornal, placas de trânsito e outros.

• 2ª faixa (livre): deve ser livre para a circulação de pedestres e sem inclinação e irregularidades no piso.

• 3ª faixa (acesso): área em frente ao imóvel, de responsabilidade do proprietário, cabendo a

ele a construção, a reconstrução, a conservação e a manutenção, podendo conter vegetação,
rampas, toldos etc.

Letreiros

Os modelos de letreiros são inúmeros, podem ser placas de vários materiais, tamanhos e profundidade.
Contudo, é sempre importante que contenham iluminação, pois após o horário comercial a loja fica
visível para quem passa de carro e até mesmo caminhando. Os tipos de iluminação mais conhecidos são
os de iluminação frontal, demandando instalação de refletores de luz externos direcionados à placa, são
os chamados front light.

Há também a iluminação do tipo backlight, que quer dizer, literalmente, iluminação por trás, nesses
casos o material é translúcido e funcionam como uma caixa de luz.

Vitrine

A vitrine é o cartão de visitas da loja, efetivamente. Antes de montá‑la pesquise o público‑alvo que
pretende atingir, o mix de produtos a serem expostos e o cenário a ser trabalhado. A vitrine, por mais
simples que seja, deve causar impacto.

Uma vitrine bem planejada e criativa torna‑se a ferramenta de venda principal. Ela não é apenas o
espaço na frente de um ponto de venda: balcão, gôndolas, prateleiras e demais espaços de exposição de
produtos também se tornam vitrines quando bem elaboradas e criativas

É aconselhável que as vitrines das lojas de rua sejam mudadas quinzenalmente, mesmo que sejam
pequenas as alterações, em shopping centers é interessante modificar a cada três dias. O cenógrafo
pode incluir em seu orçamento o treino dos vendedores para que saibam fazer as pequenas mudanças
de modo a manter o conceito daquela vitrine.

Sua composição vai depender do produto, mas uma regra que não falha é trabalhar as composições
da seguinte maneira:

• Os produtos, por similaridade ou complementaridade, devem ser agrupados, deixando um

espaço vazio entre um grupo e outro. Essa conduta, ademais de valorizar os produtos, facilita a
visualização por parte do consumidor, o excesso de informação dificulta a memorização da marca.
Evite excessos, menos é mais!
107
 Unidade II

• Se a loja não for de esquina, o ponto mais importante da vitrine é o seu centro. Em seguida,
o espaço ao lado da porta, que deve ser atrativo para sugerir e estimular a entrada do
cliente na loja.

• A posição ideal para maior percepção dos produtos é a altura dos olhos (entre 1,10 m e 1,60 m).
Colocar os produtos no piso da vitrine sem destacá‑los é o mesmo que colocá‑los no chão, ou
seja, desvaloriza a mercadoria. É interessante elevar um pouco os produtos, dispondo os mesmos
sobre cubos, por exemplo.

Observação

Vitrine ou vitrina?

Vitrine é uma palavra de origem francesa, com o mesmo significado de

vitrina, em português. As duas estão corretas, use a que lhe parecer melhor.

As estruturas de uma vitrine são:

• Fundo: serve para separar visualmente o espaço da vitrine do restante da loja, centralizando o
foco da atenção do cliente para o produto.

• Teto: limita a altura da vitrine, pode ser usado como suporte para decoração pendente. Para
pequenos produtos rebaixe o teto da vitrine e para produtos maiores use um teto mais alto.

• Laterais: limitam a largura da vitrine e servem de apoio para a decoração.

• Piso: é a base sobre a qual os produtos ficam apoiados, funcionam como um piso elevado e
podem esconder instalações elétricas.

• Vidro: protege os produtos, podendo fazer parte da decoração, não deve impedir a visualização
do produto. Para decorá‑los podem ser aplicados adesivos e comunicação visual, mas com o
cuidado de não poluir visualmente a fachada.

Logotipos aplicados a vitrines

O cenógrafo deve conhecer as regras de aplicação do logotipo do cliente respeitando rigorosamente

suas cores, formas e proporções. Cada marca é única e não aceita interpretações.

O cenógrafo deve apresentar ao consumidor várias opções de aplicação do logotipo na fachada,

considerando a harmonia entre cores, formas e elementos. A leitura deve ser de fácil apreensão em uma
primeira vista.

108
CENOGRAFIA E VITRINISMO

Logomarca ou logotipo?

Logomarca é palavra de dupla origem, pois logos é de origem grega e quer dizer significado, já a
palavra marca é de origem germânica, marca e também se define como significado, ou seja, significado
do significado.

Já logotipo é a junção das palavras gregas logos e týpos. O significado de logos foi citado anteriormente
e o de týpo é um sinal ou símbolo; modelo, amostra, que traz um significado. Classificando assim, o
termo logotipo tem a correta forma de expressar a assinatura institucional de uma marca.

Na prática, podemos pensar que:

• Logotipo é a parte escrita de forma estilizada.

• Logomarca é o desenho, o símbolo ou o ícone que representa a marca graficamente.

Isso não significa, porém, que uma marca seja obrigada a ter ambos na composição da sua identidade
visual. Um bom exemplo é o logotipo da Coca‑Cola, ele é todo escrito de forma estilizada e única. Já
outras marcas possuem uma logomarca tão forte que funcionam mesmo sem o a representação textual
do logotipo: a concha amarela e vermelha da petrolífera Shell é um exemplo perfeito de logomarca.

Comunicação visual

A comunicação visual é o conjunto de peças gráficas que se relaciona com a estética de todo os
elementos da loja, desde a fachada, decoração, tipos de mobiliários, iluminação, cor de piso, tipo de
revestimento etc. Portanto, devem ser observados o segmento da loja e o perfil do consumidor para
estabelecer qual mensagem se quer transmitir e encontrar a melhor expressão estética para chegar ao
resultado esperado.

As peças gráficas criadas devem compor a estética geral do ambiente. Banners, totens, placas,
ou mesmo um simples adesivo são diferenciais que devem ser usados para chamar atenção quando
necessário, mas deve-se evitar que a comunicação visual e o excesso de sinalização e propaganda
chamem mais atenção do que o produto. Informação demais confunde o cliente (exceto nas liquidações,
quando o preço é o destaque e atrativo motivacional).

Exemplos de comunicação visual e suas aplicações:

• Display: um dos materiais que mais chamam a atenção no ponto de venda. Normalmente os
displays são utilizados para promover, apresentar, expor, demonstrar e ajudar a vender o produto
ou serviço, podendo ser colocados diretamente no chão, no balcão ou na prateleira. É possível ser
de diversos materiais, como, madeira, cartão ou acrílico

• Adesivos: material autocolante, temporários ou não, que são colados dentro da loja, na entrada
ou no vidro da vitrine, podendo trazer mensagens promocionais.
109
 Unidade II

• Banners: sinalizadores de diversos tamanhos, em papel, plástico ou tecidos e esticados sobre

painéis de madeira ou acrílico. Agem diretamente no ponto de venda, divulgando a marca através
de campanhas publicitárias, despertando nos consumidores o desejo de compra.

• Móbiles: material aéreo, sustentado por fios fixados no teto do ponto de venda. Pode ser
meramente decorativo ou conter informativos e sinalizações.

Cores aplicadas a vitrines

As cores são ferramentas poderosas para despertar emoções e sensações. Conheça as propriedades
de cada uma para transmitir a mensagem e sensação que deseja com seu projeto.

Além de atrativas, as cores influenciam as escolhas dos consumidores porque causam efeito emocional
na percepção dos produtos, por exemplo, verde e azul tendem a causar sensação de calma, enquanto cores
quentes como vermelho e amarelo causam euforia. A cor das paredes e do mobiliário vai depender do conceito
da loja, mas o importante é que sirvam para valorizar os produtos. Uma poltrona ergonômica e luxuosamente
revestida de veludo vermelho pode cair bem para uma loja de sapatos femininos de custo elevado, melhorando
a satisfação da experiência da compra, mas não funcionaria para uma loja de calçados infantis.

Em datas comemorativas e eventos promocionais, é possível usar cores tradicionais das datas nas
vitrines e no salão de venda, mas cuidado para não descaracterizar a identidade visual da marca. Por
exemplo, no Natal, quase todos os lojistas introduzirão o vermelho em suas vitrines, mas será essa a
única maneira de representar a data? Pense quais outros elementos que podem caracterizar a data sem
cair no óbvio, se for inevitável, use pontualmente.

Aproveite as cores do logotipo dentro do salão de vendas e na comunicação visual da empresa

sempre que possível, dessa forma, o consumidor cria uma ligação imediata da loja com a marca.

4.3.1 Harmonia das cores

Escolher cores intuitivamente para pessoas e vitrines pode ser bastante arriscado. A roda cromática é
uma ferramenta interessante para auxiliar na combinação de cores aplicadas em paredes, mas também
ao projeto de vitrinismo.

O círculo cromático pode ser representado por um círculo com doze matizes, dispostos em uma tira
com seis nuanças (cor clara, cor viva, cor meio clara, cor meio escura, cor neutra e cor escura). O círculo
é composto, então, por 72 cores que podem gerar mais de 100.000 combinações, as cores harmoniosas
são aquelas que aproximadas ou justapostas produzem um efeito atraente.

Há vários tipos de combinação possíveis, iremos mostrar algumas acompanhadas de suas

representações na roda de cores:

• Harmonia complementar: deriva quando são utilizadas cores opostas na roda das cores, uma
a 180º da outra. Se forem combinadas cores quentes com frias, o resultado será mais vibrante, a
110
CENOGRAFIA E VITRINISMO

harmonia ocorre quando combinamos cores opostas na roda das cores. Escolha a cor dominante
para os detalhes e destaques e outra para o fundo.

Figura 42

Harmonia triádica primária

É quando usamos três cores equidistantes no círculo cromático, por exemplo, azul, amarelo e
vermelho, esse tipo de combinação oferece um contrate visual muito interessante, na maior parte das
vezes. Escolha uma das três cores para ser a dominante, usada nas áreas maiores e as outras duas, em
doses equilibradas, nos detalhes.

Figura 43

111
 Unidade II

Harmonia do complemento dividido

Essa é uma variante da combinação da harmonia de complementares, pois utiliza uma cor dominante
como principal e outras duas cores adjacentes ao seu complementar.

Figura 44

Harmonia dupla complementar

Essa harmonia é composta por dois pares de cores complementares entre si. Seu efeito é dos mais
ricos, mas é difícil de manipular, sendo necessário sempre escolher uma cor dominante para não
desequilibrar a harmonia.

Figura 45

112
CENOGRAFIA E VITRINISMO

Harmonia monocromática

Resulta de uma mesma cor da roda das cores em diversas tonalidades. As tonalidades mudam, mas
todas ficam no mesmo matiz da roda das cores, simples e elegante se combinadas com tons neutros
como preto e branco. Cuidado com a falta de contraste, tente usar o esquema análogo que acrescenta
nuances interessantes.

Harmonia análoga

O modelo de harmonia análoga combina uma cor primária com duas cores vizinhas na roda das cores.
Uma cor será dominante, enquanto as outras duas enriquecem a harmonia e o resultado será elegante,
mas não agradará a quem espera por um resultado vibrante, pois ainda falta uma cor de contraste.
Nesse esquema, evite a aplicação de cores frias combinadas com quentes na mesma harmonia.

4.3.2 As cores e suas sensações

Há estudos que dizem que a percepção das cores é subjetiva e também influenciada pela cultura.
Por exemplo, um esquimó sabe diferenciar diversos tons de branco por viver constantemente rodeado
de neve, assim como nós, brasileiros, podemos discernir com muitos tons de verde devido à profusão
vegetal da paisagem tropical.

Desde crianças aprendemos que as cores primárias são as cores puras, pois é a partir delas que todas
as outras cores são formadas. São o amarelo, o vermelho e o azul. Já as cores secundárias derivam da
combinação das primárias duas a duas, em proporções iguais: vermelho + amarelo = laranja, amarelo
+ azul = verde, azul + vermelho = violeta. E as cores terciárias são as derivadas das misturas entre
cores secundárias misturadas e cores primárias que produzem seis cores terciárias: vermelho‑laranja,
vermelho‑violeta, amarelo‑verde, amarelo‑laranja, azul‑verde e azul‑violeta.

Mesmo com infinitas particularidades culturais podemos definir em linhas gerais as sensações que
as cores causam nas pessoas para podermos aplicar em ambientes comerciais.

• Branco: purificador, pureza, neutralidade, humildade, limpeza, claridade, paz e simplicidade.

• Preto: elegância, solidez, poder, modernidade, sofisticação, formalidade e mistério. É usado para
produtos do mercado de luxo.

• Amarelo: concentração, comunicação, ativação do intelecto e positividade.

• Vermelho: paixão, entusiasmo, impacto, força, energia, amor e liderança.

• Azul: harmonia, tecnologia, liberdade, saúde, purificação, confiança e serenidade. Geralmente

utilizados por bancos e negócios.

• Verde: esperança, cura, natureza, paz, natureza, primavera, juventude, desenvolvimento e riqueza.
113
 Unidade II

• Violeta: espiritualidade, criatividade, realeza, sabedoria e resplandecência. Muito utilizado em

produtos de beleza.

• Laranja: equilíbrio, generosidade, entusiasmo, alegria, energia e criatividade. Chama a ação para:
compre, venda, aproveite!

Marketing sensorial – os cinco sentidos

As compras, planejadas ou não, derivam da experiência sensorial. Pode ser o cheirinho da loja, a
música que estava tocando ou a forma como o manequim da vitrine estava vestido que ativou uma
memória e um desejo. Jamais teremos certeza absoluta de qual foi o motivador principal de uma compra,
mas a cenografia tem o dom de acessar todos os sentidos e compor uma unidade com eles.

Um dos principais sentidos é a visão. Através dela a imaginação e a memória afetiva do cliente é
convocada, sendo o primeiro contato com o formato, a cor e o tamanho do produto. A legibilidade do
produto deve ser facilitada e direta, portanto evite poluição visual – o produto deve ser o destaque.

A audição também cria um envolvimento sensorial do cliente com a marca. A música deve estar
de acordo com o estilo da loja, o estilo musical deve estar alinhado com o público‑alvo e pode não
ser, necessariamente, coincidente com o seu gosto. O profissionalismo está em não querer impor ao
consumidor seu gosto pessoal, o mesmo pode ser dito para todos os itens que comporão a decoração da
loja. Quanto mais o público‑alvo for estudado, melhor será o resultado do seu trabalho.

O olfato está relacionado a ter uma fragrância exclusiva, desenvolvida para a marca, tipo de loja
ou produto, assim como manter a sensação de asseio no salão de vendas colabora para a criação da
identidade da empresa. A aplicação do aroma pode ser feita por meio de ventilação, nebulização, difusão,
evaporação etc. A escolha varia de acordo com o espaço disponível.

Há uma loja em São Paulo do segmento cama, mesa e banho que conseguiu desenvolver um aroma
que lembra roupa de cama nova/casa organizada. Essa fragrância tem o objetivo de despertar a vontade
de trocar todo o enxoval, o sucesso do marketing olfativo foi tamanho que o aroma é vendido no balcão
para ser borrifado em casa. Lembre‑se: menos é sempre mais! O olfato é um sentido muito subjetivo –
um perfume que é estimulante para alguns pode ser extremamente enjoativo para outros.

Se a loja é de roupas, como ativar o paladar? Através de mimos para o cliente. O cenógrafo pode
propor um cantinho do café, por exemplo, se a loja é de lingerie, procure dispor de um pequeno lounge
com pufes e mesinha lateral para degustar um espumante enquanto escolhe as peças preferidas. Esse
tipo de ambiente e de ação fideliza o comprador.

Quanto ao tato é importante posicionar os produtos na loja de forma a aumentar e facilitar a

experiência direta do cliente com o produto, como gôndolas bem distribuídas, produtos expostos em
altura, formas convidativas etc. A sensação tátil motiva o consumidor a comprar, ter o produto nas mãos
é se adiantar a compra final.

114
CENOGRAFIA E VITRINISMO

Mobiliário e suas funções

Para escolher o mobiliário para seu consumidor procure estudar a identidade de sua marca e encontre
os móveis que se encaixem na proposta da loja. Um modo interessante de estudar as possibilidades
é montar painéis semânticos com opções de combinações de mobiliário. É possível encontrar peças
prontas no mercado que atendam ao cliente, mas também há muitos casos que o mobiliário, ao menos
parte dele, deverá ser construído sob medida, com exclusividade.

Segue a descrição de mobiliário comercial segundo a sua função:

• Araras e cabideiros: peças importantes na exposição dos produtos, eles podem ser padronizados
ou executados sob medida.

• Provadores: obrigatórios em lojas de roupas. Um bom espelho e a iluminação favorável (quente,

se possível), ganchos suficientes, banqueta, tapete e uma boa ventilação ajudam o cliente a se
sentir bem dentro da roupa.

• Estantes e prateleiras: mesmo que a opção por prateleiras tenha sido feita por razão econômica,
a padronização evita a sensação de bagunça e de improviso. É importante posicionar os produtos
ao alcance do olho e de preferência, de fácil acesso. O ideal é posicionar as prateleiras mais baixas
nos corredores centrais e as mais altas nas paredes.

• Balcões: utilizados como apoio e para a exposição de produtos, devem ter altura entre 1 m e
1,20 m de altura por questões posturais. Aproveite a parte de baixo do balcão para criar área de
estoque ou, se for interessante, expor produtos de compra por impulso.

• Nichos: são como pequenas vitrines que valorizam produtos em destaque, por serem colocados à
altura dos olhos.

• Cestas: são perfeitas para ofertas e pontas de estoque. Despertam um senso de oportunidade no
cliente que é convidado a revirar a cesta em busca de um achado.

• Ilhas ou mesas: as ilhas são um tipo de mobiliário interessante para setorizar e dividir os espaços
da loja, direcionando o fluxo e o tempo de permanência do cliente.

Painel semântico, o que é isso?

Quando trabalhamos com processos criativos visuais, é essencial saber transmitir nossas ideias através
desses meios. O painel semântico comunica rapidamente, sem a necessidade de explicações verbais ou
textuais, a atmosfera da proposta. A imagem gera uma resposta mais rápida para a interpretação do
conteúdo, o painel semântico é uma técnica que traduz o código verbal em signos visuais, como ainda
informar, ele inspira o processo de criação.

115
 Unidade II

O painel semântico, também chamado de mood board, trata‑se de um quadro ou painel composto
de imagens de referências visuais relativas ao projeto. O primeiro passo para construir um painel
semântico é reunir referências visuais, no entanto, não adianta apenas misturar as imagens consideradas
interessantes para o projeto, é preciso dividi‑las em três categorias: objetos, pessoas e ambientes. Em
seguida, organize as imagens em um painel que faça um sentido estético, valorizando cor, textura,
formas, símbolos, ambiências, estilos de vida ou sensações que digam a respeito do seu público‑alvo. O
painel pode ser digital ou físico, depende da escolha do cenógrafo.

Observação

Painéis semânticos foram criados na década de 1930 nas escolas de

design para mapear ideias com referências existentes. Eram feitos com
recortes de revistas, pois não havia impressora, nem internet.

Circulação

A circulação é o espaço livre para o cliente fluir pelos espaços e setores da loja. A boa circulação gera
interesse nos produtos, aumentando tanto a permanência dele na loja como a chance de que a compra
seja efetivada.

A entrada deve ser ampla (com largura mínima de 1,20 m), livre de obstáculos e com rampas de
acesso, para que a loja seja percebida com clareza e facilite a entrada das pessoas. Mantenha sempre o
fluxo ao lado direito da entrada do consumidor, liberada e sem empecilhos para observação de produtos
expostos, pois, segundo pesquisas, esse é o lado de maior foco de atenção, conhecido como zona quente
de circulação e observação.

Além da zona quente, essa organização resultante dos corredores amplos e desimpedidos com
produtos interessantes à disposição estimula a fruição do cliente por toda a loja, aumentando a
chance de que ele chegue ao fundo do estabelecimento, considerada uma área difícil de ativar,
chamada de zona fria. É interessante que o cenógrafo instale algum elemento que ajude a chamar
atenção para o fundo da loja: pode ser uma comunicação visual, um mobiliário ou objeto de
decoração, uma iluminação instigante. O importante é o estímulo para que o freguês circule por
todo o local.

Uma boa medida para espaços entre móveis e de circulação em lojas é que tenham medidas acima
de 0,90 m, evitando esbarrões entre clientes e de bolsas e sacolas com os produtos das ilhas.

Os parâmetros para uma boa circulação são:

• Acessibilidade: espaços que não atendem às regras de acessibilidade ocasionam lesões e acidentes
graves. Os lojistas podem ser autuados e a loja embargada, além do dolo sobre o consumidor, o
projeto deve observar as regras de desenho universal.

116
CENOGRAFIA E VITRINISMO

• Portas: vãos livres de no mínimo 0,80 m devem ser abertos com um único movimento e não
devem requerer muita força para isso.

• Corredores: circulação junto a balcões de produtos e de caixas devem ter no mínimo 0,90 m para
garantir circulação e manobra.

• Rotação de 180°: a cada 15 m, deve haver um espaço de 1,50 m por 1,20 m para que o cliente
consiga manobrar a cadeira de rodas.

Exposição de produtos

Existem estudos para definir a melhor altura dos produtos em relação ao cliente. É importante que
os produtos estejam ao alcance das mãos e dos olhos para despertar o desejo de compra. Existem alturas
ideais para isso, como a altura dos olhos, que está entre 1,20 m e 1,80 m, o ponto de pega, que varia
entre 1 m a 1,60 m o que facilita o gesto de estender a mão e agarrar o produto, em relação a uma loja
destinada a adultos.

Acima de 2 m os produtos caem em uma zona cega para o cliente. Essa altura é boa para fixar
comunicação visual aérea, móbiles etc. de qualquer loja.

Iluminação

A iluminação garante, no mínimo, o ambiente homogêneo da loja, evitando cantos com produtos
mal iluminados, mas é uma ferramenta fundamental na criação da atmosfera da loja, bem como a
valorização de produtos através de luz colorida e de focos direcionais. As vitrines sempre possuem
iluminação diferente da luminosidade da loja, criando um mundo à parte.

As lâmpadas de cores frias (azuladas e brancas) proporcionam uniformidade na iluminação geral, não são
aconselháveis para destacar produtos em particular. Já para a iluminação direcional com foco luminoso para
um determinado espaço ou produto proporcionado destaque, as lâmpadas de cor quente (mais amareladas e
avermelhadas) são as indicadas. Em vitrines e provadores essa também é a iluminação adequada.

Quando aliadas, a iluminação localizada (direta) junto à geral proporciona elevado nível de
luminosidade destacando o produto. Evite lâmpadas fortes e cuidado com refletores direcionais para
que não fiquem em posição que incomode o cliente. A vitrine é o espaço de sonho, pode ser ousada,
irreal, lúdica ou sensual; em qualquer projeto de vitrine a dramaticidade da luz é fundamental na criação
da atmosfera desejada.

Os tipos de lâmpadas e seus usos adequados são:

• Lâmpadas incandescentes: atenção! Desde o dia 1° de julho de 2013 foi proibido a

comercialização de lâmpadas incandescentes e fluorescentes compactas com potência
superior a 60 W que não atendem aos novos níveis mínimos de eficiência energética.

117
 Unidade II

• Lâmpadas fluorescentes: ideais para valorizar artigos metálicos, distorcem as cores, aquecem
menos, podem ser compactas integradas e tubulares.

• Lâmpadas halógenas: reproduzem a luz natural, realçam as cores e os objetos, oferecem mais
variedade de luz, podem ser refletoras, incandescentes, par, ar e dicroicas.

• Lâmpadas multivapores metálicos: iluminam com forte intensidade, têm longa durabilidade,
são ideais para grandes espaços e tetos altos.

• Lâmpadas leds: é a mais sustentável das opções atualmente pela economia no consumo (até
90%) e durabilidade (até dez anos). Seu valor ainda é alto e vale lembrar que as leds, ainda não
atingem o IRC (Índice de Reprodução de Cor) de 100%, como uma lâmpada halógena.

Climatização

A temperatura da loja é um importante item balizador do conforto do cliente, nem muito quente e
nem muito frio. Vai depender também da região do país onde o estabelecimento se encontra.

Ar‑condicionado, ventiladores e climatizadores são os meios possíveis para temperar o ambiente

quando a arquitetura não propicia um conforto térmico adequado. O cuidado vai para a segurança de
sua instalação seguindo as especificações técnicas.

Caixa/pagamento

Não há consenso quanto ao melhor local para situar os caixas, pois são muitas as variáveis. O ideal é
que esteja visível e bem localizada para, que não atrapalhe a circulação das pessoas e que fique segura
quanto a furtos.

O bom é manter a área do caixa somente para pagamentos. Para trocas e/ou devoluções, por
exemplo, reserve outro espaço para que não aconteça de um cliente estar pagando ao lado de
outro que está reclamando.

Resumo

A cenografia tem seu campo estendido de atuação, desde o teatro,

passando pela televisão, cinema, eventos, exposições, vitrines, lojas, estandes
etc. Vimos um pouco de cada um dos campos profissionais, apresentando,
em alguns casos, abordagens metodológicas.

O cenógrafo, independentemente de sua área preferencial de

atuação, deve desenvolver habilidades próprias da profissão: criatividade,
conhecimento técnico, domínio expressivo de suas ideias, gerenciamento
de pessoas e prontidão.
118
CENOGRAFIA E VITRINISMO

No teatro destacamos a importância do trabalho em equipe e da consciência

de que a cenografia é coadjuvante na peça teatral. O ator vem em primeiro
lugar e o teatro não precisa de Realismo para transmitir sua mensagem.

O uso da informática vem abrindo novos caminhos para a evolução da

cenografia, ainda que para muitos a impressão do impacto dessas tecnologias
na práxis cenográfica seja a de que a restrição do conhecimento dos meios
digitais possa fazer desaparecer algumas profissões mais tradicionais,
limitando o campo de ação dos profissionais mais antigos, acostumados
com a materialidade dos objetos.

Também abordamos os pavilhões de exposições que são exemplos de

arquitetura efêmera. A partir da mostra de Londres em 1851, as exposições
se tornaram universais porque ganhava força o conceito de comércio livre
internacional. Nessas feiras eram exibidas as novas técnicas construtivas,
como as aplicações de ferro e vidro, mas o grande espetáculo estava mesmo
na arquitetura dos pavilhões de exibição. Nessa categoria, atualmente,
podem entrar infláveis, tendas e outros espaços cenográficos para abrigar
eventos efêmeros.

Sobre o cinema, vimos que os efeitos especiais também fizeram história,

Méliès foi o francês que inventou no século XIX diversos efeitos especiais,
além de realizar experimentos cinematográficos aos quais o cinema atual
deve reverência. O cinema abriu espaço para a cenografia que o teatro
não vislumbrava, como as paisagens naturais ou construções humanas, as
construções em estúdio ou os arranjos de ambientes existentes. Esse foi o
ingrediente de realidade que fazia as primeiras plateias se surpreenderem
com a novidade da imagem em movimento. Do desenvolvimento do cinema
é que surge a necessidade da figura do diretor de arte, que muitas vezes é
um cenógrafo que soluciona problemas através de efeitos direcionados para
o olho da câmera.

É difícil imaginar, mas no início das novelas televisivas no Brasil não

havia outra forma de gravar que não fosse ao vivo, pois não havia tecnologia
para edição. Conforme os equipamentos foram evoluindo, a cenografia
passa a ser um item importante na programação.

Também abordamos exposições, desfiles, estandes, eventos corporativos e

festas, que são atividades ligadas à exploração comercial. Esse é um ramo muito
promissor, pois as grandes cidades possuem agendas de eventos e de desfiles de
moda, os cenógrafos são sempre necessários para elaborar esse tipo de espaço.

Demos um destaque para as vitrines, pois o mercado de trabalho nessa

área é grande, a vitrine ainda é o cartão de visita das lojas, efetivamente.
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 Unidade II

Exercícios

Questão 1. Leia o texto e as afirmativas a seguir:

Desenhos que revolucionaram a cena teatral

Talitha Ramos

A palavra cenografia, do grego skenenographie (skènè‑grapheins), o que na tradução literal seria

“desenho da cena”, teve origem e reconhecimento na antiga Grécia, embora se acredite que o teatro
tenha suas origens no período primitivo e que a cenografia tenha surgido com as representações teatrais.

Cyro Del Nero sobre isso ressalta:

A cenografia, no Ocidente, é uma arte nascida para os palcos construídos

a céu aberto em que a antiguidade grega viu florescer textos teatrais que
questionavam a ação humana e sua interação com os deuses, e que eram
encenados em festivais religiosos.

No século VI a.C., criou‑se um espaço fechado, em homenagem ao deus Dionísio, denominado Teatro
de Dionísio. A partir de então, todas as cerimônias religiosas que deviam realizar‑se fora da cidade,
passaram a acontecer ali e em outros espaços semelhantes implantados mais tarde. Ele foi o primeiro
espaço teatral grego construído em pedra.

No teatro grego, a cena, que correspondia a skènè, era constituída por uma parede ou, às vezes,
até grandes panos que separavam a cena dos bastidores. Nesse momento, o cenário passou a ser
reconhecido, pois foram criados novas formas e estilos decorativos, como grandes painéis pintados à
mão, que passaram a complementar não somente a cena, mas a fazerem parte da própria encenação.
A partir deste processo surgiu à importância de um cenário que auxiliasse no desenvolvimento da ação
teatral, e consequentemente da cenografia.

Em seu livro Cenografia, Anna Mantovani comenta sobre a relação entre o teatro e a cenografia:

A cenografia existe desde que existe o espetáculo teatral na Grécia Antiga,

mas em cada época teve um significado diferente, dependendo da proposta
do espetáculo teatral. O teatro é, como toda arte, intimamente relacionado
com o meio social onde surge, e será definido conforme o pensamento de
cada época. Assim, o teatro e a cenografia da Grécia Antiga são diferentes
dos de Roma, da Idade Média, do Renascimento e do Barroco.

Desde que a cenografia surgiu, na Grécia, nada de novo relacionado a ela aconteceu até o período
Renascentista, em específico o italiano. Tudo o que os romanos fizeram foram adaptações das cenas

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CENOGRAFIA E VITRINISMO

gregas. Durante o Império Bizantino, os teatros permaneceram fechados por quase mil anos, embora
houvesse com pequena intensidade representações nos pátios dos palácios ou em mosteiros. Já na Idade
Média, o teatro ficou sob o domínio da Igreja e as representações teatrais aconteciam a favor dela,
sendo, portanto restritas a manifestações religiosas.

Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/15.180/5548>. Acesso em 24 nov. 2018 (com adaptações).

A intenção do texto é apresentar o conceito etimológico do termo cenografia.

I – Os romanos mantiveram o modelo grego de cenografia.

II – Na Idade Média, o teatro tinha um caráter mais teocêntrico, estando sob domínio da igreja católica.

Está correto o que se afirma apenas em:

A) I, II e III.

B) II e III.

C) I e III.

D) I e II.

E) II.

Resposta correta: alternativa B.

Análise das afirmativas

I – Afirmativa incorreta.

Justificativa: não é intenção do texto apresentar a etimologia do termo cenografia. O conceito

etimológico serve apenas para enriquecer o texto, dando‑lhe um caráter mais acadêmico.

II – Afirmativa correta.

Justificativa: os romanos não inovaram nem temática nem estruturalmente o teatro; mantiveram o
modelo de teatro grego.

III – Afirmativa correta.

Justificativa: na Idade Média, a igreja católica exercia poder supremo. O teatro, nesse período, não
escapou às amarras religiosas.

121
 Unidade II

Questão 2. O conceito de arquitetura efêmera abrange não apenas a projeção de algo temporário,
mas também – e principalmente –, a contação de uma história, criando experiências por meio de
aspectos construtivos e comunicativos. Esses projetos efêmeros devem ser bem pensados para gerar
impacto em um curto espaço de tempo.

Com base nesse conceito e em seus conhecimentos prévios, analise os exemplos a seguir:

I – Cenário de peça teatral

Figura

Disponível em: <http://imperator.art.br/album/a‑mulher‑de‑bath

‑com‑maite‑proenca>. Acesso em: 24 nov. 2018.

II – Vitrine

Figura

Disponível em: <https://revistapegn.globo.com/Administracao‑de‑empresas/noticia/2018/10/

saiba‑como‑deixar‑vitrine‑da‑sua‑loja‑encantadora.html>. Acesso em: 24 nov. 2018.

122
CENOGRAFIA E VITRINISMO

III – Pop up Stand

Figura

Disponível em: <https://www.rollerbannerstands.com/pop‑up‑

stands/pop‑up‑stand‑3x3.html>. Acesso em: 24 nov. 2018.

São exemplos de arquitetura efêmera apenas:

A) I, II e III.

B) I e II.

C) I e III.

D) II e III.

E) III.

Resolução desta questão na plataforma.

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